Subiecte De Tipul Al Ii Ptr Bac Romana Oral

1. SUBIECTE DE TIPUL AL II-LEA PENTRU BACALAUREAT 2007 www.ebacalaureat.ro 1. Prezinta trasaturile prozei romantice, prin referire la o opera literara studiata. Trasaturile prozei romantice sunt : - inspiratia din istoria nationala - personaje exceptionale in situatii exceptionale - destinul de exceptie al personajului principal - personajul principal este alcatuit din contraste puternice - seria de antiteze - culoarea epocii - spectaculosul gesturilor, replicilor si al scenelor Opera literara Alexandru Lapusneanul, de Costache Negruzzi apartine prozei romantice deoarece intruneste toate trasaturile mai sus enumerate. Se inspira din istoria nationala, prezentandu-ne cei ani ai celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanu dintre 1564-1569. Ne prezinta un personaj exceptional aflat in situatii exceptional, cu un destin neobisnuit. Personajul este alcatuit din contraste puternice, cum ar fi blandete fata de sotia sa si tiranie, cruzime( schingiuieste si ucide boierii), siretenie si respecul fata de cuvantul dat. Antiteza cea mai puternica este intre domnitor si sotia sa, Ruxanda. El este tiran si crud, aprig si sangeros, pe cand Ruxanda este blanda si gingasa. Culoarea epocii este realizata prin detalii vestimentare si prin descrierea obiceiurilor ( in special in scena din biserica), care ne introduc in atmosfera timpului. Cateva replici spectaculoase sunt chiar motto-urile nuvelei: : ｫ Daca voi nu ma vreti, eu va vreau în, ｫ Ai sa dai sama, doamna în, ｫ Capul lui Motoc vrem în, ｫ De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu în. Scene memorabile ar fi : intalnirea dintre boieri si Alexandru Lapusneanul de la inceputul nuvelei, cand boierii incearca sa-l convinga sa se intoarca, dar domnitorul nu se lasa induplecat ;scena din biserica, unde Lapusneanul reuseste sa disimuleze cainta pentru toate faptele sale si sai pacaleasca pe boieri, scena ospatului, in care domnitorul porunceste ca toti cei 47 de boieri sa fie macelariti, iar din capetele acestora face o piramida. Un gest spectaculos este acela in care Lapusneanul isi invita sotia sa asiste la acest spectacol grotesc, precum si acela in care il arunca pe Motoc in mainile multimii pentru a fi sfasiat. 2. Prezinta trasaturile prozei realiste, prin referire la o opera literara studiata. Trasaturile prozei realiste sunt : - inspiratia din realitate - prezentarea veridica si obiectiva a lumii - naratorul este omniscient (stie tot ce gandesc si simt personajele sale) - se prezinta personaje cu o trasatura dominanta de caracter - obiectivitatea naratiunii - se respecta tiparele scrisului conventional Romanul Mara, de Ioan Slavici apartine prozei realiste, deoarece se inspira din viata targurilor de provincie , a breslelor din ardeal, de la sfarsitul secolului al XIX-lea. Tema romanului este prezentarea eforturilor unei femei vaduve dintr-un targ transilvanean, Radna, de a obtine o pozitie sociala privilegiata intre micii negustori ai locului, prin harnicie si perseverenta, pentru a asigura un trai mai bun copiilor sai, Persida si Trica. Naratiunea este realizata la persoana a III-a, din perspectiva unui narator obiectiv, omniscient. Personajul principal, Mara, este tipul vaduvei intreprinzatoare si aprige, sau tipul femeii capitalist.Ea este energica, optimista, abordand orice noua situatie cu increderea in sfarsitul bun. Fiica ei, Persida, este acelasi tip ca si mama ei, ｫ o Mara juvenila în, cum observa Nicolae Manolescu. Romanul are doua planuri : planul Marei si planul iubirii dintre Persida si Natl. Viata de familie a Persidei este prezentata in alternanta cu viata lui Trica in familia lui Bocioaca, starostele cojocarilor. 3. Exemplifica trasaturile prozei fantastice, prin referire la o opera literara studiata. Proza fantastica are urmatoarele trasaturi : - aparitia brusca a unui element misterios, inexplicabil, care perturba ordinea fireasca a realitatii - nelinistea si spaima personajelor, care se straduiesc sa inteleaga ce se intampla si sa gaseasca o justificare a evenimentelor - nici o explicatie nu se dovedeste pana la urma pe deplin satisfacatoare - alternanta celor doua planuri : real si ireal pe tot parcursul naratiunii - disparitia limitelor de timp si spatiu - intretinerea tensiunii epice - finalul ambiguu - ezitarea eroului si a cititorului de a opta pentru o explicatie a evenimentelor

1

Nuvela La tiganci, de Mircea Eliade apartine prozei fantastice, deoarece tema acestei opere este iesirea din timp. Personajul principal penduleaza intre real(spatiul bucurestean) si ireal ( gradina tigancilor, bordeiul si casa cea mare). a.Nuvela incepe cu o calatorie obisnuita, repetata de 3 ori pe saptamana, de profesorul de pian, Gavrilescu. b.Al doilea episod marcheaza intrarea personajului in planul ireal (cand Gavrilescu intra in bordeiul tigancilor). Aici dispar limitele de timp si spatiu. Gavrilescu trebuie sa ghiceasca tiganca din cele trei : o tiganca, o grecoaica, o evreica. Esueaza, insa, pentru ca se rataceste in amintire, aducandu-si aminte de logodnica sa din tinerete, Hildegard, pe care o parasise, insurandu-se cu Elsa. c.Gavrilescu revine in realitate si constata cu stupoare ca trecusera 12 ani. Nu gaseste nici o explicatie pentru nefirescul evenimentelor d.Personajul se reintoarce la tiganci, in ireal, se reintalneste cu Hildegard si, impreuna calatoresc spre moarte Finalul nuvelei este ambiguu, o alta trasatura a fantasticului. 4.Argumenteaza apartenenta la specia literara basm cult a unui text narativ studiat. Basmul cult - este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje purtatoare ale unor valori simbolice, cu actiune implicand fabulosul. - Conflictul dintre bine si rau se incheie prin victoria fortelor binelui - Personajele indeplinesc o serie de functii( antaganistul, ajutoarele, donatorii), ca in basmul popular, dar sunt individualizate prin atribute exterioare si prin limbaj. - Reperele temporale si spatiale sunt vagi - In basmul cult, stilul este elaborat, se imbina naratiunea cu dialogul si cu descrierea - Existenta unui tipar narativ care consta in : a. o situatie initiala de echilibru b. un eveniment care deregleaza echilibrul initial c. aparitia donatorilor si a ajutoarelor d. actiunea reparatorie (trecerea probelor) e. refacerea echilibrului si rasplata eroului Basmul ｫ Povestea lui Harap Alb în, de Ion Creanga este un basm cult deoarece indeplineste toate criteriile de mai sus. Respecta un tipar narativ, care cuprinde : a. Situatia initiala de echilibru : existenta a doi imparati frati, unul avand trei feciori, celalalt trei fete b. Aparitia factorului perturbator : ｫ cartea în primita de la Imparatul Verde, care, neavand fete, are nevoie de un mostenitor la tron. c. Aparitia primelor ajutoare : calul nazdravan si sfanta Duminica. d. Actiunea reparatorie : calatoria lui Harap-Alb si parcurgerea probelor : aducerea salatelor din gradina ursului, aducerea pielii cerbului si aducerea fetei imparatului Rosu. Acum apar si celelalte ajutoare : Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila. Si imparatul Rosu il supune pe Harap Alb la cateva probe : casa de arama, alegerea macului de nisip, ghicitul fetei. Acum intervin si furnicile si albinele, alte ajutoare. e. Refacerea echilibrului si rasplata eroului – Harap Alb este decapitat de Spân si inviat de fata Imparatului rosu cu apa vie si apa moarta. Spânul este ucis de cal, iar eroul rasplatit primind tronul si pe fata Imparatului Rosu, cu care se casatoreste in final. „Povestea lui Harap Alb” este un basm cult prin reflectarea conceptiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul si specificul limbajului 5.Ilustreaza modalitale de caracterizare a eroului dintr-un basm cult studiat. Ca orice basm, "Povestea lui Harap-Alb" ilustrează o altă lume decât cea reală, personajele fiind 絈păraţi şi crai, Sfânta Duminică, animale şi g窘e fermecate, eroi cu trăsături fabuloase, alături de personaje realiste aduse de Ion Creangă din Humuleştiul natal, ceea ce-i conferă acestei creaţii originalitate inconfundabilă. Basmul cultivă înalte principii morale ca adevărul, dreptatea, cinstea, prietenia, răbdarea, ospitalitatea, generozitatea, curajul, vitejia prin personajele pozitive şi comdamnă nedreptatea, răutatea, minciuna întruchipate de zmei, balauri sau spâni. Personajele sunt reale şi fabuloase, acestea din urmă având puteri supranaturale şi putându-se metamorfoza în animale, plante, insecte sau obiecte ori pot să reînvie, prin leacuri miraculoase, pe cei care sunt omorţ稱. Harap-Alb, fecior de crai, este un Făt-Frumos din basmele populare, destoinic şi curajos, dar rămâne în zona umanului, fiind prietenos, cuminte şi ascultător, ca un flăcău din Humuleşti. El este un personaj pozitiv şi întruchipează înaltele principii morale cultivate de orice basm, ca adevărul, dreptatea, cinstea, prietenia, ospitalitatea, curajul, vitejia, trăsături ce reies indirect din înt穃plări, fapte, din propriile vorbe şi gânduri şi direct din ceea ce alte personaje spun despre el. Călătoria pe care o face pentru a ajunge 絈

2

părat este o iniţiere a flăcăului în vederea formării lui pentru a deveni conducătorul unei familii, pe care urmează să şi-o întemeieze. El parcurge o perioadă de a deprinde şi alte lucruri dec穰 cele obişnuite, de a învăţa şi alte aspecte ale unei lumi necunoscute până atunci, experienţă necesară viitorului adult. Semnificaţia numelui reiese din scena în care spânul 精 păcăleşte pe fiul craiului să intre în fântână: "Fiul craiului, boboc în felul său latrebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se bagă în fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i se poate înt穃pla". Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de credul, fiul craiului ş靖 schimbă statutul din nepot al 絈păratului Verde în acela de slugă a Spânului, numele lui poate fi un oximoron, Harap-Alb putând însemna "negru alb", deoarece "harap" înseamnă "negru, rob". Faptele eroului rămân şi ele în limita umanului, probele care depăşesc sfera realului fiind trecute cu ajutorul celorlalte personaje, înzestrate cu puteri supranaturale. Codrul în care se rătăceşte simbolizează lumea necunoscută flăcăului, care greşeşte pentru prima oară, neţinând cont de sfatul tatălui său, de a se feri de omul spân. Deşi cuminte şi ascultător de felul său, nesocotirea acestei restricţii declanşează asupra flăcăului un şir nesf穩şit de înt穃plări neplăcute şi periculoase, care-i pun deseori viaţa în primejdie. Lipsit de experienţă, "boboc în felul său la trebi de aieste,", mezinul craiului devine sluga spânului, ş靖 asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întruc穰 jurase pe paloş, ş靖 respectă cuvântul dat, rod al unei solide educaţii căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu toate urmările ce decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui. Cinstit din fire, Harap-Alb nu-1 trădează niciodată pe spân, deşi un stăpân tiran ca acesta ar fi meritat. De pildă, atunci când se întoarce spre 絈părăţie cu pielea şi capul cerbului fabulos, "piatra cea mare din capul cerbului strălucea" at穰 de tare, înc穰 mulţi crai şi 絈păraţi 精 rugară săi "deie bănăret c穰 a cere el, altul să-i deie fata şi jumătate din 絈părăţie, altul să-i deie fata şi 絈 părăţia întreagă", dar Harap-Alb şi-a urmat calea fără să clipească, ducând bogăţia întreagă stăpânului. O singură dată a şovăit voinicul, atunci când, îndrăgostindu-se de fata 絈păratului Roş, "mai nu-i venea so ducă" spânului. Probele la care 精 supune spânul sunt menite a-1 deprinde pe flăcău cu greutăţile vieţii, cu faptul că omul trebuie să învingă toate piedicile ivite în viaţa sa, pregătindu-l pentru viitor, când va trebui să-şi conducă propria gospodărie, propria familie. Ca şi în viaţa reală, flăcăul este ajutat de cei mai buni prieteni, calul fabulos şi de Sfânta Duminică. Harap-Alb este umanizat, el se teme, se plânge de soartă, cere numai ajutorul acelora în care avea încredere, semn că învăţase ceva din experienţa cu spânul. Depăşind cu bine toate probele, flăcăul demonstrează că e "soi bun" (G.Călinescu) prin valorile morale care compun codul comportamentului ţărănesc: inteligenţa, bunătatea, perseverenţa, răbdarea, capacitatea de adaptare la diverse situaţii ale vieţii. De asemenea, altruismul, sufletul lui bun, dragostea pentru albine şi furnici 精 fac să le ocrotească şi să le ajute atunci când le înt稷neşte în drumul său, chiar dacă pentru asta trebuie să treacă prin apă ori să zăbovească pentru a le construi un adăpost. Sigur că binele pe care Harap-Alb 精 face se întoarce atunci când el însuşi se află în impas, crăiasa furnicilor şi cea a albinelor salvându-i, de asemenea, viaţa. O experienţă determinantă pentru maturizarea lui o constituie înt稷nirea cu omul roş, care este un alt pericol de care ar fi trebuit să se ferească, aşa cum 精 sfătuise tatăl. Episodul călătoriei spre curtea 絈păratului Roş este un necontenit prilej de iniţiere a flăcăului (călătoria este un mijloc de cunoaştere), deprinzând acum învăţătura că orice om, c穰 de neînsemnat ori de ciudat ar părea, poate fi de folos, tânărul deprinzând experienţă mai ales în cunoaşterea speciei umane. Harap-Alb are capacitatea de a-şi face prieteni adevăraţi, loiali, care să1 ajute în orice 絈prejurare dificilă a vieţii sale, aceştia folosindu-şi tocmai trăsăturile dominante, devenite – la nevoie - adevărate talente: "tot omul are un dar şi un amar, şi unde prisoseşte darul, nu se mai bagă în samă amarul". ﾎn această perioadă a iniţierii, Harap-Alb cunoaşte dragostea aprinsă pentru o fată de 絈părat, care vine, aşadar, din aceeaşi lume cu el, pregătindu-1 pentru căsătorie, unul dintre reperele finale ale devenirii sale. Probele de la 絈părăţia fetei trimit spre ritualurile ţărăneşti ale peţitului, între care însoţirea mirelui de un alai de tineri, trecerea lor prin foc, alegerea motivată a miresei, ospăţul oferit de gazdă sunt tot at穰ea încercări la care 精 supune viitorul socru şi cărora mirele trebuie să le facă faţă. Ultima probă la care 精 supune fata este, de data aceasta, o demonstrare a calităţilor viitoarei soţii, care va şti să aibă grijă de bărbatul ei, să-i stea aproape la bine şi la rău, acest fapt fiind ilustrat atunci când ea 靖 salvează viaţa, trezindu-1 din morţi. Această înt穃plare simbolizează ideea că acum Harap-Alb redevine el însuşi, fiul craiului, scăpând de povara jurământului făcut spânului, acela că 靖 va fi slugă "până când va muri şi iar va învia". Ca şi Nică, Harap-Alb parcurge o perioadă de formare a personalităţii, care, deşi înzestrat cu importante calităţi, are slăbiciuni omeneşti, momente de tristeţe şi disperare, de satisfacţii ale învingătorului, toate conducând la desăv穩şirea lor ca oameni. www.ebacalaureat.ro 6.Prezinta constructia subiectului (actiune, conflict, relatii temporale si spatiale) intr-un basm cult studiat. Actiune: faptele , intamplarile evenimentele, perpetiile caresesucced intr-o opera literara. Constructia subiectului: Expozitiune : relatii temporale si spatiale: Timp fabulos si spatiu mitic: “Amu cica era odata”un crai

3

care avea 3 feciori si un singur frate care era imparat “intr-o tara mai indepartata”, “tocmai la o margine a pamantului” Intriga - Verde Imparat ii cere fratelui sau, craiul, sa-I trimita cel mai vrednic dintre fii pentru a-l lasa mostenitor, caci el avea numai fete. Desfasurarea actiunii (conflictul intre fortele binelui =HarapAlb si forte malefice =Spanul) Fiul cel mic -; span- Imp Verde. Gradina Ursului, Padurea Cerbului, fata Imparatului Ros. Gerile, Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila.Casa de arama, macul si nisipul, pazirea fetei imparatului, alegerea dintre fete., calul si turturica Punctul culminant: moare Harap -;Alb, moare Spanul, invie Harap-Alb Deznodamantul: nunta imparateasca. 7 Prezinta tipurile de personaje dintr-un basm cult studiat. Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creanga Clasificarea personajelor se poate face in functie de mai multe criterii: f4s23sx 1. pozitiv (Harap-Alb, Sf. Duminica)/negativ (Spanul, Imparatul Ros) 2. real (Harap-Alb nu are nici o calitate supranaturala)/fabulos(Gerila, Setila) 3. principal (Harap-Alb)/secundar (Spanul)/episodic(Sf. Duminica, Imparatul Verde, Craiul) 4. Protagonist(Harap-Alb)/ antagonist(Spanul) 5. Rotund (complex, cu insusiri pozitive si negative)/plat(Spanul) Harap-Alb este un personaj rotund, deoarece nu este doar fiu de imparat, ci si o fiinta complexa, cu defecte si calitati. Invata din greseli si progreseaza, fiind supus unui proces initiatic. Criticul Vladimir Propp, in Morfologia basmului, identifica sapte mari tipuri de personaje: 1. Raufacatorul - Spanul; 2. Donatorul/Furnizorul -; Sf. Duminica; 3. Ajutorul -; calul; 4. Fata de imparat si tatal ei -; fata imparatului Ros; 5. Trimitatorul -; Spanul; 6. Eroul -; Harap-Alb; 7. Falsul erou -; fratii. Harap-Alb este personajul principal, pozitiv, protagonist si eponim(da titlul operei). 8.Ilustreaza conceptul operational povestire, prin referire la o opera literara studiata. Povestirea este o specie a genului epic in proza, in care naratiunea este relatata din perspectiva unu narator martor sau participant la fapte. Trasaturi: -se bazeaza pe oralitate si pe relatia explicita dintre povestitor si ascultator prin adresarea directa catre ascultator -presupune un anumit ceremonial sau cod al zicerii prin atmosfera spectaculoasa, spatiul si timpul actiunii legate de un trecut indepartat -interesul se manifesta mai mult fata de actiunea narata -implicarea intensa a naratorului -relatarea la persoana I -impresia de autenticitate „Fantana dintre plopi”, face parte din ciclul de povestiri „Hanu Ancutei”, de Mihail Sadoveanu si este o povestire in rama. Povestirile sale se situeaza intr-un plan al trecutului, principala lor caracteristica fiind evocarea unei lumi apuse, a „celeilalte Ancute”. Timpul naratiunii este magic pentru ca reconstituie o lume ce sta sub semnul varstei de aur: „o departata vreme, demult”. Spatiul povestirii are valoare mitica, fiind o imagine a paradisului pierdut. Hanul este loc de popas si de petrecere. „Fantana dintre plopi” are ca tema iubirea tragica, iar ca personaj narator pe capitanul Neculai Isac. Naratorul evoca o intamplare traita de el in tinerete. Atmosfera povestirii tine de modul in care naratorul stie sa creeze suspansul, sa mentina tensiunea, captand atentia ascultatorilor. El povesteste cum se indragosteste de o tigancusa, Marga. Ei se intalnesc la fantana dintre plopi si fata ii spune ca tiganii planuiesc sa-l omoare si sa-i ia banii, rolul ei fiind sa-l seduca. Tanarul reuseste sa scape, dar Marga este ucisa Autenticitatea naratiunii este sustinuta prin relatarea la persoana I si prin interventia Ancutei, unul dintre ascultatori, care adevereste intamplarea stiuta de la mama ei. Relatia dintre narator si ascultator este stransa. Naratorul se adreseaza interlocutorilor intr-un mod ceremonios. 9. Exemplific・tr縱縟urile nuvelei, prin referire la o oper・literar・studiatã Nuvela este o creatie epic・în proz・de dimensiuni medii cu un singur fir narativ si cu un conflict concentrat la care iau parte putine personaje c縒ora li se realizeaz・un portret complex. Nuvela psihologica are urmatoarele trasaturi: -tema psihologica -un conflict interior -prezentarea unor tensiuni sufletesti -transformari sufletesti, morale, comportamentale suferite de personaje in evolutia lor -evolutia raporturilor dintre personaje -mijloace de investigatie psihologica

4

„Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, este o nuvela psihologica prin tematica, modalitati de caracterizare a personajului si de investigare psihologica, natura conflictului interior. Tema o reprezinta efectele nefaste si dezumanizante ale dorintei de inavutire. Nuvela prezinta incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social. Scriitorul considera ca goana dupa avere zdruncina tihna sufleteasca si duce la pierzanie. Nuvela prezinta conflictul interior trait de ghita care este sfasiat de dorinte contradictorii: dorinta de a ramane un om cinstit, pe de o parte si dorinta de a se imbogati alaturi de Lica, pe de alta parte. Cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, Ghita ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc, pentru a castiga rapid bani. Aparitia lui Lica Samadaul la Moara cu noroc, seful porcarilor si al turmelor de porci din imprejurimi, tulbura echilibrul familiei. Din acel moment incepe procesul iremediabil de instrainare a lui Ghita fata de familie, devenind lacom de bani si impulsiv. Se implica in afacerile murdare ale lui Lica si ajunge, in cele din urma sa o arunce pe Ana, sotia sa, in bratele lui Lica. In sufletul sau se da un conflict puternic intre dorinta de inavutire si fondul sau cinstit, dorind sa renunte la legaturile cu Lica, sa se schimbe. El, insa, ajunge sa-si ucida sotia, dupa care este impuscat de oamenii lui Lica. 10.Ilustreaza conceptual operational povestire in rama, prin referire la o opera literara studiata. Povestirea în ram・este o categorie a genului epic numit・si povestirea în povestire sau povestirea cu cadru, forma de încardare a uneia sau mai multor naratiuni într-o alt・naratiune. „Povestirea în ram”5 beneficiaz・si de un spatiu privilegiat si ocrotitor (un topos), în care mai multi povestitori relateaz・înt穃pl縒i pilduitoare, respectând un ceremonial prestabilit si desf縱urând o art・a discursului memorabil. Fantana dintre plopi, M. Sadoveanu-este povestire in rama deoarece: - se incadreaza intr-o povestire mai mare, este una dintre cele 9 povestiri cuprinse in “Hanu Ancutei” -spatiu desfasurarii actiunii este unul privilegiat si ocrotitor (un topos – hanul Ancutei,) in care mai multi povestitori (printre care si capitanul de mazili Necuial Isac) relateaza intamplari pilduitoare, respectand un ceremonial prestabilit (se strang laolalta, Ancuta le toana vin etc) si desfasurad o arta a discursului memorabila. -Timpul narativ se situeaza intr-un plan al trecutului (“demult, pe vremea celeilalte Ancute”, iar principala modalitate de expunere este evocarea.”) 11.Caracterizeaza personajul preferat dintr-o nuvela studiata. Caracterizarea lui Motoc Publicata in primul numar al revistei ,,Dacia Literara” (1840), nuvela istorica ,,Alexandru Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane. Motoc este un personaj secundar fiind folosit de Voda pentru a-si pune in practica planurile diabolice. El este o personalitate istorica atestata documentar de cronica lui Grigore Ureche, transfigurat in personaj literar prin fantezia autorului, pentru a deveni o intruchipare romantica a boierului slugarnic, ipocrit si las, fiind foarte bine definit si conturat. In cronica lui Grigore Ureche, Motoc este omorat in Polonia la porunca lui Alexandru Lapusneanu. Acest destin tragic al lui Motoc a existat in realitate (istorie) dar boierul se numea Batista Veleli. Personajul este surprins in primul an de domnie al lui Alexandru Lapusneanul (15641569) in mai multe locuri: dumbrava Tecuci, in palatul domnesc de la Iasi, in sala de ospete si la poarta cetatii cand este sfasiat de multime. Vornicul Motoc este caracterizat in mod direct de catre narator. Naratorul nu isi exprima atitudinea fata de personaj dar se refera la gesturile acestuia prin care vrea sa fie remarcat de Lapusneanu ,,silindu-se a ride”, dar in realitate el isi ,,simtea parul zburlindu-i-se pe cap” si dintii sai clantanind, ,,striga ticalosul”. Insusirile lui Motoc sunt evidentiate si indirect prin fapte, care vor ajunge pana la disperare, Motoc nemaistiind ce sa faca pentru a scapa de moarte: ,,plangea, tipa, suspina”, ,,boci ca o muiere”, ,,isi smulgea barba”. Vornicul Motoc este folosit ca un instrument de catre Alexandru Lapusneanu pentru a-si pune in practica planurile malefice. Din punct de vedere al mijloacelor de expresivitata artistica, antiteza romantica domina textul, pusa mai ales in evidenta prin relatiile dintre personaje: Lapusneanul-Motoc (Calaul si victima) si Lapusneanul-Ruxandra (Demonul si ingerul). Vornicul Motoc ramane intruchiparea acelei boierimi insetate de avere si se inscrie, fiind un important personaj din literatura romana. Alexandru Lapusneanul este personajul principal din nuvela cu acelasi nume. Este un personaj bine individualizat prin „l”-ul de la sfarsitul numelui. De asemenea este un personaj real atestat in cronica lui Ion Neculce. Autorul il caracterizeaza indirect lasand de fiecare data, faptele, cuvintele, gesturile sa vorbeasca de la sine. In primul capitol ne este prezentat Lapusneanul ce se intoarce in tara insotit de o oaste otomana, cu scopul de a se razbuna. In apropiere de Tecuci este intampinat de o solie a lui Tomsa care il sfatuieste sa se intoarca, dar nu inainte ca acesta sa le spuna scopul lor. Cand Lapusneanul spune „am auzit de bantuirile tarii si am venit sa o mantui”, Motoc ii sugereaza ca ar fi mai bine sa se intoarca („tara e linistita”, „de aceea norodul ne-a trimis sa-ti spunem ca tara nici te vrea nici te iubeste”). Acest lucru il infurie pe Lapusneanul care se arata extrem de hotarat in decizia sa („mai degraba

5

si-ar intoarce Dunarea cursul indarapt”) si aratand ca nu va fi intors de nimic din drum („daca voi nu ma vreti eu va vreau si daca voi num ma iubiti eu va iubesc pre voi”). In momentul cand ramane singur cu Motoc, acesta, incearca sa-l insele iar pe Lapusneanul, spunandu-i sa renunte la ajutorul oastei otomane si sa se bazeze pe sprijinul moldovenilor. La auzul vorbelor sale si cand acesta ii mai spune lui Lapusneanul sa aiba incredere („incredi-te in noi”), viitorul domn se infurie si ii aminteste lui Motoc ca la tradat („cand m-ai vazut biruit m-ai lasat”) si ca nu s-ar mai increde in el („n-as fi un natarau de frunte sa ma incred in tine?”). Lapusneanul ii spune ca nu-l va ucide, dar ii spune foarte clar si de ce („te voi cruta ca-ci imi esti trebuitor sa ma scapi de blastemuirile norodului”, „sabia mea nu se va manji in sangele tau”). Dupa ce preia tronul Lapusneanul se afla intr-un permanent conflict cu boierii si la cea mai mica abatere ii omoara, fiind foarte crud. Rugamintile Doamnei Ruxanda de a opri varsarea de sange spunandu-i ca este muritor si pacatele nu-i sunt iertate daca ridica o manastire („esti muritor si ai sa dai sama”) il fac pe Lapusneanul sa se infurie si din impulsivitate duce mana la pumnal, dar se opreste la timp. Acest lucru arat impulsivitatea lui nemasurata. Dar poate fi si tandru („o ridica ca pe o pana si opune pe genunchii sai”). De aici reiese ca este vorba si despre un conflict interior. Dezumanizarea este exemplificata si de cruzimea cu care pregateste leacul de frica. A doua zi, merge la biserica („imbracat cu toata pompa domneasca”) unde dupa slujba dovedeste ce bine cunoaste arta disimularii. El isi cere iertate in fata boierilor, citand pasaje din Sfamnta Scriptura pentru a fi mai convingator si spune ca vrea sa pecetluiasca impacare cu un ospat. Acolo Lapusneanul da dovada de o cuzime nemasurata in care porunceste uciderea celor 47 de boieri, din capetele lor facand o piramida pe care o arata Ruxandei „ca leac de frica”. Intre timp multimea se aduna la palat cerand capul lui Motoc, iar Lapusneanul se arata total neinduplecat de rugamintile acestuia („Destul! Nu mai boci ca o muiere”). De asemenea ii arata lui Motoc ca nu a uitat nimic din („du-te sa mori pentru tara”, „nu spuneai ca tara nici ma vrea nici ma iubeste”). Lapusneanul este si foarte intligent, transformand sacrificrea lui Motoc intr-un act politic abil („luati-l si spunetii ca asa plateste Alexandru-voda celo ce prada tara”). Dupa ospat acesta isi tine promisiunea de a nu mai omori boieri, facuta Ruxandei, dar isi arata caracterul sadic chinuindu-i („taia maini, scotea ochi, ciuntea si spinteca”). Drama tiranului incepe in momentul in care se trezeste din letargie si observa ca este calugar. Incepe sa-i ameninte pe cei din jur („Ma-ti popit voi,dar de ma voi scula pe multi am sa popesc si eu”) si ajunge sa-si ameninte propriul fiu cand afla ca acesta este domn. El nu poate concepe sa traiasca fara putere („Eu nu sunt calugar. Sunt domn! Sunt Alexandruvoda”). Toate japtele sale o determina pe Doamna Ruxanda sa-i dea otrava, astfel sfarsind tiranul. In aceasta opera naratiunea se imbina cu descrierea si pasajele descriptive (descrierea imbracamintii lui Lapusneanul), iar cuvintele folosite de personaje, limbajul lor, contureaza culoarea de epoca. Toate actiunile sale demonstreaza ca Lapusneanul este deasemenea un personaj romantic. Este prezentat obiectiv. Parerea despre el a autorului este aceeasi cu a celorlalte personaje care il vad ca pe un domn crud si nemilos, parerea mea fiind aceeasi. Alexandru Lapusneanul ramane un personaj bine individualizat, cu lumini si umbre, cu gesturi si cuvinte memorabile conturand personalitatea domnului tiran. 12 Exemplifica trasaturile nuvelei psihologice, prin referire la o opera literara studiata. Nuvela psihologica are urmatoarele trasaturi: -tema psihologica -un conflict interior -prezentarea unor tensiuni sufletesti -transformari sufletesti, morale, comportamentale suferite de personaje in evolutia lor -evolutia raporturilor dintre personaje -mijloace de investigatie psihologica „Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, este o nuvela psihologica prin tematica, modalitati de caracterizare a personajului si de investigare psihologica, natura conflictului interior. Tema o reprezinta efectele nefaste si dezumanizante ale dorintei de inavutire. Nuvela prezinta incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social. Scriitorul considera ca goana dupa avere zdruncina tihna sufleteasca si duce la pierzanie. Nuvela prezinta conflictul interior trait de ghita care este sfasiat de dorinte contradictorii: dorinta de a ramane un om cinstit, pe de o parte si dorinta de a se imbogati alaturi de Lica, pe de alta parte. Cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, Ghita ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc, pentru a castiga rapid bani. Aparitia lui Lica Samadaul la Moara cu noroc, seful porcarilor si al turmelor de porci din imprejurimi, tulbura echilibrul familiei. Din acel moment incepe procesul iremediabil de instrainare a lui Ghita fata de familie, devenind lacom de bani si impulsiv. Se implica in afacerile murdare ale lui Lica si ajunge, in cele din urma sa o arunce pe Ana, sotia sa, in bratele lui Lica. In sufletul sau se da un conflict puternic intre dorinta de inavutire si fondul sau cinstit, dorind sa renunte la legaturile cu Lica, sa se schimbe. El, insa, ajunge sa-si ucida sotia, dupa care este impuscat de oamenii lui Lica. 13.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului intr-o nuvela psihologica.

6

“Nuvela solida, cu subiect de roman“ (G. Calinescu), “Moara cu noroc” ilustreaza epic si estetic conceptia etica a lui Ioan Slavici, iar personajele cu destin tragic din nuvela sunt victime ale incalcarii invataturilor stravechi. Scriitorul este adeptul unui “realism poporal”, in conformitate cu care idea de om sarac, dar fericit, predomina in nuvelele sale. Ghita, personajul nuvelei se abate de la norma morala enuntata la inceputul nuvelei (“omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, bogatia ci linistea colibei tale te face fericit”) si de aceea va evolua inevitabil spre un deznodamant tragic. Personajul identifica saracia cu lipsa demnitatii si prin urmare se hotaraste sa abandoneze linistea colibei din sat si sa ia in arenda carciuma de la Moara cu Noroc, unde se va muta cu intreaga familie. Afacerile carciumarului incep sa prospere si acesta incepe sa guste satisfactia castigului cu multa usurinta a banilor, precum si bucuria ca a scapat de saracie. Dar chiar acum, la carciuma apare un personaj ciudat, Lica Samadaul, stapanul ilegal al locurilor, fire rece, insensibila, stapanita, un “om rau si primejdios”, asa cum bine intuieste Ana. Evolutia lui Ghita este dramatica, el traieste o drama psihologica, ce se naste din conflictul interior al personajului – dorinta de a ramane cinstit este la fel de puternica precum aceea de a se imbogati. Ghita se dezumanizeaza, devine fricos, las, fuge de “eul” sau real, cauta un alt “eu”, iluzoriu, ce-l va conduce spre moarte mai mult, incepa sa se supuna (chiar daca nu asta isi doreste) lui Lica , simtind ca are nevoie de bunavointa acestuia. De fapt, personajul simuleaza alianta cu Lica, dar si cu Pintea, iar fata de propriai familie joaca rolul onorabilitatii Asadar imaginea lui Ghita de om onest, bland si cumsecade se destrama ireversibil; acesta devine, fara voie, complice in jefuirea arendasului si in uciderea unei femei, la process jura stramb, devine complicele Samadaului prin implicarea voluntara sau involuntara in afacerile oneroase si in crimele porcarului. Carciumarul isi constientizeaza drama, are remuscari Ghita este un personaj rotund, complex, ce traieste o drama psihologica, consecinta nefasta a instinctului exacerbat al avaritiei, a nerespectarii moralei satului arhaic, in care este puternic ancorata batrana mama a Anei, si potrivit careia banii nu contribuie la umanizarea lumii, ci constituie sursa ei de pierzanie. 14 Exemplifica trasaturile nuvelei istorice, prin referire la o opera literara studiata. Nuvela istorica are urmatoarele trasaturi: - este inspirata din trecutul istoric - se distanteaza de realitatea istorica prin apelul la fictiune si prin viziunea autorului - are ca tema evocarea artistica a unei perioade din istoria nationala, locul si timpul actiunii fiind precizate - subiectul prezinta intamplari care au ca punct de plecare evenimente consemnate de istorie - personajele au numele, unele trasaturi si actiuni ale unor personalitati istorice Opera literara „Alexandru Lapusneanul”, de Costache Negruzzi, este o nuvela istorica pentru ca este inspirata din trecutul istoric. Sursa de inspiratie a nuvelei este Letopisetul Tarii Moldovei, de Miron Costin, dar si din Letopisetul lui Grigore Ureche. Autorul preia urmatoarele evenimente consemnate in cronici: imprejurarile venirii lui Lapusneanul la a doua domnie, solia boierilor trimisa de Tomsa pentru a-i impiedica intoarcerea, uciderea celor 47 de boieri la curte, arderea cetatilor Moldovei, boala, calugarirea si moartea prin otravire a domnitorului. Negruzzi modifica unele fapte istorice, transfigurandu-le artistic. Astfel, elemente de fictiune sunt: pastrarea lui Motoc in timpul domniei lui Lapusneanul ( in realitate, el pleaca impreuna cu Tomsa in Polonia); personajul Stroici ( care nu a existat in epoca); moartea lui Alexandru Lapusneanul in bratele calailor sai, Spancioc si Stroici ( in realitate, Spancioc fusese executat la Liov, impreuna cu Motoc si Tomsa). Tema nuvelei este evocarea artistica a unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei, la mijlocul secolului al XVI-lea; cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569), lupta pentru impunerea autoritatii domensti si consecintele detinerii puterii de un domnitor crud, tiran. 15.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-o nuvela istorica. Caracterizarea lui Motoc Publicata in primul numar al revistei ,,Dacia Literara” (1840), nuvela istorica ,,Alexandru Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane. Motoc este un personaj secundar fiind folosit de Voda pentru a-si pune in practica planurile diabolice. El este o personalitate istorica atestata documentar de cronica lui Grigore Ureche, transfigurat in personaj literar prin fantezia autorului, pentru a deveni o intruchipare romantica a boierului slugarnic, ipocrit si las, fiind foarte bine definit si conturat. In cronica lui Grigore Ureche, Motoc este omorat in Polonia la porunca lui Alexandru Lapusneanu. Acest destin tragic al lui Motoc a existat in realitate (istorie) dar boierul se numea Batista Veleli. Personajul este surprins in primul an de domnie al lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569) in mai multe locuri: dumbrava Tecuci, in palatul domnesc de la Iasi, in sala de ospete si la poarta cetatii cand este sfasiat de multime. Vornicul Motoc este caracterizat in mod direct de catre narator. Naratorul nu isi exprima atitudinea fata de personaj dar se refera la gesturile acestuia prin care vrea sa fie remarcat de Lapusneanu ,,silindu-se a ride”, dar in realitate el isi ,,simtea parul zburlindu-i-se pe cap” si dintii sai clantanind, ,,striga ticalosul”.

7

Insusirile lui Motoc sunt evidentiate si indirect prin fapte, care vor ajunge pana la disperare, Motoc nemaistiind ce sa faca pentru a scapa de moarte: ,,plangea, tipa, suspina”, ,,boci ca o muiere”, ,,isi smulgea barba”. Vornicul Motoc este folosit ca un instrument de catre Alexandru Lapusneanu pentru a-si pune in practica planurile malefice. Din punct de vedere al mijloacelor de expresivitata artistica, antiteza romantica domina textul, pusa mai ales in evidenta prin relatiile dintre personaje: Lapusneanul-Motoc (Calaul si victima) si Lapusneanul-Ruxandra (Demonul si ingerul). Vornicul Motoc ramane intruchiparea acelei boierimi insetate de avere si se inscrie, fiind un important personaj din literatura romana. 16. Prezinta comparativ modalitatile de constructie a doua personaje intr-o nuvela istorica studiata. Publicata in primul numar al revistei ,,Dacia Literara” (1840), nuvela istorica ,,Alexandru Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane .Alexandru Lapusneanu este personajul principal al nuvelei cu acelasi titlu prin calitati de exceptie si efecte extreme, Negruzzi reusind sa intruchipeze un personaj unic prin complexitatea acestuia. Este asezat in centrul nuvelei, toate celelalte personaje, ca si actiunile prezentate, sunt orientate spre reliefarea caracterului acestuia.Asa cum e infatisat, trasatura sa dominata, care le subordoneaza pe toate celelalte, este dorinta de putere, de a o cuceri si de a o pastra cu orice pret. Erou romantic, Lapusneanu este alcatuit din puternice trasaturi de caracter, un personaj exceptional, ce actioneaza in imprejurari deosebite. Autorul isi urmareste personajul, de-a lungul celor patru capitole, din momentul intrarii in tara si pana in clipa mortii. Tot ceea ce se intampla in aceasta nuvela poarta pecetea duritatii lui Lapusneanu. Motoc este un personaj secundar fiind folosit de Voda pentru a-si pune in practica planurile diabolice. El este o personalitate istorica atestata documentar de cronica lui Grigore Ureche, transfigurat in personaj literar prin fantezia autorului, pentru a deveni o intruchipare romantica a boierului slugarnic, ipocrit si las, fiind foarte bine definit si conturat. In cronica lui Grigore Ureche, Motoc este omorat in Polonia la porunca lui Alexandru Lapusneanu. Acest destin tragic al lui Motoc a existat in realitate (istorie) dar boierul se numea Batista Veleli. 17.Ilustreaza conceptul operational nuvela fantastica, prin referire la o opera literara studiata. In nuvela"La tiganci" actiunea se petrece în Bucuresti avîndu-l ca protagonist pe profesorul de muzica Gavrilescu. Nuvela ilustreaza o alegorie a mortii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al eroului se desfasoara în opt secvente care alcatuiesc nuvela construita cu echilibru si armonie clasica. Alterneaza planul real cu cel ireal. Secventa I (expozitiunea) prezita eroul în tramvai, este vorba de Gavirescu care se întorcea acasa de la lectiile de pian date domnisoarei Otilia. ﾎn tramvai se discuta despre bordeiul tigancilor, de existenta caruia se prefac ca se scandalizeaza barbatii. Pentru profesor acesta este un palat cu gradini si nuci pe care el 精 vede de trei ori pe saptamîna. ﾎsi aduce aminte ca a uitat servieta la meditatie si coboara repede ca sa ia tramvaiul în sens invers. ﾎn aceasta prima secventa autorul introduce c羡eva leitmotive: caldura mare, biletul, confesiunea, colonelul Lavrence, bordeiul (spatiul misterios), Elsa. Asteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul amarui al frunzelor de nuc si de nefireasca racoare înc・fara sa-si dea seama s-a aflat în fata portii. Secventele II, III si IV ale naratiunii dezvolta intriga marcata de patrunderea lui Gavrilescu la tiganci. Desfasurarea actiunii se face prin nararea înt絈plarilor eroului în acest spatiu, visul lui. Intrînd la tiganci este înt絈pinat de baba care-i cere "trei sute" ca sa 精 lase la bordei, sa-si aleaga o fata. Se înt精neste cu trei fete, trebuind sa identifice pe cea de a treia dar nu reuseste. Pica întrun vis si apoi se trezeste cu gîndul ca trebuie sa-si recupereze servieta si se duce la tramvai. Acest nucleu contine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrarile lui Eliade. Bordeiul trebuie privit ca un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viata spre moarte. Este un spatiu al initierii în ritualurile mortii. Trecerea prin bordei este o trecere "dincolo". Cele trei fete amintesc de ursitori, ele 精 supun pa Gavrilescu unor încercari pe care el nu le poate trece, danseaza în jurul lui, 靖 cer sa o ghiceasca pe tiganca dar el le scapa mereu. Personajul aluneca mereu spre trecut vorbindule despre episoadele cu Hildegard si Elsa. El nu reuseste sa ghiceasca tiganca nici dupa ultima încercare. Trebuie sa interpretam acest lucru în sensul ca profanul rateaza intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o noua tentativa de intrare în real prin muzica. Secventa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul viseaza ca încearca sa ghiceasca fetele, se pierde în camere ciudate cu tavane scunde si neregulate, cu peretii usor ondulati, cu paravane tot mai misterioase, cu coridoare pe care rataceste mereu în sens invers, cu obiecte ce-l terorizeaza. Visul se termina cu o scena a luptei lui cu o draperie simbolica. Visul are mai multe semnificatii. La început el apare ca o aspiratie a eroului sprea o alta realitate alaturi de Hildegard. Apoi în secventa IV visul devine simbolul cosmarului traversarii materiei de catre spirit a vietii spre moarte însotita de spaime si sufocari. Draperia 靖 aparea ca un giurgiu si-l îngrozea ca jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept proba ghicitul, simbol al riturilor de initiere în taina mortii, o vama luata sufletului ca o ultima sansa de despartire a conditiei umane. Cifra trei si multiplu de

8

trei este un alt mit al nuvelei care puncteaza momente semnificative. Secventa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de a-si recupera servieta cu partituri. ﾎn strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaste pe nimeni, în locul doamnei Voitinovici gaseste pe doamna Georgescu, iar despre Otilia alfa ca plecase acum 8 ani dupa ce se casatorise cu inventatorul Frîncu. Se întoarce spre casa si în tramvai revin aceleasi obsesii (portofelul, caldura, etc.). Secventa VI (punctul culminant) se petrece acasa unde surprizele continua. Elsa, sotia lui, plecase în Germania la familia ei în urma cu 12 ani, cam de cînd aflase ca el a murit. Murise si madam Trandafir si foarte dezamagit se hotareste sa se întoarca la tiganci. Secventa VII descrie drumul de acasa la tiganci. Calatoria lui se realizeaza într-o atmosfera fantastica, noaptea cu un personaj misterios pe care Gavrilescu 精 simte un visator, o fire de artist. Acesta ca un mesager al mortii 精 ajuta pe profesor sa ajunga "dincolo" trecînd prin locuri impuse de traditie cum este biserica. Secventa VIII începînd cu intrarea definitiva a eroului la tiganci unde nimic nu se schimbase. Baba 精 asteapa, 精 recunoaste, 靖 ia vama, 靖 arata din prag casa cea mare rostind niste cuvinte oraculare: "vezi sa nu te ratacesti", "sa te tii drept pe coridor si sa numeri sapte usi si cînd ajungi la a saptea sa bati de trei ori si sa spui: eu sunt, m-a trimis baba". Sleit de puteri trece prin coridor si se încurca iar, o gaseste pe Hildegard care 精 asteptese ca sa-l conduca pe ultimul drum si 靖 spune "vino cu mine". Pornesc spre padure alunecînd dinspre veghe spre vis, spre moarte du-si de birjarul enigmatic si de porunca lui Hildegard: "Ia-o spre padure, pe drumul ala mai lung si mîna încet. Nu ne grabim.". Deznodamîntul nuvelei nu aduce iesirea din ambiguitate. Eroul se explica echivoc "se înt 絈pla ceva cu mine si nu stiu ce, daca nu te-as fi auzit vorbind cu birjarul as crede ca visez.". Fata 精 consoleaza la fel de echivoc "toti visam, asa începe, ca într-un vis.". Nuvela într-o alta interpretare poate sugera aventura artistului case aspira sa-si depaseasca conditia sa profesionala si sociala a omului care poate atinge absolutul, eternul. Si atunci bordeiul poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoasterii. Conditia materiala precara 精 絈piedica sa-si depaseasca conditia, în lupta sa ar trebui sa fie tînar dar el este batrîn, ar trebui sa fie curajos dar lui 靖 e frica mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare dar toti care l-au iubit au disparut. Din aceasta perspectiva nuvela prezinta drama artistului ratat. 18.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-o nuvela fantastica studiata. Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza moderna. Hazardul il arunca in plin mister, pe care il traieste fara stire si fara vrere. Conditia de artist, chiar ratat, ii faciliteaza aventura fantastica si il transforma in purtator al mesajului nuvelei: renasterea artei prin redescoperirea miturilor. “Gavrilescu vede realitatea zilnica prin oglinda iluziei lui. Ca pianist el traieste fecvent pe un alt portativ al existentei. Arta este orgoliul si, totodata, forma lui de aparare.” Eugen Simion Portretul personajului se contureaza in primul episod, prin autocaracterizarea devenita laitmotiv in episoadele urmatoare: “Pentru pacatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru pacatele mele, adauga, incercand sa zambeasca, pentru ca n`am fost facut pentru asta. Eu am o fire de artist”. Atitudinea personajuli este redata, in mod realist, prin dialog, monolog interior si gesturi. Gesturile stangace, comportamentul nesigur, visator, locvacitatea, uitucenia configureaza portretului profesorului banal, dar cu fire de artist. Varsta personajului, 49 de ani, poarta simbolistica cifrei 7, incheierea unui ciclu al existentei in plan terestru, moment al trecerii, prin initiere, in alt plan, spiritual. Sensul initierii din bordei nu este dezlegat, dar, desi nu “ghiceste” tiganca, recupereaza treptat atributele omului primordial: anamneaza si capacitatea creatoare, ceea ce il scoate definitiv din timpul liniar, istoric, unde nu`si mai gaseste locul. Pentru ca la a doua intrare la tiganci, sa fie trimis in casa cea mare, unde o gaseste prin intuitie pe Hildegard, simbol spiritual, si pare a se reface cuplul adamic. Drumul spre padure semnifica intrarea intr`un spatiu etern, dar ambivalent: moarte si/sau nuvelei sunt suspendate. Intelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru ca nuvela presupune, in opinia autorului, o incercare a labirintului nu doar pentru personajul principal, ci si pentri cititor, ceea ce arunca opera “in inima fantasticului”. 19.Prezinta deosebiri si asemanari intre 2 tipuri de nuvela studiate(nuvela psihologica, istorica sau fantastica) Nuvela - este o specie a genului epic, in proza, cu un singur fir narativ,de dimensiuni relativ reduse (se situeaza intre schita si roman), cu un conflict concentrat si intriga riguros construita, cu personaje putine, punandu-se accentul pe un personaj principal, iar intamplarile si faptele sunt,de regula, verosimile. Asemanari intre nuvela psihologica si istorica. - se observa tendinta de obiectivare, naratorul nu se implica in subiect si se detaseaza de personaje - intamplarile sunt relatate alert si obiectiv - relatile temporale si spatiale sunt clar delimitate, ceea ce asigura verosimilitatea, credibilitatea - se acorda o importanta mai mare caracterizarii personajelor decat actiunii propriu-zise -detaliile au un rol semnificativ I. Nuvela istorica - este inspirata din trecutul istoric - se distanteaza de realitatea istorica prin viziunea autorului si fictiune

9

- tema - inspirata din istoria nationala - subiectul prezinta intamplari istorice - personajele au trasaturi specifice unor personalitati istorice - epoca se constituie prin culoare locala (mentalitati, comportament, obiceiuri, vestimentatie, limbaj) Nuvela fantastica - existenta celor 2 planuri: real - ireal; in planul lumii familiare patrunde un eveniment misterios, inexplicabil prin legile naturale - disparitia limitelor de timp si de spatiu la aparitia elementului ireal - compozitia gradata a naratiunii intretine tensiunea epica - finalul ambiguu - ezitarea eroului si a cititorului de a opta pt. o explicatie a evenimentului - prin relatarea intamplarilor la persoana I de catre cel care le-a trait sau de catre un martor, scrierea capata mai multa credibilitate si faciliteaza identificarea cititorului cu intamplarile si cu nelinistea personajului - pt. a face ca inexplicabilul sa devina acceptabil, naratorul scrierii fantastice propune diverse explicatii pt. evenimentele relatate, explicatii ce se dovedesc in general incomplete si nesatisfacatoare 20.Prezinta asemanari si deosebiri intre trasaturile povestirii si ale nuvelei. -povestirea este o specie epic・în proz・ de dimensiuni mai reduse dec穰 nuvela si mai întinsã dec穰 schita, care se limiteaz・la nararea unui singur fapt epic, interesul concentrându-se nu în jurul personajelor, ci al situatiilor -implicarea naratorului în actiune este mai mare dec穰 în nuvel・(naratiune subiectivizat・, -constructie mai putin riguroas・dec穰 a nuvelei desf縱urarea actiunii este mai putin tensionatã -exist・o relatie strâns・între narator si receptor prin oralitate, ceremonial, atmosfer・ actiune situatã într-un timp relativ determinat (trecut), uneori chiar mitic -stilul se caracterizeaz・prin oralitate, demonstrat・în primul rând, prin caracterul fatic al povestirii, adic・mentinerea unui permanent contact între partenerii actului de comunicare, între povestitor si ascult縟or Nuvela - este o specie a genului epic, in proza, cu un singur fir narativ,de dimensiuni relativ reduse (se situeaza intre schita si roman), cu un conflict concentrat si intriga riguros construita, cu personaje putine, punandu-se accentul pe un personaj principal, iar intamplarile si faptele sunt,de regula, verosimile. - se observa tendinta de obiectivare, naratorul nu se implica in subiect si se detaseaza de personaje - intamplarile sunt relatate alert si obiectiv - relatile temporale si spatiale sunt clar delimitate, ceea ce asigura verosimilitatea, credibilitatea - se acorda o importanta mai mare caracterizarii personajelor decat actiunii propriu-zise -detaliile au un rol semnificativ 21.Prezinta comparativ modalitatile de constructie a personajelor intr-o proza romantica si realista. In proaza realista: Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, sustinând firul epic al romanului. Personajul principal este tipic realist, exponential pentru o anumit・categorie social・ iar structura sa psihologic・este pus・sub semnul unor tr縱縟uri dominante: tipul t縒anului, caracterizat printro inteligent・dur・ egoism si cruzime, dar mai ales printr-o voint・imens・ Conform delimit縒ii teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde citittorul în mod conving縟or prin reactiile si gesturile lui. In proza romantica:Personajele sunt caractere deja formate si se contureaz・ în general, din st縒ile conflictuale. Alexandru L縣usneanul este personajul principal, toti ceilalti gravitând în jurul personalit縟ii sale. Statutul s縉 social trebuie pus în relatie cu tema operei, L縣usneanul având o existent・istoric・determinat・ despre care autorul afl・ asa cum el însusi declar・ din cronicile lui Grigore Ureche si Miron Costin. 22.Ilustreaza conceptul operational roman, prin referire la o opera literara studiata Ion este un roman modern scris de Liviu Rebreanu si ap縒ut în anul 1920. Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv din literatura român・. Ion este modern si sub aspectul sondajului psihologic. Destinul fiecarui personaj devine astfel o problema de psihologie umana, determinata nu numai de factori sociali, ci si de impulsuri ale fiintei ce rabufnesc în 絈prejurari, uneori patimase. Obiectiv, în desfasurarea lui epica, de fresca sociala, romanul lui Rebreanu este si analitic prin motivarea psihologica a faptului uman Romanul „Ion“ este o monografie a realit縟ilor satului ardelean de la începutul secolului al XXlea, ilustrând conflictul generat de lupta aprig・pentru p緡ânt, într-o lume în care statutul social al omului este stabilit în functie de averea pe care-o posed・ fapt ce justific・actiunile personajelor. Solutia lui Rebreanu este aceea c・Ion se va c縱縟ori cu o fat・bogat・ Ana, desi nu o iubeste, Florica se va c縱縟ori cu George pentru c・are p緡 ânt, iar Laura, fiica înv縟縟orului Herdelea 精 va lua pe Pintea nu din dragoste, ci pentru c・nu cere zestre. Personajul central al c縒tii, Ion al Glanetasului, este personaj reprezentativ pentru colectivitatea uman・din care face parte prin mentalitatea clasei t縒縅esti careia ii apartine. Tehnicile compozitionale ale romanului sunt moderne. Rebreanu construieste doua planuri de actiune care se intrepatrund: pe de o parte destinul

10

lui Ion, iar pe de alta parte, viata satului ardelenesc. Tehnica romanului este circulara, deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas si cu imaginea satului adunat la hora si se termina cu imaginea satului adunat la sarbatoarea hramului noii biserici si descrierea drumului dinspre satul Pripas. Romanul este structurat in doua parti cu titluri sugestive: Glasul pamantului si Glasul iubirii, capitolele au titluri sinteza ( „Inceputul”, „Hora”, „Nunta”, Nasterea”). Romanul „Ion” este modern pentru ca are caracter obiectiv (narator impersonal, naratiunea la persoana a III-a), utilizand sondajul psihologic in construirea personajelor. . 23. Exemplifica trasaturile romanului modern, prin referire la o opera literara studiata. Ion este un roman modern scris de Liviu Rebreanu si ap縒ut în anul 1920. Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv din literatura român・. Ion este modern si sub aspectul sondajului psihologic. Destinul fiecarui personaj devine astfel o problema de psihologie umana, determinata nu numai de factori sociali, ci si de impulsuri ale fiintei ce rabufnesc în 絈prejurari, uneori patimase. Obiectiv, în desfasurarea lui epica, de fresca sociala, romanul lui Rebreanu este si analitic prin motivarea psihologica a faptului uman Romanul „Ion“ este o monografie a realit縟ilor satului ardelean de la începutul secolului al XXlea, ilustrând conflictul generat de lupta aprig・pentru p緡ânt, într-o lume în care statutul social al omului este stabilit în functie de averea pe care-o posed・ fapt ce justific・actiunile personajelor. Solutia lui Rebreanu este aceea c・Ion se va c縱縟ori cu o fat・bogat・ Ana, desi nu o iubeste, Florica se va c縱縟ori cu George pentru c・are p緡 ânt, iar Laura, fiica înv縟縟orului Herdelea 精 va lua pe Pintea nu din dragoste, ci pentru c・nu cere zestre. Personajul central al c縒tii, Ion al Glanetasului, este personaj reprezentativ pentru colectivitatea uman・din care face parte prin mentalitatea clasei t縒縅esti careia ii apartine. Tehnicile compozitionale ale romanului sunt moderne. Rebreanu construieste doua planuri de actiune care se intrepatrund: pe de o parte destinul lui Ion, iar pe de alta parte, viata satului ardelenesc. Tehnica romanului este circulara, deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas si cu imaginea satului adunat la hora si se termina cu imaginea satului adunat la sarbatoarea hramului noii biserici si descrierea drumului dinspre satul Pripas. Romanul este structurat in doua parti cu titluri sugestive: Glasul pamantului si Glasul iubirii, capitolele au titluri sinteza ( „Inceputul”, „Hora”, „Nunta”, Nasterea”). Romanul „Ion” este modern pentru ca are caracter obiectiv (narator impersonal, naratiunea la persoana a III-a), utilizand sondajul psihologic in construirea personajelor. 24. Prezinta relatia dintre instantele comunicarii narative (autor, narator, personaje, cititor) intrun roman modern studiat. Autor – narator – persoanaje – cititori => relatia dintre aceste instante este de subordonare. Autorul Este persoana care scrie o carte, redacteaza o piesa de teatru, un eseu etc. 1 se afla in afara textului 2 are o viziune de ansamblu asupra continutului 3 concepe mesajul 4 alege modalitatile de a opera cu tehnicile narative 5 creeaza opera, alege modalitatile de exprimare si personajele, carola le atribuie roluri 6 se adreseaza cititorilor 7 autorului i se subordoneaza toate celelalte instante ale comunicarii (narator, personaje) Naratorul Este o voce careia naratorul ii desemneaza rolul de a nara faptele, de a descrie locurile si personajele dintro opera literara epica. Naratorului i se subordoneaza personajele Naratorul omniscient 7 povesteste la persoana a III-a 8 cracteristic prozei obiective 9 independent de autor si de personaj 10 autorul ii confera independenta narativa totala 11 este tipul clasic, cel ce dirijeaza “din spate” toate actiunile personajului carora le cunoaste si le anticipeaza evolutia, inventeaza situatii si scene pentru a ilustra anumite trasaturi ale acestora 12 este omniprezent pe tot parcursul derularii evenimentului 13 perspectiva sa este unica Liviu Rebreanu – Ion Liviu Rebreanu este un prozator obiectiv, impersonal, narand la persoana a III-a. “Romancierul vrea sa creeze impresia ca este un observator (atat si nimic mai mult). Un observator omniscient, desigur, dar lipsit de voce proprie”.(N. Manolescu) “Ion” este un roman de tip obiectiv din perspectiva naratorului, dar si din perspectiva relatiei narator – personaj. Ca in toata proza realist-obiectiva, naratiunea este la persoana a III-a cu focalizare zero (viziunea “dindarat”) naratorul este obiectiv, detasat (atitudine detasata in prezentare si in descriere) este un narator omniscient, stiind mai mult decat personajele, si omniprezent, dirijand evolutia lor asemenea unui regizor. Acest tip de narator cunoaste traiectoriile existentiale ale

11

personajelor, destinul prestabilit al acestora, finalul. Cititorul se identifica mai putin cu personajul principal si mai mult cu naratorul omniscient. Si in “Ion”, destinele personajelor, ca si evenimentele sunt previzibile, finalul nu surprinde, creandu-se astfel iluzia vietii (obiectivitate si verosimiliate) 25. Ilustreaza conceptul operational NARATOR (omniscient, personaj-narator sau narator “martor”), folosind ca suport un text narativ studiat. Naratorul este cel care povesteste intr-o naratiune, cel care isi asuma o anumita pozitie fata de faptele narate, fiind un mediator intre autor si cititor. El nu trebuie sa fie confundat cu autorul. Naratorul-personaj reprezinta cumularea functiei vocii care povesteste in textul epic cu functia actantului, adica a personajului. Rezultatul acestei cumulari utilizarea naratiunii la persoana I, asa cum intalnim in romanele care capata formula jurnalului, de exemplu, „Nunta in cer”, de Mircea Eliade, sau in romanele lui Camil Petrescu. Aceasta cumulare este specifica in primul rand romanului subiectiv, al carui model este adoptat de orientarea modernista, avandu-l ca inaintas pe scriitorul francez Marcel Proust, autorul amplului roman „In cautarea timpului pierdut”. Romanul lui Camil Petrescu, „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” este un roman subiectiv, adica un roman in care intamplarile si prezenta personajelor sunt filtrate printr-o unica individualitate, aceea a personajului-narator. Alegerea lui Camil Petrescu este motivata chiar de el si este pusa in legatura cu conceptul de autenticitate Actul povestirii devine astfel si modalitate a analizei, pentru ca, in paralel cu intamplarile, sunt interpretate semnificatiile lor, personajul-narator, intruchipat de Stefan Gheorghidiu incearca nu sa retraiasca trecutul, ci sa inteleaga unde este adevarul, daca sotia sa, Ela, l-a inselat sau nu. Viziunea oferita de acest narator-personaj este partiala, nu putem sa cunoastem toate intamplarile si nu stim daca unghiul sau de vedere este cel real sau vede totul deformat de prisma propriilor sentimente. In legatura cu naratorul-personaj si felul in care prezinta el intamplarile, pot fi amintite alte concepte specifice romanului subiectiv, precum memoria involuntara si digresiunea. Astfel, naratorul-personaj nu se supune acelorasi rigori de organizare ca si naratorul obiectiv, de aceea intamplarile nu sunt prezentate cronologic, ci in functie de felul in care sunt chemate de o imagine a prezentului care traieste o amintire. 26. Ilustreeaz・conceptul operational personaj-narator, folosind ca suport un text narativ studiat. Hanu Ancutei - Fântâna dintre plopi, Mihail Sadoveanu Naratorul reprezint・instanta intermediar・între autor si cititor, este cel ce relateaz・suita evenimentelor, care comunic・istorisirea narat・cititorului fictiv. Naratorul nu se confund・cu autorul. Autorul abstract este cel care a creat universul epic, iar naratorul este cel care comunic・istorisirea narat・cititorului fictiv. Naratorul – personaj (ｪtefan Gheorghidiu – “Ultima noapte…”, c縣itanul de mazili Neculai Isac atunci cand povesteste înt穃plarea de la fântâna dintre plopi, “Hanu Ancutei”) - particip・la întampl縒i, este implicat direct în succesiunea evenimential・ Relatarea se face la persoana I, existând o perspectiv・subiectiv・ asupra evenimentelor narate, c緜i naratorul face parte din lumea fictiv・pe care o expune. Neculai Isac povesteste auditoriului (ascult縟orii prezenti la han), aducând la cunostinta si cititorului înt穃pl縒ile de „pe vremea celeilalte Ancute”, prin tehnica evoc縒ii, fiind deci un narator. Prin participarea direct・la succesiunea evenimentiala el este un personaj, al縟uri de celelalte personaje ale povestirii (Marga, unchiul Hasanache, fratii acestuia), cele dou・atributiuni f緜ând din Neculai Isac un narator-personaj Perspectiva subiectiv・pe care o are asupra relat縒ii vine ca o consecint・a faptului c・este un narator-personaj. Experient・de viat・a lui Neculai Isac, mediul social, sexul si v穩sta 罇i pun amprenta asupra povestirii: „Eram un om buiac si tic緲os. Om nevrednic nu pot s・spun ca am fost […] dar 絈i erau dragi ochii negri si pentru ei c緲cam multe hotare.” 27. Ilustreaza conceptele operationale incipit si final, prin referire la doua dintre romanele studiate. Romanul Ion a aparut in 1920 in forma sa definitiva si fundamenteaza romanul social modern, obiectiv si realist. Incipitul romanului descriind drumul, semnifica o metafora a vietii cu bucurii si necazuri. Numele locurilor: “Cismeaua Mortului”, “Rapele Dracului”, sugereaza faptele malefice petrecute acolo, numele satului Pripas, o comunitate oarecare a carei viata poate fi regasita oriunde. Crucea de lemn stramba, Hristosul de tabla ruginita, coronita de floare vesteda sunt indiciile unei comunitati care a abandonat credinta crestina, facandu-si alti idoli: pamantul si averea. Finalul romanului reia metafora drumului, viata merge inainte, comunitatea n-a invatat nimic din faptele petrecute in Pripas; singurele care se indreapta spre viitor sunt credinta si nadejdea reprezentata de turnul bisericii noi si de raza care poleieste Hristosul de tinichea. Generatiile se succed, tanarul invatator Zagreanu va continua truda socrului sau, ducand crucea unei existente mediocre insufletite insa de sentimentul datoriei. Comunitatea a ramas aceiasi, o valtoare de patimi omenesti fara inceput si fara finalitate. 28.Ilustreaza particularitati ale romanului subiectiv de pana la Al Doilea Razboi Mondial, prin referire la o opera litarara studiata apartinand unui autor canonic. Romanul este o scriere epica in proza, cu actiune complexa, de mare intindere, desfasurata pe mai multe planuri, cu personaje numeroase si cu o intriga complicata. Romanul are o structura narativa ampla,

12

organizata pe mai multe planuri paralele sau intersectate, in care se prezinta un numar mare de personaje, cu pondere diferita in structura epica. (personajele principale, secundare, episodice). Tema romanului „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” (1930) surprinde drama intelectualului lucid, insetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salveaza prin constientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce traieste tragismul unui razboi absurd, vazut ca iminenta a mortii. Structura romanului: Romanul este strucurat in doua parti, cu titluri semnificative, surprinzand doua ipostaza existentiale: „Ultima noapte de dragostte”, care exprima aspiratia catr sentimentul de iubire absoluta si „Intaia noapte de razboi”, care ilustreaza imaginea razboiului tragic si absurd, ca iminenta a mortii. Daca prima parte este o fictiune, deoarece prozatorul nu era casatorit si nici nu traise o drama de iubire pana la scrierea romanului, partea a doua este insa o experienta traita, scriitorul fiind ofiter al armatei romane, in timpul primului razboi mondial.,Compozitia romanului: Romanul este scris la persoana I, fiind un monolog liric, deoarece eroul se destainuie, se analizeaza cu luciditate, zbuciumandu-se intre certitudine si incertitudine, atat in plan erotic, cat si in planul tragediei razboiului, cand omenirea se afla intre viata si moarte. Eroul, Stefan Gheorghidiu, este intelectualul lucid, insetat de absolut, dornic de cunoastere, de autenticitate, dominat de incertitudini si care se confeseaza introspectand cele mai adanci zone ale constiintei, in cautarea permanenta a iubirii absolute, ca sentiment al existentei umane superioare. Romanul este alcatuit pe baza unui jurnal de campanie, in care timpul obiectiv evolueaza paralel cu timpul subiectiv, acestea fiind cele doua planuri compozitionale ce-l motiveaza pe Camil Petrescu drept novator al esteticii romanului romanesc. In plan subiectiv, memoria involuntara aduce in timpul obiectiv experienta ulterioara a eroului, aflat in permanenta in cautare de certitudini privind sentimentul profund de iubire, care se dilueaza in fata unei drame mai complexe, aceea a iubirii. Semnificatia titlului: Cuvantul „noapte” repetat in titlu reda simbolic incertitudinea, indoiala, irationalul, nesiguranta si absurdul, necunoscutul si tainele firii umane. Cele doua „nopti” din titlu sugereaza si doua etape din evolutia personajului principal, dar nu si ultimele, intrucat – final – Stefan este disponibil sufleteste pentru o noua experienta existentiala. 30. Prezinta constructia subiectului dintr-o nuvela psihologica studiata, prin referire la conceptele operationale din urmatoarea lista: actiune, conflict, momentele subiectului, relatii temporale si spatial Nuvela psihologica: Moara cu noroc, de Ioan Slavici Actiune = totalitatea evenimentelor, a faptelor si intamplarilor semnificative prezentate intr-o opera literara. In Moara cu noroc, Ghita, un cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc, pentru a castiga rapid bani, dar, curand ajunge sa fie tot mai lacom de bani. Actiunea se desfasoara pe parcursul unui an , intre doua repere temporale cu valoare religioasa: de la Sfantul Gheorghe pana la Paste Conflictul = elementul esential care determina actiunea intr-o creatie epica sau dramatica. Conflictul este de natura interioara in nuvela psihologica si se da intre dorinta lui Ghita de a ramane om cinstit si nevoia de a se imbogati cu orice pret, prin orice mijloace Momentele subiectului sunt: a). Expozitiunea in care se descrie drumul care merge la Moara cu noroc si a locului in care se afla si se prezinta personajele: Ghita, sotia lui, Ana, cei doi copii si batrana. b). Intriga, marcata de aparitia lui Lica Samadaul in viata lui Ghita, care tulbura echilibrul familiei. El este seful porcarilor si stapanul imprejurimilor. Ghita nu se poate sustrage influentei lui malefice. c). Desfasurarea actiunii: Ghita incepe sa se instraineze de familia lui, sa devina violent si mohorat. Starea sa materiala devina tot mai buna. El se degradeaza ata de mult, incat ajunge sa isi arunce sotia in bratele lui Lica. d). Punctul culminant: Ghita o ucide pe Ana, iar el e ucis de Raut, din ordinul lui Lica. e). Deznodamantul: un incendiu teribil mistuie carciuma de la Moara cu noroc si singurele personaje care supravietuiesc sunt batrana si copiii. 31. Prezinta constructia subiectului dintr-o nuvela istorica studiata, prin referire la conceptele operationale din urmatoarea lista: actiune, conflict, momentele subiectului, relatii temporale si spatial Alexandru Lapusneanul - povestire pe momente ale subiectului - Costache Negruzzi este unul dintre primii scriitori romani care folosesc drept sursa trecutul istoric al poporului nostru, realizand prima nuvela istorica valoroasa din literatura romana, "Alexandru Lapusneanul". Autorul infatiseaza ultimii 5 ani din a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanul, ani caracterizati prin razbunare plina de cruzime a voievodului impotriva boierilor tradatori. Expozitiunea : Primul capitol sub motoul "Daca voi nu ma vreti, eu va vreu..." relateaza episodul venirii lui Alexandru Lapusneanul in Moldova, hotarat sa ocupe tronul pentru a doua domnie Intriga: Manios cu ochii scanteind ca un fulger, Alexandru Lapusneanul este hotarat sa se instaleze pe tronul Moldovei, raspunzand boierilor cu fermitate:"Daca voi nu ma vreti, eu va vreu"(...) si daca voi nu ma iubiti eu va iubesc pre voi (...). Desfasurarea actiunii: Al doilea capitol are ca moto "Ai sa dai sama, doamna!..." si incepe cu inscaunarea lui Lapusneanul care nu intampina nici o piedica, deoarece Tomsa fugise in

13

ValahiaPunctul culminat: incepe odata cu al treilea capitol "Capul lui Motoc vrem...". Alexandru Lapusneanul facuse de stire tuturor boierilor sa participe impreuna la slujba de la Mitropolie, dupa care erau cu totii invitati sa pranzeasca la curte cu scopul de a impaca pe domnitor cu boierii. La ospatul de impacare de la curtea domneasca, Lapusneanul porunceste sa fie ucisi 47 de boieri ale caror capete sunt asezate dupa ranguri, intr-o urisa piramida. Deznodamantul: coincide cu ultimul capitol care are ca moto "De ma voi scula pre voi am sa popesc si eu...". Timpde 4 ani Alexandru Lapusneanul nu a mai taiat capetele boierilor, dar nascocise alte moduri de a-I schingiui pe banuiti: scotea ochi, taia maini. Aflat in cetatea Hotinului, domnitorul se imbolnaveste grav si doreste sa se calugareasca. Mitropolitul ii indeplineste dorinta dandu-I numele de Paisie. Auzindu-si numele de calugar ii alunga cu jigniri si amenintari pe fratii sai intru credinta : "M-atapopit voi, dar de ma voi indrepta, pre multi am sa popesc si eu! Iar pre cateaua asta voi s-o tai in patru bucati impreuna cu tancul ei!" Ingrozita de amenintarile lui Lapusneanul, Doamna Ruxandra accepta sfatul lui Spancioc de a-I pune sotului ei otrava in bautura. Alexandru Lapusneanul, lasand o pata de sange in istoria Moldovei, a fost inmormantat la manastirea Slatina unde se vede si astazi portretul lui si al familiei sale. 32. Prezinta constructia subiectului si a discursului narativ dintr-o nuvela fantastica studiata, prin referire la doua dintre conceptele operationale din urmatoarea lista: secvente narative, episod, incipit, final. Nuvela fantastica: La tiganci, de Mircea Eliade Secventa narativa = Parte a unui text narativ care contine o singura actiune, realizata de unul sau mai multe personaje. O secventa narativa ar fi calatoria lui Gavrilescu, un profesor de pian, cu tramvaiul si discutiile din tramvai. O alta secventa narativa este intrarea personajului in “cealalata lume”, la tiganci, un loc misterios, unde trecerea timpului este oprita. Aceasta secventa cuprinde si testul la care este supus si anume ghicirea tigancii, pe care, insa, nu il trece. A treia secventa narativa o constituie iesirea din bordeiul tigancilor si calatoria cu tramvaiul. In acesta secventa, personajul afla ca au trecut 12 ani, dar nu-si da bine seama ce s-a intamplat exact. Secventa a patra este marcata de reintrarea in spatiul misterios al tigancilor, unde Gavrilescu se reintalneste cu logodnica sa din tinerete, Hildegard. Finalul este dependent de tipul si dimensiunea textului si poate fi inchis sau deschis. In nuvela “La tiganci”, de Mircea Eliade, finalul este deschis, lasand loc interpretarilor. Misterul si suspansul predomina pe tot parcursul operei si era normal ca autorul sa nu ne dea nici o explicatie a intamplarilor nici in final 33.Prezinta tipurile de personaje dintr-o opera literara studiata, apartinand prozei realiste. Proza realista: Enigma Otiliei, de George Calinescu Romanul realist prezinta personaje tipice, caracterizate printr-o trasatura puternica de caracter. Astfel: 14 mos Costache este tipul avarului. Are multa afectiune pentru Otilia, dar nu intreprinde nimic pentru a-i asigura viitorul si nici pentru a o infia. Toate faptele sale arata avaritia personajului: faptul ca nu isi repara casa aflata in paragina, cu toate ca are suficienti bani, faptul ca nu o infiaza pe Otilia, refuzul de a angaja o servitoare, atribuirea unor cheltuieli fictive lui Felix, pe care le-a facut el, de fapt. 15 Otilia reprezinta eternul feminin – impresioneaza prin complexitatea sufletului, prin imprevizibilul care o invaluie, prin farmec si delicatete. Este o enigma pentru cei din jur, care nu reusesc sa o inteleaga, datorita comportamentului ei contradictoriu. 16 Felix Sima – tipul ambitiosului, este studios, s-a dedicat cartilor si lumea lui adevarata e lumea stiintei. De aceea reuseste sa treaca peste deceptia suferita din iubire, remarcandu-se mai tarziu pe plan profesional, devenind un nume cunoscut in medicina 17 Pascalopol este aristocratul rafinat – un om generos, cu gusturi desavarsite, elegant, este cultivat si plin de noblete. O iubeste sincer pe Otilia si incerca sa-l induplece pe mos Costache sa o infieze. Se casatoreste cu ea pentru a o proteja si a-i asigura un viitor bun, lipsit de griji. 18 Stanica Ratiu – tipul parvenitului si al demagogului – incearca sa se imbogateasca prin orice mijloace si ajunge chiar sa-i provoace un infarct lui mos Costache, furandu-i banii 19 Aglae Tulea – baba absoluta, lacoma si imorala, egoista si marsava, dispretuind orice reocupare intelectuala 20 Aurica Tulea – fata batrana, mereu in cautare de pretendenti 21 Titi Tulea – tipul retardatului 22 Simion Tulea – dementul senil 34.Evidentiati modul in care conflictul/conflictele unui roman ( de tip obiectiv sau de tip subiectiv) studiat se reflecta in evolutia personajului principal/a personajelor Morometii, de Marin Preda Roman de tip obiectiv Ilie Moromete - personajul principal (I vol. – Morometii, 1955) Conflictul principal este de natur・tragic・si se d・între om si istorie, istorie care 靖 marcheaz・în mod hot縒穰or destinul, desi omul are iluzia c・se poate sustrage ei. Incipitul aduce în prim-plan problema timpului. „Se pare c・timpul avea cu oamenii nesf穩sit・r綯dare; viata se scurgea aici, f縒ã conflicte mari.” Familia lui Ilie Moromete este si ea m緜inat・ de tot felul de conflicte în aparent・minore, dar care vor duce treptat la destr緡area ei si la schimbarea total・a personajului principal, Ilie Moromete, care-si pierde controlul asupra familiei sale. Starea conflictual・este permanent・ Exist・conflicte între:

14

- Moromete si Catrina, deoarece aceasta vrea s・i fie trecut・casa pe numele ei, fapt promis de Moromete când acesta vânduse un pogon de p緡ânt din zestrea sotiei. Catrina 精 va p縒縱i pe Ilie în volumul al doilea, în urma afl縒ii vestii ca Moromete le-a promis b緤etilor c・dac・se vor întoarce acas・le va da lor totul. Femeia supus・de la începutul vol. I se va transforma radical în cel de-al doilea volum. - frati; chiar dispunerea membrilor familiei la mas・de la începutul romanului arat・rivalit縟ile existente între copiii din prima c縱縟orie si cei din a doua c縱縟orie a lui Moromete. Copiii din prima c縱縟orie (Achim, Paraschiv si Nil・ st縟eau spre tind・gata de plecare dac・s-ar fi iscat vreo ceart・ Cei f緜uti cu Moromete st縟eau de partea cealalt・lâng・mama lor, Catrina. - Niculae si tat緲 s縉, care nu vrea s・l trimit・la scoal・ Ca filosofie a existentei, Niculae este un antimorometian. Moromete se rupe definitiv de fiul s縉 în al doilea roman. Conflictul dintre el si Niculae simbolizeaz・conflictul dintre dou・conceptii despre t縒an. Niculae refuz・orice dialog. El este în c縉tarea unor valori care s・i ordoneze existenta. - tat・si cei trei fii, care vor s・mearg・la oras s・se 絈bog縟easc・rapid. Intrarea t縒anilor mai înlesniti în circuitul comertului de cereale are nu numai o importantã economic・ ci le modific・în primul rând atitudinea fat・de p緡ânt. Ei nu mai sunt t縒anii lui Rebreanu, ap縱ati de “acea obsesie a p緡ântului, teribil・ca o fatalitate”. Centrul vietii economice t縒縅esti s-a deplasat de la posesia si exploatarea p緡ântului la valorificarea produselor sale t縒縅esti. Relatia omului cu p緡ântul a fost desacralizat・ T縒anii din Morometii încep s・se deosebeasc・între ei prin cu totul altceva dec穰 num縒ul strict al pogoanelor si anume prin faptul cã unii au, iar altii nu au posibilitatea de a cump縒a sau de a vinde. Pe lâng・aceste crize interne, exist・si o criz・ extern・a familiei produs・de: impozite, datorii la banc・si alte datorii de gospod縒ie. 35. Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului, prin referire la un roman studiat (perioada dupa al doilea razboi mondial) Morometii, de Marin Preda Ilie Moromete - personajul principal (I vol. – Morometii, 1955) Caracterizare directã a. f緜ut・de narator: dezv緲uie un Moromete cu o personalitate complex・ un lider al satului, care are o pl 緜ere deosebit・de a sta de vorb・si de a medita; b. f緜ut・de alte personaje:Catrina se amuz・de glumele lui. De cele mai multe ori 靖 face reprosuri si crede c・are sufletul negru de r縉tate si de tutun. Spune ca are o logica “sucita”. Cocosil・精 face prost, dar în realitate 精 admir・si chiar 精 invidiaz・pentru c・stia s・g縱easc・în ziar lucruri pe care el nu le vedea. c. autocaracterizare: „Domnule, eu totdeauna am dus o viat・independent”15 – libertatea interioarã e tr縱 縟ura lui definitorie. Caracterizarea indirect・e dedus・din faptele personajului, care dezv緲uie mai multe tr縱縟uri de caracter: - Moromete nu are un spirit comercial. - Se consider・superior celorlalti. ﾎnainte de înt稷nirea din poiana fier縒iei luiIocan intr・s・se b縒 biereasc・si se las・asteptat ca o vedet・ - Nu scap・nici un prilej de a-i ironiza pe ceilalti: când bea tuic・la B緲osu, când comenteazã articolele din ziar. - Are tendinta de a domina si de a face ca lumea din jur s・se miste dup・vointa lui - Are reactii paradoxale: unde te astepti s・se supere, el se amuz・ De ex. în momentul în care c稱nele Dutulache fur・brânza de la mas・ o ceart・pe Catrina: „De ce s・ mânc緡 c稱nele, fa, e bun c稱nele de mâncat? E bun s・te mânânce el pe tine.” Familia lui Moromete este una de tip patriarhal, el este un pater familias, a c縒ui autoritate e în declin. 36. Explica relatia realitate- fictiune, prin referire la un text narativ studiat (la alegere: povestire, nuvela istorica, roman de tip subiectiv) Alexandru L縣usneanul, de Costache Negruzzi Nuvela istoric・pleac・de fapte reale, naratorul se inspir・din cronicile Moldovei, respectând în mare parte adev縒ul istoric. Cu toate acestea apar si licente istorice (abateri de la adev縒ul istoric), f緜ute în scopuri artistice. Pornind de la fapte reale, scriitorul imagineaz・un univers piln de semnificatii. Literatura are un caracter fictiv, ea este inventie. Artistul se detaseaz・de cronicar, prin construirea unui caracter puternic, prin crearea culorii locale, prin dramatizarea epicului, prin constructia riguroas・a nuvelei. 1, Motoc a murit decapitat imediat ce s-a însc縉nat Alexandru L縣usneanul. Naratorul 精 p縱treaz・pentru c・era prototipul boierului intrigant, ucigându-l moral, dar si fizic, pentru a-i atribui un sf穩sit pe m縱ura lui de caracter. 2. Pentru scena uciderii se inspir・din Letopisetul T縒ii Moldovei de Grigore Ureche, doar cã amplific・ faptele, punând accent pe reliefarea caracterului domnitorului. Scena masacr縒ii este 絈bog縟it・fat・de cea din Letopiset, în sensul c・naratorul foloseste tehnica regizoral・în prezentarea faptelor: scene de ansamblu sunt alternate cu scene de detaliu. 3. Spancioc nu mai tr緤a nici el în momentul revenirii lui L縣usneanul pe tron. ﾎl aduce în Moldova pentru a construi antiteze. El si Stroici apar în opozitie cu Motoc, reprezentând genul boierilor patrioti.

15

4. Stroici este o inventie a autorului 37. Exemplifica, prin referire la o opera literara de Ion Creanga, doua dintre particularitatile de limbaj al prozei narative (la alegere, din urmatoarea lista: modalitati ale nararii, marci ale prezentei naratorului, limbajul personajelor, vorbire directa si indirecta, registre stilistice”). Povestea lui Harap Alb, de Ion Creanga M縒ci ale prezentei naratorului: - prezenta formulelor specifice: a. Formulele initiale au rolul de a introduce cititorul în lumea basmului. Creang・renunt・la traditionalul „a fost odat・ca niciodat”16, folosind un enunt ca „Amu cic・a fost odat”16, dup・care se str綸uieste s・ne explice de ce rudele nu se cunosteau între ele (Craiul si Verde ﾎmp縒at). Formula initial・are rolul de a introduce cititorul în lumea basmului, în lumea fictiunii, unde totul este posibil si nu ne mai mir緡 de nimic. Cuvântul „cic”16, sugereaz・ideea c・povestitorul n-a fost martor la evenimente si arunc・asupra lor o umbr・de îndoial・ b. Formulele mediane sunt menite s・întretin・atentia cititorului. „Dumnezeu s・ne tie, cã cuvântul din poveste, înainte mult mai este.” c. Formulele finale au rolul de a scoate ascult縟orul/cititorul din lumea fictiunii si de a-l duce în lumea real・în care binele nu mai învinge întotdeauna, pentru c・aici se joac・alte reguli: „ｪi a tinut veselia ani întregi, si acum mai tine înc・ cine se duce acolo bea si m縅ânc・ Iar pe la noi, cine are bani, bea si m縅 ânc・ iar cine nu, se uit・si rabd・” Formula are un umor amar si ascunde o obsesie ancestral・(din vechime, str縋eche): procurarea hranei. ﾎn lumea povestilor, fericirea e asimilatã si cu belsugul gastronomic, dar cititorul trebuie s・se trezeasc・la realitatea în care banul e st縣ânul absolut. Stilul este sententios; naratorul bazat pe întelepciunea popular・d・sentinte, maxime: ｫLumea asta e pe dos, toate merg cu capu-n jos...în ｫLa unul f縒・suflet, trebuie unul f縒・de lege.în ｫCine poate oase roade, cine nu, nici carne moale.în Surpriza cea mai mare o aduce finalul; naratorul se detaseaz・de povestea lui (“Ce-mi pasã mie?”) si se consider・responsabil numai cu discursul; evenimentele s-au înt穃plat oricum f縒・el, de aceea consider・c・singura lui obligatie e s・spun・povestea, invitându-i pe cititori s・si fac・si ei datoria lor („si v・rog s・ascultati”). Registrul stilistic folosit în basm este cel popular. Limba folosit・de autor reprezintã chintesenta vorbirii noastre populare din aceeasi epoc・ Apar fonetisme moldovenesti: aista, aiasta, h緲緘ie pt. g緲緘ie. Tr縱縟ura cea mai caracteristic・a scriitorului popular este oralitatea; tot ce spune el poartã pecetea stilului vorbit. 38. Exemplifica, apeland la o povestire studiata,doua dintre particularitatile de limbaj al prozei narative (la alegere, din urmatoarea lista: modalitati ale nararii, marci ale prezentei naratorului, limbajul personajelor, registre stilistice”). Hanu Ancutei – Fântâna dintre plopi – M. Sadoveanu Autorul este persoana care concepe şi care scrie o operă (literară, ştiinţifică etc.). ﾎn cazul povestirii “Fântâna dintre plopi”, autorul este Mihail Sadoveanu. Autorul concret, creatorul operei literare, adresează, ca expeditor, un mesaj literar cititorului concret, care funcţionează ca destinatar/receptor. Autorul concret şi cititorul concret sunt personalităţi istorice şi biografice, ce nu aparţin operei literare, însă se situează în lumea reală unde ele duc, independent de textul literar, o viaţă autonomă. Autorul, Mihail Sadoveanu, este aşadar creatorul universului epic din “Fântâna dintre plopi”, iar naratorul este cel care comunică istorisirea narată cititorului fictiv, naratorul este cel care face medierea între autor şi cititor. Atat naratorul c穰 şi personajul (element principal al unei opere epice, care determină acţiunea şi care se află în mijlocul evenimentelor) sunt mânuite de autor în scopul dorit de acesta şi în conformitate cu propria viziune asupra veridicităţii relatării. Povesirea implică o relaţie specială între narator şi cititor, impunând un ceremonial al discursului, menit a capta atenţia cititorului şi a-i cultiva o stare de aşteptare. Exista în “Fântâna dintre plopi” două tipuri de naratori: 1. primul tip este naratorul martor, cel care apare imediat în deschiderea povestirii, aducând la cunoştinta cititorului atomsfera din han, activitatile personajelor: lăutarii, Ancuţa, comisul Ioniţă de la Drăgăneşti şi gospodarii şi cărăuşii din Ţara-de-Sus. Relatarea se face în pricipal la persoana a III-a, şi doar prin poziţionarea pronumelui la pers I „noi” în faţa acestei categorii de personaje („noi, gospodarii şi cărăuşii din Ţara-de-Sus”), naratorul ş靖 revendică apartenenţa la acest grup, ceea ce face din el un naratormartor, narator ce va asista şi la venirea capitanului de mazili Neculai Isac, care după ce participă la un adevarat ritual (Ancuţa 靖 toarna vin în ulcică, lăutarii vin mai aproape, comisul Ionita il invită să povesteasca înt穃plarea în care şi-„a pierdut o lumină”). Aici începe povestirea propriu-zisă, “povestirea in povestire”, devenind povestire în ramă. 2. narator-personaj: Neculai Isac povesteşte auditoriului (ascultătorii prezenţi la han), aducând la cunoştinţă şi cititorului înt穃plările de “pe vremea celeilalte Ancuţe”, prin tehnica evocării, fiind deci un narator. Prin participarea directă la succesiunea evenimenţiala el este un personaj, alaturi de celelalte personaje ale povestirii (Marga, unchiul Hasanache, fraţii acestuia), cele două atribuţiuni făcând din Neculai Isac un narator-personaj Perspectiva subiectivă pe care o are asupra relatării vine ca o consecinţă a faptului ca este un narator-personaj. Experienţa de viaţa a lui Neculai Isac, mediul social, sexul şi v穩sta ş

16

靖 pun amprenta asupra povestirii: “Eram un om buiac şi ticalos. Om nevrednic nu pot să spun că am fost […] dar 絈i erau dragi ochii negri şi pentru ei călcam multe hotare.” 3. ﾎn finalul povestirii naratorul revine în ipostaza de narator-martor, („Noi gospodarii şi cărăuşii din Ţarade-Sus am ramas tăcuţi şi m禀niţi”). 39. Explica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-un text narativ studiat, apartinand lui Ioan Slavici. Moara cu noroc, de Ioan Slavici Tema o reprezint・dezumanizarea provocat・de patima banului, prezentând societatea româneasc・de la sf穩situl secolului al XIX-lea. Caracteristicile nuvelei: subiectul dezv緲uie procesul de parvenire a individului; prezintã efectele dramatice ale inadapt縒ii; descoper・complexitatea sufletelor simple: hangiii; printre st縒ile analizate în nuvela psihologic・se afl・ obsesia, frica, alienarea, erosul. Ioan Slavici este un portretist prin excelent・ Ca prozator realist nu insist・asupra tr縱縟urilor fizice, ci asupra celor psihologice, etice, de gândire si de comportament. Fizionomia personajelor si anumite particularit縟i ale acestora ilustreaz・tr縱縟uri ale personajelor, anumite conflicte sufletesti. Lic・este un personaj malefic, demonic, secundar. El este singurul personaj care nu evolueaz・ ci are o constructie liniar・(este plat). a. Caracterizare direct・f緜ut・de narator - portretul fizic este detaliat si anticipeaz・portretul moral: “om cam de 36 de ani, cu ochi mici si verzi, cu sprâncene dese si 絈preunate la mijloc. Aceste tr縱縟uri sugereaz・r縉tatea si demonismul personajului”. ﾎnc・de la intrarea în scen・Lic・se comport・ca un st縣ân peste oameni si locuri. Inteligent, fin cunosc縟 or al psihologiei umane, el se conduce dup・un cod moral propriu, în afara legilor si a statului. b. Caracterizare direct・f緜ut・de personaje: - Ana simte c・Lic・este ｫoarecum fiorosîn si 罇i previne sotul c・are de a face cu un ｫom r縉 si primejdiosîn. - Ghit・靖 spune: ｫtu nu esti om Lic・ ci diavol.în c. Caracterizarea indirect・rezult・din faptele sale. Armele lui Lic・sunt santajul si hotia. Are pl緜erea de a ucide cu o satisfactie demonic・ Sf穩situl lui are loc într-o noapte de Pasti, în urma tentatiei de a se refugia într-o biseric・p縒縱it・ Acum întelege c・este pedepsit pentru f縒綸elegile lui: “M-a ajuns mânia lui Dumnezeu.” Urm縒it de Pintea, eroul se sinucide, sf縒穃ându-si capul de trunchiul unui stejar. 40.Expune subiectul unui text narativ studiat, apartinand lui Mihail Sadoveanu. In lumina „soarelui auriu” care strălucea într-o „linişte ca din veacuri”, oaspeţii de la hanul Ancuţei zăresc pe drumul pustiu un călăreţ care, nu peste mult timp, poposi şi el la han. Avea „nas vulturesc şi sprâncene întunecoase”, iar ochiul drept stătea „stâns şi închis”, dându-i o înfăţişare stranie. Comisul Ioniţă 精 înt穃pină cu bucurie, recunoscând in drumeţul singuratic pe capitanul Neculai Isac. Ancuţa o auzise pe mama ei vorbind despre acest, pe care „erau să-l omoare nişte ţigani”, o „poveste înfricoşată”, pe care nu o mai ţinea minte. Ancuţa 靖 aduce oaspetelui „un cofăiel plin” şi o „ulcică nouă”, lăutarii veniseră mai aproape, „sunând din strune”, iar comisul Ioniţă 精 invită „să cinstim cu domnia ta o ulcică de vin nou” şi-l roagă să le povestească „înt穃plarea de demult”. Neculai Isac acceptă să bea vinul, care este bun în tovărăşie, numai „dragostea cere singurătate”. Căpitanul ş靖 începe povestea petrecută în tinereţe, cu 25 de ani înainte, când 靖 plăcea să cutreiere Moldova, spre disperarea mamei sale, care dădea leturghii la biserică pentru ca el să se liniştească de pe drumuri şi să se însoare. Intr-o toamnă, tot pe vremea celeilalte Ancuţe, pe când duce antale (Reg.=butoi mare de stejar, mai ales pentru vin şi rachiu) cu vinuri la Suceava, poposise la han şi era „bezmetic şi singur ca un cuc” pentru că 精 părăsise iubita. Intr-o s穃bătă, „pe la toacă”, Neculai mergea îngândurat pe drumul spre Suceava, când pe malul unei g穩le vede o „liotă de ţigani”, care, incercând să prindă peşte, răcneau şi ţopaiau „ca nişte diavoli”. Tânărul vede „o fetişcană de optsprezece ani”, cu o fusta roşie, care 精 tulbură peste măsură, „parc-aş fi înghiţit o băutură tare”. Tigăncuşa, Marga, este certată de un ţigan mai bătrân, pentru că fata se uita ţintă la boier şi nu se cădea o astfel de obrăznicie. Neculai le aruncă fiecăruia c穰e un bănuţ de argint şi o porni spre han. A doua zi, Neculai o înt稷neşte pe Marga la „fântâna dintre plopi”, care-l aştepta să-I mulţumească pentru bănuţul de argint. Neculai şi-a continuat drumul spre Paşcani, urmat de c稱nele lui credincios, Lupei, dar gândurile 靖 erau la frumoasa ţigancă. După ce şi-a terminat treburile, în miez de noapte a pornit „într-o întinsoare, cu şuier de vânt în urechi” (loc. adv. într-o întinsoare = a) întruna, fără întrerupere; b) repede, în goană) şi în goana calului s-a îndreptat spre hanul Ancuţei. Dar ocoleşte hanul şi se duce direct la „fântâna cu patru plopi”, unde o găseşte, aşteptându-l pe frumoasa ţigancă. Neculai promite fetei că 靖 va aduce o „scurteică de vulpe” de la Paşcani, iar ea 靖 spune că o să-l aştepte cu nerăbdare „ş-am să mor langa fântână dacă nu vii”. Intors la Paşcani, Neculai vinde bine „antalele de vin”, cumpără o „blăniţă cu faţa de postav roş”, cu gândul la plăcerea pe care o va vedea în ochii ţigăncuşei şi se întoarce, cu chimirul (în portul popular bărbătesc=cingătoare lată din piele, ornamentată, prevăzută cu buzunare) plin, spre hanul Ancuţei, cu intenţia de a se opri mai înt稱 la fântână. Cadrul este romantic, „stelele se aprinseseră în cerul curat”, creând o atmosferă de vrajă pentru înt稷nirea erotică. Marga 精 aştepta în întuneric şi, când el o ajuta să 絈brace scurteica, fata 靖 dastăinuie că unchiul Hasanache o pusese să-l atragă în locul acesta pustiu, pentru ca el şi cei doi fraţi mai mici să-i fure calul şi banii. Ea se

17

teme că va fi înjunghiată dacă ei ş靖 dau seama că i-a trădat, dar „mi-eşti drag” şi „de-acuma înainte numi mai pasă”. Neculai se aruncă pe cal, în urma lui ţiganii răcneau „ca nişte diavoli negri” şi, la un moment dat, 精 ajunseră şi aruncară cu prăjini în el. Tânărul căzu de pe cal şi, simţind „o lovitură de fier ascuţit la coada ochiului drept”, începu să tragă cu pistolul, nimerindu-l pe un ţigan între ochi, în timp ce Lupei „rupea pe celălalt”. Ochiul drept 靖 era plin de sânge, dar cu ochiul teafăr zari lumina hanului şi începu să strige cu disperare. Cei aflaţi la han ies cu făclii şi o pornesc cu toţii înapoi, spre fântâna unde se înt稷nise Neculai cu Marga. Pe colacul fântânii, „lucea sânge proaspăt”, semn că ţiganii omor龝eră fata pentru că-i trădase şi o aruncaseră în fântâna. Ascultătorii acestei istorisiri groaznice rămaseră „tăcuţi şi m禀niţi”, fântâna nu mai exista, se distrusese „ca toate ale lumii”, sugerând că până şi înt穃plările cele mai dramatice ş靖 pierd – odată cu trecerea timpului – din profunzime. 41. Expune subiectul unui text narativ studiat, apartinand lui Ion Creanga. Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ţări, la capătul lumii, în timp mitic. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: "Amu cică era odată într-o ţară" un crai care avea trei feciori şi un singur "frate mai mare, care era 絈părat într-o ţară mai îndepărtată", pe nume Verde 絈părat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme, iar verii nu se cunoscuseră între ei, pentru că 絈părăţia fratelui mai mare era "tocmai la o margine a pământului", iar fratele mai mic trăia '7a altă margine". In acest cadru spaţiotemporal mitic se derulează - într-o înlănţuire cronologică - întâmplările reale şi fabuloase la care participă personajele basmului. Verde 絈părat 靖 cere fratelui său, craiul, să-i trimită "grabnic pe cel mai vrednic" şi viteaz dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întruc穰 el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a vedea care dintre feciori "se simte destoinic a 絈păraţi peste o ţară aşa de mare şi bogată ca aceea", craiul se 絈bracă într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei doi fii mai mari se sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la curtea craiului, care este dezamăgit de neputinţa lor şi rosteşte moralizator: "nici tu nu eşti de 絈părat, nici 絈părăţia pentru tine", ceea ce evidenţiază elementele reale ale basmuiui. Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină "să plângă în inima sa". Deodată, "o babă g穩bovă de bătrâneţe" 靖 cere de pomană, apoi 精 sfătuieşte să ceară tatălui său "calul, armele şi hainele cu care a fost el mire", deşi hainele sunt "vechi şi ponosite", iar "armele ruginite" şi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni "la jăratic să mănânce". Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului către preţuirea şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul pleacă la drum, luând carte din partea tatălui şi, prin dreptul podului, "numai iaca 靖 iesă şi lui ursul înainte". Trece cu bine de această primă probă, primeşte binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria lui să se ferească "de omul roş, iară mai ales de cel spân", să nu cumva să aibă de-a face cu ei. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale tipice şi cifra magică trei, care face posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal. Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule mediane tipice, "şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă" până când înt稷nesc în codru "un om spân" care se oferă drept "slugă la drum". Voinicul 精 refuză de două ori, dar a treia oară spânul 靖 iese în cale "絈brăcat altfel şi călare pe un cal frumos" tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii întunecoşi. Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu omul spân, dar pentru că 靖 mai ieşiseră în cale încă doi, el se gândeşte că "aiasta-i ţara spânilor" şi-1 angajează drept călăuză. ﾎn această secvenţă narativă este inclusă o pauză descriptivă, care întrerupe povestirea şi descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un peisaj de basm Ajunşi la o fântână care "nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de cobor穰 până la apă", spânul intră în puţ, umple plosca, apoi 精 sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să se răcorească. Tânărul 精 ascultă pe spân, dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1 ameninţă că dacă nu-i povesteşte totul despre el, "cine eşti, de unde vii, şi încotro te duci", acolo 靖 vor putrezi oasele. Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură "pe ascuţişul paloşului" că va fi sluga supusă a spânului, care se va da drept nepotul 絈păratului şi că va păstra taina "până când va muri şi iar va învia", anticipând astfel finalul basmului. Spânul 靖 dă numele de Harap- Alb, care-1 va sluji cu credinţă, respectându-şi jurământul făcut. Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul 絈păratului Verde, unde Spânul se dă drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, 精 trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă grijă de calul lui, că altfel va fi "vai de pielea ta", dându-i şi o palmă - "ca să ţii minte ce ţi-am spus"-, că altfel "prinde mămăliga coajă". De remarcat este aici elipsa narativă, adică trecerea sub tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la 絈părăţia unchiului său, naratorul sugerând numai că aceasta s-a efectuat. 42. Ilustreaza particularitatile de structura a unui text narativ studiat, apartinand lui Liviu Rebreanu Ion de Liviu Rebreanu Conceptia autorului despre roman, inteles ca un “corp sferoid”, se reflecta artistic in structura circulara a romanului. Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin descrierea drumului care intra si iese din satul Pripas, loc al actiunii romanului. Personificat cu ajutorul verbelor (se desprinde, alearga, urca, inainteaza),

18

drumul are semnificatia simbolica a destinului unor oameni si este investit cu functie metatextuala. El separa viata reala a cititorului de viata fictionala a personajelor din roman. Descrierea initiala a drumului introduce cititorul in viata satuluiardelean de la inceputul secolului al XX-lea, cu aspecte topografice, etnografice (hora), sociale. Descrierea caselor ilustreaza, prin aspect si asezare, conditia sociala a locuitorilor si anticipeaza rolul unor personaje (Herdelea, Glanetasu) in desfasurarea narativa. Crucea stramba de la marginea satului , cu un Hristos de tinichea ruginita, anticipeaza tragismul destinelor. Descrierea finala inchide simetric romanul si face mai accesibila semnificatia simbolica a drumului prin metafora soselei – viata. 43. Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de George Calinescu. Otilia este fiica celei de-a doua sotii a lui Giurgiuveanu. Este o figur・central・a romanului, care te cucereste, dar te si revolt・ Caracterul ei se bazeaz・pe elemente contradictorii: amestecul de inocen t・si maturitate; amestec de iubire si de ratiune; iubeste pe Felix, dar se c縱縟oreste cu Pascalopol; inteligent・ dar dispretuind inteligenta feminin・ a. Caracterizare direct・f緜ut・de narator: „Fata m縱linie, nas mic, ochi albastri…”; copil縒oas・ dar în acelasi timp, „cu o st縣ânire des縋穩sit・de femeie”. b. Caracterizare direct・f緜ut・de c縟re personaje prin tehnica reflect縒ii poliedrice (a pluriperspectivismului): - Felix o consider・pe Otilia foarte frumoas・ cult・ talentat・ - Pascalopol vede în ea aceleasi calit縟i. - Costache o crede înc・un copil, spunându-i „fe-fetita mea”. - Aglae o consider・viclean・si interesat・de mostenirea lui Costache.` c. Caracterizare direct・(autocaracterizare): - „eu sunt o z縣緜it・ nu stiu ce vreau”- desi faptele ei demonstreaza contrariul d. Caracterizare indirect・ rezult・din fapte: 1. e altruist・ grijulie fat・de cei apropiati (nu vrea s・stea în calea carierei lui Felix); 2. poart・o masc・ dincolo de care nu poate s・treac・nimeni. De aceea, devine o enigm・ 3. se comport・ca un om liber, care nu tine cont de nici o regul・exterioar・ e.Din mediul în care locuieste personajul - camera Otiliei, cu varietatea de lucruri din ea, reflect・caracterul contradictoriu, amestecul de copil縒ie si feminitate, dar si o oarecare instabilitate în comportament, trecând cu usurint・de la o stare la alta. 44. Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de Liviu Rebreanu. Pe scurt: Ion de Liviu Rebreanu Personajul Ion este unul de referint・în literatura român・ concentrând tragica istorie a s縒anului ardelean din primele decenii ale secolului trecut. ﾎnc・de la începutul romanului, la hora satului se evidentiaz・ feciorul lui Alexandru Pop Glanetasu, Ion, urm縒ind-o pe Ana cu o privire stranie, apoi o vede pe Florica, care 靖 era drag・ îns・e constient c・Ana are p緡ânt. Conflictul interior care marca destinul fl緜縉lui este vizibil înc・de la început. Ion era “iute si harnic ca m・sa” chipes si voinic, dar s縒ac, el simtind dureros pr縣astia dintre el si “bocotani”. Astfel cade victim・celor dou・patimi: glasul p緡ântului si glasul iubirii. Fiind dominat de dorinta de a fi respectat în sat, st縣ânit de o violent・n縋alnic・ un temperament controlat de instincte primare, hot縒穰 si perseverent în atingerea scopului, dar si viclean, Ion o seduce pe Ana. Când s-a însurat cu Ana, Ion s-a însurat de fapt cu p緡ânturile ei, sotia devenind o povar・jalnicã si incomod・ Odat・satisf緜ut・patima pentru p緡ânt, cel緲alt glas ce mistuie sufletul lui Ion, iubirea p縟 mas・pentru Florica, nevasta lui George Bulbuc, duce la destinul tragic al eroului, fiind omor穰 de George dup・ce 靖 surprinde pe amânoi în flagrant. Astfel, Ion este drastic pedepsit de Rebreanu, întruc穰 el se face vinovat de dezintegrare morl・ r縱punz縟or de viata Anei si a copilului lor, tulburând liniltea unui c緡 in, linistea unei întregi colectivit縟i. PE lung: Modalităţi de caracterizare, trăsăturile protagonistului: Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susţinând firul epic al romanului. Personajul principal este tipic realist, exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar structura sa psihologică este pusă sub semnul unor trăsături dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o inteligenţă dură, egoism şi cruzime, dar mai ales printr-o voinţă imensă. Conform delimitării teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde cititorul în mod convingător prin reacţiile şi gesturile lui. Ion este un personaj eponim (numele său dă numele romanului), realizat prin tehnica basoreliefului. El domină întreaga lume care gravitează în jurul său (Ana, Vasile Baciu, Florica, George) şi care contribuie la evidenţierea trăsăturilor lui, a caracterului complex, cu însuşiri contradictorii: viclenie şi ingenuitate, brutalitate şi delicateţe. Iniţial el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un portret marcat de calităţi: „iute şi harnic ca mă-sa”; „munca 靖 era dragă oric穰 ar fi fost de aspră”. Elementul fundamental al conflictului, pământul, 靖 subordonează toate trăsăturile: „Pământul 靖 era drag ca ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o nedreptate, ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de

19

a avea: „Toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult...” Celelalte personaje ale romanului 靖 evidenţiază caracterul, cu lumini şi umbre, în funcţie de conflictele în care sunt implicaţi cu toţii. Astfel, învaţatorul Herdelea 精 aprecia ca „unul dintre cei mai iubiţi elevi”, iar doamna Herdelea 精 consideră „un băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteţ”. Optica lor se va schimba însă pe parcursul acţiunii, când Ion va trece în conflictul dintre invaţător şi preotul satului, de partea celui din urmă. Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti, prin monologul interior: „Mă moleşesc ca o babă năroadă!”. Definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior între glasul pământului şi glasul iubirii: deşi o iubeşte pe Florica, fata frumoasă dar săracă, dorinţa de posesie a pământului 精 determină să o aleagă pe Ana, cea „urţ稱că”, dar bogată. Aceată pendulare a personajului între cele două coordonate ale existenţei sale, generează şi conflictele exterioare ale romanului: cu Vasile Baciu pentru obţinerea pământului şi cu George Bulbuc pentru Ana, şi ulterior pentru Florica. Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi atitudinea personajului, din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, Ion este impulsiv, chiar violent, ceea ce atrage respectul, teama celorlalţi flăcăi ai satului şi a lăutarilor care cântă la comanda lui şi 精 însoţesc la c穩ciumă după horă, deşi George este cel care 靖 plăteşte. Viclenia sa este evidentă în relaţia cu Ana, pe care o seduce, 靖 speculează sentimentele, cucerind-o şi lăsând-o să creadă că, de fapt, ea l-a cucerit. Inteligenţa dură, egoismul, cruzimea 靖 subordonează toate acţiunile: bătaia cu George, comportamentul agresiv faţă de Ana. El reprezintă, aşa cum spunea criticul Eugen Lovinescu, „expresia instinctului de stăpânire a pământului”, având ca trăsături definitorii „inteligenţa ascuţită”, „viclenia procedurală” şi „voinţa imensă” Este naiv, in relaţia cu Vasile Baciu, crezând că nunta 靖 va aduce şi pământul, fără a încheia o înţelegere legală. De fapt, destinul personajului principal nu este marcat de conflictele exterioare, c穰 mai ales de conflictul interior, generat de relaţia sa cu pământul. Personajul are o dorinţă obsesivă de a stăpâni acest pamânt, iar elocventă în acest sens este scena sărutării lutului: „ﾎl cuprinse o poftă sălbatecă să 絈braţişeze huma, s-o cr穃poţească în sărutări!” Acest gest depăşeşte limitele unei reacţii obişnuite, sugerând patima exagerată pentru pământ, precum şi legătura indestructibilă cu acesta. Personajul trăieşte o triplă voluptate: a simţurilor, a puterii, a trupului, iar acest moment alegoric exprimă reducerea lui la esenţă. Din această perspectivă, deznodământul este previzibil: Ion va muri ucis cu ajutorul unei unelte a pământului, sapa, iar George care-l loveşte nu este dec穰 un instrument al destinului. 45. Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de Camil Petrescu. Eroul romanului Ultima noapte de dragoste, înt稱a noapte de război, de Camil Petrescu, trăieşte două realităţi: realitatea timpului cronologic (frontul) şi realitatea timpului psihologic. Ştefan Gheorghidiu este un personaj problematic; un intelectual-student la filozofie, cu preocupări teoretice, un tip orgolios, avid de cunoaştere absolută at穰 prin dragoste c穰 şi prin experienţă directă, trăită a războiului. Prima experienţă a cunoaşterii, iubirea, trăită sub semnul incertitudinii, e semnalată direct. Căsătorit cu cea mai frumoasă dintre colegele sale, în care crede a fi găsit idealul femeii iubite, tânărul cuplu cunoaşte o schimbare radicală a existenţei lor datorată unei moşteniri neaşteptate lăsate de un unchi bogat, Tache. Aspirând la dragostea absolută, eroul doreşte certitudinea absolută. Natura reflexivă, conştient de chinul său lăuntric, Ştefan Ghiorghidiu adună, progresiv, semne ale neliniştii şi îndoielilor sale interioare şi le disecă cu minuţiozitate. Viaţa lui Ştefan Gheorghidiu a devenit curând “o tortură”, nu mai putea citi nici o carte, părăsise universitatea. Plimbarea la Odobeşti, într-un grup mai mare, declanşează criza de gelozie şi incertitudinea iubirii, pune sub semnul îndoielii fidelitatea femeii iubite. Compania domnului G., avocatul obscur, dar bărbat modern, acordă soţiei sale, Ela, care cocheta, amplifică suspiciunile lui Ştefan. Confesându-se şi analizându-se, eroul respinge ca vulgară etichetarea ca gelos: “Nu, n-am fost niciodată gelos, deşi am suferit at穰a din cauza iubirii.” Experienţa războiului constituie pentru Ştefan Gheorghidiu o experienţă decisivă, un punct terminus al dramei intelectuale, o dramă a personalităţii. Gheorghidiu devine alt om în primele ceasuri de război. Gelozia rămâne undeva, departe, şi lipsită de însemnătate. Jurnalul lui de front conturează o personalitate complexă, aflată în 絈prejurări inedite, confruntându-se cu moartea, dar mai ales confruntată cu ea însăşi. Rănit şi spitalizat, se întoarce în Bucureşti. Acasă, lângă Ela, simţea o înstrăinare definitivă. Experienţa frontului a fost decisivă. Drama iubirii lui este acum intrată definitiv în umbră. Prin cele două ipostaze pe care le trăieşte eroul, romanul “Ultima noapte de dragoste, înt稱a noapte de război” este un “neîntrerupt marş tot mai adânc în conştiinţă”. 46.Exemplifica modalitatile de caracterizare a unui personaj feminin, prin referire la un roman studiat(periada de pana la al Doilea Razboi Mondial) Otilia personajul principal din romanul Enigma Otiliei, ea este fata adoptiva a lui Mos Costache, numele ei de familie fiind Marculescu.Ea este o cantareata la pian foarte talentata,si care doreste sa studieze muzica.Clanul Aglae doreste sa alunge pentru a putea pune mana mai usor pe averea lui Costache Giurgiuveanu.Prima intalnire in roman cu Otilia este la inceputul lui cand Felix intra in casa lui Mos Costache pentru a doua data(prima data mosul spunandu-i ca acolo nu sta nimeni), si ea vine in salvarea lui recunoscandu-l. Despre Otilia autorul spunea: „ Otilia era eroina mea lirica, proiectia sa in afara, o

20

imagine lunara si feminina”.Chipul adolescentin al Otiliei este de la inceput o aparitie angelica , descris in mod expres de autor , din momentul sosirii lui Felix in casa lui Mos Costache, asa cum o observa tanarul.Mai intai voce cristalina, auzita de sus, apoi ,”un cap prelung si tanar de fata,incarcat cu bucle , cazand pana pe umeri” . Parerea lui Felix despre Otilia la prima vedere este: „fata parea sa aiba vreo 18-19 ani.Fata maslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastrii, arata si mai copilaroasa intre multele bucle si gulerul de dantela.Insa in trupul subtiratic , cu oase delicate de ogar , de un stil perfect ,fara acea slabiciune supta si pastrata a Aureliei , era o mare libertate de miscari ,o stapanire desavarsita de femeie.” Aglae o vede ca o piedica in luarea averii lui Mos Costache. Aurica este invidioasa pe Otilia si ar vrea la fel ca Aglae sa o alunge. Mos Costache o iubeste dar de zgarcit n-a putut sa-i asigure un viitor fara probleme, nedepozitand decat foarte putini bani in banca restul tinandu-i ascunsi sub salteaua lui. Pascalopol o iubeste pe Otilia si ii implineste toate poftele ei, Otilia casatorindu-se cu el, dar apoi acesta i-a dat libertate ea casatorindu-se cu un conte din Spania. Otilia este unul dintre cele mai complexe personaje feminine din proza romaneasca, ea este fascinanta, mereu imprevizibila, dilematica prin comportament; iubita de parintele nesigur, de Felix care-i infioara corzile inimii , ocrotita de un strain , Otilia este totusi fara cuib.Otilia traieste drama singuratatii ,viitorul ei este ambiguu, departe de mult visata fericire.Comportamentul ei este derutant: capabila de emotii puternice trece brusc de la o stare la alta.Ea este copilaroasa si in acelasi timp si matura dovedind o grija materna fata de Felix pe care-l protejeza ca pe un orfan. 47. Prezinta constructia subiectului unui roman de Marin Preda, prin referire la: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale. Morometii, de Marin Preda (vol. I, 1955) Actiune Actiune = totalitatea evenimentelor, a faptelor si intamplarilor semnificative prezentate intr-o opera literara. Povestirea se desf縱oar・pe mai multe planuri, diferite ca important・ al familiei Moromete, al lui Biric・ apoi Tugurlan etc. Romanul are trei p縒ti, care corespund unor etape din viata familiei: 4. stabilirea unui mod de viat・ iluzia c・timpul stã 5. plecarea lui Achim la Bucuresti si începerea unei perioade de fr緡ânt縒i sufletesti; 6. dup・scena secerisului, încep necazurile si problemele care nu se mai rezolv・ Romanul începe în manier・realist・ cu fixarea spatio-temporal・a actiunii: cu c穰iva ani înaintea începerii celui de-al doilea r縻boi mondial, într-un sat din c穃pia Dun縒ii. Incipitul aduce în prim-plan problema timpului. „Se pare c・ timpul avea cu oamenii nesf穩sit・r綯dare; viata se scurgea aici, f縒・conflicte mari.”R綯darea aceasta este o impresie gresit・a oamenilor însisi, aflati în pragul unor imense r縱turn縒i istorice, mai ales a oamenilor de felul lui Ilie Moromete care cred c・st・în puterea lor de a evita marile conflicte. ﾎn spatiul epic al lui Marin Preda functia acestui timp este îns・paradoxal・ El nu mai are r綯dare si va produce în sânul t縒縅 imii schimb縒i fulger縟oare, care pun în cump縅・însusi destinul ei milenar. Primele pagini sunt construite în perfect・concordant・cu timpul sugerat si un sfert din volumul înt稱 se petrece de s穃b縟・seara pân・ duminic・noapte, adic・de la întoarcerea Morometilor de la c穃p pân・la fuga Polinei cu Biric・ Ritmul evenimentelor se precipit・în ultima parte a volumului I, semn al faptului cã „timpul nu mai avea r綯 dare”. Trei ani mai t穩ziu, izbucnea cel de-al doilea r縻boi mondial. Primul volum are o constructie clasic・ simetric・ începe si se sf穩seste cu tema timpului. Conflictul principal este de natur・tragic・si se d・ între om si istorie, istorie care 靖 marcheazã în mod hot縒穰or destinul, desi omul are iluzia c・se poate sustrage ei. Starea conflictual・este permanent・ Exist・conflicte între: - Moromete si Catrina, deoarece aceasta vrea s・i fie trecut・casa pe nume, fapt promis de Moromete când acesta vânduse un pogon de p緡ânT din zestrea sotiei; frati; chiar dispunerea membrilor familiei la mas・ de la începutul romanului arat・rivalit縟ile existente între copiii din prima c縱縟orie si cei din a doua c縱縟 orie a lui Moromete Niculae si tat緲 s縉, care nu vrea s・l trimit・la scoal・ - tat・si cei trei fii, care vor s・mearg・la oras s・se 絈bog縟easc・rapid. Pe lâng・aceste crize interne, exist・si o criz・extern・a familiei produs・de: impozite, datorii la banc・si alte datorii de gospod縒ie. 48. Prezinta constructia subiectului unui roman de Liviu Rebreanu, prin referire la: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale. Ion, de Liviu Rebreanu. Romanul Ion este conceput ca avand o structura circulara, prin simetria incipidului cu final, se realizeaza prin descrierea drumului care intra si iese din satul Pripas,loc al actiunii romanului ,descrierea finala a romanului inchide simetric romanul si face accesibila semnificatia simbolica a drumului prin metafora soselei-viata. Tema romanului. Reprezinta lupta unui taran sarac pentru a obtine pamantul si consecintele actelor sale. Caracterul monografic al romanului orienteaza investigatia narativa despre diverse aspecte ale lumii

21

rurale:obiceiurile legate de marile momente din viata omului (nasterea,nunta,inmormantarea), relatii sociale generate de diferentele economice (stratificarea Este prezentarea problematicii pamantului in conditiile satului ardelean.Romanul sociala) sau culturale(universal taranilor,universal intelectualitati rurale),relati de familie. Tema centrala posesiunea pamantului este dublata de tema iubiri. Prezentarea subiectului se face astfel: In expozitiune sunt prezentate principalele personaje din satul Pripas , Ion, personajul central,flacau, harnic si istet suporta umilinta de a nu fi bine vazut de cei din jurul sau si de a nu avea un loc de frunte in ierarhia satului, pentru ca este sarac. Ca sa iasa din aceasta condite pune la cale planul de a o seduce pe Ana fica lui Vasile Baciu un taran instarit, pentru a obtine prin casatorie o zestre apreciabila. Intriga romanului, rusinea pe care Vasile Baciu i-o face in fata satului va starni dorinta de razbunare a flacaului.Care la randul sau il va face pe chiabur de rusinea satului lasand-o insarcinata pe Ana,pentru a-l determina sa accepte nunta.La sfarsitul petrecerii,flacaii merg la carcima.Bataia flacailor,in aparenta pentru platirea lautarilor, in fapt pentru dreptul de a o lua de sotie pe Ana, se inchee cu Victoria lui Ion,care il rapune pe George cu paharul. Desfasurarea actiuni Dorind sa obtina cat mai repede pamant ii face curte Anei,fata unui bogatan,o seduce si il forteaza pe Vasile Baciu sa accepte casatoria.Planul ii izbuteste si fara sa o iubeasca o ia de nevasta pe Ana, desi tatal ei se impotriveste.Dupa obtinerea pamantului Ion o supune pe Ana unor violente fizice, destramandu-I acesteia iluzia ca prin plecarea din casa tatalui sau traiul I se va inbunatati. Dupa ce si-a satisfacut dorinta arzatoare de a avea mult pamant ramas singur hotaraste sa se intoarca la dragostea din intai, Florica fata saraca dar frumoasa.Aceasta este acum casatorita cu George Bulbuc. In deznodamant naratorul il prezinta pe George care simtind ca Ion ii da tarcoala Floricai, acesta il omoara din gelozie. George este arestat, Florica ramane singura,iar intreaga averea a lui Ion pentru care el sacrificase totul trece in posesia bisericii. In roman apar mai multe tipuri de conflicte: -coflict central: lupta pentru pamant in satul Pipas -conflict secunda intre Ion George Bulbuc -conflict exterior : intre Ion si Vasile Baciu -conflict interior: intre glasul pamantului si glasul iubirii 49. Prezinta constructia subiectului unui roman de George Calinescu , prin referire la: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale. Enigma Otiliei, de George Calinescu A aparut in martie 1938 si este un roman de factura balzaciana. Romaul prezinta viata burgheziei bucurestene din prima jumatate a secolului nostru. Titlul original al romanului a fost "Parintii Otiliei" scriitorul avind in vedere ideea paternitatii. Romanul devine o satira vehementa la adresa burgheziei in care relatiile copii-parinti s-au degradat datorita banului. Romanul are in centru istoria luptei pentru mostenirea averii lui mos Costache. Desfasurarea epica este lenta, conflictul este determinat de incercarile membrilor clanului Tulea de a pune mina pe averea lui Costache Giurgiuveanu. De-alungul actiunii naratorul insereaza cateva scene,pretext pentru a descrie aspectul social al Bucurestiului.Intriga este data de sosirea tanarului Felix Sima in casa tutorelui sau Costache Giurgiuveanu.In desfasurarea actiunii Felix se indragosteste de Otilia, iar "clanul" Tulea isi face griji referitoare la mostenirea averii lui mos Costache.Punctul culminant este dat de moartea lui mos Costache,cand familia Tulea ia toata averea,Otilia si Felix fiind nevoiti sa se mute. Deznodamantul il reprezinta intalnirea de dupa cativa ani a lui Felix cu Pascalopol.Aglae Tulea este "baba absoluta",sora lui mos Costache, Aurica Tulea este fiica cea mica a Aglaei,"fata batrana".Costache Giurgiuveanu tatal vitreg al Otiliei si tutorele lui Felix,el este tipul avarului. Felix Sima este de multe ori "vocea autorului",un tanar orfan,care doreste sa triumfe in viata. Leonida Pascalopol este mosierul bogat si manierat,sentimentele acestuia fata de Otilia fiind neclarificate. Stanica Ratiu este sotul Olimpiei,fiica cea mare a Aglaei Tulea,un avocat fara clienti,este genul parvenitului el profitand de orice situatie pentru a iesi in castig. Otilia Marculescu este o fata zglobie ce sta sub semnul dramei feminine,enigma acesteia fiind una nedezlegata. Finalul este compus si el din doua secvente,deznodamantul in care Felix abandonat primeste o explicatie de la Otilia menita sa dezlege misterul plecarii acesteia,epilogul care ofera cititorului justificarea Otiliei:Felix avea sa faca o cariera stralucita neincomodata "de o dragoste nepotrivita"; finalul este abrupt si simetric ca in romanele lui Balzac. 50. Prezinta constructia subiectului unui roman de Camil Petrescu , prin referire la: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale. Conceput in doua carti, romanul cuprinde confesiunea personajului Stefan Gheorghidiu. Subiectul nu urmareste cronologic faptele. I. Cartea intai Ultima noapte de dragoste debuteaza cu o fixare a timpului rememorarii. Mobilizat deja, la Piatra Craiului, in anul 1916, Gheorghidiu isi incepe destainuirea in fata unui camarad (Oprisan), apoi rememoreaza pentru sine povestea casniciei sale, de aici incolo pana la sfarsitul primei carti evenimentele

22

desfasurandu-se cronologic. Stefan Gheorghidiu o cunoaste pe Ela in timpul facultatii. Ea este studenta la Litere, iar el studiaza filozofia. Se casatoreste cu Ela dintr-un sentiment cavaleresc, impresionat de gestul ei de daruire totala. Dupa ce primeste o mostenire, relatiile dintre Ela si Stefan se schimba. Ea doreste sa se adapteze noii conditii sociale, pe cata vreme el vrea sa duca viata de mai inainte. Relatiile superficiale, generate de noua existenta mondena, ii repugna. Este cuprins de gelozie si banuieste ca intre Ela si avocatul Gregoriade exista o legatura de dragoste. Pe masura ce suspiciunile lui scresc se vede incapabil sa aiba o discutie explicita cu Ela. In aceasta stare de spirit pleaca pe front. II. Cartea a doua Intaia noapte de razboi este conceputa in forma unui jurnal de razboi. Naratorul urmareste detalii de lupta, atitudini si scene specifice frontului. Pe masura ce descrierea ororilor razboiului se amplifica, sentimentul de gelozie se estompeaza pentru erou. In capitolul Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu, naratorul prezinta cateva episoade de cosmar din timpul unui bombardament. Notele din subsolul paginii intaresc din perspectiva auctoriala aceasta relatare. Romanul se incheie cu un epilog intitulat Comunicat apocrif, si care cuprinde deznodamantul povestii de dragoste. Abia iesit din spita’, dupa ce fusese ranit, Gheorghidiu primeste o scrisoare anonima care ii da detalii despre locul si timpul intalnirilor dintre Ela si Gregoriade. Isi da seama ca nu-l mai intereseaza. Divorteaza, lasandu-i Elei buna parte din avere si mai cu seama casa cu tot trecutul. 51.Prezinta conditia taranului, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata, apartinand unui autor canonic. Publicat în 1920, romanul evidentiaz・spatiul ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea, în mod realist si are ca punct de plecare c穰eva dintre nuvelele cu care debutase scriitorul. ﾎn primul rând, conditia t縒anului este evidentiat・prin tema p緡ântului care este, de fapt, miza conflictului, pentru c・el determin・în lumea satului pozitia social・si autoritatea moral・a indivizilor. Acestei teme i se adaug・cea a iubirii, pentru c・destinul personajului principal este definit de aceste dou・mari coordonate. De fapt, nu p緡ântul se afl・în centrul romanului, ci dorinta lui Ion de a-l avea. De aceea, putem considera c・si tema destinului este definitorie pentru roman. Aceast・obsesie a p緡întului 精 apropie pe t縒anul lui Rebreanu de eroii lui Dostoievski (Fratii Karamazov), sau de Francois Torissard, personajul lui Balzac (P緡ântul), care, s縒ac fiind lucreazã pentru gr綸inarul unui castel si primeste p緡ânt. Deosebirea const・în faptul c・ în timp ce în romanul lui Balzac, p緡întul este folosit pentru acumularea banilor, la Rebreanu, banii nu au relevant・pentru o umanitate traditional・ care vede în terenul detinut, m縱ura tuturor lucrurilor. ﾎn al doilea rând, t縒anul lui Rebreanu se raporteaz・permanent la mediul din care face parte, se implic・ particip・activ la tot ceea ce tine de viata satului, la toate evenimentele esentiale ale existentei rurale: nunta, hora, înmormântarea. Rebreanu acord・horei un rol esential pentru c・ea coaguleaz・viata satului, fiind nu numai loc de înt稷nire si de petrecere, dar si de confrunt縒i. Naratorul ne ofer・astfel imaginea satului traditional, cu obiceiuri vechi: prezenta l縉tarilor, a preotului, modul în care petrec tinerii si b縟 rânii. De asemenea, nunta, ocup・si ea un loc important, constituind un pretext pentru ca naratorul s・p縟 rund・în psihologia personajelor. Nunata lui Ion cu Ana respect・toate traditiile rurale: prezenta petitorilor, a l縉tarilor, a starostelui nuntii, num縒area banilor de c縟re nas. Ritualul reuneste chiar si personaje aflate în conflict: drusca miresei este Florica, cea cu care Ana 罇i va disputa dragostea lui Ion. Evenimentul echivaleaz・cu momentul în care se intensific・conflictele, pentru c・Ana realizeaz・acum c・ea nu reprezint・pentru sotul ei dec穰 sursa averii. 52. Prezinta conditia intelectualului, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata, apartinand unui autor canonic. Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi Stefan Ghiorghidiu este personajul principal al romanului si reprezinta drama intelectualului pus in situatii limita.Este un personaj lucid,insetat de certitudini si adevar, desi prima experinta de cunoastere,iubire,e traita sub semnul incertitudinii,fiind un zbucium permanent in cautarea adevarului. Studen la filozofie,inzestrat intelectual,traieste in lumea cartilor.Plim-barea la Odobesti declanseaza criza de incertitudine a iubirii,punand sub sem nul intrebarii fidelitatea Elei.Dar autoanalizandusi starile cu luciditate, res- pinge ideea geloziei.Vede in Ela idealul sau de iubire si feminitate,dar hiper- sensibil si orgolios isi amplifica drama. Traieste dureros drama omului singur, neputand sa faca nici un compromis cerut de societate in care traieste. Se considera un intrus in lumea ce il inconjoara si de aceea alege lumea ideilor pure si aspira la o dragoste absoluta cautand in permanenta certitudini. Razboiul este o alta experienta de viata in planul cunoasterii esentiale.Frontul este o experienta traita direct, eroul prezentand razboiul tragic si absurd.El inseamna noroi,arsita,frig si foame,umezeala, paduchi, mur darie si mai ales frica ,spaima, disperare si moarte. Frontul este haos, mizerie,invalmasala si dezordine ceea ce creaza o imagine halucinanta de “foc si trasnete”,tragismul confruntarii cu moartea,fiind dezvaluit in capito- lul:”Nea acoperit pamantul lui Dumnezeu”. Dramatismul iubirii lui Stefan intra definitiv in umbra, experienta dramatica a frontului fiind decisiva.Ranit si spitalzat,se intoarce acasa la Bucuresti, dar simte fata de Ela o instrainare definitiva:”sunt obosit mi-e indiferent chiar daca e nevinovata.” S.G. nu poate fi considerat un invins deoarece reuseste sa depaseasca gelozia care il ameninta sal dezumanizeze,se inalta deasupra societatii –dominata de interese materiale-traind o experienta morala superioara aceea a dramei omenirii

23

silite, sa indure un razboi tragic si absurd. 53. Prezinta conditia femeii, prin eferire la un personaj dintr-o opera studiata, apartinand unui autor canonic. Otilia este un personaj complex, definitoriu, eponim. Titlul anticipeaz・tema romanului care pune accentul pe caracterul imprevizibil al eroinei si care face din oper・o poveste a enigmei feminit縟ii. ﾎn intentia scriitorului, cartea purta titlul “P縒intii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al paternit縟ii, urm縒it în relatiile p縒inti-copii, în contextul epocii interbelice. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat p縒inte al Otiliei, pentru c・ într-un fel sau altul, ei 靖 hot縒縱c destinul. De pild・ mos Costache 罇i exercit・lamentabil rolul de tat・ desi nu este lipsit de sentimente fat・de Otilia. El se gândeste la viitorul ei, vrea chiar s・o înfieze, dar amân・la nesf穩sit gestul. ｪi Pascalopol, mult mai v穩 stnic dec穰 Otilia, m縒turiseste c・în iubirea pentru ea 絈binã pasiunea cu paternitatea. Titlul “Enigma Otiliei” sugereaz・comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeste pe Felix: “Nu Otilia are o enigm・ ci Felix crede c・o are”, m縒turiseste G. C緲inescu, justificând titlul romanului. Pentru orice tân縒 de 20 de ani, fata care 精 respinge, dar 靖 d・în acelasi timp dovezi de afectiune va fi enigmatic・ Ea este prezentat24 în mod direct de c縟re narator, care 靖 atribuie rolul de observator lui Felix, la începutul romanului: “fata m縱linie, cu nasul mic si ochii foarte albastri ar縟a si mai copil縒oasã între multele bucle si gulerul de dantel”24. Portretul personajului se completeaz・prin alte tr縱縟uri, precum cochet縒ia, bunul gust în vestimentatie: “Fata subtiric・ 絈br緜at・într-o rochie foarte largã pe poale, dar str絈t・tare la mijloc...” Autocaracterizarea 靖 completeaz・portretul Otiliei, care-si cunoaste foarte bine soarta de fiintã tolerat・ obligat・s・si rezolve singur・problemele vietii. Interesant este c・ desi este superficial・ ea are totusi constiinta acestei superficialit縟i tipic feminine: “când tu vorbeai de ideal, eu mã gândeam c・n-am sters praful de pe pian”; “Noi, fetele, Felix, suntem mediocre si singurul meu merit e c緡i dau seama de asta”. Comportamentul fetei este derutant pentru cei din jur. Ea impresioneaz・prin naturalete, prin calit縟 ile tipice v繒stei adolescentine: gust・oricând farmecul jocurilor copil縒esti, escaladeaz・la mosia lui Pascalopol stogurile de fân, cunoaste detaliile rostogolirii prin iarb・ Tr緤este din plin viata si nimic nu o 絈 piedic・s・r稘・în hohote sau s・fie melancolic・ “ﾎmi vine uneori s・r稘, sã alerg, s・zbor. Vrei s・fugim? Hai s・fugim!” Ana – ION Dintre eroinele propuse de romanul interbelic ,de fiecare reprezentand o ipostaza a misterului feminin ,unele de o feminitate tulburatoare ,Ana ,fata instaritului Vasile Baciu,pare nascuta sub semnul nefericirii ,fiind predestinata unei existente tragice . Autorul o surprinde in trei ipostaze succesive care ii contureaza treptat profilul moral prin analiza sufletului ei chinuit :cea de tanara femeie ,indragostita profund de Ion ,caruia ii incredinteaza cu generozitate viata ,aceea de sotie ,indurand cu umilinta vorbele grele si loviturile barbatului ,si aceea de mama ,ipostazata care in circumstante normale ar fi putut deveni o supapa salvatoare pentru femeia nefericita . Intreaga existenta a Anei este guvernata de iubire si blandete ,virtuti care intregesc un portret moral superior .Ea este harnica ,supusa,rusinoasa ,prototipul femeii de la tara .Din punct de vedre fizic,Ana este insignifianta ;pentru Ion ea este o fata "slabuta" si "uritica",mai ales in comparatie cu Florica ai carei "obraji fragezi ca piersica" si " ochii albastri ca cerul de primavara "ii tulburase sufletul flacaului .Lui George Bulbuc ,flacaul bogat pe care Baciu il voia ginere "Ana ii placea",lui nu i se parea urata ,insa nu ii zicea ca-i "cine stie ce frumoasa". Firava si fara personalitate ,asa cum pare la inceput ,covarsita de vointa lui Ion ,imbatate de cuvintele si gesturile lui dragostoase ,Ana va deveni o victima usoara a flacaului interesat numai de zestrea sa.In ciuda acestei firi slabe care se anunta din primul capitol ,Ana va dovedi pe parcursul actiunii o vointa si o putere de a rabda uluitoare.nu numai Ion e un revoltat ,incalcand normele colectivitatii;Ana insasi traieste aceeasi conditie ,intrucat nesocoteste obiceiul tipic lumii rurale de a accepta casatoria planuita de parinti ,in care latura sentimentala nu are importanta .Autorul comenteaza"Ana lui Vasile Baciu ii era fagaduita lui George Bulbuc de nevasta .Ea ,fata cu stare ,el fecior de botocon, se potriveau ." Din dragoste pentru Ion ,Ana accepta relatia cu acesta si , chiar si atunci insarcinata ,ajunge de rasul satului si e crunt batuta de tatal ei ,nu-i reproseaza nimica lui Ion . Pentru ca a "crescut singura ,lipsita de o dragoste parinteasca mangaietoare � sufletul ei trist cauta o dragoste sfioasa si adanca ".Din dragoste isi infrunta tatal ,acceptand orice umilinta din partea lui si a colectivitatii .Ceea ce o distruge insa este totala lipsa de afectiune al lui Ion ,pentru care sacrificase totul si fara de care viata ei nu-si aflase rostul :"isi zicea mereu , ca fara el ar trebui sa moara ". Framantarile fetei ,nesigura de dragostea lui Ion ,complexata de frumusetea Floricai ,sunt surprinse cu fina intuitie psihologica ,autorul insistand mai ales pe deznadejdea ei care ii da adesea "ganduri de moarte". Nunta Floricai cu George e un moment de cumpana in existenta Anei ,care intrevede acum moartea ca pe unica scapare din acest univers cuprins parca de niste "ape tulburi".Femeia simte acum " o sila grea pentru tot ceeea ce o inconjoara",iar copilul I se pare o povara .Obsesiv ii apare imaginea lui Avrum care se spanzurase .sinuciderea ei este descrisa minutios intr-un capitol de mare forta analitica ,streangul .Moartea ei ,fara sa fie in intentia asta ,devine,prin urmarile ei , o cumplita pedeapsa aplicata aceluia care I-a distrus viata ..Destinul ei este tipic lumii rurale ,unde "femeia reprezinta doua brate de lucru , o zestre si o producatoare de copii". 54.Prezinta evolutia unui cuplu de personaje, care ilustreaza tema iubirii, intr-un roman studiat, apartinand unui autor canonic.

24

Otilia-Felix Otilia este un presonaj cu un comportament derutant, fiind capabila de emotii puternice, apoi trecand brusc de la o stare la alta, imprastiata si visatoare, deseori dovedind in mod surprinzator luciditate si tact. Este un amestec ciudat de atitudine copilaroasa si matura in acelasi timp: alearga desculta prin iarba din curte, sta ca un copil pe genunchi lui Pascalopol dar este lucida si matura atunci cand ii explica lui Felix motivele pentru care cei doi nu se pot casatori. In fata lui Felix are gesturi familiare, tandre, ce ilustreaza deseori o grija materna pentru el. Finalul romanului este decis in privinta destinului ce-l va avea Otilia, modernismul personajului cansta si in faptulca nimeni nu poate dezlega misterul ce se tese in jurul ei, Felix impreuna cu Pascalopol, ajungand in finalul romanului la concluzia ca dupa atatia ani, pentru ei, Otilia nu „a ramas decat o enigma”. Otilia traieste drama singuratatii, toata viata fiind in cautarea fericrii dar pana in final singura admite ca „nu suntem fericiti decat cinci – sase ani”. Felix Sima este definit de Calinescu ca fiind „martor si actor”, este cel care ne introduce in atmosfera capitalei din acea vreme, autorul descriind foarte bine snobismul, zgarcenia si dorinta de parvenire. Romanul pune in centrul narativ al actinunii formarea personalitatii lui Felix, din acest motiv putem considera romanul „Enigma Otiliei” un bildungsroman. Portretul fizic a lui Felix il ilustreaza foarte bine si pe cel moral: „ fata ii era juvenila si prelunga, aproape feminina” – de unde putem deduce sensibilitatea personajului; cu „ suvite mari de oar ce-i cadeau de sub sapca”, obrazul de „culoare maslinie” , iar nasul de „ o taietura elenica” ii dadea un „aer voluntar”. 55.Prezinta comparativ modalitatile de constructie a doua personaje intr-un roman de tip obiectiv studiat. Personajul Ion este unul de referinta in literatura romana, concentrand tragica istorie a saranului ardelean din primele decenii ale secolului trecut. Inca de la inceputul romanului, la hora satului se evidentiaza feciorul lui Alexandru Pop Glanetasu, Ion, urmarind-o pe Ana cu o privire stranie, apoi o vede pe Florica, care ii era draga, insa e constient ca Ana are pamant. Conflictul interior care marca destinul flacaului este vizibil inca de la inceput. Ion era “iute si harnic ca ma-sa” chipes si voinic, dar sarac, el simtind dureros prapastia dintre el si “bocotani”. Astfel cade victima celor doua patimi: glasul pamantului si glasul iubirii. Fiind dominat de dorinta de a fi respectat in sat, stapanit de o violenta navalnica, un temperament controlat de instincte primare, hotarat si perseverent in atingerea scopului, dar si viclean, Ion o seduce pe Ana. Cand s-a insurat cu Ana, Ion s-a insurat de fapt cu pamanturile ei, sotia devenind o povara jalnica si incomoda. Odata satisfacuta patima pentru pamant, celalalt glas ce mistuie sufletul lui Ion, iubirea patmasa pentru Florica, nevasta lui George Bulbuc, duce la destinul tragic al eroului, fiind omorat de George dupa ce ii surprinde pe amanoi in flagrant. Astfel, Ion este drastic pedepsit de Rebreanu, intrucat el se face vinovat de dezintegrare morla, raspunzator de viata Anei si a copilului lor, tulburand liniltea unui camin, linistea unei intregi colectivitati. 56. Prezinta comparativ modalitatile de constructie a doua personaje intr-un roman de tip subiectiv studiat. Eroul romanului Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi, de Camil Petrescu, traieste doua realitati: realitatea timpului cronologic (frontul) si realitatea timpului psihologic. Stefan Gheorghidiu este un personaj problematic; un intelectual-student la filozofie, cu preocupari teoretice, un tip orgolios, avid de cunoastere absoluta atat prin dragoste cat si prin experienta directa, traita a razboiului. Prima experienta a cunoasterii, iubirea, traita sub semnul incertitudinii, e semnalata direct. Casatorit cu cea mai frumoasa dintre colegele sale, in care crede a fi gasit idealul femeii iubite, tanarul cuplu cunoaste o schimbare radicala a existentei lor datorata unei mosteniri neasteptate lasate de un unchi bogat, Tache. Aspirand la dragostea absoluta, eroul doreste certitudinea absoluta. Natura reflexiva, constient de chinul sau launtric, Stefan Ghiorghidiu aduna, progresiv, semne ale nelinistii si indoielilor sale interioare si le diseca cu minutiozitate. Viata lui Stefan Gheorghidiu a devenit curand “o tortura”, nu mai putea citi nici o carte, parasise universitatea. Plimbarea la Odobesti, intr-un grup mai mare, declanseaza criza de gelozie si incertitudinea iubirii, pune sub semnul indoielii fidelitatea femeii iubite. Compania domnului G., avocatul obscur, dar barbat modern, acorda sotiei sale, Ela, care cocheta, amplifica suspiciunile lui Stefan. Confesandu-se si analizandu-se, eroul respinge ca vulgara etichetarea ca gelos: “Nu, n-am fost niciodata gelos, desi am suferit atata din cauza iubirii.” Experienta razboiului constituie pentru Stefan Gheorghidiu o experienta decisiva, un punct terminus al dramei intelectuale, o drama a personalitatii. Gheorghidiu devine alt om in primele ceasuri de razboi. Gelozia ramane undeva, departe, si lipsita de insemnatate. Jurnalul lui de front contureaza o personalitate complexa, aflata in imprejurari inedite, confruntandu-se cu moartea, dar mai ales confruntata cu ea insasi. Ranit si spitalizat, se intoarce in Bucuresti. Acasa, langa Ela, simtea o instrainare definitiva. Experienta frontului a fost decisiva. Drama iubirii lui este acum intrata definitiv in umbra. Prin cele doua ipostaze pe care le traieste eroul, romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” este un “neintrerupt mars tot mai adanc in constiinta”. 57.Comenteaza particularitatile de limbaj si de expresivitate (procedee artistice, elemente de versificatie) ale unui text poetic studiat, apartinand perioadei pasoptiste. Tema

25

Poezia "Miezul iernei" de Vasile Alecsandri este unul dintre cele mai valoroase pasteluri ate ｫbardului de la Mircestiîn. Poetul descrie tabloul plin de maretie al unei nopti de iarna, in care se simte coplesit de perfectiunea si grandoarea naturii, incremenita de un ger naprasnic. Universul poeziei In strofa intai prinde contur tabloul naturii impietrit de "un ger amar, cumplit". Efectele gerului sunt inspaimantatoare: in paduri trosnesc stejarii, plesnind zgomotos, stelele "par inghetate" lucind pe cerul care "pare otelit", iar pe campii, zapada "cristalina" si "stralucitoare" "Pare-un lan de diamanturi ce scartaie sub picioare”. Tabloul dobandeste alta infatisare sub biciuirea inghetata a gerului, totul capatand un aspect rece si inghetat "stelele par inghetate", bolta cereasca este rece, cu un luciu ca al otelului, iar pe pamant zapada nu mai este pufoasa si moale, ci capata stralucirea si taria cristalului, a diamantului, scartaind sub picioare. Strofa a doua. In aceasta strofa, natura este surprinsa in intregime sub forma unui templu maiestuos, legatura tainica intre cer si pamant. "Fumurile albe" ce se inalta spre vazduhul stralucitor, "scanteios", sunt asemuite cu "inaltele coloane" ale unui templu maret unind cerul cu pamantul. Pe ele se asaza ca o cupola "bolta cerului senina / Unde luna isi aprinde farul tainic de lumina". Lumina lunii izvorand tainic de pe bolta cereasca face sa straluceasca si mai mult comorile iernii. Singurul semn de viata si de caldura in acest univers stralucitor si rece este fumul, inaltandu-se in vazduh sub forma unor colonade albe si subfiri. 23672ukd11etd8k Strofa a treia. Vederea acestui templu grandios, aproape ireal, starneste admiratia si uimirea poetului: "O! tablou maret, fantastic!" El se simte coplesit de frumusetea si grandoarea naturii hibernale: "Mii de stele argintii /In nemarginitul templu ard ca vecinice faclii." Purtatoare ale luminii vesnice, stelele par niste faclii stralucitoare care ard pentru eternitate. Continuand descrierea naturii ca un templu urias, poetui compara muntii cu altarele acestuia, iar codrii cu niste "organe sonoare" in care crivatul face sa rasune o muzica ce trezeste spaima: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare / Unde crivatul patrunde, scotand notengrozitoare". Strofa a patra. Tabloul nocturn al iernii este incremenit, pustiu si tacut: "Totui e in neclintire, fara viata, fara glas; / Nici un zbor in atmosfera, pe zapada nici un pas". Aspectul naturii lipsite de viata si de miscare este accentuat de repetitia cuvintelor: "fara viata, fara glas" sau a cuvintelor "nici un", accentuand absenta oricarui zbor in vazduh sau a urmelor pe zapada: "Nici un zbor in atmosfera, pe zapada nici un pas". In acest peisaj neclintit si tacut, poetului uimit si neincrezator i se dezvaluie kt672u3211ettd urma vietii, in lumina lunii, ca o fantasma apare un lup alergand dupa prada inspaimantata: "Dar ce vad?... in raza lunei o fantasma se arata... / E un lup ce se alunga dupa prada-i spaimantata!". Apartia vietii si a miscarii dinamizeaza tabloul, il face mai putin inspaimantator. Sentimentul de incordare si teama se risipeste, poetul admira privelistea nocturna care se insufleteste. Realizarea artistica Cuvintele poeziei par simple, dar ele alcatuiesc combinatii redand surprinzatoare si emotionante imagini. Predomina imaginile vizuale conturand tabloul grandios al naturii hibernale, intr-o ingemanare a cerului cu pamantul, in culori si nuante de alb stralucitor, otelit, rece. Intregul tablou nemiscat si tacut este rareori cuprins de zgomotul stejarilor care trosnesc de ger, de scartaitul pasilor pe zapada sau de muzica 'ingrozitoare" scoasa de crivat in adancul codrilor. 0 singura imagine dinamica aduce prezenta vietii in finalul poeziei: goana lupului flamand dupa prada inspaimantata. In concluzie, imaginile vizuale predominante se impletesc cu cateva imagini auditive si de miscare. Figurile de stil creeaza un tablou surprinzator prin maretie, dar si terifiant totodata prin prezenta gerului care ingheata totul, alungand orice urma de viata. Epitetele simple sau duble scot in evidenta caracteristicile tabloului: "ger amar, cumplit", "stelele par inghetate", "cerul pare otelit”, "zapada cristalina", "campii stralucitoare", "vazduh scanteios", "tablou maret, fantastic" etc. Enumerarile reprezinta figuri de stil centrale pe care se bazeaza structura pastelului, in descrierea elementelor componente ale acestui templu urias, fantastic: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare"; "Totul e in neclintire, fara viata, fara glas" etc. Comparatiile accentueaza trasaturi uimitoare ale peisajului: "Fumuri [...] / Ca inaltele coloane"; "stele... / ard ca vecinice faclii”. Repetitiile subliniaza incremenirea si lipsa vietii din acest tablou: "fara viata, fara glas. / Nici un zbor [...], nici un pas". Metaforele dau mai multa expresivitate versului, conturand imaginea acestui templu al naturii in care fiecare element dobandeste un anume rol: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare", "templu maiestos", "farul tainic de lumina". Antiteza subliniaza contrastul dintre imagini: "Fumuri albe se ridica [...]/ Si pe ele se asaza”; "Totul e in neclintire" "E un lup ce se alunga [...]". Personificarea subliniaza insusiri umane atribuite naturii: "luna isi aprinde", "o fantasma se arata...". Prozodia Versurile ample, cu o masura de 15 silabe, aduc o muzicalitate de profunda vibratie, in care rima imperecheata si ritmul trohaic au un rol important. Muzicalitatea versurilor creeaza o orchestratie a naturii care subliniaza sugestiv grandoarea tabloului. 58.Prezinta elemente ale imaginarului poetic romantic, identificate intr-un text studiat,apartinand lui Mihai Eminescu. Poezia “Floare albastra” de Mihai Eminescu a fost scrisa in anul 1872 si publicata un an mai tarziu in revista “Convorbiri literare”, facand parte din etapa de tinerete a creatie eminesciene si anticipand marile poeme filosofice din perioada urmatoare, care culmineaza cu “Luceafarul”. Aceasta creatie are la baza

26

motivul romantic al florii albastre, care reprezinta si titlul poeziei. Desi nu a precizat in nici un manuscris, Eminescu a preluat acest motiv de la germanul Novalis, pentru care floarea albastra sugereaza implinirea iubirii ideale si, implicit, a cuplului erotic,dupa moarte, “candva”, intr-o alta lume. De asemenea , el este intalnit si in scrierile poetului italian Leopardi, pentru care floarea albastra simbolizeaza puritatea iubirii si candoarea iubitei. “Floare albastra” face parte din categoria operelor care au la baza temele romantice iubirea si natura, fiind , insa este imbogatita cu profunde mediatii filosofice, privind conditia omului de geniu intr-o lume superficiala, inferioara. Tema poeziei o constituie aspiratia poetului catre iubirea ideala, care insa nu se poate implini, scepticismul sau reiesind din ultimul vers: “Totusi este trist in lume”. Aceasta idila este formata din 4 secvente lirice, 2 ilustrand monologul interior al iubitei, iar celelate 2, monologul lirico-filosofic al barbatului, a vocii eului liric. Prima secventa poetica reprezinta monologul fetei, incipitul constituindu-se in interogatia retorica, sub forma de repros, pe care i-l face aceasta iubitului. Aceasta isi situeaza “sufletul vietii” intr-o lume superioara, a ideilor metafizice, realizand, totodata, portretul omului de geniu. Aspiratiile si ideile superioare ale barbatului sunt sugerate de simboluri precum: “campiile Asire”, “intunecata mare”, “piramidele-nvechite”. Fata il cheama in lumea reala, indemnandu-l sa renunte la idealurile sale si ii ofera iubirea ei, iubire terestra. Cea de a doua secventa poetica desemneaza monologul de factura filosofica al eului liric, in care acesta aprofundeaza semnificatiile ideilor si aspiratiilor sale. A treia secventa reia monologul iubitei si debuteaza printr-o chemare a iubitului in mijlocul naturii. Elementele romantice specifice liricii eminesciene, “codrul”, “izvoarele”, “stanca”, apar in deplina concordanta cu starile indragostitilor Ultima secventa poetica constituie monologul eului liric si este incarcat de profunde idei filosofice. Acesta se arata uimit de frumusetea apropiata de perfectiune a iubitei, sugerata prin propozitia exclamativa: “Ca un stalp eu stau in luna!” , iar superlativul “Ce frumoasa, ce nebuna!” simbolizeaza miracolul trait , visand la iubirea ideala. 59. Analizeaza rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui Mihai Eminescu (la alegere, doua elemente, dintre urmatoarele: titlu, incipit, secvente poetice, relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta) Floare albastra Titlul poeziei este alcatuit din doua sintagme-„floare”, reprezentand efemeritatea, delicatetea si „albastra” sugerand infinitul cosmic, dar si aspiratia. Titlul este si o metafora simbol, un motiv romantic care apare si in alte literaturi. In literatura germana, in lirica lui Novalis, floarea albastra se metamorfozeaza in femeie luand chipul iubitei si tulburand inima eroului. Motivul florii albastre apare si la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastra reprezinta vointa, dar si nostalgia nesfarsitului sau femeia ideala. De asemenea, albastrul simbolizeaza infinitul, departarile marii si ale cerului, iar floarea poate fi fiinta care pastreaza dorintele Poezia este structurata pe doua planuri, intre care se stabilesc relatii de opozitie: planul barbatului si planul femeii. Femeia este o copila naiva, dornica de a se realiza prin iubire. Barbatul este un contemplativ, sedus de dulceata jocului inocent, dar incrancenat sa atinga absolutul, preocupat intr-un ceas cand putea sa cunoasca fericirea- de altceva, mai inalt si mai intelept, dupa cum reiese din ingaduinta sa fata de preaplinul pasional al fetei: „Eu am ras, n-am zis nimica”. Planul feminitatii(cuprins in strofele 1-3 si 5-12) are forma unui monolog, alcatuit in prima parte dintr-un repros, si apoi, in partea urmatoare, dintr-o provocare inocenta, care este un act de seductie. Reprosul este expresia intuitiei feminine, care simte in diversitatea preocuparilor abstracte ale barbatului pericolul instrainarii. Cunfundarea lui „in stele si in nori si-n ceruri nalte”, gandirea lui plina de imaginile”campiilor Asire”, ale „intunecatei mari” si ale „invechitelor piramide” care „urca-n cer varful lor mare” o determina sa-l avertizeze asupra capcanei in care ar putea sa cada, confundand caile fericirii:”Nu cata in departare/ Fericirea ta, iubite!”. Provocarea pe care o lanseaza(strofele 5-12) izvoraste dintr-o nevoie demonstrativa, pare o lectie de initiere intr-un segment al existentei pe care barbatul il minimalizeaza. De aceea, proiectul ei erotic este de o mare fascinatie, poarta in el toate atuurile tentatiei: natura este paradisiaca, iubita este frumoasa si „nebuna”, adica dispretuitoare de conventii, dragostea este neprefacuta si totala, muta si inocenta. Cadrul natural este insa autohtonizat : e „gura raiului” din cantecul popular, cu luminisuri, cu stanci gata sa se pravale in prapastie, cu izvoare care plang, cu trestii inalte si foi de mure, cu soare si luna. Autohtonizat este si limajul copilei, care se alinta in spiritul oralitatii taranesti:”de ce m-ai uitat incalte”, „voi cerca”, „mi-oi desface”, „cine treaba are”. Planul barbatului, foarte redus(cuprins in strofele 3 si 13-14), are dublu rol, fixeaza „povestea” in interiorul unei amintiri si confera poeziei caracterul de meditatie. Senzatia de poveste evocata este data de prezenta in text a unui narator, marcat de pronumele personal „eu”, si a unor scurte precizari, care delimiteaza planurile: „Astfel zise mititica/ Dulce netezindu-mi parul” sau „Inc-o gura-si dispare.../Ca un stalp eu stam in luna”, apoi in final „Si te-ai dus.../Si-a murit iubirea noastra. 60. Comenteaza particularitatile de limbaj si de expresivitate (imaginar poetic, procedee artistice, elemente de versificatie) ale unui text poetic studiat, apartinand lui Mihai Eminescu. Poezia "Floare albastra" este o meditatie pe tema iubirii, o idila desfasurata intr-un cadru feeric, in care visul romantic prefigureaza peisajul, putandu-se confunda cu natura. Publicata la 1 aprilie 1873 in revista "Convorbiri literare", "Floare albastra" constituie, cum afirma Vladimir Streinu, "primul mare semn al operei viitoare", structurand viziunea poetica pe doua planuri distincte, care se vor aprofunda in

27

marile poeme urmatoare: un plan terestru, un spatiu paradiziac, cu o natura protectoare, sublima in primitivitatea ei, in care personajul feminin spera sa-si implineasca o iubire senzuala, plina de farmec, cu toate deliciile clipei trecatoare; un plan inalt, cosmic, care deschide orizonturile idealitatii si ale visarii, ale marilor aspiratii romantice, specifice poetului de geniu, care mediteaza asupra marilor enigme ale lumii. Trecand de poezii ca "Amorul unei marmure" sau "Venere si Madona", aflam acum, pentru prima data, in mod explicit, de o lume a stelelor si a norilor, de cerurile ei inalte, de spatii vaste in ordinea cosmica si terestra, figurata prin sintagme caracteristice, "indepartata mare", "campiile asire", de axele lor de conexiune, "piramidele-nvechite", "varful lor mare", carora li se opun, intr-o simetrie perfecta, toposuri ale intimitatii erotice, "codrul cu verdeata", "ochiul de padure", poteca, "boltile de frunze". De acum incolo, cei doi protagonisti ai idilei eminesciene vor fi stapaniti de aspiratii diferite: el, vizionar, orientat spre inaltimi astrale, simboluri ale ascensiunii, stele, nori, ceruri nalte, piramide, rauri de soare, ea, telurica, senzuala, emanand parca direct din natura originara, dorind o dragoste in care sa fie implinit totul, cu retrageri intr-o intimitate absoluta, regasita si in peisajul din jur, codrul cu verdeata, stanca ce sta sa se pravale, prapastia mareata. Floarea albastra este chiar simbolul eului feminin, delicat, plin de tandrete, ce se implineste prin dragoste, precum o floare creste in razele soarelui. Ea va fi rosie ca marul, isi va juca norocul in dragoste pe un fir de romanita, cei doi vor sta in locuri pe unde nimeni nu a mai umblat inainte, de o frumusete salbatica, unde stanca sta sa se pravale. Reintegrarea in natura, cadrul benefic pentru iubirile eminesciene, se explica prin ritmurile ei unduitoare, linistitoare, prin capacitatea paradiziaca de conservare a timpului, implicit a fiintelor umane care gasesc secreta cale de intoarcere in orizontul mitic, fabulos al naturii primordiale. Simbolul florii albastre, luat din "Heinrich von Ofterdingen", de Novalis, inseamna tocmai conservarea clipei pe panta eternitatii, prelungirea ei dincolo de limitele necrutatoare ale temporalitatii. Ca si in poemul "Luceafarul", definitivat zece ani mai tarziu, personajul feminin este cel care, primul, da glas aspiratiei erotice: "- Iar te-ai cufundat in stele/ Si in nori si-n ceruri-nalte?/ De nu m-ai uita incalte,/ Sufletul vietii mele.// in zadar rauri de soare/ Gramadesti-n a ta gandire/ Si campiile asire/ Si intunecata mare.", incercand o abstragere a partenerului din sferele celeste ale meditatiei, o intoarcere catre universul terestru, incarcat de simboluri paradiziace, alte ipostaze ale eternitatii, pe care poetul le regreta, revelate, abia in finalul poeziei. intre cei doi protagonisti exista o distanta ce defineste coordonatele a doua lumi: el aspira la lucruri abstracte, incercand sa priceapa misterele lumii, intra in arhaic, imagineaza, prin simboluri relevante, "piramidelenvechite", "campiile asire", perioadele istorice trecute, printr-un proces de remanenta a memoriei colective, ea este stapanita de un pragmatism senzual de un farmec absolut. Neavand ochiul mitic al cunoasterii, pentru ea, principiul feminin autentic, timpul curge extrem de repede, enigmele neputand fi descifrate intr-o viata de om, si de aceea isi invita iubitul sa vina mai bine "in codrul cu verdeata/ Und-izvoare plang in vale,/ Stanca sta sa se pravale/ in prapastia mareata", intr-o singuratate de inceput de lume, refacand cuplul adamic ca in gradinile raiului. Timpul, ca atare, se relativizeaza in apropiere de codru, in acest spatiu sacru, obtinand componente dimensionale diferite pentru fiecare dintre ei: ea cauta portile originare ale eternitatii prin izolare in natura, ceea ce ii confera trasaturi notabile de personaj romantic, de donna angelicata si de nimfa silvana, el crede ca se apropie de lume, de esenta ei, prin adancirea in misterele cosmice ale spatiului si ale timpului, prin resuscitarea simtului istoric, ce nu depinde de trecerea liniara a timpului, numai astfel explicandu-se contingenta poetului cu natura, imaginata ca o poarta de legatura cu orice epoca istorica. Neconcordanta aceasta temporala a celor doi protagonisti este aceea care ii face sa se desparta, sa nu ajunga, in acelasi timp, la un punct ideal de comuniune erotica. Cu toate acestea, pentru o clipa, aspectul Iudic al iubirii, proiectata in spatiul visului, al dorintei, invinge desincronizarea funciara a celor doi protagonisti: "De mi-i da o sarutare/ Nimen lume n-a s-o stie,/ Caci va fi sub palarie -/ S-apoi cine treaba are!". Singuri in aceasta lume cu atribute de primordialitate, stabilind o conexiune dincolo de orice bariera temporala, ei devin Adam si Eva, cuplul idilic paradiziac, intr-un topos sacru, unde natura s-a cufundat in primordial, in care efuziunile sentimentale dobandesc o deplina naturalete: "Pe.carare-n bolti de frunze,/ Apucand spre sat in vale,/ Ne-om da sarutari pe cale,/ Dulci ca florile ascunse". Mai mult poate decat in celelalte poezii, in care cadrul natural se invaluie intr-o proiectie a visului erotic, m"Lacul" sau "Povestea codrului", in "Floare albastra" intalnim o disolutie treptata a chipului iubitei, o retragere misterioasa in spatiul din care a aparut: "Inc-o gura - si dispare.../ Ca un stalp eu stam in luna!/ Ce frumoasa, ce nebuna/ E albastra-mi, dulce floare!" Clipa ultima ramane cel mai mult in mintea poetului, persista dureros, se eternizeaza, pentru ca despartirea este, pana la urma, in cadrul existentei umane, o moarte simbolica: "Si te-ai dus, dulce minune,/ S-a murit iubirea noastra...". Acest moment fulgurant releva tocmai efemeritatea evenimentului, a insesi clipelor de dragoste, in care fiinta feminina, eterica, s-a retras in lumea sa ideala, precum fapturile de vis, nimfe sau spiridusi, care traiesc in mijlocul naturii, lasand in urma numai vraja si melancolia visului. Protagonistii parasesc spatiul benefic al unei naturi erotizate, fiecare in felul sau, prin intoarcere in adancurile tainice ale codrului, ca un duh al padurii, in cazul iubitei, sau, pentru poet, prin reluarea preocuparilor lumii banale, cu rare evadari in inalt, in idealitate.

28

Tristetea se impune astfel ca stare de fapt a unei lumi minore, unde lucrurile devin, se transforma foarte repede, ca o modalitate de transfigurare poetica a melancoliei. De fapt, in poezia "Floare albastra" coexista, in mod aproape paradoxal, cele doua extreme ale proiectiei in eternitate care se vor profila in universul poetic eminescian: infinitul mare, profunzimile cosmosului, la care aspira poetul, bogat ilustrat in textele maturitatii de creatie, si infinitul mic, spre care indeamna personajul feminin, prin retragere in natura eterna, prin pierderea in adancurile ei nestiute, mediul predilect din "Fiind baiet paduri cutreieram", "Dorinta", "O, ramai". Cu aceasta ultima poezie, "O, ramai", similitudinile sunt mai multe, chiar frapante, identificate atat in cele doua chemari aproape identice ca expresie si tonalitate, a padurii si a iubitei, cat mai ales in atitudinea poetului, care, intr-o sublima inconstienta a visului, a aspiratiilor, paraseste aceasta lume a carei eternitate in ordine paradiziaca nu o percepe inca: "Astfel zise mititica,/ Dulce netezindu-mi parul./ Ah! ea spuse adevarul;/ Eu am ras, n-am zis nimica." ("Floare albastra"); "Astfel zise lin padurea,/ Bolti asupra-mi clatinand;/ Suieram 1-a ei chemare/ S-am iesit in camp razand." ("O, ramai"). Poetul paraseste, in ambele ipostaze, un spatiu paradiziac, etern, inclusiv iubirea pura ce salasluieste aici, regretul fiind o consecinta fireasca, dar o reactie tardiva, care se traduce printr-un sentiment de melancolie ineluctabila: "Totusi este trist in lume!" Expresia poetica urmeaza indeaproape liniile sferei ideatice, "Floare albastra" fiind o demonstratie a subordonarii perfecte a formei la continut. Se remarca, in primul rand, influenta versului popular, care contine dialog si adresare directa, masura de 7-8 silabe, rima imbratisata si ritmul trohaic, semn al unui patos intens, navalnic, fara conventii protocolare, totodata al unei sinceritati absolute. Personajele lirice isi dezvaluie, astfel, un statut de arhaitate, de fiinte primordiale, care experimenteaza, sub aspect ludic, prin proiectie in vis, puritatea aspiratiilor erotice, neconvertite printr-un limbaj pretentios, sofisticat. Dialogul distribuie rolurile celor doi protagonisti si ilustreaza mai ales spatialitatea poeziei, cele doua planuri, terestru si cosmic, intrun limbaj simplu, dar cu o sintaxa aparte, ce ii da profunzime nebanuita. Se contureaza, inca de acum, rostirea lirica simpla, cu putine podoabe, din marile poeme de mai tarziu, din care se vor desprinde insa marile viziuni romantice, imensitatea spatiilor cosmice si meditatiile profunde asupra trecerii timpului si a destinului uman. insasi aceasta exemplaritate a limbajului exprima o tendinta de esentializare a fiintei umane, de regresie catre prototipal, catre puritatea initiala. 61. Prezinta teme si/sau motive romantice, apeland la doua poezii studiate la clasa. Luceafaraul Elemente romantice: tema geniului neânteles, a demonului îndragostit, a titanului razvratit 絈potriva conditiei sale, legatura strânsa între iubire si natura, cadrul nopturn, setea de absolut, elementul cosmic, inspiratia folclorica, intensitatea sentimentelor. ﾎn structura poemului exista elemente care apartin celor trei genuri litarare: liric, epic si dramatic. Glossa Tema - este un cod etic al omului de geniu care arat・c・ omul superior trebuie s・se renunte la fericirea iluzorie a vietii omenesti si s・se autocunoasc・prin ratiune si contemplatie. Motive: - apare motivul lumii ca teatru, prelucrat si în strofele 6 si 8 - ipocrizia lumii - apare si la Shakespeare: “Alte m縱ti, aceeasi pies・Alte guri, aceeasi gam“29; lumea este privit・ca o scen・în care oamenii sunt actorii, jucând diverse roluri. - apare motivul lumii-siren・ care întinde “lucii mreje”; lumea atrage prin spectacolul si carnavalescul ei, dar omul de geniu care stie acestea trebuie s・se fereasc・s・nu cad・în mrejele ei. 62. Analizeaza particularitatile de structura si de expresivitate, caracteristice simbolismului, prin referire la o poezie studiata. Plumb, de George Bacovia A aparut în fruntea volumului Plumb în 1916. Este considerata o capodopera a creatiei bacoviene si o culme a simbolismului românesc. Poezia este alcatuita din 2 catrene, care corespund celor 2 planuri ale realitatii: realitatea exterioara, alcatuita din „cimitir”, „cavoul”, simboluri ale unei univers rece, ostil, care 精 絈pinge pe poet la izolare si disperare si realitatea interioara, sufleteasca, deprimanta pentru care nici iubirea invocata cu disperare nu este o sansa de salvare. Cuvântul cheie al întregii poezii este “plumb” care devine metafor・- simbol si care este repetat de trei ori, num縒 fatidic în fiecare catren. Repetitia acestui cuvânt sugereaz・o atmosferã macabr・de cavou. ﾎn acest mediu, sentimentul iubirii înseamn・“întoarcere spre apus” cum spune poetul Lucian Blaga, adic・moartea: “Dormea întors amorul meu de plumb,/… pe flori de plumb.” ﾎn aceste conditii poetul nu se poate redresa, nu se poate înalta . Mijloacele artistice ale poeziei sunt simbolul („plumbul”), metaforele(”Stam singur in cavou”) si personific縒ile (“Dormeau adânc sicriile de plumb”). Remarc緡 folosirea verbelor la imperfect: “dormeau”, “stau” care sugereaz・acea atmosfer・de dezolare, o actiune trecut・dar neterminat・ în continu・desf縉rare înc・ La toate nivelurile (lexical, fonetic, morfosintactic), poetul exteriorizeaza ideea de alunecare spre neant. Verbele la imperfect (dormeau, dormea, stam) sugereaza persistenta atmosferei deprimante. Repetitia conjunctiei „si” amplifica atmosfera macabra si contribuie la realizarea unei nelinisti metafizice. Frecventa consoanelor m, b, v, l, sugereaza foarte bine plânsetul, vaietul, ca ecou al atmosferei insuportabile. La nivelul prozodic se constata folosirea iambului. Poezia este simbolista prin corespondentele dintre lumea exterioara si lumea interioara, prin sugestie, sentimentul de

29

impietrire si apasare sufleteasca fiind doar sugerat prin intermediul simbolului si prin muzicaliatea versurilor, data de repetitia obsedanta a cuvantului „plumb”. 63. Explica rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui George Bacovia (la alegere, doua elemente dintre urmatoarele: titlu, secvente poetice, relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta – motiv poetic, laitmotiv). Lacustra, de George Bacovia Titlul poeziei este simbolic. Lacustra reprezenta o locuinta primitiva, din paleolitic, temporara si nesigura, construita pe apa si sustinuta de patru piloni. Podul care pastra legatura cu lumea terestra era noaptea tras la mal pentru a-i proteja pe locuitorii casei de pericolul lumii exterioare. Titlul sugereaza faptul ca eul poetic este supus in permanenta pericolului agresiunii din partea lumii exterioare, de care se izoleaza, devenind in felul acesta un insingurat, un prizonier al propriei lumi. Secvente poetice: Strofa I exprima, in mod simbolic, dezagregarea materiei, sub actiunea unei ploi permanente: ”De-atatea nopti aud plouand”. Caderea ploii actioneaza hipnotic asupra somnului fiintei si a lumii. Strofa a doua: Starea de nevroza, de iritare, provocata in prima strofade plansul si dezagregarea materiei, se coreleaza cu spaima, sentimente generate de pericolul iminent: „In spate ma izbeste-un val”. Strofa a treia amplifica starea de angoasa, de neliniste, de singuratate a poetului, prin regresiunea in „golul istoric” al inceputurilor lumii: Pe-acelasi vremuri ma gasesc”.Dezagregarea se extinde la nivelul intregului univers, „pilotii grei” ai lumii launtrice prabusindu-se sub actiunea distrugatoare a apei. Strofa a patra o reia simetric pe prima, in afara de versul al doilea, care se realizeaza ca o prelungire a primului catren: „Tot tresarind, tot asteptand”. Accentul cade pe planul subiectiv, trecandu-se de la universal la individual. 64.Prezinta trasaturi ale unei poezii studiate, in care se regasesc prelungiri ale clasicismului si romantismului. Rugaciune Poezia motiveaza crezul poetic ce strabate intreaga opera a lui Goga. Titlul semnifica atitudinea de smerenie a poetului in fata Divinitatii, pe care o implora sa-I dea puterea de a canta aspiratiile si suferintele celor multi. Invocatia este patetica, ea impresioneaza prin gestul de umilinta care insoteste ruga. Discursul poetic reflecta crezul artistic privind izvoarele si originalitatea artei, ca expresie a misiunii artistului in societate. Exponent al unei colectivitati etnice, poetul simte povara raspunderii sale (“Nu mor stramosii niciodata / Razboiul lor in noi si-l poarta”). Cele sase strofe, oranduite intr-o simetrie compozitionala, vorbesc despre caracterul militant al poeziei si misiunea sociala a poetului. Repetarea obsesiva a pronumelui personal la persoana I (eu, -mi, pe mine), in relatie directa cu pronumele de persoana a II-a (tu, tale, tine), frecventa substantivelor in vocativ (parinte, Doamne, stapane) si adresarea directa prin imperativul verbului (oranduie, dezleaga, sadeste, da, alunga) sustin tonul confesional si implica sensul de ruga fierbinte si staruitoare, izvorata dintr-un suflet ravasit de durere.In prima strofa, concentrarile metaforice de o rara expresivitate: “In drum mi se desfac prapastii / Si-n negura se-mbraca zarea”, anunta doar motivul discursului si situeaza eul liric in postura de cautator al drumului autentic in arta. Dezorientarea si senzatia de gol psihic sunt potentate prin frecventa epitetului apreciativ: “Ratacitor, cu ochii tulburi / Cu trupul istovit de cale” ce motiveaza atitudinea si gestul de implorare. Versurile constituie de fapt concluzia fireasca a strofei, concentrata in final intr-o metafora-simbol: “Parinteorandui-mi cararea!”. Prin substantivele si verbele alese din aceeasi familie semantica (drum, cale, carare; cad, se desfac, caut, oranduie) intuim directia ascendenta a demersului artistic. In urmatoarele doua strofe deslusim cu pregnanta preocesul de creatie si intelegem ca in viziunea lui Octavian Goga actul poetic inseamna zbucium si traire puternica, care presupun transfigurarea in arta a vietii si nazuintelor unei colectivitati. Printr-o constructie enumerativa in care sporul de frumusete si armonie este creat de melodia simbolurilor metaforice (“Da-mi cantecul si da-mi lumina / …dami raza soarelui de vara”), apare evidentiata ideea ca opera de arta exploreaza prin forme specifice, tainele lumii si farmecul vietii, dand glas sentimentelor umane de dragoste si ura, de bucurie si tristete. Tonalitatea solemna a versului este potentata prin repetarea verbului si prin asezarea lui la inceputul versului.In ultimele trei strofe, cuvantul devine mult mai dinamic si mai clocotitor, iar versul – un strigat de durere. Definind printr-o suita de substantive specifice lexicului sau poetic (durere, lacrimi, amarul, truda) obiectul discursului sau patetic, poetul pare ca isi cheama confratii nu numai sa fie martori ai istoriei, ci si fauritorii ei. Artistul trebuie sa fie un glas smuls din vaierul celor multi. El poarta armura si intrezareste in clocotul maniei inabusite si al razvratirii tumultoase nadejdea celor multi. Treptat, tonalitatea versurilor devine tot mai aspra, pana ce izbucneste impetuos in final: “In suflet seamana-mi furtuna / Sa-l simt in matca-I cum se zbate”. 65. Expune specificul raportului autor-eu liric, prin referire la un text poetic al unui autor apartinând directiei moderniste. Poet cu o activitate literara indelungata (peste sase decenii) si deosebit de bogata, Tudor Arghezi (18801967) se inscrie, deopotriva, in traditie ca si in modernitate; sufletul sau „faustian" avand mai multe fatete, acestea se reflecta in diversitatea unei lirici cu largi deschideri spre nou, dar care poarta parfumul vechimii; poezia oscilatiei intre credinta si tagada, poezia sentimentului cosmic, poezia fricii de moarte, poezia iubirii, poezia jocului, poezia razvratirii. e7u7320ec39bpf Poezia „Flori de mucigai deschide ciclul cu acelasi titlu (1931), care constituie o aplicare a esteticii uratului enuntate in „Testament". Titlul

30

volumului aminteste de „Les fleurs du mal" („Florile raului") ale lui Baudelaire, dar ideea sugerata este aceea ca frumosul poate „creste" si din urat, asa cum florile cresc deasupra mucegaiului. „Flori de mucigai" este o poezie lirica, in care autorul isi exprima, in mod direct, nelinistile generate de actul creatiei. Tema acestei poeme o constituie conditia poetului damnat care-si pierde, in spatiul inchisorii, vechile virtuti de creator. Primele sapte versuri ale poeziei reconstituie procesul de faurire al altor „cuvinte potrivite", creatie blestemata si intoarsa, prin plasarea atat a stihuitorului cat si a lumii evocate, in universul degradarii umane: „Le-am scris cu unghia pe tencuiala / Pe un parete de firida goala, / Pe intuneric, in singuratate, / Cu puterile neajutate / nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan. " Fostul detinut al inchisorii Vacaresti si-a scris versurile intr-o celula, scrijelindu-le cu unghia pe perete; spatiul intunecat al acesteia constituie prima cauza a damnarii, poetul pierzand aici lumina „rece, fragila, noua, virginala" a inceputurilor, care investea omenirea cu atributele sacrului. Cateva simboluri religioase (taurul, leul si vulturul) trimit la cei trei evanghelisti (Luca, Marcu si Ioan). Pe acestia iconografia crestina ii infatiseaza impreuna cu respectivele simboluri semnificand: jertfa (taurul), domnia lui Iisus (leul) si imaginea sfantului Duh (vulturul). Despuiat de sacralitate in infernul inchisorii („ cu puterile neajutate") poetul devine un damnat. In aceste conditii, demonul sau interior ii dicteaza versurile blestemate, rod al unui act luciferic: „Sunt stihuri fara an, / stihuri de groapa, / De sete de apa / Si de foame de scrum, / Stihurile deacum". Omul care fusese inzestrat cu o „unghie ingereasca" pentru a-si fauri opera, o pierde datorita coborarii in iad; chiar lasata sa creasca, aceasta ramasita a sacrului „ nu a mai crescut", ori a fost convertita in instrument diavolesc („sau nu o mai am cunoscut"). Noul „instrument" de creatie este generator de suferinta („ Si ma durea mana ca o ghiara / Neputincioasa sa se stranga"), poetul traind drama imposibilitatii de a mai scrie ca alta data. Aceasta va conduce la un alt tip de poezie - oglinda a unei creatii inversate („ Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga") in care truda nu este suficienta, iar Logosul nu se mai intrupeaza in vers sacru. Poezia „Flori de mucigai" deschide, in mod programatic, ciclul cu acelasi titlu, in care Arghezi aplica „estetica uratului" enuntata in ,, Testament": transformarea a ceea ce este urat in materie artistica. Elemente ale modernismului: Modernismul fiind o orientare artistica novatoare, opusa traditionalismului, primul dintre elementele sale il constituie sursa de inspiratie: lumea inchisorilor alcatuita dintr-o adevarata fauna umana. In zugravirea ei, autorul a utilizat categoriile negative ale modernismului: sumbrul, terifiantul, grotescul. Un alt element il constituie titlul socant, alcatuit printr-o asociere semantica surprinzatoare. Titlul (ca si intregul volum) constituie o aplicare a esteticii uratului. In aceeasi viziune se inscriu trairile interioare ale poetului (infatisat in ipostaza demonica): damnarea, nelinistea, suferinta. In sfarsit, viziunea „intoarsa" asupra creatiei poetice este tot un element modernist. 66. Evidentiaz・elementele de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinând lui Lucian Blaga (la alegere, dou・dintre rm縟oarele: titlu, incipit, secvente poetice, elemente de recurent・- motiv poetic, laitmotiv, relatii de opozitie si de simetrie). Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, de Lucian Balga Eu nu strivesc corola de minuni a lumii se afla in fruntea volumului de debut “Poemele luminii” din 1919. Poezia apare ca o scurt・confesiune în care Blaga vorbeste de atitudinea lui fat・de tainele universale, optând cu fermitate nu pentru cunoasterea lor pe cale rational・ ci pentru potentarea lor prin contemplarea nemijlocit・a formelor concrete sub care se înf縟iseaz・ Conduita aceasta reliefeaz・nu at穰 opozitia filozofic・între rationalism si irationalism, c穰 o diferent・între gândirea rational・si gândirea poetic・ aceasta din urm・creatore de metafore, adic・de imagini în care se intuieste simultan existenta a dou・planuri diferite în ordinea lucrurilor, unul concret si altul abstract. Titlul: Este o metafora revelatorie care semnifica ideea cunoasterii luciferice. Verbul la forma negativa „nu strivesc” exprima refuzul cunoasterii de tip rational si optiunea pentru cunoasterea luciderica/poetica. Metafora „corola de minuni a lumii”, imagine a perfectiunii prin ideea de cerc, semnifica misterele universale. Relatii de opozitie: M縒 turisirea eului liric se organizeaz・în jurul unor opozitii mereu amplificate: eu - altii; lumina mea - lumina altora; corola de minuni a lumii - flori, ochi, buze ori morminte. Toti termenii au un sens figurat: pronumele personal eu-de altfel, cuvântul cheie al poeziei, prin repetitia lui obsedant・- semnific・pe poet, lumina mea semnific・gândirea poetic・ lumina altora-gândirea logic・ corola de minuni - misterele universale, flori, oclui, buze, morminte - înf縟is縒ile concrete ale misterelor.Structura antitetic・marcat・prin termenii principali este adâncit・prin distributia verbelor. ﾎn propozitiile în care subiectul este “eu” verbele predicate sunt: nu strivesc, nu ucid, nu sugrum ci sporesc, 絈bog縟esc, iubesc. Pentru lumina altora exist・ un singur verb predicativ: Sugrum・ dar prin asociatii subîntelese i se pot atasa si altele: striveste, ucide, nu sporeste, nu 絈bog縟este, nu iubeste. Cunoasterea logic・“reduce numeric misterele” prin “determinarea lor conceptual・“ le sugrumã vraja, adic・farmecul concret, individual, prin abstractizare. Cunoasterea poetic・ dimpotrivã conserv・fiorul concret al necunoscutului, ba chiar 精 sporeste, proiectând “în misterele lumii un înteles, un rost si valori” noi, care apartin poeziei. 67. Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Tudor Arghezi.

31

Poezia “Flori de mucigai”, cu titlul identic cu al volumului, este poezia programatica, apare ca “arta poetica” argheziana. In aceasta poezie se releva actul creatiei, experienta sisifica nebanuita chiar prin oximoronul “flori de mucigai”, figura de stil ce consta in alaturarea a doi termeni care exprima sensuri contradictorii, incompatibile din punct de vedere logic, dar care aduc prin contrastul lor o imagine poetica deosebit de sugestiva. Recurgand la sensul propriu al cuvantului “mucigai” se creaza o imagine “urata”, “dezgustatoare”. Conotatiile create de Arghezi pe calea transfigurarii artistice stau sub semnul ｫ esteticii uratului în( ca la Baudelaire in ｫ Florile raului în). Frumosul florilor este transgresat (inundat) de calalalt termen al sintagmei ｫ Flori de mucigai în Confesiunea poetului este tulburatoare, plina de dramatism, fiindca actul poetic facut cu daruire (pentru a oglini un univers uman terifiant al puscariilor) devine martiraj, truda sisifica : înLe-am scris cu unghia pe tencuiala/ Pe un parete de firida goala/Pe intuneric, in singuratate,/Cu puterile neajutorate… în. Tema poeziei este deci acest aspect generalizat al travalilui artistic : în Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga în . Prin cunoasterea realului, a unui univers fetid, imund, scriitorul poate sa reflecte grotescul, uratul, absurdul- nefiind ajutat nici de zodii, si nici de sfinti ; el scrie ca un damnat ｫ Cu puterile neajutate/ Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat imprejurul lui Luca, lui Marcu si lui Ioan în. In acest text, totul este decantat, esentializat in simboluri. Imaginile urmatoare sunt surprinzatoare, de o neasteptata originalitate. Poetul traieste stari limita in planul cunoasterii si in cel al creatiei, el se comunica pe sine prin metafore, enumerare, repetitii, versuri abrupte, sacadate. El scrie ｫ stihuri fara an în (iesirea din timp, din istorie), “stihuri de groapa”(ale suferintei, morbidului si macabrului ), ｫstihuri de sete de apaîn(vitregia, chinul existential, dezechilibrul), ｫ stihuri de foame de scrum în(terifiantul, infernalul, deznadejdea halucinanta, depresia onirica ). Lumea inchisorii parca aduce blestemul, raul, poetul nu-si poate acorda vointa creatoare cu efortul dirijat spre rezultatele scontate : în Cand mi s-a tocit unghia ingereasca/Am lasat-o sa creasca/ Si nu a mai crescut/ Sau nu o mai am cunoscut în. In resorturile intime ale poetului se produce o fractura grava ｫ instrainarea în- ｫ sau nu o mai am cunoscut în. Chiar si topica arata dezarticularea, stangacia, iesirea din echilibrul firesc atat de necesar. In viziunea densa a suferintei, Arghezi concentreaza timpul, spatiul, fenomenele naturii, crisparea eului poetic: “Era intuneric.Ploaia batea departe afara, Si ma durea mana ca o ghiara Neputincioasa sa se stranga Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga. În Scriitorul foloseste cuvinte populare care au efect stilistic in context : în mucigaiîn, înstihuri în, înscrum în, înghiara în, înfirida în. In sintagmele ｫ firida goala în, ｫ puterile neajutate în, ｫ unghia ingereasca în-epitetele sunt abstracte, aduc un spor in planul ideii si sentimentului, cititorul patrunde mai bine in substanta conotatiilor. ｫ Unghia ingereasca în. ｫ unghiile de la mana stanga în-ｫ tencuiala în, înfirida goala în sunt elemente esentiala pentru infaptuirea ｫ programului scriitoricesc în. ｫ intunericul în, ｫ ploaia în, ｫ singuratatea în consemneaza conditiile depresive in care poetul cu puteriile neajutorate trebuie sa scrie.Poetul este constient ca pentru a realiza volumul intreg ｫ Flori de mucigai în, pentru a evoca figuri dintr-un mediu socio-uman mai putin obisnuit trebuie sa apeleze la inventivitatea lexicala, mai ales ca sugereaza existenta unei licariri de moralitate si frumusete oriunde, fiinca omul este recuperabil, oricat de jos ar fi cazut. 68.Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Ion Barbu. Printre poeziile care ilustreaza „fetele" eului pot fi amintite: Din ceas dedus... si Dioptrie. In aceste texte, eului poetic ii revine responsabilitatea de a inlatura valul care acopera adevaratul chip al lumii, pe care-1 eternizeaza, transsubstantiat, in vers. Dezvaluirea ar putea echivala cu o intoarcere la starea primordiala a poeziei si la cea pura, sacra, a lumii. i6h477ix88rfr Textul care deschide volumul, preluandu-i si titlul, Joc secund, reprezinta un prim pas in procesul de initiere in tainele creatiei poetice. Titlul, sugestiv, pune in evidenta ideea centrala si crezul poetic: poezia reprezinta o dematerializare a lumii prin oglindire, o reprezentare purificata a lumii, creatia devenind „un joc secund, mai pur". Lumea vazuta ca o copie a „lumii perfecte" este salvata prin spatiul poeziei, spatiul jocului secund, atemporal „din ceas dedus", aspatial, teritoriu imaginat al experientelor spirituale pure. Poezia porneste de la viata, dar nu se confunda cu aceasta; ea se inalta pe „inecarea" universului real printr-un joc al oglindirii, devenind un sublimat, o copie geometrizata a lumii. Primul vers contine un element-cheie al textului, propagat dupa principiul undei in intregul corp poetic. Poezia, „adancul acestei calme creste", pune realitatea intre paranteze, iesind din temporalitate, „din ceas dedus", spre a instaura prin reflectarea in oglinda o lume superioara, spirituala, mantuita. Metaforele care definesc poezia evidentiaza profunzimea actului creator („adancul") si ordinea spirituala, intelectuala, pe care aceasta o impune („calmele creste" amintesc de esenta piscurilor intelectului). Scenariul din primul vers este reluat in versurile urmatoare. Reflectarea in oglinda magica a apei („grupurile apei"; „numai marea") permite transcenderea fondului biologic al lumii („cirezilor agreste"; „meduzele") si circumscrierea esentelor (,joc secund, mai pur"; „clopotele verzi"). Lumea e joc; oglindinduse in spirit, se transforma intr-un alt fel de joc, mai aproape de idee. Se remarca rolul cromaticii barbiene, culoarea aducand sugestia unei lumi superioare (azurul pastreaza aceeasi imagine eminesciana a infinitului sacru, verdele este culoarea nemuririi, dar si a intelectului). Eul poetic apare in ipostaza unui homo ludens, parte a jocului creator, el fiind cel care delimiteaza rasaritul unei noi metode de creatie ce se deschide spre o lume a spiritului („nadir latent"). Punct simetric al zenitului, nadirul ascuns vederii, dar

32

accesibil prin gandire si calcul matematic, este locul in care se situeaza constiinta poetica pentru a ridica imaginea sintetizata a lumii si a capta muzica ei secreta, risipita, fragmentara. Creatorul isi asuma rolul de insumator al „harfelor resfirate", avand puterea de integrare a experientelor poetice si de sublimare a lor in imnurile „harfelor rasfirate". Poezia generata este cantec misterios si plan secund al absolutului. Aluziile la Orfeu sunt inregistrate de imaginea creatiei poetice - cantecul pe care-1 istoveste, redu-candu-1 la esente. Actul creator consuma fiinta in dificila incercare de recuperare a fabuloasei muzici a sferelor ce ar putea organiza si da sens intregului univers. Lumea umana nu este decat o masca, un desen complicat. Poezia ce-si alatura puterea spiritului accede intr-un univers de linii si forme pure, care geometrizeaza ordoneaza si esentializeaza - lumea. 69. Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Lucian Blaga. Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Unul dintre cele mai cunoscute texte blagiene programatice este Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, poezie ce deschide volumul de debut din 1919, Poemele luminii, desi initial este publicatã în revista “Glasul Bucovinei”, în ianuarie, apoi în “Renasterea român”33, dou・luni mai t穩ziu. Poezia este expresia viziunii artistului asupra universului si anticip・teoriile din eseurile Eonul dogmatic sau din Trilogia cunoasterii. Poemul este structurat în 3 secvente. Incipitul este format din primele 5 versuri, ce definesc cunoasterea de tip luciferic/poetic prin detasarea de un demers opus, raportat la rational (mintea). Remarc 緡 reluarea titlului în versul initial si referinta pentru verbe la forma negativ・(“nu strivesc, nu ucid”) pentru a accentua opozitia între cele 2 tipuri de cunoastere si pentru a condamna indirect efectul de anulare a misterului cosmic la nivelul cunoasterii empirice. Metaforele plasticizante (“ochi, flori, buze, morminte”) reprezint・manifest縒i ale tainelor în Univers, trimitând la totalitatea experientelor de luare în posesie a realit縟ii: vizuale, tactile, olfactive, la fragilitatea existentei, la iubire, cunoastere sau moarte, dar si la telluric (flori), spiritual (ochi), lumea cuvântului (buze), lumea mortii (morminte). ﾎn cea de-a doua secvent・este dezvoltat・opozitia dintre cunoasterea de tip luciferic/poeticã si cea de tip paradisiac/stiintific・ opozitie accentuat・prin comparatia ampl・cu luna, motiv literar ce nu mai reprezint・astrul tutelar, protector al cuplului din poezia romantic・ ci un simbol care potenteaz・misterul, partea criptic・a exisentului. O serie de motive se reg縱esc în c穃pul semantic al ideii de tain・ „vraja nep 縟runsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „taina noptii”, „întunecata zare”, „sfânt mister”, c緜i eul liric refuz・claritatea regimului diurn în favoarea regimului nocturn, c緜i 靖 permite integrrea fiintei individuale în Totul cosmic. Ultima secvent・cuprinde motivatia cunoasterii de tip luciferic, respectiv iubirea: la baza demersului cognitiv al artistului st・afectul. Prin iubire, omul poate restabili corespondente între Univers si sine, simtindu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereaz・continuu. Astfel, poetul devine el însusi o form・de manifersatre a tainei. 70.Ilustreaza conceptual operational arta poetica, prin referire la o creatie lirica studiata, apartinand unui autor canonic. Art・poeticã - crez literar, oper・literar・ care exprim・principiile estetice ale autorului ei, conceptia acestuia despre menirea poetului, despre functiile literaturii, despre modul în care trebuie scris・aceasta; Poet cu o activitate literara indelungata (peste sase decenii) si deosebit de bogata, Tudor Arghezi (1880-1967) se inscrie, deopotriva, in traditie ca si in modernitate; sufletul sau „faustian" avand mai multe fatete, acestea se reflecta in diversitatea unei lirici cu largi deschideri spre nou, dar care poarta parfumul vechimii; poezia oscilatiei intre credinta si tagada, poezia sentimentului cosmic, poezia fricii de moarte, poezia iubirii, poezia jocului, poezia razvratirii. e7u7320ec39bpf Poezia „Flori de mucigai deschide ciclul cu acelasi titlu (1931), care constituie o aplicare a esteticii uratului enuntate in „Testament". Titlul volumului aminteste de „Les fleurs du mal" („Florile raului") ale lui Baudelaire, dar ideea sugerata este aceea ca frumosul poate „creste" si din urat, asa cum florile cresc deasupra mucegaiului. „Flori de mucigai" este o poezie lirica, in care autorul isi exprima, in mod direct, nelinistile generate de actul creatiei. Tema acestei poeme o constituie conditia poetului damnat care-si pierde, in spatiul inchisorii, vechile virtuti de creator. Primele sapte versuri ale poeziei reconstituie procesul de faurire al altor „cuvinte potrivite", creatie blestemata si intoarsa, prin plasarea atat a stihuitorului cat si a lumii evocate, in universul degradarii umane: „Le-am scris cu unghia pe tencuiala / Pe un parete de firida goala, / Pe intuneric, in singuratate, / Cu puterile neajutate / nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan. " Fostul detinut al inchisorii Vacaresti si-a scris versurile intr-o celula, scrijelindu-le cu unghia pe perete; spatiul intunecat al acesteia constituie prima cauza a damnarii, poetul pierzand aici lumina „rece, fragila, noua, virginala" a inceputurilor, care investea omenirea cu atributele sacrului. Cateva simboluri religioase (taurul, leul si vulturul) trimit la cei trei evanghelisti (Luca, Marcu si Ioan). Pe acestia iconografia crestina ii infatiseaza impreuna cu respectivele simboluri semnificand: jertfa (taurul), domnia lui Iisus (leul) si imaginea sfantului Duh (vulturul). Despuiat de sacralitate in infernul inchisorii („ cu puterile neajutate") poetul devine un damnat. In aceste conditii, demonul sau interior ii dicteaza versurile blestemate, rod al unui act luciferic: „Sunt stihuri fara an, / stihuri de groapa, / De sete de apa / Si de foame de scrum, / Stihurile deacum". Omul care fusese inzestrat cu o „unghie ingereasca" pentru a-si fauri opera, o pierde

33

datorita coborarii in iad; chiar lasata sa creasca, aceasta ramasita a sacrului „ nu a mai crescut", ori a fost convertita in instrument diavolesc („sau nu o mai am cunoscut"). Noul „instrument" de creatie este generator de suferinta („ Si ma durea mana ca o ghiara / Neputincioasa sa se stranga"), poetul traind drama imposibilitatii de a mai scrie ca alta data. Aceasta va conduce la un alt tip de poezie - oglinda a unei creatii inversate („ Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga") in care truda nu este suficienta, iar Logosul nu se mai intrupeaza in vers sacru. Poezia „Flori de mucigai" deschide, in mod programatic, ciclul cu acelasi titlu, in care Arghezi aplica „estetica uratului" enuntata in ,, Testament": transformarea a ceea ce este urat in materie artistica. Elemente ale modernismului: Modernismul fiind o orientare artistica novatoare, opusa traditionalismului, primul dintre elementele sale il constituie sursa de inspiratie: lumea inchisorilor alcatuita dintr-o adevarata fauna umana. In zugravirea ei, autorul a utilizat categoriile negative ale modernismului: sumbrul, terifiantul, grotescul. Un alt element il constituie titlul socant, alcatuit printr-o asociere semantica surprinzatoare. Titlul (ca si intregul volum) constituie o aplicare a esteticii uratului. In aceeasi viziune se inscriu trairile interioare ale poetului (infatisat in ipostaza demonica): damnarea, nelinistea, suferinta. In sfarsit, viziunea „intoarsa" asupra creatiei poetice este tot un element modernist. 71.Ilustreaza conceptele operationale tema si motiv literar, apartinand modernismului. „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelic・ al縟uri de „Testament” de Tudor Arghezi si „Joc secund” de Ion Barbu. Poezia este asezat・în fruntea primului s縉 volum, „Poemele luminii” (1919). Tema poeziei o reprezint・atitudinea poetic・în fata marilor taine ale Universului: cunoasterea lumii în planul creatiei poetice este posibil・numai prin iubire. ﾎn sprijinul acesteia mai apar idei precum cunoasterea poetic・si cea rasional・ motivul luminii, al lunii, dar cu o functie schimbat・fat・de romantism. Elementele realului devin poart・c縟re lumea de dincolo de ele. Aceast・lume radiazã din sensurile lucrurilor sau din relatiile lor cu lumea, cu eul liric. Titlul este o metafor・revelatorie care semnific・ideea cunoasterii luciferice. Pronumele personal „eu” este asezat orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, adic・în fruntea operei. Plasarea sa initial・poate corespunde influentelor expresioniste (exacerbarea eului) din volumele de tinerete Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prin vers, iar sensul s縉, 絈bog縟it prin seria de antiteze si prin lantul metaforic, se întregeste cu versurile finale : „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / [...] / c 緜i eu iubesc / si flori si ochi si buze si morminte”. Poezia este un act de creatie, iar iubirea o cale de cunoastere a misterelor lumii prin tr緤rea nemijlocit・a formelor concrete. Poezia înseamn・intuirea în particular a universalului. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creatiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uriase care ad縣oateste misterul lumii: flori – semnific・fragilitatea, prospetimea, frumusetea viatii, efemeritatea; ochi trimit la viziune, cunoastere, deschidere a sufletului c縟re lume; buze sunt receptacole ale senzualit縟ii, pot sugera sensibilitatea, intimitatea, iubirea, rostirea poetic・ afectivitatea; morminte justific・tema mortii, eternitatea. Elementele de recurent・în poezie sunt: misterul si motivul luminii, care implic・principiul contrar, întunericul. 72. Ilustreaza conceptul operational traditionalism, prin referire la un text liric studiat. Semnificaţia titlului Volumul „P穩gă” (1921), din care face parte şi poezia „ﾎn grădina Ghetsemani”, marchează afirmarea originalităţii liricii voiculescene şi deschide seria volumelor cu registru tematic, religios, în care „sacralizarea nu este dec穰 forma dint稱 a unui ceremonial cosmic” (Aurel Sasu): „Poeme cu îngeri” – 1927, „Destin” – 1933, „Urcuş” – 1937. Complexitatea problematicii, spiritualizarea imaginii – marcând descprinderea de tradiţionalismul sămănătorist, ale cărei influenţe sunt depistabile în maniera abordării poeziei din primele volume („Poezii” – 1916, „Din ţara zimbrului” – 1918) şi înnoirea expresiei sunt trăsăturile esenţiale ale acestui volum. Dacă în primele două volume scenele şi motivele biblice reprezentau, mai degrabă, simple elemente decorative, în „P穩gă” acestea devin cutremurătoare alegorii ale frământărilor ce însoţesc spiritul în „marele exil interior” (Al. Sasu). Motivul central al poeziei „ﾎn grădina Ghetsemani”, anunţat încă din titlu, este acela al rugăciunii lui Isus în grădina Ghetsemani pe Muntele Măslinilor, din „Sfânta Evanghelie după Luca” (22, 40-46). Păstrând majoritatea detaliilor din textul biblic, Voiculescu resemnifică însă substanţa motivului în funcţie de mesajul pe care ş靖 propune să-l transmită. Ideea poetică in-formează materia textului sacru, 絈bogăţindu-i estetic finalitatea – imboldul către transcederea limitelor. Textul poetic devine astfel un spaţiu al comunicărilor esenţiale. Lupta lui Isus cu propriu-i destin, mântuirea întregii firi prin preluarea tuturor păcatelor – crucificarea fiind suprema pătimire -, oferă poetului imaginea perfectă în care va proiecta drama condiţiei umane. ﾎndoiala metafizică a psalmilor arghezieni, în care se relevă un spirit ce vrea să creadă, nu se regăseşte în lirica voiculesciană. Amplificarea ezitării lui Isus în faţa „infamei băuturi”, metafora a totalităţii păcatelor, are altă motivaţie, una de ordin estetic. Cu c穩 ispita renunţării este mai mare, cu at穰 depăşirea ei este mai impresionantă. Titlul „ﾎn grădina Ghetsemani” subliniază prin metafora „grădinii”, acest topos spiritual al ispitirii, care se cere şi el mântuit. Elementele inerente grădinii – verdeaţă, răcoare, 絈bietoare linişte –

34

implică o ademenire către o periculoasă odihnă pentru cel pornit pe calea mântuirii. ﾎn această grădină, Ghetsemani, pe muntele Măslinilor (măslinul – simbol al păcii), Isus ş靖 îndeamnă ucenicii: „Rugaţi-vă, ca să nu intraţi în ispită” (Luca 22, 40). ﾎn pacea aparentă a grădinii ucenicii cad pradă somnului, adorminduşi astfel şi spiritul care s-ar fi „trezit” numai prin rugăciune. Isus rămâne singur în „lupta cu soarta”. Este aici o sugestie a singurătăţii care însoţeşte orice autentică experienţă spirituală. Că adevărata pace, cea spirituală – care încununează căutarea – a fost confundată, o demonstrează o altă metaforă a textului poetic, „vraiştea grădinii. Tensiunea indusă de metafora din titlu, topos decupat cu intenţii creatoare din episodul biblic, evoluează gradat către sugestia liniştii extatice din final, răscumpărarea prin sacrificiu. Grădina firii, devastată de spaimă iminentei jertfe, stă într-o mistică aşteptare a tihnei, pentru că numai jertfa impusă de „mâna nendurată” 靖 oferă posibilitatea 絈plinirii aspiraţiei către grădina originară în care stăpâneşte pacea primordială. Preliminarii Poezie antologică din creaţia lui Vasile Voiculescu, „ﾎn grădina Ghetsemani” apare în volumul „P穩gă” din 1921, al treilea în ordine cronologică, atestând maturitatea poetică a scriitorului şi prefigurând tematic volumul următor al „Poemelor cu îngeri”. Punctul de plecare al inspiraţiei poetice 精 constituie un eveniment aparţinând mitologiei creştine, ritualizat anual în Săptămâna Patimilor (a ﾎnvierii) şi devenind, prin aceasta, foarte cunoscut. Este vorba despre rugăciunea lui Isus din grădina Ghetsemani, înaintea crucificării. Evanghelia după Matei consemnează toate cele trei momente ale rugăciunii: depărtându-se puţin de ucenici, Isus se roagă: „Părintele Meu, de este cu putinţă, treacă de la Mine paharul acesta! ﾎnsă nu precum voiesc Eu, ci precum Tu voieşti”. După un timp, rugăciunea se repetă într-o formulă puţin modificată, de două ori: „Părintele Meu, dacă nu este cu putinţă să treacă acest pahar, ca să nu-l beau, facă-se voia Ta”. După încheierea rugăciunilor a venit spre ucenicii săi zicându-le sentenţios: „Iată s-a apropiat ceasul şi Fiul Omului va fi dat în m稱nile păcătoşilor” (Matei, 26, 36-46). Se observă că în cele trei invocaţii ale lui Dumnezeu, sensul evoluează de la încercarea de renunţare spre acceptarea a ceea ce 靖 era predestinat. ﾎntr-un volum de mărturisiri, autorul recunoaşte că dintre toate lecturile sale, cea care l-a impresionat cel mai mult a fost „Biblia cu aspra ei grandoare, de dramă jumătate pământeană, jumătate divină” (V. Voiculescu, Confesiunea unui scriitor şi medic, în Gândirea, anul XIV, oct.1935). Momentul rugăciunii din grădina Ghetsemani sintetizează elocvent acest lucru. Cunoaşterea cvasiunanimă a acestui eveniment permite autorului să se limiteze în poezie doar asupra aspectului de „dramă jumătate pământeană, jumătate divină”, păstrând însă tiparul narativ impus de evenimentul biblic. Organizarea textului Repere teoretice. Luând în consideraţie toate cele afirmate până aici, putem considera această poezie ipostazierea unei structuri baladice evidente. Păstrând trama (epică), balada reţine doar punctul culminant al unei dezvoltări narative, adică starea de maximă tensiune generată de aşteptarea, desfăşurarea sau rezolvarea unui conflict. ﾎn funcţie de situarea temporală faţă de eveniment, se pot distinge, teoretic, trei tipuri de structuri baladice. Primul tip prezintă starea „personajului” înainte de producerea evenimentului, ca tensiune a aşteptării (G. Coşbuc, Decebal către popor). Al doilea tip reprezintă chiar evenimentul (G. Coşbuc, Paşa Hassan, sau Radu Stanca, Lamentaţia Ioanei d’Arc pe rug). Al treilea tip prezintă starea de după eveniment, ca fapt 絈plinit ireversibil (Ştefan Augustin Doinaş, Lucullus pe ruinele cetăţii Amisus). Cel mai frecvent tip este cel de-al doilea, apropiindu-se de structura baladică „clasică”, în care evenimentul epic este mai dezvoltat; celelalte două tipuri rarefiază elementul epic, gravitând în zona celui liric, dobândind astfel mai mult un caracter de lamentaţie sau odă. Poezia lui Vasile Voiculescu se încadrează în primul tip baladesc, evenimentul aşteptat fiind „răstignirea”, asumarea morţii umane de către elementul divin. Evenimentul. Caracterul narativ al textului este evident; frecvenţa verbelor (exprimând acţiuni) – în număr de 24 – într-un text de patru catrene – stă mărturie în acest sens. Dezvoltarea temei se face aici prin înserierea unor acţiuni: „lupta”, „nu primea”, „se-mpotrivea”, „st穩nea”, „se cobora”, „nu voia s-o atingă” etc. De remarcat faptul că mişcarea epică se desfăşoară pe două planuri, care se interferează, fără a căpăta nici unul prioritate. Unul este exterior, concretizat în gesturi şi acţiuni: „o mână nendurată, ţinând grozava cupă,/ Se coboară-mbiindu-l şi i-o ducea la gură…”. Al doilea plan pune în evidenţă, în paralel, interioritatea, şi se concretizează în atitudini: „o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă…/ dar nu voia satingă… simţea că e dulceaţă…”. Textul se încheie insă fără o finalizare epică. Răstignirea lui Isus rămâne în afara textului, pentru că accentul se mută pe starea de tensiune de dinaintea acestui eveniment. Aşadar, latura narativă se estompează în favoarea unui principiu organizator şi ţine mai mult de domeniu liricului. Este vorba despre o structură binară, bazată pe opoziţie şi evidenţiată clar de primul vers: „Isus lupta cu soarta”. Dintre cei doi termeni ai acestei opoziţii, ultimul este factorul regent ce are caracter implacabil. Acesta este, la rândul său, structurat antitetic – pe de o parte „Paharul” conţine „infama băutură” şi „apa ei verzuie”, care produce o reacţie de respingere, de pe altă parte, aceeaşi apă, sub „veninul groaznic”, conţine „sterlici de miere” şi „dulceaţa” cu care Cineva 精 絈bie. Atracţia e la fel de puternică, precum e şi respingerea „cupei”. Structura bifurcată a celui de-al doilea termen al opoziţiei („venin”/ „dulceaţă”) determină o scindare şi a structurii interioare unitare a primului, în atitudini

35

contradictorii: tentaţia acceptării şi încercarea de refuz a acestui „pahar” al sorţii. ﾎn acelaşi timp, această dualitate a structurii evenimentului este echivalentă cu natura duală a personajului, a esenţei sale divinumane. Personajul. „Personajul” central a poeziei nu are nici el statut epic. Este un personaj-idee, un personaj-simbol, înscriindu-se într-o paradigmă lirică. Simbol central al religiei creştine, Isus este deopotrivă „fiul al omului” şi „fiul al lui Dumnezeu”. Poezia evidenţiază tocmai această dublă identitate a lui Isus, în momentul în care el trebuie să accepte experienţa morţii umane, pentru a-şi păstra esenţa divină. Din momentul de maximă tensiune , în care Isus trebuie să accepte moartea ca fiu al Omului şi săşi asume toate chinurile ei. Deşi ş靖 cunoaşte destinul, fiul Omului are un moment de slăbiciune, de ezitare. De aici sfş稱erea lăuntrică între spaima de moarte a omului şi menirea sacră a divinului. E momentul de criză esenţială generată de o situaţie limită. Redobândirea vieţii veşnice, reîntoarcerea la divin se pot realiza doar prin acceptarea traversării morţii umane. Lupta cu propriul destin, de fapt, cu sine însuşi, este teribilă. Spre deosebire de alte texte poetice, autorul nu rămâne aici la nivelul unor concepte, căci imaginile concrete se încarcă real fior existenţial: „Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea într-una./ Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul”. ﾎn aceste momente Isus e „mai om” ca niciodată; e mai mult om dec穰 Dumnezeu. Decorul („cadrul”). Cadrul în care se desfăşoară evenimentul nu are o funcţie indicială, ci o funcţie amplificatoare a stării de tensiune poetică, o valoare semnificativă. Temporal, momentul evenimentului este „seara”, sugerându-se astfel un sf穩şit (al zilei, al vieţii) şi un început (al nopţii, al morţii). E un moment de trecere de la lumină la întuneric, de la zi la noapte, sugestie a trecerii lui Isus de la o condiţie la alta (uman-divin). Verbele sunt în majoritatea lor la imperfect, evidenţiind durata (umană) nedeterminată, deci îndelungată a suferinţei. Spaţial, scenariul biblic situează momentul pe Muntele Măslinilor. Muntele e un loc sacru, simbol al aspiraţiei spre înalt; mai aproape de cer, de divin. ﾎntreaga natură înconjurătoare este aici o protecţie în exterior a stării de maximă tensiune interioară; este expresia poetică a „vraiştei” din sufletul lui Isus. Grădina este un peisaj devastat ca şi sufletul personajului; măslinii „se frământă” fără odihnă şi, în faţa teribilului spectacol devenit insuportabil, „păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă”; ulii, care „dau roată după pradă”, sunt şi ei un semn prevestitor al morţii ce va urma. Practic, întregul cadru e construit de ultima strofă şi nu înt穃plător. Absenţa rezolvării epice a conflictului este înlocuită cu un final liric, încheind poezia în punctul ei cel mai înalt. Semnificaţii. Isus este un personaj exemplar, exprimând sensul fundamental al ideii de sacrificiu. Pentru ca Fiul Omului să devină Fiul lui Dumnezeu, trebuie să accepte traversarea morţii; opoziţia „uman”/ „divin” trebuie anulată prin răstignire. Moartea în chinuri este preţul pentru accesul la viaţă (veşnică), adică la divin; astfel, opoziţia devine identitate. Concluzii: Lupta cu soarta, cu destinul, pe care chiar şi lui Isus 靖 vine greu să-l accepte şi să-l 絈plinească reliefează una din însuşirile fundamentale ale condiţiei umane. Nu numai mitologia sacră, ci şi istoria cunoaşte eroi care s-au supus destinului lor (istoric), renunţând la 絈plinirea lor umană. Acceptarea destinului înseamnă înţelepciune de a nu te 絈potrivi lui, dar nu şi înfrângere şi resemnare. Ideea este plastic exprimată de Vasile Voiculescu într-una din poeziile sale (mai puţin cunoscute): „Eu nu mă lupt cu soarta, nici nu-mi blestem destinul/ Călcând la pas pe urma clipitelor trăite/ Aştept să se-mplinească doar cele rânduite,/ Şi fără să mă satur la gură duc veninul/ Lăsând să se-mplinească în linişte destinul” (binele şi răul). 73,74. Ilustreaza conceptul operational neomodernism, prin referire la un text liric studiat Poezia „Leoiaca tanarặ,iubirea” face parte din volumul „O viziune a sentimentelor” din 1964,in care Nichita Stanescu,prin cuvantul poetic esential,vizualizeaza iubirea ca sentiment,ca stare extaticặ a eului poetic. Este considerata o capodopera a liricii erotice romanesti,individualizandu-se prin transparenta imaginilor si proiectia cosmica,prin originalitatea metaforelor si simetria compozitiei. Tema o constituie consecintele pe care iubirea,navalind ca un animal de prada in spatiul sensibilitatii poetice,le are asupra raportului eului poetic cu lumea exterioara si cu sinele totodata. Poezia „Leoaicặ tậnara,iubirea” este o confesiune lirica a lui Nichita Stanescu,o arta poetica erotica,in care eul liric e puternic marcat de intensitatea si forta celui mai uman sentiment,iubirea. Titlul este exprimat printr-o metafora in care transparenta imaginii sugereaza extazul poetic la aparitia neasteptata a iubirii,vazute sub forma unui animal de prada agresiv,”leoaica tậnarặ”,explicitata chiar de poet prin apozitia „iubirea”. Structura,semnificatii,limbaj poetic Poezia este structurata chiar de catre Nichita in trei secvente lirice,corespunzatoare celor trei strofe. Prima strofa exprima vizualizarea sentimentului de iubire,care ia forma unei tinere leoaice agresive,care ii sare „in fata” poetului,avand efecte devoratoare asupra identitatii sinelui,infigandu-si „coltii albi (…) in fata” si muscandu-l „de fata”.Pronumele la persoana I,”mi”,”mặ”,”m”,potenteaza confesiunea eului poetic in sensul ca poetul era constient de eventualitatea ivirii sentimentului de dragoste,care-l „pậndise-n incordare/mai demult”,dar nu se astepta ca acesta sa fie atat de puternic,sa aiba atata forta devastatoare,”mi-a sarit in fata”,”mi i-a infipt in fata”,”m-a muscat(…)de fata”. Strofa a doua accentueaza efectul psihologic al acestei neasteptate intalniri cu un sentiment nou,necunoscutiubirea,care degaja asupra sensibilitatii eului poetic o energie omnipotenta,extinsa asupra intregului univers:”Si deodata-n jurul meu,natura”.Forta agresiva si fascinanta a iubirii reordoneaza lumea dupa

36

legile ei proprii,intr-un joc al cercurilor concentrice,ca simbol al perfectiunii:”se facu un cerc de-a dura,/cand mai larg cand mai aproape,/ca o strangere de ape”.Poetul se simte in acest nou univers un adevarat „centrum mundi”,un nucleu existential,care poate reorganiza totul in jurul sau,dupa alte perceptii,cu o forta impresionanta. Privirea,ca si auzul,pot fi simboluri ale perspectivei sinelui,se inalta „tocmai langa ciocarlii”,sugerand faptul ca aparitia iubirii este o manifestare superioara a bucuriei supreme,a fericirii,care este perceputa cu toate simturile,mai ales ca se spune ca ciocarlia este pasarea care zboara cel mai sus si are un viers cu totul aparte.Poetul este extaziat de noul sentiment neasteptat,care-l copleseste,”Si privirea-n sus tậsnii,/curucubeu taiat in doua”,curcubeul,ca simbol al unei fericiri nesperate,poate semnifica un fenomen rar si fascinant,ca si iubirea,sau poate fi un adevarat arc de triumf,de izbậndặ cereascặ,reflectat in sufletul prea plin al poetului. Strofa a treia revine la momentul initial,”leoaicặ arặmie/cu miscarile viclene” fiind metafora iubirii agresive,insinuante,devoratoare pentru eul liric.Sinele poetic isi pierde concretetea si contururile sub puterea devastatoare a iubirii,simturile se estompeaza:”Mi-am dus mậna la sprậnceana,/la tậmpla si la barbie,\dar mana nu le mai stie”,poetul nu se mai recunoaste,simtindu-se confuz si bulversat de „atacul” surprinzator al unui sentiment extrem de puternic.Poetul identifica sentimentul,nu mai este o „leoaica tanara” oarecare,ci „aramie”,stie ca iubirea este perfida are „miscarile viclene”,dar fericirea traita acum vine dupa o perioada ternặ a vietii,”un desert”,care capata brusc „stralucire”.Iubirea,ca forma a spiritului,invinge timpul,dậnd energie si profunzime vietii ,”inc-o vreme,/si-ncặ-o vreme…”.Sau poate,temặtor,eul liric este nesigur,nu poate sti cat timp iubirea il va ferici. Poezia este o romanta cantabila a iubirii,sentiment materializat,vizualizat de Nichita Stanescu,stare sufleteasca ce capata puteri demiurgice asupra sensibilitatii eului poetic,inaltandul in centrul lumii care,la randul ei,se reordoneaza sub forta miraculoasa a celui mai uman sentiment. Imaginile poetice se individualizeaza prin transparenta,dinamism si sugestie semnificativa pentru „obiectul” iubire,intreaga poezie concentrandu-se intr-o unica metafora. 75.Ilustreaza conceptual operational lirism subiectiv, prin referire la doua poezii studiate, apartinand romantismului, simbolismului, modernismului si neomodernismului. Lirismul subiectiv, prin definitie, se refera la lirica “eului”, este tipul de discurs liric prin excelenta personal, rostit cel mai adesea la pesoana I. Acesta se identifica in poezie cu prezenta eului liric, care isi exprima in mod direct conceptiile, sentimentele, trairile, prin pronumele si verbele la persoana I. Acest tip de lirism se poate regasi atat in poezia simbolista ,“Plumb” de George Bacovia, cat si in cea modernista, “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, a lui Lucian Blaga. Simbolismul este un curent literar aparut in Franta in ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, ca reactie impotriva poeziei retorice a romanticilor si a impersonalitatii reci a parnasienilor, avand meritul de a reface sensibilitatea poeziei prin cultivarea simbolului, a sugestiei si a sinesteziilor. Cel mai de seama reprezentant al simbolismului romanesc este George Bacovia, care se remarca prin capacitatea de a sintetiza intr-o opera literara relativ restransa, majoritatae temelor si a modalitatilor de expresie ale acestui curent. Fiind o fire bolnavicioasa si un spirit introverti si taciturn, el a creat un univers poetic dominat de culori cenusii, de muzicalitate funebra, care sugereaza solitudinea, inadaptarea, boala, moartea. Poezia “Plumb”, care deschide si da titlul volumului de debut al lui Bacovia, publicat in anul 1916, are ca tema conditia de damnat a poetului intr-o societate supeficilala si meschina, incapabila sa perceapa si sa aprecieze adevarata arta. Poezia este formata din doua catrene, care sugereaza cele doua planuri ale existentei: unul exterior, sugerat de cuvinte ce apartin campului semantic al elementelor funerare: “sicriele de plumb”, “ cavou” , “coroane de plumb”, si unul interior, sugerat de sentimental de iubire , care insa nu este inaltator, ci, dimpotriva, rece, fara perspective de implinire (“dormea intors amorul meu de plumb”, “si-a atarnau aripele de plumb”), provocand nevroza, deprimare, disperare. Modernismul este un curent literar aparut in secolul al XX-lea, caracterizat prin negarea traditiei si prin impunerea unor principii de creatie innoitoare. Teoreticianul modernismului romanesc, aflat in ferma opozitie fata de traditionalism, este Eugen Lovinescu, prin intermediul revistei si a cenaclului “Sburatorul”. Un reprezentant important al acestui curent este Lucian Blaga, care, deopotriva prin opera poetica si cea filosofica , a promovat ideile moderne ale timpului sau. Poezia “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, asezata in deschiderea volumului de debut, “Poemele luminii” (1919) reflecta lirismul subiectiv si anticipeaza sistemul filosofic realizat de marele scriitor. Lucian Blaga este singurul poet-filosof din literature noastra, rasfrangandu-si ideile filosofice si asupra creatiei poetice. Astfel, poezia citata este o meditatie filosofica, avand profunde accente lirice, o confesiune elegiaca pe tema cunosterii. Ideea poetica a creatiei “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” exprima atitudinea poetului-filosof de a proteja misterele lumii, izvorata la el din iubire, prin iubire: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ […] caci eu iubesc / si flori, si ochi si buze si morminte”. Eul liric pledeaza pentru potentarea misterelor universului, pe care nu doreste sa le lamureasca, pentru a nu strica echilibrul perfect al acestuia. Astfel, el se detaseaza cu fermitate de “lumina altora” , careia i se opune “lumina mea”, de unde reiese conceptual de cunoastere luciferica, poetica. Marcile eului liric sunt numeroase, dintre care: pronumele personal de persoana I singular “eu”, care se regaseste atat in titlu, cat si in textul poetic, repetat de patru ori, sugereaza distantarea clara de cei care ar putea ameninta tainele lumii (“sugruma”), verbele la persoana I

37

singular, “nu strivesc’, “nu ucid”, a caror forma negativa sugereaza respingerea ferma a atitudinii de lamurire a misterelor lumii, cat si “imbogatesc”, “iubesc”, care adancesc si amplifica idea de cunostere luciferica. 76. Ilustreaza conceptual operational lirism obiectiv, prin referire la o poezie studiata. Printre poeziile care ilustreaza „fetele" eului pot fi amintite: Din ceas dedus... si Dioptrie. In aceste texte, eului poetic ii revine responsabilitatea de a inlatura valul care acopera adevaratul chip al lumii, pe care-1 eternizeaza, transsubstantiat, in vers. Dezvaluirea ar putea echivala cu o intoarcere la starea primordiala a poeziei si la cea pura, sacra, a lumii. Textul care deschide volumul, preluandu-i si titlul, Joc secund, reprezinta un prim pas in procesul de initiere in tainele creatiei poetice. Titlul, sugestiv, pune in evidenta ideea centrala si crezul poetic: poezia reprezinta o dematerializare a lumii prin oglindire, o reprezentare purificata a lumii, creatia devenind „un joc secund, mai pur". Lumea vazuta ca o copie a „lumii perfecte" este salvata prin spatiul poeziei, spatiul jocului secund, atemporal „din ceas dedus", aspatial, teritoriu imaginat al experientelor spirituale pure. Poezia porneste de la viata, dar nu se confunda cu aceasta; ea se inalta pe „inecarea" universului real printr-un joc al oglindirii, devenind un sublimat, o copie geometrizata a lumii. Primul vers contine un element-cheie al textului, propagat dupa principiul undei in intregul corp poetic. Poezia, „adancul acestei calme creste", pune realitatea intre paranteze, iesind din temporalitate, „din ceas dedus", spre a instaura prin reflectarea in oglinda o lume superioara, spirituala, mantuita. Metaforele care definesc poezia evidentiaza profunzimea actului creator („adancul") si ordinea spirituala, intelectuala, pe care aceasta o impune („calmele creste" amintesc de esenta piscurilor intelectului). Scenariul din primul vers este reluat in versurile urmatoare. Reflectarea in oglinda magica a apei („grupurile apei"; „numai marea") permite transcenderea fondului biologic al lumii („cirezilor agreste"; „meduzele") si circumscrierea esentelor (,joc secund, mai pur"; „clopotele verzi"). Lumea e joc; oglindinduse in spirit, se transforma intr-un alt fel de joc, mai aproape de idee. Se remarca rolul cromaticii barbiene, culoarea aducand sugestia unei lumi superioare (azurul pastreaza aceeasi imagine eminesciana a infinitului sacru, verdele este culoarea nemuririi, dar si a intelectului). Eul poetic apare in ipostaza unui homo ludens, parte a jocului creator, el fiind cel care delimiteaza rasaritul unei noi metode de creatie ce se deschide spre o lume a spiritului („nadir latent"). Punct simetric al zenitului, nadirul ascuns vederii, dar accesibil prin gandire si calcul matematic, este locul in care se situeaza constiinta poetica pentru a ridica imaginea sintetizata a lumii si a capta muzica ei secreta, risipita, fragmentara. Creatorul isi asuma rolul de insumator al „harfelor resfirate", avand puterea de integrare a experientelor poetice si de sublimare a lor in imnurile „harfelor rasfirate". Poezia generata este cantec misterios si plan secund al absolutului. Aluziile la Orfeu sunt inregistrate de imaginea creatiei poetice - cantecul pe care-1 istoveste, redu-candu-1 la esente. Actul creator consuma fiinta in dificila incercare de recuperare a fabuloasei muzici a sferelor ce ar putea organiza si da sens intregului univers. Lumea umana nu este decat o masca, un desen complicat. Poezia ce-si alatura puterea spiritului accede intr-un univers de linii si forme pure, care geometrizeaza ordoneaza si esentializeaza - lumea. 77. Ilustreaza conceptual operational poezie epica, prin referire la un text literar studiat. Riga Crypto şi lapona Enigel, de Ion Barbu Poezia este o baladă cultă, prezentând elemente ale acesteia: un fir epic, prezenţa dialogului, a personajelor. Are menirea de a încifra o experienţă, este o cântare iniţiatică. Balada mai este numită şi cântec bătrânesc de nuntă. Tehnica folosită de poet este cea a povestirii în ramă sau a povestirii în povestire. Povestea de dragoste ne絈plinită a celor două personaje este inserată în cadrul poveştii de iubire 絈plinite. Sunt două poveşti de iubire. Menestrelul (trubadurul) este rugat să cânte o poveste de iubire, celebră. Primele două catrene reprezintă rama. Spunerea cântecului presupune un anumit ritual, un spaţiu izolat. Cele două personaje aparţin unor lumi diferite: Riga Crypto regnului vegetal, iar lapona Enigel regnului uman. Poezia este o demonstraţie a ideii că nu este posibilă nuntirea unor lumi diferite şi cu aspiraţii variate. Poetul ş靖 alege personajele aparţinând unor regnuri diferite pentru a sugera imposibilitatea dragostei lor şi totodată antiteza dintre cele două lumi. Balada este o demonstraţie a ideii că raţiunea triumfă în final asupra iraţionalului. Apolinicul şi dionisiacul sunt două categorii estetice prezente în cultura omenirii. Termenii vin de la zeii Apollo şi Dionis. Apolinicul înseamnă tendinţa spre raţiune, echilibru, ordine, calm, armonie. Dionisiacul reprezintă spiritul misterios, trăirile extatice, lipsa echilibrului, descătuşarea instinctelor. Soarele simbolizează viaţa raţională, conştientă, stăpânită de un ideal înalt. Setea după soare a laponei Enigel nu este altceva dec穰 setea după ideal a omului. Umbra simbolizează instinctul, obscuritatea din om. Cele două personaje pot reprezenta dualitatea umană, o jumătate apolinică şi una dionisiacă. Poezia lui Barbu tinde spre esenţe. Preferă să pună în centrul ei problemele esenţiale şi nu cele care te exprimă pe tine (obiectivitate, impersonalizare). Poezia se vrea a fi ｫun mod impersonal al Lirei.în-obiectivă şi muzicală 78. Ilustreaza conceptul operational postmodernism, prin referire la un text liric studiat. Postmodernismul este o miscare artistic・ o filosofie sau o conditie existential・ ap縒ut・dupã Modernism sau ca o reactie la acesta. Dac・modernismul se recomand・drept apoteoz・a c縉t縒ii unei estetici de c縟re Iluminism, ca etic・dar si ca epistemologie a autorit縟ii rationale,

38

postmodernismul priveste modul în care autoritatea unor entit縟i ideale, uneori numite metanaratiuni, este sl綯it・ulterior prin procesul de fragmentare, consumerism, si deconstructie. Postmodernismul Ciocnirea, Mircea Cartarescu Postmodernismul este un curent literar aparut in literatura romana dupa al doilea razboi mondial, mai precis in anii `80. Grupul care a dat glas acestui gen de poetica a fost numita Generatia `80 sau 80-ciştii. Printre cei mai de seamă scriitori 80-cişti se numeră: Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Simona Popescu, Emilia Bromaru, Ana Blandiana, Mircea Dinescu. Postmoderniştii au fost atraşi de realitatea imediată, de banal, de cotidian, de aceea avem de a face la poeti postmoderni cu „poezia cotidianului”. Poemul „Ciocnirea” scrisă la sf穩 şitul anilor ｴ80 este reprezentativ pentru tipul de poetică susţinut de Cărtărescu, anume „poezia cotidianului”. „Poezia cotidianului” este una care se centrează pe experienţa eului liric într-o realitate inconjurătoare imediată care e rediografică în cele mai micişi banale detalii. „Ciocnirea” este o poezie de dragoste care surprinde parcursul refacerii unităţii originare, decorul în care a avut loc povestea de dragoste este Bucureştiul anilor ｴ80 înainte de revoluţie. Marcarea temporală se face în termeni specifici acestei perioade – a miliţiei, consiliu popular. Spaţiul suferă un proces de descompunere care semnifică distrugerea artificiului şi reţntoarcerea la natural. Canalul cel mai modern de comunicare este invadat de furnici,viermi, paianjeni şi astfel contactul indirect dentre îndrăgostiţi devine imposibil. Singura cale de comunicare este comunicarea directă, înt稷nirea, însă ea nu se poate 絈plini dec穰 prin contractarea spaţiunlui care 靖 înconjoară, astfel se declanşează joaca inocentă a eului liric care trăgând de firul telefonului reuşeşte să înghită ca într-o avalanşă cladiri, oameni, şi străzi făcând posibilă apropierea de fiinţa iubită. ﾎnt稷nirea celor doi se produce neaşteptat, clădirile în care ei locuiesc se ciocnesc şi se întrepătrund,tinerii se aproprie tot mai mult până la contopirea violentă. Focul transformă şi nivelează incompatibilităţile organice pentru ca la final cele doua corpuri să de vină unul singur care se epuizează şi redevine materie moarta. 79. Exemplific・tr縱縟urile speciei dramatice comedia, prin referire la o oper・literar・studiat・ O scrisoare pierdut・ de I.L. Caragiale Comedia – specie a genului dramatic, ap縒ut・în Antichitate, sec. 6 ・Hr., care prezint・personaje, înt穃pl 縒i, moravuri într-un mod care st穩neste r龝ul, având un final fericit. Tipuri: comedia de situatii, de moravuri, de caracter, de intrig・ de salon, eroic・ grotesc・ Autori: Aristofan, Shakespeare, V. Alecsandri, I.L.Caragiale. Caracteristici: 1. st穩neste r龝ul; Exist・diferite situatii comice, diferite greseli de exprimare care produc r龝ul. ﾎn acest sens, Caragiale foloseste procedee specifice teatrului clasic, f緜ând apel la încurc縟ur・(determinat・de pierderea banului), la coincident・(Dandanache utilizeaz・acelasi instrument de santaj ca acela la care recurge Catavencu), la quiproquo (înlocuirea lui Catavencu, în final, cu Agamitã Dandanache). 2. conflict derizoriu (nesemnificativ); Conflictul este produs de pierderea scrisorii trimise de Tip縟escu lui Zoe. Scrisoarea este un adev縒at personaj, care trece din mân・în mân・ generând si întretinând intriga, contribuind la mentinerea tensiunii dramatice. Prin disparitiile repetate si eforturile personajelor de a o recupera, ea se transform・într-o importantã surs・a comicului. 3. personajul este confruntat cu false probleme, este mediocru, având defecte morale care sunt satirizate; Tipurile de personaje reflect・anumite defecte de caracter sau vicii. Zoe – femeia adulterin・ Trahanache – sotul încornorat; Pristanda – politaiul slugarnic; Catavencu – demagogul etc. 4. conflict între aparent・si esent・ Personajele vor s・par・altceva dec穰 sunt. Observarea discrepantei între aparent・si esentã produce efecte comice. 5. deznod緡ânt vesel; Nae Catavencu este pus ca s・conduc・manifestatia în cinstea lui Agamit・ Dandanache, iar personajele, care mai înainte au fost în conflict, acum se 絈pac・ ref聹nd pacea. Piesa se încheie într-o not・comic・ prin vorbele lui Pristanda, nu inofensive: ｫCurat constitutionalîn. 6. stil parodic. Caragiale 罇i iubeste personajele, dar nu le iart・acele defecte care le face ridicole. 80.Expune subiectul unei comedii studiate. Actiunea se petrece în capitala unui judet de munte la sf穩situl secolului XIX-lea.Autorul foloseste ca moduri de expunere predominante dialogul si monologul. Subiectul comediei este realizat pe baza comicului de situatie în care sunt puse personajele,conturate prin comicul de caracter si comicul de limbaj. EXPOZITIUNEA.ﾎl prezint・pe Ghit・Pristanda, politaiul orasului care 靖 raporteaz・lui ｪtefan Tip縟 escu, prefectul judetului c・si-a îndeplinit misiunea pe care o avusese. El aflase c・Nae Catavencu este în posesia unui document important care va face posibil・alegerea acestuia în Camera Deputatilor. INTRIGA comediei este declansat・de g縱irea acestui document misterios scrisoarea de amor a prefectului c縟re Zoe, sotia lui Zaharia Trahanache, seful filialei partidului din acel judet. Nae Catavencu, avocat din opozitie si directorul ziarului ,,R緜netul Carpatilor,vrea s・obtin・ cu orice pret, candidatura de deputat.De aceea, el 精 santajeaz・pe prefect cu ,,scrisorica de amor furatã de la Cet縟eanul turmentat care o g縱ise pe strad・ DESFﾃｪURAREA ACTIUNII este declansat・de Catavencu care amenint・c・va publica scrisoarea în ziarul s縉, îns・promite c・o va înapoia dac・va fi ales deputat. ｪtefan Tip縟escu, dup・ce a ordonat

39

perchezitionarea si arestarea lui Catavencu, a încercat s・i ofere diferite functii în stat, dar acesta a refuzat.ﾎn cele din urm・ Catavencu a reusit s・obtinã promisiunea Zoei Trahanache pentru a candida la functia de deputat deoarece aceasta se temea cã va fi compromis・moral în societate. Farfuridi si Brânzovenescu, doi membri ai partidului, se tem de tr綸are si au trimis,,la centru o anonim・pe care prefectul a reusit s・o opreasc・la timp. Zaharia Trahanache r縱punde la santaj cu santaj deoarece descoper・o polit・falsificat・de Catavencu prin care acesta 罇i însusea ilegal bani de la o fundatie. PUNCTUL CULMINANT s-a declansat atunci când de la ,,centru a venit o dispozitie prin care se cerea s・fie trecut pe lista candidatilor un oarecare Agamemnon Dandanache. DEZNODﾃMﾂNTUL este declansat de situatiile comice care au ap縒ut. Noul candidat,A. Dandanache, s-a dovedit a fi mai tic緲os dec穰 Catavencu, deoarece a ajuns pe list・santajând un politician important tot cu o scrisoare de amor, pe care a g縱it-o înt穃pl縟or. A.Dandanache nu înapoiaz・scrisoarea pentru c・,,mai trebuie s-alt綸atã 81. Ilustreaz・comicul (de caracter, de situatie sau de limbaj), prin referire la o comedie studiat・ O scrisoare pierdut・ de I.L. Caragiale Comicul – categorie estetic・ ce desemneaz・un fenomen care st穩neste r龝ul si care nu pericliteazã existenta celor implicati. Comicul provine dintr-o neconcordant・între aparent・si esent・ între adev縒 si minciun・ între scop si mijloace. Forme ale comicului : umorul, satira, ironia, sarcasmul, grotescul. Tipuri de comic : de situatie, de limbaj, de nume, de caracter. Comicul de limbaj este provocat de: - prezenta numeroaselor greseli de vocabular. Cuvintele sunt deformate, mai ales neologismele, din lips・de instructie: famelie, renumeratie, andrisant, plebicist (familie, remuneratie, adresant, plebiscit). - înc緲carea regulilor gramaticale si a logicii - contradictia în termeni: ｫDup・lupte seculare care au durat aproape 30 de ani.în - asociatii incompatibile: ｫIndustria român・e admirabil・ e sublim・ dar lipseste cu des縋穩sire.în - nonsensul: ｫ... ori s・se revizuiasc・ primesc ! dar s・nu se schimbe nimica...în - ticuri verbale: - Ghit・Pristanda: curat murdar, curat constitutional; - Trahanache: aveti putintic・r綯dare; Comicul de situatie rezult・din fapte neprev縻ute si din prezenta unor grupuri insolite: - triunghiul conjugal: Zoe-Tip縟escu-Trahanache; - cuplul Farfuridi- Brânzovenescu; - încurc縟ura (pierderea scrisorii); - evolutia invers・(Catavencu); - quiproquo-ul (înlocuirea lui Catavencu prin Dandanache); - orice scen・în care apar efecte comice; 82. Ilustreaz・conceptul operational de dram・ prin referire la o oper・literar・studiat・ Drama este specie a genului dramatic, caracterizată prin ilustrarea vieţii reale într-un conflict complex şi puternic al personajelor, cu înt穃plări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin nefericit. Drama are o mare varietate tematică. Drama Jocul ielelor 精 are ca protagonist pe Gelu Ruscanu, redactor şi director al ziarului socialist “Dreptatea socială” care este în posesia unor date compromiţătoare asupra ministrului justuţiei Şerban Saru-Sineşti. Dorind să publice aceste date în numele principiului adevărului absolut, Ruscanu se loveşte de 絈potrivirea camarazilor săi de partid care ar dori să negocieze eliberarea unui muncitor bolnav în schimbul nepublicării scrisorii.Eroul crede că adevărul trebuie cunoscut indiferent de urmările pe care revelarea lui ar avea în vieţile oamenilor. Aflând despre delapidarea săv穩şită de tatăl său în tinereţe, despre faptul că ministrul l-a ajutat în acea 絈prejurare pe Grigore Ruscanu, eroul simte clătinându-se principiile sale morale, ferm în ideile sale despre justiţie, el devine ambiguu când se raportează la elementele concrete ale vieţii, conştientizează propria sa duplicitate şi se sinucide. ﾎnainte de aceasta, Gelu ş靖 recunoaşte înfrângerea: “lumea asta din care ţ靖 tragi hrana este at穰 de objectă înc穰 nu te tolerează dec穰 cu preţul complicităţii.” ﾎn dialogul său cu tovarăşul din partid, Praida, se dezvăluie rigiditatea în convingerile abstracte. Praida numeşte dreptatea lui Gelu Ruscanu inumană, “cel puţin abstractă” şi defineşte goana lui după absolut ca pe o vrajă care a învăluit un flăcău ce a surprins într-o noapte cu lună jocul ielelor. Drama se defineşte astfel ca o creaţie ce surprinde contradicţiile în care se zbat o conştiinţă şi o inteligenţă severă cu ea însăşi. Este o meditaţie asupra absolutului înţeles ca o aspiraţie umană. 83. Analizeaz・constructia subiectului (conflict dramatic, intrig・ scen・ relatii spatiotemporale), Drama este o specie a genului dramatic, scrisa in proza sau in versuri si caracterizata prin oglindirea. intrun conflict puternic, a datelor contradictorii ale realitatii si printr-un dez nodamant grav. in drama, personajele sunt puternic individua lizate , iar aspectele tratate sunt numeroase. In consecinta, exista mai multe feluri de drame (istorice, mitologice, sociale, parabolice, de idei, poetice, absurde etc), o clasificare exacta fiind greu de alcatuit. h9p3615he82ote Opera literara „Jocul ielelor", de Camil Petrescu, este o

40

drama, fiind o lucrare in proza scrisa pentru a fi reprezentata pe scena. Modul de expunere predominant este dialogul care se realizeaza prin schimbul de replici dintre personaje. Prezenta autorului se face resimtita in didascalii (indicatii de regie), fragmente care apartin de genul epic. Scrisa in 1916 si definitivata in 1945, „Jocul ielelor" este o drama de idei la baza careia stau cunoscutele mituri specifice autorului: al jocului ielelor si al patului procustian. intr-o nota care insoteste lista personajelor, autorul arata ca lucrarea este, in intentia sa, o „drama a absolutului". Din punct de vedere compozitional. „Jocul ielelor" este alcatuita din 3 acte (insumand 12 tablouri) de-a lungul carora se dezvolta un conflict bine gradat, rezolvat, in final, prin moartea personajului central - Gelu Ruscanu. Actiunea (destul de stufoasa) se petrece in Bucuresti, in redactia ziarului „Dreptatea sociala" si antreneaza personaje si partide de fictiune; timpul actiunii este luna mai a anului 1914. • O alta caracteristica a speciei o constituie conflictul dramatic deosebit de puternic; este un conflict interior nascut din nepotrivirea intre ideal si real, din neputinta de a atinge idealul absolutului. Aceasta criza de constiinta a personajului principal poate fi urmarita de-a lungul intregii actiuni. Subiectul ar putea fi povestit astfel: Gelu Ruscanu - director al ziarului „Dreptatea sociala" este un impatimit al ideii de dreptate absoluta. In numele acesteia, tanarul initiaza, in publicatia pe care o conduce, o campanie de presa impotriva lui Serban Saru-Sinesti (ministrul justitiei), a carui functie era incompatibila cu calitatea sa de asasin. Dovada pe care Ruscanu o detine este o scrisoare de dragoste pe care i-o trimisese Maria Sinesti (sotia ministrului si fosta iubita a lui Gelu); in acea misiva, semnatara relata ca, înin urma cu sapte-opt ani, sotul ei ar fi asasinat-o pe o batrana, bogata (doamna Manitti), distrugand testamentul acesteia si insusindu-si un milion de lei aur. Afland despre intentia lui Ruscanu de a publica scrisoarea, Maria Sinesti incearca sa-si determine sotul sa demisioneze, dar se loveste de refuzul obstinat al acestuia. Saru-Sinesti cauta insa alte mijloace pentru a evita campania de presa. Mai intai, o trimite la redactie pe Irena (matusa lui Gelu Ruscanu, care il si crescuse dupa moartea mamei sale). Irena ii dezvaluie abia acum, un adevar trist, tainuit cu grija douazeci de ani: Grigore Ruscanu, tatal lui Gelu, mare avocat si om politic al timpului, delapidase o suma de bani, pentru a-si acoperi datoria la jocul de carti. Sinesti (pe atunci secretarul lui Ruscanu) platise totul, din banii proprii, salvand onoarea vinovatului (care, de altfel, murise curand dupa aceasta). Acelasi Sinesti asteptase rabdator si discret ca Irena sa-i inapoieze suma si ingropase, pe urma, totul in tacere. Cu toate ca Gelu este zguduit de aceasta revelatie, imperativul dreptatii absolute este mai puternic si hotararea de a publica scrisoarea ramane de neclintit; totusi, accepta sa-si amane decizia cu o zi. Urmatoarea vizita o face la redactie insusi Serban Saru-Sinesti. Acesta ii arata lui Gelu Ruscanu scrisoarea de sinucigas a tatalui sau, pe care fostul secretar o pastrase cu sfintenie, ca o marturie a tragediei traite de mentorul sau. Abia acum afla tanarul ca tatal lui nu murise intr-un accident de vanatoare, ci se impuscase cu revolverul pe care i-1 adusese, in acest scop, iubita lui. Durerea revelatiei ii tulbura, din nou, echilibrul interior si, din acest moment, fiul va reface destinul tatalui: vizitat, la redactie, de Maria Sinesti, Gelu Ruscanu se sinucide (cu revolverul adus de ea), prabusindu-se cu aceleasi gesturi ca si tatal lui, a carui moarte o „vazuse" tanarul in ultimele sale clipe. Elemente ale dramei de idei: Conceptul de „drama de idei" a aparut in literatura universala in legatura cu piesele de teatru ale lui H. Ibsen: „O casa de papusi" („Nora") este considerata a fi prima lucrare de acest fel, din lume. Ulterior, teatrul de idei s-a imbogatit si s-a diversificat prin creatiile lui Durrenmatt, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Bernard Shaw, Bertold Brecht. In literatura romana, intemeietorul dramei de idei este Camil Petrescu. „Jocul ielelor" releva mai multe trasaturi ale dramei de idei: Este inspirata dintr-un mit (autohton), asa cum o arata si titlul. Semnificatiile mitului i se aplica insa omului modern, macinat de nelinisti si contradictii sufletesti, care cauta sa dea un sens existentei sale. Potrivit mitului, ielele sunt niste fecioare zanatice care apar, noaptea, in locuri singuratice, rotindu-se intr-o hora. Frumoase si crude, ielele se razbuna pe cel care le vede, schilodindu-1. in drama camilpetresciana, cel care „vede" ideile, omul indragostit de o anumita idee, este pedepsit ca si cand ar fi surprins jocul ielelor: „Penciulescu: Dar tocmai asta e... Cine a vazut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flacaul prin padure, aude o muzica nepamanteasca si vede in luminis, in lumina lunii, ielele goale si despletite, jucand hora. Ramane inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele. Ele dispar, si el ramane neom. Ori cu fata stramba, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului (...) Asa sunt ielele... pedepsesc... " Cuvintele personajului Penciulescu il definesc pe Gelu Ruscanu - pedepsit sa se zbata in „patul procustian" al nepotrivirii dintre idee si realitate. Se intrevede astfel si al doilea mit (intalnit si in romane): mitul „patului lui Procust". Conflictul dramei este unul interior, se declanseaza in constiinta personajelor, fiind un conflict de idei. Personajul care traieste la modul acut acest conflict este Gelu Ruscanu. Intelectual autentic, directorul ziarului „Dreptatea sociala" este un cautator al absolutului comparabil cu alti eroi ai aceluiasi autor (Stefan Gheorghidiu, Ladima, Andrei Pietraru, Pietro Gralla). Intruchipat in ideea de dreptate absoluta, acest ideal - situat mai presus de oameni si de imprejurari - reprezinta, in termenii autorului, planul transcendent. in viata de zi cu zi insa ideea pura nu-si gaseste aplicarea, in planul real, totul fiind relativ (dreptatea, adevarul, iubirea, recunostinta, cinstea). Nepotrivirea dintre idealul dreptatii absolute si realitatea imediata constituie esenta

41

conflictului din constiinta perso najului. Pe masura ce se deruleaza actiunea, Gelu Ruscanu are o seama de revelatii care adancesc drama lui interioara. Cea dintai revelatie se produce in legatura cu „stalpii societatii" (ca si in drama cu acelasi titlu de Ibsen), unul dintre acestia fiind Serban Saru-Sinesti. infatisat in doua tablouri invaluite in intuneric (II si V din actul I), ministrul justitiei radiaza o forta malefica, potentata de infatisarea sa respingatoare. Privit in mai multe „oglinzi paralele", Sinesti este, pentru Maria, un monstru, pentru Irena – un salvator si pentru Gelu - un asasin. Afland insa ca acest asasin jucase un rol important in viata lui Grigore Ruscanu, tanarul are revelatia noroiului in care coborase tatal sau, idolul sau dintotdeauna. in plus, printr-o solida argumentare avocateasca, Sinesti ii demonstreaza ca scrisoarea Mariei n-ar putea deveni proba in justitie, dar ca ar putea-o „cumpara" eliberandu-1 pe Petre Boruga, militant al miscarii de stanga. Gelu Ruscanu intelege acum ca onestitatea, adevarul si dreptatea nu pot fi decat relative, ca singurul absolut veritabil este moartea. Atunci cand Sinesti ii dezvaluie adevarul sinuciderii tatalui sau, Gelu Ruscanu are o noua revelatie: cea a fortei interioare a lui Grigore Ruscanu, care „A stat lucid in fata mortii", asumandu-si-o constient. Din acest moment, destinul tanarului se va identifica, in mod fatal, cu destinul inaintasului sau (care traise aceeasi „nebunie a absolutului"), ca si cand ei ar reprezenta doua puncte ale coloanei fara sfarsit a indragostitilor de ideal. Alte revelatii se nasc in sufletul personajului in legatura cu ceea ce am putea numi generic Femeia. Trei dintre personajele feminine ale dramei (Elena Boruga, Maria Sinesti si actrita Nora Ionescu) reprezinta tipologia camilpetresciana: fiinte obisnuite inzestrate de eroii masculini cu trasaturi pe care nu le au, ele se dovedesc a fi incapabile sa ofere iubirea absoluta. Astfel, Elena isi paraseste sotul aflat in ocna, Nora ii provoaca sinuciderea lui Grigore Ruscanu, iar Maria il uita pe Gelu pentru cel dintai venit. Ca si in piesele de teatru ale lui Strindberg, femeia poate sa aiba un rol funest, fiecare dintre cei doi Ruscanu impuscandu-se cu revolverul adus de iubita lui. Cea care se salveaza este Irena, dar ea nu reprezinta Femeia, ci Mama (asa cuin ii spune tanarul Ruscanu). Alte revelatii dureroase se nasc in constiinta personajului principal, in legatura cu imaginea Tatalui. Amintirea acestuia fiind „un punct de sprijin" intr-o lume in care Gelu Ruscanu se simtea instrainat, vestea ca tatal sau era un delapidator constituie o lovitura grea: „Gelu: Stii ce-a mai ramas in mine, matusa? Atat cat trebuie dintr-un mar pe care l-a batut grindina (...) Din ce-mi spuneai, din fotografii, aveam alta imagine despre el..." O noua rasturnare survine atunci cand eroul afla ca tatal sau s-a sinucis. Identificat tot mai mult cu acesta, o invita pe (varstnica acum) Nora la el, intr-o incercare disperata de a patrunde taina ultimelor clipe si a ultimei iubiri a lui Grigore Ruscanu. O alta trasatura a dramei de idei o constituie faptul ca personajul este caracterizat prin trairile launtrice ale omului modern: nelinistea, chinul revelatiilor succesive, instrainarea, anxietatea, neputinta. Actiunea exterioara (miscarea scenica) este redusa, totul petrecandu-se in planul constiintei. Gelu Ruscanu prezinta si trasaturile eroilor proprii autorului: intelectual de elita, situat deasupra mediei („Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nici o minte omeneasca nu a fost suficienta pana azi"), fanatic al cinstei si al sacrificiului de sine, lucid si sensibil, el este stapanit de himera absolutului care-1 va si conduce spre moarte. 84. Comenteaz・dou・modalit縟i specifice de caracterizare a personajului dramatic, prin referire la un text literar studiat. O scrisoare pierdut・ de I.L. Caragiale La Caragiale, în O scrisoare pierdut・ înt稷nim frecvent ca modalit縟i de caracterizare preferate de autor urm縟oarele procedee fundamentale, toate indirecte: 1.prin limbaj 2.prin nume. Prin limbaj: - Zaharia Trahanache are ticuri verbale, precum ｫaveti putintic42 r綯dareîn, ceea ce denot・o gândire plat・si o anumit・inertie a personajului. - Dandanache e peltic, defect de vorbire care nu se potriveste cu statutul lui social: ｫAsa e, puicusorule, cam întors-o cu politica?în - Pristanda foloseste frecvent termeni populari, mai ales regionalismele, iar neologismele le deformeaz・ tr 綸ându-si incultura si lipsa de instructie: bampir, famelie, catrindal・ renumeratie. Ticul s縉 verbal produce asociatii comice: curat murdar, curat condei, curat constitutional.Prin nume: - Zaharia Trahanache – numele lui sugereaz・zahariseala si capacitatea de a se modela usor, dupã ordinele superiorilor: Trahanaua e o coc・moale. - Nae Catavencu – demagogia personajului, principala sa caracteristic・ este sugerat・prin numele de Catavencu, nume ce trimite la cat・– persoan・care vorbeste mult. - Farfurdi si Brânzovenescu – numele lor au ｫrezonante culinareîn si sunt derivate cu sufixe onomastice grecesti si românesti, amestecul clientelei politice a vremii, care se bucura de aceleasi avantaje constitutionale. Pristanda – numele personajului este luat de la un joc moldovenesc în care se bate pasul într-o parte si-n alta f縒・s・se porneasc・niciunde, ar縟ând siretenia lui, ce simte c・adversarul de azi poate fi prefectul de m稱ne. 85.Expunde subiectul unei drame studiate.

42

Gelu Ruscanu - director al ziarului „Dreptatea sociala" este un impatimit al ideii de dreptate absoluta. In numele acesteia, tanarul initiaza, in publicatia pe care o conduce, o campanie de presa impotriva lui Serban Saru-Sinesti (ministrul justitiei), a carui functie era incompatibila cu calitatea sa de asasin. Dovada pe care Ruscanu o detine este o scrisoare de dragoste pe care i-o trimisese Maria Sinesti (sotia ministrului si fosta iubita a lui Gelu); in acea misiva, semnatara relata ca, înin urma cu sapte-opt ani, sotul ei ar fi asasinat-o pe o batrana, bogata (doamna Manitti), distrugand testamentul acesteia si insusindu-si un milion de lei aur. Afland despre intentia lui Ruscanu de a publica scrisoarea, Maria Sinesti incearca sa-si determine sotul sa demisioneze, dar se loveste de refuzul obstinat al acestuia. Saru-Sinesti cauta insa alte mijloace pentru a evita campania de presa. Mai intai, o trimite la redactie pe Irena (matusa lui Gelu Ruscanu, care il si crescuse dupa moartea mamei sale). Irena ii dezvaluie abia acum, un adevar trist, tainuit cu grija douazeci de ani: Grigore Ruscanu, tatal lui Gelu, mare avocat si om politic al timpului, delapidase o suma de bani, pentru a-si acoperi datoria la jocul de carti. Sinesti (pe atunci secretarul lui Ruscanu) platise totul, din banii proprii, salvand onoarea vinovatului (care, de altfel, murise curand dupa aceasta). Acelasi Sinesti asteptase rabdator si discret ca Irena sa-i inapoieze suma si ingropase, pe urma, totul in tacere. Cu toate ca Gelu este zguduit de aceasta revelatie, imperativul dreptatii absolute este mai puternic si hotararea de a publica scrisoarea ramane de neclintit; totusi, accepta sa-si amane decizia cu o zi. Urmatoarea vizita o face la redactie insusi Serban Saru-Sinesti. Acesta ii arata lui Gelu Ruscanu scrisoarea de sinucigas a tatalui sau, pe care fostul secretar o pastrase cu sfintenie, ca o marturie a tragediei traite de mentorul sau. Abia acum afla tanarul ca tatal lui nu murise intr-un accident de vanatoare, ci se impuscase cu revolverul pe care i-1 adusese, in acest scop, iubita lui. Durerea revelatiei ii tulbura, din nou, echilibrul interior si, din acest moment, fiul va reface destinul tatalui: vizitat, la redactie, de Maria Sinesti, Gelu Ruscanu se sinucide (cu revolverul adus de ea), 86. . Caracterizeaz・un personaj dintr-un text dramatic studiat (la alegere: comedie, dram・ forme ale dramaturgiei în teatrul modern). wickedness Jocul ielelor a fost scris in mai multe versiuni in 1916 si 1918, dar versiunea definitiva apare in 1918. O alta versiune, intr-adevar definitiva dateaza din 1946. In versiunea autorului, piesa trebuia sa fie o drama a “dreptatii sociale, o drama a absolutului”. Actiunea se petrece in 1914. Subiectul se concentreaza pe ilustrarea conceptelor de justitie si iubire privite in modul absolut. Gelu Ruscanu este directorul ziarului socialist Dreptatea sociala. El este in posesia unor date compromitatoare despre Saru-Sinesti, ministrul justitiei, pe care vrea sa le faca cunoscute in numele justitiei si al adevarului. Gelu Ruscanu aflase insa aceste informatii dintr-o scrisoare de dragoste pe care i-o adresase Maria, sotia lui Sinesti si din care rezulta ca Sinesti ar fi devenit bogat prin uciderea unei matusi bogate, careia i-a distrus testamentul, devenind astfel unicul mostenitor. Pe parcursul dramei, aceasta invinuire ramane doar o supozitie. Pentru a se salva, ministrul va folosi cu multa abilitate santajul, reusind astfel sa scape chiar din mainile unui idealist cum este Gelu Ruscanu, oferind “la schimb” viata lui Petre Boruga. l9q10qr Gelu Ruscanu afla ca tatal sau, Grigore Ruscanu, punctul sau de sprijin moral si echilibru in viata comisese o frauda: delapidase bani din cauza unei actrite obscure, Nora. O ultima revelatie dureroasa o reprezinta constatarea faptului ca membri comitetului redactional accepta sa nu publice scrisoare in schimbul eliberarii lui Petre Boruga. Ruscanu afla astfel ca pe langa relativitatea iubirii dreptatea este de asemenea relativa, singurul absolut veritabil fiind acela al mortii. De aceea considera ca tatal sau prin gestul facut “a stat lucid in fata mortii… a ales intr-un act de constiinta”. Critica literara a sesizat cu promptitudine o realitate a textului camilpetrescian si anume insuficienta dialogului pentru implinirea sensului operei literare. Textul capata consistenta numai in prezenta indicatiilor autorului, foarte personale, care au facut adeseori din opera dramatica o pagina citita dar putin prezentata pe scena. George Calinescu afirma despre didascaliile lui Camil Petrescu ca “luate ca parte integranta din text, notele sunt excelente, fiind aici portrete si constructii de atmosfera, aici analize ale psihologiei de moment…aceasta analiza parantetica si subtila da mari satisfactii intelectuale, ramane insa straina cautatorilor de emotii vii”. Aceasta modalitate de construire a personajului este evitata in aproape toata opera sa dramatica. Si portretul lui Gelu Ruscanu, eroul dramei din Jocul ielelor, se contureaza intr-o lunga didascalie facuta de autor:”Gelu e un barbat ca de douazeci si sapte -; doua zeci si opt de ani, de o frumusete mai curand feminina, cu un soi de melancolie in privire, chiar daca face acte de energie. Are nevrozitatea instabila a animalelor de rasa. Priveste intotdeauna drept in ochi pe cel cu care vorbeste, si asta ii da o autoritate neobisnuita. Destul de elegant imbracat, desi fara preocupari anume”. Portretul aminteste de Saint-Just, campionul absolut al dreptatii supraumane, asa cum il numeste Penciulescu “raison-eurul” piesei, pe protagonist, prin analogie cu teribilul justitiar al revolutiei franceze. Directorul ziarului Dreptatea sociala, Gelu, este din aceeasi familie a eroilor camilpetrescieni insetati de absolut care traiesc drama spadei care nu se indoaie, din familia lunaticilor “care au vazut idei”. Drama eroului se face din impactul cu neputinta de solutionat dintre imperativul categoric al dreptatii absolute pe care il proclama, il apara si doreste sa-l promoveze si realitatea sociala. Gelu este suprauman intr-o lume subumana si doreste sa-I aplice acesteia tiparul utopic al unei lumi perfecte. In aceasta privinta poate ca cel mai bine il judeca Praida:”a avut trufia sa judece totul, s-a indepartat de cei asemenea lui care

43

erau singurul lui sprijin…l-a pierdut orgoliul lui nemasurat”. Asemenea celorlalti eroi ai lui Camil Petrescu, in constiinta lui Gelu Ruscanu este o permanenta naruire de statui, de idoli. Isi cauta punctele de sprijin in dragoste, pe care o descopera insa imperfecta. Vede apoi lucruri si jocuri jucate numai pentru sine si-si cauta fagasul in lupta pentru o cauza care este dreptatea insasi, absoluta, fara privilegiati, o dreptate care este “deasupra noastra si este una pentru toata lumea si toate timpurile”. Spirit lucid, insetat de idei, care “a vazut jocul ielelor”, Gelu Ruscanu si-a faurit un tipar de idealitate pe care il aplica refuzand izolarea si detestand complicitatea. De aceea demascarea crimei (presupusa dar nedovedita juridic) atribuite lui Sinesti este, pentru erou, un imperativ categoric. Datoria lui e de a sanctiona chiar daca aceasta nu ar duce la mari schimbari “atat cat abate un bob de nisip albia unui fluviu”. Dar tiparul de idealitate pe care si l-a faurit “arhanghelul Dreptatii sociale” vizeaza un ideal gandit pur si static. Este un tipar suprauman format din linii drepte, paralele, ireconciliabile, dar care vizeaza o realitate utopica si nu una in devenire. Conform liniilor de forta ale acestuia, justitia nu poate fi decat absoluta iar dreptatea nu are privilegiati, este abstracta si inumana. Legile sunt si ele nu ale oamenilor ci ale constiintei. Iubirea se supune aceluiasi tipar:”o iubire care nu este eterna, nu este nimic…”, chiar oamenii cand se iubesc cu adevarat devin supraoameni (“nu mai sunt oameni”) iar fericirea trebuie sa fie si ea durabila pentru ca altfel nu este fericire. Inflexibilitatea absolutului il lasa descoperit in fata vietii, a realitatii. Pe taramul vietii practice Ruscanu e un necunoscator, o persoana inabila. Vine in lumea epocii prea de sus si prea de departe, din lumea pura si geroasa a ideilor. Fiind suprauman pentru aceasta lume, ii aplica acesteia un tipar inuman. Intrebarea care se pune este daca e constient de acest lucru. Uneori intuieste ca “morala pe care o proclamam nu e pe masura noastra”. Dar el ramane o sabie inflexibila, un personaj care nu accepta o noua tabla de legi, de aceea alege moartea:”adica totul…drama…Cata luciditate atata existenta si deci atata drama”. 87.Caracterizeaza personajul preferat dintr-o comedie studiata. Nae Catavencu este tipul demagogului ambitios. El este “avocat, director-proprietar al ziarului , prezident fondator al Societatii Enciclopedice Cooperative ” si sef al “Grupului independent”. Catavencu este ingamfat si doreste sa parvina, urmarindu-si realizarea intereselor personale indiferent prin ce mijloace o face, conform principiului ,,Scopul scuza mijloacele“, pe care i-l atribuie ,,nemuritorului Gambeta” sau, altfel spus, conform altui principiu de drept, “fiecare cu al sau, fiecare cu treburile sale”. De aceea, nu se da inapoi de la santaj si declara deschis scopul (deputatia), considerandu-se indreptatit s-o obtina, asa cum insusi remarca, intr-un limbaj ambiguu care starneste umorul involuntar: “vreau ceea ce merit in orasul asta de gogomani, unde sunt dintai… intre fruntasii politici. Vreau mandatul de deputat…”. Profesiile de avocat si gazetar ii favorizeaza demagogia si de aceea, in fraze lungi, sforaitoare, ca un actor desavarsit, se adreseaza auditoriului pe care incearca sa-l impresioneze plangand, apoi stapanindu-se, apoi hohotind si rostind dintr-un limbaj patriotard vorbe mari gandindu-se la “tarisoara mea”, la “Romania mea”, “la fericirea ei, la progresul ei”. Un asemenea limbaj bombastic, pretentios, alteori sententios foloseste in orice imprejurare, fie ca e vorba de discursul electoral sau de alocutiunea din final, fie ca se adreseaza unor personaje ca Tipatescu sau Pristanda si, de aceea, prefectul il si avertizeaza: “Ei sa lasam frazele…Astea sunt bune pentru gura casca”. De fiecare data este ipocrit, teatral, sentimental, plin de sine si dovedeste un tupeu iesit din comun. Cat timp este stapan pe situatie este inflexibil, orgolios, agresiv, refuzand orice propunere a lui Tipatescu si incercand sa-si impuna pretentiile. Cand situatia se schimba si ii este nefavorabila, devine umil, neputincios si accepta fara nici o impotrivire toate conditiile puse de Zoe. Discursurile sale sunt mostre de incapacitate intelectuala. El citeaza far discernamant si in necunostinta de cauza sau stalcind cuvintele (“oneste libere”), foloseste constructii lipsite de sens (“e sublima, dar lipseste cu desavarsire”, “capitalistii”- pentru locuitori ai capitalei) ori de-a dreptul stupide (“lupte seculare care-au durat treizeci de ani”). Limbajul sau latrator este sugerat chiar de autor prin intermediul unor indicatii scenice si de numele purtat care ne duce cu gandul la verbul “a catai” cu sensul de “a flecari”. 88.Caracterizeaza un personaj dintr-o drama studiata. Gelu Ruscanu este directorul ziarului socialist Dreptatea sociala. El este in posesia unor date compromitatoare despre Saru-Sinesti, ministrul justitiei, pe care vrea sa le faca cunoscute in numele justitiei si al adevarului. Gelu Ruscanu aflase insa aceste informatii dintr-o scrisoare de dragoste pe care i-o adresase Maria, sotia lui Sinesti si din care rezulta ca Sinesti ar fi devenit bogat prin uciderea unei matusi bogate, careia i-a distrus testamentul, devenind astfel unicul mostenitor. Pe parcursul dramei, aceasta invinuire ramane doar o supozitie. Pentru a se salva, ministrul va folosi cu multa abilitate santajul, reusind astfel sa scape chiar din mainile unui idealist cum este Gelu Ruscanu, oferind “la schimb” viata lui Petre Boruga. l9q10qr Gelu Ruscanu afla ca tatal sau, Grigore Ruscanu, punctul sau de sprijin moral si echilibru in viata comisese o frauda: delapidase bani din cauza unei actrite obscure, Nora. O ultima revelatie dureroasa o reprezinta constatarea faptului ca membri comitetului redactional accepta sa nu publice scrisoare in schimbul eliberarii lui Petre Boruga. Ruscanu afla astfel ca pe langa relativitatea iubirii dreptatea este de asemenea relativa, singurul absolut veritabil fiind acela al mortii. De aceea considera ca

44

tatal sau prin gestul facut “a stat lucid in fata mortii…a ales intr-un act de constiinta”. Critica literara a sesizat cu promptitudine o realitate a textului camilpetrescian si anume insuficienta dialogului pentru implinirea sensului operei literare. Textul capata consistenta numai in prezenta indicatiilor autorului, foarte personale, care au facut adeseori din opera dramatica o pagina citita dar putin prezentata pe scena. George Calinescu afirma despre didascaliile lui Camil Petrescu ca “luate ca parte integranta din text, notele sunt excelente, fiind aici portrete si constructii de atmosfera, aici analize ale psihologiei de moment… aceasta analiza parantetica si subtila da mari satisfactii intelectuale, ramane insa straina cautatorilor de emotii vii”. Aceasta modalitate de construire a personajului este evitata in aproape toata opera sa dramatica. Si portretul lui Gelu Ruscanu, eroul dramei din Jocul ielelor, se contureaza intr-o lunga didascalie facuta de autor:”Gelu e un barbat ca de douazeci si sapte -; doua zeci si opt de ani, de o frumusete mai curand feminina, cu un soi de melancolie in privire, chiar daca face acte de energie. Are nevrozitatea instabila a animalelor de rasa. Priveste intotdeauna drept in ochi pe cel cu care vorbeste, si asta ii da o autoritate neobisnuita. Destul de elegant imbracat, desi fara preocupari anume”. Portretul aminteste de Saint-Just, campionul absolut al dreptatii supraumane, asa cum il numeste Penciulescu “raison-eurul” piesei, pe protagonist, prin analogie cu teribilul justitiar al revolutiei franceze. Directorul ziarului Dreptatea sociala, Gelu, este din aceeasi familie a eroilor camilpetrescieni insetati de absolut care traiesc drama spadei care nu se indoaie, din familia lunaticilor “care au vazut idei”. Drama eroului se face din impactul cu neputinta de solutionat dintre imperativul categoric al dreptatii absolute pe care il proclama, il apara si doreste sa-l promoveze si realitatea sociala. Gelu este suprauman intr-o lume subumana si doreste sa-I aplice acesteia tiparul utopic al unei lumi perfecte. In aceasta privinta poate ca cel mai bine il judeca Praida:”a avut trufia sa judece totul, s-a indepartat de cei asemenea lui care erau singurul lui sprijin…l-a pierdut orgoliul lui nemasurat”. Asemenea celorlalti eroi ai lui Camil Petrescu, in constiinta lui Gelu Ruscanu este o permanenta naruire de statui, de idoli. Isi cauta punctele de sprijin in dragoste, pe care o descopera insa imperfecta. Vede apoi lucruri si jocuri jucate numai pentru sine si-si cauta fagasul in lupta pentru o cauza care este dreptatea insasi, absoluta, fara privilegiati, o dreptate care este “deasupra noastra si este una pentru toata lumea si toate timpurile”. Spirit lucid, insetat de idei, care “a vazut jocul ielelor”, Gelu Ruscanu si-a faurit un tipar de idealitate pe care il aplica refuzand izolarea si detestand complicitatea. De aceea demascarea crimei (presupusa dar nedovedita juridic) atribuite lui Sinesti este, pentru erou, un imperativ categoric. Datoria lui e de a sanctiona chiar daca aceasta nu ar duce la mari schimbari “atat cat abate un bob de nisip albia unui fluviu”. Dar tiparul de idealitate pe care si l-a faurit “arhanghelul Dreptatii sociale” vizeaza un ideal gandit pur si static. Este un tipar suprauman format din linii drepte, paralele, ireconciliabile, dar care vizeaza o realitate utopica si nu una in devenire. Conform liniilor de forta ale acestuia, justitia nu poate fi decat absoluta iar dreptatea nu are privilegiati, este abstracta si inumana. Legile sunt si ele nu ale oamenilor ci ale constiintei. Iubirea se supune aceluiasi tipar:”o iubire care nu este eterna, nu este nimic…”, chiar oamenii cand se iubesc cu adevarat devin supraoameni (“nu mai sunt oameni”) iar fericirea trebuie sa fie si ea durabila pentru ca altfel nu este fericire. Inflexibilitatea absolutului il lasa descoperit in fata vietii, a realitatii. Pe taramul vietii practice Ruscanu e un necunoscator, o persoana inabila. Vine in lumea epocii prea de sus si prea de departe, din lumea pura si geroasa a ideilor. Fiind suprauman pentru aceasta lume, ii aplica acesteia un tipar inuman. Intrebarea care se pune este daca e constient de acest lucru. Uneori intuieste ca “morala pe care o proclamam nu e pe masura noastra”. Dar el ramane o sabie inflexibila, un personaj care nu accepta o noua tabla de legi, de aceea alege moartea:”adica totul…drama…Cata luciditate atata existenta si deci atata drama”. 89.Exemplifica formele de manifestare ale dramaturgiei in teatrul modern, intr-o text literar studiat. 90. Ilustrează, apelând la o operă literară studiată, doua dintre elementele de compoziţie ale textului dramatic, selectate din urmatoarea listă: act, scenă, tablou, replică, indicaţii scenice. O scrisoare pierduta, de I.L.Caragiale e o comedie si evoca viata publica si de familie de la sfarsitul secolului al XIX-lea.. Tema ei este demascarea prostiei umane si a imoralitatii publice si private, inscriindu– se intre comediile de moravuri si de caracter. Actiunea se desfasoara in “capitala unui judet de munte” (numele localitatii nefiind specificat, situatia poate fi generalizata), pe fundalul unei agitate campanii electorale. Intre avocatul Nae Catavencu, din opozitie, care aspira la o cariera politica, si grupul fruntas al conducerii locale (Zaharia Trahanache si Stefan Tipatescu) izbucneste un conflict iscat de pierderea unei scrisori de dragoste pe care Tipatescu i-o adresase sotiei lui Trahanache, Zoe. Piesa este remarcabila, in primul rand, prin arta compozitiei. Tehnica este cea a amplificarii treptate a conflictului. Scriitorul creaza un conflict fundamental (pierderea scrisorii), care da unitate operei; dar si altele secundare (cuplul FarfuridiBranzovenescu se tem ca nu sunt considerati membri marcanti ai partidului lor; aparitia lui Dandanache). Complicatiile se amplifica din ce in ce mai mult, ca urmare a repetitiei, evolutiei inverse si interferentei diverselor serii de personaje aflate in conflict. (tehnica bulgarelui de zapada) Textul dramatic este structurat in patru acte alcatuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici intre personaje.

45

Act – subdiviziune autonomă a unei piese de teatru, delimitată de o ridicare şi de o lăsare de cortină; Scenă - subdiviziune a unui act dintr-o piesă de teatru, delimitată fie de plecarea sau de venirea unui personaj, fie de modificarea locului sau a timpului acţiunii. Replica - răspunsul dat de un personaj interlocutorului său în cadrul unui dialog. Prin dialog se prezinta evolutia actiunii dramatice, se definesc relatiile dintre personaje si se realizeaza caracterizarea directa sau indirecta. Indicatiile scenice contureaza indirect personajele, prin semnificatia gesturilor si a mimicii. In lista cu Persoanele de la inceputul piesei, se precizeaza, alaturi de numele semnificative, statutul social, ocupatia personajelor, ceea ce sugereaza apartenenta la o tipologie si poate constitui punctul de plecare in caracterizare. 91. Evolutia relatiilor dintre doua personaje implicate in conflictul dramatic. Drama. Subiectul este exprimat într-o marturisire a autorului care era student la filozofie în 1916 si s-a întors de la o bataie cu flori la Sosea. Atunci el a fost dezgustat de diferenta între cei bogati si mutilati de razboi care stateau pe margine si privea. Camil Petrescu spune "în ziua aceea s-a desprins în mine însusi autorul dramatic si într-o saptamâna lucrând însetat zi si noapte am scris prima versiune din Jocul Ielelor care trebuia sa fie drama imperativului violent si categoric al dreptatii sociale. ﾎn ce priveste semnificatia poeziei ea prezinta tragedia intelectualului cinstit , burghez, care s-a rupt de clasa sa si care cauta în miscarea muncitoreasca, socialista o solutie pentru propriile sale probleme, pentru propriile sale contradictii interioare. Actiunea este declansata de campania de presa sustinuta de Gelu Ruscanu, directorul ziarului socialist, dreptatea sociala 絈potriva ministrului de justitie Serban Saru Sinesti, hot si criminal. Campania este dusa de Gelu Ruscanu în numele ideii de justitie absoluta, despre care el afirma "numai ea poate închega constiintele într-o lupta at穰 de grea ca a noastra. Conflictul principal izbucneste în momentul în care Gelu Ruscanu vrea sa publice scrisoarea, referitoare la crima lui Sinesti. Publicarii scrisorii i se opune militantii socialisti care voiau sa obtina eliberarea lui Petre Boruga. De fapt avem o ciocnire între doua idei: ideea de dreptate absoluta, sustinuta de Gelu Ruscanu si care spunea ca dreptatea este de-asupra noastra. Este una pentru toata lumea si pentru toate timpurile. Cea de a doua idee este sustinuta de Praida care este adeptul dreptatii de clasa impuse de cauza clasei muncitoare. Din aceste idei vedem ca Gelu Ruscanu judeca oamenii în functie de ideea sa despre o justitie universala deasupra mentalitatii realitatilor, pe când Parida apreciaza utilitatea unui fapt în functie de folosul pe care 精 aduce clasei. Cel care traieste drama constiintelor este Gelu Ruscanu. El este director al unei gazete socialiste si duce campania 絈potriva ministrului cu scopul de a-l determina sa renunte la portofoliu fiindca este un asasin. Gelu avu în posesie un document de natura intima în care se relateaza cum Sinesti a omor穰-o pe batrâna si bogata sa matusa. Campania se desfasoara în etape bine dozate, cititorii asteptând dezvaluirea senzationalului. Drame lui Ruscanu este determinta de conflictul dintre conceptia sa despre dreptate si de conditiile concrete de viata, care nu corespund imaginii teoretice. Ruscanu este o fire singuratica, orgolioasa, vesnic nemultumit de ceea ce 靖 ofera oamenii din jur. Si-a facut un ideal din imaginea tatalui sau, Grigore Ruscanu. Tatal nu este prezent în piesa, ci numai imaginea conturata de alte personaje care nu este în concordanta cu cea a fiului sau. De la alte personaje aflam ca Grigore Ruscanu era lipsit de vointa, pleda rar, desi era recunoscut. Gelu Rebrenu face parte din familia intelectualilor lui Camil Petrescu, care au vazut idei. El recunoaste: "eu am vazut ideile". Drama celor care au vazut ideile este explicata de ?Pluciulescu?: " cine a vazut ideile devine neom". Ideile lui Ruscanu despre dreptatea absoluta si despre absolutul în iubire se prabuseste: "o iubire care nu este eterna nu este nimic". Eroul se va sinucide nu pentru ca i s-a impus încetarea campaniei 絈potriva lui Sinesti ci pentru ca a descoperit identitatea tragica între el si tatal sau. ﾎnaintea mortii este framântat de o singura problema, si anume: ce a gândit tatal sau înaintea de a muri. 92. Evolutia relatiilor dintre doua personaje implicate in conflictul dramatic. Comedia. Unul dinre cuplurile cu cel mai mare impact în comedia O scrisoare pierdută este cel reprezentat de Zoe şi Zaharia Trahanache: ei reprezintă ipostaza familiei ce cultivă valori imorale precum adulterul, minciuna, falsitatea, ipocrizia, tradarea. St稷p al puterii locale, venerabilul preşedinte al tuturor „comitetelor şi comiţiilor” Zaharia Trahanache are în prefectul Ştefan Tipătescu nu numai un „prietin”, asa cum declară la sf穩şitul piesei, ci în primul rând un amant al soţiei, un partener care să 精 înlocuiască în şedinţele politice prelungite. Astfel, vorbind despre evoluţia cuplului Zaharia-Zoe, vorbim de fapt depre triunghiul conjugal Tipătescu-Trahanache- Coana Joiţica. Echilibrul cuplului nu este însă periclitat de adulter, ci de pericolul de a fi publicată scrisoarea compromiţătoare de către Caţavencu. Interesant este că personajele nu ş靖 pun deloc problema destrămării cuplului, ci doar pe cea pierderii capitalului de influenţă, de credibilitate, de putere politică. Specific comediei, ambele personaje ilustrează tipuri umane, dar depăşesc totuşi schematismul teatrului clasic, fiind individualizate prin comportament, particularităţi de limbaj sau nume, dar şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic. Zoe este nu numai cocheta şi adulterina, ci mai ales femeia voluntară care conduce din culise întraga viaţă politică a oraşului,

46

manipulând toţi bărbaţii fie prin specularea slăbiciunilor afective, fie prin voinţa de fier. De asemenea, Trahanache nu este numai încornoratul şi ticăitul, ci mai ales politicioanul abil care prin firea calmă şi ticul “ai puţintică răbdare!” cş穰igă timp de reacţie, intimidându-şi adversarii. 93. Conceptul operational Curent literar. Ideologia literara romantica. Curent literar- reprezintă o grupare largă de scriitori şi opere, care se înrudesc substanţial prin numeroase trăsături comune de ordin ideologic şi artistic, prin preferinţa pentru o anumită tematică şi prin modalităţi stilistice distincte. Curente literare:- clasicismul, romantismul, simbolismul, expresionismul, parnasianismul, realismul, naturalismul, dadaismul etc Romantismul este un important curent literar si artistic, aparut in Anglia, Franta si Germania in prima parte a secolului trecut, ca opozitie la clasicism. Romanticii preconizau o literatura inspirata din realitatile nationale, din traditii folclorice, din istorie si chiar din miturile si legendele unor popoare indepartate; sustineau valorile sensibilitatii, ale individului, ale naturii; incercau sa elibereze creatia artistica de rigiditatea canoanelor si a conventiilor clasice, dand totodata acces in paginile romanelor, a pieselor de teatru sau in versurile poeziilor unor personaje si probleme ce reflectau epoca de dupa Marea Revolutie Franceza din 1789. Romantismul s-a extins treptat in principalele tari europene, cuprinzand toate artele si chiar unele domenii ale vietii sociale, si determinad existenta unui stil romantic in mobilier, in imbracaminte etc. In timp ce clasicismul este un curent al ratiunii, romantismul exalta sentimentul si fantezia. Natura patrunde masiv in creaiile romantice, in vreme ce pe clasicisti ii interesau numai caractarele umane. Visul si exotismul, interesul pentru taramuri indepartate reprezinta teme ale romantismului. 95. Conceptul operational Curent literar. Simbolism. Simbolismul este primul curent literar modernist, apărut în Franţa, la sf穩şitul secolului al XIX-lea, ca reacţie 絈potriva parnasianismului şi naturalismului. Acest nou curent impune în lirică alt tip de expresivitate, evitând sentimentalismul, patetismul şi retorismul specifice romantismului şi impunând o altă concepţie asupra liricii, mai modernă. Cel care 靖 dă numele curentului este scriitorul francez Jean Moreas, într-un articol apărut în ziarul „Le Figaro”. Reprezentanţii de seamă ai curentului simbolist în Franţa sunt: Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stephane Mallarne ﾎn România, simbolismul se manifestă aproape sincronic cu cel european (sf. sec. al XIXlea), având ca teoretician pe Alexandru Macedonski. El scrie un articol intitulat „Poezia viitorului”, apărut în revista proprie „Literatorul”, prin care susţine necesitatea unei noi formule artistice. Astfel devine nu numai teoretician al curentului, dar mai t穩ziu este chiar fondator de şcoală simbolistă. Totuşi, nu reuşeşte să se desprindă în totalitate de estetica romantică. Alături de alţi reprezentanţi ai curentului, precum Dimitrie Anghel, ion Minulescu sau Ştefan Petică, Macedonski rămâne în esenţă un poet romantic cu elemente simboliste, unicul poet român cu adevărat simbolist fiind George Bacovia. Poezia simbolistă este exclusiv o poezie a sensibilităţii pure. De aceea obiectul operei simboliste 精 constituie stările sufleteşti nelămurite, confuze. Astfel de stări sufleteşti caracteristice curentului sunt spleenul, oboseala psihică, disperarea, apăsarea sufletească, nevroza. Cultivarea simbolului are, de asemenea , o importanţă majoră în cadrul acestui curent, raportul dintre universul interior al eului poetic şi universul exterior nefiind exprimat, ci doar sugerat. Poezia la simbolişti nu trebuie „să numească” obiectul, ci să-l sugereze, să-l evoce pentru a crea o stare sufletească. Sugestia este deci o cale de exprimare a corespondenţelor, a legăturilor imperceptibile între elementele lumii înconjurătoare, cultivând senzaţiile coloristice, auditive, olfactive sau uneori imagini complexe (sinestezie). Exemple pentru contopirea imaginilor amintite putem înt稷ni pe parcursul întregii creaţii bacoviene: „E miros de cadavre, iubito” , „Carbonizat, amorul fumega /Parfum de pene arse, şi ploua... /Negru, numai noian de negru...” (Negru). O altă trăsătură definitorie a poeziei simboliste constă prin căutarea muzicalităţii exterioare, obţinute nu numai prin ritmuri şi rime perfecte, ci mai ales prin repetiţia obsedantă a unor cuvinte sau versuri, a refrenurilor. La Bacovia înt稷nim nu numai versuri refrene („Şi ninge cantr- un cimitir” - poezia Nevroză), ci uneori strofe întregi , repetate pentru amplificarea mesajului artistic („Şi toamna şi iarna/ Coboară amândouă,/Şi plouă, şi ninge,/ Şi ninge şi plouă). Instrumentele muzicale sau compoziţiile muzicale au de asemenea rolul de a exprima o stare sufletească a creaţiei. Totodată, pentru o muzicalitate interioară, dar şi pentru a sugera sentimente intime, se foloseşte versul liber, o noutate prozodică. Printre temele favorite ale simboliştilor se enumără tema naturii, ca fiind un cadru dezolant, în care predomină anotimpurile dezagregării. Ploaia, ninsoarea iernii şi a toamnei produc o rezonanţă în spiritul eului liric, aducând mereu melancolie, monotonie, nevroză („Şi toamna, şi iarna / Coboară-amândouă; / Şi plouă, şi ninge / Şi ninge, şi plouă.” - Moină). La Bacovia toamna devine deci anotimpul mohor穰 al ploilor interminabile, al umezelii, pe când iarna este anotimp al frigului lăuntric al ninsorii şi al ceţii. Tot de simbolism aparţine tema oraşului de provincie , al spaţiului obsedante care produce sentimentul inadaptării, al incapabilităţii de comunicare cu ceilalţi; sau tema iubirii, iubirea fiind însă tratată într-o manieră total diferită faţă de romantism. Creaţia bacoviană are ca laitmotiv motivul morţii, al dorinţei de evadare. „Şi-un frig mă cuprinde / Cu cei din morminte. / Un gând mă deprinde...” Obsesiei sf穩şitului continuu adeseori i se adaugă şi un acut sentiment de nevroză. Totuşi, moartea nu produce sentimente de

47

frică sau de groază, deoarece ea este considerată mai degrabă o cale de evadare din spaţiul sufocant al universului citadin. ﾎn final, putem trage concluzia, că simbolismul este un curent cultural care a avut influenţe determinante asupra evoluţiei literaturii române, dându-ne mari personalităţi literare, precum George Bacovia, poet care prin sistemul său unic de simboluri ş靖 înscrie numele între creatorii de artă nemuritori. 96. Doctrina estetica promovata de Dacia literara. “Dacia literară”, aparuta la 30 ianuarie 1840, redactor M. Kogălniceanu. A aparut in perioada paşoptistă 1830-1860. Reprezentanţi: V. Alecsandri, D. Bolintineanu, Grigore Alexandrescu (fabule, satire), C. Negruzzi (Scrisori, Alexandru Lăpuşneanul). Introducţia la ｫDacia literarăîn este articolul-program al paşoptiştilor. Acesta conţine următoarele puncte: 1. Dorinţa de a se edita o revistă, care să conţină producţii literare de pe întreg teritoriul Daciei (revistele de până atunci aveau o culoare locală şi erau influenţate politic). 2. Dorinţa de a unifica limba română literară. 3. Nevoia de a avea o literatură originală şi unitară pentru toţi românii. 4. Se pun bazele unei critici obiective (“vom critica opera şi nu persoana” – Kogalniceanu). 5. Se combat traducerile si imitaţiile: ”traducerile nu fac o literatură”; “imitaţia ucide în noi duhul naţional” – Kogălniceanu 6. Se propun teme originale pentru literatură: a) istoria naţională; b) folclorul şi tradiţiile; c) natura, frumuseţile patriei. 97. Rolul Junimii si a lui Titu Maiorescu. Junimea – junimismul Este o mişcare literară şi culturală de la sf穩şitul secolului al XIX-lea iniţiată de cţ稱va tineri, care veniseră de la studii din străinătate: Titu Maiorescu, Vasile Pogor, Petre Carp, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti . A fost înfiinţată în 1863. A avut revistă proprie, apărută la 1 martie 1867 – “Convorbiri literare”. Junimiştii au avut preocupări în trei domenii: cultura – prin prelecţiuni populare organizate de aceştia, pentru educarea maselor; domeniul limbii – T. Maiorescu propune să se scrie în limba română cu ortografie fonetică şi nu etimologizantă; ortografie fonetică – se pronunţă aşa cum se scrie; T. Maiorescu s-a pronunţat în ceea ce priveşte neologismele într-un articol din 1881 – Neologismele; el arată că acolo unde în limba română există pe lângă cuvântul slavon un cuvânt de origine latină trebuie îndepărtat cel de origine slavonă şi păstrat cel latin; Ex: vom zice binecuvântare şi nu blagoslovenie; bunavestire şi nu blagoveştenie; Acolo unde lipseşte din limbă un cuvânt şi trebuie neapărat introdusă o anumită idee vom 絈prumuta din limbile neolatine, în special din franceză şi italiană. domeniul literaturii – cel mai important studiu al criticului T. Maiorescu este cel din 1872 – Direcţia nouă în poezia şi proza românească; în acest studiu, prezintă situaţia poeziei şi a prozei româneşti de până la el, în acelaşi timp sesizând apariţia unui “om al timpului modern“, Mihai Eminescu. ﾎl numeşte pe Vasile Alecsandri ｫcap al poeziei noastre în generaţia trecutăîn, afirmând despre ｫpasteluri că sunt o podoabă a literaturii româneîn. A susţinut tinerele talente, ca Eminescu, Caragiale, Creangă, Slavici, combătând mediocrităţile. Titu Maiorescu a impus o direcţie nouă în literatura romînă. Deşi nu a făcut analiză pe text, a sintetizat în anumite afirmaţii valoarea şi importanţa celor mai buni scriitori ai vremii: - în poezie – Mihai Eminescu - în proză – Ioan Slavici – promotorul realismului rural - Ion Creangă – geniu “poporal” - ﾎn dramaturgie – I.L. Caragiale 98. Rolul lui Titu Maiorescu. Contributiile estetice si critice ale lui Titu Maiorescu incep cu studiul: „O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867”, studiul insotit de o antologie de poezie, urmarind intarirea conceptului de poezie si de valoare. Studiul este format din doua parti: “Conditiunea materiala” a poeziei si „Conditiunea ideala” face mai intai dinstictia intre poezia ca arta, menita sa exprime frumosul si stiinta care se ocupa de adevar. Frumosul fiind ideea imbracata in materie sensibila, cuvintele au rol determinant in formarea de imagini prin personificari, comparatii, epitete, toate alcatuind conditiunea materiala a poeziei. Criticul atrage atentia ca sentimentele umane exprimate sunt eterne si universale: viata, moartea, bucuria, tristetea, nou putand fi decat capacitaeta poetului, as scriitorului de a folosi limba si imaginile artistice. In „Conditiunea ideala”, Titu Maiorescu ocupandu-se de obiectul poeziei precizeaza ca acesta este „totdeauna un simtamant sau o pasiune niciodata o cugetare exlusiv intelectuala”. Deci iubirea, ura, tristetea, disperarea, mania constituie obiectul poezei, ele urmarind a avea concentrare, capacitate imaginativa si emotionala. In studiul „In contra directiei de azi in cultura romana” (1868), Titu Maiorescu fundamenteaza teoria formelor fara fond, opunandu-se la introducerea neselectiva a formelor civilizatiei occidentale care nu pot duce la progres. In perioada interbelica, E. Lovinescu va accepta teroria formelor fara fond, desigur etapa

48

evolutiei culturii, literaturii romane fiinda alta decat cea pe care a reprezentat-o Titu Maiorescu. In studiul „Directia noua in poezia si proza romana” (1872), criticul sugereaza o ierarhizare a valorilor incurajatoare. Astfel dupa V. Alecsandri, pe care-l considera cap al generatiei trecute inscrie urmele lui M. Eminescu poet foarte tanar care publicase in “Convorbiri Literare” numai trei poezii. Remarca farmecul limbajului, ca semn al celor alesi, conceptia inalta privind intelegerea artei antice. 99. Directia modernista Eugen Lovinescu Modernismul a fost promovat de revista ｫSburătorulîn (1919-1922; 1926-1927) şi de cenaclul cu acelasi nume. Obiectivele revistei erau promovarea tinerilor scriitori şi imprimarea unor tendinţe moderniste în evoluţia literaturii. „Sburătorul” refuză să-şi arate preferinţa pentru vreo formulă estetică anumită, astfel înc穰 la revistă colaborau sămănătorişti, parnasieni, simbolişti, realişti. Ideile lovinesciene vor fi restrînse şi publicate în Istoria literaturii romîne contemporane şi în Istoria civilizaţiei române moderne. „Sburătorul” va pleda pentru racordarea literaturii române cu spiritul veacului. Eugen Lovinescu este autorul teoriei sincronismului, conform căreia civilizaţia şi cultura se propagă prin imitaţie de la superior la inferior. Literatura trebuie să părăsească tradiţionalismul sămănătorist şi gândirist şi să se înscrie în modernitate cultivând inspiraţia citadină, şi preluând noi forme promovate de literatura europeană. Mai înt稱 se 絈prumută forma, modelele, structurile din cultura mai dezvoltată, apoi se creează şi un fond original, forme proprii, ţinânduse cont şi de specificul românesc. Lovinescu susţine că imitaţia simplă fără asimilaţie nu are nici o valoare. Criticul acceptă teoria formelor fără fond pe care o respingea Titu Maiorescu, considerând că formele pot să-şi creeze fondul. ﾎn concepţia lui Lovinescu, modernismul presupunea: 1 trecerea de la romanul rural la cel citadin, la literatura analitică; 2 preocuparea pentru problematica intelectualului; 3 trecerea de la poezia epică, cultivată de exemplu de George Coşbuc, la o poezie care cultivă simbolul, subiectivismul extrem; 4 epicul va tinde spre o creaţie obiectivă (vezi cazul lui Rebreanu). Criticul afirmă primatul esteticului asupra eticului. Moralitatea unei opere de artă este de natură estetică şi nu etică. Ea constă în acea înălţare impersonală, în acea obiectivare a cititorului, prin care uită de sine, trăind emoţii estetice. 100. Ideologii literare din perioada interbelica (modernism, traditionalism) ﾎn perioada interbelică, există 2 tendinţe majore în literatură: - direcţia tradiţionalistă reprezentată de revista ‘Gândirea’ şi de cercul gândiriştilor condus de Nichifor Crainic. Reprezentanţi: Vasile Voiculescu, Ion Pillat. • Se pune accent pe apărarea tradiţiei. • Spiritul critic se menţine, dar 絈potriva tendinţelor moderne. • Teme: interesul pentru folclor, idealizarea trecutului naţional. • Curente literare: sămănătorismul, poporanismul, gândirismul. • Gândirismul: mişcare literară dezvoltată în jurul revistei “Gândirea”, avându-l ca redactor pe Nichifor Crainic. • Colaboratori: Cezar Petrescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat, Tudor Vianu, Vasile Voiculescu. • Se cultivă valorile naţionale, dimensiunea ortodoxă. Sensul tradiţiei – în acest studiu, N. Crainic distinge între romantici şi intelectualii europenizanţi; romanticii afirmau poporul şi erau interesaţi de folclor, în timp ce intelectualiştii tăgăduiau poporul şi abdicau de la autohtonism. Tradiţionalismul voieşte o cultură creatoare de valori autohtone; ţinta supremă a unui popor este creaţia după chipul şi asemănarea lui. - direcţia modernistă cunoaşte şi ea două orientări: • Mişcările artistice care exprimă o ruptură de tradiţie, atitudine modernistă = atitudine antiacademică, anticlasică, anticonservatoare, 絈potriva tradiţiei. • Curente postromantice: simbolismul, expresionismul, dadaismul, suprarealismul. • Teoreticianul modernismului a fost criticul literar Eugen Lovinescu; revista şi cenaclul “Sburătorul”. • Teoria sincronismului • Teoria formelor fără fond este susţinută de către criticul Eugen Lovinescu. • Autonomia esteticului (esteticul trebuie disociat de alte valori cum ar fi eticul şi etnicul). Caracteristici ale curentelor de avangardă: - respingerea tradiţiei; - spiritul de frondă (opoziţie faţă de trecut); - spiritul ludic (de joacă) – poemele lor mizează pe fantezie, vis, joc de imagini; - forme de exprimare şocante. Exemple de curente avangardiste: dadaismul, suprarealismul,constructivismul. Termenul de modernism a fost impus în critica literară de Eugen Lovinescu, care întemeiază la Bucureşti revista ‘Sburătorul’ şi

49

cenaclul cu acelaşi nume. Revista a activat între anii 1919- 1922; 1926-1927. Criticul Eugen Lovinescu promovează o serie de scriitori tineri în revista sa: Ion Barbu, Camil Petrescu, Anton Holban, G. Călinescu Obiectivele revistei erau promovarea tinerilor scriitori şi imprimarea unor tendinţe moderniste în evoluţia literaturii www.ebacalaureat.ro

50