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Literatura Latinoamericana II Teórico N° 14

5/769 16 copias Literatura Latinoamericana II teorico Teórico N°: 14 – 1 de junio de 2007 Docente: Susana Cella Tema: La Vanguardia peruana

Hola, buenas tardes. Vamos a continuar con la Vanguardia peruana. La idea mía era comentar algo más sobre César Vallejo. Dejé bibliografía en las fotocopiadoras para que ustedes complementen, aparte hay más bibliografía que pueden encontrar en el Instituto de literatura hispanoamericana. Lo que les quiero decir con respecto a Carlos Oquendo de Amat, el otro poeta peruano que tenemos que ver hoy, es que, a diferencia de Vallejo que tiene una extensa obra (narrativa, ensayo, teatro, artículos, poesía, etc.), es que este poeta tiene un solo texto, breve, que se titula 5 metros de poemas. Este texto tiene la particularidad de ser publicado, gracias a la intervención de José Carlos Mariátegui, por la editorial Minerva y, con un aire vanguardista, fue producido como si fuera un acordeón, un despegable. No tenemos esa edición facsimilar; en su lugar hicimos una ficha de cátedra por OPFYL y ahí está el libro, aunque es un poco menos de cinco metros. Me dijeron en OPFYL que va a estar de un momento a otro. Aparte de haber otras ediciones, hay una española que no tenemos, se encuentra en Internet. Aunque no tenga el acordeón se intentó armarlo lo mejor posible para que se viera todo el aspecto claramente visual que tiene ese libro. Oquendo de Amat y Vallejo son dos poetas contemporáneos y ligados al mismo ámbito, a la vanguardia limeña y al proyecto de Mariátegui. Hay diversos planteos, algunos dicen que se conocieron y otros que no, pero, con Oquendo sobre todo, hay variaciones en cuanto a las fechas y a los datos biográficos. Oquendo de Amat es un poco menor que Vallejo (1905-1936) y muere dos años antes que Vallejo, quien murió en 1892. En ambos casos se da el trayecto de una ciudad de provincias a lima y luego a Europa, pero en condiciones bastante diferentes en el caso de Oquendo. Antes de ver a este poeta quiero comentar uno de los poemas de Trilce que me interesa porque creo poder engancharlo con los 5 metros de poemas de Oquendo de Amat.

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“Trilce III” dice así: “Las personas mayores / ¿a qué hora volverán? / Da la seis el ciego Santiago, / y ya está muy oscuro. // Madre dijo que no demoraría. // Aguedita, Nativa, Miguel, / cuidado con ir por ahí, por donde / acaban de pasar gangueando sus memorias / dobladoras penas, / hacia el silencioso corral, y por donde / las gallinas que se están acostando todavía, / se han espantado tanto. / Mejor estemos aquí no más. / Madre dijo que no demoraría. // Ya no tengamos pena. Vamos viendo / los barcos ¡el mío es más bonito de todos! / con los cuales jugamos todo el santo día, / sin pelearnos, como debe de ser: / han quedado en el pozo de agua, listos, / fletados de dulces para mañana. // Aguardemos así, obedientes y sin más / remedio, la vuelta, el desagravio / de los mayores siempre delanteros / dejándonos en casa a los pequeños, / como si también nosotros / no pudiésemos partir. // Aguedita, Nativa, Miguel // Llamo, busco al tanteo en la oscuridad. / No me vayan a haber dejado solo, / y el único recluso sea yo”. Quiero comentar este poema especialmente porque reo que encontramos, en su composición, menos de esas dificultades que se encuentran, por ejemplo, en “Trilce I” donde hay algo tan incomprensible por esa sintaxis tan complicada, esa oscuridad en la expresión que había que interpretar (qué eran las islas, la península, el guano). Se podía hacer una lectura que tenía que ver con elementos referenciales y, al mismo tiempo, trastrocados en un nivel metafórico y reflexivo como expresión de una poética. En este caso aparece la zona de Vallejo que tiene que ver con el espacio de lo familiar. En “Enereida”, de Los heraldos negros, aparece fuerte la figura del padre y luego el desplazamiento va a ser muy fuerte hacia la figura de la madre. Esto lo vemos en un poema de Trilce que empieza diciendo “Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema infantil innumerable, madre”. Ahí se refiere a la madre y en otros también. En los “Poemas en prosa” también está muy fuerte está presencia. El espacio del hogar configura, en esta poesía signada por el desgarramiento, por un dolor, un lugar de la ternura. Esta ternura se combina con la experiencia de lo ausente; el hogar distante y ausente que es presentificado en el poema. Digo presentificado en este sentido. Acá no encontramos una ruptura tan rimbombante como cuando usa neologismos o mayúsculas, pero sí aparece muy particularmente en el tipo de discurso elegido. “Las personas mayores / ¿a qué hora volverán?”. Se da la presencia de una voz infantil, los grandes no dicen “las personas mayores”. El poema empieza así, intempestivamente, sin

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dar ningún tipo de declaración previa. Hay un juego, nuevamente, entre el planteamiento de una situación, que vimos muy dramáticamente en “Los heraldos negros”, pero acá el tono cambió, ya no es tan de caída o tan enfático como el del comienzo de “Los heraldos negros”. Aparece mucho más familiarizado, como la presencia de una escena familiar en donde una voz infantil pregunta a que hora vuelven “las personas mayores”. Luego: “Da la seis el ciego Santiago, / y ya está muy oscuro” se refiere al sereno. No tenemos la oscuridad de los dos primeros poemas, sobre todo del segundo donde se complejiza la cuestión temporal. Acá también habla del tiempo pero no en ese ni el de reflexión o de alusiones fuertes, sino que es un tiempo que refiere a una demora y a una espera. El tiempo de la espera va en un in crescendo cada vez más angustioso. Siguiendo con esta presencia de la voz infantil dice: “Madre dijo que no demoraría”. Luego hay una referencia. Julio Ortega habla de la cuestión de lo referencial y lo no referencial, con lo cual verán ese tema más expandido. Dice “Aguedita, Nativa y Miguel” que son los nombres de algunos de los hermanos de César Vallejo. El hermano Miguel también aparece en Los heraldos negros y muere muy joven, dedicándole un poema; acá reaparece. Cuando uno tiene este dato sobre la ausencia del hermano Miguel, ausencia definitiva, ese sentido de la angustia por lo que no está, por lo que falta y el temor de la soledad se intensifica. En lo que sigue va haciendo una curiosa mezcla, donde coloca expresiones que tienen que ver con frases hechas del lenguaje familiar junto con esas transformaciones que hace Vallejo en la morfología o la sintaxis. Dice: “cuidado con ir por ahí [esto parece la admonición de un adulto], por donde / acaban de pasar gangueando sus memorias / dobladoras penas, / hacia el silencioso corral”. No separa las expresiones “cuidado con ir por ahí” está en el mismo verso en que aparece toda esta forma discursiva que no tiene que ver con la admonición de la madre o el llamado a un chico. Es el lenguaje de un adulto que está planteando esta situación que se puede vincular con esa zona más oscura y difícil de interpretar de la poesía de Vallejo. Hay un hipérbaton fuerte: “dobladoras penas acaban de pasar gangueando sus memorias”. Por una parte, tenemos ese recurso y por otra tenemos que las penas, en una suerte de personificación “acaban de pasar gangueando sus memorias”. Que las penas vayan pasando con sus memorias nos habla de un nivel de metaforización, pero esto se intensifica porque estas

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memorias pasan gangueando, que se refiere a un gangoso, a alguien que tiene dificultades para hablar. Estas memorias no están claramente explicitadas, sino que parecen atravesadas por algún tipo de dificultad en la expresión. La palabra gangueando remite a la dificultad de estar trabajando en el lenguaje, contra el lenguaje y con las limitaciones del lenguaje, para poder decir esta situación que tiene que ver con la ausencia, el desamparo y con el temor que produce este desamparo. La otra cuestión es el adjetivo inusual: qué es “dobladoras penas”. Es un neologismo que se convierte en una especie de adjetivo. ¿Esas penas no van en un trayecto rectilíneo sino sinuoso y no llegan directamente? Fíjense en la condensación. Nosotros pensamos en el lenguaje poético como un lenguaje altamente condensado, en donde cada palabra se potencia en su significación (un lenguaje no explicativo o expositivo) y sugiere mediante la fuerte carga que puede tener cada una de las palabras puestas en la brevedad del poema. Aquí esto es así. Dice que estas penas pasan “hacia el silencioso corral”. En este sentido quiero decir que las penas, un elemento espiritual pese a que ganguean, son elementos que se presentan como propios de la cotidianeidad por ganguear y por mandarlas a un corral. Nos introduce en otro ámbito no poético. Esto estaría muy contrastado con la suntuosidad del lenguaje modernista, por ejemplo. Acá, por el contrario, nos aparece un elemento “prosaico” como es un corral. Esto que sería toda una construcción metafórica, de repente, se vuelve a trastrocar porque dice “y por donde / las gallinas que se están acostando todavía, / se han espantado tanto”. El corral a donde iban a parar las penas, en esa construcción, de pronto se toma en una no metáfora, sin solución de continuidad,

porque nos habla de las gallinas. Si

pensáramos un poco en el bestiario poético de Vallejo, la mención de ciertos animales no se refiere a aquellos animales prestigiosos de la literatura (como el halcón y el cisne), sino que aparecen los patos, el burro, las gallinas y el corral. Esto sirve para marcar, como las “seis del ciego Santiago”, el tiempo. Las gallinas van a dormir cuando oscurece. Podríamos pensar también en otras connotaciones; en qué lugar está. Por ejemplo, es un lugar donde hay un gallinero y no habla, como en otros poemas, de lugares donde marca específicamente lo urbano, por ejemplo cuando dice “he llegado a Lima con siete soles”. En otros poemas la vivencia de la ciudad es más fuerte, pero acá estamos en el espacio del hogar. Ese espacio no tiene que ver, ni desde lejos, con la ciudad moderna, sino

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que más bien tiene que ver con un espacio tradicional, con una casa tradicional. “Las gallinas que se están acostando todavía”, con lo que maneja el tiempo en una modulación que tiene que ver con cierta continuidad., con una progresión temporal. Es decir, no se terminaron todavía de acostar y trabaja entre el tiempo marcado, el tiempo de estas penas que andan repicando o sinuosamente por ahí, y el tiempo de las gallinas que se están acostando y que anunciarían, en este proceso, el proceso de la llegada de la noche. Acá el todavía, a diferencia de en otros poemas, no aparece marcado y escrito de una manera convencional (no separado en toda vía), de acuerdo con las leyes de la gramática. Digo esto porque se puede observar en la poesía de Vallejo, simultáneamente, elementos que son de fuerte y extremada ruptura. Toda bibliografía que lean dice que Trilce es uno de los textos más rupturistas de la Vanguardia, el texto vanguardista por excelencia, etc., lo cual es verdad, pero, al mismo tiempo, la operación que realiza Vallejo es que juega con la ruptura y con la mantención de las formas. No es que todos los poemas son como “Trilce I”. Incluso se puede encontrar un sonetillo que es como un soneto en versos de arte menor, versos con menos de nueve sílabas. Utiliza elementos de la tradición porque quiere hacer una poesía nueva que, congruentemente con las afirmaciones de Vallejo que dicen que no se hace cambiando el léxico o desbaratando porque sí, se hace con todos los elementos que se tiene pero sometido a un proceso de densamiento poético que los transforme. Es decir, que no sea algo exterior. Por lo tanto, en esta libertad suprema que reclama para el artista, el artista libremente puede utilizar elementos de la tradición (y en una situación de ruptura con éstos) y armar formas nuevas. Esto lo vemos en los poemas en donde la espacialidad está muy trastrocada, tanto que un verso en vez de terminar en una línea termina en una especie de escalera o en “Trilce I” con la aparición de las mayúsculas o cuando deja espacios diferentes en la constitución del poema. No está el poema alineado sino dispuesto de una manera no convencional (las convenciones de la poesía hasta ese momento), no alineado en estrofas, sino que tenemos mucho el juego con los blancos y los espacios. Aún en este poema que parece más comprensible y tradicional, sin embargo hay algunas de esas cosas. Por ejemplo, el verso “Madre dijo que no demoraría” queda suelto. Luego tenemos la utilización del verso libre que no era una forma naturalizada, como podría verse hoy.

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Piensen en las convenciones del momento; el libro es de 1922. Piensen en la fuerte tradición del Modernismo; si bien las Vanguardias históricas ya habían comenzado a recorrer su camino, en la década anterior, y habían producido una serie de rupturas, si pensamos en el ámbito hispanoamericano y en una sociedad como la limeña, uno puede decir que a partir de 1915 ya se dieron elementos que tienen que ver con las rupturas y con ir captando cosas de una renovación poética y rebelarse contra un Modernismo que ya no es el de Rubén Darío sino el de José Santos Chocano, una figura mucho menor. Entonces, la utilización del verso libre no sólo no estaba naturalizada sino que estaba vista como una ruptura muy fuerte y fue objeto de polémicas. Es decir, si correspondía o no, si era lícito o no, si era poético o no era poético. Siempre, en estos debates tan fuertes, la descalificación máxima es decir que esto no es arte. No se le niega sólo la cualidad estética, sino que directamente se la descalifica al punto de negarle su cualidad intrínseca con decir esto no es arte. Con la vanguardia esa calificación aparece fuertemente. Ante una propuesta, digamos, pictórica determinada se decía que eso no era pintura y ante poemas como éstos de Trilce se dijo que esto no es poesía. No es poesía porque no responde a las convenciones que se consideraban lo poético. Se le negaba el carácter poético, pero, en realidad, era otra poesía. Esto lo vamos a ver cuando, tomando esa descalificación, se postula la antipoesía. Se dice que esto no es poesía sino antipoesía. El cultor principal de esta idea es Nicanor Para que es un poco posterior y que positivizó el término. Es decir, yo hago antipoemas porque no son los que se consideran poemas. Lo que estaría haciendo es otra poética a la cual denomina por oposición. Eso no le quita la cualidad de poema que tienen los textos de Parra que, por otro lado, al lado de Trilce no tienen esa fuerza de ruptura, ese riesgo máximo que asume Vallejo, anteriormente por otra parte, y que hizo que el texto tardara mucho en ser leído, hasta que se asentaron una serie de rupturas que no permitieron ver en esto una especie de disparate, caos, vacío, siendo criticado muy peyorativamente. Vallejo dice que cayó en el mayor vacío y de hecho no recibió un vacío sino críticas en contra. No separa, entonces, el todavía y tampoco acentúa el tanto, cosa que hace muchas veces. Si mantiene la fuerza del término que remite, por una parte, a cierta forma más coloquial de expresión (“se han espantado tanto”) y, por otra parte, a ese valor que Vallejo logra darle a ciertos términos, de tal manera que en lugar colocar un adverbio de cantidad o

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una subordinada adverbial que indicara cuánto se espantaron las gallinas, condensa esto en la palabra tanto. Ese tanto, repetido a lo largo del poemario, adquiere un carácter de significación plena y no sólo un carácter de acompañante de otro o de modificador de algún adjetivo. Aparece con una fuerza intrínseca propia. Sigue: “mejor estemos aquí no más. / Madre dijo que no demoraría”. Hizo otro movimiento, todo está se da en la misma estrofa, en donde vuelve a esa voz infantil que ha llamado a los hermanitos y vuelve a la reiteración de ese verso que estaba aislado y que dice: “Madre dijo que no demoraría”. En los poemas encontramos variaciones, pero muchas veces encontramos el recurso de la repetición en un poema. Éste es un recurso típico del lenguaje poético y se pueden dar repeticiones de distinto tipo; las aliteraciones (repeticiones de fonemas), las anáforas (repeticiones de construcciones), los paralelismos, los estribillos. Vallejo se sirve de este recurso cuando quiere enfatizar y este segundo “Madre dijo que no demoraría” se monta sobre el anterior. Mientras las gallinas se están acostando, las penas están pasando, entendemos que hay un proceso temporal que sigue su curso y se da está repetición. De hecho, la madre se está demorando. El mismo verbo demorar es una alusión temporal fuerte y está transida de tiempo. En la estrofa siguiente se da una especie de juego. Los chicos están solos y “ya no tengamos pena”. Ese ya es un equivalente de ahora y en esta duratividad de la espera no hay que tener pena. Las penas “dobladoras” que andaban por ahí y ahora aparece lo de no tener penas. El mismo lexema se repite y se pone en otro contexto, con lo cual el significado es disímil. O sea un juego de semejanzas y diferencias tensa todo el tiempo el poema. Este juego es algo bastante útil para el análisis; es decir, ver en los distintos niveles que conforman el poema. Estoy pensando en Estructura del texto artístico de Juri Lotman que les nombré la vez pasada. Él plantea distintos niveles de análisis del texto (nivel semántico, fónico, léxico, sintáctico) en donde se pueden encontrar elementos similares y elementos que se oponen. Podemos encontrar que hay semejanza en un nivel y una diferencia en otro. En esto de las penas, primero aparece en plural y luego en singular, tenemos un léxema que juega con lo desemejante en dos niveles; es una situación impuesta por la voz adulta y luego la presencia de la voz infantil que dice quedémonos tranquilos.

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Luego dice: “Vamos viendo / los barcos ¡el mío es más bonito de todos” (los chicos están jugando), “con los cuales jugamos todo el santo día” que es una expresión muy coloquial. Y luego: “sin pelearnos como debe ser”. Está como citando un tipo de discurso. Se da una continuidad en el presente y luego lo de “han quedado en el pozo de agua, listos, / fletados de dulces para mañana”. Hace un leve de movimiento por el cual de ese presente en que juegan con los barcos pasa a que los barcos se quedan quietos, lo cual se refuerza con el tiempo verbal que es un pretérito perfecto. Quedan ahí, han quedado, y nosotros tendemos a verlo con un cierto matiz de estado, de presente, pero, si uno lo toma como lo que sería gramaticalmente en castellano, es un pasado. A continuación pone el adverbio mañana. La diferencia es que acá no perdemos congruencia lógica, no dice “el traje que vestí mañana”, sino que los barquitos quedan con los dulces para mañana. Con este juego que hizo marcó todo un paso del tiempo sin decirlo con las campanadas del ciego, con las gallinas acostándose, sino sobre todo marcándolo con esos dos momentos que señala utilizando un elemento prosaico: los barquitos con los que juegan los chicos. Sigue esta voz: “Aguardemos así, obedientes y sin más / remedio, la vuelta, el desagravio / de los mayores siempre delanteros / dejándonos en casa a los pequeños, / como si también nosotros / no pudiésemos partir”. Aparece los “mayores delanteros” como otro ejemplo de esa forma particular que tiene Vallejo de adjetivar; con la palabra delanteros los ubica adelante temporalmente. Jean Franco observa la utilización de ciertos términos que pueden jugar espacial o temporalmente o espacial y temporalmente. En este caso, delanteros connota espacialidad, es el que está adelante en el tiempo. Es una construcción medio oximorónica porque está más atrás en el tiempo aunque sea delanteros. Dice “dejándonos en casa a los pequeños, / como si también nosotros” y ahí corta el verso y baja a la línea de abajo. Deja un espacio en blanco, como una suerte de silencio, y después dice: “no pudiésemos partir”. Ahí uno puede ver esta fragilidad de los pequeños, los mayores “delanteros” tienen un tiempo adelantado con lo cual su tiempo de vida se termina antes, y estos mayores los dejan solos y no está tan implicada la idea de que el niño también puede morir. Esto, si uno lo piensa referencialmente, alude un poco a la muerte temprana del hermano Miguel. Ese aislamiento del verso “no pudiésemos partir” acentúa esto, los

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pequeños también pueden partir, quedar ausentes, y dejar el vacío que en este momento deja, nada menos, la madre, la dadora de la vida que cubriría a estos pequeños. Ahora llama de nuevo a los hermanos y fíjense que con un solo y pequeño cambio se trastoca totalmente la situación. Acá los llama (“Aguedita, Nativa, Miguel?”). y el signo de pregunta al final marcaría que acá hay una incertidumbre. No los llama asertivamente, parece decir dónde están. Después de decir esto que parecen palabras similares a la voz del chico que había llamado a sus hermanitos, de pronto, irrumpe de nuevo la voz adulta diciendo: “Llamo, busco al tanteo en la oscuridad. / No me vayan a haber dejado solo, / y el único recluso sea yo”. Fíjense en el contraste con todo lo anterior, el cambio de registro se importante. Un término importante es el de recluso, lo cual aparece en el poema de Trilce sobre las cuatro paredes que dan al mismo lado, que se relaciona con ese sujeto en soledad que no es ese sujeto infantil sino adulto que rememoró esta escena no de un modo evocativo. Entre el presente de la enunciación y la evocación de ese pasado se juega para armar todo un presente. Esta situación de los chicos solos y desamparados y la angustia de la ausencia todavía actúa. No es una evocación del pasado sino que persiste y aflige al sujeto adulto. Sin decirlo explícitamente, el sujeto se ha desdoblado en un sujeto infantil, capaz de hablar en este lenguaje con los hermanitos, y el sujeto adulto que se va incrustando en el poema y que muestra esa situación de desamparo que no cesa pese al tiempo transcurrido. Como no tenemos más tiempo, voy a pasar a Oquendo de Amat. A diferencia de Vallejo, Oquendo de Amat sólo publicó 5 metros de poemas. Tiene que imaginárselo como un acordeón de papel. Varios críticos han comparado esto con el intento de hacer un despliegue de tipo cinematográfico, como si se diese en esa continuidad de imágenes como si intentara aludir al movimiento del cine. El cine, el arte por excelencia del siglo XX, traspasa a la Vanguardia. Se había empezado a experimentar con la imagen móvil hace unos años, pero el gran momento de desarrollo del cine es a principios del siglo XX. En ese momento la imagen móvil, todavía era cine mudo, la posibilidad de ver a gente caminando o moviéndose, ya sea para registrar acontecimientos como para contar una historia, era una novedad fascinante para los artistas. Estos 5 metros de poemas tienen menos de cinco metros por empezar, cuando se hizo la edición dio un poco menos. La crítica alude, muchas veces, a lo poco convencional

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del título. No tiene ni un título raro como Trilce o algo más convencional como Los heraldos negros o el nombre de un personaje, sino que alude directamente a lo que sería la materia. También se ha reflexionado, en este sentido, sobre el carácter de enfatizar la idea de mercancía, con la crítica implícita a esto, a través de esta denominación. Son cinco metros de poemas como lo podrían ser de alguna tela o cosa medible, intercambiable. Encontramos en esta única producción terminada de Oquendo, porque sólo han quedado poemas sueltos (algunos publicados en Amauta porque tuvo una estrecha relación con Mariátegui). Esos juegos con la espacialidad tiene más que ver con el carácter visual, con los cambios que realiza con la espacialidad (en una sola página dice INTERMEDIO), y es un punto de experimentación que hace la Vanguardia. Y es una fuerte experiencia en cuanto a ir tentando ciertos límites en cuanto a lo que serían las convenciones de los poemas. Blaise Cendrars, un poeta francés de vanguardia, había realizado una experiencia similar anteriormente a esto en una especie de poemario plegable con un título bastante raro que es La prosa el Transiberiano y de la pequeña Juana de Francia. Mezcla un elemento de la modernidad, como es este ferrocarril, y uno de los mitos mayores de los franceses como es Juana de Arco. Si llegó a conocer esto o no es hipótesis y entre los biógrafos y críticos que se acercaron a Oquendo de Amat hay una serie de afirmaciones que no son congruentes; a veces desmiente esto, otras veces dicen que esto no es exacto, así como la misma fecha de publicación de los poemas. Termina Oquendo de Amat su libro con una letra minúscula, muy chiquitita, que dice “biografía”: “tengo diecinueve años y una mujer parecida a un canto”. En número también muy chiquito dice “1925”. En la declaración de imprenta dice “este libro fue escrito durante los años 1923-1925. Su publicación terminó el 31 de diciembre de 1927”. Hay mayor acuerdo en la idea de que empezó a escribirlo en 1923, pero algunos dicen que siguió hasta el ’26 y otros dicen que no se publicó en el ’27 sino en el ’28. En el material de lectura ustedes pueden ver cómo los biógrafos se explayan, discuten sobre estas cuestiones. Oquendo de Amat también fue un poeta vanguardista, militante y que salió de un pueblito como Vallejo. Nació en Puno, una localidad provinciana de Perú, pero a diferencia de Vallejo parece que Oquendo descendía de un virrey del Perú por parte de madre. Esto no le sirvió de mucho porque su padre, médico liberal, se casa por civil con su madre y esto

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era un escándalo absoluto porque los matrimonios eran religiosos. Este padre es perseguido por sus ideas políticas y entonces los primeros años de Oquendo, hasta que entra en un colegio en Lima, son un poco azarosos y con las dificultades que puede tener alguien, en una sociedad tan conservadora como la peruana, que profesa ideas de tipo liberal. La cuestión es que el padre muere tuberculoso, cuestión que se acentúa en el hijo por su estadía en la cárcel. Las dificultades económicas se agravan y su madre, por la desesperación, se entrega al alcoholismo y muere. Oquendo, por su parte, se negaba a trabajar. Uno de los artículos analiza esta cuestión de no querer trabajar, pero por no tener un peso y depender de que lo mantengan o que le compre la cena algún amigo, etc., al mismo tiempo aparecía impecablemente vestido, cosa que no correspondería con la miseria en que andaba. Esto da lugar a una reflexión de un crítico peruano que relaciona esto con la idea del dandy (el dandy de Baudelaire) y de aquél que contradecía ciertas pautas sociales por exageración de ciertos elementos, como la hiperelegancia en la vestimenta. Esto sería una burla a las convenciones. Oquendo, después de esta escolaridad, sigue en la Universidad de San Marcos, pero fundamentalmente va a tener lecturas de los poetas contemporáneos, la amistad con un poeta peruano que ha sido uno de los críticos que más se ha ocupado de la obra de César Vallejo que es Xavier Abril. Aparece una serie de imágenes controvertidas en cuanto a Oquendo; por una parte, esta especie de dandy, por otra el poeta que no quiere trabajar y es pobre, además el poeta obsesionado por la poesía pura que cultiva hasta 1929. Por otro lado, es el poeta que conoce a Mariátegui, se entusiasma con el proyecto de Mariátegui que consiste en conjugar la Vanguardia política con la Vanguardia estética, y que se va a convertir en un militante muy activo del partido Comunista (va a ser Secretario General del Partido Comunista en Arequipa). No piensen esto como un cargo burocrático. En ese contexto, esto era profundamente revulsivo y significaba persecución, estigmatización, prohibición para ejercer cargos públicos y la cárcel. En el caso de Oquendo, a diferencia de Vallejo que sólo está unos meses, las prisiones se multiplican. Intenta huir dos veces del país; una vez (como también pensó Mariátegui) quiso ir a Buenos Aires y esto se ve frustrado. Tiene que negociar un destierro y va a parar a Centroamérica en donde va a ser encerrado, por ser comunista, y torturado.

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En la prisión del Frontón, tal vez hubiera una tendencia familiar aparte de ser un mal de la época, sufre un ataque de tuberculosis Luego de pasar por México logra pasar a España, logra pasar por Francia (biógrafos como Carlos Meneses se esfuerzan por reconstruir todo ese período) y adhiere, como tantos otros artistas, a la causa republicana como combatiente. Comenzada la guerra, enferma gravemente y muere en España. Después se dan una serie de elementos anecdóticos. Por ejemplo, su tumba fue volada y había comprado una camisa roja para morir. Esto de la camisa roja, junto con los 5 metros de poemas y la tumba volada hacen a la imagen de un poeta bastante singular. Ya era singular sin la camisa roja por sus poemas y su proyecto poético - político. Es la figura del poeta vanguardista en donde hay una tensión entre lo político y lo estético que está en una búsqueda no convencional. En el libro van a encontrar poemas que hablan del cine o de elementos convencionales como hablar del amor, la madre. Dice en el comienzo del poemario (estamos hablando de un poeta vanguardista): “Estos poemas inseguros como mi primer hablar dedico a mi madre”. Es una dedicatoria bastante convencional. Lo que sucede con Oquendo, si bien parece que la tumba no la voló un obús y entonces un grupo investiga y va en busca de la tumba, etc., es que había quedado bastante olvidado y mucho más que César Vallejo. Por supuesto, la diferencia está en tener 5 metros de poemas, que ni llegan a ser cinco, o tener una obra que aparece en diarios, revistas, libros como la que tenía Vallejo y una estación más prolongada e importante. Oquendo aparece siempre marcado por la exclusión, la clandestinidad, la huida y la persecución. El viaje de Vallejo es distinto; en Vallejo está el dolor humano, el sufrimiento, pero en el caso de Oquendo esto es una experiencia directa mucho más grabada en el cuerpo que en el caso de Vallejo. Si bien Vallejo también se enferma tiene la posibilidad de desarrollar una obra, en el caso de Oquendo no pasa nada de esto. Las recopilaciones y antologías anteriores a la que voy a mencionar de Vargas Llosa, en algunos casos recogieron algo de su obra (en el año ’38 y en los ’50), pero la figura de Oquendo aparece mucho más fuerte cuando, en 1967, Vargas Llosa, que en ese momento era un joven de treinta y un años, recibe el premio Rómulo Gallegos, un premio importante. Da, como se estila un discurso y en ese discurso recuerda a un joven y habla del mito de la camisa roja. Dice: “Hace aproximadamente treinta años, un joven que había

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leído con fervor los primeros escritos de Breton moría en las sierras de Castilla, en un hospital de caridad y enloquecido de furor. Dejaba en el mundo una camisas colorada y 5 metros de poemas de una delicadeza visionaria singular”. Va a trazar, en breve síntesis, una especie de semblanza de Oquendo y va a denunciar que fue un provinciano hambriento, encarcelado, torturado, convertido en una ruina cerril. Luego de muerto, dice, el tiempo ha ido borrando su recuerdo. En investigaciones posteriores se ha descubierto que algunos poemas posteriores, dado que padecía una enfermedad infecciosa, fueron quemados por una medida higiénica. Vargas Llosa no se refiere a eso sino al olvido en que caen esos 5 metros de poemas. Hace toda una reivindicación de este poeta revolucionario que muere con esa camisa colorada, combatiendo por la república, y que deja esta obra vanguardista. Era en los tiempos en que Vargas Llosa decía que era de izquierda. Hace esta reivindicación en un ambiente no precisamente revolucionario y marca esto. En esa onda expansiva que significó el Boom latinoamericano, la reivindicación que hace Vargas Llosa hace que se intensifique la presencia de Oquendo en la literatura y sobre todo su lugar en la Vanguardia peruana. Con esto de los 5 metros de poemas, Oquendo insiste en la cualidad material del texto y de su carácter de mercancía. Esto aparece en ciertas reflexiones que se hacen sobre esta cualidad particular de Oquendo que tiene que ver, por una parte, con aquello que procede de un contexto de modernización que hace que tengamos una propuesta vanguardista que él adopta, evidentemente hay lecturas y conocimientos de las propuestas de la vanguardia europea (no es seguro si leyó o no a Blaise Cendrars pero seguramente conoció los caligramas de Apollinaire), y que se conjuga con una visión de elementos más ligados con una visión más tradicional. Es decir, aparece la exaltación de la madre y de la amada y una relación particular que se establece entre la naturaleza y la cultura, para decirlo rápidamente. Ahí aparece un modo de expresión como “Tu bondad pintó el canto de los pájaros”. Esto aparece en “Poema del mar y de ella” que es un título muy poco vanguardista. El canto de los pájaros como elemento de la naturaleza está transformado y le adjudica un efecto, el hecho de que los pájaros cantan, a una causa que no corresponde desde el punto de vista lógico (es inherente a los pájaros el cantar). El canto de los pájaros es un tópico poético (el cantor del ruiseñor o de la alondra) pero no cantan para anunciar la mañana o porque se van a dormir

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como las gallinas de Vallejo, sino que la causa del canto es la bondad de ella que es capaz de influir y trastocar a la naturaleza. Ese movimiento entre lo natural y lo humano, vinculados según una lógica no convencional, está presente de una manera y a la inversa también. Puede ser que un elemento humano sea modificado por algún elemento natural. Es una manera de ver de qué manera se trabaja con la naturaleza y de qué manera se trabaja con la subjetividad sin caer en una mera mímesis de la naturaleza y sin caer en una poética de la expresión de cuño romántico. Hace una imbricación de elementos. Por otra parte, estos poemas no se pueden tipear rápidamente porque hay un cambio casi permanente de tipografía. Tenemos no sólo mayúsculas y minúsculas, sino también tipografías más chicas y más grandes, aunque sean minúsculas. Tenemos este tipo de ángulos que forman las palabras, una sola palabra atravesada en el medio del poema que marca, por otra parte, la factura, el libro objeto. En el interior de los poemas nos encontramos con todo tipo de irregularidades: disposiciones espaciales cambiadas o más o menos cambiadas. Encontramos desde trastrocamientos fuertes hasta no tanto. Hay uno que me gustaría señalar especialmente porque hizo de todo. Necesariamente esto reclama que se lo publique o bien haciendo el acordeón para que quede todo seguido o, si hacemos una edición por páginas, tienen que quedar necesariamente justas. No puedo poner esto en una página y en la siguiente lo otro. Este “New York” hace que la dirección de lectura no sea la que uno sigue habitualmente en un poema, donde se lee el título y luego se empieza a leer siguiendo el sintagma. Si yo desde el título tengo esta propuesta de lectura que se sale de la página y que me habla de que el poema no estaría limitado a una página, entonces tengo una multiplicidad de propuestas de recorridos de lectura. Puedo seguir un recorrido en el sintagma y puedo empezar a leer siguiendo el paradigma que me marca el título, con el agravante de que acá tengo tres líneas minúsculas y del otro lado no tengo una correspondencia, no estamos hablando de una especie de construcción especular. No tenemos un reflejo del otro lado, sino que hay una no correspondencia. Queda abierta la posibilidad pero, al mismo tiempo, la otra no queda cerrada. Tenemos las dos: leerlo todo seguido y remitir todo esto a esta visión, fíjense cuando les decía lo de lo moderno, ya que el título alude a una ciudad que aparece como paradigma de la Modernidad. Uno puede decir que lo es más que la propia París.

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París aparecía como la capital cultural, mientras que Nueva York aparece la idea del mundo nuevo, en el imaginario inmigrante, donde hay cosas nuevas. En el otro caso se irían a buscar las fuentes de la cultura y de la tradición, las innovaciones artísticas. Se movería más dentro de esos parámetros, pero en este caso aparecen aquellos elementos que hacen más a la técnica, al adelanto en lo material (la máquina, etc.). En este sentido creo que esta propuesta de objeto, de mercancía, de simultáneo valor de uso y de valor de cambio tiene que ver, más allá de que si lo haya hecho tan pautadamente como yo lo estoy diciendo, con buscar esta forma de enlazar una ideología de cambio del mundo con una ideología estética que remite a un profundo cambio en cuanto a los paradigmas que funcionan como las convenciones poéticas. Entre ellos (y no me parece de los menores) el paradigma que tiene que ver con la linealidad de la lectura. Esto va a ser retomado por otras poéticas neovanguardistas en América Latina. Tenemos, dentro de los juegos gráficos, esto: “se alquila esta mañana” dentro de un recuadro. El juego con los elementos gráficos es más fuerte que el que hace Vallejo, ya que Vallejo trabajó más bien dentro del idioma y la remisión a la espacialidad está presente pero no tendríamos tanto la idea del “libro objeto” sino que la espacialidad se da dentro de 8una concepción textual. Acá el elemento puramente gráfico juega mucho más fuertemente. Otro elemento que les mencioné muy rápidamente es la figura del dandy en el sentido de este personaje que tenía esta vestimenta, que posaba de aristócrata y que, por otro lado, tenía una vida desgraciada como les conté. Respecto de esto hay un artículo de Eduardo Chirino. El artículo es un poco complejo pero se los voy a dejar. Él empieza hablando de la lectura de Baudelaire, sigue con las reflexiones sobre el dandysmo en Baudelaire y, por supuesto, hace una casi ineludible remisión a Walter Benjamin en cuanto al flâneur, la contrapartida entre la muchedumbre y la soledad (citando a Baudelaire y Benjamin y poniendo a Benjamin citando a Marx) y se va a referir a Oquendo a partir de este marco de reflexiones que le suscitan esta lectura. Él va a nombrar acá a los dos biógrafos más importantes de Carlos Oquendo de Amat. Uno es Carlos Meneses que tiene una biografía que se llama Tránsito de Carlos Oquendo de Amat y es uno de los estudiosos más importantes de esta obra. El otro se llama José Luis Ayala y parodiando un poco el título de Oquendo llama a su libro Cien metros de biografía.

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Se centran en estos dos elementos de la mercancía y del dandysmo. La hipótesis de Chirino es que esta objetivación del texto, en el sentido del libro objeto, de marcar que es una cosa material que se vende, se compra y circula, que tiene un valor de uso y de cambio, aparte de su valor estético, tiene, por lo tanto, la posibilidad de intercambiarse y en esto ve una actitud de crítica a la sociedad de consumo, la cual no se había desarrollado como las conocemos en la actualidad. Sí, en cambio, ya existían todas las reflexiones sobre la teoría de la mercancía. Marx ya la había escrito y también se refirió a una colocación particular del poeta respecto de esta mercancía. Es decir, podía tener ciertas opciones. Ahí sitúa el texto de Oquendo en el sentido de que opta por armar esto para colocar, al mismo tiempo, una expresión poética que tiene un valor de transmisión de experiencia y sentimiento, no es un mero juego, hacia la amada, la madre, los lugares. Aparecen imágenes del mundo moderno como personajes del cine, aparecen situaciones. Por ejemplo, en “compañera” dice: “Tus dedos sí que sabían peinarse como nadie lo hizo / mejor que los peluqueros expertos de los transatlánticos / ah y tus sonrisas maravillosas sombrillas para el calor / tu que llevas prendido un cine en la mejilla // junto a ti mi deseo es un niño de leche // cuando tu me decías / la vida es derecha como un papel de cartas // y yo regaba la rosa de tu cabellera sobre tus hombros // por eso y por la magnolia de tu canto // que pena / la lluvia cae desigual como tu nombre”. Acá está otra de las comparaciones entre la naturaleza y un elemento perteneciente a lo humano como el nombre. Este poema tiene una regularidad fuerte en cuanto a la disposición espacial. Tiene verso libre, pero si vemos lo que expresa tiene que ver con una serie de sentimientos hacia la amada que evoca una serie de situaciones y, al mismo tiempo, no lo hace convencionalmente sino con dislocaciones de las frases como, por ejemplo “yo regaba la rosa de tu cabellera sobre tus hombros”. Es una retórica que queda fuertemente prendida en la poesía y que se reactiva posteriormente. Léanlo con cuidado. Estas imágenes tienen que ver con la lectura que hizo de la poesía francesa. Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.

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