Teorico Nro

Literatura Latinoamericana II TEORICO Teórico N°: 22 – 27 de junio de 2007 Docente: Celina Manzoni Tema: Pablo Palacio

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Hola, buenas tardes. Veníamos hablando de Pablo Palacio y habíamos hecho una serie de ingresos al tema, en relación con la construcción del canon en la literatura ecuatoriana. Quisiera que hoy entremos en los textos. En el programa tenemos el libro de cuentos Un hombre muerto a puntapiés y Débora, una breve novela. Yo me voy a referir a algunos de los cuentos de Un hombre muerto a puntapiés y a algunos de los problemas que plantea Débora, pero ustedes, si preparan el tema, tienen que tener en cuenta todo el libro y elegir, a partir de ahí, algunas cuestiones sobre las que quieran hablar. Hay alguna bibliografía nueva elaborada sobre Pablo Palacio. En el Instituto tienen material; en OPFYL tienen Para leer a Pablo Palacio. En el Instituto, además de un libro sobre los narradores del ’30 que publicó la Biblioteca Ayacucho, tienen las Obras completas que editó la Colección Archivos y hay otras ediciones de obras completas con sus prólogos. También está El mordisco imaginario donde tienen una cantidad de críticas sobre la obra de Pablo Palacio organizadas a partir de diferentes momentos históricos. Tiene mucho material, más allá del que yo pueda traer a la clase teórica. Si vamos a Un hombre muerto a puntapiés, lo primero que encontramos es el epígrafe. Éste fue su primer libro publicado, en enero de 1927, y previamente algunos de los cuentos fueron publicados en las revistas de la Vanguardia. El conjunto de relatos está precedido, entonces, por un epígrafe: “Con guantes de operar hago un pequeño bolo de lodo suburbano. Lo echo a rodar por esas calles. Los que se tape las narices le habrán encontrado carne de su carne”. Lo primero que suena en este epígrafe es una provocación. En el orden de los significados más cercanos a la experiencia de un lector de 1927, el epígrafe parece casi una ratificación de los códigos de la novela naturalista, una tradición muy fuerte en el siglo XIX, que se proponía denuncia los males y miserias de la sociedad. Parece colocarse en esa dimensión, pero después dice “hago un pequeño bolo de lodo suburbano”. La palabra bolo

ya resulta inquietante, en cierto sentido, porque remite de manera casi inmediata no a un objeto esférico que, en general, se llama bola sino al bolo que tiene que ver, de alguna manera, con lo corporal: el bolo alimenticio y eventualmente el bolo fecal. De parte del lector hay una prevención. Luego lo de “lodo suburbano”. Este material que lo constituye increpa al lector, lo desafía, en el sentido de proponer lo repulsivo, el mal olor y, de inmediato, como una forma de identificación: “quien se tape las narices lo habrán encontrado carne de su carne”. Hay un gesto de repugnancia unido al reconocimiento, en el sentido de que en eso que echa a rodar se encuentra la posibilidad de que el lector se reconozca a sí mismo. Necesariamente, por otra parte, tiene que ser un lector de los suburbios, un lector vinculado con los espacios marginales de la urbe. Ahí hay como una advertencia al lector que tiene que ver con un gesto de ruptura respecto a lo que era la novela naturalista o realista en Ecuador, que colocaba siempre el espacio del mal, lo repugnante y lo doloroso en el campo. El lector ciudadano, de alguna manera, podía sentir que estaba desligado de esa repugnancia (de personajes que comen prácticamente basura, de personajes que se arrastran en el lodo) y que no había posibilidad de identificarse con esos personajes. Más bien eran personajes muy alejados de su propia experiencia personal. Palacio rompe inmediatamente con esto a partir de ese epígrafe. Por otro lado, hay otra cuestión que es la del suburbio, “el lodo suburbano”, que, para los lectores argentinos no deja de tener un eco de Borges. La literatura de los suburbios de Borges, por otra parte, no tiene nada que ver con la literatura de los suburbios de Palacio aunque sean contemporáneos. Lo que busca Borges es la creación del mundo mítico de los cuchilleros, donde encuentra ciertas normas de coraje y hombría que, para él, la gran ciudad está borrando. Lo que hace Palacio es otra cosa. Lo que aparece acá es la ciudad con un sentido diferente que vamos a ver en dos o tres relatos. Me interesa señalar que la aparición de la ciudad es un gesto nuevo en la literatura ecuatoriana, nuevo pero no único, porque tenemos la obra de Humberto Salvador, autor de una “novela cinematográfica” titulada A la ciudad se le ha perdido una novela. Me parece que por ese lado se puede entrar en algunas cuestiones en Palacio, algunas textualidades. Lo que hace Palacio es proponer una serie de textualidades que están orientadas a quebrar, desde cierta perspectiva ética, la corrupción de una moral que, más

que una moral es una moralina hipócrita a la cual él apunta. Hay una intencionalidad manifiesta en sus textos. Debemos diferenciar “intencionalidad” de “intención”. Es muy difícil determinar la intención de un autor, aparte ha dado lugar a numerosos equívocos. Se dice que la intención de tal autor, en esta novela, es mostrar las lacras de la sociedad. Luego de la lectura, esa intención puede resultar fallida. Yo hablo de intencionalidad en el sentido de que realiza una propuesta deliberada y consciente, como son las propuestas de la Vanguardia, orientada a un autoreconocimiento de esa sociedad y a un develamiento del cual es protagonista el propio lector. Les doy los títulos de los cuentos. El primer cuento es “Un hombre muerto a puntapiés”, luego tenemos “El antropófago”, “Brujerías”, “Las mujeres miran las estrellas”, “Luz lateral”, “La doble y única mujer”, “El cuento”, “Señora”, “Relato de la muy sensible desgracia acaecida en la persona del joven X”. Los tres primeros cuentos, “Un hombre muerto a puntapiés”, “El antropófago” y “Brujerías”, lo primero que hacen es instalar la extrañeza desde el momento en que introducen una serie de elementos inesperados en un conjunto de textos que nosotros podemos imaginar como vinculados al espacio de la Modernidad. Voy al concepto de antropofagia, por ejemplo. La idea que habitualmente acompaña a este concepto proviene de los libros de viajeros. La antropofagia, en general, se refiere a cuestiones que suceden en regiones remotas y, preferentemente, en tiempos pasados. Lo que tenemos acá es una suerte de actualización de la experiencia de la antropofagia. Sobre esto voy a trabajar para que veamos los procedimientos y los modos en que se va disparando la imaginación de Pablo Palacio. En cuanto a la antropofagia, en general se la concibe lejos en el espacio y en el tiempo, pero en los textos de Bernal Díaz del Castillo hay una actualización del terror por la antropofagia porque él ve permanentemente la posibilidad de que los aztecas lo atrapen y se lo coman. La mirada de Bernal, por supuesto, no percibe los aspectos rituales que tienen que ver con esta práctica. La antropofagia de los aztecas consistía en un complejo acto ritual que terminaba arrancándole el corazón a los prisioneros para después, con ese corazón, asarlos y convertirlos en la posibilidad de recuperar fuerzas personales y también desde el punto de vista de una religión que temía que el sol que se apagara. Bernal no ve nada de eso y piensa que los aztecas organizan

actividades gastronómicas dentro de las cuales él será el pato de la boda. Así se imagina Bernal y hay terror en su texto. Aún así, para nosotros, sigue siendo un texto desplazado. En “Brujerías” sucede lo mismo y también es un texto desplazado del espacio de la Modernidad. Los personajes de estos cuentos, tanto antropófagos como brujos, monstruos o eventualmente vampiros, pertenecen a otras geografías y temporalidades. El solo hecho de mezclarlos con el mundo actual crea un efecto de extrañeza y luego puede fortalecer el sentimiento de lo terrorífico. Esto sucede en un libro que es modélico del género del terror: Drácula de Bram Stoker. El texto comienza en un espacio misterioso y tenebroso, entre montañas, en un castillo. Todo eso produce extrañeza. Luego viene el viaje en barco, donde pasa de todo (tormentas, etc.) porque en la bodega del barco están los féretros y el vampiro. El verdadero terror se produce cuando llegan a Londres, ciudad modelo de la Modernidad a fines del siglo XIX , y los vampiros empiezan a andar de noche por las calles de Londres. Ahí se produce el efecto de lo terrorífico. No en un espacio alejado que no tiene que ver con nosotros, sino cuando el vampiro comparte el espacio de las calles de Londres. El efecto terrorífico se daría cuando lo inhabitual, lo extraño y lo monstruoso, ingresa en lo cotidiano. Éste es uno de los recursos que utiliza Pablo Palacio, por ejemplo, con la presencia del antropófago. En “Brujerías” hay como un traslado. Ese cuento juega con otra zona que es la de la superstición y da una vuelta irónica al respecto. “Brujerías”, por otra parte, tiene un juego con la espacialización que es el abracadabra. Se produce un trabajo con el espacio hasta que se forma esa palabra en una pirámide. Este juego permite varias posibilidades que es la de leer de arriba abajo y de abajo arriba; también se puede leer lateralmente, de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, y eso promueve la posibilidad de pensar el cuento desde una perspectiva diferente. No es un cuento donde la brujería es tratada con un criterio naturalista o costumbrista, eso podría ser por la ubicación espacial y temporal, sino que hay todo un juego irónico. En relación con “El antropófago”, la naturalización de figuras extrañas o eventualmente monstruosas, en un espacio que pertenece al orden de la cotidianeidad y la ciudad pensada como el espacio de lo moderno, hace que ratifiquemos la idea de la ruptura deliberada, de la conspiración que realiza Palacio contra la preceptiva dominante. Pienso en conspiración en un sentido metafórico: hay un trabajo contra los códigos dominantes.

Palacio no ignora cuáles son los elementos del código literario ni los tipos de combinaciones que se realizan en el interior del código. Reflexiona acerca del lugar que ocupan esos elementos en el curso de la estructura misma del relato e incorpora ese acto de reflexión a la composición misma del texto. Esto se ve muy bien en Débora y en el cuento “Un hombre muerto a puntapiés”. Ahí, en el curso de la narración, se construye otra narración. El cuento empieza con un epígrafe que juega con tener su origen en un diario de Quito de circulación masiva. “¿Cómo echar al canasto los palpitantes acontecimientos callejeros?”. El otro epígrafe dice: “Esclarecer la verdad es acción moralizadora”. Comienza con la lectura de una noticia periodística en la que se narra que se ha encontrado a un hombre casi muerto en la calle. Se lo ha recogido y llevado a la comisaría, donde este hombre finalmente murió. Ésa es la información del diario. El narrador se coloca frente a esa noticia y de inmediato crea sobre eso un elemento que no estaba en la noticia y a partir de ahí construye toda la historia. Dice: “No decía más que esto la crónica roja del diario de la tarde. Yo no sé [es un narrador en primera persona] en qué estado de ánimo me encontraba entonces. Lo cierto es que reí a satisfacción. Un hombre muerto a puntapiés”. Esto no figura en la noticia y dice: “Era lo más gracioso, lo más hilarante, de cuanto para mí podía suceder”. A partir de ahí comienza maniáticamente a buscar en los diarios de los días siguientes mayor información. Como no la encuentra, va directamente a la policía y le pregunta. Trata de averiguar y miente, se presenta como alguien interesado, etc., y se da un juego habitual en Pablo Palacio: la instancia del deseo. El deseo como ese motor a partir del cual se construyen textualidades. Eso que comienza como el deseo de saber, no por razones humanitarias sino porque se ríe de algo que da por cierto pero que no sabe si es así, constituye el texto como la parodia y la crítica de prácticamente todas las instituciones de la sociedad. Se ríe de la policía, de los jueces, de la institución literaria en varios planos como, por ejemplo, cuando hace la parodia del relato policial y del detective. Dice “investiguemos”, “fumémonos una pipa”, “sentémonos al lado del fuego”. Está parodiando todos los gestos propios de la narración policial y culmina la cuestión cuando, en el interior del cuento, inserta otro relato. Después de esas averiguaciones y movimientos, dice: “Nada, nada... Que lo que a mí se me había metido por la honda línea del entrecejo era lo evidente todas las

conclusiones hechas. Ya no caben más razonamientos. En consecuencia remiendo todas las conclusiones hechas. He reconstruido, en resumen, la aventura trágica ocurrida entre Escobedo y García en estos términos: Octavio Ramírez, un individuo de nacionalidad desconocida, de cuarenta y dos años de edad y apariencia mediocre, habitaba en un modesto hotel de arrabal”. Construye una historia del personaje que termina con la muerte a puntapiés. Inventa que este personaje era “vicioso” y entonces se imagina las letras de esa palabra como en mayúsculas, lo cual aparece en la edición de Archivos, en un juego de espacialización que luego tiene otra vuelta en el relato. Inventa, sin decirlo, que ese hombre era homosexual. No se sabe cuál era el vicio y entonces, por esa cosa oscura, resulta un homosexual, decide que lo es, que molestó a un obrero y éste lo expulsó. Después molestó a un jovencito que resultó ser el hijo del obrero. El obrero lo atacó y con sus fuertes zapatos de obrero lo mató a puntapiés. Hace todo un trabajo de desrealización del relato realista y naturalista y muestra que los personajes son ficcionales. Cuando dice que decide que el personaje sea de tal modo, crea una ficción en el interior de la ficción, una metaficción. La propuesta del epígrafe que es como una dedicatoria, que parecía aséptica, no lo es y lo demuestra en la lectura del primer relato. El lector se instala, de pronto, en la brutalidad de un espacio construido en el seno de la ciudad moderna, pero para dar vuelta todas las creencias y expectativas que se pueden tener respecto de los códigos dominantes. En ese sentido, rompe con la supuesta objetividad y desenmascara las prácticas de la escritura y la lectura de ficción. Él necesita crear un lector diferente de la ficción porque está creando una ficción diferente. El texto se presenta como una provocación al lector habitual de los relatos en Quito en 1927. De todas maneras es un lector virtual porque imagina que ese lector responde a todas las pautas del lector que está macerado, digamos, por la literatura realista, romántica o naturalista. En realidad, golpea a ese lector para tratar de constituir su propio lector, otro gesto característico de la Vanguardia. Hay una cuestión que vimos en algunos manifiestos. Golpean, rechazan al lector, para hacerle ver que otra literatura es posible. Si el lector se tapa la nariz porque reconoce que ahí hay algo en lo cual él está comprometido quizás sea el tipo de lector que a él le interesa, pero si lo deja rodar no es el lector que le interesa. Atenta contra una serie de

códigos en los que se sustenta una práctica “bien pensante“. Se burla de las instituciones que, en la sociedad, están encargadas de construir el consenso. Gramsci diferencia, en el estado, dos tipos de instituciones: instituciones encargadas de construir el consenso e instituciones encargadas de establecer la coerción. En términos muy generales, estas instituciones encargadas de establecer el consenso son los medios, la escuela, la iglesia, la literatura en general. Un ejemplo. Todo apuntala el consenso de que votar es lo mejor que podemos hacer y por eso vamos y votamos. El consenso indica que es un acto cívico al cual no podemos faltar. Si no votamos, una primera reacción es que uno está fuera de la ley, independientemente de que la ley me sancione o no. Esto es algo que hay que hacer. Supongamos que en algún momento el consenso se quiebra; las instituciones han fracasado en ese sentido. Por lo tanto, el estado tiene que resolver la cuestión de alguna otra manera. En Argentina, por ejemplo, si las votaciones resultan contrarias a lo que el gobierno espera se da un golpe de estado y esto es la coerción. El ejemplo es extremoso, pero existe un juego permanente entre la búsqueda de consenso y la posibilidad de coerción. Esto es lo que hace Palacio: juega contra la gran mayoría de las instituciones que construyen lo consensual en relación con el “buen pensar”, lo que se llaman “las buenas conciencias”, o lo que ahora nosotros vemos como la presión de lo políticamente correcto. En la vida cotidiana hay una serie de cuestiones al respecto que funcionan y ejercen algún tipo de presión. Pero acá tenemos a alguien que, en su literatura, se ríe de todo eso y construye los textos de modo tal que el lector se ve atrapado en una red y se da cuenta de la ridiculez de esas presiones de tipo moral. Contra lo que va Palacio no es contra la moral o la ética o el moralismo, sino contra la moralina; es decir, esa hipocresía que rodea ciertas normas morales que la sociedad dice acatar y respetar pero que viola permanentemente, aunque no acepta que se hable de esa violación en público. El narrador, en “Un hombre muerto a puntapiés”, es del mismo tipo que el de “El antropófago”. Es más: es el mismo narrador. En “El antropófago” hay una mención donde el narrador dice cuando conté la historia de Ramírez. Es un narrador que, en ambos casos, se construye como una mirada objetiva que trata de investigar y analizar. Es un pesquisa, un observador, que mira, cuenta, opina, supone, interviene y apela al lector. Sobre todo es un tipo de narrador que abre un campo de posibilidades interpretativas respecto de lo que

puede suceder en el relato. El mismo narrador va eligiendo algunas de esas posibilidades y desechando otras. Un ejemplo: digamos que este hombre era un pederasta; no mejor no; digamos que era un ladrón. No, mejor digamos que era un pederasta porque sólo a un pederasta le puede haber sucedido esto. ¿Se entiende? Ese proceso de selección es realizado por todos los escritores o en una serie de borradores que después desecha, hasta quedarse con la versión final, o las hace mientras piensa el texto y luego se queda con una que es la que constituye el relato. El narrador de Palacio pone sobre la mesa todas las posibilidades (o una serie de ellas) que son posibilidades textuales sobre las que se constituye la narración. Él propone y el texto avanza sobre esas proposiciones hasta que elige una. Entretanto, todo eso va construyendo la textualidad. El hecho de que haya colocado en el centro de la escena la figura de un homosexual, en 1927 y en Quito, es importante en un orden más semántico y no tanto en el orden sintáctico, de la construcción del relato, sino en el orden de los significados. Es un gesto de audacia que hay que tener en cuenta. Sobre todo porque es algo muy castigado por la estética dominante y por la crítica literaria en relación con lo que se considera un Decadentismo o “literatura decadente”. La literatura del Modernismo fue considerada una “literatura decadente”. Los “decadentes” europeos tienen un gran modelo en la novela francesa: À rebours de Huysmans. El personaje de esta novela vive en un mundo artificial. Aparece la idea de los mundos artificiales: el mundo de la droga, el de la pura imaginación sin ningún contacto con la realidad. La novela es formidable porque construye ese personaje que es el modelo. En América Latina tenemos De sobremesa, la novela de José Asunción Silva, donde el protagonista es un verdadero “decadente”, un hombre que vive en mundos artificiales. Es decir, jardines de orquídeas, vinos finos, espacios cerrados, droga y homosexualidad o sospecha de. El otro día les hablé de lo que se llama en Ecuador “la generación decapitada”, esos jóvenes modernistas, a los que el canon de la literatura ecuatoriana borró directamente del mapa porque eran sospechosos de “afeminamiento”, eran delicados. También está el no decir las cosas por su nombre. Acá no hay dudas: es un homosexual y un homosexual que ataca al hijo de un obrero. Es formidable para la literatura de la época. Es muy clara la intencionalidad de

quebrar con toda una concepción del orden burgués. Es un poco brusco pero eso es lo que hay detrás de una literatura burguesa. La gran literatura burguesa del siglo XIX tiene textos formidables como los textos de Flaubert o Balzac, pero él quiere quebrar con todo eso. Hay otra cuestión que me interesa vinculada con la patada. Al final dice: “¡Cómo debieron sonar esos maravillosos puntapiés! Como el aplastarse de una naranja arrojada vigorosamente sobre un muro, como el caer de un paraguas cuyas varillas chocan estremeciéndose, como el romperse de una nuez entre los dedos o mejor: como el encuentro de otra recia suela de zapato con otra nariz. Así: ¡chaj, chaj!”. Y después lo repite. Dice, en cada caso: “con un gran espacio sabroso” y luego “vertiginosamente”. Esta cuestión de lo vertiginoso se puede pensar en relación con el cine de la época. Piensen en las películas de Chaplin, en donde se daban escenas de violencia vertiginosa. Ese golpe del policía que se reitera, por ejemplo, de manera maniática y a una gran velocidad tiene mucho que ver con la estética del cine. Para eso les traigo un texto de Espantapájaros de Girondo que tiene que ver con el golpe y la patada. En el capítulo XIII de Espantapájaros se da una situación de violencia inexplicada que conduce a derrumbar todos los objetos que rodean al personaje. Son objetos de uso domésticos y símbolos de la Modernidad e incluso espacios de lo sagrado como la mujer embarazada. Ataca a todas las instituciones: “A patadas con el cuerpo de bomberos, con las flores artificiales, con el bicarbonato”. Todo además está mezclado en una enumeración caótica. “A patadas con los depósitos de agua, con las mujeres preñadas, con los tubos de ensayo. Familias disueltas de una sola patada, cooperativas de consumo, fábricas de calzado, gente que no ha podido asegurarse, que ni siquiera tuvo tiempo de cambiarle el agua a las aceitunas, a los pececillos de color”. Acá hay algunos chistes chocarreros como cambiar el agua de las aceitunas, pero lo que aparece fundamentalmente es la cuestión de la velocidad, del ritmo y de la violencia. Cambiar el agua a las aceitunas es cuando el hombre hace pis. Hay una novela de Ariel Bermani, Leer y escribir, en donde un personaje dice esto y es de una gran vulgaridad. Vamos a seguir un poco con esto de Girondo. Lo de Girondo es del año ’32 y no sabemos si se conocieron. Girondo hizo toda una gira por el Pacífico, cruzó el canal de Panamá, fue a Cuba, Brasil y Europa. Viajó mucho pero no sabemos si conoció a Palacio. Girondo es, dentro de nuestros vanguardistas, uno de los que va más a fondo en la ruptura y

en la quiebra vanguardista; Borges tuvo su momento y después a otra cosa. Girondo, por esto mismo, sufrió una gran marginación. Esto no pasó sólo en Ecuador, fue muy complicada la recepción de Girondo en su momento. No sabemos si se conocieron o no, pero hay algo que tiene que ver con la velocidad de la violencia y con el quiebre de las instituciones y aún de lo más sagrado, como patear a la mujer embarazada. Hay una novela del colombiano Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios, que también apunta a la quiebra de las instituciones y permanentemente está el desprecio a la mujer embarazada porque trae más hijos al mundo. Es muy brutal e insiste e insiste, juega con la saturación del lector.

[Se realiza un breve receso]

Me parece interesante traer de Espantapájaros de Girondo otro texto. Me parece interesante, en este sistema de fraternidades que se crea en este momento de la Vanguardia, porque hay como un “espíritu de época” que prende en algunos escritores que tal vez nunca tuvieron relación entre sí. En algunos casos tal vez ni siquiera se leyeron; no obstante, hay algún juego metafórico o algún tipo de ritmo, como éste que tiene tanta violencia, que aparece, de pronto, en un texto de Palacio y en uno de Girondo. Hay otro texto de Girondo, el número cinco, que me interesa porque aparece como una variante de la antropofagia. Es una variante interesante porque opera sobre el núcleo familiar. A partir de algo que está implícito que es una teoría de la transmigración, de los cuerpos que transmigran a otros, a todos los seres del reino natural, él empieza a hablar de la comida. A partir de esto que sostiene la idea de la transmigración, entra en la antropofagia. Dice: “Después de galopar nueve leguas de pampa, nos sentamos ante la humareda del puchero. Tres bocados... y el esófago se nos anuda. Hará un período geológico; este zapallo, ¿no sería un hijo de nuestro papá? Los garbanzos tienen un gustito a paraíso, ¡pero si resultara que estamos devorando a nuestros propios hermanos!”. Fíjense en la vuelta que le da a la cuestión de la antropofagia y a lo que va es a la destrucción de la institución familiar, del concepto de familia: “A medida que nuestra existencia se confunde con la existencia de cuanto nos rodea, se intensifica más el terror de perjudicar a algún miembro de la familia. Cada día que pasa nos es más difícil alimentarnos, no es más difícil

respirar. Hasta que llega un momento en que no hay más escapatoria que la de optar y resignarnos a cometer todos los incestos, todos los asesinatos, todas las crueldades, o ser simple y humildemente una víctima de la familia”. Es el mismo tipo de ruptura con el consenso respecto a lo más sagrado: la familia. ¿En qué termina? Devorar o ser devorado. Esto es la conclusión de Girondo y también funciona en el personaje de Pablo Palacio. Tenía algunas referencias sobre la cuestión de la antropofagia desde el punto de vista cultural. Las voy a dar muy rápido porque me interesa que puedan ver que hay un tratamiento de la antropofagia que recupera un motivo antiguo y una tradición cultural no sólo de Latinoamérica, sino también de la cultura occidental en general. “El antropófago” va a proponer algunas diferencias muy fuertes respecto de otros textos sobre la antropofagia. Les hablaba antes de esa separación en el tiempo y en el espacio y les recordaba a Bernal Díaz del Castillo. Bernal dice: “Nos querían matar y comer nuestras carnes, que ya tenían aparejadas las ollas con sal y ají y tomates”. Él se imagina como la pieza fuerte de un puchero. Hay otro tratamiento de la antropofagia en Hans Staden, un marino alemán que fue prisionero de una tribu en la costa brasileña. Escribió un libro muy interesante: Verdadera historia y descripción de un país de salvajes desnudos. Lo interesante es que Staden cuenta que los indios se reían de él. Como él tenía miedo de que se lo comieran, ellos practicaban la antropofagia ritual sobre la base de la derrota de sus enemigos, vivía permanentemente aterrorizado de que alguna vez le tocara a él. Los indios se daban cuenta y se burlaban de él y le hacían bromas. Cuenta que una de las bromas era que le ataban las piernas, con lo cual pensó que llegó su hora, pero lo hicieron correr y los indios dijeron ahí viene nuestra comida saltando. Tenía que saltar porque tenía las piernas atadas. Es muy interesante desde el punto de vista antropológico porque estos “salvajes desnudos”, al mismo tiempo, tienen sentido del humor y capacidad para reírse de este prisionero. Lo que recuperan tanto Bernal como Staden es el miedo, el miedo al peligro. Ese desplazamiento, en Bernal o Staden, la idea de convertirse en comida, tiene que ver con una dificultad para entender lo que significa la antropofagia como acto ritual. También, en la sociedad occidental, con el escándalo de una situación que roza el límite. Tanto la antropofagia como el incesto, en la cultura occidental, pertenece a la zona del tabú. Eso ha sido analizado muy bien por Freud en Tótem y tabú y pueden ver ahí cómo funciona

y se crea la existencia del tabú. No hay límites mayores que éstos, la antropofagia y el incesto. Están sancionados culturalmente y socialmente. Piensen, por ejemplo, en las sospechas sobre los sobrevivientes de accidentes, en cómo se alimentaron los que quedaron vivos. Está el caso famoso de los uruguayos en Los Andes y es uno de los motivos de las historias de los náufragos. En las historias de los náufragos del siglo XIX, el gran terror es el de la antropofagia. Esto en una época en que los naufragios eran muy numerosos y no tanto las rutas marítimas. Esa tematización luego desaparece. Por otra parte, “El antropófago”, el cuento de Palacio, pertenece al orden de la cotidianeidad y en una situación muy diferente a la de estos textos que consideramos. Esa misma cotidianeidad, a esto me quiero referir, hace que el texto de “El antropófago” ingrese en el orden de lo siniestro. Lo que hace Palacio es reponer el miedo a la propia carne devorada. No es la carne de algún otro lejano, no es el rostro deformado por el mordisco o devorado por alguien que está lejos del lector. El lector es increpado ante una situación en la que aparece un antropófago, alguien que se ha comido a su propio hijo y ha mordisqueado a la mujer, y es llevado prisionero, encerrado en una jaula y considerado como un monstruo de feria. Luego voy a volver a la cuestión del monstruo. Este narrador, el mismo del cuento anterior, dice que hay que tener cuidado porque la gente se burla, le ponen un dedo delante. Dice: “Tenga mucho cuidado. Medite usted en la figura que haría si el antropófago se almorzara su nariz”. Revierte de manera inmediata sobre el lector y lo perturba. Es decir, se comió a la mujer pero está entre rejas, no hay peligro. Pero dice que no hay que acercarse porque se puede almorzar su nariz. “Ya lo veo con su aspecto de calavera, ya lo veo con su miserable cara de Lázaro, de sifilítico o de canceroso, Con el unguis asomando por entre la mucosa amoratada, con los pliegues de la boca hondos cerrados como un ángulo. ¡Ah!, va usted a ver un magnífico espectáculo”. El espectáculo que es la fiera, el monstruo que está encerrado entre rejas, se da vuelta, en tres líneas, y el lector que era un espectador pasa a convertirse en espectáculo. Esto, como me apuntan, recuerda a El lazarillo de Tormes. Lo de Lázaro también tiene que ver con los lazaretos, aquellos lugares en donde guardaban a los leprosos. A los leprosos esta enfermedad les come la nariz, entre otras partes del cuerpo. Ahí hay una violencia que se ejerce sobre el lector y a una velocidad grande, como las patadas de “un hombre muerto

a puntapiés”: “Lázaro, sifilítico, canceroso”. La idea es no tanto el rostro deformado de algún otro, sino el rostro, deformado por el mordisco, del espectador. Otra cosa que me interesa. Lo que hace Palacio es una actualización irónica de la antropofagia como límite, como un punto a partir del cual se caen todas las vallas que rodean a la antropofagia como algo apartado de la racionalidad y la causalidad. Esto es así porque él, además, da una explicación. Dice que hay que perdonar a este antropófago porque no estuvo nueve meses en el seno materno sino once. Lo que plantea es cómo alguien que estuvo once meses en el seno materno no va a desarrollar el gusto por la carne humana. El padre era carnicero y la madre comadrona y a partir de ahí se explica todo. Hace de las leyes de la causalidad una burla. No necesita decir me río de la ley de la herencia porque convierte a esta ley en algo ridículo y con esto la causalidad y la racionalidad con que se quiso explicar una serie de cuestiones culturales. Otra cosa interesante es que la figura humana que resulta de esta actividad del antropófago está fragmentada y se constituye en un deshecho. Me parece que esta idea del deshecho también tiene que ver con una estrategia constructiva de las Vanguardias en general. Las Vanguardias construyen con los deshechos. Piensen en la plástica y en la técnica del collage: son restos. Muchas veces son restos sacados de la basura de las sociedades industriales que pasan a integrar una pintura. Son pedazos de papel, pedazos de diario pisados y embarrados, que se incorporan a la composición del cuadro. Ustedes habrán visto reproducciones de cuadros construidos a partir del detritus, del deshecho y la basura. En el M.A.L.B.A. están los trabajos de Berni que fueron construidos a partir de esa táctica del deshecho. El individuo mismo de los textos de Palacio se constituye en un deshecho. Hay otra cuestión. El antropófago está entre rejas, es un monstruo, y el narrador dice que no debe ser una cosa tan terrible, por qué no prueba. Usted mismo puede convertirse en lo que él es. Hay ahí hay una cuestión que tiene que ver con el tema de lo monstruoso. No me voy a limitar a ese cuento porque he escrito mucho sobre eso. “La doble y única mujer” es uno de los cuentos más complejos de la literatura y uno de los más fascinantes cuentos de Palacio. Presenta el tema del doble, tema con el cual jugó mucho, pero acá tenemos al doble monstruoso porque hay unas hermanas siamesas. El cuerpo está unido en un punto y, por lo tanto, son una que es dos o dos que son una. Lo

menciono de manera muy rápida porque lo he analizado con mucho detalle. La necesidad de estas hermanas de acomodarse, de alguna manera, obliga a que se cambie la decoración de la casa. Hay que hacer muebles nuevos, diferentes, de manera tal que puedan estar las dos sentadas. Cambia también el tratamiento familiar, cambian las costumbres. Se cambian una gran cantidad de cuestiones y lo que propone la narradora es que se cambie la sintaxis, porque no se puede usar, dado que son dos que son una, el sustantivo en plural y el verbo en singular o el verbo en plural con la persona en singular. La presencia de estas siamesas rompe y quiebra una serie de instituciones y especialmente la institución de la lengua, quiebra la sintaxis. La propuesta es que tengan en cuenta mi situación porque la lengua así como está no sirve. Esta me lleva a otra cuestión que es la del monstruo. Antes les pido que lean, en relación con esta cuestión de la antropofagia, el cuento de Borges “El informe de Brodie” que está en el libro de cuentos con el mismo título. Este cuento recupera, mediante el relato pseudoantropológico de un misionero escocés, la cuestión de la antropofagia con una variante muy interesante. Lo que le llama la atención al misionero es que, en el acto de comer, esta tribu se esconde. Dice que mientras todos los actos que nosotros consideramos privados ellos los hacen en público, el acto de comer, que para nosotros es un acto público, ellos lo realizan en privado. Le da una vuelta a esta cuestión. También vean, si quieren pensar en esta cuestión de la antropofagia, El entenado de Saer en el que juega esta misma cuestión. Por otra parte, en el cuento de Borges, cuando el misionero vuelve a la civilización, el misionero siente repugnancia de comer en público pero, al mismo tiempo, se insinúa que todas las otras cosas que nosotros consideramos privadas ellos los hacen en público. Nosotros sabemos lo que, desde la óptica del misionero, es privado, con lo cual hay un trastrocamiento que es muy interesante. Yo quiero que vinculen esta cuestión de la antropofagia con este juego de inversiones y con otro texto que es el “Manifiesto antropofágico” de Oswald de Andrade de 1928. Ese manifiesto permite entender muchos de los procedimientos a través de los cuales se articula la cuestión de la antropofagia desde un punto de vista cultural. En ese manifiesto se recupera la antropofagia como un acto ritual pero de carácter cultural. Esto en el sentido de asimilar y alimentarse de la cultura del otro de modo tal de poder constituir, con los elementos de esa cultura europea eventualmente, una cultura nueva y diferente.

El manifiesto dice “Sólo la antropofagia nos une socialmente, económicamente y filosóficamente. (...) expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos, de todas las religiones, de todos los tratados de paz. Tupí or nor Tupí, that is the question”. Los tupíes eran los indios de Brasil y allí recupera el texto de Hamlet para irónicamente darle la vuelta a esta cuestión de la antropofagia en un juego que trabaja con la asimilación. Esto es lo que se encuentra en el fondo ritual de la antropofagia: la asimilación de las virtudes del otro. Por eso se lo comen, porque asimilan las virtudes (la valentía, el coraje) de las mejores piezas. Éstas son las que corresponden a los enemigos que han luchado más bravamente y que, aunque han sucumbido, han demostrado ser los más fuertes. Devorar a ese enemigo implica que esas virtudes sean asimiladas y se conviertan en mi propia carne y sangre. Ahí se da ese juego antropofágico que tiene relación con la teoría de la transculturación de Fernando Ortiz. Es decir, cómo se constituye una cultura americana, cómo se constituye una cultura de Vanguardia en América Latina. ¿Mera copia, mimetismo? ¿O es ese proceso complejo de asimilación que Fernando Ortiz propone como transculturación y que Oswald de Andrade propone como antropofagia? Es decir, constituir con lo mejor del otro algo nuevo y diferente. Hay una vuelta a esto en una observación de José María Arguedas, un gran escritor peruano y un gran transculturador, en una reunión internacional de escritores durante los ’60. Él conoce a José Lezama Lima. Lezama Lima era un hombre muy gordo. Arguedas escribe un diario y ahí habla de los diferentes escritores que ha conocido. Hace este retrato de Lezama Lima: “Lezama Lima se regodea con la esencia de las palabras. Lo vi comer en La Habana como un injerto de picaflor con hipopótamo. Abría la boca, se rociaba líquido antiasmático en la laringe y seguía comiendo. ¡Gordo fabuloso! Cuba que ha devorado y transfigurado la miel y la hiel de Europa”. Los textos de Lezama Lima son de una originalidad extraordinaria pero sobre la base de la gran cultura europea. El término transculturación es interesante porque tiene que ver con los modos en que se constituyó la cultura latinoamericana pero no sólo ésta. España y Portugal, principalmente, qué serían, así como todas las naciones europeas, sino se hubieran dado sucesivas transculturaciones. Piensen en la cultura española sin los elementos transculturadores árabes y judíos; piénsenlo sólo en términos de la arquitectura. La

pregunta que nos podemos hacer es por qué en los textos de Palacio hay este interés por los monstruos. Este interés viene de fines del siglo XIX y hubo una película muy interesante al respecto que es Freaks. Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima Versión CEFyL