Teoria Del Color

1.- El principio fundamental de la visión Luz y materia no tienen colores. Color es siempre y exclusivamente la Sensación del observador. Por esto la Enseñanza de Color debe partir del Sistema visual. El principio fundamental de la teoría de los colores es la ley que rige el funcionamiento del sistema de la visión.

Qué es el Color realmente ?

De la Luz hasta la Sensación del Color como conocimiento La Luz La Luz es radiación energética. Radiación energética es la oscilación de las diferentes ondas electromagnéticas. La frecuencia es la diferencia entre dos crestas. Existe una escala continua de radiación energética. Ellas van desde una fracción de un nanómetro hasta mil kilómetros: los rayos gama, rayos alfa, rayos x, luz, rayos de calor, televisión, radio, fuerza eléctrica. Estas radiaciones energéticas se diferencian solo en la longitud de sus ondas. Cada radiación energética en el área de 400 hasta 700 nanómetros se llama Luz, porque creemos ver. Pero en realidad al principio están registrados en nuestro Organo de la Vista y cambiado en impulsos eléctricos por la fisiología de la visión. Los rayos de la Luz son rayos energéticos incoloros. No existen colores en la Luz. La Materia Como sabemos la materia esta compuesto de átomos. Diferentes materiales se forman por allí porque diferentes átomos se juntan para crear moléculas. Depende de la Estructura Molecular el poder de absorción de una parte de la luz. El resto que no es absorbido es reflejado. Es posible decir también que es el resto de la Luz. Si este resto de la Luz entra en el ojo de un observador le llamamos estímulo. También el estímulo es una radiación energética incolora.

El Estímulo Las longitudes de las ondas en el espectro visible pueden estar representadas en diferentes intensidades. Esto se llama distribución espectral. De la distribución espectral del estímulo depende el color que vemos.

Registro en el Ojo El estímulo que viene del mundo exterior está proyectado por el Sistema Visual en la retina. Dentro de la retina se encuentran minúsculas células visuales que se llaman conos y bastoncillos. Las células visuales cambian la energía eléctrica del estímulo en pulsos eléctricos fisiológicos y forman un código eléctrico.

Mecanismos de corrección del Organo de la Vista No existe una correlación fija entre el estímulo y el código visual. Porque en el órgano de la vista existen diferentes mecanismos de corrección. Ellos tienen la misión de adaptarse y ajustarse a las condiciones de iluminación y contemplación. Si existe una luminosidad intensa el iris del ojo se cierra para reducir la intensidad que ingresa al ojo. A esto se llama Adaptación a la intensidad. La adaptación a los valores espectrales se llaman Adaptación al color de la Luz. Cuando la percepción de un color cambia por sus colores vecinos, decimos Contraste Simultáneo. Solamente después de estas correcciones se forma el código fisiológico que crea la sensación del color.

Las vías nerviosas ópticas Este código eléctrico es enviando a el cerebro mediante las vías nerviosas ópticas. Las células visuales en la retina tienen conexiones ganglionares complejas con el cerebro. Para ser preciso también este código eléctrico es incoloro.

La Sensación del Color como conocimiento Desde el momento que el código está en el cerebro, se produce la sensación de color. Por cada punto en la retina se produce un código que lleva a una correspondiente sensación de color. El órgano de la vista es un instrumento

complejo y admirable. Porque de cada punto de la retina corre una fuerza continua de datos hacia el cerebro, que produce la imagen multicolor que vemos. Hasta hoy nadie sabe como funciona esta correspondencia verdaderamente y cómo de estos datos el cerebro crea la imagen multicolor y tridimensional del mundo exterior.

La cadena de efectos entre la Luz y la Sensación del Color

Luz de Iluminación (1) que cae sobre un objeto. Una parte de la luz es absorbida y cuando es tragada, aumenta la temperatura del objeto (2). La parte no absorbida de la Luz, llamamos Resto de Luz, que es reflejada como estímulo (3) a los ojos del observador (4). Después el ajuste del órgano de la vista como medio de Adaptación a la Intensidad, al Color de la Luz y al Contraste Simultáneo, y donde es producido para cada punto de la retina un código eléctrico. Ello es enviado por los nervios (5) al cerebro. De estos datos sin color está construido la imagen multicolor y tridimensional que ve el observador (6).

Cuando y porqué el color cambia su aspecto

Adaptación a la Intensidad El Organo de la vista en el desarrollo del tiempo se ha ajustado a las diferentes situaciones de la Luz. Las diferencias extremas de la Intensidad de la iluminación se logra por la Adaptación. Estas diferencias puede ser enormemente grandes. La intensidad máxima podría ser por ejemplo: al medio día cuando hace sol, en verano, en la cima de una montaña a 4000 mts. o en un estudio de televisión. La mínima intensidad podría ser por ejemplo en una cueva a la luz de una vela. Estas diferencias enormes solamente pueden lograrse porque la adaptación trabaja en proporción logarítmica. En los dos extremos que hemos considerado la orientación es correcta después de un tiempo de adaptación. Cada vez que se duplica la cantidad de luz, vemos como una diferencia mínima de luminosidad. Como funciona un diafragma de un aparato fotográfico que se cierra cuando la intensidad de la luz es fuerte o se abre cuando existe poca luz, se cierra o se abre también el iris del ojo. Y cuando este mecanismo de ajuste no es suficiente sigue un cambio de la sensibilidad del Sistema Visual. La Adaptación a la Intensidad del Organo de la Vista es la corrección para la Iluminación.

Adaptación al color de la Luz La luz de la iluminación puede estar compuesta de diferentes intensidades espectrales. Cuando el sol se encuentra cerca del horizonte por la tarde como una rodaja roja, predominan las ondas de longitud larga. Cuando el cielo esta encapotado por medio día en verano las ondas cortas son dominantes. Cuando la luz tiene diferentes intensidades espectrales, son diferentes tipos de luz. Es para decir que las intensidades de las ondas de la luz pueden ser muy diferentes. La luz del día puede presentar diferentes tipos de luz dependiendo del tiempo y de la posición del sol. Lo mismo sucede con la luz artificial. La luz de una bombilla eléctrica emite luz cálida, que es luz con predominancia de las longitudes de ondas largas. Una lámpara de Neón es al contrario y podría emitir luz fría, donde son predominantes las longitudes de onda corta. Entre los extremos de los tipos de luz existen todos los grados. La adaptación al color de la luz tiene la misión de reconocer siempre en forma óptima las diferencias entre los colores. Este hecho sucede para la adaptación de los diferentes conos de la retina que se ajustan al área del espectro a la que son sensibles. La Adaptación al color de la Luz es la adecuación del Organo de la Vista a la composición espectral del tipo de luz.

Contraste Simultáneo Los colores también cambian su aspecto mediante la influencia de otros colores limítrofes. Les llamamos colores limítrofes. En el aspecto real de un color un pintor no puede reconocer observando como viene del tubo o como se presenta sobre su paleta. El aspecto de un color se presenta solamente cuando esta ubicado en el área final del cuadro por la influencia de los colores limítrofes. En el mecanismo del Organo de la Vista existe el poder de aumentar el contraste. Su misión es aumentar la sensación de las diferencias de color para tener una percepción más clara. Eso por ejemplo lleva a la consecuencia que el pintor necesita dos diferentes colores cuando quiere representar el mismo color en lugares con diferentes colores circundantes. Por otra parte podría ser posible usar el mismo color para producir dos sensaciones diferentes de color en lugares de diferentes colores limítrofes. El Contraste Simultáneo es la habilidad del Organo de la Vista para cambiar los aspectos del color por la influencia de los colores limítrofes.

Cuando el aspecto de un color es cambiado por los colores limítrofes se llama "Contraste Simultáneo". Cada franja de color horizontal es del mismo color. Los colores circundantes cambian sus aspectos. Es fácil de hacer visible esta diferencia colocando en el medio una franja vertical de papel blanco. También es suficiente colocar delante del monitor un lápiz o una tijera cubriendo la línea media.

La influencia de la Iluminación Hemos visto por la cadena de efectos entre la Luz y la Sensación de color que el material tiene un poder individual de reflejar una parte de la Iluminación. Es lógico que este poder solamente puede presentarse en total cuando los rayos que el material puede reflejar existen en la Luz. Cuando se ve un color de Azulvioleta con luz cálida que es luz mayormente de ondas largas se ve negro o gris oscuro. Porque este material tiene el poder de reflejar las ondas cortas de la luz, pero en esta iluminación las ondas cortas solamente existen en forma mínima. Por esta razón este color Azul-violeta no puede tener su aspecto, porque ondas que no existen en la luz no pueden ser reflejadas. Es por esta razón que se ha estandarizado la luz blanca para comparar colores por ejemplo un original y su reproducción. Son importantes las luces estandarizadas de D 50 y D 65! El tipo de luz D 50 (5000 Kelvin) es igual a la luz directa del sol. El tipo de luz D 65 (6500 Kelvin) es correspondiente al promedio de la luz del día en el medio de Europa. Casi ninguna persona tiene confianza en el color que ve cuando quiere comprar un vestido en una Boutique donde hay luz de halógeno. Normalmente se toma el vestido y se va por la calle o una ventana para ver como se presenta el color con la luz natural. La composición espectral del tipo de la luz tiene influencia por el aspecto de los colores

Nosotros vemos las diferentes intensidades de las ondas visibles de seis tipos de Luz. Se trata de las diferentes intensidades de las ondas en el espectro que están presentes en cada tipo de Luz correspondiente. En el cuadro (A) vemos el gráfico del espectro de una bombilla eléctrica, en (B) el gráfico del espectro de un tubo fluorescente de luz de día. En (C) es el espectro de luz de día natural como podría ser en verano por medio día. En (D) también tenemos luz de día cuando baja el sol en la tarde. En (E) es el espectro de una lámpara de Xenón y en F la luz de una lámpara para comparar colores de un tipo de luz D 50 que tiene una temperatura de color de 5000 Kelvin.

La función principal del Organo de la Vista El principio de funcionamiento del Organo de la Vista es el principio básico de la Teoría de los Colores.

Las células visuales En la retina existen minúsculas células visuales (15.000 por milímetro cuadrado). Se llaman conos y bastoncillos. Hay una hipótesis que los bastoncillos tienen solamente la misión de ver diferencias de luminosidad. Al contrario Kueppers piensa que la misión de los bastoncillos es ajustar los procesos de corrección como Adaptación y Contraste Simultáneo. Hay tres diferentes tipos de conos que son sensibles para diferentes áreas del espectro. Un tipo reacciona por las ondas cortas, otro por las ondas medias y otro por las ondas largas. Estas células visuales son recolectoras de cuantos (partículas de energía de luz). Cada tipo de cono recoge cuantos de esta área de ondas porque es sensible a ella. Estos cuantos son datos eléctricos que el sistema visual los transforma en informaciones que son sensaciones de color. Los rayos de luz son los portadores de datos que tienen referencia del aspecto y naturaleza del mundo exterior.

Corte transversal de la retina: Los bastoncillos (A), los conos (B), núcleos celulares de conos (C). La luz atraviesa primero el epitelio del pigmento (E) en la cual hay núcleos celulares (D).

El código Para cada punto de la imagen de la retina existen tres tipos de conos que forman un código eléctrico fisiológico que está compuesto de tres partes. Este código es producido después de los procesos de corrección y de adaptación del órgano visual. Y está compuesto de un valor de este tipo de cono que es sensible a las ondas cortas, otro valor de cono que es sensible a las ondas medias y otro valor de cono a las ondas largas. Para la misión de los conos existen también diferentes hipótesis. La Colorimetría hoy prefiere "La Teoría de los Colores Opuestos" que es la base del Sistema CIE-Lab. Después de las investigaciones de Kueppers esta teoría no puede explicar de ninguna manera el principio de función de la visión ni las leyes de las diferentes mezclas. Por esta razón no puede ser un aporte aceptable y didáctico para la enseñanza de los colores, ni para explicar las correlaciones físicas, fisiológicas y psicológicas de la visión. Entre el estímulo y la sensación de color no hay correlaciones fijas a causa de los procesos de corrección de la adaptación. Solamente existe una correlación fija entre el código y la sensación de color.

El espectro con intensidades equivalentes de la luz directa del sol

Esquema de las tres áreas de sensibilidad de los tres tipos de conos

La percepción de color de los tres tipos de conos

Los tres Colores Fundamentales El código compuesto de tres partes de cada punto de la imagen de la retina es enviado por los nervios al cerebro. Exactamente este código no tiene color, es incoloro y sólo es una señal eléctrica. Pero depende de ello la sensación de color que es producido en el cerebro del observador. Por razón didáctica en la Enseñanza de colores de Kueppers está explicado de la siguiente manera: Por cada tipo de cono está referido una fuerza de sensación que llamamos Color Fundamental (Cf). Por el tipo de cono que reacciona a las ondas cortas está referido el Color Fundamental Azul-violeta (Cf Av). Porque cuando este tipo de cono es particularmente estimulado, se tiene la sensación de color Azul-violeta. Cuando solamente los rayos de onda media existen en el estímulo, el órgano de la vista reacciona con la sensación de color Verde (V), por esto hablamos aquí del Color Fundamental Verde (Cf Ve). Y al fin cuando solamente rayos de longitud de ondas largas caen en el tipo de cono correspondiente se produce la sensación de color Rojo-naranja que llamamos Color Fundamental Rojo-naranja (Cf Rn).

La percepción de color de los tres tipos de conos Describimos como los Colores Fundamentales las tres fuerzas de sensación que están relacionadas por los tres conos. Les llamamos Cf Av, Cf Ve y Cf Rn.

Los ocho Colores Elementales Hoy es aceptado por la comunidad científica del mundo el conocimiento de la existencia de estos tres tipos de conos (ver Colores Fundamentales) en la retina. Pero Kueppers de este hecho lleva a novedosas consecuencias. Porque hay estas tres fuerzas de sensación del sistema de la visión, es lógico que existen ocho sensaciones de colores extremos. Estas ocho sensaciones máximas de colores se llaman Colores Elementales (Ce). Son dados como resultado de la siguiente manera: Colores Fundamentales

Colores Elementales

No existe Cf

= Ce N

Cf Av

= Ce Av

Cf Ve

= Ce Ve

Cf Rn

= Ce Rn

Cf Av + Cf Ve

= Ce Ac

Cf Av + Cf Rn

= Ce Rm

Cf Ve + Cf Rn

= Ce Am

Cf Av + Cf Ve + Cf Rn

= Ce B

En la enseñanza de la Teoría del color de Kueppers los ocho Colores Elementales tienen los nombres siguientes: Negro (N); Azul-violeta (Av); Verde (Ve); Rojo-naranja (Rn); Azul-cyan (Ac); Rojo-magenta (Rm); Amarillo (Am) y Blanco (B). Las ocho posibilidades extremas de sensación del órgano de la vista son llamados Colores Elementales: Cf N; Cf Av; Cf Ve; Cf Rn; Cf Ac; Cf Rm; Cf Am; Cf B

El problema del nombre en los colores Un observador de vista normal puede ver las diferencias entre 100.000 y un millón de matices. Depende del nivel de educación. Por ejemplo un hombre en su propio idioma normalmente conoce entre 2000 y 6000 palabras. En principio cada matiz donde se puede ver una diferencia en relación a otro, es otro color. Por esta razón es absolutamente imposible señalar matices con nombres precisos. No hay que sorprenderse que los pocos nombres de los colores en el idioma de cada día no son los nombres precisos y solo indican las diferentes

áreas del color. Por ejemplo "pelo rojo" también es llamado rojo, como rojo es también un hombre "colorado". La yema de un huevo también se dice que es amarillo como un limón. También el cielo es azul como el traje de un piloto. Pero hay otro problema: En diferentes industrias y en las ramas literarias son usados nombres iguales de colores para diferentes Colores Elementales. Existen industrias donde se dice Rojo y se piensa por Rojo-magenta y cuando dicen Azul se piensa por Azul-cyan. Estos son por ejemplo artistas, pedagogos de arte, impresores gráficos, pintores y muchos autores. Por otra parte físicos, en la Colorimetría, en la industria de computación piensan por Rojo-naranja cuando dicen Rojo y piensan por el color Azul-violeta cuando dicen Azul. Aquí nos encontramos en un dilema de idioma, porque existen dos Colores Elementales Rojo y dos Colores Elementales Azul. Y como parece imposible cambiar el uso en el idioma de cada día parece ser imposible también cambiar el uso de los nombres de los Colores Elementales en las diferentes industrias. Cuando tomamos la Enseñanza del Color como ciencia, tenemos que hablar de una forma inequívoca y clara. En la industria de la computación son usadas hoy en todo el mundo las abreviaciones que vienen de la lengua inglesa "RGB" (red, green, blue). Cuando queremos aprender todas las correlaciones en la Enseñanza del Color, debemos aprender nombres nuevos. Por eso en la industria de la computación es necesario decir los nombres entre paréntesis con precisión por mnemotécnica. Conceptos especiales empleados en la Teoría de Color de Kueppers Concepto

Definición

Color primario

Este concepto se refiere a los colores iniciales de un proceso. En la Mezcla Sustractiva se refiere a los Colores Elementales cromáticos Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm) y Azul-cyan (Ac) y el color de fondo Blanco (B). En la Mezcla Aditiva se refiere a los Colores Elementales cromáticos Rojo-naranja (Rn), Verde (Ve) y Azul-violeta (Av) y el color de fondo Negro (N). En la Mezcla Integrativa se refiere a todos los 8 Colores Elementales.

Color secundario

Este concepto se refiere a la mezcla de dos colores primarios.

Color terciario

Este concepto se refiere a la mezcla de tres colores primarios.

Color de fondo

Este concepto se usa únicamente para los colores de fondo acromáticos Blanco (B) y Negro (N) en la Mezcla Sustractiva y la Mezcla Aditiva.

2.- Los diferentes aspectos del color y las Leyes de Mezcla Diferentes formas de apariencia del color Siempre y exclusivamente el color es una sensación igual que el dolor que se siente cuando uno se pincha. La razón para la sensación del color es mayormente un estímulo físico que viene del mundo exterior y que es proyectada en la retina del ojo (excepción por ejemplo: el sueño). Pero este estímulo podría ser producido de diferentes maneras. El estímulo puede caer en el ojo directamente de una fuente de luz o indirectamente reflejado o transmitido de un material para entrar en el ojo. En el caso que entra directamente al ojo llamamos Color de Luz o Luz Coloreada. Cuando viene de un material existen dos posibilidades extremadamente diferentes: podrían ser no transparente (opaco) o transparente (translúcido

Color de la Luz, Luz Coloreada y Color de los materiales opacos y translúcidos Hablamos del Color de la Luz cuando tenemos luz blanca o luz similar. Es decir que los diferentes tipos de luz blanca se diferencian por sus intensidades espectrales. Decimos Luz Coloreada cuando hay estímulos de luz que producen sensaciones cromáticas. El sol del atardecer que tiene un color intensivo rojo o la luz de un llama de fuego son luces coloreadas como la luz verde de una luciérnaga. Las diferentes luces que vienen de los fósforos de un monitor en color rojo, verde y azul (RGB) también son luces coloreadas. Materiales translúcidos son capas transparentes que absorben una parte de la luz de la iluminación y transmiten el Resto de la Luz . Llamamos a estas capas filtros de color. La fotografía (cromática) trabaja con tales capas de filtro cromático. La fotografía cromática trabaja con estos tipos de filtro cromático, también la impresión con tres o cuatro colores primarios. En forma similar se comportan las pinturas a la acuarela. El color de capas cromáticas transparentes puede ser reconocido solamente cuando se ve delante de la luz

blanca o un fondo blanco. Es porque la capa translúcida no tiene la habilidad de reflejar a ella misma y por esta razón el color del fondo o de la luz de la proyección es importante para el aspecto. Materiales opacos por otro lado reflejan ellos mismos las partes de la luz no absorbida y no es posible ver a través de ellos porque no son transparentes. Es por esta razón que el color del fondo puede ser cualquiera. Por ejemplo las pinturas opacas de laca para coches son sobrepuestas sobre el material gris. Las pinturas al aceite o guache también son materiales opacos. Naturalmente no solo existen materiales opacos y transparentes pero todos los pasos entre los dos extremos son posibles. Es decir que normalmente las pinturas pueden ser parcialmente opacas y transparentes. En la Enseñanza de los Colores hablamos solamente de las extremas posibilidades, porque las Leyes de Mezcla pueden ser explicadas y fácilmente comprendidas.

Las 11 Leyes de Mezcla de Colores Las Leyes de Mezcla de colores son diferentes posibilidades de interpretacion del Sistema de la visión. Siempre las Leyes de Mezcla son manipulaciones del Organo de la Vista que tienen la misión de dar sensaciones concretas del color. Esta manipulación puede ser realizada en diferentes sitios de la cadena de efectos entre la luz y la sensación del color. Kueppers hace la diferencia entre 11 Leyes de Mezcla de Colores de las cuales las Mezclas Aditiva, Sustractiva e Integrativa son las mas importantes. La Ley de la Mezcla Optica se produce por la habilidad de la retina de no poder descomponer pequeños detalles. El reconocimiento de estos detalles depende de la medida de los conos y de los bastoncillos. Estructuras finas no pueden ser reconocidas solas. Las reflexiones de ellas se mezclan en la vista en un matiz unitario. Ejemplos: Diferentes hilos cromáticos en una tela que son vistos por una lupa no pueden ser vistos solamente con el ojo. Como también la imprenta con tramas. Cuando existen mas de 60 líneas por centímetro no es posible de ver los puntos de trama solos. La Ley de la Mezcla Rápida se produce por la lentitud de reacción de las células visuales. Cuando gira un disco con diferentes sectores cromáticos, ellos no pueden ser vistos particularmente cuando el disco tiene una cierta velocidad. Ejemplo: Una película en el cine parece presentar imágenes en movimiento porque el ojo no puede reconocer más que 24 imágenes solas por segundo La Ley de la Mezcla Aditiva es una modulación directa del estímulo. Luces coloreadas de los tres Colores Elementales Rojo-naranja (Rn), Verde (Ve) y Azul-violeta (Av) afectan las células visuales directamente. Cada luz podría ser cambiada en la intensidad entre cero y 100 %. Necesariamente el color de base es el Color Elemental acromático Negro (N) porque tiene la misión de llenar todas las diferencias. De esta manera el órgano de la vista es provocado a producir la variedad de los colores. Ejemplo: Televisión (televisión cromática) Son necesarias luces coloreadas con los tres Colores Elementales Rojonaranja (Rn), Verde (Ve), y Azul-violeta (Av) que son ahora en esta Ley de Mezcla: Colores Primarios. Estos tres Colores Elementales son llamados en la industria de la computación RGB (Rojo, Verde y Azul). Como color base es necesario la existencia del Color Elemental acromático Negro (N), que tiene la misión de llenar todos los valores de diferencia. Para el monitor este negro esta representado por la oscuridad en la caja. Mientras tres luces coloreadas

afectan el mismo punto de la retina en el mismo tiempo y son variables de intensidad entre cero y 100 % el órgano de la vista puede crear todas las sensaciones de color. Ejemplo: Televisión cromática. En el idioma sería lógico hacer la diferencia entre televisión acromática y cromática y no entre blanco y negro por una parte y color por otro. Las ocho sensaciones extremas del color se originan de la siguiente manera: Colores Aditivos Elementales No existe

Sensación de color = N

AddCe Av

= Av

AddCe Ve

= Ve

AddCe Rn

= Rn

AddCe Av + Ve

= Ac

AddCe Av + Rn

= Rm

AddCe Ve + Rn

= Am

AddCe Av + Ve + Rn

= B

De los 4 Colores Elementales Additivos Rn, Ve, Av y N se forman en cooperación de los luzes coloreados los 4 Colores Elementales B, Am, Rm y Ac.

La Ley de la Mezcla Sustractiva se relaciona por la habilidad de absorción de materiales transparentes. Ahora necesitamos capas translúcidas en los tres

colores elementales cromáticos Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm) y Azul-cyan (Ac), que son filtros coloreados. Como color de base se necesita el color elemental acromático Blanco (B), para llenar las diferencias. La variedad de los colores es producido ahora porque en cada capa de color, la cantidad puede ser variada entre cero y 100 %. Ejemplo: la fotografía cromática y el sistema de impresión con tres o cuatro colores. En comparación con la Mezcla Aditiva la Mezcla Sustractiva tiene lugar en un sitio anterior (área del material) en la cadena de efectos entre la luz y la sensación de color. Se relaciona por el poder de absorción del material translúcido. Necesitamos capas con los tres Colores Elementales Sustractivos (SusCe) Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm) y Azul-cyan (Ac). El color Blanco (B) es necesario como color base para llenar las diferencias. El Color Elemental Blanco esta representado en la proyección de diapositivas (diapositivas cromáticas) de la luz blanca. En la impresión multicolor y en las pinturas a la acuarela el Color Elemental Blanco esta representado por el papel blanco. Cada capa cromática transparente tiene la misión de absorber en una área del espectro. Para de esta manera activar la fuerza referente de sensación. Depende de la cantidad de material cromático en un punto del cuadro, cuánto es absorbido en la capa cromática referente. La capa amarilla absorbe las ondas cortas del espectro, la capa rojo-magenta absorbe las ondas medias y la capa Azul-cyan absorbe las ondas largas. De esta manera la capa amarilla maneja la fuerza de sensación Azul-violeta, la capa Rojo-magenta maneja la fuerza de sensación Verde y la capa Azul-cyan maneja la fuerza de sensación Rojo-naranja La parte de la luz que no es absorbida es translúcida. Los rayos de luz que pasan por un punto de la imagen atraviesan las tres capas cromáticas transparentes una después de la otra. Porque las capas son transparentes tienen lugar las diferentes absorciones sucesivamente equivalentes a la cantidad de color en cada capa. Esta parte de la luz restante después de pasar las tres capas transparentes cae como estímulo directamente en el ojo del observador o es reflejado del fondo del papel blanco. Porque en cada capa la absorción puede variar entre cero y 100 %. También aquí es posible provocar en el órgano de la visión la multitud de los colores. Las 8 sensaciones extremas que son los 8 Colores Elementales se originan en la Mezcla Sustractiva de la siguiente manera: Colores Elementales Sustractivos

Sensación de color

No hay

= B

SusCe Am

= Am

SusCe Rm

= Rm

SusCe Ac

= Ac

SusCe Am + Rm

= Rn

SusCe Am + Ac

= Ve

SusCe Rm + Ac

= Av

ASusCe Am + Rm + Ac

= N

De los 4 Colores Elementales Sustractivos B, Am, Rm, y Ac tres son capas transparentes que colaboran para originar los otros 4 Colores Elementales Rn, Ve, Av y N.

La Ley de Mezcla Integrativa esta relacionada también por la habilidad del material de absorción. Pero ahora se trata de material opaco. Para esta Ley de Mezcla necesitamos los ocho Colores Elementales. Ahora tenemos que mezclar antes y entonces poner una capa de color opaco sobre un fondo. El color del fondo puede ser cualquiera porque la capa opaca es la reflectante. En esta Ley se practica el principio de Mezcla Acromática. Es decir todos los valores acromáticos son producidos por los Colores Elementales acromáticos Blanco y Negro. Colores elementales cromáticos son necesarios solamente para producir los valores cromáticos. Kueppers ha descubierto y formulado la Ley de la Mezcla Integrativa. Esta mezcla está relacionada por el material opaco y por la posibilidad que se da de crear valores acromáticos solamente por parte de los Colores Elementales acromáticos Blanco y Negro. Este principio se llama Mezcla Tipo Acromático, En la Mezcla Integrativa la multitud de los colores no se origina de tres Colores Elementales cromáticos donde los valores de diferencia son llenados por los dos Colores Elementales Blanco y Negro como en la Mezcla Aditiva y la Mezcla Sustractiva. Para manejar la Mezcla Integrativa son necesarios los 8 Colores Elementales en forma de material opaco. Porque ninguno de estos colores

puede originarse por mezcla de otros Colores Elementales. (Algo diferente a esto enseñado, aprendido o escrito es falso, como es demostrable). El principio de la Mezcla Integrativa es el cambio de cantidades. Siempre tenemos una sola capa de color opaco que puede representar cada matiz. Esta capa opaca en la Mezcla Integrativa puede estar compuesta nunca más que de cuatro partes. Pero en principio cada matiz tiene un valor acromático y un valor cromático. Y el valor acromático aquí siempre está compuesto de partes de los dos Colores Elementales Blanco y Negro. El valor cromático puede estar compuesto de partes de dos Colores Elementales cromáticos vecinos. Lógicamente de esta situación solamente son posibles 6 grupos de Colores Elementales que pueden colaborar: B, Am, Rn, N B, Rn, Rm, N B, Rm, Av, N B, Av, Ac, N B, Ac, Ve, N B, Ve, Am, N

Este principio de Mezcla Acromática es económica, porque no es necesario de gastar en pinturas cromáticas caras para formar valores acromáticos, es decir cantidades de grises. También es posible encontrar el color de un matiz mezclando con mayor seguridad. Naturalmente es necesario decir que cada pintura negra no puede ser tomada para esta mezcla. Porque la pintura elegida no debería tener componentes de hollín, porque otra vez el matiz mezclado va a tener un aspecto sucio y desagradable. Esta pintura negra solamente tiene que hacer la mezcla más oscura, por esta razón tiene que ser una pintura producida de pigmentos y no de hollín.

La Ley de la Mezcla Cromática se relaciona también al poder de absorción del material opaco pero solamente por los 6 Colores Elementales cromáticos. También aquí son mezclados primero para ser después pintados con una capa opaca. También aquí el color del fondo no tiene influencia ya que el fondo puede ser de cualquier color. Solamente ahora los valores acromáticos se realizan por las Mezclas Cromáticas, es decir por los colores complementarios

que se neutralizan o apagan su cromaticidad unos a otros en valores acromáticos.

La Ley de la Mezcla Blanca y la Ley de la Mezcla Negra se complementan con la Ley de la Mezcla Acromática. Es decir por todo el Espacio del color (Romboedro). La Mezcla Blanca funciona con 4 Colores Elementales opacos B, Am, Rm y Ac. La Mezcla Negra necesita los otros 4 Colores Elementales Av, Ve, Rn y N. En estas dos Leyes de Mezcla los valores acromáticos son el resultado de mezclas cromáticas, es decir que colores cromáticos se neutralizan y anulan su cromaticidad para formar los valores acromáticos. Pero aquí también los colores acromáticos Negro y Blanco son el agregado necesario para aclarar u obscurecer los matices, lo que no es posible en la Mezcla Cromática. La Ley de la Mezcla Gris necesita también los ocho Colores Elementales opacos. Pero aquí se agregan los colores auxiliares Gris-claro (Gc), Grisneutro, Gn) y Gris -oscuro (Go). Junto con los dos Colores Elementales acromáticos tenemos aquí 5 colores acromáticos para mezclar. Esta Ley de Mezcla es el camino más seguro para mezclar matices y más económica para ahorrar pinturas caras cromáticas.

La Ley de la Mezcla de Colorantes es importante cuando se trata de colorear una masa de pintura blanca. Por ejemplo cuando un pintor quiere colorear un vaso lleno de pintura blanca. Para realizar esto necesita colorantes líquidos con los 6 Colores Elementales cromáticos Am, Rm, Ac, Av, Ve y Rn y el color acromático Negro (N).

La Ley de la Mezcla de Matices se relaciona para cualquier pintura opaca. Porque al fin es posible de mezclar cada matiz con cada matiz. Por cierto es lo que hacen los artistas cuando mezclan pinturas de sus tubos sobre sus paletas antes de poner el color en el cuadro.

3.- Color e Impresión Colores que pueden ser reproducidos en la impresión y cómo cambian los colores digitales en el proceso hasta llegar en forma de tinta sobre el papel. Los datos digitales solos no son una garantía para obtener los colores requeridos en la impresión. La reproducción de colores e impresión precisa solamente es posible cuando las condiciones de estandarización son atendidas.

Impresión multicolor y condiciones de impresión

Las tintas de estandarizadas

color

y

las

condiciones

de

impresión

En los comienzos del año 50 se crearon las primeras tintas estandarizadas para impresión. Antes se había podido imprimir cada uno con tintas que se había elegido particularmente de un catálogo de tintas. Pero solo la estandarización de las tintas de impresión no fue una garantía para obtener resultados seguros. Porque las condiciones de impresión fueron diferentes de una empresa gráfica a otra como de una máquina de imprenta a la otra. Las condiciones de impresión son los factores de influencia en el proceso de Offset entre la reproducción de una imagen y el resultado impreso sobre el papel. El número de estos factores de influencia es mucho. Valores de trama por ejemplo cambian la medida en el proceso de realizar las películas, la copia

de la placa por las pruebas y por la impresión. También mientras se realíza el proceso de impresión cuando la capa de tinta está transmitiendo de la placa vía la tela de goma al papel. Harald Kueppers al comienzo de los años 70 dijo que es una cuestión de suerte realizar con estas condiciones impresiones en color en Offset. Por eso él toma la iniciativa para estandarizar las condiciones de impresión. Esto llegaba a estandarizaciones de las condiciones de impresión en las Industrias Gráficas Alemanas y mas tarde por una estandarización internacional que actualmente se llama Norm ISO 12 647-2. En esta estandarización no solamente las tintas son estandarizadas sino también las condiciones para las copias de las placas y para el proceso de transmisión de la capa de color vía la tela de goma sobre el papel. El cambio de medida de los puntos de trama es llamado: Agrandamiento del Valor de los Tonos. En principio estas estandarizaciones son en la Industria Gráfica similares a los de la Industria de la Computación que se llama colormanagement

La iluminación estandarizada Ya fue explicado al comienzo de esta Enseñanza del Color sobre la influencia que tiene la luz para el aspecto de los colores. Depende de la composición de la luz, es decir el Tipo de Luz cuales rayos pueden ser reflejados, porque naturalmente solo estos rayos pueden ser reflejados que están en la luz. Esta cosa es difícil porque los diferentes materiales que tienen el mismo aspecto con un tipo de luz pueden tener diferentes aspectos cuando se trata de diferentes tipos de luz. En términos de lenguaje técnico se llama Metamerismo. Es que la diferente estructura molecular del material tiene diferentes posibilidades de absorción. Por esta razón está claro que una coincidencia visual correcta entre un original (por ejemplo una fotografía) y la reproducción (por ejemplo una impresión en Offset) es solamente posible cuando el tipo de luz para contemplar es acordado. Esta luz estandarizada se llama Luz para comparar colores. Naturalmente este problema es siempre actual cuando se trata de comparar colores. Está vigente y de la misma manera por objetos naturales como por originales de imágenes y por cada tipo de prueba e impresión. Es por esta razón que la Industria Gráfica Alemana ha fijado para comparar colores dos Tipos de Luz: "D 50 y D 65". El Tipo de Luz D 50 tiene una temperatura de color de 5000 grados Kelvin que es similar del espectro de la luz del sol directo. El Tipo de Luz D 65 tiene una temperatura de color de 6500 grados Kelvin y representa el promedio de la luz del día en Europa. La letra "D" significa en términos internacionales dayligth. Ella significa que se trata de un espectro continuo como en la luz del día. Mayormente se realiza el tipo de luz D 50 como luz para comparar colores en las Industrias Gráficas.

Mezcla de los Colores en la impresión multicolor convencional En la impresión Offset se originan los elementos de trama rigurosamente por la Ley de la Mezcla Sustractiva. Aquí se encuentran las influencias de las tres capas de tintas transparentes Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm) y Azul-Cyan (Ac). En las cuales el grosor de la capa siempre es el mismo. Los valores de los tonos son engañosos por medio de la trama. A lo cual la medida de los puntos de trama pueden variar entre cero (papel blanco) y 100 % de capa de tinta.

Los lugares libres entre los elementos de trama representan la parte de cantidad del Color de Base Blanco, que tiene la misión de llenar todos los valores de diferencia. En los lugares donde solamente una capa de tinta es impresa, se trata de partes de cantidad de los Colores Primarios cromáticos Am, Rm y Ac. En un lugar donde están superpuestos los elementos de trama de dos capas cromáticas originan los Colores Secundarios Rojo-naranja (Rn), Verde (Ve) y Azul-violeta (Av). Cuando al fin en un lugar están superpuestos elementos de trama de todas las tres capas cromáticas tenemos partes de cantidad del Color Terciario Negro. Cuando se contempla con una lupa las estructuras de trama de una impresión Offset convencional se pueden ver elementos de trama de los ocho Colores Elementales. De la misma manera que en la fotografía cromática es posible en la imprenta multicolor originar la variedad de los colores en una manera de interacción de las capas transparentes de tinta Am, Rm, Av y el Color de Base Blanco. Aquí se trata de impresión a tres colores. Pero este proceso de impresión a tres colores es inestable porque reacciona inevitablemente a las diferentes vacilaciones de las cantidades de tinta por cada capa nos referimos a las tolerancias en el proceso. Pero en principio los textos son impresos con tinta Negra. Por eso en la Imprenta a cuatro colores está a disposición la tinta Negra. Para dar más estabilidad por la imagen multicolor esta tinta Negra sirve para aumentar los contrastes y mejorar los detalles. Esto se llama Estabilización de los Valores Grises. Esta separación para imprimir con tinta Negra se llama Máscara Negra.

Los elementos agrandados de puntos de trama de un sector gris claro

Mezcla Acromática y Mezcla Cromática En la impresión convencional de cuatricromía tenemos como hemos dicho de los ocho Colores Elementales cinco Colores Elementales por disposición pero no cuatro. Estos cinco colores son Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm), Azulcyan (Ac), Negro (N) y como suplementario el color acromático Blanco que es el fondo del papel. La consecuencia de la nueva Enseñanza de Colores de Harald Küppers indica que con estas circunstancias no tiene sentido de formar los valores acromáticos en la reproducción de una imagen impresa a cuatro colores de las tres tintas cromáticas que se neutralizan y que crean de esta manera valores acromáticos. Esto sería gastar las tintas cromáticas que son caras. Como alternativa Küppers propone la Mezcla Acromática para la impresión de cuatro colores. Ahora se originan todos los valores acromáticos de los Colores Elementales acromáticos Blanco y Negro. Tintas cromáticas ahora son necesarias solamente para crear los valores cromáticos. De esta manera pueden colaborar en un punto de la imagen solamente tres tintas de cuatro, es que la tinta acromática negra colabora con elementos de trama de dos tintas cromáticas nunca de tres. Es posible de imprimir de esta manera. Está demostrado en que fueron publicadas la primera vez en 1968 en "Dumont`s Farbenatlas". Ellas son publicadas también en la lengua española: Editorial Blume con el título "Atlas de los colores". Esta técnica tiene enormes ventajas por tecnología, economía y ecología.

Entre estas dos posibilidades extremas para la reproducción, que es la Mezcla Acromática y la Mezcla Cromática, naturalmente todos los pasos intermedios son posibles. La razón por el problema de la compatibilidad en la reproducción electrónica es que existen demasiadas posibilidades para mezclar valores acromáticos.

Reproducción óptima de colores y la impresión con siete colores de construcción acromática Tanto en la Mezcla Aditiva como en la Mezcla Sustractiva una reproducción de colores óptimas sería posible si las tres tintas de Colores Elementales cromáticos existiesen como la teoría reclama. Pero ni los fósforos en la placa de trama del monitor ni las tintas para imprimir pueden tener esta pretensión. Tienen fallas espectrales inevitables. No se nota mucho con los Colores Primarios. Pero en los Colores Secundarios estas fallas resaltan y se notan mucho. En el monitor son los Colores Secundarios Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm) y Azul-cyan (Ac) que solo pueden ser reproducidos en forma restringida, y que se ven como colores enblanquecidos. En la imprenta con tres o cuatro colores parecen los Colores Secundarios Rojo-naranja (Rn), Verde (Ve) y Azul-violeta (Av), que se ven como colores ennegrecidos. Este resultado no satisface para las áreas de colores puros e intensos. Por esta razón Kueppers ha desarrollado un proceso de impresión donde son utilizados los 6 Colores Elementales cromáticos y el acromático Negro como tintas: Impresión a siete colores (Septacromía). Por eso ha inventado Tablas sistemáticas de color que fueron publicadas en 1987 en "Der Grosse KueppersFarbenatlas" que fue patentado en todo el mundo. También ha sido patentada en todo el mundo una tecnología nueva para imprimir sin capas de tinta que son superpuestas. Aquí existen solamente elementos de trama uno al lado del otro. En este caso es impreso con seis tintas transparentes y negro sobre el papel blanco o con ocho tintas opacas donde el color del fondo puede ser cualquiera. Esta nueva tecnología, invención de Küppers, es la conclusión óptima para la impresión en colores, también desde el punto de vista tecnológico como ecológico. Para el menor recurso de tinta, papel y energía para secar se puede llegar a la reproducción más óptima. El proceso es el mas estable. (Ver el libro: "La Enseñanza del Color para Televisión, Fotografía e Impresión de Colores". La Teoría de Colores en los medios de comunicación visuales. Solo existe en el idioma alemán.)

Cuando los valores digitales del color se transforman en los colores deseados sobre el papel Cada uno que hace creaciones de color en el monitor conoce la desilusión sobre el resultado deprimente si los colores no vienen como se había deseados. Cuál es la razón? Es decir en principio: La razón es que las personas que han desarrollado el hardware y el software no conocen una teoría del color actual y muchas soluciones son hechas de manera empírica.

Colores en la naturaleza, en el monitor, en la prueba y en la impresión Cuando comparamos el color de un objeto con los resultados del monitor o en el papel se trata del problema del Metamerismo. Los colores de diferentes materiales pueden tener el mismo aspecto con un Tipo de Luz y pueden parecer de diferente color con otro Tipo de Luz. Y también tenemos que los colores primarios en los diferentes procesos de reproducción no son correspondientes a las exigencias de la teoría. Porque tienen fallas (de absorción, de reflexión o de transmisión). Por esto no es posible la reproducción perfecta de los colores. No podemos cambiar muchas cosas, porque tenemos que trabajar con los medios que el mercado ofrece. No podemos tener influencia en el la construcción de los monitores en el software de las imprentas ni en los pigmentos para los patrones de los colores.

Pero podemos instalar una iluminación estandarizada para evitar la Influencia de la Luz en el aspecto del color sobre el papel. Además ahora existe un solo camino solamente para llegar a los resultados exactos y deseados en la imprenta de ofset. Uno tiene que buscar en las tablas de colores en un Atlas de Colores donde está el matiz deseado y poner el código electrónico en la computadora. Estos valores tienen que ser realizados en las separaciones de trama donde es posible medir con un densitómetro. Aquí uno no se debe irritar si los colores del monitor tienen otro aspecto de los colores que se ha elegido en la tablas y que finalmente van a aparecer en la impresión. La ayuda de un Atlas de Colores también tiene la ventaja que se puede reconocer en forma precisa aquellos colores que pueden ser impresos en la reproducción y aquellos que no pueden ser impresos. De esta manera se puede trabajar con la realidad y evitar sorpresas desagradables.

Porqué "colormanagement" no puede funcionar exactamente Los módulos individuales en la cadena del proceso electrónico en el proceso de comunicación y reproducción tienen diferentes características de color. Los fósforos en la placa de trama del monitor de diferentes marcas tienen diferencias en sus características espectrales además. También aquí como en cada reproducción técnica hay tolerancias en la reproducción. Las computadoras tienen diferencias en el hardware y en el software. Y un problema mayor es la construcción de los valores acromáticos: podría seguir el principio de Mezcla Cromática, el principio de Mezcla Acromática o podrían ser realizados de alguna posición entre estos dos extremos. Las diferencias ya se pueden ver en la producción de la película necesaria para copiar la placa Offset. También hay diferencias en los principios de máquinas electrónicas de imprenta. Y las diferentes tintas para estas máquinas influyen el resultado final. Haciendo "colormanagement" uno tiene que saber el perfil de color para cada módulo individual en la cadena del proceso. Este perfil esta dado de un módulo al siguiente. Esta es la intención de igualar las diferentes características de todos los módulos individuales uno al otro. Esto no puede salir bien a la vista de todos los problemas que fueron demostrados.

La métrica de colores es la única posibilidad para manipular los colores electrónicamente Como fue demostrado con el Principio de la Visión el color es un sentido sucumbido de muchos factores de influencia fisiológica. En lo físico no existe color. Los rayos de la luz son incoloros. Por eso también los rayos del estímulo son incoloros. Algo diferente a esto, enseñado, aprendido o escrito es falso, como es demostrable. Pero si es necesario manipular el color de una manera técnica solo es posible por el medio físico. Aquí se trata siempre de la manipulación del estímulo con la misión de motivar el órgano de la vista para producir las respectivas sensaciones. Para el análisis físico del estímulo y para el cálculo de los valores espectrales X, Y y Z es por la métrica de los colores. Estos valores espectrales están relacionados con los tres tipos de conos en la retina del ojo humano. La métricos de los colores tienen un acuerdo internacional con el sistema CIE. Este sistema en el pasado fue modificado variadas veces. Para la comunicación electrónica es usado la variación CIE-Lab. De estos valores espectrales se calcula el código que va a disponer el órgano de la vista para producir las sensaciones de color. No existe una alternativa para esta solución. Lo malo es que por este sistema las sensibilidades de los tres tipos de cono son dadas en forma arbitraria. Y esto no es equivalente a la realidad. Para sus investigaciones Kueppers ha encontrado como resultado que las máximas de los tres tipos de conos no están allá donde el sistema CIE supone, sino por 448 nm por Azul-violeta, 518 nm por Verde y 617 por Rojo-naranja. Uno puede imaginarse fácilmente como es difícil o imposible con todos los problemas explicados que al fin de una cadena del proceso electrónico puede ser imprimado una reproducción correcta de colores. Verdaderamente la métrica de colores necesitaría una base nueva y sólida. Las máximas de las sensibilidades de los tres tipos de conos tendrían que ser cambiados en forma óptima. También sería necesario salir de la ideología RGB (Rn, Ve, Av) y darse cuenta de los nuevos conocimientos de la Enseñanza de los Colores de Kueppers. El análisis del estímulo debería llenar a un código con cuatro valores de referencia por los cuatro Colores Elementales que pueden colaborar para formar un matiz. Solamente en este caso se podrían hacer "colormanagement" sin problemas. Solamente entonces podría ser manejado un proceso en que correspondiente con los deseos y necesidades podría ser

procesado con la Mezcla Cromática o Acromática o variaciones entre los dos posibilidades extremas. Pero un cambio de la filosofía básica en los procesos de reproducción electrónica no va a ser fácil a la vista de la difusión mundial de las tecnologías de los medios electrónicos de comunicación.

4.- La Teoría de los Colores El que quiere dominar y manipular los colores tiene que conocer los conocimientos teóricos de esta ciencia. Y puede adquirirlos mezclando en forma sistemática las pinturas o estudiando los sistemas de ordenamiento matemático y geométrico del color. Para ayudar a comprender existen las tablas sistemáticas que se encuentran en los Atlas del Color.

El orden matemático del Color El Sistema del Código de los Colores Fundamentales Cuántos colores existen? Un observador que tiene la sensibilidad para los colores puede ver diferencias mas o menos entre 100.000 matices de color. En ningún caso es posible que un hombre pueda ver diferencias de más de un millón de colores, por eso no tiene sentido de contar con mas que esta cifra. El Sistema del Código de los Colores Fundamentales tiene un millón de posibilidades para nominar colores, cada uno tiene un código de 6 cifras, por ejemplo "25 75 50". Tenemos tres grupos de dos cifras donde cada uno de los grupos se relaciona por una fuerza de sensación que hemos llamado Color Fundamental (Cf). El primer grupo tiene el valor para el Color Fundamental

Azul-violeta (Cf Av), el segundo grupo tiene el valor para el Color Fundamental Verde (Cf Ve) y el tercer valor para el Color Fundamental Rojo Naranja (Cf Rn). La secuencia en el sistema de código de los Colores Fundamentales entonces no es RGB (Rn, Ve y Av) pero es BGR (Av, Ve y Rn). La razón para esto es el hecho, que en todos los dibujos científicos del espectro los rayos de ondas cortas están ubicados por el lado izquierdo y las ondas largas por el lado derecho. Porque tenemos costumbre de leer de izquierda a derecha esta secuencia parece lógica. Kueppers divide cada una de las fuerzas de sensación, es decir cada Color Fundamental, en 99 pequeños paquetes de energía que son usados para calcular y que se llaman cuantos de sensación. De esta manera tenemos 100 valores de cero hasta 99. Lógicamente para los ocho Colores Elementales tenemos los siguientes Códigos de los Colores Fundamentales:

Cf Av

Cf Ve

Cf Rn

Colores Elementales

00

00

00

=N

99

00

00

= Av

00

99

00

= Ve

00

00

99

= Rn

99

99

00

= Ac

99

00

99

= Rm

00

99

99

= Am

99

99

99

=B

Cada uno de los Códigos de Colores Fundamentales (CCf) describe una sensación posible y al mismo tiempo un punto geométrico en el Espacio del color (Romboedro) que será explicado posteriormente. El CCf "25 75 50" por ejemplo indica que en la Cf Av son activados 25 cuantos de sensación en el CCf Ve 75 cuantos y en CCf Rn 50 cuantos de sensación. De este CCf se pueden calcular todas las correlaciones y relaciones de un matiz. Del Código de Color Fundamental se puede calcular el código de Color Elemental, es decir cuantas componentes de los 8 posibilidades extremas de

sensación cooperan para formar un matiz en el sistema visual. De la misma manera se puede determinar la fórmula para la Mezcla Integrada, es decir los componentes de los Colores Elementales que son necesarios para mezclar pinturas opacas. Y además se puede calcular de este código las cuatro "Características de Calidad" de este matiz.

El orden matemático del Color

El Sistema del Código de los Colores Elementales El mismo potencial en los tres Colores Fundamentales conducen a la sensación acromática Blanca (B). También los mismos potenciales de dos Colores Fundamentales crean sensaciones cromáticas de Amarillo (Am), Rojomagenta (Rm) y Azul-cyan (Ac). Los potenciales de un solo Color Elemental dan valores para las sensaciones cromáticas Azul-violeta (Av), Verde (Ve) y Rojo-naranja (Rn). Y esta diferencia entre el mayor valor en el matiz y el mayor valor posible (99) da el valor para la sensación acromática Negra (N). Esto se puede calcular de la manera siguiente: Colores Fundamentales Av Ve Rn

Colores Elementales

25 25 00 25 00 25 00 00 ------------

= B = Am = Ve = N --------------

25 25 00 00

25 25 25 24

25 75 (CCf)

50

= 99 componentes cantidad

de

En la manera descrita aquí se puede calcular de cada uno de los Códigos de Colores Fundamentales (CCf) los componentes de los Colores Elementales que son necesarios para mezclar pinturas opacas. Siempre tenemos 99 componentes de cantidad por un matiz que es igual a la cantidad matemática 1 ó 100 %. Aquí se trata siempre de una sola capa opaca de color donde el color del fondo no tiene efecto. Aquí no existen diferencias porque tenemos siempre esta capa del color opaca. De un Código de Color Fundamental se pueden tomar como máximo cuatro cantidades parciales como componentes para mezclar un matiz. Esto fue demostrado mas claramente líneas arriba. Cuando tenemos cuatro componentes siempre hay cantidades de los dos colores acromáticos Blanco y Negro para crear el valor acromático. El valor cromático está formado de cantidades parciales de dos Colores Elementales vecinos. Naturalmente un Código de Color Fundamental podría también ser compuesto por tres o dos, o incluso una sola parte de Color Fundamental. Si solamente hay una parte se trata de un Color Elemental puro. Nos recordamos que en la Mezcla Sustractiva en la capa transparente Amarilla (Am) están absorbidas solamente las ondas cortas y las restantes activan el Cf Azul-violeta (Av). La capa transparente Rojo-magenta (Rm) absorbe las ondas medias y activa solamente para los rayos restantes el Color Elemental Verde (Ve) y de la misma manera en la capa transparente Azul-cyan (Ac) son absorbidas las ondas largas y las restantes activan el Color Elemental Rojonaranja (Rn). Es decir que en la capa transparente Amarilla tienen que ser absorbidas las cantidades de ondas cortas necesarias para lograr en el Cf Azul-violeta 25 cuantos de sensación. La capa transparente del color Rojomagenta tiene que absorber las cantidades de las ondas medias porque las rayos tienen que activar 75 cuantos de sensación del Cf Verde. Y en la capa transparente del color Azul-cyan es absorbida la cantidad de los rayos de las ondas largas para que las ondas transmitidas puedan producir 50 cuantos de sensación del Cf Rojo-naranja. Haciendo la diferencia entre el Código del Color Fundamental (CCf) "99 99 99" (luz blanca) y nuestro matiz de CCf "25 75 50" encontramos los valores para la Mezcla Sustractiva para las tres capas de colores cromáticos transparentes necesarios. 99

99

99

25

75

50

74

24

49

Am

Rm

Ac

---------------

En la capa transparente Amarilla necesitamos 74 partes de cantidad, en la capa transparente Rojo-magenta necesitamos 24 partes de cantidad y en la capa transparente Azul-cyan necesitamos 49 partes de cantidad para activar en el órgano de la vista a producir la sensación "25 75 50". Si queremos producir la sensación "25 75 50" para la Mezcla Integrativa es decir para la mezcla de pinturas opacas necesitamos (ver esquema anterior) 25 partes de cantidad del Color Elemental acromático Blanco, 25 del Color Elemental cromático Amarillo, 25 del Color Elemental cromático Verde y 24 del Color Elemental acromático Negro. Pero ahora tenemos que mezclar antes y poner una sola capa opaca sobre la superficie del material. Esta única capa de pintura opaca siempre representa la cantidad matemática 1 como también 100 %. Por esta razón siempre necesitamos 99 partes de cantidad para la Mezcla Integrativa, independientemente si mezclamos cuatro, tres o dos Colores Elementales o si necesitamos solamente un Color Elemental.

Las cuatro Características de Calidad del Color Como fue explicado anteriormente es posible calcular de los Códigos de los Colores Fundamentales los Códigos de los Colores Elementales para cada matiz. Y de estos Códigos de Colores Elementales resultan las cuatro Características de Calidad del Color que pueden ser llamadas también "Características visuales" o "Características del Aspecto del Color". Las cuales son: Tipo Acromático, Tipo Cromático, Grado Cromático (o viceversa Grado Acromático) y Luminosidad. Para el matiz de la CCf "71 56 14" tenemos el siguiente cálculo: Colores Fundamentales Av Ve Rn

Colores Elementales

14 14 42 42 15 00 00 00 --------------

= B = Ac = Av = N --------------

14 00 00 00

14 42 15 28

71 56 (CCf)

14

= 99 componentes cantidad

de

Tipo Acromático En este matiz "71 56 14" la cantidad acromática está compuesta de las dos partes de cantidad B 14 y N 28. La relación de mezcla de Blanco a Negro es de 1:2. Esta relación de mezcla define el Tipo Acromático, que es en este caso un Gris-oscuro que se obtiene cuando es mezclado una parte de Blanco con dos partes de Negro. Este característica ha introducido en la Enseñanza del Color Harald Kueppers.

Tipo Cromático La Cantidad Cromática en este matiz está compuesta de Ac 42 y Av 15. Es la relación de mezcla de Ac por Av como 3:1. Esto define el Tipo Cromático de matiz. Y es un matiz que está localizado entre Azul-cyan y Azul-violeta que es obtenido para mezcla 3 partes de Azul-cyan con una parte de Azul-violeta.

Grado Cromático o respectivamente Grado Acromático Cuando se hace la adición de las partes de Cantidad Acromática lleva a 42 partes de Cantidad Acromática. La adición de las dos partes de Cantidad Cromática lleva a 57 partes de Cantidad Cromática. La relación de mezcla de estas dos conjunciones de partes de cantidades define el Grado Cromático o Acromático de un matiz. Cuando queremos definir la Cantidad Acromática del matiz describimos como Grado Acromático. Grado Cromático y Grado Acromático juntos llevan siempre a 99 partes de cantidad respectivamente 100 %. Aquí se trata de valores recíprocos, son como los lados de una misma moneda en este caso el mismo matiz del color. En nuestro matiz "71 56 14" tenemos entonces un Grado Cromático de 57 % y un Grado Acromático de 42 %.

Estas relaciones son demostradas en el cuadro superior. En el pequeño cuadrado (A) representa el matiz que está compuesto de partes de cantidad de los cuatro Colores Elementales B, N, Ac y Av. En el pequeño cuadro (B) vemos como las cantidades de B y N forman juntos la Cantidad Acromática. La relación de las dos partes de Cantidad Acromática determinan el Tipo Acromático. De las partes de cantidad de Ac y Av en el cuadro (C) se origina la Cantidad Cromática. La relación de las dos partes de Cantidad Cromática determinan el Tipo Cromático. De la relación entre la Cantidad Cromática y la Cantidad Acromática se determina el Grado Acromático y respectivamente el Grado Cromático. Finalmente el cuadro (D) tiene que simbolizar que todas las cuatro partes de cantidad juntos forman este matiz "71 56 14" que nos da la impresión de un solo color.

Luminosidad La cuarta característica de calidad es la Luminosidad del matiz. Este parámetro es el único de las cuatro características de calidad que está dispuesto en forma asimétrica en el Espacio del Color. No es posible la simetría por esta razón ya que los cuatro colores elementales tienen diferentes Luminosidades. Y la Luminosidad de un matiz es el producto de la Luminosidad de los Colores Elementales participantes y de sus cantidades parciales que juntos forman la mezcla. Como hemos visto no se trata de tres Características de Calidad como fue enseñado y escrito en la literatura (Tono, Valor y Saturación), pero si de cuatro Características de Calidad que son llamadas en la nueva Teoria de Colores de

Kueppers con los nombres inequivocos y claros: Tipo Cromático, Tipo Acromático, Grado Cromático respectivamente Grado Acromático y Luminosidad.

El orden Geométrico del Color Los sistemas de orden unidimensionales La recta de los diferentes Tipos Acromáticos Encontramos el orden lógico y sistemático de todos los Tipos Acromáticos en la Recta de los diferentes Tipos Acromáticos. Podríamos llamar prácticamente la "Recta Tipo Acromática" (ver imagen). Los dos Colores Elementales B y N forman los dos puntos extremos de la recta y entre ellos todos los Grises están ordenados en forma lógica porque son todas las mezclas posibles de estos dos Colores Elementales acromáticos.

La

Recta

Tipo

Acromática

(Recta

de

los

diferentes

Tipos

Acromáticos)

con

los dos Colores Elementales Blanco y Negro en los extremos.

El Hexágono de los diferentes Tipos Cromáticos El orden lógico y sistemático de todos los Tipos Cromáticos está en el Hexágono de los diferentes Tipos Cromáticos. Podríamos llamar prácticamente "El Hexágono Tipo Cromático" (ver el cuadro de abajo). Los seis Colores Elementales cromáticos están las esquinas del Hexágono. En la línea recta entre dos esquinas de dos Colores Elementales cromáticos se encuentran todas las mezclas posibles de estos dos Colores Elementales en orden lógico. En un concepto geométrico este hexágono está compuesto de seis líneas rectas. Este hexágono es la ordenaciones de todos los Colores Cromáticos puros es decir de todos los Tipos Cromáticos.

El Hexágono Tipo Cromático (Hexágono de los diferentes Tipos Cromáticos) con los seis Colores Elementales cromáticos en las seis esquinas.

Los sistemas bidimensionales El

Triángulo

de del

orden mismo

Tipo

Cromático

Para todos los matices del mismo Tipo Cromático encontramos el orden lógico y sistemático cuando mezclamos un solo Tipo Cromático con todos los Tipos Acromáticos. Y de esta manera tenemos el plano del Triángulo con las esquinas Blanco, Negro y del Tipo Cromático elegido. Llamamos "Triángulo del mismo Tipo Cromático" o prácticamente "Triángulo Tipo Cromático". El cuadro demuestra el Triángulo Tipo Cromático en el que todos los matices en la Cantidad Cromática tienen solamente el Color Elemental Verde (Ve). Este Tipo Cromático fue mezclado con diferentes Tipos Acromáticos elegidos.

El Triángulo del mismo Tipo Cromático del Color Elemental Verde.

El

Hexágono

del

mismo

Tipo

Acromático

El orden lógico y sistemático para todos los matices que tienen el mismo Tipo Acromático se realiza cuando mezclamos un solo Tipo Acromático con todos los Tipos Cromáticos. Para proceder ponemos el Tipo Acromático al medio del Hexágono de todos los Tipos Cromáticos y mezclamos sistemáticamente este Tipo Acromático con todos los Tipos Cromáticos. De esta manera tenemos la figura del Hexágono del mismo Tipo Acromático. Podríamos decir prácticamente "Hexágono Acromático". El Hexágono para el Tipo Acromático Blanco está representado en la figura del cuadro. En este caso la Cantidad Acromática de cada matiz de este Hexágono está representada solamente del Tipo Acromático Blanco. El Hexágono Tipo Acromático fue introducido en forma nueva por Harald Kueppers en la Teoría del Color.

Hexágono del mismo Tipo Acromático del Color Elemental acromático Blanco

Los sistemas de orden tridimensional No es posible presentar la mezcla lógica y sistemática de todos los Tipos Cromáticos y todos los Tipos Acromáticos en un plano. Para realizar esto son necesarios tres dimensiones es decir un "Espacio de Color" o un "Cuerpo de Color".

El Espacio del Color - Romboedro Kueppers describe el Sistema del Romboedro como espacio ideal del Color. Se trata de un modelo consecuente de vectores. Estos tres vectores son las tres fuerzas de sensación del órgano de la vista, es decir los tres Colores Fundamentales. Ellos comienzan en la esquina inferior del Romboedro (punto negro) y tienen ángulos de 60 grados entre ellos. Este modelo funciona por la Ley del Paralelogramo de fuerzas. Por eso cada matiz que es una sola sensación de color tiene su lugar geométrico como punto en el Espacio del Color. Cada punto está definido exactamente por los tres valores de los tres Colores Fundamentales. En el cuadro izquierdo el Espacio del Color Romboedro está girado en B 180 grados en comparación de A. En el cuadro derecho están representados los ocho Colores Elementales en las esquinas del Romboedro.

El Espacio del Color-Romboedro girado: en B 180 grados en comparación de A.

El ordenamiento de los ocho Colores Elementales en las ocho esquinas en el Espacio del Color-Romboedro.

Espacio del Color - Cubo Otro espacio interesante del color es el Cubo. Se realiza cuando los ángulos de los vectores que empiezan por el punto negro tienen 90 grados. El cubo es un concepto valorable y didáctico porque su orden en el espacio geométrico tiene ángulos rectos. Por esto es de comprensión más fácil. Todos los planos seccionados en forma paralela por los planos exteriores son cuadrados. Esto tiene la ventaja de poder realizar el orden de los colores en este espacio en tablas de color de forma cuadrada.

Der

El

Espacio

del

El Cubo a la derecha está girado en comparación del de la izquierda 180 grados.

Color-Cubo:

La Enseñanza de los Colores en el pasado y en el futuro Retrospectiva crítica de la Teoría del Color de Johannes Itten El pintor Johannes Itten fue profesor en la Escuela Bauhaus. En el año 1961 ha publicado su libro "Kunst der Farbe" (El Arte del Color). En este libro fue presentado una selección de pensamientos de la Teoría de los Colores que fueron aceptados en su época. Se orientaba en las ideas sobre el color de Newton, Goethe, Runge y Hoelzel. La razón que no habían otras publicaciones valorables para la educación del colores es que este libro fue traducido en muchas lenguas y difundido en todo el mundo. Desde este tiempo ya ha pasado más que un tercio de siglo. Es una lástima que con la referencia de este libro se enseñen aún todavía en muchas escuelas, institutos y universidades. Lo que Itten ha traído de diferentes lugares fueron las concepciones de su tiempo. En muchos casos fueron conceptos intuitivos de artistas. Cada uno que ha probado después de las indicaciones de Itten el mezclar un círculo cromático correcto con sus tres "Colores Elementales" (Rojo, Amarillo y Azul) sabe que ello no es posible. Ya que es imposible mezclar con dos de sus "Colores Elementales" un Violeta o un Verde puro. También es imposible mezclar de estos tres colores un Negro. Lo que Itten dijo en su tiempo hoy no tiene mas relevancia. Hoy tenemos conocimientos que pueden ser probados. Hoy también la Enseñanza de los Colores es una parte de las ciencias naturales. El Círculo del Color de Itten

Lamentablemente en muchos tipos de escuelas todavía se enseña la Teoría de los Colores de Itten. Con esta teoría el aprendizaje es falso. Vamos a comenzar la crítica de Itten con su Círculo del Color: El orden natural de todos los Colores Cromáticos puros es el orden lineal por las longitudes de ondas en el espectro. La presentación de los Colores Elementales en un círculo es contradictorio por este orden natural en la que existen solamente conexiones de líneas rectas (ver el Hexágono de los diferentes Tipos Cromáticos). Los tres colores que Itten llama "Colores Elementales Amarillo, Rojo y Azul" que forman en su círculo un triángulo no son Colores Elementales. Además se trata aquí ya de colores mezclados es decir Colores Secundarios. El Azul de Itten es una mezcla de los Colores Elementales Azul-cyan y Azul-violeta, el

Rojo de Itten es una mezcla de los Colores Elementales Rojo-naranja y Rojomagenta. El Amarillo de Itten es verdad que está cerca del Color Elemental Amarillo, pero también este color es una mezcla del Color Elemental Amarillo con un poco del Color Elemental Rojo-naranja.

Los tres Colores Secundarios de Itten Naranja, Verde y Violeta que complementan en su esquema del triángulo por un Hexágono no son mezclas de dos de sus Colores Elementales de como él afirma. En su libro "Kunst der Farbe" (Arte del Color) estos Colores Secundarios están impresos como tintas suplementarias. Solo el color Naranja puede estar mezclado con Amarillo y Rojo de Itten hasta cierto punto. El resultado de la mezcla de su Rojo y su Azul se obtiene un color Marrón en la dirección del color Lila. Una mezcla con su Azul y su Amarillo produce un Verde-oliva. Es absolutamente imposible de mezclar un Negro con estos tres Colores Elementales de Itten. El resultado es un Gris-oscuro. También es imposible mezclar un Gris neutro con sus Colores Complementarios (Colores Opuestos) como él afirma. Los productos de estas mezclas siempre son Colores cromáticos Terciarios. El Círculo del Color de Itten no es completo porque faltan algunos Colores Cromáticos puros. El Color Elemental Rojo-magenta no existe. También los Colores Elementales cromáticos Azul-violeta, Azul-cyan y Verde solamente tienen una aproximación burda a ellos. También los Colores Elementales Amarillo y Rojo-naranja no son exactos. En el esquema de Itten no existen los Colores Elementales Acromáticos Blanco y Negro que son de la misma justificación e importancia como los Colores Elementales. Es un error didáctico poner su esquema en un fondo blanco. El fondo de un esquema óptimo de colores tiene que ser un Gris-medio porque los Colores Elementales acromáticos Blanco y Negro pueden ser visualizados verdaderamente.

Es también un absurdo como Itten ha propuesto llamar a los Colores Elementales Blanco y Negro como "No-colores". Como hemos mencionado son colores de la misma importancia y justificación pero son Colores Elementales acromáticos. Es evidente que estos Colores Elementales acromáticos no pueden renunciar a ser parte de un sistema lógico del orden de los colores. Es sorprendente que Itten no haya conocido esto. Porqué 150 años antes el pintor Philipp Otto Runge ya lo había explicado en detalle y demostrado en sus publicaciones.

El Espacio del Color de Itten Como Espacio del Color, como Cuerpo del Color Itten se había decidido por la Esfera de Runge que fue publicado en el año 1810 en Hamburgo en la edición Friedrich Perthes. Tenía el título "La Esfera del Color" y fue 150 años antes de la publicación de Itten "Kunst der Farbe". Esta Esfera a Itten le dio la sensación de ser la forma consecuente para visualizar el orden de la multitud de los colores. Y le pareció ser la forma consecuente de la lógica bidimensional llevada a la lógica tridimensional. Pero cuando Itten publicó su libro, Wilhelm Ostwald 40 años antes había propuesto y presentado su doble cono seccionado en forma sistemática. Este doble cono ya fue un aporte importante y lógico para el orden tridimensional de la multitud de los colores. Ostwald ya sabía que el Blanco y el Negro son Colores Elementales de la misma importancia y justificación. Porque Itten no tenía conocimiento de esto?. Itten también no tenía conocimiento del orden de los colores de Alfred Hickethier,. Hickethier había presentado como espacio del color el cubo, y había publicado un Atlas de los Colores con secciones sistemáticas del cubo en forma de tablas de color. Donde demuestra las posibilidades de mezcla que existen para tintas transparentes Amarillo, Rojo (Rojo-magenta) y Azul (Azulcyan) por la Ley de Mezcla Sustractiva. El orden de los colores de Hickethier fue un factor importante en el camino para buscar una solución para la sistematización óptima de los colores. Porque en el cubo los Colores Elementales cromáticos no están situados en un mismo plano horizontal como es el caso de la esfera y el doble cono. En el cubo los Colores Elementales Amarillo, Rojo-magenta y Azul-cyan están ubicados en un plano donde el punto medio es un Gris más claro que el de los Colores Elementales Azul-violeta, Rojo-naranja y Verde. Donde el punto medio es un Gris mas oscuro. Se trata entonces de dos diferentes puntos en el eje acromático del espacio del color. El cubo de Hickethier es un paso mas para la ordenación óptima de la multiplicidad de los colores. El orden de los colores de Hickethier (Farbenordnung Hickethier) fue publicado en 1952 que son 9 años antes de la

publicación del libro "El Arte del Color" de Itten. Sin embargo Itten se había conformado de presentar solamente los conocimientos atrasados del año 1810.

Los siete Contrastes del Color Apoyando los pensamientos de su profesor Hoelzel, Itten habla de siete contrastes de color con sus características particulares. Pero cuando Itten publicó su libro, Wilhelm Ostwald 40 años antes había propuesto y presentado su doble cono seccionado en forma sistemática. Este doble cono ya fue un aporte importante y lógico para el orden tridimensional de la multitud de los colores. Ostwald ya sabía que el Blanco y el Negro son Colores Elementales de la misma importancia y justificación. Porque Itten no tenía conocimiento de esto?. • • • • • • •

Contraste del Color en si Contraste Claro - Oscuro Contraste Frío - Cálido Contraste de los Complementarios Contraste Simultáneo Contraste Cualitativo Contraste Cuantitativo

En principio estos contrastes no forman seriamente parte de la Teoría de los Colores sino que son elementos de estructuración u organización. Porque muchas veces estos contrastes se ha entendido como características de calidad del color, haremos una relación de comparación con los siete contrastes de Itten y con las cuatro características de calidad de Kueppers. •

En general la gente entiende la palabra contraste como una diferencia grande. Por esta razón Kueppers ha introducido el término "Características de Calidad", que también significa diferencias pequeñas.

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El "Contraste Simultáneo" no es de esta categoría como Itten dice. Es un proceso fisiológico de corrección en el órgano de la vista. Por esto no es una fenómeno estético sino biológico.

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También el "Contraste Cuantitativo" no es un fenómeno estético sino un elemento de estructuración porque se trata de la disposición de los colores sobre un plano.

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El "Contraste del Color en si" de Itten contiene todas las diferencias que son posibles entre los colores: cromático-acromático; claro-oscuro; purosucio; emblanquecido-ennegrecido.

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El "Contraste Claro-Oscuro" presentado especialmente corresponde con la Característica de Calidad de la Luminosidad.

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El "Contraste Frío-Caliente" y también el "Contraste de Colores Complementarios" son diferentes variaciones de la Característica de Calidad Tipo Cromático.

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Lo que Itten llama "Contraste Cualitativo" solamente se trata de la diferencia de las cantidades parciales de la cromaticidad o de la acromaticidad de los colores. Kueppers dice para esta característica cualitativa "Grado Cromático" respectivamente "Grado Acromático".

Perspectivas del futuro La importancia de la Enseñanza de los Colores en el nuevo siglo de información está claro, si uno piensa que cada hombre obtiene 80% de todas las informaciones por el órgano visual. Informaciones visuales siempre son informaciones de color. Porque las formas no pueden ser visualizadas o identificadas sino hay diferencias de color en el campo visual. Por eso es mas y mas importante que el aprendizaje de los conocimientos de la Teoría de los Colores correcta sea introducido en las escuelas y en los medios visuales.

La Teoría de los Colores en la Educación La Teoría de los Colores es hoy un hijastro en muchas escuelas. Pero en que disciplina la Teoría de los Colores sería ubicada correctamente?. La teoría trata de la misma manera las disciplinas de biología, física, química, matemática (geometría y teoría de conjuntos) y arte. También los efectos de los colores son psicológicos. Por eso Kueppers piensa que es necesario de crear una nueva disciplina "Enseñanza de las Informaciones y Técnicas de los Medios Visuales". Ya que en esta disciplina el aprendizaje deberían ser los funcionamientos de los medios visuales, que no son solamente el Internet sino también la televisión, la fotografía y la impresión multicolor. También el aprendizaje debería ser no solamente de los temas técnicos sino también las posibilidades y los límites del origen, mezcla, reproducción y corrección de los colores en estos medios. En esta disciplina " Enseñanza de las Informaciones y Técnica de los Medios Visuales" la Teoría de los colores encontraría el lugar correcto. Para la educación de la Teoría de los Colores Kueppers propone las premisas siguientes: •

Nunca debería ser mezclado la Teoría de los Colores con la Historia de los colores. La Teoría de los Colores es un tema de las ciencias naturales ya que lleva en dirección directa de la emisión de la luz hasta la sensación del color que tiene el observador. La Teoría de los Colores explica como funciona el organo de la visión y las diferentes Leyes de Mezcla. La Historia de la Teoría de los Colores del otro lado es un tema histórico.

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No es posible explicar la Teoría de los Colores con las palabras corrientes de todos los días. Como en cada ciencia también aquí es necesario aprender términos especiales que tienen que ser aprendidos como palabras de un idioma nuevo.

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No es posible enseñar la teoría de los colores con buen éxito sino se demuestran los colores en forma didáctica. Cuando más se demuestran los colores la Educación es mejor. Es de valor especial realizar experimentos ópticos de la Mezcla Aditiva y de la Mezcla Sustractiva y también es muy importante realizar experimentos prácticos con pinturas para comprender la Mezcla Integrativa que se trata de materiales opacos.

Fuente: http://www.darmstadt.gmd.de/Kueppersfarbe/spanisch/index.html