Texto Tema 10

Tema 10 Arte rupestre paleolítico (II): El arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica Alberto Mingo Álvarez 1. Cronología del arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica Hasta hace pocos años, en concreto desde 1990, cuando tiene lugar la primera datación absoluta por C14 AMS (espectrometría de masa con acelerador de partículas), las principales fuentes que aportaban información cronológica sobre las figuras eran de naturaleza relativa (superposiciones de figuras, cubrimientos de figuras por niveles estratigráficos, etc.). Es decir, no proporcionaban dataciones cuantificables en años, sino que simplemente apuntaban a fechas ante quem o post quem de realización. En ocasiones, los paralelos formales con el arte mueble permitían y permiten atribuir a estas figuras rupestres una cronología cultural. H. Breuil, partiendo, por un lado de estos datos objetivos; y por otro, de factores variables, como la complejidad técnica, realismo formal de las representaciones, presencia o ausencia de ciertos convencionalismos figurativos, etc., elaboró una cronología estilística en los primeros momentos del estudio de este arte. Propuso una clasificación crono-cultural evolutiva de las evidencias gráficas que iría desde las formas más torpes y simples ejecutadas en los periodos más antiguos hasta las más naturalistas, complejas y bellas, de momentos más recientes. A. Leroi-Gourhan, que también se apoya en los citados datos cronológicos objetivos, si bien relativos, aprovecha sus importantes estudios técnicos, morfológicos, contextuales y topográficos de estas expresiones gráficas pleistocénicas para conformar igualmente una cronología basada en estilos y que, como la realizada por Breuil, tiene un carácter evolutivo lineal y es formulada para el conjunto de las regiones donde se documenta este fenómeno del arte paleolítico. Ambas tentativas de ordenación cronológica han sido aplicadas por la práctica totalidad de especialistas durante el siglo XX. Hasta que se formuló la cronología de A. Leroi-Gourhan (1965) dominó la planteada por H. Breuil, entre otras razones porque era la única. Posteriormente, ésta fue algo postergada por la supuesta riqueza argumental que mostraba la defendida por A. Leroi-Gourhan. En esta situación se ha encontrado la investigación hasta que el recurso al C14 AMS ha permitido la datación absoluta de muestras relativamente pequeñas (entre 1 y 5 miligramos) de los materiales orgánicos sin reducir la fiabilidad del análisis. El método del radiocarbono consiste, en síntesis, en medir la actividad específica de una muestra, que es el número de rayos B- emitidos por gramo de carbono y por minuto, y en deducir por su cálculo el tiempo transcurrido desde la muerte del organismo sobre el que se tomo la muestra. Aunque este método tiene sus limitaciones lo cierto es que 1

ha supuesto un gran avance, suponiendo la determinación de fechas fiables de muchos conjuntos de figuras rupestres que presentaban problemáticas cronológicas. Finalmente, en este apartado también recogemos el sistema cronológico propuesto por F. Jordá (1964). Aunque no ha tenido gran trascendencia en los estudios ulteriores, quizá eclipsado por el trabajo de A. Leroi-Gourhan, es interesante ya que fue planteado exclusivamente para el área especifica cantábrica. 1.1. El sistema de H. Breuil El sistema de Breuil concebía la existencia de dos ciclos cronoculturales de representación en el Paleolítico: el Auriñacoperigordiense, y el Solútreo-magdaleniense. Los fundamentos básicos del mismo residían, por una parte, en la asunción de que lo más simple técnica y morfológicamente era lo más antiguo, mientras que las formas complejas y más elaboradas eran más recientes; y por otra, en las superposiciones de las figuras, siempre desde una lectura muy particular. El periodo más antiguo se definiría por la representación de animales de perfil, con patas muy lineales o incluso sin ellas, presentando unos cuernos en perspectiva torcida (situación que se produce cuando el cuerpo y la cabeza se dibujan de perfil y los cuernos de frente); la plasmación de manos positivas o negativas; gruesos puntos dispuestos en seriaciones; el uso de la técnica del grabado digital, o macarronis, para crear conjuntos inconexos de líneas, muchas de ellas curvadas con numerosas inflexiones (conocidas como meandros), o para incluso conformar figuras zoomorfas muy simples. Las figuras realizadas mediante tamponado y las que están rellenas de tinta uniforme (tinta plana) se consideraban propias de momentos finales de este ciclo. El modo de representación Solutreo-magdaleniense en su horizonte más antiguo se limitaría, en su opinión, a figuras de animales y esbozos negros, frecuentemente desvaídos. Posteriormente, se produciría la combinación de técnicas y, en especial, la bicromía. En este sentido, se debe mencionar que el techo de los bisontes “polícromos” de Altamira sería para Breuil el paradigma de la excelencia artística que se alcanzó en este ciclo. El trazo estriado del grabado también sería indicativo de esta etapa. 1.2. El sistema de A. Leroi-Gourhan El modelo de A. Leroi-Gourhan propone una serie de estadios figurativos (4) que suponen la definición de una cronología estilística (5 estilos) (Figura 10.1). Secuencialmente identifica: - un estadio geométrico puro, caracterizado por la presencia de trazos sueltos inconexos, principalmente en soportes muebles; - un estadio figurativo geométrico, en donde aparecen figuras zoomorfas con tendencia geométrica;

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- un estadio figurativo sintético, en el que las figuras zoomorfas a pesar de no presentar abundantes detalles son fácilmente identificables; - y un estadio figurativo analítico, donde los zoomorfos evidencian una tendencia al naturalismo. En cuanto a los estilos, se puede decir que el más antiguo que él define, estilo Prefigurativo, corresponde con ese estadio geométrico puro, y se caracteriza por esos trazos incisos y manchas de color, situándose culturalmente en momentos musterienses y chatelperronienses. Asigna, por tanto, la ejecución de estas representaciones al hombre de Neandertal. El estilo I se advierte en la representación rupestre mediante trazos profundamente grabados de vulvas, cúpulas y animales incompletos. A este estilo también corresponden las primeras pinturas, y, aunque en la península ibérica todavía no se documenten, los primeros bajorrelieves del arte paleolítico. En nuestro país son pocas las imágenes atribuibles a este estilo, los grabados verticales anchos y profundos del Abrigo de La Viña (Asturias) y los de otros santuarios exteriores anicónicos, como el la cueva de El Conde (Asturias), quizá puedan serlo. Corresponde cronológicamente al periodo cultural del Auriñaciense. Ya en el estilo II, que abarcaría el Gravetiense y el Solutrense inferior, comenzarían a constatarse la organización de figuras (temática) en paneles seleccionados de áreas concretas de las estaciones rupestres, es decir, aparecerían los primeros “santuarios”, según el concepto que el propio Leroi-Gourhan define. Los convencionalismos más característicos de esta etapa recaen en el recurso formal de representar los animales con una línea cervicodorsal en forma de S; una cabeza y unas extremidades pequeñas y desproporcionadas con respecto a los grandes volúmenes de los cuerpos; la perspectiva torcida de los cuernos; y frecuentemente en los caballos, la crinera en escalón. Igualmente, hay una clara ausencia de detallismos (ojos, orejas, corvejones, líneas de despiece, etc.) en las representaciones. En España, por poner un ejemplo, la cueva de Hornos de la Peña (Cantabria) parece contener imágenes de este estilo. El estilo III se desarrolla entre el Solutrense medio y el superior, pudiendo prolongarse hasta el Magdaleniense inferior. Los animales continúan presentando la línea cérvico-dorsal en S pero, a diferencia del estilo anterior, ésta es menos pronunciada. Se observa un mayor detallismo de las figuras aunque la desproporción entre las diferentes partes del cuerpo es aún destacable (vientres muy orondos, cuellos largos, cuerpos anchos, etc.). La utilización de la técnica de tinta plana es otro de los aspectos que se surgen en estos momentos. La

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Pasiega (Cantabria) y Nerja (Málaga) son dos buenos ejemplos donde se registra esta fase decorativa. El estilo IV se subdivide en estilo IV antiguo, coincidente con el Magdaleniense inferior y medio, y estilo IV reciente, propio del Magdaleniense superior-final. En la subfase antigua se contempla claramente como las figuras animales tienden hacia el naturalismo, completando las siluetas con abundantes detalles (ojos, lacrimales, corvejones, orejas, pezuñas, etc.), llegando a representarse hasta el pelaje en crineras y en vientres (se inserta en éstos la convención de despiece en M, que es un trazo con la forma de esta letra que recorre esta área y parece querer plasmar la diferencia de color e intensidad del pelaje del abdomen de algunos animales). Se constata la combinación de técnicas que, en muchas ocasiones, realzan los volúmenes (tintas planas, sombreados, y aprovechamiento de resaltes naturales) y destacan ciertas partes del cuerpo (grabados de diferentes tipos, trazos pintados). Entre las numerosas estaciones españolas donde se documenta este estilo se pueden señalar Altamira y Castillo (Cantabria), Tito Bustillo (Asturias), Ekain (Guipúzcoa), La Pileta (Málaga), etc. El estilo IV reciente no es fácilmente distinguible del antiguo, ya que continúa con esa búsqueda del naturalismo. No obstante, parece apreciarse un mayor movimiento en las figuras y un menor detallismo de las mismas. De modo que aunque se sigan respetando unos contornos realistas, las imágenes evidencian una pérdida de lo “accesorio”, con respecto al anterior momento, al tiempo que muestran una mayor preocupación por el dinamismo. Las representaciones de La cueva de Las Monedas (Cantabria) se han integrado generalmente dentro de este estilo. El ciclo Auriñaco-Perigordiense de H. Breuil tiene una laxa correspondencia estilística con los tres primeros estilos de A. LeroiGourhan, mientras que el Solutréo-magdaleniense se ajusta, desde un enfoque general, a los estilos IV antiguo y reciente de Leroi-Gourhan. 1.3. El sistema de F. Jordá La ordenación cronológica de F. Jordá (1964), concebida únicamente para la zona cantábrica, parte del sistema de H. Breuil, del que es en gran parte deudor. El estudio de las técnicas empleadas es, junto con las superposiciones observadas, uno de los principales pilares en que basó sus ciclos de representación, superando a los criterios morfológicos. Define tres ciclos en lo que él denomina “esquema histórico del arte paleolítico cantábrico”. El primero de ellos, Auriñaco-gravetiense, incluiría en el apartado de grabados a los trazos digitales inconexos (macarroni) y los animales grabados con trazo profundo (con representación de una sola pata por par o de contorno incompleto). En cuanto a la pintura, F. Jordá asigna a estos momentos las figuras en rojo y algunas en negro de trazo ancho e irregular, las manos en negativo, y los signos “escutiformes” (forma de escudo),

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“escaleriformes” (forma de escalera), y “claviformes” (en forma de maza) de protuberancia central. El segundo ciclo, mucho más presente en las cavidades cantábricas, es el Solutreo-magdaleniense. Cronológicamente abarcaría todo el Solutrense y el Magdaleniense inferior. Se divide a su vez en dos etapas. La Solutrense se caracterizaría por la aparición del grabado múltiple (en figuras completas con extremidades cortas), el grabado estriado (en áreas concretas como el cuello, la cabeza, y pecho, principalmente de ciervas), y el tamponado. Continúan las figuras rojas y negras de tradición Auriñaco-perigordiense, evidenciándose ya la asociación de la pintura al grabado. Los signos rectangulares con subdivisión interna también son típicos de esta fase. Según él, en la etapa Magdaleniense inferior el grabado estriado iría decayendo, mientras que reaparecería el trazo continuo. Igualmente surgirían las representaciones polícromas y en cuanto a los signos, los claviformes de protuberancia en el tercio superior. Finalmente, el último ciclo, el Magdaleno-aziliense se distinguiría por la representación de los antropomorfos grabados, las figuras en trazo continuo (en grabado y en pintura), la desaparición del trazo estriado, y la presencia de figuras esquemáticas rojas. A pesar del recurrente uso general de la cronología estilística definida por H. Breuil, pero especialmente la desarrollada por A. LeroiGourhan, muchos investigadores, entre ellos M. Lorblanchet, P. Bahn, R. Bednarik, A. Watchman, etc., asombrados por las posibilidades que ofrece el método radiocarbónico, al tiempo que profundamente críticos con las bases y criterios de estos estilos, sostuvieron, en el II Congreso de AURA en Cairns (Australia, 1993) centrado en el debate sobre la idoneidad de los estilos y el impacto de las dataciones absolutas en el devenir científico de los estudios sobre Arte Paleolítico, que aquellos no tienen validez, al estimarlos subjetivos e ineficaces, defendiendo que son el C14 AMS y otros métodos de datación absoluta los que tienen la llave para desentrañar con seguridad los enigmas cronológicos que, a su entender, estas expresiones nos deparan. Otros especialistas como J. Clottes, A. Sieveking, N. Franklin, etc., posición defendida en el mismo Congreso, aún reconociendo el valiosísimo apoyo de estos nuevos métodos y los errores de los estilos, no desechan de plano la cronología basada en estos criterios sino que planteándose una reformulación más objetiva y rigurosa de estos últimos consideraban necesaria la existencia de este tipo de cronología ya que, desde su punto de vista, dan cohesión a las investigaciones. En el contexto peninsular, esta polémica no se ha vivido con gran intensidad. En líneas globales, la vigencia de los estilos y el recurso a ellos han sido notorios hasta el momento. Empero, en la década de los noventa del pasado siglo, se acometió un ambicioso programa de dataciones en cuevas muy importantes de la franja cantábrica que permitieron fechar con bastante seguridad destacadas figuras y paneles de esta región, y también contrastar estos datos con las aseveraciones de carácter crono-estilístico que sobre éstas se habían vertido. 5

En la actualidad, toda esa controversia estilos versus C14 AMS parece que ha ido decreciendo. Sin duda, las fechas tan antiguas obtenidas en la cueva Chauvet (Francia), entre 32-30000 BP, y en la cueva Cosquer (Francia), algunas en torno a los 27.000 BP, han servido de validación y apoyo a los argumentos que cuestionan los estilos. No obstante, estos casos son excepcionales, y además la validez de estas dataciones parece que se está sometiendo a revisión en la actualidad. Otras dataciones, en cambio, si se ajustan y concuerdan con las cronologías que por su estilo Leroi-Gourhan postulaba. Hoy en día parece asentada la idea de que los modelos de datación estilística que puedan ser aplicables a la generalidad de las regiones donde aparece este fenómeno expresivo pleistocénico no se pueden sostener con rigidez. Sin embargo, la identificación de convencionalismos y patrones formales que se repiten (que, a su vez, se diferencian claramente de otros, conformando lo que conocemos como estilos) en regiones concretas y específicas dentro de esa gran área de dispersión, evidencia la constatación de tradiciones de representación vigentes en diferentes períodos de tiempo. De este modo, para estas zonas puede ser válido y pertinente la definición y el recurso a cronologías estilísticas. En este sentido, se reconoce la existencia de dos tipos de tendencias sincrónicas en la representación de figuras a lo largo de todo el Paleolítico superior. Por un lado, se observa un enfoque que apunta al naturalismo, y por el otro, un modo más esquemático. Durante todo aquel período se ha advertido, a través de los análisis formales (convencionalismos, animación, etc.), técnicos y contextuales (asociaciones de figuras, vínculos con áreas topográficas, etc.), un progresivo, aunque no continuo, cambio o evolución de los criterios de representación. Esto no implica, como creían H. Breuil y A. Leroi-Gourhan, la constatación de un evolucionismo lineal de este fenómeno. 2. Distribución geográfica del arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica. En la actualidad se conocen testimonios del arte rupestre paleolítico a lo largo de toda la Península, sin embargo, hasta hace pocos años se tenían como casos excepcionales los conjuntos que se localizaban fuera del área andaluza y fundamentalmente de la cantábrica (Asturias, Cantabria, y País Vasco), considerada junto con el Perigord (Francia) y la zona de los Pirineos franceses (L’Ariège, Francia) como uno de los principales focos de acumulación de estaciones parietales de este período. El continuo descubrimiento de nuevas expresiones gráficas en distintas regiones ha variado notablemente aquel panorama polarizado. Así observamos como, a pesar de la gran importancia que tiene esta franja costera del norte peninsular tanto en cantidad de sitios con arte como en la diversidad técnica, variedad morfológica, amplitud cronológica, etc. de las

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manifestaciones que allí se hallan, la realidad en la dispersión de estas imágenes es más compleja y rica de lo que se creía. A medida que las prospecciones sistemáticas e intensivas han sacado a la luz estos nuevos conjuntos rupestres se nos dibuja una situación en mosaico en cuanto a su distribución en la Península Ibérica. Es cierto que aún existen amplias zonas donde los documentos gráficos son escasos, sin embargo, también es notorio que la karstificación o los afloramientos rocosos de las zonas es muy desigual y que es preferentemente en estos lugares donde mejor se han conservado, por lo que es lógico pensar que la pervivencia de evidencias simbólicas paleolíticas en estos espacios geográficos libres se ha podido ver influida y muy determinada por una peor preservación de las mismas, sin que esto implique que no hayan existido. En este sentido, se ha de recalcar que los supuestos vacíos poblacionales en el Paleolítico son también cada vez más discutidos, sin por esto negarse la veraz constatación de áreas que, como la cantábrica, constituían el paisaje natural y hábitat de una muy elevada densidad de individuos en comparación con el resto de la Península. El número de estaciones rupestres paleolíticas ronda el centenar y medio en la totalidad de la Península Ibérica, siendo la franja cantábrica la que más cantidad de éstas presenta al alcanzar una cifra que supera el centenar. En las regiones del valle del Duero y Andalucía se localizan más de 15 conjuntos en cada una de ellas, mientras que en el arco mediterráneo y la sub-meseta sur (incluyendo el Alemtejo portugués) no superan la decena de los mismos (Figura 10.2). 2.1. Región Cantábrica El arte rupestre de esta área se encuentra en una franja costera de unos 400 km de largo y unos 40 aproximadamente de ancho, que iría desde el centro-occidente de Asturias hasta la frontera Navarra con Francia. La cordillera ibérica enmarca la región por el sur mientras que el mar lo hace por el norte. Todo este corredor ha sido densamente poblado durante el Paleolítico medio y superior a tenor de la gran cantidad de yacimientos registrados, especialmente en 7

cuevas y abrigos. Estos yacimientos y la gran mayoría de estaciones rupestres se localizan en zonas de altura media y baja (siempre inferior a los 600 metros) libres de fenómenos glaciares, situados en los valles medios y desembocaduras de los cortos y caudalosos ríos que salvan un gran desnivel de altitud en su escaso recorrido. Las estaciones rupestres pueden contener yacimiento de habitación en los vestíbulos, como sucede en Castillo y Altamira (Cantabria), Tito Bustillo (Asturias), etc.; pueden estar muy próximos de otras cavidades con evidencias de ocupación, caso de La Haza y Covalanas que se encuentran muy próximas del gran yacimiento de Cueva Mirón (Cantabria); o pueden estar alejados, siempre relativamente, de sitios arqueológicos. Las llanuras costeras, que durante el Paleolítico superior ocupaban de forma variable un espacio sensiblemente mayor al penetrar entre 6 y 10 km más allá de la actual línea de costa, eran también áreas proclives para el asentamiento de los grupos. Es posible que bajo las aguas se encuentren un buen número de yacimientos y de estaciones rupestres paleolíticos. Por último, los valles transversales entre los cauces de los principales ríos han sido lugares reiterados de transito y ocupación como se constata en el registro arqueológico y de las expresiones gráficas. Todos estos entornos naturales con abundancia de agua, la cercanía del mar con el atemperamiento climático que esto supone, la amplia cantidad de refugios naturales (cuevas y abrigos) de la región, la riqueza de biotopos con fácil acceso a diferentes recursos alimenticios (animales, vegetales, fluviales y marinos), etc., conforman un área geográfica ideal para el establecimiento recurrente de las bandas cazadorasrecolectoras del Paleolítico superior. A pesar de que observamos una cierta uniformidad geográfica y climática en toda esta área, se percibe como la parte de la actual comunidad de Cantabria (cuenca del Nansa; cuenca del Saja-Besaya y su zona litoral; Cuenca del Pas y Miera; y cuenca del Asón, desfiladero del Carranza) y la parte centro-oriental de Asturias (cuenca del Nalón; cuenca del Sella; zona de la Llera y el litoral de Llanes; y cuenca del Cares-Deva) presenta un mayor número de cavidades decoradas en comparación con el País Vasco y occidente de Navarra (Figura 10.3). Las manifestaciones gráficas paleolíticas del corredor cantábrico atestiguan una gran diversidad técnica, temática, estilística, contextual, cronológica, etc., que incide en la complejidad que nos encontramos a la hora de valorar en su globalidad el conjunto de éstas. La única técnica que no se documenta hasta el momento es el bajorrelieve, estando muy presentes las diferentes modalidades de pintura y de grabado. La combinación de técnicas también es un rasgo advertido en numerosas figuras, recordemos el caso paradigmático del techo de los polícromos de Altamira.

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La temática se compone de las categorías ya comentadas en apartados anteriores, sin embargo se constatan algunas particularidades propias de esta región. La fauna representada se puede catalogar de más templada que la observada en las zonas francesas donde se documentan un mayor número de animales de clima frío (mamuts, renos, rinocerontes lanudos, etc.). Estos últimos, aunque presentes, son raros en el registro cantábrico. Los caballos y bóvidos (bisontes y uros) están ampliamente registrados, como también lo están los cérvidos (en especial las ciervas) y, en menor medida, los cápridos. Esta abundancia de ciervas es realmente significativa. En algunas estaciones, caso de Covalanas (Cantabria), este ungulado domina abrumadoramente el conjunto faunístico. Los signos simples, en sus múltiples variantes, y algunos complejos son también muy representados. De entre estos últimos, destaca la presencia de claviformes a lo largo de toda esta franja, y la localización de signos rectangulares con subdivisión interna en una zona muy determinada, área central de Cantabria (Altamira, Castillo, Pasiega, Chimeneas, La Garma, etc.) con prolongaciones en el oriente de Asturias (Tito Bustillo, El Buxu, etc.). Es curioso como algunos de los claviformes hallados especialmente en Cullalvera y Pindal (Asturias) recuerdan en buen grado a aquellos documentados en los Pirineos Franceses (Figura 10.4). La reiteración de signos como los rectangulares con subdivisión interna que evidencian una complejidad morfológica interna con una disposición frecuentemente apartada en el interior de las cuevas (camarines y divertículos) permite postular que durante un período concreto del paleolítico unos grupos humanos en el área señalada compartieron un determinado rasgo ideológico y/o expresivo diferenciador con respecto a otros grupos. Las manos, fundamentalmente en negativo, se encuentran también en el registro, y aunque en la gran mayoría de las cavidades están ausentes, en aquellas donde se hallan su número es, por lo general, relativamente elevado (La Garma, Castillo, Altamira, Fuente del Salín, Tito Bustillo, etc.). Los seres híbridos, por su parte, no son muy corrientes. Entre ellos, quizá el más conocido es el dispuesto en una estalagmita de la cueva de El Castillo. Es una figura grabada y pintada en vertical de un hombre-bisonte, con cabeza y cuerpo de este bóvido y unas piernas y pies humanos en grabado (ver Figura 9.11, Tema 9). La asociación contextual entre las diferentes categorías temáticas se advierte claramente en esta región, y en todas donde aparece este arte, como puso de manifiesto en sus estudios A. LeroiGourhan. Es cierto que los bóvidos y los caballos se presentan a menudo asociados en paneles visibles pero también lo es que otros animales, en el caso del Cantábrico las ciervas, ocupan un lugar central en las composiciones, estando asociadas en frecuentes ocasiones con caballos (por ejemplo en La Pasiega o en las cuevas de 9

la zona de Ramales, en Cantabria). En general, se puede expresar que la variabilidad contextual tanto asociativa como topográfica es más compleja de lo que este investigador francés creyó. Todos los estilos definidos por A. Leroi-Gourhan y H. Breuil se reconocen en el amplio abanico de imágenes pleistocénicas, sin embargo las más numerosas se adscriben a los estilos más recientes (III y IV) o al ciclo Solutréo-magdaleniense. Las supuestamente más arcaicas son escasas. Las incisiones verticales y profundas del abrigo de La Viña y El Conde (Tuñón, Asturias), realizadas en época auriñaciense, podrían atribuirse al Prefigurativo o al estilo I de LeroiGourhan. La cantidad de figuras, muchas de ellas animales, que se ajustan al estilo II se amplía. La cuenca del Nalón (Asturias) sigue albergando el principal conjunto de éstas (La Viña, Lluera I y II, Godulfo, Entrefoces, etc.), pero se perciben también en Cantabria (Chufín, Hornos de la Peña, etc.) e incluso en el País Vasco (Venta de La Perra). Las improntas de manos, en este sentido, se realizaron en horizontes bastante antiguos del Paleolítico superior (se cree por superposiciones y por dataciones radiocarbónicas que pertenecen a momentos gravetienses o inicios del Solutrense). Las representaciones que encajan con el estilo III son ya abundantes en el corredor cantábrico. Existen un buen número de estaciones donde las figuras presentan las convenciones que le son propias y definitorias. Así, encontramos entre los casos más señalados muchas de las representaciones de Arenaza (País Vasco); La Pasiega, La Garma, Covalanas, La Haza, Arco A y B, etc. (en Cantabria). Este grupo de cuevas conforman lo se conoce como “Escuela de Ramales” por la amplía concentración de cuevas con manifestaciones de este tipo (trazo rojo tamponado, preferencia temática por las ciervas, uso de la tinta plana para rellenar ciertas partes del animal como el cuello y el pecho, orejas en V, cuello alargado, etc.) que se localizan especialmente en la zona de Ramales de La Victoria (oriente de Cantabria), aunque como vemos se constaten prolongaciones en cavidades no muy lejanas. Otro tipo de representaciones adscribibles a este estilo pero de rasgos algo diferentes a la escuela de Ramales las hallamos en Peña de Candamo, Pindal, Llonín, etc. (Asturias), en las omnipresentes Altamira (serie roja) y Castillo, y también en Salitre, Chimeneas, etc. en Cantabria. El estilo IV antiguo de Leroi-Gourhan, vinculado con el Magdaleniense inferior y medio, es probablemente el más evidenciado en el arte paleolítico de esta zona. En este período se produce una verdadera explosión expresiva de carácter gráfico en aquellos pueblos. Se estima que la decoración hasta aquel entonces parecía centrarse a espacios próximos a la entrada de la cueva (vestíbulo, salas y camarines cercanos al mismo). A partir de estos momentos se extiende a zonas más profundas y escondidas. Las estaciones paleolíticas con estilo IV antiguo son tan numerosas que recogerlas todas aquí sería citar una sucesión enorme de nombres. En su lugar mencionaré algunos de las cuevas con ejemplos más destacados dentro de este grupo de figuras. Paradigmáticos por su espectacularidad y belleza son nuevamente el techo de los 10

polícromos de Altamira (ver Figura 9.5, Tema 9), el primer panel de El Castillo (Cantabria), algunos paneles de La Pasiega (Cantabria), el panel principal de Tito Bustillo (Asturias), los bisontes de Covaciella (Asturias), el panel de la galería de los caballos de Ekain (Guipúzcoa) (Figura 10.5), etc. Además de la combinación de técnicas y la bicromía alcanzadas en el Magdaleniense inferior cantábrico, es interesante destacar en el plano técnico y morfológico, así como por su concreta localización en un área determinada, a las conocidas como ciervas de trazo estriado. Estas figuras, ya comentadas en anteriores apartados, son propias del comienzo de este período y se encuentran en un espacio geográfico que prácticamente coincide con aquel donde se disponen los signos rectangulares con subdivisión interna aunque quizá se trate de un fenómeno gráfico más extendido. Hallamos estas ciervas en Llonín, Peña de Candamo, El Buxu, Tito Bustillo, etc., en Asturias; y en Altamira, Castillo, La Pasiega, La Garma (Figura 10.6), etc., en Cantabria. La confirmación de su cronología la establecemos por los ejemplares grabados sobre omóplatos recogidos en estratos del Magdaleniense inferior de la cueva de Altamira y de El Castillo. El estilo IV reciente es ya menos notorio en el arte rupestre paleolítico de esta área. No obstante, se observan importantes conjuntos de estas representaciones. Probablemente el más conocido y emblemático, por tratarse de un grupo sincrónico de imágenes, lo hallamos en la cueva de Las Monedas, en el monte de El Castillo (Cantabria). La Loja (Asturias), Sovilla (Cantabria), y Santimamiñe y Altxerri (País Vasco), con algunas figuras de este tipo, son estaciones donde se constata este estilo. Las dataciones radiocarbónicas llevadas a cabo hasta el momento vienen a completar, como anteriormente expresamos, este panorama estilístico. El C14 AMS ha apuntado, en este sentido, que los bisontes polícromos (en realidad son bícromos) de Altamira tienen una antigüedad en torno a los 14.000 años, los bisontes bícromos del Castillo alrededor de 13.000 años, mientras que los bisontes de Covaciella rondan los 14.000 BP. Los signos rectangulares, por su parte, podrían encuadrarse cronológicamente en una fase entre el Solutrense y el Magdaleniense inferior a tenor de los paralelos del arte mueble y la fecha de 15.440 años que proporcionó una muestra carbónica de un signo rectangular de Altamira. Existen otras 11

dataciones directas de figuras para el cantábrico que rondan entre los 17.000 (manchas negras de Altamira) y los 11.500 BP (cáprido de Las Monedas). Entre las dataciones de restos orgánicos contextuales que permiten por cercanía o relación con las figuras postular una asignación cronológica aproximada de las mismas debemos señalar la fecha obtenida de alrededor de 20.000 BP en un carbón al pie de un panel decorado con manos en negativo de Fuente del Salín. Esta datación que apunta a horizontes del final del Gravetiense y comienzos del Solutrense, junto con otras dataciones directas de manos en Francia (que concuerdan con estas cronologías altas) y con la constatación de que estas imágenes, al igual que los grandes discos rojos, se encuentran en la base de las superposiciones (siendo, por tanto, las representaciones más antiguas de éstos) nos permite aseverar que éstas fueron ejecutadas en horizontes gravetienses o de un Solutrense inicial. En consecuencia con todo lo expuesto, podemos afirmar que la zona cantábrica no es solamente la zona más rica en cuanto a la cantidad de estaciones de arte rupestre paleolítico de la Península sino que también se trata del área con mayor variabilidad técnica, temática, crono-estilística, contextual de nuestro espacio geográfico. Tradicionalmente se pensó que los grupos paleolíticos que habitaron esta tierra habían tenido vínculos culturales con aquellos del Perigord y de los Pirineos Franceses a través de la llanura costera del noreste de la actual Guipúzcoa (parte de la cual hoy se encuentra bajo las aguas), mientras que las relaciones con las bandas de las regiones del sur o del este peninsular se habían visto limitadas debido al aislamiento producido por el fenómeno del glaciarismo de la cordillera cantábrica. Sin embargo, esta concepción en el plano artístico, sin querer entrar en el evidenciado en el registro material, se está viendo revisada al constatarse convencionalismos estilísticos similares en estaciones rupestres de estas regiones. Podemos apoyar esta posibilidad de contactos en la no excesiva dificultad de comunicación con el valle del Ebro a través de Navarra, o por la existencia segura de pasos no muy elevados en la parte oriental de la cordillera cantábrica hacia la Meseta en donde el glaciarismo no ha sido constante, según estudios paleoclimáticos, permitiendo la comunicación. 2.2. El Interior Peninsular (Mesetas y Extremadura) y Portugal El poblamiento del interior de la Península en el Paleolítico superior no es aún muy conocido ya que los yacimientos son escasos y muy pocos de entre estos han desvelado gruesos e importantes paquetes estratigráficos de ocupación que permitan desvelar notable y continua información sobre los modos de vida y de adaptación al medio de aquellas sociedades. La orografía de esta vasta extensión es variada aunque comparte ciertas semejanzas. Ambas mesetas tienen una altura elevada (más la norte) que decrece hacia el oeste, se encuentran enmarcadas por cordilleras y sierras por el norte, sur y este; y son atravesadas por importantes cuencas fluviales (Duero, 12

Tajo y Guadiana) que desembocan en el océano. Conforme nos acercamos más al Atlántico la altitud decrece y la influencia marítima es mayor. Todos estos aspectos determinan una cierta diversidad de paisajes y, por tanto, de los contextos medioambientales. Es de suponer que durante el Paleolítico superior ocurriera una situación semejante, extremándose los rigores climáticos. En cualquier caso, en la actualidad ya no se contempla, como mencioné anteriormente, el ámbito meseteño en el pleistoceno como un desierto demográfico. Los yacimientos localizados hasta el momento se sitúan principalmente en los rebordes montañosos. En esta región se han documentado 18 conjuntos artísticos agrupados según R. de Balbín y J. J. Alcolea (2003) en cuatro grandes núcleos: - en el norte, concretamente en la zona de contacto con el valle del Ebro, se hallan tres estaciones, Ojo Guareña, Penches y Atapuerca (Burgos); - en el centro, próximos a los piedemontes de los sistemas Central e Ibérico, se localizan varias cavidades decoradas entre las que destacan Los Casares, La Hoz, El Reno y El Turismo (Guadalajara) y La Griega (Segovia); - en el centro-occidental, situado en la cuenca media del río Duero y que posee la extraordinaria peculiaridad de acoger magníficas estaciones rupestres al aire libre en afloramientos de esquistos, se hallan Siega Verde (Salamanca), Domingo García (Segovia), y Mazouco y Foz Côa (Portugal); - en el sur, en áreas más dispersas se encuentran los conjuntos de la cueva de El Niño, en la cabecera del río Mundo (Albacete), El Escoural (Alemtejo, Portugal), y Maltravieso, La Mina de Ibor y los grabados al aire libre de Cheles (Extremadura). Globalmente, percibimos como el animal dominante en la temática faunística es el caballo, seguido por ciervos, uros y cápridos. También se documentan bisontes, felinos, renos, y algún rinoceronte lanudo, sin embargo su número es escaso. Los antropomorfos merecen mención aparte ya que su representación es constatada en muchas de estas estaciones, en especial destaca el espectacular grupo de antropomorfos “batracios” de la Cueva de Los Casares (ver Figura 9.10, tema 9). Los signos de esta zona, sin ser numerosos, albergan una cierta identidad propia. En el grupo central se documentan signos cuadrangulares, frecuentemente pintados; signos en arco con divisiones interiores; y signos con forma de palma que se presentan en sucesión configurando arcos. El análisis temático por esas subzonas citadas desvela algunas particularidades. Así, observamos como los caballos son los más plasmados en todas las cavidades excepto las del grupo sur donde es el ciervo quien predomina. En el sector centro-occidental la importancia de los uros y las cabras es muy significativa, posición que detentan los ciervos en la zona central. Sin duda, la gran cantidad de cápridos hallados en los esquistos de Foz Côa sobredimensionan la representatividad global de este animal en el valle del Duero (Figura 10.7a y 10.7b). 13

En otras estaciones de esta área geográfica su presencia no es tan destacada. En el grupo sur, en especial en la cueva de El Niño son los cérvidos (principalmente ciervas) la especie que se erige dominante en el registro (Figura 10.8). Los cápridos también juegan un importante papel. Los antropomorfos y fauna fría no son representados, y se constata que el número de imágenes es reducido en comparación con el resto de grupos. Estos rasgos son compartidos con otras estaciones del sur y de la franja mediterránea. La cercanía geográfica es el factor que puede explicar esta disposición temática. Los felinos, renos, el posible rinoceronte lanudo, algún posible mamut, etc., hallados en el grupo central evidencian un paralelismo temático más próximo a la zona cantábrica que a la levantina o andaluza. Se utilizan tanto el grabado como la pintura, aunque sobresale el primero. Suele ser de trazo simple y único; aunque también se documentan los trazos estriados y las superficies raspadas (Los Casares). El piqueteado es recurrente en las estaciones al aire libre del sector centro occidental (ver Figura 9.4, Tema 9). La pintura, a pesar de estar presente en un buen número de estaciones, solamente prevalece en el grupo sur, El Niño, Escoural y Maltravieso. El soplado y la impresión directa de color se vislumbran en esta última cavidad, al realizar las manos en negativo y en positivo. Pero son los trazos simples en rojo y en negro los más extensamente utilizados, quedando las tintas planas como anecdóticas (Los Casares). La cronología de todas estas estaciones se ha determinado con base en criterios estilísticos, y/o poniendo en relación yacimientos paleolíticos cercanos. Así, se cree que los primeros momentos de decoración se llevarían a cabo en el Gravetiense o a comienzos del Solutrense al advertirse el estilo III en muchas de las representaciones de Foz Côa, en la cueva de La Griega, en las figuras más antiguas de El Reno. Las improntas de manos de Maltravieso también fueron ejecutadas en estos momentos a tenor del horizonte antiguo al que generalmente pertenecen estas manifestaciones en otras regiones. Durante las últimas fases del Solutrense y primeras del 14

Magdaleniense, con figuras entre el estilo III y el IV Antiguo, se producirían el mayor número de representaciones, observándose en el grupo centro-occidental (algunos conjuntos de Foz Côa, en Siega Verde, en Mazouco, en Domingo García); en el norte (Penches), en el centro (Reno, Los Casares, El Cojo, etc.) y en el Sur (El Niño, Peñascosa). El estilo IV Antiguo ya definido se presenta nuevamente en Foz Côa, Siega Verde, Los Casares y La Hoz (Alcolea y Balbín, 2003). En líneas generales, se puede expresar que las zonas que conforman el arte paleolítico del interior aunque comparten una cierta unidad (fauna, estilística, etc.) también presentan rasgos diferenciadores (presencia / ausencia de antropomorfos y de fauna fría, cantidad de representaciones, uso de soportes, etc.) que lo ponen en relación con otras regiones próximas, como hemos visto. 2.3. El Sur Peninsular (Andalucía) Se puede decir que constituye el límite meridional de este tipo de expresiones rupestres paleolíticas. En esta región se han localizado alrededor de veinte estaciones, pudiendo observarse dos principales áreas de dispersión. Encontramos la zona litoral entre Almería y Gibraltar (Cueva Ambrosio, Almacena y la representación de un équido al aire libre en Piedras Blancas, todas ellas en Almería; Malalmuerzo, en Granada; la gran cueva de Nerja, Higuerón, Victoria, Navarro y Toro en Málaga; y El Moro, Atlanterra, algunas posibles figuras del Tajo de Las Figuras y Paloma I, en Cádiz; y Gorham, en Gibraltar). En regiones interiores y en estribaciones serranas de la parte oriental de Andalucía ubicamos el Morrón (Jaén), las importantes cuevas de La Pileta y Ardales (Málaga), y Las Motillas (Cádiz). Algunas de estas estaciones albergan también significativos yacimientos arqueológicos como Ambrosio, Nerja y Gorham. En el plano temático se atestiguan dentro de la fauna: bóvidos, équidos, cérvidos, y cápridos. En menor medida, existen pisciformes e incluso focas. Los signos aparecen en abundancia. Muchos de éstos son simples (puntos, trazos, trazos pareados, etc.) y otros más específicos de esta área (retículas, estrellas, meandros, etc.). Los uros y los ciervos juegan, generalmente, un papel central en los paneles y excluyente entre ellos mismos. Ambas especies suelen estar acompañadas por caballos y cabras (Pileta, Ardales, Nerja) o por signos [uro-signos (meandros) en Pileta, Malalmuerzo, Toro, etc.; cierva-signos (meandros) en Nerja y Ardales]. También se perciben paneles monotemáticos (pisciformes en Nerja-B, cabras en Morrón, el citado caballo de Peñas Blancas, etc.). La fauna fría está, por consiguiente, ausente del registro. Tampoco debemos olvidar, en este sentido, el escaso número de imágenes de la mayoría de los conjuntos (exceptuando Ardales, Pileta y Nerja), aspecto que indudablemente implica tomar estas conclusiones temáticas de carácter asociativo con la debida prudencia. Con respecto a los antropomorfos, debemos decir que estas figuras no son corrientes en

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estas latitudes. Si bien, se han advertido figuras femeninas en la cueva de Ardales (Figura 10.9). Las técnicas más utilizadas son el grabado simple, en ocasiones el múltiple, y la pintura lineal (negra o roja, menos en amarillo) también simple. Las tintas planas, aunque se documentan, son muy raras. El soplado para la realización de manos en negativo, la impregnación de las palmas y dedos con color para las manos en positivo, y la combinación de técnicas, aunque no son frecuentes si se registran nuevamente en la singular cueva de Ardales. La cronología de los conjuntos andaluces se ha construido conforme a los reiterados estilos. La cronología estilística apunta, de modo general para toda esta región, a dos horizontes representativos: zoomorfos con características formales que se ajustan a un estilo II y III de Leroi-Gourhan (cuerpos gruesos, cabezas pequeñas, patas cortas, perspectiva torcida, etc.) en paneles de La Pileta, Ardales, Nerja, El Moro, Higuerón, Toro, El Moro (Figura 10.10), etc.; y zoomorfos con rasgos morfológicos atribuidos al estilo IV en paneles de Pileta, Nerja, Morrón, etc. De esta forma, se sugiere que los momentos de decoración abarcarían desde el Solutrense (o incluso un Gravetiense final, si tenemos en cuenta el marcador cronológico de las manos de Ardales) hasta el Magdaleniense. Recientemente se han obtenido dos dataciones radiocarbónicas para dos figuras, un uro de La Pileta y un ciervo de Nerja, obteniéndose una fecha de ejecución de ambas 20.000 años BP, aproximadamente. Es decir, en el final de Gravetiense o comienzos del Solutrense. Estos resultados parecen ajustarse bien con la cronología estilística que estas representaciones, en concreto, indican. Los rasgos generales del arte rupestre paleolítico andaluz muestran similitudes (evidenciando, por tanto, una conexión) con el arte del litoral mediterráneo por el este, y también con el grupo sur del interior (Escoural, El Niño). 2.4. El Levante Mediterráneo y el Valle del Ebro La última de las grandes zonas peninsulares donde se documentan expresiones gráficas pleistocénicas es la franja mediterránea y su prolongación por el valle del Ebro. Es obligado recalcar a este respecto que la separación entre el arte andaluz y el de esta zona es, en parte, arbitraria ya que como veremos comparten 16

notables características. De igual forma, considerar toda la cuenca del Ebro dentro esta región mediterránea tampoco es absolutamente correcto. Por ejemplo, la única estación clara de arte rupestre paleolítico en Aragón, la cueva de La Fuente del Trucho (Huesca) en el somontano de Barbastro (estribaciones meridionales del centro de los Pirineos españoles), poco tiene que ver en cuanto al contexto medioambiental con las estaciones halladas en la zona de Cieza (Murcia). Esta división geográfica que aquí presentamos, debemos reconocerlo, no esta exenta de inconsistencias. No obstante, es ciertamente necesaria ya que, en caso contrario, correríamos el riesgo de atomizar regionalmente la península, haciendo aún más compleja la presentación de la información. Toda esta alargada área está jalonada de importantes depósitos sedimentarios de ocupación humana durante el Paleolítico superior. Entre todos ellos destaca la rica secuencia de El Parpalló (Gandía, Valencia) donde se documentan infinidad de plaquetas de piedra grabadas desde gravetienses hasta magdalenienses. Las estaciones rupestres, a diferencia de los yacimientos, no son tan espectaculares ni tan numerosos como éstos. En periodos recientes, afortunadamente, se han descubierto algunos emplazamientos que han enriquecido el panorama gráfico de la región (El Abric d’en Melià (Castellón), la propia cueva de El Parpalló y Les Meravelles, en Gandia (Valencia); Cueva de Jorge, de las Cabras, del Arco I y II en el ya citado ámbito de Cieza, en Murcia). Fuente del Trucho es la cueva más septentrional de esta región con evidencias gráficas. Las manos negativas (en rojo y en negro) son las representaciones más características de la misma, presentándose algunas de ellas mutiladas o con los dedos flexionados. También se advierten otras figuras como caballos, signos simples (puntos y trazos), meandros, etc. Ya en litoral mediterráneo están documentadas una única figura de ciervo en la cueva de Taverna, y un uro en negro junto con posibles signos en la cueva de Moleta de Cartagena (ambas cavidades en Tarragona). El hallazgo de tres caballos y dos uros pintados en Les Meravelles (Valencia), y de un équido grabado en la pared del fondo de El Parpalló es importante ya que estas figuras pueden ser puestas en relación con el magnífico arte mobiliar de este último yacimiento, y en menor medida con Mallaetes y Cova Matutano. Este último yacimiento se encuentra próximo al Abric d’en Melià que contiene, al parecer, figuras finipaleolíticas. En Alicante, próximos a la costa, encontramos Cueva Fosca, con un nutrido grupo de imágenes grabadas de ciervos, caballos, bóvidos, y signos lineales; y la cueva de Reinós, con un solo cáprido pintado en negro. Por último, se localizan las estaciones ya mencionadas de Cieza. En su globalidad se trata de un grupo de representaciones rojas de cabras, dos cabezas de caballo, alguna cierva, un prótomo de uro, y varios signos. Todas estas representaciones del litoral mediterráneo (exceptuando quizá las escasamente conocidas de Abric d’en Melià) son encuadrables dentro de un estilo II-III de Leroi-Gourhan. Cronológicamente, por tanto, debieron ser plasmadas en un momento 17

que puede abarcar desde el final del Gravetiense hasta comienzos del Magdaleniense. Las manos de Fuente del Trucho son, como en Maltravieso y en Ardales, testigos que apuntan a un horizonte Gravetiense bastante seguro. Valorando el conjunto rupestre de toda esta área llama poderosamente la atención no solo la escasa cantidad de estaciones sino también el reducido número de imágenes que éstas albergan. Por las técnicas en que fueron realizadas, la temática, y el estilo que presentan se pueden establecer paralelismos con otras zonas. Así, podemos entrever conexiones entre las estaciones murcianas y alicantinas con la cueva de El Niño (muy próximas geográficamente) y las del oriente andaluz. Fuente del Trucho, por su parte, apunta unas características que la acercan al ámbito cantábrico. 3. Principales interpretaciones del arte paleolítico El mundo ideológico de las comunidades pleistocénicas ha sido uno de los focos de debate principales de la investigación prehistórica desde el descubrimiento de los primeros yacimientos. La aparición a partir de mediados del siglo XIX de objetos muebles con representaciones intencionales y el posterior hallazgo de cavidades con manifestaciones gráficas plasmadas en sus paredes ha suscitado hasta nuestros días la elaboración de diferentes teorías sobre la significación de este fenómeno que supone el arte paleolítico europeo. Los aspectos estructurales en que todas las tentativas de explicación se han apoyado son de tres tipos: las categorías temáticas del fenómeno, el contexto (asociación de figuras, arqueológico, etc.) y las comparaciones de las evidencias con las provenientes de los pueblos cazadores-recolectores actuales (australianos, bosquimanos, esquimales, etc.). 3.1. El arte por el arte Poco después de la sorpresa que supuso descubrir los primeros objetos decorados en yacimientos franceses (Massat, en el Áriege; Chaffaud, en Vienne, etc.) a mediados del siglo XIX, se intenta buscar una explicación para los mismos y es en este contexto donde surge la primera gran teoría y quizá la más simple, la que conocemos como “El arte por el arte”. Su principio básico es que las decoraciones son realizadas únicamente por el mero placer estético de los propios autores. Por tanto, tan solo existiría una finalidad de ornamentación, de divertimento y de satisfacción personal en la ejecución de este arte. Sin concurrir ningún carácter trascendente (religioso, mágico, simbólico, etc.) ni en esas formas expresivas, per se, ni en su realización. Esta explicación fue sostenida principalmente por Edouard Lartet, Gabriel de Mortillet, Henry Christy, Marcellin Boule (también fue admitida en un primer momento por Edouard Piette y Salomón

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Reinach), que fueron los primeros investigadores del arte mueble paleolítico. Se sustenta, en gran medida, por dos influencias. De un lado, estaría el anticlericalismo militante de G. de Mortillet, para el cual el arte era gratuito y se bastaba a si mismo, negando la posibilidad de albergar ideas religiosas a los hombres prehistóricos. De otro, encontramos que la lejana influencia de Rousseau y sus ideas sobre “el buen salvaje” también tuvieron un notable peso. Según la opinión de los especialistas de la época, los prehistóricos vivían placidamente en un mundo de abundancia, sin preocupaciones, con gran cantidad de tiempo libre, y esto, por si solo, daría lugar a las artes. Después del descubrimiento y la posterior aceptación del arte parietal paleolítico a fines del s. XIX y principios del XX, el “arte por el arte” declinó, siendo claramente postergado. Los fundamentos de esta propuesta no podían explicar la presencia de imágenes situadas en las galerías profundas y en áreas recónditas y de difícil acceso de las cuevas. 3.2. La magia de la caza y la fecundidad Esta interpretación surge a fines del siglo XIX y se desarrolla a comienzos del XX. El primero en apuntar hacia esta posición teórica fue el controvertido antropólogo e historiador de las religiones Salomón Reinach (1903), siendo posteriormente adoptada y completada por Henri Breuil, Hugo Obermaier y el Conde Begouen, entre otros muchos. La publicación del artículo “L’art et la magie” en L’Anthropologie escrito por Reinach en 1903 marcó un hito, un antes y un después, en la visión que los prehistoriadores tenían de la iconografía paleolítica, ya que en el estableció las bases de la nueva significación La personalidad y la entidad científica de Breuil favorecieron la vigencia de esta explicación hasta casi los años 60. La magia simpática se fundamenta en la relación o la identidad establecida entre la imagen y el sujeto real, de forma que si se actúa sobre la imagen del animal figurado se actúa igualmente sobre el animal real. Se basa en modelos etnológicos. Principalmente se recurre a las comunidades australianas, aunque también a los esquimales, bosquimanos, pueblos de Siberia oriental, etc. Esta forma de interpretación parte de la premisa de que este arte representa esencialmente animales, siendo sus autores sociedades paleolíticas cazadoras, para a partir de aquí hacer dos observaciones: - el bestiario representado (bisontes, caballos, ciervos, uros, etc.) es básico para la subsistencia de estas comunidades y; - el espacio donde se localizan las manifestaciones coincide en muchas ocasiones con lugares oscuros y muy profundos dentro de las cavidades. La conjugación de las dos desemboca en la creencia de que la realización de estas figuras debía estar impregnada de un componente mágico oculto. La representación del animal era un acto que tenía valor por sí mismo, una vez que la acción había sido 19

realizada, el dibujo carecía ya de importancia. El procedimiento mágico tendría tres finalidades: - La caza: orientada principalmente a los grandes herbívoros (bisontes, caballos, cabras, ciervos, etc.). El proceso era el siguiente: al capturarse la imagen del animal a cazar, se captura el propio animal. En estas imágenes, los supuestos signos de flechas, venablos y heridas dispuestas en el interior de los cuerpos, junto con las posibles trampas serían indicativos de esta apropiación. Las representaciones incompletas de animales reflejarían el intento mágico de restar capacidades físicas a éstos y así conseguir una fácil aprehensión. - La fecundidad: se sustentaba en la representación de figuras femeninas, en los signos interpretados como órganos sexuales, en las escenas de animales macho y hembra y en la interpretación de hembras grávidas. Estas imágenes fomentarían la multiplicación de las especies y también la supervivencia del grupo. - Por último, la destrucción: enfocada a los animales que suponían un peligro para el hombre, tanto directamente por poder ser una amenaza real como indirectamente al ser un competidor por los recursos cárnicos. Estos animales eran principalmente felinos y osos, aunque también se representan rinocerontes. Según esta propuesta en el interior de las cuevas tendrían lugar ceremonias mágicas y religiosas donde solo podrían participar los iniciados y que serían oficiadas por hechiceros. Estarían representados, estos últimos, en los seres compuestos o híbridos (mitad hombre-mitad animal) que, como hemos visto, en ocasiones hallamos en el registro y que suelen presentarse en actitud dinámica. Las objeciones a esta visión parten casi siempre del rechazo al recurso etnológico, al negarse que los grupos cazadores-recolectores actuales estén en el mismo estado evolutivo que los paleolíticos. Un desequilibrio numérico entre la fauna representada y consumida en los hábitats cercanos; la escasa representación de flechas y heridas, de hembras preñadas y de escenas sexuales; y la existencia de figuraciones como las manos, los “monstruos”, etc., son también factores que no encajan para la validación absoluta de esta posición. A pesar de ello, la magia simpática de la caza y la fecundidad hizo avanzar la investigación ya que aportó observaciones bien argumentadas sobre este arte (la existencia de flechas y venablos, la falta de visibilidad, los lugares apartados, las superposiciones, etc.). 3.3. La visión estructuralista. La teoría de Leroi-Gourhan A mediados del siglo XX aparecen nuevas tentativas de concebir la investigación del arte paleolítico desde enfoques estructuralistas. Es Max Raphäel, artista y ensayista, el precursor de estos estudios aunque ha sido largamente relegado a un segundo plano por la brillantez y el calado de los trabajos posteriores de A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan. El punto de partida de estos investigadores es el rechazo a que las hipótesis etnológicas sirvan de base a la interpretación. Como en el anterior tema ya se mencionó, 20

concedieron gran importancia a la relación de las figuras entre si y a su situación topográfica en el interior de las cuevas (entradas, zonas profundas, paneles centrales, divertículos, zonas iluminadas, etc.). Pensaban que los accidentes de las paredes podían tener un valor simbólico intrínseco: así, las fisuras de las rocas podían ser representaciones de lo femenino. A. Leroi-Gourhan aseveró, como ya vimos, que prácticamente la mitad de los animales representados son caballos y bisontes y que ambas especies tienen una semejante proporcionalidad cuantitativa. Otras especies animales como las cabras, ciervos, renos, etc. actuaban de meros acompañantes. Basándose en esta dicotomía concibió al conjunto de representaciones naturalistas como la “yuxtaposición, acoplamiento o asociación” no de dos grupos de animales en sí mismos, sino de un principio femenino para los bisontes y de otro masculino para los caballos (Leroi-Gourhan, 1965). No deja se ser curioso que Laming-Emperaire invirtiese los valores sexuales dotando al caballo de una connotación femenina y al bisonte masculina (Laming-Emperaire, 1962). En este sistema lo primordial era el tema. Las posturas, el tamaño, el sexo de los animales no eran aspectos relevantes. Para los signos, este autor siguió un razonamiento parecido al de los animales. En un primer momento dividió a aquellos en dos grupos: los signos tenues (S1) (signos largos, en forma de azagaya), había que ponerlos en relación con los órganos sexuales masculinos, mientras que; los signos plenos o llenos (S2) (de forma rectangular, cuadrada, ovalada, claviformes, etc.) derivarían de la propia figura de la mujer o de los órganos sexuales femeninos. Como en el caso de los animales, los signos masculinos y femeninos se complementarían, documentándose juegos de relaciones para representar un mismo concepto simbólico binario y de carácter sexual. La estructura general de los signos plenos y la localización geográfica concreta de muchas subcategorías de éstos (por ejemplo, los rectangulares con subdivisión interna del área central cantábrica) le llevan a plantearse la posibilidad de interpretar a las variedades de signos como “marcadores étnicos”. Sin entrar con detenimiento en la visión de Laming-Emperaire, ésta además de identificar también una complementariedad de asociaciones, percibió en este arte la representación de sistemas sociales, en donde cada especie simbolizaba un grupo social que se relacionaba con el resto de una forma muy compleja (LamingEmperaire, 1962). Entre las principales críticas que se han vertido sobre estas teorías destaca la subjetividad. Subjetividad que se aprecia en aspectos como la identificación de valores sexuales de imágenes o de patrones rígidos de asociación y localización topográfica de figuras. No obstante, también se le deben reconocer a las tesis estructuralistas relevantes contribuciones a la investigación, como es el concepto de santuario, la constatación de que unos animales han sido favorecidos y otros postergados en función de unos criterios culturales, etc. 21

3.4. El chamanismo La apelación a las prácticas chamánicas como fondo creador para comprender la existencia de las representaciones pleistocénicas no es reciente, a pesar de que la aparición del libro Les Chamanes de la Prehistoire en 1996 (Jean Clottes y David Lewis-Williams) así pudiera hacerlo parecer. Este texto ha supuesto un renovado y fuerte impulso investigador y también divulgador para retomar esta vía de aproximación al significado. Anteriormente algunos autores ya habían sugerido que el chamanismo puede estar detrás de estas manifestaciones expresivas, entre ellos Mircea Eliade, Weston Le Barre, Joan Halifax, Andreas Lommel, y Noel Smith. J. Clottes y D. Lewis-Williams apelan a dos aproximaciones, la neurosicológica y la etnológica, para defender la validez de sus postulados. Los estudios de la primera pondrían de manifiesto que el sistema nervioso humano puede generar estados de conciencia alterada y alucinaciones, capacidad que se puede remontar hasta muy atrás en el tiempo. Mientras que la perspectiva etnólogica sugeriría que hay una ubicuidad del chamanismo en comunidades de cazadores-recolectores por todo el mundo (América, Siberia, sur de África, etc.). Deducen que esta multiplicidad del fenómeno es el resultado de una necesidad ineludible en este tipo de sociedades de racionalizar la tendencia universal del sistema nervioso humano que supone el acceder a los estados de conciencia alterada. Según experimentos llevados a cabo en laboratorio las alucinaciones visuales pasarían por tres estadios principales (Figura 10.11) aunque no necesariamente conectados: - I Estadio: o estadio inicial. El sujeto sufre una serie de fenómenos producidos dentro del sistema óptico, al margen de estímulos luminosos externos. Se comienza a percibir fosfenos, es decir pulsaciones luminosas. Se ven formas geométricas simples que pueden cambiar y transformarse en puntos, zig-zags, líneas paralelas, curvas, etc. - II Estadio: se produce la interpretación de esos fosfenos o imágenes geométricas, asimilándolas a objetos conocidos, tomando de este modo su forma. Los factores culturales y el ambiente en que se desarrolla la experiencia determinan la identificación de una forma simple a un objeto concreto. Por ejemplo, un círculo se puede convertir en una pelota, los zig-zags en una serpiente, etc. - III Estadio: grado más elevado del trance. Las percepciones de los elementos del primer estadio continúan pero pasan a ser periféricas, las figuras se convierten en animales, monstruos, personas, seres híbridos, etc. A estas imágenes se las conoce como alucinaciones icónicas. Al parecer se accede a esta fase experimentando la entrada en un torbellino o túnel, al final de éste se encuentra ese mundo icónico.

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Estas formas derivan a seres particulares en función del sistema cultural y la mente del sujeto. Las percepciones geométricas e icónicas forman parte de un mismo universo sensorial combinándose y moviéndose. J. Clottes y D. Lewis-Williams consideran que en el paleolítico los estados alterados eran ritualizados e interpretados por los grupos de cazadores-recolectores de forma compatible con sus modos de vida. Para estos investigadores la existencia de prácticas chamánicas en el arte paleolítico se percibe en: las paredes, los techos y suelos de las cuevas, porque estarían cargados de sentido y poseerían un significado propio; el aprovechamiento de los relieves y fisuras naturales para realizar las imágenes; la impresión de que las imágenes están suspendidas en las rocas; y la representación de imágenes concretas como signos geométricos, los seres híbridos o las manos. Las críticas recibidas se centran en la imposibilidad de conocer con certeza los significados de este arte, en el recurso a las comparaciones etnológicas, en la certeza de que han aplicado una concepción errónea del chamanismo y, por último, en las contradicciones que éste puede tener con el arte paleolítico. 4. Bibliografía Bibliografía general. SANCHIDRIÁN, José Luis (2001) Manual de arte prehistórico, Editorial Ariel, Barcelona. VV.AA. (1994) “Arte Paleolítico”. Complutum, nº5. VV.AA. (1996) Unidades Didácticas de Prehistoria, Tomo I, UNED, Madrid. Bibliografía específica. ALCOLEA, José J. y Rodrigo de BALBÍN (2003) «El Arte Rupestre Paleolítico del interior peninsular: Elementos para el estudio de su variabilidad regional». Primer Symposium Internacional de Arte Prehistórico de Ribadesella. El Arte Prehistórico desde los inicios del siglo XXI, Asociación Cultural Amigos de Ribadesella, 223254. BREUIL, Henri (1952) Quatre cents siecles d’art parietal, MontignacParis. CLOTTES, Jean y David LEWIS-WILLIAMS (1996) Les Chamanes de la Préhistoire, Editorial Seuil, Paris. GONZÁLEZ SAÍNZ, Cesar.; Roberto CACHO, y Takeo FUKAZAWA (2003) Arte paleolítico en la región cantábrica, Servicio de publicaciones de la Universidad de Cantabria, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, Santander. 23

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