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Literatura Latinoamericana II Teórico N°: 21 – 22 de junio de 2007 Docente: Celina Manzoni Tema: Introducción a la obra de Pablo Palacio

Hola, buenas tardes. El otro día hicimos algunas reflexiones sobre la constitución del canon de la literatura latinoamericana, como una manera de entrar a ubicar a Pablo Palacio. La posibilidad de pensar los textos de Pablo Palacio se amplía desde el momento en que podemos vincularlo a las vanguardias. Durante mucho tiempo Palacio, y otros escritores (como Julio Garmendia en Venezuela o Feliberto Hernández en Uruguay), era considerado como un excéntrico. Eran figuras aisladas de cualquier otra posibilidad. A Pablo Palacio hay una posibilidad de repensarlo en relación con los movimientos renovadores de la cultura en América Latina y con la vanguardia. Pablo Palacio estuvo negado durante muchos años. Recuerden que la primera edición de sus obras es de 1927 y hasta 1964 no se volvieron a editar. Un autor que no se edita o reedita es un autor que no existe, que está borrado. Durante cuarenta años la obra de Pablo Palacio no circuló en absoluto. Esta negación se vincula de manera directa con la constitución del canon de la literatura ecuatoriana, en la que la propia vanguardia fue escamoteada y desaparecida. Una cuestión interesante en relación con Palacio y su vinculación con la vanguardia es la siguiente: mientras que muchos escritores de vanguardia aparecen vinculados a los movimientos en los que se insertan mediante la firma de manifiestos, eso no se ve en Pablo Palacio. El no firma ningún manifiesto ni sostiene ninguna postura en relación con la vanguardia ni con ninguna otra cosa (hasta que más adelante muestre sus posturas políticas y se destaque como una figura importante del Partido Socialista ecuatoriano). Pero en literatura eso nunca pasará. El hecho de que él se haya sustraído a la firma de manifiestos nos lleva a percibir cómo en sus propios textos él realiza una serie de manifestaciones que podrían interpretarse como manifiestos, pero que tienen la peculiaridad de no estar separadas de los propios

textos narrativos. En el interior de los textos aparecen las posturas de ruptura y de quiebre respecto de lo antiguo y los gastado. Eso también hace a la radicalidad del gesto de Pablo Palacio, que tiene además la característica que es necesario tener en cuenta. Recuerden que muchas experiencias de la vanguardia se enfrentan con un escritor, como hizo la vanguardia argentina con respecto de Lugones. En Argentina Leopoldo Lugones era un referente muy fuerte del Modernismo (que más adelante se convertirá también en un referente político) y, cuando se produce la rebelión se produce contra él. En el caso de Pablo Palacio lo interesante es que su rebeldía no va contra un autor o una obra sino que se realiza apuntando a todo el sistema literario. Pablo Palacio le apunta al todo el sistema literario ecuatoriano, del que nosotros veremos las características. Lo que construye Palacio no es un gesto contra un modelo fácil de determinar sino contra un sistema que ha constituido modelos. El sistema construye modelos; y nosotros deberíamos preguntarnos cuáles son las condiciones que deben existir para que un sistema proponga y logre establecer a ciertos textos o autores como modelos, mientras que desplaza a otros. La pregunta es: ¿quiénes son los agentes que consiguen imponer algunos textos o algunas estéticas en un momento determinado en una cultura determinada? Esto hace a una discusión acerca del canon que no es lo que nosotros vamos a encarar de manera central en esta clase. Pero sí tenemos que tener en cuenta que en el sistema literario ecuatoriano hay una operatoria orientada a constituir algunos textos como modélicos y otros como rechazados. Estos últimos se convierten en textos malditos, olvidados, marginales. En la colección Para leer hay un cuadernillo que se titula “Para leer a Pablo Palacio”. Allí hay dos artículos, uno de los cuales se titula “Marginales y marginados en la literatura latinoamericana”. Ese texto juega en la relación de estas dos cuestiones. No es lo mismo la marginalidad que la marginalización; no es lo mismo decir que un texto es marginal a decir que ha sido marginalizado. Las vanguardias se proponen a sí mismas como marginales respecto de un sistema que ocupa el centro, al cual quieren desplazar para ocupar ese lugar. Es el movimiento característico del que se coloca en los márgenes para asaltar el centro. Bertolt Brecht, un gran renovador de la literatura alemana, en 1926, publicó un artículo sin título, que ha sido recogido en el libro El compromiso en literatura y arte. Este libro recoge observaciones y reflexiones de Brecht en diferentes momentos de su historia.

En este block de notas, en un texto de 1926, él se dirige a Thomas Mann, que en ese momento ya era un escritor consagrado. Brecht, desde ese lugar marginal y con esa voluntad de desplazar al escritor consagrado, introduce un elemento que no es más el habitual: el dinero. El párrafo de Bertolt Bercht dice: “Permítame pues que le diga que la lucha entre su generación y la mía, hasta ahora representada por veinte o treinta pequeñas escaramuzas de vanguardia, no será una lucha por cuestión de criterios sino una lucha por los medio de producción”. Luego agrega: “En la polémica tendremos que luchar por conseguir el puesto que ustedes ocupan, no en la historia espiritual alemana, sino en un periódico de doscientos mil lectores”. Vean con que crudeza plantea Bercht lo que es la lucha por el canon en relación, no de grandes presupuestos teóricos o estéticos, si no de lo que él mismo llama “los medios de producción”. Lo que se busca es el dominio de los espacios de trabajo: diarios, periódicos, editoriales, universidades y todos los lugares que hacen al dominio del canon. Esto no quiere decir que no existieran diferencias estéticas entre Bertch y Thomas Mann. En un artículo que se llama “Palabras a la vejez”, Bercht coloca a Thomas Mann en el espacio de los viejos y él se coloca en el espacio de los jóvenes, creando un enfrentamiento típico de la vanguardia: la juventud contra la vejez. No olviden que en los manifiestos toda esa cosa de chiste y desprejuicio también se identificaba con la juventud que podía reírse de todo, frente a estos anquilosados que no se podían reír de nada. En este artículo dice, hablando de Thomas Mann: “Estos viejos utilizan formas que se han emancipado tanto de su finalidad primitiva, que los materiales más sublimes no alcanzan a nada mejor que a éxitos editoriales. No se me puede pedir que comprenda La Montaña Mágica. Entre otras cosas veo en ella los pulmones contaminados de una parte del género humano. Y antes de disponerme a decir cualquier cosa de este antiguo poder que dirige a la humanidad en las grandes ciudades, estoy ya decidido en ningún caso que aquí se describa en más de dos páginas las preocupaciones de la burguesía por sacar alegría de vivir de esta enfermedad contagiosa”. Es una lectura aguda, desprejuiciada e irónica de ese gran texto de Thomas Mann, que es La montaña mágica. Recuerden que esa novela transcurre en ese espacio cerrado del sanatorio de tuberculosos, en la montaña, donde se encuentran intelectuales, artistas y otras personas privilegiadas de la burguesía europea y tienen largas charlas y filosofan, etc.

Setembrinni, que es un personaje maravilloso, trata de elaborar respuestas filosóficas positivas y optimistas en relación con toda esa gente que está ahí y probablemente nunca recupere la salud. Bercht se ríe y dice que no quiere leer La montaña mágica, planteando la cuestión con una gran crudeza. Cuando los jóvenes vanguardistas, en Argentina, se oponen a Leopoldo Lugones, jamás plantean con tanta crudeza que éste publica en las páginas de “La Nación”, que tiene las editoriales, que tiene los premios nacionales, etc. El tiene todo lo que no tienen los escritores jóvenes. Sobre eso hay una cosa de Bolaño, que es muy linda, y tiene que ver con el hecho de que los premios siempre son para los otros. Después él recibió premios y demás, pero eso no importa. Lo que él dice es que en un momento los escritores jóvenes se desesperan porque los premios nunca son para ellos, siempre son para los otros. Esto nos sirve para percibir de qué manera se constituye la lucha por el control del campo cultural. Lo que quiero enfatizar aquí que el hecho de que algunos escritores se impongan y que otros sean rechazados (o peor aun, que ni siquiera sean comentados) tiene que ver con diversas cuestiones, y una de ellas es que no se trata de un hecho natural. El hecho de que unos triunfen y otros no, no es una cuestión natural, como una suerte de darwinismo social (los más aptos triunfan y los más débiles sucumben), sino que responde a determinados aspectos relacionados con la constitución del canon. Pensar que la formación del canon responde a cuestiones naturales es una ideologización que no nos permite pensar la complejidad a través de la cual se constituye el campo cultural. La constitución del canon es un hecho cultural, en el que participan instituciones, individuos y formadores de opinión. En la discusión de las vanguardias estas cuestiones siempre van a aparecer. A mí me interesa ahora que veamos cómo está constituido el campo cultural ecuatoriano en las décadas del ’20 y ’30, para poder entender cómo ingresan los textos de Pablo Palacio. Ya vimos que el canon cultural ecuatoriano está dominado por una serie de textos, de los cuales el emergente más claro es Cumamdá, la novela de Juan León Mera de 1879. Esa novela y todo lo que la rodea, tanto en el orden de la narrativa como de la poesía y del teatro, constituían el centro del canon. No era el Romanticismo vigoroso de principios del XIX, sino un Romanticismo adocenado, construido sobre la base de una intención moralizante y sobre una exaltación patriotera, con elementos naturalistas, que tratan de

explicar a través de la ley de la herencia algunos fenómenos. Son gestos de una empalagosa solemnidad. Son textos con fuerte didactismo, escritos para enseñar, para adoctrinar, para discipular. Además son textos de una gran rigidez formal que reitera los viejos modelos del Romanticismo. En ese ambiente que yo estoy exagerando (pero no mucho), la academia exalta ejemplarmente, por las historias de la literatura ecuatoriana (como la de Isaac Barrera), lo que acabamos de mencionar y niega, no sólo a las vanguardias, sino también al Modernismo ecuatoriano. En aquellos lugares que tienen una dificultad técnica o teórica para entender el fenómeno del Modernismo hay una dificultad muy grande también para entender el fenómeno de la vanguardia. En Ecuador esto se da hasta el punto de que a los escritores modernistas la denominan la “Generación Decapitada”. Esto tiene que ver con una construcción que realiza la crítica en relación con algunos escritores que murieron o se suicidaron muy jóvenes. Tres de ellos fueron Arturo Borja (que se suicidó muy joven), Ernesto Noboa y Caamaño, y Medardo Ángel Silva. La crítica dice que la obra de estos escritores modernistas fue tardía y que todo el Modernismo en general fue tardío. Ese es un movimiento de la crítica, mediante el cual cuando no puede explicar algunos procesos (o prefiere desplazarlos), que habla de la asincronía. La asincronía no refiere una disparidad temporal sino un atraso. En este caso no pueden que había un atraso respecto de la literatura europea, sino de la propia literatura que se estaba escribiendo en Hispanoamérica, en relación con el texto de Dario, Azul, que es de 1888. Siempre hay una posibilidad de armar la trampa. Ahora se sabe que en Guayaquil, en 1896, se empezó a publicar una revista, que sacó muchos números, llamada América Modernista. Se habla de más de cuarenta revistas culturales y literarias de esos años en las que publicaban estos jóvenes modernistas, muchos de los cuales no llegaron a cuajar en libros. Todos ellos, principalmente los que lograron publicar, fueron acusados de esteticismo, escapismo y cosmopolitismo. Esa era la gran culpa con la que tenían que cargar. Hoy no voy a hablar de los diferentes significados que tiene la palabra cosmopolitismo en relación con la cultura latinoamericana. Pero hay un trabajo muy interesante de un gran hispanista francés, llamado Noël Salomon, que analiza el significado del término cosmopolitismo, que pasa de tener un sentido prestigioso como ciudadano del mundo, a tener un sentido derogatorio como el de traidor a la patria, a las

raíces. El artículo de Noël Salomon se encuentra en un libro llamado América Latina en sus ideas. Al margen de estas acusaciones, el suicidio o la muerte trágica le sirve a la crítica como coartada para quedarse en lo meramente anecdótico. Y allí aparecen páginas y páginas dedicadas al tiro que se dio o al veneno que tomó y no al análisis de los textos que dejaron. En una edición de las Obras Completas de Pablo Palacio, de 1986, publicada por una alianza entre la editorial El Conejo y la editorial Oveja Negra, hay una nota biográfica que dice: “Pablo Palacio: nació en Loja en 1906 y murió, loco, en 1947”. Esa es una construcción verdaderamente notable. La nota debería haber sido: “Nació en Loja y murió en Guayaquil”. La otra opción hubiera sido que pongan: “Nació cuerdo y murió loco” [RISAS]. Uno se ríe, pero esa es una construcción que está expresando toda una postura crítica de Pablo Palacio. Hay como una aceptación consumada de que en el caso de Palacio (y también en el de los escritores modernistas que murieron trágicamente) de la explicación de los textos por la enfermedad. Es lo que se llama “la coartada de la enfermedad”. Pablo Palacio se volvió loco, pero no fue siempre loco. El tema de la locura es un límite que tiene que ver con la marginalidad. Yo creo que la máxima marginalidad es la locura. Eso después lo veremos en relación con Pablo Palacio, pero ahora lo quería plantear en relación con estos jóvenes modernistas que, tímidamente, en las cosas que escribieron proponían la autonomía del arte (lo que en Francia se llamó el arte por el arte). No era la búsqueda de un lenguaje aparte de la sociedad, porque el lenguaje nunca se podía apartar de la sociedad. El lenguaje es el hecho social por excelencia. Lo que se daba era la búsqueda de una serie de articulaciones que posibiliten al arte la expresión de una serie de cuestiones que sólo el arte puede hacer. Esto se lo propusieron muy tímidamente y con poca suerte. De algún modo, estos modernistas estaban proponiendo un nuevo modelo de escritor, en relación con el modelo de escritor que se había impuesto en el Ecuador, que es el escritor capaz de constituirse e otra cosa. Piensen que, en ecuador, se debía ser un novelista y el rector de la universidad, o un novelista y un diputado, o un novelista y un gran jurista. Siempre se debía ser un novelista y otra cosa. Y estos lo que querían era cambiar el modelo y ser poetas, nada más que poetas. Ni siquiera pretendían ser esos poetas cívicos que cantan a la figura de Bolivar, sólo poetas.

Alumno: ¿Estaban orientándose a la profesionalización del escritor? ¿Trataban de vivir de su producción literaria?

Profesora: No, en Ecuador eso no se podía. Este es un gesto muy fuerte en el Modernismo, en Darío, en Gutiérrez Nájera, en Martí, en los grandes escritores del Modernismo, pero no en estos jóvenes que no pueden vender absolutamente nada en Ecuador. Darío sí logra vender sus crónicas, y las aprecia como un modo de soltar la mano. En general esto sucede con todos los cronistas del Modernismo. Martí, que tiene un sesgo político muy fuerte, también escribe poesía y tiene una tensión entre ser poeta y hombre público. Pero es un caso bastante excepcional. Darío sí puede vivir de la escritura. Pero en Ecuador pasaba como con los argentinos de la Generación del ’80, que eran escritores más otra cosa. Ellos pertenecían a un sector social que se las arreglaba por otro lado (fortunas personales, herencias, tierras, cargos públicos, etc.). Estos ecuatorianos murieron muy jóvenes y fueron vilipendiados por la crítica. Sin embargo, uno de ellos, ya en 1913 había hecho traducciones de Lautréamont y había trabajado en la difusión de Apollinaire. Ya se conocía la estética de Picasso, se conocía el Cubismo. Pero este campo aún no está suficientemente estudiado. En el libro de Humberto Robles hay una referencia a una revista de Quito, llamada “Caricatura”, que existió entre 1918 y 1921. Gonzalo Escudero escribe en esa revista cuyo lema es: “Defiende lo indefendible”. Ahí hay un gesto de ruptura, de cambio, de desafío. También ahí se publican poemas bolcheviques. Lo más interesante de la revista Caricatura es que recupera algunos artículos de las revistas españolas Cervantes y Grecia. Pese a sus nombres clásicos esas revistas estaban muy vinculadas al movimiento ultraísta de España. Eso se conocía en Ecuador y, por lo tanto, esa cosa de la asincronía que dice la crítica es una construcción ideológica y de política cultural. Cuando esas cosas se conocen, en Ecuador, se da la misma reacción que en otros lados. No hay nada nuevo bajo el sol. A eso se refiere Jorge Mañach, cuando dice: Sí señores, hay algo nuevo bajo el sol. No es lo mismo con otro ropaje. Y en esa revista Caricatura, por lo que narra Robles, hay también una confluencia entre la vanguardia artística y la vanguardia política. Piensen que se publican simultáneamente los textos de Lautréamont con los textos de Henri Balrusse, que es muy nombrado por Mariátegui, y es el creador del movimiento Clarté (claridad). Hay

muchísimas asociaciones en Perú, en Buenos Aires, en La Habana que recuperan el espíritu de Clarté, que era esencialmente pacifista. Es un tipo de publicación de izquierda o de centro izquierda. Hay una valoración muy alta de Clarté en los textos de José Carlos Mariátegui y en otros textos de la cultura latinoamericana. Hay muchos ejemplos en los que ahora no vamos a entrar, pero quiero nombrar sí a Hugo Mayo, un ecuatoriano que fue colaborador en Cervantes, en Grecia y muchos de sus poemas fueron publicados en Amauta. Del mismo, algunos cuentos de Pablo Palacio fueron publicados en la revista de avance. En Ecuador, Hugo Mayo tiene esa impronta que ustedes han visto entre los mexicanos: el ruido, la velocidad, la máquina, etc. En algunos poemas de los escritores cubanos también se puede ver todo esto. Hugo Mayo fundó la revista Síngulus (1921), la revista Proteo (1922) y la revista Motocicleta (1924). Proteo tiene relación con una revista de la vanguardia uruguaya, que es Los Nuevos. Motocicleta es una revista de 1924, motorizada por Hugo Mayo de la cual, según Robles, no existe ningún ejemplar. Pero hay que tener cuidado con eso. Porque recuerden que la revista estridentista Irradiador estuvo perdida durante muchos años. Se sabía que habían salido tres números, pero nunca se había encontrado ninguno. Sin embargo, el año pasado, un investigador mexicano, que se llama Escalante, encontró los tres números de la revista Irradiador. Nosotros pusimos en el libro la tapa del N° 3. Eso estuvo perdido durante setenta u ochenta años. Así que no tenemos que perder las esperanzas de que un día aparezca la revista Motocicleta. Hugo Mayo, lo mismo que los estridentistas, introduce las novedades propias de la época: la espacialización, la renovación formal, el lugar que se le acuerda a la imagen, la fragmentación, una nueva sintaxis y la incorporación de números y neologismos. Esto último ya lo habíamos visto en Trilce de Vallejo, que es de 1922. Todo eso sucede en los años ’20, que son años de una intensa lucha política en Ecuador. Es una lucha política de gran violencia. En la ciudad de Guayaquil hubo una gran manifestación obrera que fue masacrada y todos los que fueron asesinados luego fueron arrojados al río. Hay una novela, que se llama Las cruces sobre el agua, que recuerda esa lucha política en condiciones de extrema violencia.

Recuerden que hablamos del asesinato del dirigente liberal Eloy Alfaro, que salió de Guayaquil y fue obteniendo algunas victorias hasta llegar a Quito, donde fue colgado en el parque. En esos años existe también una importante difusión de los ismos a través de dos revistas españolas que llegan a Quito: la Revista de Occidente y la Gaceta Literaria de Madrid. En la Revista de Occidente se publica en 1924 el primer manifiesto surrealista y eso circula en Quito. Y en 1925 se publica la primera traducción al castellano de La Metamorfosis de Kafka. Todo eso circula en el ambiente ecuatoriano. Esto lo digo porque un alumno la clase pasada me dijo que a Palacio se lo vinculaba con Kafka; lo que yo les puedo decir es que en ese momento Kafka era conocido en Ecuador. Hay muchas otras revistas, como Hélice y Llamarada, de las que ustedes tienen un manifiesto, que es de Gonzalo Escudero. Allí también un texto titulado “Pablo Palacio y su primer libro”, que es una crítica del primer libro de Pablo Palacio. Esto fue publicado en 1927. Sobre Pablo Palacio hay también una reserva que apareció en la revista de avance en 1927. Esos materiales dan cuenta de una recepción temprana de Pablo Palacio por parte de un sector de las vanguardias ecuatorianas y cubanas. Inician lo que yo denominaría un momento (…) en la lectura de Pablo Palacio. Es un momento muy breve, porque dura desde 1927 hasta 1930. Después empieza toda una obra de demolición de la obra de Pablo Palacio.

[Se realiza un breve receso]

Profesora: Quiero hablar un poco del texto de Gonzalo Escudero sobre Pablo palacio. Cuando leemos la reflexión de Escudero lo primero que vemos es el tono informal y desenfadado, absolutamente alejado de las formas ortodoxas de la crítica. Por lo tanto, se propone como una ruptura respecto de las prácticas habituales de la crítica. Escudero apela a una retórica futurista, a través de la cual construye la imagen del autor. Es una imagen cercana, porque está trabajando sobre el tópico de la amistad pero, al mismo tiempo, es una imagen alejada porque, para construir la figura de Palacio, apela a elementos propios de la representación de la figura humana que había propuesto la pintura cubista. El retrato que Escudero hace de Palacio recurre a la acumulación de figuras geométricas en las que se destaca lo longitudinal, la bidimensionalidad, recupera la imagen de la proa (que es la

característica de la vanguardia porque es lo que hiende, lo que corta, lo que abre espacios). Y ve en las líneas del rostro “siete arrugas parecidas a siete líneas telegráficas perfectamente paralelas. Después con esos recursos de la presentación del escritor él construye una historia intelectual de Palacio. De esa reconstrucción me interesa cómo Escudero organiza algo así como un rito de pasaje, cuando dice que Palacio se fue de su pueblo natal a la ciudad. Eso lo marca como un éxodo y dice: “Al salir del pueblo se convirtió en vagabundo y nómada”. Esto es muy importante porque el vagabundo o el nómada está claramente marcado por las ideas de la errancia y la libertad. En un pueblo pequeño, cerrado, las ideas del nomadismo o del vagabundeo no parecen posibles. Son ideas que parecen posibles en la gran ciudad. Y, aunque Quito no hubiera sido en esos años una gran ciudad (como lo podrían haber sido las ciudades de México, Buenos Aires o San Pablo), hay una impronta que no se puede desconocer. Es la impronta de la Modernidad, aun en ciudades que no estuvieran altamente modernizadas. En un congreso sobre Pablo Palacio se presentó una discusión sobre este tema y alguien dijo que no se podía hablar de modernidad en una ciudad como Quito en 1920. El que decía esto venía de París. Entonces yo le dije que Quito por supuesto no era París, ni siquiera Buenos Aires, pero había tranvías, había automóviles, había cines. Es evidente que, a otra escala, pero la modernidad está funcionando, porque tiene un ritmo y un movimiento que no es el de los pueblos, sino que es parecido al de las grandes ciudades. Hay experiencias de la modernidad que no se pueden menospreciar, desde las grandes ciudades de Europa. Tanto en la escritura de Palacio como en la escritura de Roberto Arlt se ve una modernidad atravesada por zonas oscuras de la modernidad. Porque la modernidad tiene zonas de gran oscuridad. No es la oscuridad propia de la modernidad periférica, sino la oscuridad propia de la modernidad. Es igual a la oscuridad que se ve en París o se ve en Berlin. Hay una novela de Alfred Döblin, Berlin (…) sobre la cual se hizo una serie de Fassbinder. Allí se ven las zonas oscuras de la modernidad. De la lectura que hace Escudero del primer libro de Pablo Palacio me interesa la retórica futurista y este señalamiento del pasaje del pueblo a la ciudad, como si Palacio hubiera pasado al reino de la libertad. Insiste Escudero en esta idea, porque él percibe que

en la ciudad “hay un tesoro inagotable en los demás hombres, en los transeúntes, en todos”. La idea de que la ciudad con el cruce de personas crea posibilidades de pensar en términos modernos.

Alumno: ¿Sería el desplazamiento inverso al que hace Rulfo?

Profesora: No, es otro momento histórico. Rulfo es de la ciudad de Jalisco, que es un centro político y económico muy importante en México. La Guerra de los Cristeros tuvo su centro en la zona de Jalisco. Sin ser el D.F. es una ciudad muy importante. Además es otro momento histórico, porque son los años ’40, son los años de asentamiento de la Revolución Mexicana. Acá estamos pensando en los inicios de la modernización, en los ’20, en una ciudad como Quito, que todavía estaba dominada por los sectores clericales y conservadores. Aun así es una ciudad en la cual Escudero ve la posibilidad de la Modernidad. Escudero crea un imaginario de la ciudad como el lugar de la sorpresa. El otro día hablábamos de la estética del asombro, porque uno da vuelta la esquina y se encuentra con algo que no esperaba encontrar. El habla de la ciudad como la fuente de la sorpresa, del absurdo y de las historias extraordinarias de Pablo Palacio. Piensen que los cuentos de Palacio transcurren en la ciudad. La ciudad, además del espacio de la modernidad, es el espacio del deseo. Eso lo veremos mejor en los recorridos por las calles, motorizados por el deseo, que hay en la novela de Palacio. Hay deseo de dinero, de mujer, de respetabilidad, etc. Otro escritor ecuatoriano es Humberto Salvador, que tiene una novela que se llama En la ciudad se ha perdido una novela, de la cual nosotros en el Instituto tenemos la primera edición. Es muy interesante porque está construida sobre la base de la ciudad y sobre el imaginario del cine. El cine también está en Palacio, pero es muy fuerte en Humberto Salvador. En Escudero también hay una percepción de la modernidad de Palacio, que se sustenta en la estética de Vicente Huidobro. Es la convicción de que la capacidad transformadora de lo nuevo pude llegar a constituirse en hecho poético. Es la idea del Creacionismo de Huidobro.

Dice Escudero: “Palacio prosigue un álgebra revolucionaria en el arte burgués de hacer cuentos, el álgebra ilógica y tremenda de construir valores ecuacionales entre un paraguas y una máquina de coser encontrados en una mesa de disección”. Hay otras cuestiones que les van a venir bien para cuando vean toda la crítica posterior al ’32. Me parece que en Escudero está la posibilidad de pensar en una crítica que puede seguir manteniendo una vinculación entre vanguardia artística y vanguardia política. El dice que revoluciona el arte burgués de hacer cuentos. En ese sentido la estética de Palacio, además de ser una estética creacionista, sería una estética revolucionaria. Se vería en Palacio, desde esa crítica de Escudero, la posibilidad de vincular vanguardia artística y vanguardia política. Del ’32 en adelante, en Ecuador, se creará un abismo entre la vanguardia artística y la vanguardia política. En ese abismo es donde sucumben la vanguardia ecuatoriana y Pablo Palacio. Volvamos a la retórica futurista de Escudero y a la cuestión de la ciudad. El crea una imagen impactante de ese espacio que ha hecho posible la escritura de Palacio: “La ciudad fumaba su humo escéptico desde los cigarros verticales de las chimeneas”. Es una típica imagen futurista, que tiene un sentido en relación con la originalidad que reconoce en los textos de Pablo Palacio. También tiene que ver con la fuerza creacionista que Escudero condensa en la imagen del arca de Noé: “Pablo Palacio piensa seguramente en un diluvio universal y, como un nuevo Noé, está reservando sus parejas zoológicas para poblar el arca del espíritu”. Recuerden que en el relato bíblico la salvación de Noé presupone un nuevo pacto de Dios con los hombres. Esto es lo que está proponiendo Escudero como lectura de Palacio: un nuevo pacto, una nueva retórica, un modo nuevo de hacer novela, contra el modo burgués. Otra cuestión que me interesa de Escudero es cómo funciona el manifiesto. Este manifiesto que apareció, sin título, en la revista Hélice, funciona editorial. Tiene imágenes de corte futurista, que realizan esa aspiración al cambio, al movimiento y a la expansión. Además, todas esas imágenes están incluidas en el nombre de la publicación. Una revista que se llama Hélice está colocando en el centro la forma helicoidal y la relación con el movimiento. Habla de la piedra y del metal, y presenta algunas imágenes muy interesantes: “Meteoro de luz que estalla en la luz, guijarro de viento que muerde el aire, disparo de sol que acribilla el sol”. Esto se ve en un texto que se pronuncia abiertamente contra la

imitación, por la autonomía del arte y que refutas las formas mediocres que identifica con las mayorías. Recuerden al “Hipopotámico público” del que hablaba Girondo. La estética de Hélice, como la de muchas otras revistas de la vanguardia, se propone como elitista y excluyente. Recuerden la revista de avance cuando dice: “No embarcamos más que cinco” y no querían polizones. Después verían si en el trayecto embarcaban a otros o no, pero estaban en un momento de exclusión y de elitismo. Al mismo tiempo hay algo muy importante, que es la capacidad del hombre de construir más allá de la naturaleza. Escudero dice que: “Sólo el artista multiplica y destruye”, renuncia al servilismo y propone la posibilidad de una creación criolla con capacidad de asimilación de lo universal. Desde este manifiesto se puede entender mejor el entusiasmo de Escudero por la obra de Palacio. Acá también está la idea del diluvio que ahogue al viejo arte, con la construcción de un arca que flotaría sobre todos los océanos. Es la aspiración de universalidad, de búsqueda de la luz, de la invención que está negada por una retórica imitativa. La idea del Creacionismo: proclamamos la destrucción de la naturaleza para crearla de nuevo. Termina diciendo: “nunca la naturaleza en nosotros, sino nosotros en la naturaleza. Nómades torturados de la belleza, tenemos sed”. Este texto de Hélice es anterior a la publicación de los textos de Palacio. Yo no quiero decir que Palacio haya escrito teniendo en mente el programa vanguardista de Hélice. Hay algo que está en el ambiente. El manifiesto aparece como una pura utopía, porque es el espacio del deseo sin ningún asidero. Después, en enero de 1927, eso se verá en los textos de Palacio, que tienen mucha relación con estas cuestiones. Todo esto va a aparecer en la crítica posterior y nos va a servir porque nosotros vamos a hacer una crítica de la crítica de Pablo Palacio. Hace muchos años yo hice ese trabajo en un libro que se titula El mordisco imaginario: crítica de la crítica de Pablo Palacio. En ese libro, que no se consigue, hay un seguimiento de la crítica de Pablo Palacio, que es interesante para construir el fenómeno de la recepción. Tal vez no es lo que más interese en esta oportunidad, pero quiero que conozcan lo de Escudero para que vean en ese momento en que Palacio fue considerado un escritor extraordinario. En la revista de avance publican un cuento de Palacio, titulado “Las mujeres miran las estrellas”, que después aparecerá en Un hombre muerto a puntapiés. El que escribe (porque eso no está firmado) dice: “La obra de Palacio dejará una huella indeleble en las

letras hispánicas”. Es una profecía, como las que hace Bolaño, en relación con la literatura. En Amuleto la protagonista profetiza qué textos se van a leer hasta qué años, etc. Son profecías canónicas, como las que hace el escritor de la revista de avance. Esa profecía durante mucho tiempo pareció ser errónea pero hoy, cien años después, se ve confirmada. Allí se entiende que en la escritura de Palacio hay “una poderosa y violenta revelación”. También señala el humorismo de Palacio. Sobre eso vamos a volver porque la cuestión del humorismo hay que analizarla; porque yo tengo una serie de reservas al respecto. En el número siguiente de la revista de avance hay una reseña de Un hombre muerto a puntapiés. Es una lectura breve donde también aparece la admiración sin concesiones. Acá aparece además otra idea que se convertirá en un sesgo fuerte en la obra de Pablo Palacio, lo autobiográfico. Dice que el autor se desdobla y hace que esas narraciones, sin ser autobiografías, compartan rasgos propios de la autobiografía. Hay un texto que dice que lo que escribe Palacio parecen autobiografías, “porque Palacio diversifica hasta el infinito con plenitud de visión y de intención su vida espiritual y vive apasionadamente la vida y la tragedia íntima de cada uno de sus personajes”. Hay ahí una idea del autobiografismo en la obra de Palacio que es muy fuerte y que va a marcar a la crítica posterior que insistirá en los aspectos de la enfermedad para explicar los relatos de Pablo Palacio. Ya en estas críticas primeras aparecen dos rasgos, con diversas modulaciones, que funcionarán como determinantes en la lectura de Pablo Palacio: el humorismo y el autobiografismo. Me interesa darle otra vuelta a la cuestión del canon de la que hablamos al principio. Casi al mismo tiempo que las obras de Palacio, se publica en Ecuador un texto que es muy interesante porque también establece una ruptura respecto de los textos canónicos románticos y naturalistas. Pero hace una ruptura por otro lado, diferente a la que hace Palacio. Este texto se titula Los que se van. Cuentos del cholo y el montuvio. Es una colección de cuentos constituida por los relatos de tres narradores, Joaquín Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert y Demetrio Aguilera Malta. Lo que me interesa es esta idea del volumen colectivo. Algunos podrán explicarlo en términos de economía (de que les salía más barato); pero a mí me interesa el hecho de que está compuesto por una cantidad de cuentos, firmados por uno o por otro autor. A mí me interesa eso como gesto vanguardista en el sentido de la apelación a lo colectivo. Este

es un dato interesante de las vanguardias en general porque rompen (a través de las revistas, los manifiestos y las discusiones) con el individualismo y el aislamiento de los escritores entre sí. Los escritores se reúnen, discuten, hacen acuerdos y los mantienen, para formar una revista. En Cuba, por ejemplo, hay una experiencia más audaz que esta de Ecuador, porque construyen una novela policial en la que cada capítulo está escrito por un escritor. Eso funciona como el “cadáver exquisito” de los surrealistas. El escritor continúa la novela en el capítulo siguiente, sin saber muy bien que ha pasado en el anterior. La novela se llama Fantoches y es de 1926. Se publicada mes a mes en la Revista Social de La Habana. Cada uno de esos capítulos fue escrito por los más importantes escritores vinculados a la vanguardia cubana. Acá hay un juego similar, menos audaz, pero entre todos los autores que firman sus cuentos, construyen la unidad libro. El otro elemento interesante de esta colección de cuentos es la creación de un lenguaje muy audaz y brutal, que diferencia estos relatos de la pacatería propia de los relatos naturalistas y de la narración romántica. Hay reciedumbre y no esa cosa blanda de la novela romántica. Estos tres escritores, junto con Donoso Pareja y José de la Cuadra, constituyen lo que se llama el Grupo de Guayaquil. Mientras Palacio trabaja con estos textos en Quito, en Guayaquil se ha constituido un grupo que publica, en 1930, estos textos. Estos textos proponen un tipo de ruptura que elude las largas descripciones y los textos moralizantes, pero se propone, dentro del canon del Realismo, ensanchar sus horizontes. En cambio, lo que se propone Pablo Palacio es abolir el canon del Realismo. Están en un juego que busca el quiebre de lo canónico. Estos de Guayaquil tratan de construir una lengua en la que esté representado ese individuo que hasta el momento había tenido muy poca presencia en la literatura ecuatoriana. Así se introduce entre otro al cholo y al montuvio, que es un mestizaje propio de la zona de Guayaquil, que se ha ido constituyendo a lo largo de los siglos por las cruzas de descendientes de españoles con indios y africanos. Es un tipo muy peculiar de la costa ecuatoriana, con una riquísima cultura musical. Los guayaquileños se reconocen a sí mismos, con orgullo, como montuvios. Ellos ensanchan el canon del Realismo, saliendo de la imagen del indio, siempre con la cabeza aplastada y sin poder hacer nada, a partir de estos personajes que surgen del mestizaje.

Estos textos producen mucho escándalo, pero es diferente que con los textos de Pablo Palacio, porque éste juega a la ruptura del sistema, proponiendo la ilegibilidad y la ininteligibilidad. Lo que se propone es un típico gesto de vanguardia: la creación de su propio público. Se busca un público diferente, que opere de otro modo en relación con los textos literarios. Ese es uno de los grandes desafíos de la vanguardia. Por eso insultan al público, para sacudirlo y construir otro público.

[La pregunta de una alumna escapa al registro del grabador]

Profesora: No hay ningún manifiesto ni declaración en ese sentido, pero hay una voluntad de ruptura y de quiebre, que está en el interior de los propios textos. Les traigo ahora un texto de Palacio, que nosotros no vamos a trabajar, que se llama Vida del ahorcado. En ese texto hay un gesto de irritación frente a la omnipresencia del mundo natural y frente a ese prestigio varias veces centenario del telurismo. El propone escribir desde otro lugar, pero no en un manifiesto, sino en el texto mismo: “Ana, no te ilusiones. El campo sólo era tierra grande con viento. Nosotros, americanos, no hemos podido conocerlo ni amarlo”. Ya en el personaje hay una apelación a algo muy diferente. Vida del ahorcado está construido en varios fragmentos, uno de los cuales se titula “HAMBRE” y dice: “El gobierno de la república ha mandado insertar en los grandes rotativos del mundo esta convocatoria escrita en concurso por sus más bellos poetas”. Así se ve el tono irónico. Luego dice: “Atención: subasta pública. Atención, capitalistas del mundo. El Chimborazo está en pública subasta. Lo daremos al mejor postor y se admiten ofertas en metálico o en tierra plana como permuta”. El Chimborazo, la montaña más alta del Ecuador, es como una suerte de símbolo de la grandiosidad del espacio andino. Es tan importante que Simón Bolívar, el libertador de Ecuador, Colombia y Venezuela, le escribió una oda. Hay una “Oda al Chimborazo” escrita por Simón Bolívar. Es el gran ícono natural del Ecuador; y lo que propone Palacio es venderlo por dinero y cambiarla por tierra plana. Continúa diciendo: “Vamos a deshacernos de esta joya porque tenemos necesidades urgentes. Nuestros súbditos están con hambre, por más que tengan promontorios a la ventana”. Aquí sí puede haber una cosa de humor. “Hoy es el Chimborazo, mañana será el Carihuairazo y el Corazón, después serán el (…)

Queremos tierra plana, para sembrar caña de azúcar y cacao. Queremos tierra para pintarle caminos. Atención, capitalistas del mundo: los más hermosos volcanes está en pública subasta”. Ahí vemos el gesto irónico y desacraizador de una naturaleza que se presenta como grandiosa, como una naturaleza que expresa el carácter indómito del pueblo ecuatoriano. Es una naturaleza cargada de sentidos, así lo fue construyendo toda la literatura que viene desde la Colonia (pero sobre todo lo que viene a partir de Olmedo). Es una literatura neoclásica, son poemas que cantan las batallas de Junín y de Ayacucho, esas grandes batallas en las que participó Bolívar. Ya Bolívar se reía y decía que al hacerlos aparecer como héroes les estaban quitando los meritos que tenían, porque eso que hicieron lo hicieron como hombres. Eso está en una carta muy linda de Bolívar, donde comenta estos poemas patrióticos. Pero Bolívar no pudo evitar que esos poemas se convirtieran en los grandes poemas de la cultura ecuatoriana. Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL