Stilistica Antropologica Mihai Radulescu

MIHAI RĂDULESCU

STILISTICA ANTROPOLOGICĂ “Cercetări în domeniul antropologiei stilistice, ştiinţa sa.”

"Firea omenească unelteşte mereu împotriva mea şi nu-mi dă voie să progresez. Când mi-oi face testamentul, am să las cu limbă de moarte să mi se pună următoarea inscripţie pe mormânt: "Aici zace un om care ar fi putut arăta ce poate, dacă ar fi avut ocazia. Dar, din păcate, mereu a pierdut-o!"" Charles Dickens

1

STILISTICA SPECTACOLULUI CUVÂNT ÎNAINTE CE ESTE STILISTICA ANTROPOLOGICĂ De ce stilistica antropologică? Are nevoie stilistica de un epitet? Desemnează aceasta posibilitatea să existe mai multe stilistici? Da. Stilistica, în sensul curent, este o "disciplină care studiază mijloacele de exprimare ale unei colectivităţi, ale unui domeniu de activitate, ale unui scriitor din punctul de vedere al conţinutului afectiv, al expresivităţii sau din punctul de vedere al calităţilor şi normelor sale". Dar mai este (mai simplu): "Studiul stilului din punctul de vedere al calităţilor şi regulilor sale". [Sau, şi mai restrâns: "Studiul ştiinţific al procedeelor stilului"[3]. Pentru a ne lămuri mai bine, iată definirea stilului. "Mod specific de exprimare într-un anumit domeniu al activităţii omeneşti, pentru anumite scopuri ale comunicării; fel propriu de a se exprima al unei persoane"; ca sens special, se adaugă "totalitatea mijloacelor lingvistice pe care le foloseşte un scriitor pentru a obţine anumite efecte de ordin artistic" (DEX), Nu vom continua să cităm integral explicaţiile din dicţionare, dar suntem obligaţi să scoatem în evidenţă câteva discrepanţe utile dezvoltării noastre ulterioare. Pentru DEX şi DLRM, a fi preocupat de stil mai înseamnă să ţii seama de sinteză şi lexicologie, de exprimarea aleasă, dar şi personală, de o anumită modă (pentru alt dicţionar [4]: "Şcoală sau perioadă sau subiect"; tot aici se introduce noţiunea de stil legată de o comportare nobilă, ţinând de buna creştere). Sfera semantică se amplifică mult: " Ansamblul particularităţilor de manifestare specifice unui popor, unei colectivităţi sau unui individ" (DEX). Şi, finalmente, "fel de a fi, de a acţiona, de a se comporta" (DEX; variantă mult mai largă a definiţiei Oxf. citată mai sus) Singurul punct comun al tuturor acestor domenii pare să fie exprimarea. În pofida definiţiei de început, socotim că nu exprimarea este scopul cercetărilor stilisticii, ci modul ei, şi că, deşi scriitorul are un loc privilegiat în cele arătate, accentul este meritat numai datorită cantităţii mari de studii închinate figurilor de stil, îndeobşte recunoscute ca unelte specifice artei sale. De pe acum se dovedesc posibile mai multe stilistici sau ramuri ale ei (şi ne-am mărginit doar la răsfoirea câtorva dicţionare, fără a conduce cititorul în aventura lecturii pasionante a tratatelor de specialitate.

2

Stilistica antropologică - termenul propus de noi ca definindune cel mai din aproape cercetările - se preocupă de modul de a fi, de a acţiona, de a se comporta, pe scurt, de a se exprima pe sine (nu este o tautologie), al omului văzut în evoluţia lui naturală. Fixând acest scop şi aceste limite disciplinei noastre, aplicăm în chipul cel mai firesc principiile lăsate moştenire de către marele naturalist francez şi părinte al stilisticii moderne Buffon. Să repetăm împreună cu el adevărul: " stilul este omul însuşi" [5]. Această propoziţie se referă, în contextul respectiv, la calitatea stilului literar. Dar, plecând de la analiza gândirii, omul de ştiinţă francez descrie stilul ce o va putea îmbrăca; o face cu certitudinea că unei anumite structuri a raţiunii nu îi poate corespunde decât o unică haină stilistică: "Stilul nu este decât ordinea şi mişcarea impusă propriilor gânduri. Dacă le înlănţuim din aproape, dacă le strângem, stilul devine ferm, nervos şi concis; dacă le lăsăm să se urmeze agale şi să nu se întâlnească decât sub zodia cuvintelor, fie ele cît de elegante, stilul va fi difuz, lax şi împiedicat" (p.11). Dar aspectele stilistice nu se mărginesc numai la a transpare exclusiv în fenomenul limbajului, ci şi în comportament, ca şi în structuri situaţionale: "Aceşti oameni", constată el în legătură cu o anumită categorie umană, "simt cu tărie, sunt afectaţi în aceeaşi măsură, o semnalează viguros în exterior şi, prin mijlocirea unei impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlalţi entuziasmul şi afecţiunile lor. Avem de-a face cu trupul care vorbeşte trupului: toate mişcările, toate semnele participă şi slujesc în chip egal" (p. 10). Din citatele acestea ne vedem îndrituiţi să parcurgem şi calea inversă: plecând de la analiza stilului (tuturor acestor limbaje presupuse), vom cunoaşte gândirea ("singura posibilă" spune Buffon) ce stă la baza lui. Putem, aşadar, completa definiţia de mai sus. Stilistica antropologică studiază mecanismele psihice permiţând perceperea stilistică a realităţii, expresia stilistică a acestei realităţi, comportamentul stilistic şi situaţia stilistică. Comportamentul uman şi situaţiile generate de el stau în atenţia imediată a omului de teatru, că este dramaturg, regizor sau actor, deoarece teatrul este un produs al comportamentului individual sau de grup. Analiza stilistică, antropologică urmărind, structurile [6] stilistice înglobează în ele şi circumstanţele comportamentului, între acestea numărându-se şi mediul fizic; iată că, pe neaşteptate, astfel de analize fac apel, în egală măsură, şi la atenţia scenografului, ca şi la a

3

compozitorului preocupat de muzica de scenă şi - de ce nu? - a maestrului de lumini. Să deschidem împreună antologia lui Odette Aslan, L'Art du Théâtre [7]. Remarcăm tristeţea unui Peter Brook când notează: "Multe dintre punerile în scenă ale lui Shakespeare sunt trădate de faptul că interpretarea, decorul şi muzica - deşi în armonie cu spiritul piesei - se adresează, totuşi, publicului în trei limbaje deosebite" (p. 640). Dar dacă cele trei arte se conjugă sub semnul structurării stilistice a spectacolului, în spiritul celor gândite de Antonin Artaud: "Nu poate exista teatru decât din clipa în care începe realmente imposibilul şi când poezia ce se desfăşoară pe scenă hrăneşte şi încălzeşte peste măsură nişte simboluri realizate" (p. 584)? Cuvântul "simboluri" l-am înlocui cu unul având o extindere mai cuprinzătoare: structuri stilistice. Structurile la care ne referim au fost descompuse tot de el: "Afirm că scena este locul fizic şi concret care se cere umplut şi solicită să i se impună să se exprime prin limbajul lui concret. Afirm că acest limbaj concret, destinat simţurilor şi independent de cuvânt, trebuie să satisfacă simţurile mai întâi, că există o poezie dedicată simţurilor după cum există una dedicată limbajului, şi că acest limbaj fizic şi concret la care fac aluzie nu este cu adevărat teatral decât în măsura în care gândurile pe care le exprimă scapă limbajului articulat. Iar aceasta îngăduie substituirea poeziei limbajului cu o poezie a spaţiului care se va rezolva tocmai în domeniul a ceea ce nu aparţine în chip strict cuvintelor" (p. 585). Nu ne însuşim afirmaţiile din acest citat decât ca o lămurire a ce înseamnă (în duhul lui Buffon, remarcat mai sus) un limbaj concret al simţurilor, grăind dincolo de cuvinte. Deoarece gândim la spectacol ca emanând din text, limbajul concret menţionat de A. Artaud e de aşteptat să grăiască dincolo de cuvinte tocmai ceea ce vor cuvintele să spună, comunicând aceasta într-un mod mai complex, mai aproape de sensul integral, astfel încît acest sens mai apropiat de cel integral să deţină căi de transmitere integrală (sau cât mai aproape de această totală emitere a mesajului). Nu descrierea teoretică poate convinge de acest adevăr, ci exemplul comentat. Să ne oprim asupra celui mai simplu mijloc stilistic: determinarea de gen.

4

Comportamentul nonverbal (gest, mimică, atitudine corporală) constituie un limbaj uman de sine stătător, tangent, chiar secant cu limbajul verbal, dar nu coincident. Exemplele ce urmează sunt culese din proza românescă şi din teatru (text şi spectacol) - ca o elaborare artistică împlinind literatura, cu alte cuvinte consacrând iluzia vieţii prin mijlocirea trupurilor împrumutate de actori personajelor literare. Ne oprim asupra cazurilor şi situaţiilor când determinarea suplimentară de gen este necesară (se va vedea de ce). Judith Loftus, personajul lui Mark Twain din Aventurile lui Huckleberry Finn[8] se adresează lui Huck, cu care s-a pomenit în casă deghizat în fată şi conferindu-şi respectiva identitate; cuvintele ei succed unor "încercări" la care a fost supusă "vizitatoarea": "Măi băiatule, când vrei să pui aţă în ac, nu veni cu acul până-n dreptul firului, ci ţine acul ţeapăn şi caută să vâri aţa în gaură. Aşa obişnuiesc femeile, numai bărbaţii fac pe dos. Încă ceva: când azvârli într-un şobolan sau în nu mai ştiu ce, ridică-te în vârful picioarelor, du-ţi mîna deasupra capului cât poţi mai stângaci şi aruncă alături cu vreo doi metri. Azvârle cu braţul ţeapăn din umăr, de parc-ai avea acolo un şurub şi l-ai răsuci. Aşa fac fetele, nu ca băieţii, care aruncă din încheietura mâinii şi din cot, ţinându-şi braţul într-o parte. Şi, ţine minte, când o fată încearcă să prindă ceva în poală, desface genunchii, nu-i strânge, cum i-ai strâns tu când ai prins vergeaua de plumb"(p. 63). Comportamentul nonverbal masculin al lui Huck îi contrazice travestiul. Experienţa de viaţă a vorbitoarei a obişnuit-o să distingă comportamentul nonverbal masculin de cel feminin, natural ori dobândit prin educaţie. În situaţiile menţionate în exemplu, avem de-a face cu o determinare comportamentală nonverbală de gen. Tot în exemplul precedent mai există un amănunt ce constituie un determinant nonverbal de gen, un obiect manipulat însă de doamna Loftus, în scopul determinării. El se deosebeşte de precedentele prin aceea că sensul lui derivă dintr-o zonă stilistică a gândirii. Plusul de determinare e simbolic, nu natural sau datorat educaţiei. " Îmi arătă o vergea de plumb cu un nod la capăt" (p. 61), povesteşte Huck despre aceeaşi. Femeia i-a aruncat-o în poală, s-o folosească pentru izgonirea rozătoarelor. O cheie a simbolului ne-o pune la dispoziţie Gilbert Durand [9] (nu este primul s-o facă în sensul acesta), cînd discută despre arhetipurile ascensionale, confundate cu

5

cele ale suveranităţii; între ele se numără spada şi orice armă sau unealtă alungită, bastonul, umbrela şi sceptrul (forma lui este evocată tocmai de vergeaua de mai sus, simultan şi reprezentantă a armelor), toate aceste semne derivând din copacul cosmic, coloana cerului etc. [10], simboluri ale solarităţii şi virilităţii. În aceleaşi Structuri antropologice ale imaginarului, Gilbert Durand examinează şi simbolul opus: "eufemizarea prăpastiei în cupă", a ingurgitării (tipul Iona), a încastrării (tipul Ana lui Manole, să spunem), trecând apoi la simboluri feminine concrete ca grota [11], casa (cu părţile ei componente), ambarcaţiunea de orice fel, gama cutie-cufăr şi alte recipiente, mijloacele de transport în comun, pădurea şi, respectiv, părul [12] ş.a.m.d.; pentru cazul mijloacelor de transport în comun contribuim atrăgând atenţia că în limba engleză toate substantivele ce nu denumesc persoane sunt înlocuite cu pronumele personal al neutrului: it, dar locomotiva, nava etc. sunt înlocuite cu pronumele personal feminin: she. Cercetând opera lui Salvador Dali [13], descoperim că în bronzul patinat Venus din Milo cu sertare (1936-1964), în desenul de creion şi în cel în tuş, Cetatea sertarelor(1936), artistul creează o unitate simbolică limpede: femeie-scrin, sertarele întredeschise în trupul său îndrumând mintea privitorului spre misterul creaţiei specific feminin. În uleiul Chipul lui Mae West (folosibil ca apartament suprarealist) 1934-1935, interiorul unei case este văzut printre draperii constituind simultan pletele unui chip femeiesc, nasul şi gura acestuia instituindu-se unicele piese de mobilier din încăpere. Masa asimilată lăzii este înscrisă pe pieptul personajelor din uleiurile gemene: Cuplu cu capetele pline de nori. Petra, personajul Danei Dumitriu din romanul Întoarcerea lui Pascal [14], vegetează în absenţa lui Matei, bărbatul cu care convieţuieşte. Visează la sosirea lui Pop, prietenul acestuia, necunoscut ei. Stă de vorbă, în închipuire, cu vizitatorul viitor: "Trebuia să recunoască, cu o neplăcută senzaţie de umilinţă, că povesteşte pentru a fi (subl. aut.); nu avea altă şansă de a exista în faţa străinului decât prin povestea aceasta. Şi ea voia să fie (subl. n.), să nu treacă pe lângă ea unicul străin care vizita colectorul după atâta timp de izolare fără s-o bage în seamă" (p. 24). În această situaţie specială când feminitatea, în criză de nerealizare, simte o nevoie maximă de afirmare, un animal (asimilabil respectivului simbol prin mijlocirea verigii

6

"păr" şi impus conştiinţei moderne ca atare de Baudelaire) intervine în joc. "Pisica sări de pe pervazul ferestrei în curte şi veni să miaune la picioarele scaunului. Petra o alungă nervoasă cu vârful sandalei. Prezenţa animalului o stânjenea (.). Abia când o văzu dispărând după colţul casei, îşi reluă conversaţia cu necunoscutul vizitator"(p. 25-26). Numai că apariţia animalului a deşteptat în Petra însăşi forţa simbolului purtat de el. Alungarea felinei nu a putut şterge şi fiorul adânc. Vibraţia lăuntrică se manifestă prin proiectarea în imaginaţie a comportamentului nonverbal precedent. Peste câteva pagini citim: "Petra îşi puse brusc ochelarii pe nas, alungă din poală pisica închipuită şi luă cartea în mînă, prefăcându-se a citi" (p. 28). Cartea, ochelarii sunt reali; pisica e imaginară, căci feminitatea tresărea impacientă într-o Petra ce şi-o refuză ca atare, ce respingea clocotul tainic, negăsindu-şi o altă cale mai firească decât în reluarea simbolică a patrupedului intrus propus de realitate, a pisicii. Masa de nuntă a domnişoarei Havisham, personajul lui Charles Dickens din Marile speranţe , rămâne nestrânsă o viaţă întreagă - simbol al nunţii nerealizate; plasele de păianjen lăsate să se extindă în voie simbolizează feminitatea ca Torcătoare / Ţesătoare / Ursitoare, domnişoara bătrână se răzbună pe viaţă croind o iubire dintre cele mai trainice în sufletul copilului Pip pentru Estella. Gilbert Durand scrie: "Instrumentele şi produsele ţesutului şi torsului simbolizează în mod universal devenirea". (op.cit., p. 400), iar personajul feminin ce le mânuie este denumit "legătoare şi totodată stăpână a legăturilor" (idem). Un alt roman al lui Charles Dickens prilejuieşte consemnarea simultană a comportamentelor nonverbale ca determinatoare de gen atât pentru masculin, cât şi pentru feminin, ceea ce ne îngăduie distingerea lor prin contrastare imediată; ne referim la Prietenul nostru comun [15]. O familie de escroci; membrii cuplului, în conformitate cu necesităţile impuse de modul lor de a-şi câştiga existenţa, par lipsiţi de "gen gramatical"; totuşi, în momentul când îi surprinde obiectivul, în solitudine totală şi în plină criză, ceva din gesturile lor le trădează genul: "Domnul şi doamna Lammle s-au plimbat o vreme pe plaja de la Shanklin, dar, după urmele paşilor, se vedea că nu merseseră braţ la braţ, că nu umblaseră în linie dreaptă şi că nu erau în apele lor. Doamna făcuse înaintea paşilor găuri micuţe, nervoase, cu

7

umbrela în nisipul umed, iar domnul lăsase o dâră, cu bastonul, dinapoia lui, de parcă (.) îşi târâse coada" (I, p. 179). După ce ne-am familiarizat cu modul de determinare de gen posibilă cu ajutorul comportamentului nonverbal, se cuvine să aprofundăm contribuţia acesteia la conturarea trăirilor unui personaj dramatic. Ceea ce îl demoralizează pe Âke Vendel, personaj al dramei lui Finn Havrevold Nedreptatea[16], director de bancă falimentar, este că Ulf Gram, cel care i-a provocat ruina, din răzbunare, continuă să-i conducă destinul cu mână sigură şi necruţătoare. Acum, în paupertate, îi oferă Hellei, soţia lui Âke, un post de directoare a unei case de mode, sperând să-şi lipsească rivalul şi de cămin, prin cucerirea soţiei sale. Orgoliul lui Âke, un conducător înnăscut, este rănit în puterea socială a bărbatului de afaceri, dar şi ca proprietar al soţiei sale, cum se manifesta el. Iată teoretizarea crezului său burghez, argumentarea egalităţii dintre a avea şi a fi , temă recurentă în dramaturgia nordică, de la Ibsen până în zilele noastre: "Uită-te la un copil prima dată când înţelege că e posesorul lucrurilor din mâna sa. Păpuşa, calul de lemn. În acea clipă întâia scânteie minusculă a umanităţii se aprinde în copil. Sămânţa conştiinţei de sine e prezentă (.). Dacă oamenii n-ar poseda lucruri, ar fi animale. Simplul fapt că pot spune: asta e a mea. face posibil să spun: eu sunt asta! (.). Numai stăpânind lucrurile pot deveni fiinţă umană. Pot creşte, pot acţiona, pot fi eu însumi. numai prin lucrurile pe care le posed" (I, p. 91-92). Şi se descrie preschimbat într-o fiară mută de când a fost deposedat de toate. Pe de altă parte, îl observăm cum se retrage discret când soţia îi este sărutată de un prieten al casei; aflăm că a procedat la fel când a curtat-o vrăjmaşul său Ulf. Simbolul verbal la care recurge acest bărbat în criză, amintindu-şi de bucuriile bogăţiei, este bradul (vezi pomul cosmic menţionat mai sus), iar simbolul nonverbal întruna mânuit este un inel enorm de chei, descuind, în palatul ocupat cândva, toate uşile, toate dulapurile, cele mai mărunte sertare; îl joacă în mână, îl aruncă în aer şi-l prinde, îl face să sune; cheile constituind semnul posesiunii, dar şi determinantul nonverbal masculin, cheia fiind instrumentul cu care se descuie casa, lada etc. Determinant masculin cu atât mai mult, cu cât aflăm că descuie şi sertarul unde îşi ţine ascuns pistolul (vezi mai sus: arma) cu care îşi poate curma viaţa (adică devine egal, prin contrast, cu femeia creatoare de viaţă). Spaţiul nu ne îngăduie

8

decât un singur citat privind folosirea acestui determinant nonverbal de gen. Âke discută cu Erik Jorn despre masa oferită de Ulf Gram, cu prilejul numirii ei, mic banchet consemnând începutul jocului final al lui Ulf în cadrul operaţiei sale de distrugere a soţului femeii. "Erik: (.) Ea m-a rugat să-i însoţesc, pe ea şi pe Ulf, la cina din seara asta, unde se sărbătoreşte. Formidabil inel de chei! Âke (. vârând din nou cheile în buzunar): Şi ţie ţi se pare că sunt multe? Erik: Mă tot uitam şi mă miram: doar n-o fi având nevoie de toate cheile alea. Aşa-i? Oh, îmi pare rău. Âke: Ai perfectă dreptate, Erik, băiatule. Nu-i bine să fie singură cu tipul acela" (I, p. 86). Poziţia lui de soţ este grav ameninţată, o subînţelege revenind la tema discuţiei şi întrerupându-şi prietenul în mod nepoliticos; dar a simţit nevoia inconştientă să semnalizeze nonverbal că e tulburat ca personaj masculin. Ne vom aminti în treacăt că în comedia lui Beaumarchais, Bărbierul din Sevilla, căsătoria lui Almaviva cu Rosina, în însăşi noaptea când aceasta urma să se mărite împotriva voiei sale cu tutorele ei, devine posibilă numai prin furtul unor chei, săvârşit de Figaro, tutorele fiind astfel frustrat în ambiţiile sale virile. În final, ne vom opri la o emisiune TV cu Noaptea furtunoasă în regia Soranei Coroamă Stanca. Atunci când Jupân Titircă Inimă Rea (Octavian Cotescu) îi istoriseşte lui Ipingescu (Mitică Popescu) incidentul de la Union ce i-a chinuit gelozia, el ţine pe umăr o greblă (simbol al răscolirii amintirilor şi, în acelaşi timp , determinantul masculin necesar în aceste clipe de înjosire virilă). Povestirea ajungând la punctul ei culminant, nervos, Titircă sfâşie aerul cu chipiul, pomponul acestuia căzând. Nu şil va pune la loc, moţ în frunte, decât când e pe punctul de a pleca să inspecteze gărzile, deci când redevine şef şi stăpân pe destin. Modelul acestei pierderi a caracteristicii masculine e conform indicaţiilor lui I.L. Caragiale, din alt loc: Rică Venturiano va trebui să-şi uite bastonul în camera Vetei, asaltat de apărătorii "onoarei de familist" a soţului ei. Un amănunt semnificativ e că pierderea pomponului a fost un accident al filmării, dar regizoarea a intuit pe dată rostul lui şi l-a certificat drept necesar. Rică Venturiano (Horaţiu Mălăele), ieşind pe schele, se ascunde de urmărirea prigonitorului său într-un butoi cu var, precizează autorul comediei. Pătrunderea lui într-un recipient este necesară din punct de vedere simbolic - deci un punct de vedere stilistic antropologic -, căci el trăieşte spaima morţii; mişcarea îi trădează nevoia de a renaşte, de aşi împrospăta forţele. Conţinutul recipientului fiind alb deducem că se şi "curăţeşte", aşadar, implicit, "scapă de culpa" 9

pentru care era vânat. Conform sugestiei, Sorana Coroamă Stanca îl face să pătrundă ulterior în podul casei (reţinem: încăpere), să se aşeze pe speteaza unui fotoliu cald şi odihnitor, să alunece pe spate între braţele acestui simulacru de recipient şi, finalmente, să se ascundă într-o ladă unde va fi descoperit în poziţia foetală şi unde va primi binecuvântarea întregii familii pentru căsătoria cu Ziţa (Tora Vasilescu), căsătorie ce, urmând indicaţiile din Prolog şi Epilog, va reprezenta pentru gazetarul "adoptat" o trambulină politică (Frazer consemnează numeroase ritualuri de adopţiune a unui om matur, ce nu sunt departe de această simbolică). Deci ultima sa ascundere lămureşte deplin întreita scufundare, lada fiind o ladă. de zestre. În concluzie, comportamentul nonverbal poate determina morfologic genul actantului. Această determinare e naturală sau stilistic antropologică. Ea devine utilă în acele situaţii când caracteristica de gen a personajului e pusă sub semnul îndoielii. Ţinând seama de aceste concluzii, comportamentul nonverbal incită la observaţii şi analize viitoare pentru verificarea posibilităţilor ordonării lui în conformitate cu celelalte categorii morfologice. O astfel de ordonare conferă scriitorului, regizorului şi interpretului o nouă siguranţă în mânuirea acestui limbaj auxiliar extrem de variat şi de grăitor şi contribuie la convingerea că omul are o capacitate de exprimare mult mai bogată şi mai nuanţată decât se crede îndeobşte [18]. Depăşind aceste preliminarii teoretice, analizele de text şi spectacol din cuprinsul cărţii vădesc în chip bogat că în majoritatea acestora există structuri stilistice; măcar una, două. Cartea noastră îşi propune să sistematizeze modalitatea receptării lor în text şi transpunerii lor în limbajul concret şi social al scenei; aşadar, lucrarea de faţă cuprinde cercetări stilistice antropologice efectuate în vederea unor scopuri practice din domeniul artei spectacolului. Astfel, credem a pune la dispoziţia oamenilor de teatru şi a iubitorilor lui anumite criterii care, împreună cu cele clasice, săi ajute la o mai amplă descifrare atât a unui text dramatic, cât şi a unui spectacol. Numeroasele exemple slujind analizei pe viu vor fi din când în când alternate cu fragmente teoretice ce vor lămuri poziţia de pe care facem analizele noastre.

10

HENRIK IBSEN

Vom începe prin a discuta gândirea metonimică în piesa lui Henrik Ibsen: O casă de păpuşi. Ne reamintim că unul dintre personajele piesei, fostul procuror Krogstad, actualmente ocupând un post de mizerie în banca locală, s-a făcut cândva vinovat de o neregulă, nu prea lămurită în text, suficient de neînsemnată pentru a nu fi adus în faţa justiţiei, dar destul de cunoscută pentru a-l fi însemnat cu pecetea dezonoarei. Prietenul lui Helmer şi al Norei, doctorul Rank, condamnat la o boală necruţătoare datorită exceselor din tinereţe, ale tatălui său, comentează situaţia lui Krogstad, integrându-l în categoria indivizilor cu simţul moral bolnav. Caracterizarea pe care i-o face este deosebit de dură: "E putred până-n măduva oaselor, doamnă" (p. 178). Pe urmă, referindu-se la filantropii care încearcă să-i reintegreze în viaţa socială pe cei asemenea lui: "Nu ştiu dacă şi pe la dumneavoastră există specia aceea de oameni care se dau peste cap ca să dezgroape putreziciunea morală. Apoi, deîndată ce au găsit individul bolnav, îl instalează sub observaţie, într-o slujbă bună sau în alta, procurată de ei. Iar cei sănătoşi n-au decât să rămână pe dinafară" (id.). Replica doamnei Linde este conformă "logicii bunului simţ": "Trebuie să recunoaştem că mai ales cei bolnavi au nevoie de îngrijire." La care doctorul Rank, de pe poziţia aşa-zisei sale superiorităţi, ridică dispreţuitor din umeri: "Asta e. Acest fel de a privi lucrurile e cel care schimbă societatea în spital." Poziţia unei societăţi burgheze condamnate la dispariţie prin însuşi sensul evoluţiei ei (simbolizată de dr. Rank) este clară. Să vedem acum opinia lui Krogstad despre propria sa situaţie: "am comis o imprudenţă cu mulţi ani în urmă (.). N-am fost chemat în faţa justiţiei; dar, pe loc, mi s-a închis orice drum" (p. 188). Apoi explică Norei cum de a ajuns să împrumute altora bani cu dobândă. Din text se subînţelege stânjenirea provocată de această decădere (morală!): "Atunci am început să mă ocup de acele afaceri pe care le cunoaşteţi" (nu le numeşte, din jenă); 11

"era firesc să găsesc şi eu ceva şi îndrăznesc să spun că n-am fost mai ticălos ca alţii" (aşadar posedă o cumpănă a propriei sale atitudini morale). "A venit vremea să isprăvesc cu asta. Copiii cresc. De dragul lor se cuvine să redobândesc cât mai mult din consideraţia celorlalţi. Postul acela de la bancă era pentru mine prima treaptă. Şi, iată că soţul dumneavoastră vrea să mă facă să cobor iar şi să mă afund din nou în noroi." Este o referire la faptul că soţul ei, fostul său coleg de facultate, devenind director al băncii, nu-l mai acceptă subaltern. Punând în paralelă fapta sa şi semnătura în fals a Norei, el o asigură că nu a fost mai vinovat ca ea şi lasă de înţeles că a avut şi el temeiuri morale intime care l-au îndemnat să calce alături de lege. Optica doctorului Rank o regăsim, atenuată, la Helmer, soţul Norei, căci el e mai puţin preocupat de destinele societăţii decât de propriul său destin ascendent ("Cât priveşte pata lui morală, la nevoie aş fi putut-o privi cu indulgenţă (.). Cu atât mai mult cu cât mi s-a spus că este un slujbaş de încredere"; p. 212-213). Dar acest subordonat, fost prieten, îşi permite săl tutuiască în public, ceea ce-i scade prestigiul, Sigur, afirmaţia sa că resimte "o scârbă fizică faţă de astfel de oameni" (p. 200: care îşi cresc copiii într-o atmosferă de minciună) e anulată prin trădarea sentimentului intim. Având puterea în mână, hotărârea lui e luată: îşi va nimici fostul amic pentru ca umbra înveninată a acestuia să nu-l atingă. Krogstad are prilejul să limpezească în faţa celorlalţi întâmplările prin care a trecut, îi spune Doamnei Linde (a iubito, iar ea l-a părăsit pentru a se asocia unei "poziţii sigure", el fiind abia la începutul carierei): ."Pierzându-te, parcă mi-ar fi fugit pământul de sub picioare. Uită-te la mine: parc-aş fi un naufragiat agăţat de o epavă" (p. 243). Loviturile sentimentale nu-l cruţă nici acum. Doamna Linde este cea care-i va ocupa postul. Ea recunoaşte a o fi aflat. "Krogstad: Dar acum c-o ştii, nu renunţi? Doamna Linde: Nu; n-ar servi la nimic. Krogstad: Eh!. Totuşi, dacă aş fi în locul tău, aş face-o" (p. 164). Doamna Linde îi oferă perspectiva căsătoriei. El, obsedat de situaţia sa, îi aminteşte trecutul lui, reputaţia compromisă. Helmer, nici când s-ar cuveni să fie convins de generozitatea sufletească a lui Krogstad (i-a înapoiat semnătura în fals a Norei fără absolut nici o pretenţie şi fără ca directorul să i-o ceară), nu renunţă la punctul său de vedere. I se adresează

12

Norei: "Te voi ocroti ca pe o porumbiţă pe care am adăpostit-o, după ce am smuls-o nevătămată din ghearele vulturului" (p. 266; vulturul fiind fostul procuror, Krogstad). Există un moment în evoluţia sufletească a lui Krogstad care îl pune într-o lumină deosebit de proastă. Îi comunică Norei că va specula hârtia în posesia căreia se află pentru a ajunge adevăratul director al băncii, ascuns în spatele fricii lui Helmer. Atitudinea, din punct de vedere al construcţiei dramatice, constituie reversul celei cu care ne-am obişnuit: a omului care imploră cruţare şi pâine pentru copiii săi. O splendidă răsturnare morală care pare, timp de trei pagini, să dea dreptate celor care-l acuză. Doamna Linde va dezlega taina acestei mişcări impetuoase. "Ştiu la ce-l poate împinge disperarea pe un om ca tine" (p. 246). Dar a fost un simplu vis de mărire. Krogstad nu este omul unor atari ticăloşii. Dar cine este el? Ne amintim o replică a prinţului Hamlet. "Se-ntâmplă-ades la fel cu unii oameni. / Ca, pentru vrun cusur din naştere, / Deci pentru care nu sunt vinovaţi, / Ori din prea plinul unei însuşiri / (.) ca oamenii aceştia / Pecetluiţi fiind de un defect, spuneam, / Că e sortit de stele sau de fire, / De-ar fi plini de virtuţi ca harul pure, / Nemărginite, cât e omenesc, / Să fie judecaţi doar pentru acea / Greşală-anume" [20]. Ea a fost aleasă ca motto al filmului său de către Laurence Olivier. Ea rezumă admirabil situaţia lui Krogstad. Un moment din viaţa sa, viaţa unui om bun, de fapt, înlocuieşte în ochii societăţii întreaga ei desfăşurare ce, de altfel, contrazice acel moment. Partea înlocuieşte întregul. Situaţie metonimică prin excelenţă. Ilogică, de asemenea. Ilogică fiind, dar nu mai puţin reală, nu putem explica naşterea ei prin gândirea logică. Numai coexistenţa cu cea din urmă a unei gândiri metonimice ce să permită ca întregul să fie înlocuit de parte poate lămuri apariţia unei atât de monstruoase optici. Ea domină viaţa lui Krogstad într-o măsură atât de mare încît, prin transfer, este adoptată de el însuşi de la societatea burgheză care-l persecută. Şi pentru el partea a înlocuit întregul (împotriva revoltelor logicii sale revolte lipsite de vigoare, căci nu logica triumfă în el, ci gândirea metonimică, adoptată, este dominantă în raţiunea lui). Mai mult, izbânda gândirii metonimice în intelectul său o citim cu prisosinţă tocmai în acel moment când se vede pe sine învingând societatea prin mijlocirea mârşăviei: ameninţarea de a folosi semnătura Norei); aşadar, acceptă, în forul său

13

lăuntric, înlocuirea definitivă a întregului prin parte. Dar tot din acest for transpiră vorbe calde şi de înţelegere privitoare la situaţia Norei, pe care a trăit-o cândva el însuşi. Calculul acestei gândiri metonimice, în cazul său, este: am fost o dată ticălos, voi fi ticălos până la capăt. Dar gândirea logică, de îndată ce iubirea o reîntăreşte cu energiile ei, izbuteşte să reintre în stăpânirea cugetului său. În aceeaşi piesă putem urmări şi evoluţia gândirii dihotomiceantonimice [21]. Gândirea dihotomică-antonimică este acea gândire stilistică îngăduind perceperea realităţii ca având două aspecte simultan opuse, formularea de structuri dihotomiceantonimice de limbaj de tipul: "Eu nu sunt cel ce sunt" [22], replica fundamentală a lui Iago (I. 1), sau impunând comportamentul - specific aceluiaşi personaj shakespearean sancţionat în limbajul de zi de zi ca aparţinând unui "om cu două feţe". Ea stă la originea capacităţii omului de a minţi; iar când aceasta devine o concepţie de viaţă, tot ea permite "masca" sub care se prezintă societăţii perfidia. O mască a adoptat şi Nora. Nu din perfidie, ci la impulsul minciunii folosite ca armă de apărare a unei fetiţe (mai târziu, a unei femei) cu soarta căreia tatăl, ulterior soţul, s-au jucat precum cu o păpuşă lipsită de viaţă proprie, de personalitate. Minciunile Norei (nu are rost să intrăm în detalii: ele se pot număra cu zecile, cu sutele, cu miile, ni le putem imagina, în baza celor prezente în piesă, însoţindu-i existenţa din cea mai fragedă copilărie) fac din ea o fiinţă cu două chipuri, rareori în interesul unei mici plăceri personale (dreptul de a mânca bomboane), de obicei din prea plinul dorinţei ei de a fi agreabilă, ba mai mult, utilă până la sacrificiu, celor din jur. Abia în urma discuţiei sale cu Krogstad, când acesta revelă gravitatea comiterii unui fals (măsluire a realităţii, de neînchipuit în absenţa unei gândiri specifice, nelogice, care să îngăduie această rupere de adevăr), minciunile sale dobândesc, în conştiinţa ei, consistenţa unei vieţi duble. Ea provoacă un dialog cu Helmar, pentru a şti exact cât de gravă e situaţia în care se găseşte, precum şi în ce măsură îl poate ajuta pe Krogstad, ajutându-se astfel pe sine. În cursul acestei discuţii, Helmar defineşte răspicat poziţia lui Krogstad şi, prin ricoşeu, a Norei; "Gândeşte-te numai! O astfel de fiinţă, având conştiinţa crimei sale, trebuie să mintă şi să disimuleze neîncetat. Este obligată să poarte o mască chiar în propria sa familie; da, în faţa soţiei şi a copiilor săi" (p. 199). Or, teoria simulării şi a

14

disimulării o cunoaştem de la Francis Bacon: "Există trei trepte ale (.) ascunderii de către om a eului său: a) Discreţia, când omul nu dă nimănui prilejul să vadă ori să ghicească ce este el; b) disimularea, în sens negativ, când omul lasă (.) să se înţeleagă că nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, în sens afirmativ, când omul (.) caută să dea impresia că este ceea ce de fapt nu este [23]. Trezirea conştiinţei ei este simbolizată de referirea la balul mascat pe care îl va da familia Stenborg şi de preocuparea ei pentru travesti (comportament superlativ absolut impus de gândirea dihotomică-antonimică). Aceasta este şi pricina pentru care cea dintâi replică a actului II este una de teamă, de ascundere, iar a doua se referă la costumul cu care se va deghiza, înlănţuire firească din punctul de vedere al reacţiei de apărare. "Nora: (.) A intrat cineva (.) Nu, nimeni. Nu, nu, n-o s-o facă azi, de Crăciun; nici mâine. Dar, poate. (Deschide uşa şi priveşte afară). Nu, nu-i nimic în cutia de scrisori, e goală. Ce nebunie! Nu m-a ameninţat în serios. Un astfel de lucru nu se poate întâmpla. Am trei copilaşi. (Ana-Maria , cărând o cutie mare, intră prin uşa din stânga.) Ana-Maria: În sfârşit am găsit cutia cu costumul" (p. 201). Cu alte cuvinte "mascarea" este pe punctul de a deveni un fapt public. 'Demascarea' posibilă îşi împinge norii plumburii tot mai aproape, acoperind cerul existenţei paşnice a Norei. Dacă simpla dramă domestică a Norei (ale cărei implicaţii şi izvoare ne trimit la morala strâmbă a societăţii burgheze) oferă o pildă a evoluţiei unei situaţii dihoto-mice-antonimice, desfăşurarea căreia demonstrează profunda cunoaştere a tuturor meandrelor ei de către Ibsen, Peer Gynt stimulează meditarea asupra originii acestei gândiri în intelectul eroului şi ridică probleme de arhitectură dramatică structurată pe acelaşi tipar, dihotomic-antonimic, după un plan dintre cele mai complexe. Ca să nu existe nici un dubiu asupra celor spuse aici, în chiar începutul piesei, Peer este de trei ori acuzat de mama sa că minte, iar el, de trei ori, neagă aceasta. Printre cele dintâi imagini ale povestirii pentru care e incriminat se numără: "Ai fi zis că galopam spre soare" [24]. De altfel, dincolo de acest oftat care trădează, simbolic, cele mai intime aspiraţii ale flăcăului, întreaga lui istorisire pare să fie o punere în pagină a fenomenului psihic al minciunii spontane: răpirea sufletească.

15

El nu repetă numai (după cum îl admonestează Aase şi o recunoaşte singur) întâmplarea lui Guldbrand Glese, ştiută de mama sa de când era copil, ci ne face martorii unei 'retrăiri poetice', adică ai unui comportament metaforic, definit cvasiştiinţific de Aase: "Da, da, o minciună o poţi suci şi-nvârti, o poţi înfrumuseţa-ntr-o mie de chipuri, o poţi sulemeni-ntr-atâta încât să nu i se mai cunoască scheletul prăpădit. Asta faci şi tu. Îi pui aripi de vultur şi alte zorzoane minunate sau cumplite. În cele din urmă lumea cade pradă în plasa acestor povestiri. Te cuprinde spaima, te amuţesc. Ajungi să nu mai recunoşti un basm pe care-l ştii demult" (p. 6). Lucrurile sunt mult mai complicate în cazul lui Peer Gynt, în raport cu Nora, la el împletindu-se gândirea metaforică cu cea dihotomică-antonimică. Iată o pildă a instabilităţii opoziţionale a celei din urmă. Mama sa îl întreabă: "La-ncăierarea care fu / Mai ieri, în Lunde, n-ai fost tu / În fruntea cetei de nebuni? / Şi oare să fi fost minciuni / C-atuncea lui Aslak i-ai frânt / Braţ, deşt, ori poate şi mai rău, / Că nu mai poate biet de el, / Să bată fierul pe ilău? / Grăieşte dacă ai cuvânt! P.G.: Cine-mi scorneşte fel de fel? Aase: Mi-a spus vecina din vale. / L-a auzit urlând. P.G.: (.): Păi da! / Dar eu urlam, nu el. Aase: Aşa?! P.G.: Da, mamă. El m-a îmblăcit. Aase: E cu putinţă? P.G.: Nare zale. / Dar e ceva mai iute! Aase: Cine? P.G.: El, Aslak. Aase: Ptiu! Nu ţi-e ruşine? / Butoiul ăla plin cu vin, / Mai iute decât tine? / (.). P.G.: Vezi cum eşti? / Sau dau sau iau, tu tot boceşti. (Râzând) / Dar nu te necăji. Aase: Iar minţi! P.G.: De data asta, da. Jeleşti. / Dar zău că n-ai de ce să plângi (.) / Vezi braţul ăsta? Ca-ntr-un cleşti / L-am prins, şi-apoi, strângând din dinţi / Eu pumnul mâinii mele stângi / L-am repezit, ca pe-un baros. / Şi ce-a urmat a fost prăpăd." (ed. rom. p. 19-21). Ascensia lui solară este pentru moment doar aşteptare: "Răbdare: într-o bună zi, / Nepricopsitul tău fecior / Va-nfăptui un lucru mare. / Ţinutu-ntreg te va cinsti (.) / Împărat şi regeajung!" (ed. rom. p. 22-23). La care gândirea logică şi critică a lui Aase îi cenzurează dereglarea raţională: "Eşti nebun" (ib.) . În concluzie face şi o analiză practică a dezastrului provocat de către combinarea dictatorială a gândirii metaforice cu cea dihotomică-antonimică împotriva celei logice: "Ai fi putut sajungi ceva dacă nu ţi-ar fi capul plin de minciuni şi de născociri tâmpe, de dimineaţa până seara" (p. 11). Remarcăm faptul că ea însăşi discerne două manifestări deosebite. Dar fiul

16

său nu poate absenta din lumea gândirii metaforice: " P.G.: Hopa, hop / De-a cerbul ne jucăm şi Peer", îi spune el mamei sale, luând-o în braţe şi galopând cu ea: "Eşti Peer, eu, cerbul." (ed.: rom., p. 28). Aase îi caracterizează comportamentul dihotomic-antonimic cu o excepţională precizie atunci când el îi solicită să meargă cu sine în peţit şi să-l laude. "O să-ţi dau un certificat pe măsură. Or să te cunoască din faţă şi din spate (.) Va fi tabloul complet" (p. 16). În cercetările anterioare, am numit momentul în care în trama gândirii logice se infiltrează gândirea stilistică: criză stilistică. Plecat în peţit, teama de a fi refuzat îl face să adaste pe iarbă, cu ochii pierduţi în văzduh. Suntem martorii intrării sale în criza metaforică: "Ce nor ciudat / Un armăsar de pară / C-un călăreţ în şa; şi colo-n fund, / Parcă-i o babă pe un târn călare. (Râzând încetişor, de unul singur) / E maică-mea! Mă-njură-n gura mare. / 'Hei, Peer!' (Treptat, închide ochii) / E-nfricoşată. Şi iată-mă. pătrund / Pe-un cal semeţ, prin gloata de oameni." etc. (ed. rom., p. 37-38). Bineînţeles, capul îi este încoronat. Suspendarea gândirii logice apare puţin înainte, atunci când Aase, stăruind în intenţia de a denunţa viitorilor cuscri firea lui dublă, el o caţără pe acoperişul unei mori, ca să scape de ea. Aşadar, am asistat la o intrare în criza metaforică datorită fricii de adevăr. Nu peste mult, urmărim intrarea în criza metaforică datorită orgoliului. Ajuns în ograda fetei iubite este provocat de cei din jur. "O fată: Să mergem! P.G.: Ţi-o fi teamă de mine? A treia fată: Hotărât! / Păi cine nu se teme? A patra fată: Le-ai arătat ce poţi, / La Lunde. P.G.: Mare lucru! V-aş zăpăci pe toţi / Dacă mi-aş da eu drumul să vă arăt ce pot. Primul flăcău (şoptind): Îşi vine-ntr-ale sale! Mai mulţi (strângând cercul în jurul lui): Peer! Povesteşte tot. Dă-i drumul! P.G.: Nu azi! Mâine! Alţii: Ba-n seara asta. O fată: Ştii / Să faci, de bună seamă, niscai vrăjitorii? P.G.: Pot să-l momesc pe diavol c-un descântec. Un om: Putea şi maica-mare când mă-nfăşa în scutec. P.G.: Minciuni! Nu poate nimeni ce pot eu! L-am ghemuit, odată, într-o nucă." (ed. rom., p. 53-54). Şi începe să fabuleze. Un alt tip de intrare în criza metaforică este provocat de priveliştea prostiei umane. Îi cere lui Solveig să danseze cu el. "Solveig: Aş vrea dar nu mă-ncumet! P.G.: Te temi / De cineanume? Solveig: De taica mai ales. P.G.: Pare că-i om de treabă, pe cât am înţeles. / Sau de urechi ţi-e teamă?

17

Răspunde-mi. Solveig: Ce folos? P.G.: E oare taică-tu bisericos? / Ori maică-ta şi tu sunteţi astfel? / Răspunde-mi, hai! Solveig: Eu plec. P.G.: Mai stai niţel! (Cu glas stăpânit, dar încercând totuşi s-o înspăimântate) Ştii, pe la miezul nopţii pot să mă schimb în troll! (.) / Aşadar, află: noaptea eu mă prefac în lup / Şi colţii pot să ţi-i înfig în trup" (ed. rom., p. 62-63). El trăieşte metaforic cu atâta intensitate încât se impune celorlalţi ca o metaforă vie (excelent exemplu de situaţie metaforică). Răpeşte, la petrecerea la care ne aflăm, mireasa. Aslak, care e pe punctul de a-l ucide, exclamă: "Doamne! Iată-l căţărânduse pe fjaell. Ai spune că e cerb!" (p. 45). Or, tocmai aşa se şi văzuse Peer Gynt atunci când o ridicase pe mama sa în braţe, înainte de a sosi la petrecere. Este interesant de comparat gândirea aceasta care înlesneşte invenţia poetică cu gândirea logică a mamei sale, în care structurile antonimiee sunt prezente şi sunt unelte eficiente de lucru. Văzându-l, strigă: "Frânge-ţi gâtul! (.) Doamne! Ia seama la picior!" (ed. rom., p. 67). După ce s-a impus cugetului celorlalţi ca o metaforă vie, Peer Gynt este pus faţă în faţă cu o realitate dihotomică-antonimică (trăind astfel o situaţie dihotomică-antonimică). Femeia îmbrăcată în verde îl avertizează: "Să ştii că la noi toate au o dublă-nfăţişare. De vei veni în castelul tatălui meu, s-ar putea ca la-nceput să crezi că te afli într-o simplă grămadă de pietre", la care el răspunde, maliţios: "Exact ca la noi. Aurul nostru ţi se va părea paie şi noroi, iar la ferestre, în loc de geamuri, n-o să zăreşti decât zdrenţe amărâte" (p. 64). Desigur, pătrunderea în această realitate dihotomică-antonimică este rezultatul unei duble traume, psihică şi fizică. Solitudinea înceţoşată în care sa rătăcit în urma răpirii care l-a exclus din societate îl angoasează până la nebunie; pe de altă parte, căzând, el se loveşte şi rămâne inconştient. Pactul total cu gândirea dihotomică-antonimică, cedarea în faţa nebuniei care-l invadează, presupune renunţarea definitivă la logica realului. Cea dintâi condiţie a Bătrânului din Dovre este: "să nu mai pui piciorul dincolo de hotarul Rondenului. Să te temi de lumina zilei şi de toate faptele pe care le luminează" (p. 66-67). Acceptând condiţia, i se ataşează o coadă, fiind preschimbat în ne-om. Jocul acesta de saltimbanc pe sârma gândirii dihotomice-antonimice (am demonstrat cum duce la nebunie, cu alt prilej [25]) i se pare o glumă ca oricare alta, la care poate renunţa cu uşurinţă: "În lumea asta toate se fac cu

18

socoteală. / Mi-am agăţat o coadă, e drept, dar cred că pot, / Oricând oi vrea, să o desfac din nod. / M-am lepădat de vechiul şi cârpocit învăţ. / Pot însă foarte bine la loc să mi-l agăţ (.) / Fac jurământ că vacile-s fecioare. (I s-a propus o atare viziune) / Însă că slobod nu pot fi, anume / (.) Că troll voi fi în muntele de-omăt / Cât oi trăi, că nu pot da-ndărăt, / Că soarta mi-e pecetluită deci - / N-o să mă-mpac cu asta-n veci de veci" (ed. rom., p. 102). De altfel însuşi Bătrânul din Dovre constatase: "Ciudată mai e firea omenească / Degrabă poate să se lecuiască. / Chiar dacă-o vatămi, iute-şi vine-n fire" (ed. rom., p. 99). Peer Gynt acceptă orice, dar nu să i se ia lumina ochilor, adică, capacitatea de a înţelege raţional realitatea. Dacă până acum criza era socotită o eclipsă a logicii în favoarea gândirii metaforice, de data asta asistăm la o luptă pe viaţă şi pe moarte între echilibru şi dezechilibru, în care cel dintâi învinge. Scăpat, Peer Gynt rămâne rănit pe totdeauna. Primul personaj întâlnit este Boygen (Încovoiatul). Prozor, traducătorul francez, îl socoteşte "simbolul ipocriziei sociale şi a ordinei subsecvente" (p. 81, nota 1). El se recomandă simultan mort şi viu (ed. rom., p. 110-111), deci vizualizat ca dihotomic-antonimic prin excelenţă. Câştigând lupta împotriva gândirilor metaforice şi dihotomice-antonimice în forul său lăuntric, lui Peer Gynt îi rămâne s-o câştige şi practic. Izolat de sat, munca va fi leacul său. Aburii dezechilibrului îl vor mai frecventa. Femeia în verde îi reapare cu chip sinistru. Ca să îmbrace iar chipul frumuseţii de altcândva, cu care îl fascinase, îi cere să alunge realitatea de lângă sine, adică pe Solveig (ed. rom., p. 131). El se scutură. Refuză. Riposta e cumplită: "În orice zi, în casă, sub prag, / M-oi strecura; şi-atunci când tu vei vrea, / Pe laviţă, s-o strângi la piept cu drag, / Şi-ai să primeşti strânsoarea înapoi, / Eu am să fiu acolo, lângă voi, / Necontenit cerându-mi partea mea, / Şi ai să-mi dai şi mie ce-i dai ei." (ed. rom., p. 131). Fugind de logică el începe să trăiască o situaţie dihotomicăantonimică după alta: trimite în Asia idoli şi misionari, adoptă "(masca / (.) de profet" (ed. rom., p. 194). În această calitate joacă rolul învăţătorului (de pe aceleaşi poziţii dihotomiceantonimice): "Subtilitatea e prostie / Ajunsă-n vârf. La răzbunare / Ajung, când prea cumplit mă tem. / Laşul e crud, precum se ştie. / Când cade în exagerare, / Şi când ajunge la extrem, / Chiar adevărul (.) / Se schimbă în contrariul lui" (ed. rom. p. 196; suită de dihotomii-antonimice de limbaj, în

19

cascadă). Îndrăgostit de Anitra, este un bătrân care vrea să-i demonstreze că e tânăr şi (după cum am văzut că evoluează în mod firesc gândirea dihotomică-antonimică) ajunge la travesti, deghizându-se în femeie, întâlneşte un simbol dihotomicantonimic, Sfinxul, pe jumătate om, pe jumătate animal, în care de altfel îl recunoaşte pe Boygen, cel mort şi viu. Finalmente, directorul ospiciului, Begriffenfeld, este însuşi nebun; el decretează moartea gândirii raţionale sau "că de la unşpe noaptea, toţi nebunii / Au căpătat o minte strict normală, / Conform cu noul stadiu al raţiunii. / Şi după buna logică, e lege / Că începând chiar din acel moment, / Oricenţelept a devenit dement" (ed. rom., p. 220). Pacienţii sunt toţi ei înşişi şi altcineva. Sub această influenţă, Peer Gynt intră întro stare poetică (criză metaforică de influenţă), se recomandă ca pergament împărătesc, pagină imaculată, carte în care "nebuni sau buni" (sunt) "o simplă greşeală de tipar" (ed. rom., p. 230). Ajuns pe vapor, pe drumul de întoarcere, comportamentul său rămâne dihotomic-antonimic. Făgăduieşte bani mateloţilor. Aflând de la căpitan despre sărăcia lucie în care se zbat aceştia, promisiunile lui sunt şi mai îmbietoare, ca, deodată, să izbucnească: "Ce, crezi că m-am ţicnit? / Să le deşert în palme avutu-agonisit?" (ed. rom., p. 239). Această răsturnare se datorează unui îndemn al geloziei, ea fiind provocată de ştirea că aceştia sunt aşteptaţi acasă de o familie iubitoare, pe când el însuşi nu urma să întâmpine decât o deşartă singurătate. Pentru sublinierea caracterului gândirii sale, autorul îl pune să poarte o conversaţie cu un pasager vizibil pentru el şi invizibil pentru ceilalţi. Acesta este preocupat de descoperirea sediului viselor (!). În finalul piesei, Slăbănogul face o descriere dihotomicăantonimică a omului, care constituie cheia comportamentului dihotomic-antonimic, în chiar cuvintele dramaturgului: "Descoperirea de recentă dată, / Făcută în Parisul inventiv, / Cu ajutorul razelor solare, / Arată că o poză două imagini are, / Numite: pozitiv şi negativ. / Imaginea din urmă pare a fi pe dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Şi ageamii o privesc urât. / Asemuirea însă e în ea; şi n-ai decât, / Cundemânare, să o dai pe faţă, / Dacă un suflet s-a pozat în viaţă / În negativ, clişeul nu-l rupi şi nu îl arunci. / Mi se trimite mie şi, când îl am, atunci / M-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă migăloasă / Şi să-l expun la aburi de pucioasă, / Până răsare-n

20

poză figura dimpotrivă, / Adică-nfăţişarea numită pozitivă" (ed. rom., p. 311). Henrik Ibsen cunoaşte cu o atare precizie psihicul uman încât nu numai că prezintă atât de bogat şi de complet cele două gândiri stilistice pe care le-am văzut evoluând, ci şi geneza lor. Să urmărim datele acesteia. Comportamentul metaforic al lui Peer Gynt moşteneşte un alt comportament stilistic, al tatălui său; pe de o parte, gândirea stilistică a fost hrănită din fragedă copilărie de către mama lui, hrănită şi educată. Megalomania tatălui său indică dominanta gândirii hiperbolice. Aase, eminent spirit critic şi cu un simţământ al realităţii şi al practicului (nu lipsit şi el de un dar al exagerării) îl portretizează pe fostul ei soţ: "Cu talerii de la părinţi, / Tătâne-tu s-a pus de-a luat / Pământ în fiecare sat, / Careta-n aur şi-a suflat / Şi da ţinutului ocol. Unde-a ajuns c-a risipit / În chefuri banu-agonisit, / Că-ntr-una petreceau toţi, beţi, / Plesnind pocalul de pereţi?" (ed. rom., p. 17). Ea insistă asupra uşurinţei cu care gândirea sa hiperbolică se lăsa linguşită: "Ca popa ăla şarlatan / Din Copenhaga ce-a-ntrebat / Care e numele tău mic / Şi s-a jurat că nu-i nimic / Pe lumea asta mai frumos. / Tătâne-tu pe loc a scos / O sanie şi-un cal de soi / Şi i le-a dat în dar. / (.) Popa şi Căpitanul, toţi, / Peatunci nici nu aveau alt rost / Decât să bea, să dea în brânci / Şi-apoi să râgâie, sătui" (ed. rom., p. 18). Aşadar, un om care amplifică orice fleac de vorbă de laudă; oricărei mici bucurii personale îi scorneşte exprimări gigantice, nejustificate, pe măsura orgoliului său. Aase nu putea lupta cu impulsurile sale grandilocvente: "Eu, stam, în vremea asta, cu Peer pe lângă plită / Şi încercam uitării să dăm amara viaţă, / Căci nu aveam curajul să îl înfruntăm în faţă. / Amarnic e să-ţi vezi cu ochii soarta. / Am vrut să sting zâzania şi cearta, / Salung din mintea-i negrele fantasme." Ea crede a nu avea de ales: "Rachiu vrea unul. Celălalt vrea basme", continuă, lămurind modul în care a alăptat şi canalizat gândirea metaforică a fiului ei: "O, da! I-am spus poveşti cu lighioane, / Cu feţi frumoşi, cu zmei răpind bălane / Mirese. Ah, dar nu-mi trecea prin gând / Că le-o urma el pilda prea curând." (ed. rom., p. 74), gândirea metaforică preschimbând-o în situaţii reale.

21

În comportamentul specific al tatălui său găsim sămânţa capacităţii lui Peer Gynt de a se autometaforiza, adică de a se proiecta în zona poeticului solar, pe sine şi viaţa sa, dezlipinduse de actuala lui condiţie şi statură socială şi spirituală, în favoarea celei apolinice. Trebuie remarcat că jocul poveştii nu constituie o simplă distracţie banală oferită de mama lui. Este mult mai mult. Nu ne putem îngădui să reluăm aici întreaga scenă din finalul actului III. Peer Gynt o descoperă pe Aase pe moarte şi o ajută să uite de necazurile pe care le lasă-n urmă, amintindu-i de modul ei de a se refugia în basm, când era el copil. Dacă ar consemna o simplă amintire, paginile n-ar avea nici o însemnătate psihologică. Însă ele stau mărturie nevoii lui Aase de situaţionarea metaforică care s-o transpună. Peer Gynt a învăţat de la ea să creeze o astfel de situaţie. Este suficient să-i recite o strofă dintr-o poveste a copilăriei lui, despre un castel şi o serbare, ca biata bătrână să-l întrebe dacă e sigur că şi ea a fost invitată la ospăţ. Asigurând-o că da, el înhamă un scaun şi ia un băţ în mână: sania improvizată îi va trece dincolo de logicul realităţii. În braţele acestei metafore îşi va da ultima suflare Aase. Nemărturisită, gândirea metaforică are puteri de inducere în criză şi asupra intelectului ei. Nu numai ajutată de Peer, ca acum, pe patul de moarte, pătrunde ea în criza metaforică, ci şi singură, îndemnată de spaimă, ca-n tinereţe, când o ameninţau beţiile soţului. Disperată că Peer îşi va pierde viaţa în ceţuri, după răpirea miresei, i se pare că aude un strigăt: "Ce ţipăt ascuţit! O arătare!" (ed. rom., p. 75). Apoi, când tatăl lui Solveig afirmă că Peer Gynt s-a pierdut, ea o infirmă cu tărie, preluând metafora celui din urmă, preschimbând-o în realitate: "Nu, să nu spuneţi asta. E-atât de iscusit! Nu există altul mai puternic ca el (.) Fiul meu este o comoară (.). Poate străbate văzduhurile în spinarea unui cerb (.) Nu există ceva ce n-ar putea face. O s-o vedeţi" (p. 52-53). Groaza şi dragostea (sau groaza datorată iubirii) o mută într-o realitate falsă dar liniştitoare. Ne amintim cuvintele lui Serge Doubrovsky: "sentimentul şi imaginaţia sunt nişte revelatori ai lumii, a cărei fiinţă o dezvăluie la un alt nivel decât raţiunea, dar cu drepturi egale" [26]. Pe măsură ce am progresat în analiza noastră, ele au căpătat tot mai multă consistenţă. Să revedem câteva dintre etapele care ne pot întări această convingere. Krogstad ajunge la un comportament dihotomic-antonimic (o înşelăciune)

22

pierzându-şi energiile datorită unei decepţii sentimentale cauzate de o înşelare a aşteptărilor (alt comportament dihotomic-antonimic, de data aceasta al Doamnei Linde); el redobândeşte un comportament raţional de îndată ce dragostea îi surâde iar. Orgoliul îi pretinde lui Helmer să adopte o optică metonimică faţă de acelaşi Krogstad, fostul său prieten. Iubirea îi impune Norei soluţia dihotomică-antonimică a semnăturii în fals. Intrarea în criza metaforică, în cazul lui Peer Gynt, se face datorită temerii de adevăr, datorită orgoliului, din îndrăgostire el îşi face o cale către o realitate dihotomică-antonimică, gelozia îi determină acelaşi comportament faţă de marinari. Comportamentul hiperbolic al tatălui său este dictat de mândrie. Tristeţea este cea care o îndeamnă pe Aase pe calea gândirii metaforice, spaima şi dragostea o trag către criza metaforică. O altă piesă a aceluiaşi Henrik Ibsen va lămuri legăturile dintre afecte şi gândirile stilistice, în cadrul psihologiei micului grup. Regăsim comportamentul dihotomic-antonimic în Constructorul Solness [27]. Acesta îşi arată dispreţul faţă de o comandă pentru nişte planuri ale unei vile şi refuzul net de a le efectua: "Liberi din partea mea să se adreseze cui poftesc" (p. 376). Dar, de îndată ce salariatul său (şi fostul său patron, nota bene), bătrânul Knut Brovik, îi cere, simţindu-şi puterile părăsindu-l, să-i ofere fiului său, Ragnar, o şansă, cât mai este el în viaţă, şi să îngăduie să întocmească acela planurile pentru clădire, Solness, de parcă s-ar fi învârtit în jurul său cu 180º, se miră: "Bine, pe aceea eu o construiesc! Eu însumi. Brovik: Dar se pare că nu sunteţi prea ispitit s-o faceţi. Solness (sărind în sus): Nu sunt prea ispitit? Eu! Cine îndrăzneşte să spună asta?" (p. 378). Originea acestei schimbări stă în spiritul său posesiv, recunoscut de el însuşi şi de ale cărui efecte se ruşinează fără a da, însă, prin aceasta înapoi: "vă declar (.) că nu mă voi retrage niciodată. Din faţa nimănui! Nu voi ceda nimănui locul! Niciodată de bunăvoie! Niciodată şi pentru nimic în lume nu voi face asta. (.) Da, înţelege, nu pot, nu pot altfel! De vreme ce sunt aşa cum sunt. Şi nici nu mă mai pot schimba" (p. 379). O fire similară, cu două feţe, îi atribuie şi lui Kaja, logodnica lui Ragnar şi iubita sa. Aceasta îi repetă că-l iubeşte: "Da, aşa spui! Şi totuşi pleci de lângă mine", o acuză el (p. 380). Şi, într-adevăr, situaţia ei este dihotomică-antonimică, după cum am văzut.

23

De altfel, fiindcă viziunea sa asupra realităţii are o faţă şi un revers, el trăieşte o tensiune tragică. Prietenul familiei, doctorul Herdal îi apreciază succesul. "Da, domnule Solness, norocul a fost într-adevăr de partea dumneavoastră. Solness (privindu-l timid): Da, dar tocmai asta mă face să mă înspăimânt atât de îngrozitor. Dr. Herdal: Să vă înspăimântaţi? Că aveţi atâta noroc? Solness: Şi acum, ca şi înainte, mi-e teamă. o teamă cumplită. Fiindcă, vă închipuiţi, odată şi odată va veni momentul în care mi se va da lovitura pe la spate. Mortală!." (p. 390). Această teamă nu este neîntemeiată. Creaţia, pentru el, a însemnat o situaţie dihotomică-antonimică. Discutând cu Hilde despre locuinţele pe care le-a clădit, îi mărturiseşte: "spre a ajunge aici, spre a ajunge să clădesc case, cămine pentru ceilalţi, a trebuit mai întâi să renunţ eu, pentru toată viaţa, la propriul meu cămin" (p. 418), situaţie aidoma celei din balada meşterului Manole şi care se va repeta în Bietul Ioanide. Această dramă însă, nu ne interesează atât de mult pentru urmărirea, în continuare, a gândirilor stilistice, cât pentru transferul de gândire, în baza sau prin mijlocirea afectelor, în cadrul psihologiei micului grup, transfer care explică posibilitatea intrării în criză stilistică sub influenţa altei persoane. Parcă am descifra o lege psihică a vaselor comunicante ascultând relatarea făcută de Solness doctorului Herdal: "Într-o zi, a venit aici Kaja Folsi să discute ceva cu Ragnar. Nu mai fusese niciodată aici. Când am văzut cât de îngrozitor de îndrăgostiţi sunt unul de celălalt, m-a fulgerat o idee: dacă aş putea-o aduce şi pe ea să lucreze aici, la mine, atunci poate ar rămâne şi Ragnar. Poate că n-ar mai pleca. Dr. Herdal: O idee cât se poate de înţeleaptă. Solness: Da, dar în clipa aceea nam suflat nici un cuvânt despre ce gândeam. Stăteam doar şi mă uitam la ea. şi-mi doream puternic, cu toată tăria, s-o am aici. Pe urmă am schimbat cu ea câteva cuvinte amabile despre lucruri cu totul indiferente. Şi după aceea a plecat. Dr. Herdal: Şi? Solness: Dar iată că a doua zi, către seară, după ce Ragnar şi bătrânul Brovik se duseseră acasă, iată că mă pomenesc din nou cu ea aici, ca şi cum eu şi cu dânsa am fi avut o învoială a noastră. Dr. Herdal: O învoială? În legătură cu ce? Solness: Exact în legătură cu acel lucru pe care mi-l dorisem aici cu o zi înainte, dar despre care pur şi simplu nu scosesem nici măcar o singură vorbă" (p. 386-387). Ascultându-l, doctorul se miră. Dragostea şi capacitatea acesteia de a te face să cunoşti trăirile

24

celuilalt nu se studiază la cursul de patologie. De aceea în replicile care urmează el va da un diagnostic greşit, ba chiar opus adevărului. "Dr. Herdal: Foarte ciudat, într-adevăr. Solness: Da, nu-i aşa? Şi acum voia să ştie care ar fi atribuţiile ei, aici. Ce-ar avea de făcut. Şi dacă n-ar putea începe chiar din dimineaţa următoare. Şi alte de-alde acestea. Dr. Herdal: Nu credeţi că a făcut-o numai pentru a fi împreună cu iubitul ei? Solness: La început aşa mi-am închipuit şi eu. Dar nu, nu era aşa. De el s-a înstrăinat cu totul, chiar de îndată ce a venit să lucreze aici, la mine. Dr . Herdal: Prin urmare a. alunecat spre dumneavoastră" (id.). Admirabilă formulă, pentru sensul ei psihologic! Nu mutaţia iubirii Kajei de la recipientul Ragnar la recipientul Solness are importanţă, ci lunecarea unei conştiinţe pe puntea iubirii, către contopirea cu conştiinţa iubitului! Căci acesta este fenomenul care a avut loc. Ea s-a identificat cu gândirea lui. "Solness: Da, cu totul. Am băgat de seamă, de pildă, că simte, atunci când o privesc din spate. E destul să fiu undeva, în apropierea ei, ca să înceapă să tremure. să fie foarte tulburată. Ce ziceţi de asta?" (ib.) . Ce poate spune sărmanul medic în imposibilitatea de a înţelege? îşi ia un aer dogmatic şi murmură cu seriozitate: "Se poate explica". Solness însă, nu este atât de sigur: "Dar celălalt fenomen? Faptul că ea a crezut că-i spusesem ceva ce nu-i spusesem, ci dorisem numai. Ceea ce îmi spusesem mie şi numai mie, în tăcere, fără să rostesc un cuvânt" (ib.) . Departe de a fi nişte interpretări subiective, aceste observaţii sunt confirmate de către Ragnar care nu face decât să repete cele ştiute de la Kaja: "a pus stăpânire pe toate gândurile ei. Pe tot ceea ce este ea. Spune că nu va mai putea niciodată să se smulgă de lângă el. Vrea să fie oriunde se află el" (p. 445). Totuşi, chiar dacă ar fi existat şi un impuls erotic emanat din inima lui Solness (lucru despre care nu putem fi siguri), ea, actualmente, trăieşte această deschidere către conştiinţa lui numai în baza revărsării propriei lui iubiri. Solness se agaţă de ea pentru a-l reţine pe Ragnar în atelierul său: "fă-l pe Ragnar să renunţe la ideile alea atât de stupide ale lui. Mărită-te cât pofteşti cu el. (Schimbând tonul) da, vreau să spun, fă în aşa fel încât să rămână la mine, unde are un post bun. Şi astfel te pot păstra şi pe dumneata, dragă Kaja" (p. 381). Se remarcă jocul duplicitar al constructorului, indiferent la patosul cu care Kaja refuză să-l părăsească. O nouă intrigă amoroasă ne conduce mai adânc în tărâmul acestei psihologii a calchierii psihicului fiinţei iubite, prin 25

mijlocirea dragostei. Hilde afirmă că Solness a sărutat-o când avea zece ani, aşa cum un bărbat sărută o femeie. Reacţia lui (el nu-şi aminteşte scena) este dictată tocmai de conştiinţa unei psihologii aparte, a celor ce se iubesc: "Cele povestite, leai visat, probabil (.) Sau poate că. Stai. Aşteaptă. Poate că dedesubtul acestei povestiri se ascunde ceva mult mai adânc (.) Da, trebuie că eu. că eu, m-am gândit la toate acestea. Trebuie să le fi vrut, să le fi dorit, să fi avut poftă să le fac. Şi atunci. asta să fi creat o legătură (.) Şi dracu' mai ştie! Aşa am ajuns, probabil, s-o şi fac!" (p. 399). Iar, mult mai târziu, tema este reluată. "Hilde: Spune-mi, domnule constructor, eşti sigur că nu m-ai chemat niciodată? Aşa, lăuntric? Solness (.): Aproape-mi vine să cred c-am făcut-o" (p. 427). Numai că Solness se înşală. Dacă în cadrul perechii Solness-Kaja, el era acela care emitea, iar ea cea care recepţiona, în cadrul perechii Solness-Hilde, ea constituie emiţătorul, iar el recepţionează. Hilde, de când l-a întâlnit, la zece ani, pe constructor, gândeşte la el ("E grozav de plăcut să poţi sta aşa, întinsă, şi să visezi", p. 394). S-a îndrăgostit de el văzîndu-l, atunci, căţărat în vârful unei turle şi agitând de acolo un steag. ("Nu-mi puteam închipui că ar mai putea exista în lumea întreagă un alt constructor care să clădească un turn atât de. atât de nesfârşit de înalt", p. 396). Acum, discutând despre ce a mai clădit între timp, vrea să afle tot despre turnuri (p. 342); ele reprezintă pentru ea "un semn al dorinţei de eliberare" ( ibidem ). Obsesiile lor se întâlnesc, căci el tocmai construieşte ceea ce ea vrea să-i sugereze: o locuinţă cu turn, viitorul cămin al familiei sale. Întreg dialogul întemeiat pe acest simbol se încheie cu o bruscă deschidere către nelimitarea lapsusului. "Solness: Nu-i ciudat? Cu cât mă gândesc mai mult, cu atât îmi dau seama mai bine că ani de-a rândul m-am chinuit cu. Hilde: Cu ce? Solness: Să descopăr ceva. Să descopăr un lucru pe care l-am trăit odată, dar pe care am impresia că l-am uitat. Dar niciodată nu voi descoperi care a fost acel lucru" (p. 403); nu-l va descoperi dacă psihanaliza practică la care-l va supune Hilde nu-l va ajuta; numai că, în cazul lor, psihanalista s-ar cuveni să se supună cea dintâi acestei experienţe. Până şi-n vise ei au trăiri similare: "Hilde: Am visat că m-am prăbuşit de pe peretele unei stânci foarte înalte şi abrupte. Dumneata nu visezi niciodată asemenea lucruri?" Iar când Solness confirmă, ea continuă: "Şi dumneata îţi tragi picioarele-n sus, în timpul căderii? Solness: Da, cât pot mai sus" (p. 410). Dar nu trăirile lor similare au importanţă, ci 26

faptul că în aceeaşi zi viaţa lui Solness se va curma datorită unei prăbuşiri şi că Hilde a gândit-o anterior. Dialogul lor ne ajută să înţelegem ceea ce înseamnă, în cadrul psihologiei micului grup, descoperirea spaţiului psihologic comun. "Solness: Dar dumitale îţi place să citeşti? Hilde: O, nu! Pentru nimic în lume; am renunţat. Fiindcă, oricum, tot nu găsesc nici o armonie în ele" (în cărţi). " Solness: Acelaşi lucru mi se întâmplă şi mie" (p. 412). Şi mai elocvente sunt replicile care urmează. "Hilde: Tot n-ar avea dreptul să construiască nimeni altcineva, în afară de dumneata. Dumneata trebuie să fii singurul. Să faci totul de unul singur. Ei, acum ţi-am spus-o şi p-asta! Solness (.): Hilde! Hilde: Ei? Solness: Pentru numele lui Dumnezeu, cum ţi-a venit ideea asta? Hilde: Ţi se pare că-i o idee atât de absurdă? Solness: Nu. nu. Dar acum vreau să-ţi spun şi eu ceva. Hilde: Ce? Solness: Fără încetare - în singurătate şi în tăcere - mi se învârtesc prin cap aceleaşi şi aceleaşi gânduri. Le sucesc şi le răsucesc fără-ncetare." (p. 412-413). Acestea sunt datele care-l conving pe constructor că i se poate încredinţa, că istorisindu-şi necazurile va fi înţeles. Nu are rost să insistăm asupra nenumăratelor rânduri în care, în cursul acestor mărturisiri, întretăiate de întrebările şi amintirile Hildei, apare pe buzele ei turnul imposibil de evitat, iar sentimentul culpabilităţii (izvorul acelui revers al vieţii despre care-i vorbea doctorului) pe buzele lui. Adevăratul sens al acelor ascunse în spatele cuvintelor lor ne îndreaptă către dragoste şi-l descifrăm, în sfârşit, atunci când, menţionând saga din vechime, aleg din legende un anume motiv. "Solness: În cărţile cu legende, stă scris despre vikingi care au navigat spre ţări străine, jefuind, arzând şi ucigând oameni. Hilde: Şi răpind femei. Solness: . pe care apoi le păstrau pentru ei. Hilde: .ducându-le pe vasele lor (.). Cred că trebuie să fi fost pasionant. Solness: (.) Da, să răpeşti femei? Hilde: Să fii răpită (.) Şi unde voiai să ajungi cu vikingii dumitale, domnule constructor? Solness: A, da, pentru că flăcăii ăia, ei, da, aveau conştiinţe solide, robuste. Când se întorceau acasă se puneau pe băutură şi pe mâncare. şi pe deasupra mai erau veseli, senini ca nişte copii" (p. 426). Astfel începe să se explice, printr-o metaforă, sentimentul lui de culpabilitate, asupra căruia a insistat îndelung până acum (a dorit incendiul propriului său cămin, deşi e conştient că nu din pricina neglijenţei sale voite a ars acesta, incendiu în urma căruia, indirect, i-au murit copiii, iar soţia i-a fost mutilată sufleteşte). Metafora nu este o explicare, ci o sublimare a sentimentului 27

menţionat, prin mijlocirea gândirii metaforice care-i permite să "schimbe pielea" cu acei vikingi fără remuşcări. Hilde, pe de altă parte, se lasă antrenată către acest făgaş al gândirii stilistice, dominanta ei rămânând cea senzuală. Mutaţia, în gândirea amândurora, este înlesnită de un sentiment care-i leagă, care le contopeşte conştiinţele. Necontenit ei se pot exprima printr-una şi aceeaşi metaforă, indiferent care este ea (dar totdeauna psihanalizabilă). Obsesia Hildei se trădează tot prin canalul gândirii metaforice. Iată-i jucându-se de câtva timp de-a vrăjitorii ce stăpânesc demoni. Solness presupune că cei din urmă au ales pentru Hilde un bărbat şi doreşte ca alegerea să fie potrivită. Ea, gândind la presupusul eveniment de la 10 ani, spune: "Pentru mine" (diavolii) "au şi ales de mult. O dată pentru totdeauna" (p. 427). Dar această alegere 'în numele ei' se impune ca o alegere 'în numele lui'. Virilitatea ei (aşa cum o resimte Solness, cuceritul) se oglindeşte, mai departe, în comparaţiile şi metaforele lui: "Te-aş compara cu o (.) pasăre răpitoare (.) Eşti clipa când apar zorile. Când mă uit la dumneata, e ca şi cum aş privi un răsărit de soare" (p. 427). Devine tot mai mare ispita lui de a prelua rolul conducător în această călătorie a unei iubiri posibile, adevărate. Situaţia metaforică pe care o propune este elocventă. " Solness: (.) În seara asta chiar vom înălţa coroana pe casă (.) Pe casă. sus de tot, în vârful turnului. Ce spui de asta, domnişoară Hilde?" Hilde îi dă răspunsul care-i mângâie orgoliul, dar care îl umple şi de teamă pe acest bărbat între două vârste, totdeauna înfricoşat de înălţimi: "Va fi extraordinar, şi eu voi fi încântat să vă mai pot vedea înălţându-vă din nou, atât de sus" (p. 432). După ce Solness se prăbuşeşte, în încheierea ultimului act, şi moare, Hilde încă mai trăieşte beţia viziunii ce a urmărit-o întreaga viaţă: "acolo, sus, sus de tot, în vârful turnului. Tot a ajuns acolo. Şi am auzit harfele-n văzduh" (p. 455). Constructorul Solness ne oferă posibilitatea de a pătrunde în mişcările psihice de taină ale relaţiilor inter-umane întemeiate, în cadrul micului grup. Adoptarea gândirii stilistice a altui individ găseşte un teren prielnic atunci când cele două psihologii au fost juxtapuse până aproape de identificare prin mijlocirea iubirii. Am văzut anterior că trecerile de la gândirea logică la cea stilistică sunt înlesnite de afecte, în cercetările noastre precedente am pus accentul pe astfel de inserări ale gândirilor stilistice în prezenţa sentimentelor care să joace un rol de catalizator între acestea

28

şi gândirea logică. Acum socotim a fi lărgit considerabil aria analizei. Cele trei piese constituind o sursă generoasă de elemente necesare urmăririi comportamentului metonimic, metaforic şi hiperbolic am putut experimenta metoda noastră şi în cercetarea acestora, lărgind astfel sfera investigaţiilor asupra gândirii dihotomice-antonimice într-o mai amplă privire asupra gândirilor stilistice, sesizabile tocmai prin aceea că se manifestă nu numai în structuri de limbaj, ci şi în comportamentul individual, cel din urmă conducând la crearea unor situaţii stilistice specifice. În ce măsură capitolul de faţă contribuie oare la o amplificare a viziunii asupra operei ibseniene? Conform evoluţiei criteriilor în aprecierea operelor de artă, se poate afirma că valoarea acesteia se dezvăluie în măsura în care ea pune la dispoziţia unor cât mai feluriţi oameni de teatru şi cititori (deseori ajungându-se chiar la puncte de vedere de-a dreptul opuse) materialul necesar clădirii unei optici specifice asupra vieţii şi omului. Critica celei mai recente contemporaneităţi se străduieşte să se asimileze când uneia, când alteia dintre ştiinţele sociale sau umane în general. În temeiul acestei tendinţe ne-am luat îngăduinţa şi noi (care nu suntem preocupaţi de ierarhizarea valorică a operelor artistice) să ne apropiem de aceste trei lucrări ibseniene, în căutarea unor noi revelaţii asupra psihicului uman, plecând de la convingerea că vom afla în ele date inedite necesare înţelegerii gândirilor stilistice. S-a dovedit că aceste date se găsesc aici cu prisosinţă. Astfel, opera dramatică a lui Henrik Ibsen pune la dispoziţia meditaţiei asupra mecanismelor psihicului uman personalităţile deosebit de complexe şi de veridice ale personajelor ei care, prin multiplicitatea atât de bogată a structurii lor, vor prilejui oricând noi, variate şi înfrigurate aplecări asupra ei; întotdeauna, ele se vor încheia cu un pas înainte al cercetărilor închinate descifrării realităţii. Dorim să ne întoarcem asupra unui citat privitor la apariţia fotografiei asupra căruia am trecut în grabă, pentru a dovedi prin aceasta interesul lui Ibsen pentru arta fotografică şi interesul ei pentru cele ce ne preocupă. Piesa Raţa sălbatică este în întregime un rezultat al meditaţiei asupra universului fotografiei. Nu-şi alege Hialmar Ekdal

29

meseria de fotograf ca mijloc de existenţă? Soţia şi fiica sa nu practică, alături de el şi chiar mai mult decât el, aceeaşi meserie? Nu visează Hialmar la o invenţie ce să dea fotografiei statut de artă? (El, ca personaj, nu înţelege calitatea de artă a fotografiatului, pe care recentul mijloc tehnic de întipărire a imaginilor o avea de pe atunci în germene şi pe care deceniile următoare urmau s-o dezvolte până la o înflorire concurând, într-o perioadă, pictura.) Jocul tragic desfăşurat între această familie şi prietenul din tinereţe al lui Hialmar, apărut din senin să-i tulbure acestuia echilibrul, nu constituie o punere în scenă a tensiunii inerente vieţii când se revelează faptul că aceasta poate fi interpretată în două feluri simultan opuse, că poate avea două feţe inverse, o tensiune asemănătoare celei dintre negativul şi pozitivul potenţial într-un clişeu fotografic? Căci Hialmar nu cunoştea, până la sosirea lui Gregor Werle, decât "pozitivul" vieţii sale, aspectul luminos, confortabil. Prin eforturile subterane ale celui din urmă i se va dezvălui "negativul", baza concretă a acestui "pozitiv", minciuna - temei al existenţei familiei sale. Însuşi faptul că Werle, industriaşul, tatăl amicului său şi fostul stăpân al soţiei lui, vinovatul de decăderea tatălui său, autorul moral al morţii viitoare a fiicei lui, însuşi Werle, spuneam, atunci când îi sugerează fotografia ca o posibilitate de câştigare a existenţei, nu introduce, în viaţa lui Hialmar, o sinistră ironie, îndemnându-l către o artă dedicată realului şi numai realului, atunci când el, Werle, îi ascundea realitatea? Iar faptul că înainte de căsătoria cu el, Gina Ekdal se specializase în retuşul fotografic (pe când încă întreţine o legătură condamnabilă cu bătrânul proprietar de uzine) nu este şi el o structură a unei triste ironii, rolul ei fiind să "retuşeze" crimele nemărturisite ale stăpânului său? O altă lucrare a lui Henrik Ibsen ne întăreşte credinţa că fotografia a însemnat pentru marele dramaturg norvegian mult mai mult decât un element arhitectonic literar întâmplător. Este vorba de poemul dramatic Peer Gynt. Către finele operei, un personaj straniu i se adresează lui Peer, după cum am văzut: "Descoperirea de recentă dată, / Făcută în Parisul inventiv, / Cu ajutorul razelor solare, / Arată că o poză două imagini are, / Numite: pozitiv şi negativ. / Imaginea din urmă pare a fi pe dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Şi ageamiii o privesc urât. / Asemuirea însă e-n ea, şi n-ai decât, / Cundemânare să o dai pe faţă. / Dacă un suflet s-a pozat în viaţă / În negativ, clişeul nu-l rupi şi nu-l arunci, / Mi se trimite mie şi, când îl am, atunci / M-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă 30

migăloasă / Şi să-l expun la aburi de pucioasă. / Până rămânen poză figura dimpotrivă, / Adică-nfăţişarea numită pozitivă". Acest fragment în versuri poate fi înţeles conform mai multor niveluri de aprofundare. Din punct de vedere documentar, el consemnează "descoperirea de recentă dată făcută" la Paris. Rareori se întâmplă ca un artist să întocmească un certificat de naştere al unei invenţii cu atâta precizie. Numai entuziasmul scriitorului nordic pentru fotografie l-ar fi putut îndemna să versifice o informaţie ca aceasta, total lipsită de poezie, reprezentând însă, un eveniment al ştiinţei aplicate. În continuare, sunt puse la dispoziţia publicului noi date documentare, anume privitoare la tehnica fotografiatului. Rolul esenţial al luminii ("cu ajutorul razelor solare"), cele două aspecte prin care trece o imagine fotografică ("pozitiv şi negativ"), ce înseamnă un "negativ" "(imaginea (.) pare a fi pe dos: / negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos"), reversibilitatea clişeului negativ ("asemuirea însă e-n ea, nu ai decât, / cu-ndemânare, să o dai pe faţă"), procesele de laborator şi rolul substanţelor chimice în "revelare" - desigur, pe scurt ("m-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă migăloasă / şi să-l expun la aburi de pucioasă, / până rămâne-n poză figura dimpotrivă; / adică-nfăţişarea numită pozitivă"). Informaţiile, dacă n-ar fi dispuse în versuri, dacă ar avea o topică mai firească, dacă ar fi puţin mai precise atunci când este vorba de procesele de laborator, ar putea să-şi afle locul într-o publicaţie ştiinţifică de popularizare. În nici un caz nu acesta va fi fost scopul redactării fragmentului de către Henrik Ibsen. Pentru o pătrundere în adâncul lui se cuvine să reamintim că el deschide finalul poemului dramatic şi să adăugăm că este o replică a celui mai straniu personaj al piesei, reprezentând însăşi forţa destinului, adresată eroului Peer Gynt, aflat la sfârşitul încercării sale de cucerire a lumii. Personalitatea lui Peer Gynt este, într-adevăr, rezumată în acest citat. Peer Gynt, poet înnăscut, păşeşte în viaţă ca un creator neobosit de metafore. Nu numai că mintea lui scorneşte metafore clipă de clipă, dar personajul se confundă atât de mult cu cele gândite de sine încât trăieşte în lumea metaforică visată ca într-o nouă realitate proprie lui. Ce înseamnă o metaforă? Suprapunerea celor doi termeni ai unei comparaţii într-un tot unitar, termenul cu care se compară devenind, astfel, o întregire a termenului de comparat. În decursul existenţei, pragmatismul câştigând treptat sufletul eroului, gândirea metaforică îşi pierde încetul cu

31

încetul poezia, devenind o simplă fabrică de minciuni a unui individ ahtiat după bani, poziţie socială, putere. Astfel, Peer Gynt pătrunde într-o nouă trăire stilistică. Diverse cercetări ne-au convins că pentru a putea construi voluntar o figură de stil trebuie mai întâi s-o poţi reprezenta în baza unor percepţii. Reprezentările noastre uzuale sunt conforme logicii. Figurile de stil nu sunt rezultatele unor procese logice. Nu este logic să afirmi: "Văd muncitorul român defilând pe străzi" şi prin aceasta să înţelegi o masă de demonstranţi fără sfârşit. Totuşi, figura existând şi putând fi înţeleasă de către oricine, la originea ei trebuie să existe un alt proces al gândirii decât cel logic, anume unul metonimic (figura noastră este o metonimie). Dar, ca să ne întoarcem la Peer Gynt, trăirile sale de om matur sunt dictate tocmai de către această gândire, cea dihotomică-antonimică, ca o evoluţie negativă a gândirii metaforice. Se înfăţişează în Africa, cum am văzut, în calitate de profet, rămânând ceea ce este în acea clipă: un biet om ruinat; îmbracă straie femeieşti, rămânând ceea ce este: un bărbat îndrăgostit; se dă drept stăpânul iubitei sale dar î i întinde acesteia biciul cu care să-l conducă; este decretat de către un psihiatru înnebunit drept singurul om cu capul pe umeri, atunci când acţiunile sale contrazic fără întrerupere această definiţie ş.a.m.d. În toate aceste structuri regăsim o tensiune familiară nouă: aceea dintre "negativ" şi "pozitiv". Iată pricina pentru care motivul clişeului fotografic şi al revelării lui apare în piesă în punctul culminant. Mai mult, pasajul citat constituie însăşi cheia personajului care se înfăţişează cu o imagine care "pare a fi pe dos", cum spune autorul: "asemuirea însă e-n ea: 'Un suflet' (Peer Gynt) s-a pozat în viaţă / în negativ". Vorbitorul făgăduieşte să scoată la lumină "figura dimpotrivă / adică-nfăţişarea numită pozitivă". Henrik Ibsen nu putea descoperi un alt fenomen decât cel fotografic care să traducă mai fidel personalitatea dihotomicăantonimică a personajului, adică personalitatea lui cu două chipuri simultan opuse, demonstrată pe tot parcursul poemului dramatic. Căci, "o poză două imagini are, / numite: pozitiv şi negativ." Dacă în Raţa sălbatică autorul aplică sensurile dobândite din meditaţia asupra artei fotografice la evenimentele grupului social burghez şi la căutarea adevărului ascuns de o societate bolnavă (împotriva căreia dramaturgul norvegian s-a ridicat în numeroase rânduri), în Peer Gynt meditaţia sa asupra aceleiaşi

32

arte îi îngăduie o forare a personalităţii individuale, fără precedent în opera lui: mai mult, el demonstrează şi o cunoaştere practică temeinică a tehnicii şi teoriei fotografice, fără de care, desigur, n-ar fi putut folosi fotografia ca simbol în cele două capodopere. Scriitorul se cuvine să reflecte în opera sa tot ce este viu, ca şi tot ce poate contribui la crearea unui univers complex. Fotografiile au fost de mult timp adoptate în universul omului ca nişte mărturii esenţiale ale existenţei sale, ale prosperităţii şi ale bucuriei, ale momentelor cruciale din viaţa individului, a micului grup prietenesc, familial, de muncă sau a societăţii. Multe astfel de evocări scriitoriceşti ale fotografiei se rezumă la menţionarea ei ca oglindă a unei "clipe oprite în loc", timp împietrit într-un zâmbet gingaş, într-un gest tandru, într-un interior de odaie dragă sufletului. Bună parte din discuţiile purtate în primul capitol al romanului cugetătorului francez Jean Paul Sartre, Vârsta raţiunii [28], se dezvoltă în jurul unei fotografii din tinereţe a lui Marcelle, a cărei proastă dispoziţie se datorează şi contemplării melancolicei scurgeri a timpului sugerată de regăsirea acestei vechi fotografii într-un album. Acelaşi sentiment îl încearcă şi un alt personaj, Boris: "pe peretele din fund, o poză a lui Boris, fixată cu pioneze. Era o fotografie de idenditate pe care Lola o dăduse la mărit. 'Asta o să rămână, gândi Boris, când eu o să ajung o bătrână ruină; pe asta voi avea mereu un aer de tânăr'. Îi venea să rupă fotografia" (p. 49). Chiar şi la acest nivel de menţionare a fotografiei în operele literare (şi e destul de frecvent pomenită într-un astfel de context afectiv) găsim un răsunet meditativ care înalţă fotografia pe o treaptă simbolică înaltă: ea devine suportul unor trăiri filosofice elementare generate de succesiunea vârstelor, de schimbările biologice ale condiţiei umane, de stingerea iubirii, pierderea prietenilor şi altele. Într-un stil blând ironic, Slavko Almăjan creează în poema Toată lumea are fotografii [29] un întreg spectacol al celor adunaţi în jurul unui album: "Toată lumea are fotografii / Unii le păstrează lângă ideea de procreaţie / Le arată necunoscuţilor de seară / Necunoscuţii cască antologic / A, a, a, zic / / Ce minunat Ce minunat / Cine e aceasta Cine e acesta / Arată cu degetul / Se miră indolent / E bine să păstraţi aceste nenorociri

33

/ Cum cum cum / Se aude, imprimat pe banda de magnetofon / / Apoi toţi privesc în fântâna din curte / Unde e faţa mea întreabă mătuşa / Unde e zâmbetul meu întreabă unchiul / Să intrăm toţi în fântâna / Propune cel mic şi cuminte / Cu aceste fotografii întreabă bunica / Mi-e sete zice o fetiţă care nu este din amfiteatrul nostru / / Ne pare rău zice mama / Nu mai avem apă." Trecerea timpului capătă aici o dimensiune mitică prin asocierea imaginii fotografice cu simbolul fântânii, uşor discernabilă ca o fântâna cu apă vie din păcate, pentru cei vârstnici, secătuită. O culoare tragică învăluie toate personajele, în final. Aşadar, nu este de mirare când întâlnim declaraţii ca aceea ce urmează, făcută de marele poet contemporan sovietic Evgheni Evtuşenko: fotograful amator are la îndemână o artă dintre cele mai elocvente. "Arta fotografică a produs pentru prima oară asupra mea o impresie copleşitoare în 1957, când am văzut remarcabila antologie Speţa umană de Edward Steicher, care concentra, într-un mozaic pe tema suferinţelor şi speranţelor umane, imaginea planetei noastre. Atunci am înţeles ce forţă uriaşă este aparatul de fotografiat dacă nimereşte în mâini neindiferente. Eu personal am început să fotografiez cu 10 ani în urmă, în Senegal, când am făcut câteva poze care au ieşit bine. Pentru mine fotografia nu este un simplu divertisment, un hobby, deşi abia învăţ să dezleg tainele acestui 'meşteşug'. Arta fotografică mă ajută să înţeleg mai profund lumea din jurul nostru, oamenii acestei lumi. Şi nu e simplu să cunoşti şi să înţelegi ceea ce ai cunoscut. Pentru că fotografia, ca şi pictura sau poezia, este realitate concentrată" [30]. Această declaraţie a fost făcută cu prilejul deschiderii unei expoziţii personale de fotografii la Moscova. Procesul reversibilităţii clişeului fotografic a pătruns şi în critica şi istoria literară ca înlesnind expresia unor caractere, situaţii, stiluri sau mijloace stilistice, mai dificil de analizat prin aceea că sunt. reversibile. Andrei Brezianu constată: "În cazul satirei, cel ce citeşte are de abstras şi de dedus pozitivul din negativul furnizat de autorul mesajului: ceea ce e de dorit se desprinde din ceea ce e vrednic de dispreţ, lectura constă în interpretarea activă a alegoriilor, în pătrunderea dinamică a implicaţiilor polivalente ale textului propus." [31] Silvian Iosifescu se apropie cu mai multă precizie de izvorul metaforei folosite (aceeaşi ca şi în cazul lui Andrei Brezianu),

34

scriind despre piesa lui George Bernard Shaw citată în fragmentul ce urmează: "Elogiul puterii şi al rolului fabricanţilor de arme are, în Maiorul Barbara, funcţii de negativ fotografic. Semnificaţiile se inversează şi piesa a fost citată, pe bună dreptate, printre acelea în care mesajul social-anticapitalist şi antimilitarist sună mai răspicat." [32] Iată că poeta Blaga Dimitrova dezvoltă în poezia Tentativă de a fotografia faţa ascunsă a lunii aceeaşi temă gravă a celor două feţe ale omului, ca şi H. Ibsen, folosindu-se de aceeaşi imagine a reversibilităţii procesului fotografic. "Port în mine eul, reversul şi faţa văzută a lunii: / Un chip reflectat îmi etalează rece faţa văzută, / Eu însămi ascunsă ignor cu bună ştiinţă reversul / Aflat într-o umbră totală, într-o noapte eternă / înfiorându-mi uneori adâncul fiinţei mele umane / Sărmană femeie aflată în mreaja acestui spectacol / Care naşte instincte sălbatece în trup şi suflet. / Inexplicabil urlă în mine foamea unui chip nevânat / Şi dacă ar fi să risc un salt în neagra genune / Aş întâlni cu siguranţă reversul ce mă respinge, / Către faţa văzută, jumătate conştientă a eului meu." [33] În cazul lui Leonida Plămădeală, în angoasantul său roman psihologic Trei ceasuri în iad, cele două ipostaze ale personajului principal, Anton Adam, se regăsesc ca aspecte bipolare antitetice ale aceluiaşi proces al reversibilităţii, un negativ şi un pozitiv. Şi, deoarece ne-am reîntors pe teritoriul romanului, să aruncăm o nouă privire în aceeaşi lucrare a lui J.P. Sartre, care ne-a încurajat primele consideraţii. Surprinderea dublului chip al omului şi asimilarea lui chipului său negativ şi pozitiv reţinut de clişeul fotografic ar putea fi dedusă din însuşi momentul conceperii sale, folosindu-ne de o remarcă a scriitorului francez. În contextul unei aplecări a minţii asupra procesului conceperii biologice a copilului, insistând asupra rolului întâmplării în respectivul proces, romancierul notează: "Restul este o activitate în camera obscură şi în gelatină, ca în cazul fotografiei" (op . cit., p. 30). Socotim exemplele precedente grăitoare prin ele însele şi întărind suficient remarcile noastre privitoare la aspectul filosofic pe care îl adoptă procesul reversibilităţii fotografice în opera lui Ibsen.

35

AUGUST STRINDBERG

Decorul, în Casa arsă. Opus 2, din ciclul Piese de cameră de August Strindberg, aşa cum este consemnat de către autor, conţine în germene elementele stilistice ale limbajului concret al scenei ce se vor dezvolta în desfăşurarea piesei: "Jumătatea stângă a fundalului scenei este ocupată de zidurile unei case cu etaj care tocmai a ars; se văd resturi de tapiserie pe pereţi, şi sobe. În spatele casei o livadă înflorită. La dreapta o cîrciumă având în loc de firmă o coroană de flori agăţată de un lemn; în faţa cîrciumei, mese şi bănci. La stânga, lângă rampă, o grămadă de mobilă şi de obiecte de menaj, salvate de la incendiu." (p. 56) Fiecare element din cele anunţate îşi va avea rolul său în construirea mai multor structuri stilistice, după cum vom vedea în continuare. Tot acum este momentul să precizăm că prima frază a indicaţiilor actului I menţionează existenţa tăcută şi ameninţătoare a unui personaj care îşi va revela prezenţa simbolică foarte tardiv: "Pictorul Sjöblom vopseşte obloanele cîrciumei. Ascultă toate conversaţiile." (p. 57) Tema piesei este enunţată de Zidar care, fără să-şi dea seama, este interogat de către un poliţist îmbrăcat civil. "Poliţistul: Cum numiţi cartierul ăsta? Zidarul: îi zicem Mocirla; toţi de-aici se urăsc, se tem unii de ceilalţi, se calomniază, se persecută." (ib.) Pe acest fond începe o discuţie ce nu se va încheia decât o dată cu cele două acte, al cărei scop este elucidarea modului în care s-a pornit focul. Conlocutorii se vor schimba întruna, ancheta va rămâne trama de suprafaţă a convorbirii lor, rezonanţele acelei uri generale menţionată făcând să intre în vibraţie note armonice tot mai neaşteptate. Cea dintâi indicaţie o dă Zidarul: focul a început "În mansarda studentului" (ib.). În contextul unei banalităţi crase, pe culoarea cenuşiu murdar a celei dintâi suspiciuni palpabile din atmosfera descrisă, survine explozia unei structuri stilistice complexe. Să dăm cuvântul personajelor: "Poliţistul: Studentul nu-i cumva vreo rudă de-a proprietarului? Zidarul: Nu, nu cred. Sunteti de la poliţie? Poliţistul: Cum se face că n-a luat foc crâşma? Zidarul: Au pus pe acoperiş prelate umede. Poliţistul: Curios că pomilor nu le-a dăunat căldura. Zidarul: Le dăduseră mugurii şi plouase în cursul zilei. Din pricina căldurii, uite că au început să

36

înflorească la miezul nopţii. Chit că asta-i puţin cam devreme" (p. 58). Să reţinem imaginea; ea metaforizează însăşi construcţia piesei. Mugurii păstrau floarea ascunsă în fiinţa lor, pentru o epocă mai târzie, cea firească dezvoltării ei. La căldura artificială a acestei case ce a ars (ne amintim sobele la vedere, care metaforizează tocmai această căldură artificială, când încă mai poate veni un îngheţ, după cum consemnează Zidarul în continuare) deci, la căldura artificială a acestei case, mugurii şiau dezvăluit taina. Incendiul va face până şi casa să-şi dezvăluie taina. (Din înseşi indicaţiile decorului o vedem ca pe o ruină căscată, cu interiorul la vedere, cu tapetele jupuite, lăsând loc privirilor să lunece pe ziduri.) Acelaşi dezastru va aduce la lumină secretele locatarilor, simţămintele lor şi, finalmente, va actualiza trecutul unei familii. Incendiul este ca sfâşierea unei măşti. Interesant e că lirismul momentului acestei înfloriri spontane a pomilor este în antiteză cu dezvăluirile metaforizate de ea. Înflorirea, în cazul acesta, ne aminteşte de Florile răului, titlul simptomatic ales de Baudelaire, ca şi de cel românesc tributar lui: Flori de mucigai, născocit de Tudor Arghezi. Tot acum aflăm ce meserie are proprietarul casei cu pricina. Valström este boiangiu, specificare importantă ulterior. "Poliţistul: Aţi găsit ceva când cotrobăiaţi pe-aici? Zidarul: În general găseşti toate cheile casei, risipite în cenuşă, deoarece când este vorba de foc, nimeni n-are timp să le adune. Bineînţeles, în afara anumitor cazuri excepţionale, tocmai acelea când au fost scoase din vreme din broaşte." (p. 58-59). Remarcăm faptul că Zidarul nu a lămurit în ce condiţii a descoperit cheile. Lucrul va avea mare importanţă în denunţarea autorului incendiului, dar şi în planul structurilor stilistice ale piesei. Abia a apucat poliţistul să pună câteva întrebări, abia am apucat noi să aflăm câte ceva despre evenimentul ce a declanşat mecanismul dramatic, că prima structură stilistică situaţională ni se revelează. "Zidarul: Nu cumva aveţi de gând să mă-ncurcaţi cu întrebările? Să nu-ncercaţi, că dacă o faceţi, retrag tot ce am zis. Poliţistul: Ah! Vreţi să retrageţi ce aţi spus! Ei, bine, nu puteţi! Zidarul: Nu? Poliţistul: Nu. Zidarul: Nau fost martori. Poliţistul: Nu? Zidarul: Nu. (Poliţistul tuşeşte;

37

martorul intră prin stânga.) Poliţistul: Uite un martor!" (p. 59) Cu alte cuvinte, situaţia anterioară, aceea a discuţiei Zidarului cu un necunoscut (suspectat dar nedovedit a fi poliţist) se schimbă brusc într-o situaţie cu două feţe simultan opuse, ceea ce noi numim o situaţie dihotomică-antonimică. Necunoscutul a purtat masca omului cumsecade, el fiind de fapt agentul în plină cercetare, reprezentantul legii, dar şi omul de rău augur pentru un biet zidar de mahala, căci vestea, prin prezenţa sa, duhoarea fetidă a temniţei şi pierderea libertăţii, Martorul, personaj episodic mut, este, la rândul său, un personaj cu caracter dihotomic-antonimic, ca şi Poliţistul. El a fost absent, dar prezent în timpul dialogului anterior. Are două caracteristici simultane ce se bat cap în cap. Observăm că există ceva comun între această structură situaţională dihotomicăantonimică şi cea metaforică descrisă de către zidar. Floarea constituia cealaltă faţă a mugurelui. Din această clipă urmărirea elementelor dihotomice-antonimice ocupă centrul atenţiei noastre. Curând aflăm că Grădinarul, Gustavsson, a pierdut toata averea din pricina incendiului (I, p. 60). În finalul piesei, logodnica fiului său, Mathilde, îi va spune lui Alfred, fiul grădinarului: "Dar tatăl tău e ruinat. Alfred: Nici gând, are un cont în bancă! Dar se plânge, ca toată lumea. Mathilde: Are un cont. Deci nu este ruinat de incendiu? Alfred: Câtuşi de puţin! Este un şmecher bătrân, deşi-şi zice-ntotdeauna imbecil. A împrumutat bani zidarului şi la mulţi alţii. Mathilde: Nici nu mai ştiu ce să zic. Visez? Toată dimineaţa am plâns din pricina nenorocirii tatălui tău şi pentru că ni se întârzia căsătoria, Alfred: Mititico! Căsătoria are loc în seara asta. Mathilde: Deci, nu se amână? Alfred: Căsătoria se amână numai cu două ceasuri, să aibă timp tata să-şi facă rost de o redingotă nouă. Mathilde: Şi noi care am plâns atâta. Alfred: Da. Atâta! Şi, pe deasupra, lacrimi inutile. Mathilde: Mă enervează, totuşi, c-am plâns de pomană. Când te gândeşti că socrul meu ne-a putut juca atâtea renghiuri ca ăsta. Alfred: Da, vorba cea mai blândă pe care o poţi spune despre el e că este un farsor. Tot timpul pretinde că-i obosit, dar nu-i adevărat, e pur şi simplu puturos, şi încă ce puturos!. Mathilde: Nu-l vorbi de rău pe tatăl tău. Trebuie să mă-mbrac şi să-mi aranjez părul din nou. Când mă gândesc că socrul meu nu-i cel pe care-l credeam şi că a jucat teatru! Poate şi tu eşti ca el, cineva pe care nu izbuteşti niciodată să-l cunoşti. Alfred: O s-o afli într-o bună zi. Mathilde: Când va fi prea târziu" (II, p. 89-90). Triste 38

perspective deschide acest dialog: oamenii cu două feţe nasc oameni cu două feţe. Prin exemplu, educaţie, sfat şi poruncă, părinţii îşi formează copiii pe măsura calapodului lor. Adevărul intuit de poporul nostru se aplică şi în acest caz: aşchia nu sare departe de trunchi. Dar, să ne întoarcem la începutul piesei. Bătrâna îl întreabă pe zidar: "N-ai găsit nimic? Zidarul: Ba da, cuie, şi balamale, toate cheile au fost agăţate la un loc, pe un cui din uşă. Bătrâna: Erau acolo sau tu le-ai adunat la un loc? Zidarul: Erau când am sosit. Bătrâna: Ce curios. Asta ar însemna că cineva a încuiat toate uşile şi a scos cheile înainte de a se aprinde focul! Foarte curios! Zidarul: Destul de curios într-adevăr! Din moment ce uşile erau încuiate, a fost mult mai greu să se stingă focul şi să se salveze mobilierul. Da, da!" În planul subiectului, am făcut un pas suplimentar către deznodământ. Adică putem deduce că focul n-a fost întâmplător şi că proprietarul imobilului, dacă-l avea asigurat, ar fi fost interesat în distrugerea lui. În planul stilistic remarcăm structura metaforică a zăvorârii tuturor tainelor acestei case, deci ale vieţuitorilor din ea. Pe dată una dintre aceste taine e divulgată: se pare că studentul trăia cu soţia proprietarului: "Când au forţat uşa studentului, au găsit pe jos o mulţime de ace de păr. A trebuit să treacă focul pe acolo ca să iasă asta la lumină" (I, p. 62). Atât simbolul focului - de distrugere a zidurilor ce ascundeau secretele intime - cât şi cel al cheii - de a le păstra cât mai departe de iscodirea vecinilor - sunt accentuate. Nu strică să-l ascultăm pe Grădinar vorbind, pentru a-i compara spusele cu cele afirmate de către fiul său, Alfred: "Măntreb dacă o să vând ceva astăzi şi dacă o s-avem măcar ce mânca, după toate câte s-au petrecut" (ib.). Ne amintim că doar cu câteva minute în urmă Zidarul declarase Poliţistului că focul a izbucnit în mansarda studentului. Acelaşi lucru a afirmat şi Grădinarul, în anchetă: "Cine a dat foc? Studentul, evident, din moment ce focul a început la el." însă Zidarul intervine cu o rectificare: "Nu, sub el. Grădinarul: La etajul de dedesubt! (.) Şi ce e la etajul de dedesubt? Bucătăria? Zidarul: Nu, un dulap în perete. Uită-te şi tu! Cămara bucătăriei."

39

Această cămară constituie în două rânduri un spaţiu privilegiat. Până a ne depărta de acest moment din evoluţia dramei, asumând ceea ce de fapt se va dovedi, practic, anume că focul a plecat de aici, o socotim izvorul ieşirii la suprafaţă al celui de al doilea chip al oamenilor locuind casa şi al legăturilor dintre ei, în calitate de leagăn al focului, în al doilea rând, ea reprezintă locul unei întâlniri cu eul, cu moartea, poate fi asimilată grotei[36], ca loc al morţii şi al renaşterii sau cămară lăuntrică unde îţi afli fiinţa autentică. Fratele Boiangiului, numit în distribuţie Străinul, îi mărturiseşte acestuia: "Gândesc cu intensitatea aceasta din ziua când m-am spânzurat în cămară. Boiangiul: Ce spui?! Străinul: M-am spânzurat în cămară. Boiangiul (încet): Deci asta s-a întâmplat într-o joie mare! Noi, ceilalţi copii, n-am aflat niciodată ce se petrecuse atunci. Ai fost dus la spital. Străinul: Da. Boiangiul: Dar de ce ai făcut asta? Străinul: Aveam doisprezece ani şi eram ostenit să mai trăiesc! Mi se părea că intru într-o noapte fără capăt. Nu pricepeam ce căutam aici, pe pământ, şi lumea mi se părea un azil de nebuni. Boiangiul: Şi, la spital, ce s-a-ntâmplat? Străinul: Păi, dragul meu, am fost la morgă; mă credeau mort. Eu, unul, nu ştiu dacă eram. În orice, caz, când mi-am revenit, uitasem aproape tot din viaţa dinainte. Din clipa aceea a început o altă viaţă pentru mine, o astfel de viaţă că toţi m-aţi crezut nebun" (I, p. 73). Din goana condeiului să remarcăm permutarea termenilor. Pentru copilul de doisprezece ani, înainte de tentativa de sinucidere, lumea era un azil de nebuni; după salvarea sa, el era nebun pentru lume. În ce a constat revelaţia incidentului din cămară pentru el? "Când mi-am revenit, am avut impresia că mă aflu în trupul altcuiva; observam viaţa calm şi cu cinism: desigur, aşa se cuvenea privită. Şi, cu cât îmi mergea mai prost, cu atât mă interesa mai mult. Mă consideram ca altcineva; îl observam şi-l studiam pe acel altcineva şi destinul său. Astfel am devenit insensibil la propriile mele suferinţe. Dar, în moarte am dobândit puteri noi. Vedeam prin oameni, le citeam gândurile, le înţelegeam intenţiile, îi vedeam goi." Pe neaşteptate întreabă: "De unde a pornit focul?" Asociaţia nu este întâmplătoare, în planul stilistic al piesei, căci, toate câte şi le atribuie sieşi sunt şi calităţi, puteri ale incendiului din Casa arsă , calităţi ale capacităţii de revelare. Boiangiul neagă a cunoaşte răspunsul. Tot Străinul este cel care scoate în evidenţă acest rol stilistic al cămării: "Ziarul spune că focul a început într-o cămară de sub mansarda studentului" (I, p. 73). 40

El va adânci mai mult întâlnirea cu moartea şi roadele ei, într-o conversaţie cu cumnata sa (apare în distribuţie sub numele Femeia). "Străinul: Da, am străbătut fluviul morţii, dar nu-mi amintesc de nimic. decât că acolo toate lucrurile erau realmente ceea ce păreau să fie. Aceasta este deosebirea." Aşadar, atingem una dintre afirmaţiile cele mai generale ale gândirii dihotomice-antonimice: realitatea este o iluzie, afirmaţia de căpătâi a extremului orient. "Femeia: Dar când se prăbuşesc toate, de ce anume trebuie să te agăţi? Străinul: Nu ştiţi? Femeia: Spuneţi-mi! Spuneţi-mi! Străinul: Suferinţa dă răbdarea, răbdarea dă înţelepciunea; înţelepciunea dă nădejdea, iar nădejdea nu înşeală. Femeia: Nădejdea, da! Străinul: Da, nădejdea! Femeia: Aşadar niciodată n-o să găsiţi vreo plăcere în a trăi? Străinul: Ba da; însă şi asta este o iluzie. Cumnată, când ai venit pe lume fără albeaţă la ochi, vezi viaţa şi oamenii aşa cum sunt şi trebuie să fii porc ca să-ţi placă noroiul acesta. Dar când ochii s-au bucurat de toată această înşelăciune, întorci privirile spre interior şi-ţi vezi sufletul. Acolo ai într-adevăr ceva de contemplat. Femeia: Şi, ce vezi? Străinul: Te vezi pe tine însuţi! Însă când te-ai văzut pe tine însuţi, mori." (II, p. 92). Apariţia Boiangiului este marcată printr-o indicaţie ce va reveni în mai multe rânduri în dialog: "Boiangiul intră foarte excitat, prost îmbrăcat, cu mâinile negre" (I, p. 65). Indicaţia la care ne referim este culoarea mâinilor sale. Textul nu ne dă răgaz să pornim în căutarea replicilor ce-i dau un sens stilistic, deoarece Zidarul îl încolţeşte. "Boiangiul: S-a descoperit ceva? Zidarul: Dacă s-a descoperit ceva? Ceea ce ascunzi sub zăpadă apare iarăşi la dezgheţ. Boiangiul: Ce vreţi să spuneţi? Zidarul: Cine caută, găseşte. Boiangiul: Aţi găsit ceva ce ar putea explica incendiul?" (I, p. 65). Zidarul tace în privinta cheilor, cheile acelea agăţate toate la un loc. Boiangiul face portretul unui personaj care n-a apărut încă în scenă: "Când mă gândesc că Eriksson este bănuit de a fi aprins focul, el care este atât de înfricoşat de a săvârşi cea mai mică greşeală, care a devenit atât de conştiincios acum încât dacă-l întrebi ce oră e, nu are curajul să spună răspicat, de teamă să nu-i fi rămas ceasul în urmă. Sigur, a făcut doi ani de puşcărie, dar de atunci e om aşezat şi aş putea jura că este cel mai liniştit din cartier" (p. 66).

41

Acesta este numai unul dintre cele două chipuri ale lui Eriksson, după cum atitudinea de bunăvoinţă a Boiangiului fată de el are, la rândul ei, un revers. Boiangiul îşi întâlneşte în sfârşit fratele, Străinul care bântuie cartierul de câtva timp. Se cuvine să citim împreună evocarea casei părinteşti în anii ei de înflorire. "Străinul: (.) Uite sufrageria cu pereţii ei pictaţi; palmieri, chiparoşi, temple sub un cer trandafiriu. Îmi închipuiam că lumea urma să fie aşa când aveam să părăsesc casa, în sfârşit. Mai era şi soba de faianţă, cu decoraţia ei de flori palide ieşind la iveală din scoici, şi uşile ei de zinc" (I, p. 67). Această casă atât de urâtă de toţi, cu tainele ei, cu destinele celor ce au locuit în ea şi-n jurul ei. "Când eşti copil vezi aşezându-se. canavaua: părinţii, familia, colegii, cunoştinţele, servitorii, toţi reprezintă firele lanţului: trama apare mai târziu, pe măsură ce suveica destinului aleargă de ici-colo; câteodată se rupe firul, dar este reînnodat, războiul de ţesut merge într-una, se schiţează liniile şi ţesătura creşte. Când îmbătrâneşti şi ochii tăi învaţă în sfârşit să vadă, îţi dai seama că toate liniile acestea alcătuiesc un desen, un ornament, o monogramă, un semn ce nu putea fi descifrat anterior şi care este viaţa noastră (Tăcere. Se ridică, se îndreaptă către dreapta şi ridică un album). Ca să vezi, uite albumul de fotografii al familiei! Bunicul şi bunica, tata şi mama, fraţii şi surorile noastre, familia, cunoştinţele, aşa-zişii prieteni, colegii de clasă, servitorii, naşii! Ceea ce este ciudat e că pretutindeni pe unde am rătăcit, în America, în Australia, în Congo, la Hong-Kong, pretutindeni am întâlnit un compatriot, cel puţin unul; bâjbâind prin amintiri întotdeauna ne-am găsit o cunoştinţă comună." (p. 68). Băgăm uşor de seamă înclinarea spre meditare a celui care a pătruns în "grotă" (ne referim la cămara sinuciderii sale), a omului care s-a întâlnit cu sine. "În diverse împrejurări ale vieţii. am fost bogat şi am fost sărac; am urcat foarte sus şi am căzut foarte jos, am naufragiat, am văzut cutremure. totdeauna am constatat că toate se înlănţuie şi se repetă. Într-o situaţie am regăsit consecinţa situaţiei precedente; când îl întâlneam pe unul, mi-l reaminteam pe altul. Există în viaţa mea şi scene care s-au jucat de mai multe ori. Mi-am spus adesea: am mai văzut asta. Iar anumite evenimente chiar mi s-au părut inevitabile şi fatale." (p. 6869). Toate acestea servesc drept introducere înaintării unei idei reprezentând o variantă a temei: realitatea este o iluzie, anume: viaţa este un teatru, concluzie filosofică a Renaşterii. Să-l ascultăm vorbind mai departe: "Am văzut viaţa din toate 42

părţile şi din toate unghiurile, de sus şi de jos, dar întotdeauna ca şi când ar fi fost pusă-n scenă (s.n.) numai pentru mine; aşa am ajuns să mă împac cu o parte din trecut şi am putut ierta ceea ce se numeşte greşeală, atât greşelile celorlalţi cât şi ale mele" (p. 69). Acest om care pătrunde dincolo de ziduri nu are nevoie de incendii ca să ştie ce ascund ele. El îi dezvăluie fratelui său: "trăieşti închipuindu-ţi că eşti curajos" (ib.); îi aminteşte clipa precisă când a dobândit această credinţă şi cealaltă, când şi-a dovedit laşitatea. Şi, pe neaşteptate, mărul înflorit, din livada întâlnită la începutul analizei noastre, se încarcă de o nouă semnificaţie: "Mai târziu, ai furat o dată mere şi ai fost destul de laş să n-o mărturiseşti şi să spui că am făcut-o eu. Boiangiul: N-ai uitat-o? Străinul: N-am uitat, dar am iertat. Dacă-mi amintesc, o fac deoarece văd mărul de aici; rodeşte mere albe, de vară. Privindu-l bine, vei vedea urma unei crengi groase ce a fost tăiată. Căci în ziua aceea m-am înfuriat, nu pe tine, ci pe pom, şi l-am blestemat. Peste doi ani, această creangă groasă s-a uscat şi a fost tăiată" (ib.). Toţi pomii sunt trecuţi în revistă, însă numai acesta are un rol simbolic. El şi livada: "O dată tata a închiriat livada cuiva, iar noi nu mai aveam dreptul să ne plimbăm prin ea. Mi se părea că fusesem izgoniţi din rai; ispititorul se afla în spatele tuturor acestor pomi! Şi, toamna, când pe jos erau o mulţime de mere coapte căzute, ispita a devenit de nesuportat" (p. 70). O structură metaforică dând gustul adevărului oprit, adevăr pe care, curând, el îl va declanşa. Pentru a înţelege simbolul acestei livezi a paradisului interzis, se cuvine ştiut că, nu de mult, el sa plâns că a fost frustrat de dragostea maternă şi de toate ale copilăriei: "Eram smuls din ascunzătoare şi bătut; eram bătut într-una. Nu ştiam de ce; nici acum n-am aflat-o. Şi, totuşi, era mama mea (.) Tu, tu erai preferatul ei" (p. 67-68). Tot astfel cum acest frate şi-a însuşit întreaga moştenire, frustrându-l pe Străin de dreptul său la căminul părintesc. Depănând amintiri întruna şi cu fiecare dintre ele ridicând un văl pentru ca lumina zilei să pătrundă din plin în orice ungher al trecutului, Străinul îşi ia fratele prin surprindere punându-i întrebarea: "De ce ai mâinile negre?" Răspunsul corect ar fi fost: pentru că vopsesc. De fapt, în cuvintele sale el nu face decât să spună adevărul; el verifică ceea ce au vopsit muncitorii săi. Totuşi, cele rostite de el stupefiază prin încadrarea perfectă în jocul dihotomic-antonimic al întregului

43

text şi al vieţii sale, implicit: "Pentru că manipulez obiecte vopsite. Ce vrei să insinuezi? Străinul: Ce-aş putea insinua? Boiangiul: Că n-am mâinile curate. Străinul: Aşi! Boiangiul: Te gândeşti, poate, la moştenire." (I, p. 70). Nu, nu numai el nu are mâinile curate. El reprezintă o dinastie şi o stare de lucruri. "Străinul: În cursul unei lungi nopţi petrecută-n tren, el mi-a istorisit că familia noastră, atât de respectată, care se bucura de o consideraţie unanimă, nu era decât familia unor ticăloşi îmbogăţiţi prin contrabandă şi că această casă a fost construită cu pereţi dubli pentru a se ascunde mărfurile." Ştirile i-au parvenit prin fratele lui Eriksson, al cărui tată fusese vameş. Descoperirea unei astfel de trăiri îmbrăţişând simultan onorabilitatea şi mocirla, să descoperi, în prima jumătate a secolului trecut, că tatăl tău şi cetatea clădită de el, bunătatea şi iubirea lui, liniştea şi bucuriile tale de copil, toate s-au înfruptat din specularea aproapelui, din dispreţul faţă de om, muncă, societate, este egal cu a descoperi, în epoca noastră, că părintele ţi-a fost torţionar de lagăr, schingiuitor în anchetă, denunţător voluntar al vecinilor. Boiangiul are reacţia omului pentru care numai faţa văzută de lume contează: "Şi, nu l-ai pălmuit?" Străinul este omul care nu suportă masca dar o acceptă ca o tristă realitate în viaţa celorlalţi, oricât de apropiaţi: "De ce s-o fi făcut?. Însă, în noaptea aceea, părul mi-a albit dintr-o dată şi a trebuit sămi rescriu întreaga viaţă. Ţii minte că eram plini de admiraţie unii faţă de ceilalţi, că ne socoteam familia cea mai distinsă şi că părinţii noştri erau înconjuraţi de un respect cvasireligios. Iată-mă pus în situaţia de a le schimba chipul, de a-i dezbrăca (s.n.), de a-i coborî de pe piedestal, de a-i izgoni din mintea mea. A fost cumplit. Apoi au revenit în calitate de fantome; bucăţi din personajele sfărâmate s-au lipit iarăşi, dar nu se mai potriveau, şi familia noastră a devenit pentru mine o galerie de monştri. Toţi acei domni în vârstă care ne frecventau casa, care jucau cărţi, beau şi mâncau noaptea-ntreagă, erau contrabandişti, dintre care unii fuseseră expuşi la stâlpul infamiei. O ştiai?" (p. 71). În biblioteca tatălui său, uitată deschisă, copil fiind, a descoperit uneltele amorului sadomasochist, otravă şi Memoriile lui Casanova. Numai că acestea au fost şi descoperirile fratelui său, la aceeaşi vârstă. Pe Străin al doilea chip al respectabilităţii burgheze l-a înspăimântat; pentru Boiangiu a fost o iniţiere într-o dualitate opoziţională a caracterului, acceptată ca firească. Mintea lui manevrează gândirea dihotomică-antonimică prin mijlocirea raţiunii logice, 44

pentru a câştiga partida vieţii. Mintea Străinului a fost rănită mortal: "Confund adesea ceea ce am spus cu ceea ce am avut intenţia să spun" (p. 73), recunoaşte el. Am cercetat într-un articol al nostru, "reversibilitatea timpului" [37]; este un proces prin care "ieri" ori "mâine" devin două chipuri posibile ale prezentului, proces specific trăirilor dihotomice-antonimice. Străinul confundă trecutul cu prezentul, de când sufletul i s-a îmbolnăvit de durere. Forând mai adânc, el îi dă de ştire fratelui său că cele istorisite lui de către Eriksson demult, azi, în ziua confruntării destinelor lor alături de, ruini, au devenit un fapt public, tipărit în ziar. "Boiangiul: Se vorbeşte în ziar? N-am avut timpul să-l citesc azi. Ce mai spune altceva? Străinul: Tot. Boiangiul: Tot? Străinul: Pereţii dublii, onorabila familie a contrabandiştilor, stâlpul infamiei, acele de păr. (.) Toate au fost aduse la lumină. Când te gândeşti câţi gură-cască vor veni cu gloata să se hlizească în faţa acestei mizerii dezvăluite." Ultima mizerie răsare şi ea. "Străinul: Şi, soţia ta? Cum arată? Boiangiul: Se vorbea şi despre ea? Străinul: De ea şi de student." Nu, nu este ultima mizerie. Mizeria umană nu are limită în universul lui Strindberg. Boiangiul relatează despre Eriksson care a intrat în scenă: "A făcut doi ani de gherlă. Ştii de ce? A falsificat un contract pe care eu. Străinul: Iar tu eşti acela care l-a băgat în închisoare; se răzbună" (p. 74-75); se referă la ştirile parvenite jurnalului pe care Boiangiul bănuieşte că le-a transmis noul venit. Într-adevăr, acesta este însoţit de poliţie, pentru o investigaţie la faţa locului. Actul I se termină în plin suspense. Se pare, că Studentul va fi arestat. Poliţistul apucă să sublinieze: "toate murdăriile de demult au ieşit acum la iveală" (p. 76). Străinul aduce în discuţie poliţa de asigurare a clădirii şi strecoară o îndoială privind valabilitatea ei. Apoi: "Şi dacă am merge în grădină să privim merii? Boiangiul: De ce nu! Vom vedea pe urmă ce se va întâmpla. Străinul: Devine interesant. Boiangiul: Poate că nu va fi atât de interesant dacă o să fii şi tu amestecat. Străinul: Eu? Boiangiul: Cine poate şti? N-aveai un copil la Asistenţa Publică? Străinul: God bless! Să intrăm în grădină" (p. 76-77). Or, Studentul e un copil crescut la Asistenţa Publică. Actul II debutează sub auspiciile aceleiaşi livezi în floare: "Străinul: (.) Tit-Liviu: Istoria romană, în care nici măcar un

45

cuvânt nu este adevărat. O carte din colecţia fratelui meu, 'Cristofor Columb sau descoperirea Americii'. Dar asta-i o carte de-a mea! Mi-a fost dăruită de Crăciun, în 1857. Numele meu a fost şters. Fratele meu mi-a furat-o. Iar eu am acuzat o servitoare care a fost izgonită din pricina asta. Dumnezeu ştie ce-o fi ajuns, săraca! Ah! frumos! Uite rama unui portret de familie: acela al minunatului meu bunic care a fost expus la stâlpul infamiei" (p. 79). Enumerarea continuă în acelaşi fel: mobilă pretinsă din abanos care de fapt era din plop vopsit. "Tot era vopsit la noi, totul fardat." O pendulă de contrabandă. Cuşma nebunului sau cămaşa de forţă îi apar Străinului drept unice simboluri posibile pentru această lume în care minciuna este adevăr. "Pământul să se fi rătăcit în spaţiu şi să nu senvârtă oare neîntrerupt decât pentru a ameţi copiii, aceşti copii care şi-au pierdut raţiunea şi nu mai pot vedea ceea ce este, ci numai aparenţa a ceea ce este." (ib.). Prilejul întâlnirii cu Studentul îl face să filosofeze în spirit mai pragmatic. Îl avertizează că urmează să fie arestat. "Studentul: Dar, ce am făcut? Străinul: Nu-i nevoie să fi făcut ceva ca să fii arestat. Este suficient să fii pur şi simplu suspect. Studentul: În acest caz toată lumea poate fi arestată" (p. 81). Nimic mai adevărat, cade de acord şi Străinul; într-o lume nebună, aceasta este singura concluzie raţională. El revine la simbolul demnităţii: "Oamenii sunt urâţi, asudă, duhnesc. Lenjerie murdară, şosete găurite, degeraturi, bătături, ptiu! Nu, prefer un măr în floare, este mult mai frumos" (ib.). El este conştient de propria sa murdărie. Se întreabă dacă Studentul îi e fiu. Dacă el îi este tată. Acum este prea târziu pentru toţi. Murdăria celorlalţi îl dezgustă pentru că este unsă cu fraze sforăitoare şi melodioase. Şi a lui îi e indiferentă deoarece este ireparabilă; dar nu încearcă s-o mascheze. Murdăria lui a devenit murdărie odată cu maturizarea conştiinţei. Atunci când a fost înfăptuită nu era conştient de ce face. Conştiinţa este criteriul intensităţii murdăriei noastre. Dialogul cu Pictorul scoate în evidenţă acest adevăr. Tânăr, acest Pictor, azi vopsitor, a vrut să obţină o bursă de studii de la tatăl Străinului. Străinul s-a oferit să-l supună unui examen. I-a pus înainte un ghem de lână roşie şi unul verde. Candidatul a numit invers culorile. "Şi astfel cariera mea a fost zdrobită. Străinul: Dar era absolut firesc! Pictorul: Nu! În realitate, puteam distinge aceste două culori, numai că nu le cunoşteam numele. Oamenii nu şi-au dat seama de aceasta decât abia când aveam treizeci şi şapte de ani." (p. 83). Străinul a aflat numele murdăriei abia în noaptea 46

adevărului, atunci când a albit. Bunicul, tatăl, fratele său au cunoscut de la început acest nume; şi l-au botezat: cinstea familiei, au "vopsit" numele. Viaţa îl supune, la noi întâlniri cu gândirea dihotomicăantonimică. Aminteşte doamnei Vesterlund o scenă din copilărie: ea îl confundă cu fratele său. El îl laudă pe fostul ei soţ; ea îl lămureşte că a fost un ticălos; drept care, el pricepe că întreaga viaţă a trăit-o însoţit de o imagine falsă a aceluia. N-are rost să insistăm asupra tuturor măştilor ce cad, asupra tuturor adevărurilor ce se nasc. Concluzia piesei însă, este deosebit de importantă, ea ilustrând tema renascentistă menţionată: viaţa e un teatru. "Străinul: Oamenii sunt toţi ca nişte regizori; ei îşi distribuie roluri unii altora; unii acceptă ceea ce li se dă, alţii refuză şi preferă să improvizeze. Femeia: Ce fel de rol aveţi? Străinul: Acela al seducătorului! Nu c-aş fi fost unul, n-am sedus niciodată pe nimeni, nici vreo tânără, nici vreo nevastă, în schimb am fost sedus eu însumi o dată, când eram tânăr. Iată de ce mi s-a atribuit rolul acesta. E ciudat, nui aşa, c-am fost forţat să-l accept. Timp de douăzeci de ani am avut conştiinţa încărcată a seducătorului. Femeia: Aşadar, sunteţi inocent? Străinul: Da. Femeia: Ce curios! Soţul meu (se referă la fratele lui) mai vorbeşte şi astăzi despre răzbunarea divină ce v-a lovit pentru c-aţi sedus femeia altcuiva" (p. 91). Da, aceasta a fost murdăria Străinului: aceea de a fi fost victima unei femei şi de a-şi fi asumat oprobriul social. La sfârşitul acestei modeste analize să facem o recapitulare a elementelor stilistice prezente în construcţia piesei lui August Strindberg, Casa arsă. O structură metaforică centrală, aceea a pomilor ce înfloresc subit scoţându-şi la iveală frumuseţea roditoare a florilor face mai perceptibil rolul incendiului ce dezvăluie adevărul din viaţa familiei Boiangiului şi a mahalalei; în acelaşi timp imaginea este intrinsec opusă rolului său revelator, căci pe când un termen al metaforei dezvăluie murdăria, celălalt dezvăluie puritatea. Aşadar nici n-am putea da peste un exemplu mai bun de colaborare lăuntrică, intimă în cel mai înalt grad, între gândirea metaforică şi cea dihotomicăantonimică, în jocul cărora când şi când, se face simţită şi gândirea simbolică. Aceasta textură stilistică stă ca un avertisment în faţa companiei de artişti ce ar intenţiona să pună piesa în scenă.

47

MAXIM GORKI Structura stilistică a piesei Azilul de noapte de Maxim Gorki, în pofida marelui număr de personaje cu pitorescul lor mizer, a relaţiilor aproape subumane instituite între ele, a preocupărilor lor duhnitoare, a impresionantei lor inutilităţi, a ineditului zdrenţelor lor sufleteşti şi fizice, este aproape clasică. Aproape clasică pentru un domeniu de exprimare complet opus, în epoca lui de apariţie, degradării din cele patru acte dramatice. Ne referim la structura liedului, A-B-A. Această structură de compoziţie muzicală o regăsim în tiparul stilistic al piesei, în care predomină pe rând: gândirea dihotomică-antonimică, gândirea metaforică, gândirea dihotomică-antonimică. Această afirmaţie devine mai uşor acceptabilă atunci când reamintim cititorului că aceeaşi formulă, A-B-A, stă şi la temelia arhitecturii simfonice. Varietatea aflată în evoluţia simfoniei îngăduie închipuirii o apropiere mai curând posibilă a sordidului din scrierea autorului sovietic de respectiva formă muzicală. Ca şi la simfonie, schema de compoziţie devine: A-B-A', în care A' este o variantă a lui A. În încercarea de a dovedi aserţiunea noastră, aceste litere se vor regăsi la începutul respectivelor fragmente din analiza de faţă. Un al doilea lucru vrednic de menţionat de pe acum este că această ordine a gândirilor stilistice dominante î n structurarea stilistică a operei este complicată cu un paralelism, în planul subiectului, între B şi A', de un tip foarte complex. S-ar putea ca cele de mai sus să nu lămurească întru nimic, încă, răbdătorul cititor. Totuşi, această simplificare este necesară pentru a întemeia o cercetare cu roade suficient de bogate în privinţa unei înţelegeri a textului, cu rezonanţe mai ample nu numai în psihologia personajelor dar în însăşi psihologia textului (căci, orice lucrare artistică, în calitatea ei de produs al psihicului uman, e logic înzestrată - ca reflectare - cu o psihologie personală, mult mai bogată decât s-ar putea cineva aştepta auzind un atare punct de vedere aparent absurd; dar nu putem dezbate această problemă aici). A "Vreau să spun că ne putem zugrăvi pe dinafară cum poftim, totul piere într-o zi, totul se şterge, da!" (I, 3, p. 21). Şepcarul Bubnoff reacţionează cu aceste cuvinte la un fragment al dialogului purtat de Satin cu sine însuşi, cu glas tare, în

48

preajma lui Bubnoff. Satin, inspirat de o istorisire a Actorului, punctează conversaţia cu câte un cuvânt "sonor" pe care îl rosteşte de dragul "nobleţii" lui. Îşi spune: "Îmi plac cuvintele. neînţelese, rare. În tinereţe - eram telegrafist; pe atunci citeam multe cărţi (.). Eram om învăţat, să ştiţi voi". Bubnoff se repede în el: "Am mai auzit asta de vreo sută de ori. Ei, şi? Ce-are a face? Eu am fost cojocar, am avut prăvălia mea. Mâinile mi-erau galbene de tot la culoare. Îmi vopseam singur pieile - şi mâinile mi se făcuseră galbene până la coate! Credeam că n-o să le mai pot spăla niciodată şi că am să mor cu ele galbene. Şi - iată-le, atâta numai că-s murdare." (ib.). Bubnoff percepe viaţa lor de până acum, a tuturora de aici, din azil, ca o stăruinţă în dobândirea unui chip nou, sortit dispariţiei mai devreme sau mai târziu, sub influenţa restriştilor. Surprindem în replicile sale anterioare ideea unei înfăţişări autentice şi aceea a strădaniei către o mască înfrumuseţată. Recunoaştem o definire a unor trăiri dihotomice-antonimice, printre ale cărei expresii maxime se numără şi această adoptare a măştii (zugrăvirea pe dinafară). Sesizăm însă că el nu acuză o trăire dihotomică-antonimică stilistică propriu-zis, ci mimarea ei printr-un efort volitiv care, de la sine înţeles, implică gândirea logică, aceea ce ştie cumpăni, discrimina, alege, toate - conştient. De aceea trăirea dihotomicăantonimică percepută de el, la prima vedere se apropie de o structură antonimică, iar această impresie este întărită de faptul că nu mult mai târziu urmează nişte structuri antonimice; vezi discuţia a avea - a nu avea conştiinţă (Pepel, Kleşci, Bubnoff, I, 5, p. 30-32) sau întâlnirea Nataşei cu Pepel. Pomenind starea gravă a sănătăţii Annei, Nataşa exclamă: "E groaznic să mori". Pepel se erijează, aşa cum va fi caracterizat îndată, într-o imagine a sănătăţii: "Mie nu mi-e frică de moarte. Nataşa: Da' de unde! Un voinic ca dumneata!." La care, Bubnoff participă aluziv, ca şi când nu ar fi conştient de cele spuse, lăsându-i pe cei doi să-l creadă preocupat de munca sa. Mormăie: "E putredă aţa." Pepel îşi continuă discuţia, cu tot sufletul: "Zău că nu mi-e frică! Chiar în clipa asta, dacă vrei, primesc moartea! Ia un cuţit, loveşte drept în inimă. aş muri fără să crâcnesc!. Ba chiar cu plăcere aş primi moartea dintr-o mână curată.". E felul său aluziv de a declara dragoste." Nataşa, plecând, râde: "Da - da, asta cânt-o altora." Bubnoff dă o pondere mai mare celor spuse adineaori printre dinţi: "Aţa e putredă de tot." (I, 6, p. 34). Se referă oare la curajul lui Pepel, la dragostea lui iradiind printre cuvinte, la viaţă în 49

general, atunci când îşi exprimă atât de violent îndoielile? În orice caz, el dihotomizează-antonimic unul dintre aceste sensuri pe care îl atribuie convorbirii celor doi. Că este aşa, o vădeşte atitudinea lui cu privire la sentimentul lui Pepel pentru Nataşa. După ieşirea acesteia din scenă, Pepel se plânge că nu este luat în seamă de ea, şi, la insinuările lui Bubnoff, anume că i-ar purta de grijă într-un chip interesat, el se dezvinovăţeşte: "Eu o plâng." Iar Bubnoff îi dă o replică dură: "Ca lupul pe miel" (p. 35). Este limpede că Bubnoff şi-a asumat un rol de Observator al vieţii, dar şi de Judecător al ei. El acuză oamenii că ar adopta voit şi conştient un comportament dihotomic-antonimic. B Scena 1, actul II, debutează cu o splendidă structură metaforică situaţională cu tema: viaţa - joc de noroc, având alternativa - viaţa - joc al inteligenţei. În indicaţiile autorului citim: "Satin. Baronul, Gât-Sucit şi Tătarul joacă cărţi (.). Bubnoff, pe patul lui, joacă cu Medvedeff o partidă de dame, Luca stă pe taburet lângă patul Annei" (p. 53). Anna, muribundă, îşi explică viaţa. Ea reprezintă, cu întreaga ei personalitate ca şi cu cele spuse, unul dintre cei doi termeni ai structurii metaforice specificate. Celălalt termen este fie jocul de cărţi şi grupul uman din jurul lui, fie jocul de dame şi participanţii la el. Este grăitor modul de iluminare al acestei scene, închipuit de către Maxim Gorki. Colţul Annei rămâne în întuneric. Conform logicii relaţiilor sociale instituite între clienţii azilului, Anna, cu boala sa, este numai îngăduită printre aceştia. Dacă însă ierarhizăm calitatea celor spuse şi făcute în scena la care ne referim, Anna este singurul om viu dintre cei prezenţi, ceilalţi fiind atât mecanisme ale unor jocuri oarbe cât şi termeni de referinţă ai unor structuri stilisticei în care Anna constituie enigma de lămurit. Ea e un om viu în dialog cu viaţa. Pentru tovarăşii ei de mizerie este lucru firesc ca locul unde se află patul suferinţelor sale să nu fie luminat: cel slab plăteşte. Din punct de vedere stilistic însă, lipsa de lumină de lângă acest pat îi creează o autonomie ce scoate în evidenţă, prin misterul întunericului, tocmai acest unghi al scenei (vom vedea îndată că întunericul de aici înlesneşte metaforizarea vieţii Annei prin cântecul ce urmează - în el se vorbeşte de "noapte" -, şi prin această metaforizare, o alta, mai generală, a vieţii lor, a sărăcimii). Lămpile (dreptul celui mai tare) dau iluzia falsei străluciri îmbătătoare a uitării de sine în jocuri. Lumina lor

50

insuficientă reproduce în mic orbitoarea splendoare a tripoului şi gustul luxului din el. Să urmărim pe text modul cum este realizată structura situaţională metaforică aleatorie propusă de dramaturg. Scena debutează cu o replică a nădejdii, provenind din grupul "norocului" (ca să găsim un termen generic pentru jucătorii de cărţi, mai apropiat de structura metaforică); Tătarul, secătuit de neşansă, comunică celorlalţi: Încă o dată şi nu mai joc." În contrast cu el, ca un fel de punere la punct, o reducţie la realităţile evidente, din grupul "raţiunii" (jucătorii de dame) vine îndemnul lui Bubnoff: "Gât-Sucit! Cântă!" Şi el însuşi dă tonul: "Răsare soarele şi-apune". Glasul raţiunii se reflectă în trei chipuri în aceste şase cuvinte; a) un apel adresat celor încrezători în noroc; unul dintre ei, Gât-Sucit. este chemat pe nume; b) o direcţionare aluzivă către înţelepciunea din vechi, chemarea continuându-se cu o trimitere la un cântec popular; c) o înfăţişare completă a ciclului vieţii; scopul ei este de a răspunde (repetăm: cu glasul raţiunii) celor ce se încred total în noroc, prin expunerea (metaforică) a mersului firesc al vieţii, aşa cum este el perceput de experienţa raţionalizată. Gât-Sucit îngână al doilea vers al cântării: "Şi-n închisoarea mea-i tot noapte." Dincolo de poezia disperată a simţământului întemniţatului, distingem, în raport cu cele spuse anterior, o delimitare precisă a existenţei celor de faţă. Această delimitare atrage după sine frica, strecurând-o sinuos în vatra ei cu izbucniri ale încrederii în noroc, drept care, suspiciunea Tătarului adresându-se lui Satin: "Fă bine cărţile! Amestecă-le! Că ştiu eu cine eşti." Revolta nu se ridică împotriva norocului, ci a omului care s-ar putea interpune, mijlocind necinstea, între Tătar şi norocul său. Îi atribuie lui Satin puterea de a-l menţine în starea de ghinion precedentă. De aici şi comentariul metaforic al celor doi cântăreţi (acum şiau unit glasurile): "Soldaţi voinici cu puşca plină / Păzesc fereastra-mi zăbrelită." În acest moment, când datele sociale ale vieţii-închisoare par întregite, intervine vocea vieţii nude şi înţelegem termenul metaforizat: " Anna: Bătăi. Înjurături. n-am cunoscut nimic altceva. N-am văzut nimic altceva!"

51

Pribeagul Luca, în planul vieţii reprezintă tocmai acel glas al înţelepciunii multimilenare a poporului, metaforizat prin cântec dincolo: "Lasă femeie, nu te mai frământa." Medvedeff, agentul de poliţie, omul echilibrului şi al binelui (în acest stadiu al evoluţiei dramatice) - aşa cum s-a demonstrat a fi cu prilejul oferit de beţie lui Alioşca, cenzurează, în planul metaforic, modul dramatic în care-şi resimte Anna existenţa (fel de a resimţi suferinţele ei ce o îngroapă şi mai adânc în fiorii dezastrului); nu uităm, Medvedeff face parte din grupul "raţiunii". De fapt el cenzurează o intenţie greşită de mişcare la jocul de dame, citită probabil în gestul lui Bubnoff: "Unde muţi? Uită-te bine!" În această replică există o lecţie de viaţă post festum. Parcă ar intenţiona să sugereze: Anna nu ar fi ajuns în situaţia sa de acum dacă "ar fi jucat cu cap", dacă "s-ar fi uitat unde mută", adică dacă ar fi trăit cu ochii raţiunii treji. Bubnoff confirmă adevărul asupra căruia atrage atenţia Medvedeff; o face în pragul greşelii, înainte de făptuirea ei, ca o pildă că o greşeală poate fi evitată. Dar ceea ce ne împinge către dezastru nu reprezintă neapărat greşeala personală. Poate fi şi reaua voinţă a celor din jur. "Tătarul (ameninţând cu pumnul pe Satin): Pentru ce ai ascuns cartea? Te-am văzut, tâlharule, te-am prins!" Pregătind metaforic cele ce urmează să fie înfăţişate de Anna, anume felul ei de a-şi accepta soarta, Gât-Sucit îl împacă pe Tătar: "Lasă, Assane. Orice am face, tot o să ne tundă." Şi recurge la unica sa mângâiere: "Bubnoff, cântă!" De îndată Anna, în tonul cântecului solicitat dar care nu vine (această suplinire indică identitatea metaforică dintre spusele ei şi vorbele cântului), Anna, în locul cântării, descrie: "Nu-mi aduc aminte să fi mâncat vreodată după poftă. Tremuram pentru fiecare bucăţică de pâine. Toată viaţa am tremurat. Sufeream. răbdam. de teamă să nu mănânc mai mult decât altul. Toată viaţa am purtat zdrenţe. toată păcătoasa mea viaţă. Pentru ce?" Soarele cântecului a apus; cel care încearcă să ia locul destinului a fost prins; acestea anunţă un sfârşit, metaforizarea sfârşitului Annei, care este tot mai apropiat. Luca i-l pregăteşte: "Eh, fata moşului! Ai obosit? Nu-i nimic!"

52

Cartoforii se împart în două tabere: cea a puterii (poate trişorii), metaforizând moartea curând prezentă în text (de unde sugestia: moartea trişează în jocul cu omul) şi cei care vor pierde jocul: "Actorul (lui Gât-Sucit): Pune valetul. valetul, diavole! Baronul: Şi noi avem regele! Kleşci: Ei or să câştige mereu. Satin: Aşa suntem noi deprinşi." Ca un ecou, jocul 'raţiunii' se apropie de acelaşi sfârşit. Nu mai există două metaforizări aleatorii; ele s-au contopit în obştescul sfârşit. "Medvedeff: Dama! Bubnoff: Uite-o şi la mine! Ce crezi?" Aceste strigăte anunţând pretutindeni sfârşitul: "Regele! Dama!", nu sunt înseşi urletele vestind prezenţa simbolică a morţii? Anna umple cu zvâcnirea pieptului ei golul creat între pereţii azilului de noapte: "Mor!." (p. 54-55). Textul poate fi analizat în acelaşi spirit, în continuare. Locul Annei e luat de Tătar, ca termen al metaforizării cinstei învinse (Anna fiind termen al morţii biologice), p. 56-57; noua temă este lărgită, locul Tătarului fiind adoptat de către Actor, ca termen al metaforizării morţii spirituale, p. 58-59; apoi această nouă structură devine antonimică faţă de concluziile întunecoase anterioare, dezvoltându-se pe calea speranţei deschisă iniţial, în prima replică a scenei, p. 59-60. Teme de analizat tot în numele structurii metaforice sunt: apropierea lui Kleşci - din grupul cartoforilor, oamenii "norocului", de Bubnoff, din grupul "raţiunii", după replica Tătarului referindu-se la urciorul care nu merge de multe ori la apă, p. 55, cântecul reapărând (ib.) ; schimbul de cuvinte ca nişte sclipiri de cuţite, "Tătarul (cu forţă): Trebuie să jucaţi cinstit! Satin: Pentru ce? Tătarul: Cum pentru ce? Satin: Da, pentru ce? Tătarul: Nu ştii? Satin: Nu, nu ştiu. Şi tu, tu ştii?" (p. 56). Toate acestea lămuresc prin metaforă, în acelaşi spirit şi cu rezultate similare, viaţa şi felul în care se cuvine ea trăită. Dar această analiză nu mai are rost. Esenţialul a fost spus odată cu încheierea ciclului metaforic, prin geamătul Annei. Această structură situaţională metaforică aleatorie nu este datorată comportamentului metaforic al vreunui personaj, comportament pe care îl vom descoperi îndată, într-un nou exemplu. Ea este creată de autor, personajele trăind simplu, adică fără sens, de prisos, cum se spune în piesă. Conjugarea trăirilor lor fără sens devine brusc grăitoare, o pildă despre propria-le viaţă, prin mijlocirea punerii stilistice în pagină efectuată de scriitor. Structura descifrată constituie şi un prim pas către înţelegerea modului cum acţionează gândirea

53

metaforică ce urmează să activeze. O încercare de inducere a acestei gândiri metaforice (emiţător e Luca, receptor e Anna) apare în scena 2 a aceluiaşi act, după ieşirea din scenă a majorităţii celor prezenţi până acum: "Anna: Şi pe lumea cealaltă - şi acolo sunt suferinţe? Luca: Acolo nu e nimic! Nimic! Crede-mă - nimic mai mult! Or să te ducă în faţa lui Dumnezeu şi or să zică: Doamne, priveşte, iată roaba ta Anna" (p. 61-62). Remarcăm primul termen al metaforei propuse: "Acolo nu e nimic." Cuvântul revine de două ori. Şi, brusc, acest nimic e proiectat pe o scenă tranchilizantă. El, Nimicul, e lămurit prin scenă (tot pe atâta cât scena este lămurită prin vidul exprimat iniţial, dar asta nu trebuie să o intuiască Anna). Dar bolnava, neclătinată de adierea gândirii metaforice, n-o acceptă. Ea preferă pământul şi. suferinţa (p. 63). Gândirea lui Luca este definită de logica lui Pepel: "Eşti tare! Trăncăneşti bine. Spui poveşti minunate. Că minţi, nu face nimic. sunt aşa de puţine plăceri pe pământ." (ib.). Luca foloseşte gândirea metaforică în mod conştient, tot astfel cum medicul ar folosi un tratament: "Ce nevoie ai tu de adevăr?. Ia gândeşte-te! El adevărul - poate să fie pentru tine toporul gâdelui." (p. 67). Vassilissa, dezmeticită din visul ei de dragoste, mărturiseşte la rândul său a fi gândit metaforic, a fi închegat în persoana lui Pepel nădejdea propriei ei libertăţi: "Când eram cu tine. nădăjduiam într-una că o să mă ajuţi să ies din prăpastia asta. că o să mă scapi de bărbatu-meu, de unchi, de tot traiul de aici şi poate că nu-mi erai drag tu, Vassia, ci. nădejdea mea. visul ăsta-mi era drag în tine. pricepi? Aşteptam să mă scoţi de aici." (II, 3, p. 71). Impactul receptorului cu gândirea metaforică este atât de puternic şi de neaşteptat încât Pepel răspunde şi el cu o metaforă, încercând să nege imaginea proiecată asupra lui: "Tu nu eşti cui, şi eu nu sunt cleşte" (ib.). A' Gândirea dihotomică-antonimică revine pe primul plan. Dar nu ca-n prima parte, atribuită de către un Observator, ci stând la originea unei atitudini comportamentale. Nastia, romanţioasă cititoare de romane de trei parale (I, 1, p. 14-15), îşi trăieşte viaţa făcându-se că-şi ignoră chipul autentic şi proiectându-şi în exterior unul opus, propus de lumea fascicolelor sorbite cu nesaţ. Vorbeşte "închizând ochii şi dând din cap pe măsura cuvintelor, recită cântând." Cuvintele îi sunt de împrumut. Imaginea ei însăşi, în istorisire, e adevărată ca un al doilea

54

chip: "Iată că vine noaptea, în grădină, în tufiş, cum ne înţelesesem între noi. şi eu l-aştept de multă vreme" (III, 1, p. 85). Studentul cu nume francez, căci aşa ceva afirmă ea a fi iubit, îi mărturiseşte că nu se va putea căsători cu ea, fiind împiedicat de părinţi, şi că se va sinucide etc., etc.. Majoritatea celor adunaţi în jurul Nastiei participă la cele ascultate cu emoţie, cu evlavie, ei înşişi izbutind să se transpună în situaţia metaforică propusă. Se realizează un transfer de gândire stilistică pe care, mai sus, Anna refuza să-l accepte (poate şi pentru că, în cazul de faţă, Nastia "trăieşte" dihotomicantonimic, pe când Luca "trata medical" cu gândirea metaforică, în cadrul filosofiei sale că trebuie să faci bine ori de câte ori ai prilejul). Când unul sau altul dintre clienţii azilului o surprind pe povestitoare că încurcă datele istoriei atât de bine cunoscută de ei înşişi prin repetare şi o readuc la varianta devenită "clasică", Luca protestează, subliniind un lucru esenţial: gândirea stilistică dă un sens vieţii (este exact deosebirea dintre opera de artă şi faptul brut de viaţă). El intervine: "N-o întrerupeţi! Îngăduiţi-vă unii pe alţii. Nu e vorba de cuvinte, ci de rostul lor! Iată nodul!" (III, l, p. 87). Nodul problemelor comunicării este rostul cuvintelor, sensul modal, implicarea subiectivă în comunicare. Într-adevăr, povestind cele ce Nastia ia drept viaţa sa autentică ("de ciudă fac aşa", se referă ea la întrerupători. "pentru că nu pot să îndruge două vorbe despre ei.", ib. Aţi remarcat: "despre ei" - viaţa adevărată.), povestind, Nastia trăieşte un moment de contemplare şi de creaţie artistică: "Se î ntrerupe deodată, tace câteva secunde şi, închizând ochii, urmează cu căldură şi cu voce tare, agitând braţele în cadenţă cu vorbele, ca şi cum ar asculta o muzică îndepărtată" (p. 87). Din păcate, Baronul îi identifică sursa crizei de dihotomizare-antonimică: "Dar asta e din cartea Amorul fatal" (p. 88). Această replică ar părea că schimbă total interpretarea noastră. Nu cumva este vorba de o trăire metaforică? Nu e o proiectare a unui termen asupra celuilalt, a Nastiei asupra personajului cărţii sau invers? Bineînţeles că nu, căci un termen nu-l lămureşte pe celălalt. Personajul e una cu Nastia: e al doilea chip al ei şi opus celui autentic - singurul mijloc descoperit de ea pentru a se putea integra într-o realitate (integrare pe care logica i-o refuza, realitatea fiind prea neomenoasă). Bubnoff îşi continuă rolul de Observator. El reia analizele trăirilor dihotomice-antonimice surprinse în comportamentul uman: "De ce le-o fi plăcând oamenilor să mintă într-una?" (p. 55

89). La care Nataşa ia apărarea trăirilor stilistice: "Se vede că minciuna e mai plăcută ca adevărul. Şi eu îmi fac singură visuri. născocesc într-una. născocesc şi aştept." (ib.). Bubnoff revine la constatarea lui preferată, cu însăşi imaginea de la începutul piesei: "Hm! Cum le place oamenilor minciuna! Acum, pentru Nastka, treacă-meargă. mai pricep! Ea e deprinsă să-şi zugrăvească şi sufletul. să pună suliman şi pe suflet. Dar. ceilalţi - ce zor au? Iacă Luca de pildă. minte de rupe pământul. şi fără nici un câştig. Şi apoi e bătrân - ce-i foloseşte minciuna?" (p. 90-92). Referindu-se la o izbucnire a lui Kleşci, el îl suspectează că se preface: "Aici a fost tare! Ca la teatru."; (III, 2, p. 95). Bubnoff e schematic, e dogmatist. El îşi arogă dreptul de a critica în numele unor prejudecăţi etice, fără a face efortul de a înţelege ce se petrece în om. Luca însă, care nu face paradă de ştiinţa sa privitoare la om, care nu vrea să suplinească nici viaţa, nici societatea, ci să le ajute dinlăuntrul lor, înţelege cele spuse mai sus despre Nastia: trăirea stilistică e un mijloc de supravieţuire. El istoriseşte pilda unui om care-şi învinge nenorocirile cu nădejdea că-ntr-o zi tot va lăsa toate baltă şi va pleca în lumea drepţilor. Când află că aceasta nu este înscrisă în nici o hartă, că nu există, se spânzură (III, 3, p. 96-98). Satin, cel umflat cu vorbe rare, un Bubnoff al teoretizărilor, un specialist în discursuri, el care a avut un contact intim cu universul "literaturii" deoarece a fost telegrafist (!), încearcă să definească tipul uman al bătrânului Luca: "Ce e adevărul? Omul e adevărul! El ştia asta - voi ba (.). Eu îl înţeleg prea bine pe bătrân. Minţea cam mult, dar numai pentru voi, lua-v-ar dracu'! Sunt mulţi oameni care mint de milă pentru aproapele. ştiu eu! Am citit undeva!" (insistă el asupra izvoarelor sale "clasice", ca şi cum ar cita). "Ei mint frumos, cu tragere de inimă, cu însufleţire! Sunt minciuni care mângâie, care uşurează." (IV, 1, p. 128). Satin e ironic; de la începutul scenei nu a făcut altceva decât să-l ironizeze pe bătrân c-a fugit când a apărut poliţia (p. 123), că e preferatul proastei de Nastia, că e milos (p. 124). Aşa cum se vede din text, ironia este o unealtă a gândirii dihotomice-antonimice: spui una şi înţelegi pe dos. În continuare el "deconspirează" acţiunea lui Luca, fără a ţine seama de realităţile din jur, adică de rolul de educator al nădejdii, acest rezervor al energiei umane, pe care l-a deţinut bătrânul, şi de rezultatele practice pedagogice obţinute în rândurile clienţilor azilului. Nu ţine seama de nimic din câte

56

compun adevărul personal şi social, orbit cum este de a debita lozincile epocii: "Cu o minciună amăgeşti pe muncitor; cu o minciună îi potoleşti revolta şi poţi să-ţi îndrepţi maşina care-i striveşte braţul; cu o minciună adormi pe cei ce mor de foame. Eu cunosc minciuna!" (p. 128-129). Cât de demagogică îi e introducerea retorică a propriei persoane, cu aluzii la o autobiografie ce urmează: "Cine e slab de înger şi cine trăieşte din vlaga altuia - are trebuinţă de minciună." (p. 129). Tot ce spune este adevărat, dar nu are nici o legătură cu cele trăite în azil. Cuvinte dezgolite de sensul lor bogat, în gura telegrafistului. Continuă să comenteze minciuna: "Pe unii îi sprijineşte, alţii se acoperă cu ea. Dar cel ce e de capul lui. cel care e neatârnat şi nu se hrăneşte din sudoarea altuia, ce zor are să mintă? Minciuna este religia robilor şi stăpânilor. Adevărul e dumnezeirea omului liber." (ib.) Baronul îi surprinde duplicitatea; lăudându-l, îl dă de gol: "Bravo! Ai fost tare! Şi eu zic tot aşa! Vorbeşti ca. un om cinstit!." Satin ştie de glumă şi nici n-are intenţia să-şi facă o carieră din talentul de a înşira în gol adevăruri descoperite de alţii: "Adică de ce n-ar vorbi câteodată şi coţcarii bine, dacă oamenii de treabă vorbesc ca coţcarii? Da. am uitat de multe, dar tot mai ştiu câte ceva! Bătrânul? Are cap, nu glumă! El a înrâurit asupră-mi ca apa tare asupra unui ban coclit. Să bem în sănătatea lui. toarnă!." (ib.) Şi porneşte să-l laude pe Luca. Firea lui dublă s-a dat în vileag. Când îşi termină şi partea a doua a discursului, apologetică de data aceasta, îi cunoaştem ambele chipuri, ba, mai mult, îl surprindem "milos, bun" (ca atitudine jucată, imitându-l, iarăşi ironic, pe bătrân), căci psihologia lui a fost dominată din fragedă copilărie de gândirea dihotomicăantonimică; hoţ, fiu de hoţ, el a trebuit să supravieţuiască după principiul celui care prins cu mâna în buzunarul tău strigă: mi-a căzut portofelul aici! Numai că Actorul cade victimă demagogiei lui: se sinucide. Dacă A este dominată de gândirea dihotomică-antonimică aşa cum o surprinde Bubnoff, ca volitiv folosită în desfăşurarea existenţei, în A' o vedem acţionând în trăitori şi ca atare ea nu mai are implicaţiile morale ce-i erau atribuite de către Bubnoff (în cazul Nastiei) dar devine cu atât mai fioroasă (din punct de vedere moral) în cazul lui Satin; cinismul acestuia cere preţ de sânge: viaţa Actorului. Actorul a crezut. Nu mai crede. Nu mai are speranţă. Nu mai are putere să trăiască. Aidoma personajului ce caută ţara drepţilor, în pilda lui Luca.

57

Menţionam un paralelism complex între B şi A'. Reamintim cititorului că aceste subdiviziuni au apărut ca o consecinţă a identificării unor gândiri stilistice dominante în fiecare dintre cele trei părţi. Îi reamintim, de asemenea, că personajul Anna era lămurit în B prin mijlocirea unei structuri metaforice situaţionale şi el însuşi lămurea (tot pe cale metaforică) condiţia umană a tuturor celor din azil. Anna moare. Cât de simplă i-a fost viaţa! suferinţă, foame, umilinţă, boală, de la un cap la altul. Moare, biologic, datorită mizeriei, refuzând moartea, în A' moare actorul. A încercat toate nenorocirile Annei, dar mai mult: şi-a pierdut încrederea în sine. "Nu-i talent. Nu-i credinţă în tine însuşi. şi fără asta. nimic, absolut nimic" (II, 1, p. 57). Anna e. Actorul nu mai e: "Nataşo, cum crezi că mă numeam pe scenă? - Svericioff Zyvolgsky mă numeam. Nimeni nu ştie, nimeni! Aici n-am nume. Înţelegi cât e de îngrozitor - să-ţi pierzi numele? Până şi câinii au numele lor (.) Fără nume - şters din cartea vieţii!." (II, 5, p. 79-80). Anna moare. Actorul a murit când a fost destituit din condiţia sa de intelectual. A murit a doua oară devenind alcoolic. Luca ia redat încrederea. Pentru el încrederea însemna talent. Actorul înviase. Dar Satin, interpretând atitudinea lui Luca, fără a cunoaşte nimic din psihologia umană al căreia celălalt era un desăvârşit mânuitor, îi perforează depozitul energiei ce i-ar fi putut reface viaţa lui Satin, îi perforează speranţa, visul; îl secătuieşte. Îl ucide. Moartea Actorului este mult mai gravă decât a Annei: el îşi ia viaţa singur. Anna spera, încă, să poată continua să sufere pe pământ, se interesa de un "dincolo". Actorul nu mai speră. Or, dacă moartea Annei e biologică, moartea Actorului e efectul unor jocuri ale gândirilor stilistice, în spiritul celei mai bune tradiţii dramaturgice (şi, în acelaşi timp, într-un mod tainic, nu uşor decodabil), Maxim Gorki creează o repetiţie generală a scenei cheie din piesa sa. Moartea biologică a Annei (uciderea ei de către viaţă) e repetiţia generală a crimei stilistice săvârşite împotriva Actorului. Scena realismului primar este subsumată scenei realismului complex incluzând planul stilistic. Ecourile preocupărilor poetice ale lui Maxim Gorki pot fi astfel regăsite în această piesă redactată ca un strigăt al preocupărilor sale sociale. Pe calea cercetării stilisticeantropologice, am ajuns, fără să bănuim, la un argument suplimentar în favoarea tezei unităţii indestructibile a operei unui scriitor, descoperind într-o "capodoperă a naturalismului" o capodoperă stilistică. 58

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (1)

AVATARURILE LUI FIGARO

În urmă cu ceva mai mult de două secole, în 1775, Comedia Franceză prezenta Bărbierul din Sevilla, piesa lui Beaumarchais. Abia peste nouă ani (1784) va izbuti acelaşi scriitor să îşi vadă jucată Nunta lui Figaro. Ceea ce afirmă Kléber Haedens despre el este perfect adevărat: "Literatura ocupă (.) un loc secundar în această viaţă străbătută de incidente şi intrigi al căror fir Beaumarchais nu îl pierde niciodată. Spiritul lui Figaro, Beaumarchais nu l-a urcat numai pe scenă, el l-a introdus, de asemenea, mai ales în întreprinderile sale labirintice în care şi-a riscat cinstea şi geniul"[40]. În ce constă acest "spirit al lui Figaro"? "Acest pretins maestru al intrigii", opinează acelaşi istoric literar, "gustă toate eşecurile" şi nu ar fi greşită calificarea dacă n-ar fi urmată de: "nu-i rămâne decât obrăznicia" (p. 267) sau de şi mai ciudata paralelă care îl scoate pe bărbier de patrusprezece ori (!) mai lipsit de fineţe decât Suzane (p. 268). Mai departe, K. Haedens scrie o frază la fel de stranie ca şi misterul la care se referă ea: "simţim că piesa Nunta lui Figaro este clădită pe un mister ale cărui ecouri nu le-a ghicit nici Beaumarchais în totalitatea lor"; referindu-se la monologul personajului, menţionează a fi prezent în el "un ecou romantic şi pirandelian"; straniul decelat s-ar părea că se împleteşte cu condiţia umană surprinsă în aspectul ei enigmatic de cuvintele bărbierului. Fraza, oricât este de imprecisă, ne lasă gânditori. Să deschidem cartea la filele monologului. În pragul disperării, Figaro îşi revede filmul vieţii. (Da, şi el poate fi disperat, atunci când iubirea, mult nădăjduita bucurie curată a vieţii sale, ameninţă să-i fie înşelătoare.). Datorită răpirii lui din copilărie, întâia educaţie primită este cea a furtului, a trasului pe sfoară, a parazitismului ("răpit de nişte tâlhari, crescut potrivit moravurilor lor" [41]). Dezgustat, caută o cale către cinste. Învaţă chimia, farmacologia, chirurgia şi, oricât de bine ar fi susţinut de către o persoană influentă, sistemul nu-i îngăduie să ajungă decât veterinar. Încearcă o nouă ieşire la suprafaţă; scrie o comedie asupra vieţii din

59

Serai; are loc un scandal diplomatic. În căutarea unei noi surse de bani pentru viaţa pe care o ducea de azi pe mâine, se amestecă, tot cu condeiul, într-o dispută pe marginea economiei politice - e încarcerat ("lipsind libertatea de a acuza, nici un elogiu nu poate flata şi numai oamenii mici se tem de scrierile fără importanţă", p. 254). În timpul cât a fost închis, cenzura veche a căzut. "Dacă nu vorbesc în scrierile mele nici despre autorităţi, nici despre biserică, nici despre politică, nici despre morală, nici despre cei din vârf, (.), nici despre Operă, nici despre celelalte spectacole, nici despre careva cât de cât important, pot publica orice, în toată libertatea, după examinarea făcută de către doi sau trei cenzori" (ibid.). Fondează o gazetă: ".Journal inutile", suprimată pe dată. Se reîntoarce la ce a învăţat de copil, la înşelătorie, omului cinstit nefiindu-i dat să subziste în mijlocul necinstei generale: intră în lumea jocurilor de noroc. Aici toţi fură, lui i se cere să rămână om de onoare. Pe punctul de a se sinucide, reia uneltele chirurgului şi ale bărbierului ca, finalmente, să ajungă slugă. Stanislavski avea dreptate să afirme că Figaro este mişcare întrupată, chiar când stă nemişcat. "Cum de mi s-au întâmplat toate astea? De ce ele şi nu altele? Cine le-a legat de capul meu? Obligat să bat drumul pe care mam pomenit fără s-o ştiu, după cum îl voi părăsi fără s-o vreau, l-am presărat cu câte flori mi-a îngăduit s-o fac veselia mea; fără a şti dacă-i mai a mea ca celelalte, nici măcar ce este acest eu care-mi dă de lucru: un asamblaj inform de părţi necunoscute, apoi o fiinţă imbecilă firavă, un mic animal nebunatec, un tânăr focos la plăcere, plin de toate poftele bucuriei, apucându-se de toate meseriile, să poată trăi; stăpân ici, slugă colea, la voia norocului; ambiţios din vanitate, harnic fără voie, dar puturos. nevoie mare! orator la primejdie, poet din delăsare, muzicant după prilej, îndrăgostit cu răbufniri, am văzut tot, am făcut tot, m-am folosit de tot" (p. 255). Figaro completează acest autoportret, atât de contemporan prin unele dintre întrebările formulate, adăugând: "Eram sărac, mă dispreţuiau. Am dat dovadă că aş avea ceva-n cap, s-a năpustit degrabă ura" (V, 19, p. 278). Mai tânăr, în Bărbierul din Sevilla, el se descrie la fel, numai că fără accente dramatice: "primit într-un oraş, întemniţat în altul, şi pretutindeni superior evenimentelor; lăudat de unii, terfelit de alţii, ajutând timpului prielnic, suportând vremea rea; batjocorindu-i pe proşti, înfruntându-i pe ticăloşi, râzând de nenorocirea mea şi bărbierind pe toată lumea"[42]. Limita puterilor proprii şi-o 60

cunoaşte de pe acum: "Mă grăbesc să râd de toate, de teamă să nu fiu obligat să plâng" (ib.). Despre el Rosine afirmă în aceeaşi comedie că e bun şi câteodată milos (II, l, p. 54) ori cinstit (III, 3, p. 58). Autorul însuşi menţionează voioşia caracterului său [43]: "În loc să fie un negru scelerat, a fost un biet caraghios, un om căruia nu i-a prea păsat de nimic, care a râs şi de succesul şi de eşecul întreprinderilor sale" (p. 14), ori, mai concret: "Figaro, bărbierul, bun de gură, poet prost, muzicant îndrăzneţ, mare scârţâitor la ghitară, (.) spaima soţilor, adoratul femeilor" (p. 18). Suficiente date pentru un portret foarte complex. Oare Beaumarchais este cel dintâi a cărui pană întâlneşte conturul acestui chip de bărbier? Ne amintim că Figaro a scris despre un serai şi că a vieţuit în Spania (de unde va fi aflat despre seraiuri prin vechile tradiţii arabe). Acolo a făcut intrigi, să-şi caute un rost (chiar intrigi maritale), Beaumarchais însuşi [44]. Această indicaţie nu ne pune cumva pe urmele altor personaje bărbieri? Există câteva cărţi în lume cuprinzând o oglindire completă a firii, aventurii şi condiţiei umane. Una dintre ele este şi culegerea de poveşti O mie şi una de nopţi. În a douăzeci şi opta noapte, Şeherezada dădu glas, printre altele, Poveştii tânărului şchiop şi a bărbierului [45]. Să vedem în ce măsură portretul acestui bărbier seamănă cu cel schiţat mai sus. Un tânăr se îndrăgosteşte de fata cadiului din Bagdad. O mijlocitoare îi înlesneşte s-o întâlnească. Tot ea îl sfătuieşte să se radă pe cap înainte de a se înfăţişa iubitei. Figaroul Bagdadului e bătrân, în schimb bun de gură şi priceput la toate; în termenii săi: "Dacă sunt bărbier, nu sunt numai bărbier. În adevăr, deşi sunt bărbierul cel mai cu faimă din Bagdad, pe lângă meşteşugul doftoricesc, cel al plantelor şi al leacurilor, mai cunosc şi ştiinţa stelelor, regulile limbii noastre, măiestria strofelor şi versurilor, elocinţa, aritmetica, algebra, filozofia, arhitectura, istoria şi tradiţiile tuturor popoarelor de pe pământ" (p. 76). El îşi încheie tirada, ca în Sevilla: "De altfel nu cer decât să-ţi slujesc şi să rămân alături de tine, fie şi un an, şi fără de plată". Se învoieşte slugă, în orice condiţii, ştiind să se preţuiască (el, supranumit Mutul! deşi vorbele "curgeau ca apa din gura lui", p. 77). Să sărim peste veacuri şi ţinuturi, aruncând o privire unui Figaro român - în carne şi oase -, pomenit de Caragiale. În nota: Un frizer-poet şi o damă care trebuie să se scarpine-n cap [46], umoristul român constată: "Se ştie că-n genere frizerii sunt, ca toţi artiştii, foarte pasionaţi şi foarte credincioşi amanţi ai fiicelor Melpomenei. În 61

momentele sale pierdute, între curăţitul pieptenilor şi ascuţitul bricelor, orice frizer ortodox care se respectă trebuie să se dedea cultului măcar al unei muze profane. Unii cântă cu flautul ori cu ghitara; alţii zugrăvesc sau compun tablouri, în fel de fel de nuanţe, cu firele de păr măturate din prăvălie; alţii sculptează în miez de pâine ori în săpun - rachiu (sic); alţii fac versuri care de care mai nepieptănate, şi alţii scriu poeme în proză, care de oare mai despletite" (p. 410). Pe frizerul poet C.A. Ionescu, la care se referă, îl denumeşte: "un liricodecadento-simbolisto-mistico-capilaro-secesionist" (ib.) şi-l pune să-şi semneze poemul în proză, declinându-şi calităţile: "friseur-poet-critic-raseur" etc. român (p. 411). Multitudinea preocupărilor umaniste este evidentă în ambele ipostaze, ca şi calitatea lor. Odată satisfăcută această curiozitate, să revenim la întâmplările din Bagdad, aflând cum poeţii aureolează portretul abia schiţat: "Socot că orice meşteşug brăţară e de aur, / Dar bărbierul însuşi e cea mai de preţ brăţară: / Întrece-n cuminţenie şi-al inimii tezaur / Pe cei oricât de înţelepţi, pe cei mai mari din ţară, / Căci ţine-n mână-i şi un cap regesc încins cu laur! (Cartea Celor o mie., op. cit., p. 80). Acelaşi orgoliu profesional îl vom regăsi în desenul făcut de Balzac Figaroului său. Nu ne putem îngădui să reluăm toate cele spuse şi săvârşite de bărbierul oriental pe când acuză la tot pasul pe "flecari sau inşi plicticoşi, sau de cei care-şi vâră nasul în treburile altora" (p. 85). Mutul se dovedeşte o adevărată pedeapsă a naturii pentru tânărul îndrăgostit, întârziindu-i cumplit întâlnirea de amor, cu lăudăroşeniile, bârfele şi intrigile sale. Mai mult, slobozindu-l din mâini, îl urmăreşte pe băiat până la casa cadiului şi, suflet bun, se amestecă în toate aventurile sale, astfel încât izbuteşte să-i încurce în aşa hal tentativa amoroasă încât datorită lui, exclusiv, complotul îndrăgostiţilor iese la iveală. Dacă tânărul găseşte din când în când câte o ieşire din capcanele năzărite prin bunăvoinţa necontrolată a bărbierului, acesta găseşte soluţia ca, din exces de zel, să-l afunde în încurcături efectiv fără scăpare. Totul din prietenie. Îi face bine cu sila, până ce tânărul rămâne şchiop şi încearcă să se scuture de cumplita prietenie, fugind din Bagdad. ca să-şi reîntâlnească blestemul în străinătate!

62

Bărbierul acesta are şase fraţi, prezentaţi în şase poveşti, fiecare constituind un nou prilej de întregire a portretului său de gură-mare şi încurcă-lume. Un al doilea Figaro răsăritean întâlnim în povestea "Bărbierul jugănit" [47]. El este amestecat în intriga iubirii dintre o femeie matură (soţia unui yuzbaşiu) şi un băieţandru imberb (ah, Chérubino!). În căutarea unui câştig, plin de bună-credinţă şi, iarăşi, prietenie, el îl denunţă pe tânăr soţului. Femeia în culpă se dovedeşte mai isteaţă ca bărbierul turnător (vezi duelul dintre intrigile lui Figaro şi ale contesei Almaviva) şi îl pedepseşte pentru a se fi amestecat în ceea ce nu-l privea. Că figura bărbierului nu poate fi despărţită de gloata de gurăcască spânzurată de cuvintele ce-i ies de pe buze acestui atoateştiutor învârte-lume o dovedeşte şi o miniatură de manuscris din Mesopotamia: Prăvălia bărbierului [48], datată de Ernest Kühnel: 1230. În centrul miniaturii, dugheana este marcată printr-un dreptunghi; în partea lui superioară, două rafturi cu felurite vase pentru licori şi pomezi. Sub ele, pe un taburet, şade un muşteriu cu turban; în spatele său e ghemuit bărbierul. I-a ridicat veşmântul larg, dezvelindu-i pulpa dinspre privitor şi coastele. Pacientul - venit probabil pentru vreun furuncul, ori să i se pună lipitori - şi-a întors privirile către bărbier, oferindu-ne spre examinare profilul unui bărbat cu o umbră de barbă mică, cu un nas drept continuându-i linia frunţii şi cu o sprânceană arcuită înalt. El ascultă cele rostite de bătrânul bărbier cu barbă albă şi cu chip de savant şi profet. Picioarele meşterului sunt ascunse de capetele cu turbane ale liotei de privitori îngrămădiţi în formă de cerc, pe patru şi cinci rânduri. Un text românesc mai vechi, readus în contemporaneitate de către sinoloaga Ileana Hogea, se referă la neîntrerupta legătură dintre bărbieri şi mulţime, în China (specificăm faptul că Şeherezada se adresa regelui Sahriar, "sultan al insulelor Indiei şi Chinei "): "În politiile Hinei, bărbierii merg pe uliţe cu un clopoţel în mână, chemând muşterii; poartă cu sine un scăunaş, un lighean, un şervet şi un ulcior cu apă. Când îi cheamă cineva, aleargă îndată, aşează scaunul în locul cel mai potrivit din uliţă, încep operaţiile, săpunesc capul, spală urechile, muruiesc sprâncenele, perie straiele şi altele, făcând toate acestea pentru o plată de numai şase parale. După ce au mântuit, îşi iau bagajul şi urmează ca mai înainte sunând

63

clopoţelul"[49]. Este de bănuit că acest contact cu gloatele făcea din bărbierul oriental un personaj foarte popular. O informaţie neconfirmată privitoare la strămoşii acestor bărbieri chinezi uliţari îi socoteşte a fi fost şi rapsozi. Frantz Funck-Brentano îi urmăreşte la celălalt capăt al lumii, în Franţa, şi al civilizaţiei evului mediu, adică la începuturile ziaristicii [50], când "în lipsa, ştirilor oferite de ziare, scrisorile intime ţineau locul gazetelor" (p. 1). Slugile, "reporteri galonaţi (.), se strecurau pretutindeni" (p. 12). Aduceau ştiri stăpânilor care le transcriau în epistole. Servitorii au învăţat rapid noul comerţ. Au început să facă ei înşişi ziare-scrisori. Istoricul citează: "'Memoriile cardinalului de Retz (.) au un mare succes aici. Ele îi agită pe cei slabi şi amplifică grijile îngrijoraţilor.' Un valet este cel care se exprimă astfel la începutul secolului al XVIII-lea. Nu-ţi vine a crede de pe acum că vezi alergând pe hârtie pana lui Figaro?" (ib.). Epistolele devin nouvelles à la main , gazettes secrètes , feuilles de nouvelles , gazetins sau petits manuscrits (p. 26) care fac concurenţă presei oficiale. Beaumarchais îi popularizează pe aceşti ucenici ai lui Mercur prin personajul său, dar le cade victimă el însuşi. În noiembrie 1775, celebrul ziarist de contrabandă Melchior Grimm îl ridiculizează pe părintele lui Figaro pentru sarcina de stat secretă ce l-a dus în preajma cavalerului d'Éon, fost dragon (al cărui sex era îndoielnic şi stârnea nedumeriri): "De câteva zile s-a răspândit zvonul că se va reîntoarce în ţară cavalerul d'Éon; se adaugă ştirea că domnul de Beaumarchais se va căsători cu el." (p. 81). Aceşti trepăduşi ai condeiului otrăvit erau o binefacere pentru plictisul general, dar şi o plagă publică, atunci când răspândeau ştiri false ori colportau peste hotare ştiri preţioase. Bastilia îşi deschide porţile pentru ei, să se asigure de tăcerea lor. Continuă să scrie şi în umbra ei ameninţătoare, ba chiar dintre zidurile cetăţii, înving. Sunt acceptaţi de stat. Se instituie şi asupra lor un drept al cenzurii. "Un mare număr dintre aceşti lachei", se referă autorul la aceşti ziarişti neoficializiaţi încă, "erau, de asemenea, chirurgi şi, cum chirurgii erau bărbieri, ei erau bărbieri (.). Edmond Ranquet, valet şi bărbier al mareşalului de Luxembourg şi chirurgul său, a fost internat la Bastilia, la 20 mai 1670, pentru nouvelles à la main. Un Figaro complet" (p. 319). Brentano insistă asupra faptului că bărbierii şi peruchierii pretindeau a deţine primul loc printre gazetăraşii aceştia mizeri dar temuţi, ei care au contribuit la răsturnarea lumii. În prăvălia lor se făcea schimb de ştiri, se redactau şi erau citite ziare interzise. Toţi, că sunt 64

bărbieri sau nu, sunt subsumaţi tipului Figaro de către autorul citat. Ba, "unii dintre aceşti gazetari au până şi stilul Bărbierului din Sevilla " (p. 311). "Personalitatea lui Figaro, în epoca modernă, a dobândit proporţii pe care nici Beaumarchais însuşi nu le prevăzuse. Generaţiile născute în tulburările revoluţionare au voit să salute în el întruparea cea mai izbitoare a acestor forţe irezistibile, care au grăbit prăbuşirea unei societăţi putrede şi au pregătit apariţia unei lumi noi" (p. 337-338). Beaumarchais nu o ştia, poate, tipul bărbierului însă, avea în sine această forţă de a distruge o stare de lucruri şi de a o înlocui cu alta, în mic (o intrigă amoroasă) sau în mare (o stare socială). El mai avea forţa de a însămânţa lupta. Să ne întoarcem în timp. Ne aflăm în Renaştere. Cervantes declară că este tălmăcitorul din arabă al romanului său (deci traducător din limba celor O mie şi una de nopţi în limba în care Beaumarchais a presupus că ar fi vorbit Figaro). În Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, un bărbier schimbă în două rânduri destinul cavalerului rătăcitor ("bărbierul din cătunul cel mare slujea de bărbier şi pentru cătunul cel mic, unde se întâmpla să aibă nevoie câte unul, bolnav, de lipitori, câte un altul de potrivit barba, ceea ce venea să şi facă bărbierul, ducând cu el un lighenaş de aramă") [51]. Figaroul spaniol cam nespălat, văzând cum se repede asupră-i ciudatul cavaler, a rupt-o la fugă, lăsând în urmă prada râvnită de hidalgo: lighenaşul său, socotit a fi un coif celebru. Lipsite de importanţă au fost aventurile lui Don Quijote până acum. Găsirea coifului este pentru el ca o încununare. Sub umbrarul marginilor lui de biet lighenaş de bărbierit, cavalerul îşi va trăi apoteoza. Ligheanul, solicitat ulterior înapoi, va provoca o vrajbă, încât încăierea de pe câmpul lui Agramante "se mută în curtea hanului, se preschimbă în colosal război şi nu mult după conchiderea luptelor" cavalerul este pus în lanţuri (vol. 2, p. 290-315), ajungând a fi vârât într-o cuşcă, precum fiarele; şi asta tot din mâna unui bărbier, jupân Nicolás. Jupân Nicolás cunoaşte literatura epocii. Pe vremuri, când l-a ajutat pe preot să ardă biblioteca lui Don Quijote, cerea iertare pentru unele cărţi, despre altele afirma, că le are şi el, în orice caz, întratâta ţinea la visele scriitoriceşti încât toate i-au trecut mai întâi lui prin mână înainte de a cădea pradă focului (vol. 1, p. 74-89). Să nu uităm că arderea cărţilor bolnavului de ideal hidalgo e simultan o faptă reprobabilă, în economia romanului, dar şi una simbolică, consemnând apusul timpurilor cavalereşti. 65

Cervantes incriminează, totodată, rugurile inchiziţiei dar şi bravul ev mediu ridicol. Pe de o parte, bărbierul este acuzat în subtext, pe de alta el urmează tiparului decelat de noi mai sus: distruge, simbolic, o stare de lucruri (până ce îl va îngropa şi pe cel care a fost Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha). În anul 1800, un ambiţios tânăr din Toulouse, numit Cabot, a deschis o frizerie la Paris. "Acest om de geniu (se bucură de o rentă de douăzeci şi patru de mii de franci, la Libourne, unde sa retras) înţelese că acest nume vulgar şi ignobil nu va ajunge niciodată la celebritate", povesteşte un personaj al lui Balzac [52]. Adoptă pseudonimul: Marius. Toţi succesori săi au preluat numele firmei. Cel din momentul istorisirii este Marius al V-lea. El conduce trei saloane, legate între ele, dotate cu un confort şi un lux dintre cele mai moderne. Conduce şi o armată de angajaţi, a căror sarcină anume este deplasarea pe teren, "Când apare clientul în prag, Marius îi aruncă o privire şi el este apreciat: pentru el eşti un cap mai mult sau mai puţin susceptibil să-l preocupe. Pentru Marius nu mai există oameni, nu mai există decât capete" (p. 287). Cum arată acest Figaro al secolului trecut? "Marius, bărbat micuţ şi plăpând, cu părul frizat ca al lui Rubini, negru ca smoala, dar şi îmbrăcat în negru, din cap până-n picioare, cu manşete, cu jaboul cămăşii împodobit cu un diamant" (ib.) . E un artist. Se referă cu distanţă dispreţuitoare la un client: "E un cap banal, (.) al unui băcan, ce vreţi. Dacă n-ai face decât artă, ai muri nebun la Bicêtre!." (ib.) E un artist pătimaş după capete de artişti, eventual de jurnalişti. Caută în capete "caracterul", practică o artă care îşi are tainele ei. "Un coafor, nu zic un bun coafor. un coafor. e mai greu de găsit. decât. ce-aş putea spune?. decât. nici nu ştiu ce. un ministru. (.) străzile. sunt pline de miniştri. Un Paganini. Nu. nu-i destul!. Un coafor, domnule, un om care vă ghiceşte sufletul şi obiceiurile, ca să vă tundă conform fizionomiei proprii, are nevoie de acel ceva ce constituie un filosof (.). Cu alte cuvinte, un coafor. nici nu poţi bănui ce reprezintă." (p. 298-299). Venind la Paris şi-a spus: "Să-nving sau să mor" (p. 290). El a născocit eleganţa frizerilor. Intenţionează, pentru anul următor, să aducă un cuartet, să cânte cea mai bună muzică, deoarece "să te tunzi, e lucru obositor, poate la fel de ostenitor ca şi a poza pentru un portret" (ib.) . Cine este în realitate acest Figaro? El reprezintă burghezia triumfătoare (tot astfel cum creaţia lui Beaumarchais reprezenta burghezia luptătoare). Iată-l tronând deasupra imensei lui averi: "A obţinut (.) monopolul pentru vânzarea 66

părului în angro (.); împrumută pe amanet clienţilor săi aflaţi în necazuri, oferă rente viagere, joacă la Bursă, e acţionar al tuturor jurnalelor de modă, în sfârşit, vinde, sub numele unui farmacist, un drog infam care, el singur, îi oferă treizeci de mii de franci rentă şi care îl costă o sută de mii de franci anual pentru publicitate" (p. 291). Merită ascultat Marius când, cu falsă smerenie şi revoltă, acuză publicitatea şi demonstrează că n-are nevoie de ea. Se cuvine să ne îndreptăm din nou auzul către glasul lui I. L. Caragiale făcând Apologia breslei bărbiereşti [53] şi reducând aplombul acestui Marius, disonant parcă faţă de leitmotivul cu care ne-am obişnuit. "Fiecare membru al acestei importante corporaţii merită osebită luare aminte, pentru particularităţi mai mult sau mai puţin fondate. O pornire însă neînvinsă către artele frumoase este caracteristică la toţi bărbierii. Mulţi dintre dânşii, împinşi de patima lor pentru teatru, s-au făcut actori; mulţi iar scriu poezii, de obişnuit poezii galante; mai toţi trebuie să ştie a cânta cu un instrument, prin ajutorul căruia, în momentele pierdute, îşi traduc în melodii patimile nobilului lor suflet" (p. 196). Urmează prezentarea lui Chir Năstase Ştirbu, bărbierul personal al umoristului român: "În tinereţe a fost corist la teatru. Ştie să cânte cu ghitara, cu flautul şi cu ţimbalul; are două pisici bine educate: una învârteşte la o manivetă mică ce cântă mazurca, şi cealaltă joacă. Toţi pereţii prăvăliei lui sunt garnisiţi cu colivii mulţime, în care ciripesc tot felul de păsărele" (ib.). Chir Năstase e pictor, dresează cocoşi, căţei, mierloi şi are şi o "gaiţă diplomată" (p. 197) care vorbeşte ruseşte! Nae Girimea este "frizer şi sub-chirurg". E interesant că piesa D-ale Carnavalului [54] începe tot cu punerea în evidenţă a talentelor breslei. Calfa Iordache fredonează, de unul singur, în salon: "Şi mă cere, mamă, cere - Cine dracul te mai cere? Şi mă cere d-un bărbier." (I, 1, p. 175). Dialogul cu Pampon, din prima scenă, îi îngăduie să îşi înşire pe rând toate talentele suplimentare: e dentist, îngrijeşte de bătături; dar o să se vădească şi uşor pradă eşecului. Nu e Girimea victima spiţerului care îl trage pe sfoară cu abonamentul? Victimă, victimă, dar "D. Nae, ştii, mai galant, i-a luat biletul şi vreo cinci franci câţi i-avea în buzunar, i-a făcut un moral bun, din porc şi din măgar nu l-a mai scos, i-a tras vreo două palme şi la dat pe uşă afară." (p. 178). Întâmplările amoroase ale Figaroului de mahala îl fac să se simtă pe scenă: "Trebuie să ne

67

vedem deseară ca să-ţi spui cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru, să juri că devine ca la Teatru" (II, 2, p. 207). Sau, după ce amantele i se întâlnesc, se bat, leşină, el exclamă ca un autentic amator de spectacole: "Asta e curat ca la 'Norma'." (III, 6, p. 242). Încetul cu încetul, mijlocind travestiurile, tipul lui Figaro se dedublează; unul triumfă (Nae; nu îi spune Crăcănel lui Nae, după ce a fost înşelat, bătut, închis şi pasămite salvat de Girimea: "Nu că eşti frizer, dar eşti galant". III, 7, p. 245), celălalt trage ponoasele (Iordache). Pentru că am citat opinia lui Crăcănel despre Nae, să o adăugăm şi pe a lui Pampon, alt urgisit al amorurilor sale: " Pampon: Da, foarte galant! Crăcănel: Ne-ai făcut şi mie şi prietenului meu mare bunătate: amândoi o să-ţi rămânem foarte recunoscători de câte ai făcut pentru noi (îi strânge mâna călduros). Nae: N-aveţi de ce! Îmi pare rău. datoria: sentâmplase la mine în casă. Pampon: Adică de! nu! ce-i drept e drept, neică, ai făcut mult pentru noi" (III, 7, p. 246). Întradevăr, după câte suferinţe le-a provocat, a rămas amantul oficial al amantelor acestora. De data aceasta, ca şi în cazul lui Marius, intrigile lui Figaro sunt în favoarea lui însuşi (este vorba numai de un accent al epocii, nu de o schimbare de tipar, în Nunta lui Figaro muncile lui nu erau depuse tot în interes personal?). Coiffer, în argoul francez, înseamnă: a trage pe sfoară, a înşela; sensul ne conduce la Figaro. "M-am ras!" exclamă românul la disperare. "Ras, tuns şi frezat!" întăreşte el descrierea completei sale nenorociri. "I-am tras un perdaf!" lămureşte acelaşi cât de drastic a fost cu altul. "Soarta îţi atârnă de un fir de păr!" comentează omul marile riscuri, ca un frizer (şi englezul spune: the fate hangs by a hair, ba acolo unde noi pătrundem în domeniul crimei pentru descrierea pericolului - spunând: "pe muchie de cuţit", vorba englezească rămâne în sfera capilară: on the razor's edge - pe muchia briciului). Cheveu, pentru argoul francez, are înţelesul de necaz, grijă apăsătoare: avoir un cheveu dans son existence; piedică neprevăzută: trouver un cheveu à quelque chose - a întâmpina o piedică la ceva; trouver un cheveu à la vie vrea să spună: a fi sătul de viaţă; trouver des cheveux à tout înseamnă: a găsi mereu nod în papură; voilà le cheveu e o exclamaţie: aici e aici! Iar elle a un cheveu pour lui se traduce cu: e îndrăgostită de el. Mutându-ne atenţia asupra obiectelor de igienă a părului, vom întâlni expresia voilà où les chats se peignent, adică: iată unde se încurcă lucrurile; pe linia aceasta 68

ajungem la un evident sens al puterii în: donner un coup de peigne à quelqu'un, peigner quelqu'un, dar şi brosser quelqu'un: a bate pe careva; iar cu o aplicaţie a puterii restrictive întâlnim expresia se brosser le ventre: a-şi pune pofta-n cui. Cum se întâmplă ca alături de aproape nelimitata longevitate a tipului Figaro să pătrundă în expresia orală toate aceste metafore şi altele încă? Ce forţe anume sunt atribuite părului şi celui care îl taie? Să deschidem un dicţionar de simboluri [55]. Pentru noţiunea păr, puterile atribuite sunt foarte numeroase; vom începe să le enumerăm pe scurt, ilustrându-le pe cele mai importante cu exemple originale. Nicolae Filimon menţionează (în calitatea lui de începător al criticii plastice româneşti) o pictură cu tema: Samson şi Dalila [56]. Tema pierderii puterii fizice prin tăierea părului a impresionat creatori din toate domeniile, în partea exterioară a incintei aşezământului Stavropoleos un basorelief reprezintă lupta dintre Samson şi leu [57] (moment simbolic pentru perioada anterioară pierderii părului). Mihai Emineseu o introduce pe Dalila în Scrisoarea V, Verlaine îi închină o poezie, Saint Saëns scrie o operă cu titlul: Samson şi Dalila. Puterile magice atribuite părului au stimulat decretul lui Tarquinius stipulând să se taie părul tinerelor ce deveneau fecioare vestale în Roma; tunderea în monahism e prezentă şi în budism, ne-o spune scriitorul modern chinez Lu Sin [58]. Părul vrăjitoarelor era tuns. G. Duval, shakespeareologul, comentând Comedia erorilor spune: "Pe vremea aceea se tăiau părul şi barba nebunilor" [59]. Părul este asimilat focului, razelor solare, asociat eroilor solari. Jurgis Baltrusaïtis remarcă: în Evul mediu "eroii mitologici au fost confundaţi adesea cu personagiile din Evanghelie şi din Biblie (.). Perseu cu capul Gorgonei Samson". Cultele fertilităţii aveau practici în care părul deţinea un loc de frunte. Se tăiau şuviţe de păr în cinstea Soarelui, a lui Dionisos, zeilor Tartarului, cum o face Aeneas înainte de a coborî în Hades. Prin asimilare cu lumea vegetală (tăierea părului, tăierea ramurilor, pentru o creştere mai abundentă) omul păros era socotit mai fertil decât cel lipsit de păr pe trup sau chiar chel, la romani şi evrei. Pentru că l-am pomenit pe Dionisos, să ne amintim de Midas, regele Frigiei, fiul lui Gordias, Midas propagatorul cultului lui Dionisos. Regele a primit de la acest zeu puterea de a preschimba tot ce atingea în aur. Midas a fost judecător al lui Apolo şi al lui Marsias, urmând să decreteze care din cei doi era muzicant mai bun. Gustul său l-a ales pe flautistul Marsias în pofida cântăreţului din liră Apolo. Zeul soarelui s-a răzbunat pe rege şi i-a 69

îngreuiat capul cu o pereche de urechi de măgar. Ele au amărât viaţa monarhului care era obligat să şi le tăinuiască necontenit. Doar bărbierul său - un iscoditor Figaro al antichităţii - i le-a descoperit. Nemaiputându-se stăpâni, bărbierul a săpat noaptea o groapă în pământ, a răcnit în ea secretul aflat, a astupat-o şi a plecat uşurat. Numai că în locul acela au crescut trestii şi ele au şoptit vântului monstruoasa descoperire, răspândindu-se astfel vestea în lumea toată. Dar să revenim la locul părului în tradiţiile vechi. Fecioarele îi ofereau păr lui Artemis în dorinţa de a se mărita. Riturile arabe El-Bugat cereau femeilor să-şi taie părul în favoarea zeului fertilităţii Adonis-Tammuz. O miniatură indiană [61] îl prezintă pe Mahavira smulgându-şi părul în semn de închinare a puterii, în faţa zeului Shakra. Părul de pe cap e asociat forţei spirituale, cel al trupului instinctelor. Doliul e adesea însoţit de tăierea părului; totuşi, Ghilgameş, în doliu, şia lăsat părul să crească. Tăierea părului (dar şi lăsarea creşterii lui slobodă) e asociată purificării. "În timpul dominaţiei manciuriene (1644-1911), bărbaţii chinezi trebuiau să poarte părul lung, făcut coadă, în semn de supunere" [62]; faptul că generaţia paşoptistă renunţă la bărbile şi pletele generaţiei precedente, ori menţinerea lor la lipoveni, sunt semnele înnoirii sau, dimpotrivă, a respectului pentru tradiţie. Importanţa părului pentru gândirea primitivă, şi deci şi a celui care îl taie, pot fi înţelese parcurgându-se patru capitole din lucrarea fundamentală a lui James George Frazer, Creanga de aur [63]: Capul tabu; Păr tabu; Ceremonii în legătură cu tăierea părului; îndepărtarea părului şi unghiilor tăiate. "Dificultăţile şi primejdiile cu care primitivul împovăra această operaţie (tăierea părului; n.n.) erau de două feluri. În primul rând e vorba de pericolul de a tulbura spiritul capului care poate fi rănit în cursul operaţiei şi stârnit să se răzbune împotriva celui care îi aduce neajunsuri" (vol. II, p. 202). Pericolul esenţial pare a fi cel de lèse-majesté. "În al doilea rând mai există dificultatea de a face să dispară şuviţele tăiate. Primitivismul crede că legătura simpatetică dintre el şi orice parte a corpului său continuă să existe chiar şi după ce legătura fizică a fost ruptă şi că, în consecinţă, va resimţi orice rău făcut unor elemente tăiate din trupul lui, cum ar fi părul sau unghiile" (ib.) . De aceea unii conducători - regii franci, de pildă - nu şiau tăiat părul niciodată. "De fapt, se crede că părul este lăcaşul şi sediul zeului, astfel încât dacă părul ar fi tuns, zeul şi-ar

70

pierde reşedinţa" (p. 203-204). Tunderea e însoţită de un ceremonial. "Căpetenia tribului Namosi din Fiji mânca întotdeauna un om, ca măsură de precauţie când îşi tăia părul" (p. 205). Afirmaţia următoare ne interesează în mod deosebit: "Persoana care taie părul e tabu" (ib.). Amintindu-ne că în folclorul (român dar şi străin) pieptenul şi peria au darul de a salva eroul (Făt Frumos), preschimbându-se în codrii, am cercetat în acelaşi dicţionar şi rubricile respective; există rubrică numai pentru pieptene. El e asociat focului, apei (raze solare, ploaie), ca simbol al fertilităţii. E atribut al lui Venus, al sirenelor; cele din urmă, pieptănându-se, stârnesc furtuni. Dicţionarul menţionează şi acul de păr, asociat puterii tezaurizate în părul femeii; există o tradiţie care te ameninţă că-ţi pierzi iubitul, dacă rătăceşti un ac de păr. Răsfoind o culegere de gravuri ilustrând evoluţia pieptănăturii feminine [64] remarcăm, alături de pieptănăturile unor epoci (galică, franco-bizantină, "Fronda", "Empire") şi de cele lansate de personalităţi feminine dominând viaţa politică sau culturală (Margareta de Valois, Mademoiselle de Lavali è re etc.), pieptănături suficient de numeroase a căror denumire sugerează un simbol: pieptănătura în trei colţuri (stea), floare de crin, în formă de inimă, Zodiac, "Berceau d'Amour", "Primăvara", "Speranţa" etc. François Boucher [65], expunând istoria costumului şi a coafurii, în auxiliar), ne îngăduie să deducem anumite ritmicităţi. La sumerieni, înfăţişarea piloasă iniţială era caracterizată de păr lung şi de barbă. Atunci când raderea câştigă terenul modei, primele caracteristici rămân specifice zeilor (p. 39). În Babilon se disting o coafură şi respectiv un acoperământ al capului deosebite pentru zeităţi şi regi de cele ale poporului de rând (p. 48). Putem adăuga că tot astfel se deosebea clasa nobililor de cea a poporului, la daci. F. Boucher remarcă la vechii arabi şi în vechiul Egipt o coafură simbolică religioasă (p. 64). În perioada carolingiană femeile se deosebesc de fecioare printr-o anumită coafură (p. 160-161). Coafură şi tonsuri sunt importate din Orient: Siria, China (p. 200). Franţa secolului al XVII-lea deosebea profesiile după peruci. Există detalii amuzante legate de acestea: "Colbert, îngrijorat să vadă cantitatea de păr cumpărat din străinătate, a vrut să interzică perucile; dar Franţa vindea peruci într-o cantitate atât de mare în întreaga Europă încât exportul lor compensa din plin cheltuielile importului" (p. 264). Această situaţie a făcut ca celebrul coafor Legros să publice între anii

71

1765 şi 1768 mai multe ediţii din: L'Art de la coiffure des dames şi în 1769 să fondeze o Academie de coafură; sau a îngăduit bărbierilor să dea în judecată pe coafori, în 1777, cerându-le să intre în breasla lor, temându-se de concurenţă. Mai important ca orice, în acest domeniu, este să ne amintim că, în Memorii, Beaumarchais a exclamat împotriva unui vrăjmaş al său: "Ques-a-co Marin?" Pe dată a fost lansată coafura de dame "à la Quesaco", ne informează Andre Hallays [66]. Nu se putea ca genitorele lui Figaro să nu influenţeze arta capilară. Deşi avem la dispoziţie mai multe date despre simbolul părului şi despre rolul lui în evoluţia civilizaţiei, ca şi întrebări legate de el şi privind însăşi contemporaneitatea noastră (de ce pletele şi bărbile tinerei generaţii? De ce femeia epocii propriei emancipări adoptă peruca?) socotim suficientă precedenta incursiune pentru a dovedi că personajul lui Figaro, cel care mereu triumfă, răpind femei, direct sau prin intrigi, pentru alţii ori pentru sine însuşi, până la a împiedica aplicarea "dreptului primei nopţi a seniorului", deci până la răsturnarea de tradiţii înapoiate şi înlocuirea lor cu o atmosferă prevestind democraţia viitorului, socotim suficiente, deci, cele spuse, pentru a vădi că mitul acestui Figaro se întemeiază pe temeri, nădejdi şi credinţe provenind din epocile cele mai îndepărtate (nu ne aminteşte Cabanès, ceea ce vedem singuri în orice muzeu de arheologie, că omul primitiv cunoştea pieptenul şi îl folosea poate şi în practici magice încă din epoca peşterii?) [67]. În acest caz, să ne mai mire descoperirea unei structuri de tip figaresc în varianta modernă a piesei Regele Ioan ? [68]. Ne referim la lucrarea cu acest titlu semnată de Friedrich Dürrenmatt. Dramaturgul contemporan introduce o scenă nouă în trama cunoscută din Shakespeare: Bastardul îl bărbiereşte pe Regele Ioan (II, 2). Să ne oprim asupra câtorva detalii, în ordinea prezentării lor de către autor. Bastardul afirmă: "Fratemeu (.) susţine / Că-l face de ocară mama noastră! Şi dacă dovedeşte, m-a lipsit / De cel puţin cinci sute de funzi pe an. / O, Doamne, ocroteşte-al meu pământ / Şi cinstea mamei mele" (I). Or" în prefaţa citată a lui Beaumarchais găsim următorul ison la adresa unui critic al său: "Dar cum nu a putut el admira ceea ce toţi oamenii cinstiţi n-au putut vedea fără a vărsa lacrimi de înduioşare şi de satisfacţie? Vreau să spun dragostea filială a acestui bun Figaro care nu şi-ar putea uita mama nici în ruptul capului (.), fiul tandru şi respectuos!" [69] el care era

72

pândit de această mamă pentru a-i deveni soţ cu sila! Suspectăm acest fragment de biciuitoare ironie la adresa fanfarei fals sentimentale a epocii şi remarcăm perechea omagiului matern şi a grijii pentru propriul interes, în spusele Bastardului, recurente şi în cele ale bărbierului. Interesul nu face din el un făţarnic; rămâne un om de duh: "Regele Ioan: De ce mezinul cere moştenirea? Bastardul: A bănuit ce-am bănuit şi eu" (I); că mama lor n-a fost femeia unui singur bărbat. Tatăl lui Figaro era cunoscut doar de mama bărbierului. Regele îl caracterizează pe Bastard: "Un zăpăcit ce vine din gunoi" (I); replica se potriveşte şi sevillanului. "Sunt mânz din grajdul dumneavoastră, doamnă", se adresează el regineimamă, bunică a sa din flori. După ce e făcut cavaler şi-i e făgăduită Blanca, Bastardul monologhează. Nu putem relua textul lung. Monologul descrie, în subtext, vicisitudinile vieţii. Are un sens pozitiv, căci Bastardul e în ascensie. Monologul similar al lui Figaro are unul negativ, spaniolul simţind că lupta i-a fost zadarnică. Englezul se ştie "un om cu firea întreprinzătoare (.). Deci eu, bastardul, vreau bastard să fiu! / Jucând şi eu în hora ce-am ales, / Pe-afară nobil, cavaler sadea, / În suflet ştiu că doar curvăsăria / E-n lumea nobilă temeiul cinstei / Făcând pe prostul, ca să nu mă mint, / Îmi sunt, minţind o lume, credincios; / Şi astfel urc, prin acte de bravură, / Sus, pe-a onoarei scară-mbăligată" (I). Bastardul, pentru moment, este carne de tun simpatică şi simpatizată, cum a lăsat de înţeles bunica sa, Eleonora. Regele Ioan îl pune la punct când se amestecă între suverani (II, 1), căci Bastardul simpatizează cu burghezia oraşului Angers (ib.) . Şi iată că Bastardul, după ce îşi cedează iubita (Blanca, nepoata regelui Ioan) ca pradă a păcii, prin acest târg punând capăt vărsării de sânge şi, precum Figaro, încheind o căsătorie, este poftit de Regele Ioan să-l bărbierească! Cam toate câte s-au petrecut până aici se află şi în textul shakespearean. Friedrich Dürrenmatt, inconştient desigur, ascultând de glasul mitic urmărit de noi, îl face peste noapte bărbier şi, în această calitate, Bastardul scoate la iveală ceva neaşteptat: "Sir, ştiu că nepoţica lady Blanca / Ţi-e mult mai mult decât nepoată numai. / (.) Măria ta, ca tânără nevastă / A unui biet bastard, frumoasa Blanca / Ţi-ar fi taman pe plac în aşternut. Regele Ioan: Păi, te iubeşte. Bastardul: Încă mă iubeşte, / Dar, sire, jurământul unui rege / Şi pofta lubrică a unui rege / Ce dăruieşte aur, giuvaeruri, / Înmoaie numa-n două săptămâni / Virtutea celei mai distinse lady. / Bastard rămân şi ca nepot al tău, / Dar ca să-mi pună coarne unchiul meu, / De-această 73

cinste vreau să mă feresc" etc. (II, 2). Se fereşte nu scoţându-l pe rege vinovat în văzul lumii, precum a făcut-o valetul lui Almaviva, ci scăpând de nevastă, după o soluţie proprie Bastardului. Fără a socoti că există o influenţă directă a lui Beaumarchais asupra lui Dürrenmatt, cu atât mai mult cu cât piesa acestuia pleacă din lumea shakespeareană, nu ne putem împiedica de a vedea similitudinile. Iar remarcând aceste similitudini, cunoscând cât de frecvent este tipul lui Figaro în istoria literaturii şi cât de adânc înfipte în istoria conştiinţei umane sunt simbolurile părului, suntem înclinaţi să credem că atât Dürrenmatt cât şi ceilalţi scriitori au fost conduşi de către aceste simboluri în opera lor creatoare. Şi nu numai ei. Edward Gordon Craig la începutul articolului său A propos du symbolisme [70] notează un motto din Carlyle: "Că-şi dă seama sau nu, omenirea există din simboluri şi cu ajutorul simbolurilor; astfel făptuieşte şi are o fizionomie proprie". Ilustrarea acestei idei, cum o face celebrul regizor în continuare în paginile sale, ne va duce să acceptăm toată demonstraţia de mai sus. "Dintre (simboluri) fac parte literele alfabetului, de care se slujesc zilnic popoarele civilizate. Cifrele, folosite de chimie şi matematici. Toate monedele lumii sunt nişte simboluri, iar oamenii de afaceri trudesc cu ele. La fel, sceptrul şi coroana regilor, tiara papilor, steagurile oştilor, sunt simboluri şi, pentru ele, mii de oameni consimt să moară (.) Muzica nu este inteligibilă decât datorită unei scrieri simbolice şi este simbolică în esenţa ei însăşi. Toate formele de politeţe sunt simbolice şi utilizează simboluri. Actul suprem de pietate faţă de morţii noştri constă în a înălţa deasupra lor un simbol" (p. 194). A ajuns un adevăr dintre cele mai banale să recunoşti că semnificaţia simbolului este universală, atunci când el reprezintă un "'cifru' al realităţii absolute, al celor mai profunde zone cosmice", în termenii lui Adrian Marino [71]. Acelaşi cugetător român dezvoltă această idee din urmă: "Psihologia profunzimilor demonstrează că funcţia şi valoarea simbolului nu sunt condiţionate nici de viaţa diurnă a individului, nici de activitatea sa conştientă ori voluntară. Existenţa şi validitatea simbolului (.) nu depinde câtuşi de puţin de gradul de 'înţelegere' personală a individului care-l foloseşte sau îl transmite. Este cu totul indiferent dacă un individ este conştient sau nu de faptul că o imagine simbolizează, să spunem 'axul lumii', 'spaţiul sacru' sau 'ascensiunea'. Valoarea sa rămâne totdeauna transpersonală."

74

Şi acum, ca element surpriză al dosarului pe care-l încheiem, vom deschide împreună piesa lui Dumitru Radu Popescu: Studiul osteologic al unui schelet de cal dintr-un mormânt avar din Transilvania, jucată cu titlul: Mormântul călăreţului avar. Tema ei este dezvăluirea ororilor la care a fost supus un sat transilvănean în timpul celui de-al doilea război mondial şi următorii câţiva ani. Bască, potentatul semianalfabet, gorila devenită generalisim, fiinţa existând numai prin tubul digestiv şi pumni, agitatorul beţiv, jumătatea de om devenită forţă pe jumătatea supremă, Bască, cel care după 1968 îşi pierde dreptul de a urla, de a snopi, de a chivernisi vieţile şi sufletele, decade; în degringolada lui, bruma sa de subinteligenţă topită într-o mistică ad-hoc îl lasă să întrevadă, ca prin ceaţă, că fiara care-i poruncise neomenia, atotputernicul Gilu - geambaşul politician - este azi cel mai fericit dintre toţi activiştii de ieri: mai fericit ca Nicoară, prietenul său azvârlit de el în temniţă şi mort acolo, mai fericit ca Ilie, astăzi răspunzând pentru faptele mârşave ale lui Gilu - de ieri, Gilu, în sfârşit, nu mai are răspunderi şi-şi poate da frâu liber instinctelor, până mai adineaori înfrânate de poziţia sa de secretar, şi Bască îl ucide, în numele "dreptăţii divine". Ei bine, cine este Bască? Bască, cel venit să realizeze colectivizarea, e frizer. Demonstrează această declaraţie cu două versuri din aria lui Figaro. Acest Bască-Figaro, slugă a lui Gilu-Almaviva îi ia drepturile "seniorului", luându-i viaţa; cu putere mitică (trecută prin pânza minţilor lui băute de mult, dar în care omenirea mai palpită încă) el va face dreptate, va face să curgă sângele celui care s-a hrănit cu sânge. În concluzie, discernem o legătură intrinsecă între simbolul puterii fertilizante a părului şi simbolul castrării legat de tăierea lui. Ca şi legătura cu simbolul preluării puterii de către cel care taie părul, în cazul nostru bărbierul. Această relaţie ni se pare reflectată în diversele variante ale tipului Figaro analizate succint mai sus. Deoarece relaţia se prezintă ca germene al unei istorisiri exemplare (mit), socotim potrivit să vorbim despre un mit al Bărbierului, iar despre Figaro ca despre un personaj exemplar (în sensul mitic).

75

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (2) O VIAŢĂ CUM NU MAI E ALTA Un contract privind buna purtare a fiului său adolescent, viitorul Beaumarchais, fu întocmit de către ceasornicarul Caron, condiţionând relaţiile dintre ei. El constituie un prilej bun pentru cunoaşterea tânărului care se va lua pe sine drept model pentru Figaro: "1. Nu veţi face, nu veţi vinde, nu veţi comanda să se facă nimic, nici vinde, direct sau indirect, care să nu fie în numele meu şi nu veţi mai cădea în ispita de a vă mai însuşi ceva ce îmi aparţine, absolut nimic exceptând ce vă dau eu!. nu veţi vinde nici măcar o cheie de ceas veche, fără a-mi da socoteală. 2. Vara vă veţi deştepta la orele şase şi iarna la şapte; până la cină veţi munci fără scârbă la tot ce vă voi da să lucraţi; înţeleg prin aceasta că nu veţi folosi talentele dăruite de Dumnezeu decât pentru a deveni celebru în profesiunea dumneavoastră. 3. Nu veţi mai cina târziu în oraş, nici nu veţi ieşi serile; cinele şi ieşirile constituie un pericol prea mare pentru dumneavoastră; în schimb, consimt să cinaţi cu prietenii dumneavoastră duminicile devreme, la fel şi în zilele de sărbătoare, cu condiţia să ştiu întotdeauna la cine veţi merge şi de a vă înapoia neapărat înainte de ceasurile nouă. Încă de pe acum vă avertizez nici măcar să nu-mi cereţi vreodată îngăduinţa de a trece cu vederea acest articol şi nici nu v-aş sfătui să v-o luaţi de capul dumneavoastră. 4. Veţi părăsi complet nenorocita de muzică la care ţineţi şi mai ales frecventarea tinerilor; nu voi îngădui să vedeţi nici unul. Una şi cealaltă v-au distrus. Totuşi, ţinând seama de slăbiciunea ce vă caracterizează, îngădui viola şi flautul, dar cu condiţia expresă că nu le veţi folosi decât după cină în zilele în care acest lucru este cuviincios şi cu nici un chip în cursul zilei, şi că veţi face acest lucru fără să tulburaţi odihna vecinilor sau a mea.

76

5. Mă voi strădui să vă înlesnesc să ieşiţi cât mai rar cu putinţă din casă; dacă, însă, impunându-se situaţia, voi fi obligat să vo cer în vederea intereselor mele, nu voi mai accepta scuzele fără logică, nici întârzierile; ştiţi prea bine cât sunt de revoltat de acestea. 6. Vă voi da masa şi optsprezece livre pe lună, ce vă vor sluji întreţinerii personale şi pentru a vă plăti, treptat, datoriile." [72] Portretul tânărului atât de strâns închingat e uşor de surprins. Amator de muzică şi petreceri, mergea până la a-şi însuşi banii atelierului patern, la a face împrumuturi depăşindu-i puterile de restituire, ba a-şi petrece zilele dormind, iar nopţile chefuind în companie dubioasă, la a minţi să îngheţe apele şi la a munci cât mai rareori cu putinţă. Libertate anapoda înţeleasă, dar ce sete de libertate! Tatăl greşea încercând să facă din acest pezevenghi de geniu o copie a onestităţii sale răbdătoare. Greşea impunându-i să părăsească muzica - ea avea să-l introducă peste câţiva ani în intimitatea apartamentelor regale, în calitate de profesor şi mic intrigant (cum se conturează figura lui Don Basilio!). Dar, prin condeiul aspru al tatălui, destinul lui Beaumarchais începea să fie palpabil. Cu aceeaşi sârguinţă pe care o depusese pentru a se risipi, fiul se închină trei ani bătuţi pe muchie la ucenicirea ceasornicăriei, depăşind meşteşugul părintelui său, într-atâta încât ajunge să facă o invenţie atât de importantă încât trezi apetitul de glorie nemeritată, de câştig uşor şi cinstit şi de faimă trădătoare al celui mai de seamă ceasornicar al Parisului, Lapaute, care îşi asumă titlul de inventator al ei. Viitorul Beaumarchais începe o luptă ai cărei sorţi n-aveau să se lămurească nici măcar prin moartea lui: lupta de a demonstra dreptatea şi dreptul său legal. Pe viaţă şi pe moarte, în gazete, în faţa instanţelor şi a Academiei, el pledează, impunându-i-se această ciudată situaţie de a fi acuzat că nu este ceea ce este, structură situaţională dihotomic-antonimică limpede dar nu mai puţin absurdă din punctul de vedere al logicii. Triumfă. Repune raţiunea în drepturile ei, străduindu-se să înlănţuie viaţa într-un tipar logic. Acesta nu va rezista multă vreme. Dobândeşte titlul de agregat al Societăţii Regale din Londra şi pe acela de ceasornicar al Regelui, în propria sa patrie, îi place să cucerească palatul, om de om, să se

77

înconjoare de o droaie de gură-cască, să vorbească ore în şir, să-şi vădească dibăcia (toate caracteristice şi pentru Figaro). Prin mijlocirea unei tinere doamne, măritată cu un bătrân nobil, obţine slujbe. Câştigă prietenii importante, printre care a septuagenarului bancher Pâris-Duverney; acesta şi-l va asocia pe impetuosul ceasornicar. În calitate de profesor de muzică al fiicelor regelui devine consilier-secretar al acestuia şi cumpără şi funcţia de locotenent-general al vânătorilor, ceea ce-i dă şi dreptul de a judeca. Distribuind dreptatea, o face cu atâta tact încât amendându-l pe prinţul de Conti acesta îi va deveni unul dintre cei mai devotaţi prieteni. Succesele îi întrec aşteptările (ah, tânărul căruia i se interzicea şi să respire!). Ajunge să investească 80.000 franci într-o proprietate din SaintDomingue. Trimis în Spania să negocieze cedarea exploatării Louisianei în favoarea Franţei timp de douăzeci de ani, izbuteşte să cucerească simpatiile curţii spaniole într-atâta încât se simte dator să-şi împingă amanta, pe marchiza De la Croix, în generoasele braţe regale (ceea ce ne aminteşte de rolul jucat de Figaro în căsătorirea lui Almaviva şi de gelozia rivalului acestuia îndreptată împotriva bărbierului spaniol). Chiar şi atunci când încep marile sale necazuri (citiţi: procese) cu La Blache, avarul moştenitor al lui Pâris-Duverney, cu ducele de Chaulnes - îndrăgostitul nebun, şi cu judecătorul Goëzman, cel corupt din cap până-n picioare - (din pricina acuzaţiilor mincinoase ale acestora s-a întârziat mult premiera Bărbierului), Beaumarchais se dovedeşte un luptător care nu lasă nici o poartă închisă fără să bată în ea, nici un suflet de om fără să încerce a-l convinge, nici o nădejde fără să se străduiască să o preschimbe în realitate. Îşi transformă lupta, după cum îi era firea, într-o afacere publică. La 5 septembrie 1773 îi apare un pamflet, capodoperă a genului; acesta îl impune ca scriitor, spre deosebire de primele sale două piese (Eugénie şi Les deux amis), îl impune conştiinţei publice astfel încât martor îi devine întreg Parisul. Partizanii Vechiului Parlament, adepţii Noului Parlament, iată taberele între care pamfletul său cade ca o bombă, incendiind capitala Franţei. La 15 septembrie este reeditat. La 18 noiembrie apare un supliment al manuscrisului. La 20 decembrie se publică un nou memoriu şi cel mai important. Raid după raid, atacul său îi ucide adversarii cu hohote de râs, dar nu-l scapă de necazuri. Cenzura aprobă Bărbierul dar interzice să se joace. Beaumarchais plezneşte capul interdicţiei cu aprobarea textului dramatic. Interdicţia e ridicată dar. actorii nu primesc 78

aprobarea de a se sui pe scenă. A doua zi vede lumina tiparului un al patrulea memoriu. În trei zile se epuizează şase mii de exemplare. Voltaire scrie unui amic: "Am citit al patrulea Memoriu al lui Beaumarchais; încă mai sunt emoţionat; nicicând nu am fost mai impresionat de ceva; nu există comedie mai amuzantă, nici tragedie mai înduioşătoare, nici întâmplare mai bine istorisită şi, mai ales, absolut nici o afacere spinoasă mai splendid lămurită" (p. 138). Beaumarchais povesteşte aici cu o pană scânteietoare un incident din Spania; Goethe este atât de impresionat încât îl preia ca temă a unei drame: Clavigo. La 25 februarie 1774, în ajunul procesului ce a provocat redactarea acestor memorii în aşteptarea lui, prinţul De Monaco îl invită pe Beaumarchais ca, după victoria de la tribunal, să vină la el să-i citească Bărbierul. Temându-se că dreptatea nu va triumfa, Beaumarchais se gândeşte să se omoare (nu a avut şi Figaro această intenţie?). Îşi petrece noaptea premergătoare punându-şi socotelile şi actele la punct. A fost condamnat: cele patru memorii au fost arse în faţa Tribunalului. Dar şi vina vrăjmaşilor săi a fost recunoscută public, iar ei au suferit rigorile pedepsei. Ce a însemnat acest îndelungat chin decât o reeditare a situaţiei sale dihotomiceantonimice din perioada când i se furase invenţia? Beaumarchais avea adevărul de partea sa şi era acuzat de minciună. Floarea societăţii franceze îl vizitează a doua zi după comunicarea sentinţei, în semn de omagiu şi de protest împotriva hotărârii judecătoreşti. Încântat de acest triumf, scriitorul îi comandă lui Cochin să-i graveze efigia şi o împarte tuturor: un om care ştia să descopere eşecului o a doua faţă: izbânda (învăţase de la societate să se comporte dihotomicantonimic). Regele Ludovic al XV-lea îi întinde o mână de ajutor: îl trimite cu o misiune secretă în Anglia (nu acolo urma să-l însoţească Figaro pe Almaviva?). El va adopta numele conspirativ: cavaler De Ronac (anagrama numelui său de familie: Caron). Iată-l în plină situaţie dihotomică-antonimică: este el însuşi şi altcineva; mai mult, este ostracizatul public şi omul de încredere al statului. Această situaţie îl azvârle într-un labirint de necazuri. Ducele D'Aiguillon îi propune să devină agent al poliţiei secrete. Dramaturgul refuză josnicia de a denunţa. E pus sub urmărire, fără ştirea regelui. Se discută chiar uciderea lui, "prin accident". Guvernul englez îi pune la dispoziţie câţiva oameni,

79

să-l apere. Nici nu este cazul să mai specificăm că misiunea ce i se încredinţase a fost îndeplinită cu succes. Din păcate, la întoarcere află că regele e pe patul de moarte. Pentru a obţine graţiile urmaşului la tron, Ludovic al XVI-lea, la îndemnul amicului său Sartines, îşi oferă din nou serviciile de diplomat. Nici o dificultate externă nu se anunţa la orizont, spre nefericirea lui. Cum protecţia regală continua să-i fie urgent necesară pentru casarea sentinţelor ce-l aduseseră la sapă de lemn, el ticlui următorul plan: "1) Epistolă către Sartines prin care mă pun la dispoziţia Regelui, căruia, ca urmare, el îi va aduce aceasta la cunoştinţă. 2) Prin mijlocirea lui Morande, dar păstrând anonimatul, inserarea în câteva gazete din Londra a unei note privitoare la presupusul pamflet: Titlul (.) Disertaţie extrasă dintr-o lucrare mai amplă sau sfat de seamă dat ramurii spaniole asupra drepturilor sale la coroana Franţei, în cazul lipsei moştenitorilor, şi mai cu osebire regelui Ludovic al XVI-lea (.)". Este momentul să dăm unele lămuriri: Morande, francez expatriat, publicase în Anglia mai multe pamflete împotriva lui Ludovic al XV-lea. Misiunea lui Beaumarchais fusese să distrugă exemplarele aflate încă în depozit şi să obţină, cu bani, tăcerea lui Morande, cu care, vedem, a şi izbutit să se împrietenească suficient pentru a visa să se asocieze cu el. Să-i dăm iarăşi cuvântul intrigantului: "3) Să se spună că ediţia se pregăteşte atât în Anglia cât şi în Olanda; 4) Pentru asigurarea cât mai judicioasă, Sartines să fie atacat violent în lucrare şi acest lucru să fie semnalat în gazete; 5) Sartines să nu fie la curent cu nimic; 6) Regele, aflând din gazete şi fiind îngrijorat de lucrare, îl va chema pe Sartines, în calitate de interesat direct şi de locotenent al Poliţiei Regatului; Sartines îl va sfătui să mă expedieze; 7) După care, voi pleca; să animez călătoria, să condimentez negocierile, să încerc să dobândesc chiar de la Rege un ordin oficial, cât mai legal, pentru înlesnirea muncii; 8) Întoarcere în Franţa cu câte o cerere de casare a sentinţei în fiecare dintre cele două mâini" (p. 163). Cu alte cuvinte, ca să obţină dreptatea, împrejurările sociale lau obligat să recurgă la minciună. Va anunţa, sub un nume fals, existenţa unei scrieri (inexistente) împotriva regelui şi va obţine de la acesta delegaţia de a rezolva problema (care nu e)

80

descurcându-se astfel încât să nu fie publicat pamfletul (care în nici un caz nu poate fi publicat nefiind scris). Aventura se defăşoară conform planului, cu bine; încasează bani buni; este înarmat cu o scrisoare a regelui "foarte legală"; se agită, născoceşte, râde de unul singur, pomeneşte întruna în corespondenţa sa secretă de "autorul" pamfletului: Angelucci (îi conferă şi numele de Hatkinson, să fie lucrurile cât mai complicate şi misterioase, să moară proştii de frică!). Bea zdravăn, mănâncă delicateţuri şi ţine Parisul sub teroarea scrisorilor sale în care-şi descrie cu lux de amănunte (să te treacă fiorii) peripeţiile vânării unui trădător imaginar. Din Anglia pleacă în Olanda, din Olanda în Germania, urmărind. nimicul. Ca să-şi întărească relatările despre care ajunsese săşi dea singur seama că întrec orice urmă de bun simţ, mimează a fi fost atacat de către scriitorul-fantomă, agasat de spaima tenebrosului hăitaş. Cu un brici, cum spune autorul folosit de noi ca izvor, "cu briciul lui Figaro, bărbierul intrigant" (p. 172), îşi provoacă singur răni, se umple de sânge, roşeşte zăpada imaculată a unei păduri teutone, simulând pretinsul atac. Cu astfel de poveşti ajunge până la Maria Tereza, în faţa căreia joacă viitorul rol al lui Ruy Blas, leşină din pricina aşa-zisei pierderi de sânge, însăşi împărăteasa grăbindu-se să-i ofere un scaun. Aceasta, ascultându-l, îl socoteşte fie nebun, fie vreun aventurier care va fi luat locul lui Beaumarchais (e uşor de urmărit proliferarea gândirii dihotomico-antonimice.). Figaro este arestat. În carne şi oase! Toate se vor isprăvi cu bine. Revine acasă cu laurii câştigaţi de capacitatea sa de a se dedubla. Cu încă o sumă de mici eforturi obţine casarea sentinţei umilitoare. Goëzman însă şi-a câştigat nemurirea; nu numai prin mijlocirea memoriilor publicate împotriva lui de celebrul dramaturg, dar şi prin faptul că cercetătorii manuscriselor Bărbierului îi regăsesc numele scris în mai multe rânduri în locul celui al lui Basile, sub forma: Guzman. Acest Basile cucereşte publicul în atare măsură încât Voltaire, care avea şi el un personaj botezat la fel îi schimbă numele în: Léonce. Intrigile politice îl expediază iarăşi în Anglia pe Beaumarchais, în căutarea unui pamfletar autentic, de data aceasta. Va fi cu adevărat ameninţat cu moartea însă coabitarea cu sceleraţii, în

81

mintea-i încăpătoare, convieţuirea cu ficţiunea aventuroasă, iau lăsat zestre nenumărate arme de vânat norocul: învinge. Drept rezultat începe să poarte o corespondenţă direct cu Ludovic al XVI-lea. Celebrul cavaler (de ce nu cavaleriţă?) D'Éon intră în contact cu el. Îl solicită ca intermediar într-o extorcare de bani. Victima: Ludovic al XVI-lea. Pricina: o corespondentă compromiţătoare politică a lui Ludovic al XV-lea. Pe când se ocupa de afacerea D'Éon, pătrunse în cele mai înalte medii ale conducerii engleze de stat. Azi zâmbind, mâine întrebând, poimâine făcându-se că ştie tot, iar răspoimâine luând chipul marelui naiv, află întreaga diplomaţie şi politică externă a Angliei privind coloniile din America; Ludovic al XVIlea este ţinut la curent, personal, cu rezultatele acestei activităţi de spionaj. Pentru curiozitatea cititorului, să cităm un fragment dintr-o astfel de epistolă (21 septembrie 1775). "Americanii (.) au un efectiv de treizeci şi opt de mii de oameni sub zidurile Bostonului; au impus armatei engleze fie să moară de foame aici, fie să-şi caute noi tabere de iarnă aiurea (.). Restul ţării este apărat de aproximativ patruzeci de mii de oameni (.). Afirm, Sire, că o astfel de naţie trebuie să fie invincibilă mai ales deoarece are în spatele ei atâta ţinut cât este necesar să se retragă la nevoie (.). Toţi oamenii cu bunsimţ din Anglia sunt, aşadar, convinşi că Metropola şi-a pierdut coloniile, şi aceasta este şi părerea mea (.). Astăzi, pentru ca tulburările să fie şi mai mari, în Londra s-a născocit o subscripţie secretă urmărind să se expedieze aur americanilor sau să se plătească cu el ajutorul oferit lor de către olandezi (.). America le scapă englezilor printre degete, în ciuda eforturilor lor (.). Sfârşitul crizei va aduce după sine războiul cu francezii, în cazul când triumfă opoziţia în Anglia (.). Ministerul nostru, prost informat, pare imobil şi pasiv faţă de toate aceste evenimente care ne ard. Astăzi ar fi indispensabil la Londra un bărbat superior şi vigilent" (p. 213). Citind remarca privitoare la invincibilitatea trupelor independentei americane, ne îngăduim să ne întrebăm dacă Napoleon s-ar mai fi aventurat în războiul de pe teritoriul rusesc dacă ar fi cunoscut această epistolă, la vreme. Între timp, cum s-a văzut în capitolul precedent, Parisul rânjea la ideea că Beaumarchais, om cu inimă largă şi galanterie la fel

82

de irezistibilă pe cît era eroismul american de invincibil, ar fi capitulat în fata farmecelor ambigue şi cam trecute ale misteriosului cavaler D'Éon (al cărui nume a rămas înscris în tratatele de sexologie pentru denumirea unei aberaţii dihotomice-antonimice a naturii: omul bisexuat). La 5 iunie 1776, Beaumarchais primeşte sarcina de a pune bazele unei afaceri comerciale sub a cărei inocentă firmă America avea să fie ajutată împotriva Angliei. Fondurile provin din Spania şi Franţa. Firma este înscrisă sub numele: Roderique Hortalès et Cie. Coloniile, simţind vântul viitorului bătând în pânzele lor, îşi proclamă independenţa, la 4 iulie 1776. Silas Deane le reprezintă în Franţa, în aşteptarea sosirii lui Benjamin Franklin. Oricâte obţine Beaumarchais de la rege, Parlamentul refuză săi reabiliteze (în cadrul vechiului său proces) până la 6 septembrie 1774. Banii firmei au fost învestiţi în trei corăbii, în arme, praf de puşcă şi felurite mărfuri. Primul transport (4 000 000 franci) a fost socotit de către foştii colonişti ca un dar. Abia în decembrie 1777, când Beaumarchais era aproape de faliment, întreprinzătorul francez izbuteşte, datorită eforturilor personale ale lui Silas Deane, să recupereze numai 150 000 franci din cheltuieli, sub forma unui "generos" transport american de orez şi indigo! Dă ocol Franţei, solicitând pretutindeni împrumuturi. În locul lor, are diferende până şi cu actorii care refuză să-i plătească drepturile de autor. Acest drept elementar îi creează atâtea probleme încât adună toţi dramaturgii de renume, în 1776, şi-i convinge să constituie un comitet numit: Bureau de Législation Dramatique; din el fac parte doi academicieni: Saurin şi Marmontel; alături de ei aflăm numele lui Sedaine şi, bineînţeles, sufletul tuturora: Beaumarchais. În atari condiţii, în mai 1778, pune pe hârtie ultimele cuvinte ale Nunţii lui Figaro, care însă, după obiceiul norocului acestui dramaturg, nu se joacă din pricina disputelor avute cu actorii. Mai lucrează şi la libretul unei opere pentru Gluck: Tarare . În sfârşit primeşte banii ce-i fuseseră refuzaţi prin procesele de tristă amintire. Luptă pentru crearea unei bănci de stat. Se zbate pentru tipărirea operelor complete ale lui Voltaire a căror primă ediţie o voieşte în Franţa şi nu în Rusia, după cum se părea că evoluau lucrurile. O plănuieşte în 72 de volume in

83

octavo, dar şi o alta, în 90 de volume în -12, populară. Pierde în buzunarele flotei engleze cea mai importantă livrare de mărfuri pentru fostele colonii. Englezii încep să se dezmeticească în privinţa rolului său în cadrul politicii secrete franceze. Gibbon îl atacă în: Memoriu justificativ al Curţii din Londra. Răspunde în: Observaţii asupra Memoriului justificativ al Curţii Londrei; semnează: P. A. C. de Beaumarchais, armator şi cetăţean francez; adaugă că Observaţiile sale sunt "închinate Patriei". Cu acest prilej dă unele informaţii inexacte. Amicii şi sprijinitorii săi, Choiseul, ducele De Praslin şi ducele De Nivernois, îi devin, din pricina acelor neadevăruri, duşmani. Numai ei mai lipseau dintre vrăjmaşii săi! Beaumarchais cade în picioare, încă o dată învinge. La 9 decembrie 1780 se instituie un regulament determinând drepturile de autor şi se constituie o Asociaţie a autorilor dramatici. În schimb, ca tipograf şi editor, eşecul său este răsunător: maşinile îi sunt sabotate; casierul îi fuge în străinătate, deturnându-i toate fondurile. Nunta lui Figaro, cerşind premiera, ajunge să fie citită în familia regală. Ludovic al XVI-lea se pare că a afirmat: "'Nu vreau să se joace; mai curând radem de pe faţa pământului Bastilia de pe acum!' (.) cuvântul e profetic: Nunta este prima ghiulea care zguduie bătrâna fortăreaţă. Beaumarchais a turnat această ghiulea la focul procesului său, al experienţei lui de la Curte şi din lume, şi, cu mult mai mult decât în cazul Bărbierului, a întreţesut în fibra ei consideraţii politice şi sociale de ordin general, a biciuit nobilimea, a şfichiuit puterea, prin gura lui Figaro" (p. 273). Trei ani de eforturi până la premieră. Pierde o nouă flotă pornită către coasta americană, dar nu şi premiera. Nobilimea, cea atacată în ea, înfruntă vetoul regal şi obţine reprezentarea piesei pentru data de 13 iunie 1783. Cu jumătate de oră înaintea spectacolului, Ludovic al XVI-lea o interzice din nou. La 27 aprilie 1784, Figaro izbuteşte să facă din Nunta sa cel mai exploziv succes al veacului. Într-o bună zi, enervat de cele şaptezeci de reprezentaţii ale obrăzniciei urcate pe scenă, Ludovic al XVI-lea, jucând cărţi, scrie pe spatele unui şeptic de pică: "De îndată ce primiţi această misivă, daţi poruncă să fie condus domnul De Beaumarchais la Saint-Lazare. Omul acesta întrece măsura insolenţei; e un băiat prost crescut a cărui educaţie trebuie corectată" (p. 290). Afrontul adus scriitorului,

84

dar şi marelui slujitor al Franţei, era usturător la vârsta de cincizeci şi trei de ani, cât avea "băiatul". (Nu mă pot abţine, totuşi, să bag seama la ideea amuzantă şi la stilul surprinzător de isteţ al misivei regale. Parcă, după ce ai stârnit scrierea unei atari pagini, merita să stai şi închis niţel.) La Saint-Lazare erau întemniţaţi tinerii cheflii, scandalagiii, certaţi cu convenienţele. Între 7 şi 13 martie 1785 stă închis, între 7 şi 13 martie 1785, Mozart încheie muzica operei Nunta lui Figaro. Dar din 14 martie, Beaumarchais nu mai are curajul să iasă din casă. Reeducarea lui şi-a vădit efectele. Regele încearcă să corijeze "corectarea". La 19 august tutelează o reprezentaţie a Bărbierului din Sevilla, la palat; în rolul Rosinei joacă Maria-Antoaneta. Beaumarchais este invitat. Nu ştim cât l-a mângâiat aceasta. Dar ştim că nu mai avea putere. Curând este atacat de Mirabeau: începutul Beaumarchais nu mai ridică fruntea. Nu răspunde.

sfârşitului;

A isprăvit Tarare. Gluck se simte prea bătrân pentru o nouă operă. Libretul este încredinţat lui Salieri. Beaumarchais îşi clădeşte o casă somptuoasă şi stranie curiozitatea gurilor căscate -, alături de Bastilia. Se căsătoreşte a treia oară. Este acuzat şi pentru asta. Kornmann publică în 1797: Memoriu asupra unei chestiuni de adulter, de seducere şi de difamare. Adevăratul autor este un avocat Bergasse (unul dintre discipolii lui Mesmer). Beaumarchais se încruntă. Ridică pana. Aduce la cunoştinţa cititorilor faptul că acest şantajist, Kornmann, şi-a împins nevasta în braţele altui bărbat, pentru ca apoi să o denunţe pentru prostituţie. Abia dacă a putut stârni puţin praf. Publicul îşi căuta noi vedete. Kornmann şi cu Bergasse îl îngroapă sub norii urât mirositori ai furtunii lor; timp de şase luni ei publică două sute de broşuri anonime numărând două-trei file. De ce? Pentru că Beaumarchais a apărat-o pe soţia celui dintâi de propriul ei bărbat. Un secretar al dramaturgului, dat afară de el, îl asigură pe Kornmann că atât părintele lui Figaro cât şi toţi amicii săi au trăit cu ea. În condiţiile acestea are loc premiera operei Tarare, oricât va fi încercat ilustrul libretist, de data aceasta, să o amâne, de teama opiniei publice îndârjite împotriva sa. A fost chemat la rampă. A refuzat să apară.

85

O nădejde îl încurajează: plata datoriilor americane. Fostele colonii recunosc a-i datora 3.600.000 livre. Datorau mai mult. Dar au trecut patru ani de la încheierea păcii cu Anglia şi nu sau achitat nici măcar de o centimă. În schimb trimit un expert, vechi vrăjmaş, care îl scoate dator, pe armatorul francez, cu l 800 000 franci. În 1788, descoperă o nouă pierdere bugetară enormă: editarea operelor complete Voltaire. Dar ediţia a apărut! În acelaşi an isprăveşte redactarea piesei: Mama vinovată. Beaumarchais îl dă în judecată pe Kornmann. Câştigă în tribunal. Noaptea este atacat pe stradă. Pe uşile şi ferestrele casei sale sunt lipite afişe injurioase. Gloata, asmuţită de Bergasse, îl denunţă ca pe un depravat reprezentant al nobilimii. Izbucneşte Revoluţia. Vecina sa Bastilia arde. Se teme să mai locuiască în propria-i casă. Solicită protecţia statului. Este întemniţat sub acuzaţia falsă că ar fi dosit grâne în vederea speculării lor. Eliberat, e ales printre reprezentanţii Comunei. Kornmann şi Bergasse (din Constituantă) continuă să-l atace. Ei sau alţii alimentează acum zvonul că ascunde arme. El îşi vede de visele sale. Prezintă Adunării, pe rând, proiecte pentru un altar al Patriei, o stabilizare monetară, o nouă reglementare a drepturilor autorilor dramatici (singura preschimbată în decret, la 13 ianuarie 1791), face nenumărate acte de caritate publică şi privată. Bineînţeles, suferă un nou eşec: în comerţul cu arme. Situaţia se înrăutăţeşte în Paris, îşi trimite familia la Le Havre. Deşi se numără printre cei din fruntea Revoluţiei, se teme să mai doarmă acasă. E avertizat că există grupuri care îi vor capul, îşi stăpâneşte repede frica. Revine şi, la 12 august 1792, locuinţa îi este atacată. Deschide singur uşile de la intrare. Aşteaptă pe cei care înaintează huiduind. Nu-i aude prea bine; spre norocul lui a început să surzească. Are şaizeci de ani. Prin casa lui, timp de câteva ore, se perindă câteva mii de indivizi. Nu apucă să-l zărească decât o mână dintre primii. Slugile îl ajută să dispară pe o uşă dosnică. După acest marş al unei armate aproape prin odăile sale, i se lasă un proces-verbal în care se consemnează că nu au fost găsite arme. În acea noapte a dormit la un vecin. Hăitaşii au pătruns şi acolo. Au cotrobăit şi acea clădire. A stat ascuns într-un ungher întunecos. Câteva

86

mii de oameni au trecut pe lângă el. Nu l-au văzut. Nu şi-au încercat baionetele în trupul lui. Ar fi putut s-o facă, dacă aveau puţin noroc. Poate ar fi şi regretat-o: nu-l căutau pe el. Se speriase de pomană. Casa purta vina. Fusese denunţată ca suspectă. Numai zece zile mai târziu, de la înălţimea Tribunii Legislative, călugărul răspopit Chabot îl denunţă că. ascunde arme. E arestat. Dovedind adevărul este pe punctul de a fi eliberat. Intervine Marat. Ieşirea lui Beaumarchais din închisoare se face pentru a fi mutat în alta. Manuel, procurorul Comunei, ce urma să fie ghilotinat peste doi ani, îl eliberează deşi nu de mult fusese victima maliţiei dramaturgului. Beaumarchais părăseşte Parisul în taină, la 31 august. La vreme. În cinci zile toţi cei aflaţi în închisori au fost masacraţi, fără excepţie. Şi, culmea, acest Figaro imbatabil revine pe dată din satul ce-l găzduise, se prezintă Legislativei şi solicită să fie trimis în Olanda să aducă Revoluţiei armele pe care a avut grijă să le depoziteze acolo. Şi, iarăşi, culmea, primeşte pe dată paşaportul necesar. La 28 septembrie 1792 se îmbarcă din Le Hâvre. În aceeaşi zi, convenţionalul Lecointre, din Versailles, îl acuză, în capitală, de înaltă trădare. Manuel îi transmite vestea la Amsterdam. Un poliţist francez e pe urmele sale. Dar e prea târziu: el se află la Londra. Consemnul era să nu ajungă viu la Paris (neexistând dovezi împotriva lui), ci să fie predat mulţimilor spre linşare. Primul impuls al neînfricatului patriot de 61 de ani e să se îmbarce într-o corabie către ţară şi să-şi pledeze nevinovăţia. Un prieten, negustor englez, invocând faptul că Beaumarchais îi datora bani (ca tuturora), cere arestarea lui şi astfel îi salvează viaţa într-o nouă temniţă. Aici se zbate, asudă, scrie, se explică, dă justificări: "Cu bucurie şi chiar cu simpatie am alăptat duşmani fără număr şi totuşi nu am călcat, nici măcar nu am întretăiat calea nimănui. Tot străduindu-mă să înţeleg, am descoperit cauza atâtor inimiciţii: într-adevăr aceasta trebuie să fie. Din tinereţea-mi nebunatecă, am cântat la toate instrumentele; dar nu făceam parte din nici un grup de muzicanţi; artiştii mă detestau.

87

Am inventat câteva maşinării bune: dar nu făceam parte din nici un grup de mecanici; în ele se vorbea numai rău despre mine. Am făcut versuri, cântece: cine să mă fi recunoscut drept poet? Eram fiul unui ceasornicar. Neplăcându-mi jocul de loto, am întocmit piese de teatru! Ce se bagă şi ăsta? Nu este un autor, deoarece se ocupă de afaceri colosale şi de întreprinderi fără număr. Neizbutind să descopăr pe cineva să vrea să mă apere, am tipărit memorii lungi pentru a-mi câştiga procesele ce mi se intentau şi care pot fi calificate ca atroce, dar se spunea: vedeţi bine că nu sunt pledoarii cum redactează avocaţii: nu mori de plictiseală citindu-le; vom răbda ca un astfel de om să dovedească fără noi ca are dreptate? Am tratat cu miniştri despre marile lipsuri ale finanţelor noastre; dar s-a comentat: ce se amestecă? Omul acesta nu e financiar. Luptându-mă cu cei ce deţin puterea, am înălţat arta imprimeriei franceze cu superbele ediţii ale operelor lui Voltaire, întreprindere socotită mai presus de forţele unui particular, dar nu eram tipograf, s-a remarcat despre păcătosul de mine. Am făcut să lucreze simultan trei sau patru fabrici de hârtie, fără a fi fabricant; am dobândit drept adversari pe fabricanţi şi pe negustori. Am făcut comerţ pe scară mare în cele patru colţuri ale lumii; dar n-am fost declarat neguţător. Am avut câte patruzeci de vase pe mare, simultan, dar nu eram armator, am fost denigrat în porturile noastre. Unul dintre vasele mele de război, de cincizeci şi două de tunuri, a avut cinstea să lupte în linie cu cele ale Majestăţii Sale, cu prilejul cuceririi Granadei. În ciuda orgoliului maritim, căpitanul meu a primit crucea, ceilalţi ofiţeri ai mei decoraţii, iar eu, care eram privit ca un intrus, am câştigat atunci pierderea unei flotile, escortată de vasul acela. Şi, totuşi, dintre toţi francezii, oricare ar fi ei, sunt omul care a făcut cel mai mult pentru libertatea Americii, generatoare a

88

libertăţii noastre, eliberare al cărei plan am fost singurul care a îndrăznit să-l înjghebeze şi să treacă la executarea lui, în ciuda Angliei, Spaniei şi Franţei însăşi; dar nu eram numărat printre negociatori, ci am fost socotit un străin în birourile miniştrilor. Plictisit să văd locuinţele noastre aliniate şi grădinile noastre lipsite de poezie, am clădit o casă ce este citată; dar eram din afara celor preocupaţi de meserie. Ce eram? Nimic decât eu însumi, eu aşa cum am rămas, liber în lanţuri, senin în mijlocul celor mai mari pericole, înfruntând cu pieptul toate furtunile, conducând afacerile cu o mână şi războiul cu cealaltă, puturos ca un măgar şi lucrând neîntrerupt, expus la mii de calomnii, dar fericit în forul meu lăuntric, nefăcând parte din nici o bisericuţă, nici literară, nici politică, nici mistică, nefăcând curte nimănui şi tocmai de aceea, respins de toţi" (p. 351-352). Pe lângă acest Testament, mai scrie: Şase Epoci sau Istorisiri ale celor nouă luni care au fost cele mai grele din viaţa mea, lucrare expediată denunţătorului său Lecointre. Prietenii cotizează să-i plătească datoria şi, în ciuda insistenţelor negustorului englez, el revine în Franţa. Publică cele Şase Epoci; le difuzează în 6 000 de exemplare, în toate cluburile, tuturor comisarilor poporului, la toate gazetele. Aici scria despre Marat, Lebrun şi alţii care se înverşunau împotriva sa. Lecointre cedează. Îl proclamă pe Beaumarchais un mare cetăţean, îşi cere iertare. E solicitat să plece după armele din Olanda (între timp fuseseră cumpărate de către amicul englez care urma să i le revândă) ca delegat al Comitetului Salvării Publice. Revine Comisar al Republicii. La 28 mai 1793 primeşte banii necesari obţinerii a 52.345 puşti, deşi Franţa se afla de mai mult timp în război atât cu Olanda, cât şi cu Anglia. Ajunge în Anglia, cumpără armele, e denunţat, peste trei zile, că vrea să le ducă Revoluţiei. Ca să scape, începe o goană nebună prin Belgia, Olanda, Germania. În timp ce aşteaptă restul banilor, află că a fost citat pe lista emigranţilor şi că s-a ordonat vinderea bunurilor sale, că soţia şi fiica lui zac în temniţă. Drept răspuns, solicită armatei lui Pichegru, din Olanda, să-şi forţeze drumul către Tervereau, unde se aflau depozitate puştile, ceea ce nu se întâmplă.

89

Soseşte 9 Thermidor şi sfârşitul Terorii. Nici nevasta, nici fata sa n-au apucat să fie ghilotinate. Acelaşi Lecointre îl denunţă din nou, ca om al lui Robespierre. În Franţa îl aşteaptă iarăşi pedeapsa capitală. Conform legilor Revoluţiei, soţia sa a fost obligată să divorţeze ca să-şi dovedească desolidarizarea de emigrant. Beaumarchais rătăceşte dintr-un loc într-altul, complet surd, dormind pe unde apucă, mâncând ce găseşte şi purtând o imensă corespondenţă cu Comitetul Salvării Publice. Robert Lindet, în fruntea acestuia, reia cazul Beaumarchais, la 16 aprilie 1795. Preluarea puterii de către Directorat îi aduce, după trei ani de privaţiuni, radierea de pe lista emigranţilor. Revine; îşi căsătoreşte fiica; se recăsătoreşte cu soţia sa; mobilele, casa, îi sunt înapoiate. Iar în privinţa armelor nepredate, este scos debitor al statului. La douăzeci de ani după tranzacţiile comerciale cu America, aceasta recalculează datoriile. Se recunoaşte debitoarea lui Beaumarchais, pentru suma de 2 280 000 franci, dar, din nou, nu plăteşte o centimă. Deşi o comisie îi cercetează datoria faţă de stat, face acte de caritate impresionante. Generos ca totdeauna, o ajută până şi pe văduva înverşunatului său duşman Goezman. O nouă patimă amoroasă îi complică existenţa la şaizeci şi cinci de ani. E primit de elita Republicii. Piesele i se joacă din nou. La şaptezeci de ani solicită postul de diplomat în Statele Unite! Şi gravează pe colierul căţelei sale: "Sunt domnişoara Follette (Nebunatica). Beaumarchais îmi aparţine. Locuim pe bulevard". Apoi moare de apoplexie la 18 mai 1799. Î ncheind această grăbită punere în temă asupra vieţii lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, atât de asemănătoare vieţii eroului său Figaro, vom da cuvântul lui Jacques Scherer: "Beaumarchais s-a identificat cu cel puţin doi dintre eroii săi populari cei mai caracteristici, Jean B ê te şi Figaro. La sfârşitul paradei, eroul din Jean B ê te la bâlci se prezintă lui Cassandre ca 'autor de parade', ceea ce constituie un fel de semnătură (.). Şi adeseori s-a remarcat că monologul lui Figaro din Nunta este plin de aluzii la viaţa lui Beaumarchais şi că însuşi numele personajului provine poate de la 'fils Caron' (Caron-fiul)". [

90

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (3)

BĂRBIERUL DIN SEVILLA

Dacă motivul Bărbierului are frecvenţa pe care i-am găsit-o în zone geografice şi epoci cultural-istorice atât de deosebite şi dacă simbolul tăierii părului (bărbieritul) este cel al tăierii puterii, aşa cum am dedus, se cuvine ca aceasta să fie demonstrat şi din textul celor două comedii ale lui Beaumarchais. Iar cum un mijloc stilistic aduce la lumină o întreagă vegetaţie stilistică din aceeaşi familie, prin intermediul lui activându-se gândirea a cărei structură o oglindeşte el, simbolul căutat de noi trebuia să fie înconjurat, în respectivele piese, de mediul altora similare. Al doilea capitol al analizei noastre ne pune în faţă un alt făgaş de urmărit: anume, reflectarea în opera lui Beaumarchais a anumitor structuri comportamentale şi situaţionale dihotomiceantonimice din viaţa autorului. Să existe vreo legătură între gândirea dihotomică-antonimică (cea care presupune că un obiect al gândirii are două aspecte simultan opuse) şi gândirea simbolică enunţată ca scop al atenţiei noastre? "Mă grăbesc să râd de toate, temându-mă că nu plâng pentru ele" (I, 2, p. 42) [74]. În această replică a lui Figaro întreaga existenţă a dobândit un chip dublu. Această subliniere e necesară la începutul piesei deoarece o avalanşă de structuri dihotomice-antonimice va invada curând cititorul. Cea mai demonstrativă dintre aceste structuri de comportament este travestiul, într-o mai veche împărţire a dihotomiilor-antonimice din punct de vedere al manifestării, remarcăm că ele nu se manifestă numai ca figură de limbaj. ("Da, o iubesc şi o urăsc"), [76] ci şi ca figuri ale comportamentului; mai mult, ele pot fi detectate şi în relaţiile sociale dintre personaje, în care caz le-am numit figuri situaţionale. Această împărţire rămâne valabilă pentru toate figurile de stil. Cum se manifestă un comportament dihotomicantonimic se va vedea în continuare. În acelaşi studiu remarcam faptul că o gândire dihotomică-antonimică 91

(câteodată reflectată în limbaj) duce la un comportament dihotomic-antonimic. Iar un comportament dihotomicantonimic creează o situaţie dihotomică-antonimică. Dacă astfel de situaţii sunt generate de atari comportamente în piesa asupra căreia ne aplecăm, ştim de pe acum că ele reflectă similare situaţii şi comportamente existând în concretul vieţii autorului, generate de însăşi gândirea sa; această geneză explică de ce anume nu ne vom opri asupra gândirii personajelor ca izvor al comportamentului lor. Aşadar actul I debutează cu aparaţia Contelui Almaviva în travesti "Numeşte-mă Lindor; nu vezi, după deghizarea mea, că vreau să nu fiu recunoscut?" (I, 2, p. 38), îl lămureşte el pe Figaro. O a doua deghizare îi va fi sugerată de către fosta şi, din nou, recenta lui slugă, îl avertizează că soseşte în oraş un regiment: "Înfătişaţi-vă doctorului în haine de cavalerist, cu un ordin de cazare" (I, 4, p. 48). Acest travesti este mai complex decât cel dintâi prin faptul că îi recomandă contelui să-l dubleze cu aerul unui om băut, "să nu-i treacă prin minte nici umbră de bănuială şi să vă creadă mai grăbit la somn decât că băgaţi zâzanie în casa lui" (ib.). Conform unei vechi tradiţii a construcţiei operei dramatice, cei doi trec la o repetiţie generală a spectacolului pe care va să-l dea Almaviva. "Figaro: (.) Poate nu veţi putea juca acest personaj dificil. Acest cavalerist. tobă de vin. Contele: Îţi baţi joc de mine? (Luând un ton de beţivan.) Nu-i asta casa doctorului Bartholo, prietenul meu? Figaro: Nu-i rău, pe cinstea mea; numai picioarele niţel mai clătinate. (Cu un ton şi mai ameţit). Nu-i asta casa. Contele: Ei aş! Asta-i beţie de mitocan. Figaro: Aia adevărată; beţie cu plăcere" (ib, p. 49). Rolul repetiţiei generale, menţionarea unui personaj, a jocului "actoricesc", încarnarea "regizorului" de către Figaro, toate devin elemente de sugestie a "teatrului", loc prin excelenţă al situaţiei dihotomiceantonimice (sunt şi nu sunt). Prin aceasta structura comportamentală a travestiului devine, la a doua ei apariţie, mult mai bogată în rezonanţe decât atunci când am întâlnit-o întâia oară. Dar până la această nouă personalitate, contele continuă a fi Lindor: "Din moment ce am început s-o interesez fără să fiu cunoscut de ea de-adevăratelea, să nu părăsim numele Lindor pe care l-am adoptat; izbânda mea va avea astfel mai mult farmec" (I, 6, p. 50).

92

Când Almaviva trece la spectacolul propriu-zis al beţiei, structura situaţională se îmbogăţeşte şi mai mult: "Care dintre dumneavoastră două, doamnelor, se numeşte doctorul Balordo? (Rosinei, încet.) Sunt Lindor" (II, 12, p. 69). Va să zică în structură există o deghizare, cea de cavalerist; un rol, cel de beţiv; un nume fals, Lindor; şi, culmea gândirii dihotomice-antonimice, bărbatului i se spune femeie. Suplimentar, apare o aluzie ironică, schimonosirea numelui Bartholo, devenind Balordo, de la cuvântul francez balourd (grosolan, necioplit, mojic). Pe dată ironia este îngroşată şi recunoscută ca ironie de către Almaviva. El continuă: "Balordo, Barque à l'eau" (Barcă-n apă. Am preferat textul francez pentru jocul sonor). "Puţin îmi pasă. Trebuie să ştiu care din două e." (ib.) Acel Barque à l'eau, adică: barcă ce a luat apă, în alt sens, era necesar pentru a se ajunge la: "Docteur. Barbe à l'eau" (p. 70) (barbă în apă), cum ai striga: om în apă! în cazul căderii cuiva în mare, joc de cuvinte care dirijează structura situaţională dihotomică -antonimică ce ne preocupă, o dirijează, spuneam, rapid, către simbolul puterii părului, vestind pierderea acestei puteri (barba pluteşte neputincioasă pe apă); sigur aici se cuvine să adăugăm faptul că, în argou, barbe în seamnă: beţie - avoir la barbe = a fi beat; prendre la barbe = a se îmbăta. Astfel se stabileşte un prim contact vizibil între cele două gândiri stilistice. Al treilea travesti al contelui Almaviva apare în actul III. La rândul lui, complică comportamentul contelui, ajutându-ne să evaluăm şi mai bine gândirea dihotomică-antonimică oglindită în el. Contele apare îmbrăcat ca bacalaureat; joacă rolul lui Alonzo şi se dă drept elevul lui Don Basile. Se recomandă ca fiind denunţătorul contelui Almaviva faţă de maestrul său de muzică. Astfel, ajunge la structura complicată: contele este propriul său denunţător, sub numele Alonzo. Ba, culme a gândirii dihotomice-antonimice, el trădează, în scopul înşelării, adevărul asupra corespondenţei sale autentice cu Rosine; va merge până la a încredinţa o scrisoare a acesteia, nici că se poate mai scrisă de mâna ei, a o încredinţa, spuneam, gelosului Bartholo, în scopuri ascunse. Trecând în revistă stratagema, triumfă: "Dacă o pot preveni pe Rosine, a arăta scrisoarea devine o lovitură de maestru" (III, 2, p. 84). Adevărul, astfel, e minciună. La fel, minciuna e cel mai curat adevăr. Aceasta în planul contelui. Să observăm cum şi în practică adevărul şi minciuna constituie două feţe ale aceleiaşi structuri situaţionale, generată de comportamentul dihotomic-antonimic 93

al contelui. "Contele: (.) dacă ea îşi va da seama? Bartholo: (.) Mai curând păreţi un amant deghizat decât un prieten îndatoritor. Contele: Zău? Deci credeţi că aerul meu poate ajuta la înşelătorie?" (III, 2, p. 85-86). E vorba de lecţia de muzică pe care urmează s-o dea pupilei lui Bartholo. Cu alte cuvinte, însăşi înfăţişarea sa de amant travestit, adevărul golgoluţ, poate constitui cea mai bună minciună. Indicam travestiul ca cel mai demonstrativ comportament dihotomic-antonimic. Măiestria cu care este el dezvoltat de la simplu la complex, şi de la complex la puritatea acestei gândiri dihotomice-antonimice (adevărul e minciună şi minciuna este adevăr), conferă o nouă viziune asupra artei lui Beaumarehais, asupra puterii sale de a jongla cu mijloacele stilistice şi, încă de la acest stadiu al analizei, ne îngăduie să recunoaştem în arhitectura comediei o elaborare minuţioasă, de înaltă şi încântătoare ţinută scriitoricească. Dar meşteşugul discernabil în text nu se opreşte aici. Există oare un personaj care să surprindă comportamentul dihotomic-antonimic al contelui Almaviva? Sigur că da. El este însuşi cel care alături de muzică încearcă să predea şi lecţia calomniei. Basile îl avertizează pe Bartholo că Almaviva "locuieşte în piaţa mare şi iese zilnic deghizat" (II, 8, p. 63). Care este profesiunea sa de credinţă? "Calomnia, domnule? Habar n-aveţi ce anume dispreţuiţi; am văzut oamenii cei mai cinstiţi pe punctul de a fi copleşiţi de ea. Credeţi-mă, nu există răutate stupidă, nu există erori, nu există basm absurd, pe care să nu le faci acceptate de către cetăţenii fără ocupaţie ai unui oraş mare, dacă ştii cum să lucrezi; şi avem pe-aici oameni dibaci!. Mai întâi un foşnet nebăgat în seamă, abia urcând, ca zborul rândunicii înainte de furtună, şopteşte în pianissimo şi piere, şi, din goană, însămânţează vorba otrăvită. Iată buzele acelea ce o culeg, şi piano, piano, ţi-o strecoară-n ureche cu ştiinţă. Răul s-a înfăptuit, germinează, se târăşte, îşi sapă drumul şi, rinforzando, din gură-n gură, goneşte îndrăcit; apoi, deodată, nici nu ştii cum, zăreşti calomnia îndreptându-se din şale, umflându-se, crescând cât vezi cu ochii; ea se lansează, dă drum slobod zborului, devine vârtej, înfăşoară, smulge, ia cu sine, se dezlănţuie şi tună şi devine, slavă Domnului, ţipăt general, un crescendo public, un chorus universal al urii şi al proscrierii. Cine, dracu', să-i reziste?" (II, 8, p. 64). Or, portretul atât de viu ce face din calomnie un monstru cu o mie de capete, imitându-l pe acela al societăţii - în viziunea

94

calomniatorului, acest portret este zugrăvit de către un om foarte conştient de faptul că a calomnia înseamnă a răspândi minciuna drept adevăr. De la acest intrigant schiţat de pana lui Beaumarehais şi până la totalitarismul modern surâzând democraţiei cu dinţii lui falşi şi din sulemeneli râncede, calomnia rămâne arma castratului sau, în termeni mai apropiaţi de modul nostru de a gândi, reversul unei arme, nu mai puţin dăunător. Cine se hotărăşte să adopte această stratagemă dihotomicăantonimică, cine vibrează la dezvăluirea ei? Bartholo? E prea greoi; rândul său va veni mai târziu. Nu, Almaviva! Simpaticul tânăr, îndrăgostitul lulea, nobilul ce-şi riscă timp de-o săptămână comoditatea pentru un capriciu sentimental. De ce Almaviva? Simplu: de când îl cunoaştem nu s-a manifestat decât dihotomic-antonimic. Comportamentul calomniei i se potriveşte ca o mănuşă, în spiritul înţelegerii lui superioare, de viitor diplomat (ne referim la Nunta lui Figaro), anume, în perspectiva analizei ultimului său travesti. Şopteşte: "Îi vom arăta propria ei scrisoare, şi, dacă e nevoie (.), Voi merge până la a-i spune că o am de la o femeie în favoarea căreia contele a sacrificat-o pe ea (e vorba de Rosine), vă daţi seama", cucereşte el inima doctorului "că turburarea, ruşinea, ciuda, o pot duce pe dată. Bartholo (râzând): Calomnie!" (III, 2, p. 85). Da, a început şi "Balordo" să priceapă. Şi, după ce-şi va da seama că a fost din nou tras pe sfoară, o va folosi întocmai, Rosine căzându-i victimă. O variantă a tiparului calomniei am studiat-o în Eseurile lui Bacon, ca manifestare comportamentală a gândirii dihotomiceantonimice [77]. Deşi am mai menţionat-o în volumul de faţă, e utilă revenirea la ea. În Eseul VI din tomul Eseuri sau sfaturi politice şi morale, [78] intitulat Despre simulare şi disimulare, aflăm: "există trei trepte ale ascunderii de către om a eului său. a) Discreţia (când omul nu dă nimănui prilejul să vadă ori să ghicească ce este el); b) disimularea, în sens negativ, când omul lasă (.) să se înţeleagă că nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, în sens afirmativ, când omul (.) caută să dea impresia că este ceea ce de fapt nu este." Despre disimulare ni se completează definiţia cu o imagine: "coada sau trena discreţiei"; bineînţeles că putem afirma şi despre simulare că ar fi "coada sau trena

95

discreţiei", adică, în dihotomic-antonimic.

potenţă,

discreţia

are

un

caracter

Să citim împreună fraza de încheiere a eseului: "Cea mai fericită îmbinare este aceea de a întruni reputaţia de francheţe, obişnuinţa discreţiei, capacitatea disimulării, când este cazul, şi aceea a simulării, dacă nu există nici o altă soluţie." Cum se cuvine să apară francheţea în lumina spuselor filosofului om de stat? Numai ca o reputaţie; cu alte cuvinte, persoana nu este implicată; francheţea constituie numai o părere a celorlalţi (ceea ce nu obligă individul în cauză să fie pe măsura respectivei opinii). Discreţia se cade să fie o obişnuinţă; se pare că am fi datori să ne educăm pentru a o dobândi, deci, conform gândirii eseistului englez, ea este un dat necesar personalităţii. Disimularea şi simularea sunt capacităţi, talente chiar. Gânditorul citat nu face deosebire între ele: una trebuie folosită "când e cazul", cealaltă - "dacă nu există altă soluţie": acelaşi lucru, cu o diferenţă de intensitate. Pentru completarea celor de mai sus e recomandabilă lectura unor alte eseuri de acelaşi autor: XXII. Despre şiretenie; I. Despre adevăr; XXVI. Despre înţelepciunea aparentă, printre altele. Tactica preconizată de sir Francis Bacon, Almaviva o avea în sânge. Deîndată ce-l recunoaşte Figaro, pe când suspina sub ferestrele iubitei, îi şi spune bărbierului care e pe punctul de a se retrage: "Aştept aici ceva anume, iar doi oameni care stau de vorbă sunt mai puţin suspecţi decât unul singur care se plimbă. Să ne facem că sporovăim" (I. 2, p. 38). Să simulăm, Figaro, nu?! Acolitul său nu avea nevoie de astfel de îndemnuri: el cunoştea tabla înmulţirii chipurilor, pe de rost. Atunci când îl îndeamnă să simuleze cavaleristul beat, o dovedeşte (I, 4). Almaviva jonglează cu tehnica, împletind disimularea cu simularea. El cântă: "Sunt Lindor, mă trag din neam de rând, / Cu bacalaureatul doar mă laud; / Să vă ofer şi rangul şi averea / Vreunui nobil nalt, oh, cât aş vrea!" (I, 6, p. 51). Şi Bartholo, bun înţeles, cunoaşte regula jocului; el simulează (a răspândit zvonul că este căsătorit cu Rosine) şi, când îi e călcat pragul de către pseudocavalerist, se abţine să-şi vădească veninul; exclamă în aparteu: "Să disimulăm" (II, 15, p. 76). Dar, Rosine? Să fie ea cruţată de această goană universală după un chip de împrumut? Nici vorbă. Nu se poate izola de mediul în care trăieşte; în termeni stilistici antropologici, un comportament stilistic (în cazul în speţă, dihotomic-antonimic)

96

impune o reacţie stilistică de acelaşi tip. Mai mult, odată implicat într-o situaţie stilistică, joci după cum ţi se cântă. Sau, în termeni foarte clari: societatea este cea care îţi impune un comportament sau altul (prin educaţie, exemplu şi forţă). Educaţia şi exemplul lui Bartholo ştim acuma pe ce făgaş au îndreptat-o pe pupila sa. Forţa cu care o stăpânea a întărit indicaţiile unei vieţuiri dihotomice-antonimice a cărei pildă o dădea propria sa viaţă. Doctorul nu este pur şi simplu gelos; "acest om are un instinct al geloziei", după cum îl caracterizează Rosine (II, 11, p. 68). El însuşi se explică: "Prefer să mă tem fără pricină decât să mă expun fără precauţiune" (II, 4, p. 59). Forţa cu care îşi brutalizează mediul îi stă în gelozie; izvorul geloziei sale e teama, adică slăbiciunea; că, totdeauna, gelozia este o trăire cu două aspecte simultan opuse. Care călău, din mediul mărunt, familial, ori cu dimensiuni umbrind istoria, se poate lăuda că nu-i este frică? Neputinţa sa de a trăi ca om normal îl face o fiinţă odioasă, un dictator - pe trei cepe şi-o femeie ştirbă sau al destinelor unui neam (folosirea masculinului are caracter impersonal şi nu limitează cele spuse la un singur sex). Da, Rosine cunoaşte melodia. Joacă scena partiturii pierdute (I, 3), ca să scape de prezenţa lui Bartholo şi să-i poată strecura un bilet celui care oftează în pragul casei sale. Minciunile ei se vor aduna una peste alta, până umplu o întreagă scenă a piesei, în ordinea în care le rezumă Bartholo: "Sigur, greşesc: îţi arzi degetul, îl moi în cerneală, faci cornete pentru bomboanele micuţei Figaro (e vorba de nepoata acestuia; n. n.) şi-mi brodezi vesta! Ce este mai nevinovat ca asta?! Dar câte minciuni înghesuite pentru a ascunde un singur fapt!. Sunt singură, nu mă vede nimeni; o să pot minţi în voie; dar vârful degetului rămâne pătat! Peniţa este murdară, hârtia lipseşte: doar nu le poţi prevedea pe toate" (II, 11, p. 68-69). Nimic altceva decât urmele redactării unei scrisori de dragoste, descoperite de precautul cerber. Dacă pentru Almaviva adevărul este minciună, iar minciuna adevăr, pentru iubita lui minciuna e aluzie la adevăr. L-a recunoscut în neaşteptatul ei dascăl de muzică Alonzo, pe mult îndrăgitul Lindor. Scoate un strigăt. Contele o ajută să născocească o pricină ca să-i motiveze ţipătul şi faptul că a dus "mâinile la inimă, cu o mare tulburare". Se interesează: "V-aţi sucit piciorul, Doamnă? Rosine: Ah, da, piciorul mi s-a sucit. Mă doare cumplit. Contele: Mi-am dat seama. Rosine (privindu-l pe Conte): Am simţit durerea până-n inimă" (III. 4, p. 87). 97

Gelozia lui Bartholo este, în definitiv, aureola Rosinei. Cu cât este acest sentiment mai cunoscut, cu atât creşte compătimirea faţă de ea şi cu atâta i se conferă dreptul la o dragoste fericită. Acesta este motivul pentru care, Beaumarchais şi-a dotat piesa cu o dublă structură plastică simbolică: la jalousie (jaluzeaua; însă, precum se vede, în limba franceză avem de-a face cu un omonim al cuvântului tradus prin: gelozie) şi cheia ei. "Are obiceiul să se arate în spatele jaluzelei" (citiţi: geloziei), spune contele despre Rosine, încă din prima scenă a piesei (p. 35). Cum el este deghizat, putem afirma că piesa debutează sub semnul unei structuri dihotomice-antonimice şi a uneia simbolice. Cea din urmă este prezentă atât în indicaţiile autorului cât şi în dialog: "(Jaluzeaua de la catul întâi se deschide şi Bartholo, împreună cu Rosine, apar la fereastră) Rosine: Ce plăcere să respiri aer curat! Jaluzeaua asta se deschide atât de rar. Bartholo: Ce hârtie ţii în mână? Rosine: Sunt cupletele Precauţiei inutile" (I, 3, p. 4243). Asprimea simbolului jaluzelei a fost deconspirată. Titlul partiturii este grăitor. Finalul a fost anunţat: cine are urechi de auzit să audă. La sfârşitul aceluiaşi tablou vedem ce culoare are jaluzeaua: e pământie la faţă. "Închide jaluzeaua cu cheia" (p. 44). E prima apariţie a "cheii". O cheie încuie, dar şi descuie. E un obiect dihotomic-antonimic, dar şi simbolic. James George Frazer citează în cartea menţionată mai sus multe obiceiuri întemeiate pe simbolismul cheii. "Când o femeie se află în chinurile facerii, i se desfac toate nodurile de pe haine, crezându-se că i se va uşura naşterea; şi cu această intenţie se deschid în casă toate încuietorile de la uşi şi lăzi" (II, p. 216), aflăm din tradiţiile săseşti consemnate în Creanga de aur; aceleaşi practici se regăsesc în Voigtland, Mecklenburg, nord-vestul Argyllshireului. În insula Salsatte, în preajma Bombay-ului. Mai mult, "se pare că în timpul evului mediu şi până în secolul al XVIII-lea sa crezut, în general, în Europa, că oricine putea zădărnici consumarea căsătoriei dacă, în timpul celebrării nunţii, ar fi încuiat un lacăt" (II, p. 220). Simbolismul cheii domină naşterea, căsătoria şi moartea. "În multe colţuri ale Angliei se crede că o persoană nu poate să moară atâta vreme cât în casă sunt lacăte încuiate sau zăvoare închise" (II, p. 224). Cheia reprezintă o noţiune dintre cele mai bogate în sensuri. Termenul e folosit în aproape toate domeniile activităţii umane. Rar meşteşug să nu-l fi adoptat, începând cu nodurile

98

marinăreşti şi ajungând la noţiuni psihologice (cheia unei teorii, unei cărţi, a viselor etc. = indice şi soluţie) cuvântul e tot timpul prezent în cugetul omului. A fi ţinut sub cheie: a sta la închisoare, ca Rosine. A deţine cheile oraşului: a dispune de un oraş. Gibraltarul e cheia Mediteranei: punctul strategic. Cheia de aur (la clé d'or ouvre toutes les portes): mijloc de corupere. La clé des champs: ieşirea fără oprelişte. Tenir la clé de la bourse: a dispune de fonduri. Avoir la clé d'un pays: a şti să te orientezi într-o regiune. Ba şi fiziologic tot puterea este evocată de cheie: avoir perdu sa clé: a te fi scăpat pe tine! Inventată de Teodor din Samos, e simbol obligatoriu al lui Osiris şi al lui Isis în figuraţiile egiptenilor antici. Să ne mai mire că fecioara Rosine nu putea fi salvată de asiduităţile bătrânului ei tutore decât dacă Almaviva (prin dibăcia lui Figaro) ajungea stăpân pe cheia ei? Revenind de unde am plecat, cheia se dovedeşte parte a jaluzelei. Încetul cu încetul vom descoperi că şi acest simbol are tot un caracter dihotomic-antonimic. Şi, poate, la fel, sentimentul meschin pe care îl simbolizează. Placarea termenului jalousie (jaluzea) pe omonimul său: gelozie, ca şi deschiderea spre dublul caracter de aservire şi de eliberare, apar în replica destul de timpurie a lui Figaro, acest maestru al intrigilor, rostită după lectura biletului zvârlit pe stradă de către Rosine: "Oh! femeile astea! Vrei s-o faci dibace pe cea mai nevinovată: zăvoreşte-o" (I, 4, p. 45); se referă la încuierea jaluzelei. Căci, într-adevăr, ea tremură de dragul libertăţii, în spatele jaluzelei/gelozie: "Figaro: Uite-o! uite-o! Contele: Cine? Figaro: În spatele jaluzelei. Uite-o! Uite-o!" (I, 6, p. 50). Dar Bartholo abia a spus: "Ce prostie din partea mea că am coborât! Când m-a rugat, trebuia să-mi fi dat seama." Doar l-a expediat să se poată arăta iubitului ei. "Contele: Crezi că mi se va dărui? Figaro: Mai curând trece prin jaluzeaua asta decât să piardă prilejul" (ib, p. 52). Actul II se petrece în apartamentul Rosinei. Jaluzeaua tronează în mijlocul fundalului. Iar cheia planează ameninţător asupra sufletului fetei: "Bineînţeles, Signora, când ies, o dublă răsucire a cheii îmi asigură persoana dumneavoastră", zâmbeşte răuvoitor bătrânul (II, 11, p. 69). Această ameninţare revine întruna. "Rosine: Dacă vă apropiaţi de mine, fug din casa aceasta şi cer adăpost primului venit. Bartholo: Care n-o să vă primească. Rosine: Rămâne de văzut. Bartholo: Doar n-om fi în Franţa, să se dea mereu dreptate femeilor; dar ca să vă piară cheful, o să-ncui uşa" (II, 15, p.

99

78). Acesta este "dreptul cel mai universal recunoscut, acela al celui mai tare" (ib.). Şi iată apropiindu-se deznodământul. După cum am aflat, contele a pătruns în casa lor sub numele Alonzo. Va să rămână între patru ochi cu lumina inimii sale, Rosine. Numai că Bartholo îşi anunţă intenţia de a asista la lecţie. Rosine îl încunoştiinţează că va executa "o bucată foarte plăcută din Precauţia inutilă" (III, 4, p. 88). Ea o defineşte în termeni lirici: "un tablou al primăverii mă încântă; este tinereţea naturii. La ieşirea din iarnă, s-ar spune că inima dobândeşte un plus de sensibilitate; aşa cum un sclav închis de multă vreme gustă cu mai multă plăcere farmecul libertăţii ce i-a fost tocmai dăruită" (ib, p. 89). Este întru totul descrierea situaţiei sale. Ne aflăm în punctul culminant al piesei, la marea răscruce stilistică. Să rezumăm: un fir roşu neîntrerupt, pe care dansează toate personajele - gândirea dihotomică-antonimică. Un altul: gândirea simbolică. Un al treilea: gândirea mitică (analizată în primul capitol; până acum nu am întâlnit în Bărbierul decât un joc de cuvinte referitor la ea: Bardolpho Balordo - Barque à l'eau - Barbe à l'eau). Scena 6 din actul III este deosebit de interesantă prin aceea că doctorul, fericit că are scrisoarea Rosinei în buzunar, deci un atu asupra ei, pare mai deştept ca de obicei; Figaro, isteţul comediei, este pe punctul de a fi prins în capcana întinsă de el. Întrebat fiind de Bartholo despre bomboanele trimise nepoatei sale de către Rosine (în cornetul făcut din hârtia lipsă, pe care de fapt se scrisese respectiva scrisoare). Figaro, el însuşi, este gata-gata să dea în vileag minciuna, nefiind avertizat asupra ei. Rosine îi sare în ajutor, îl scoate la liman. Aceasta nu-l descumpăneşte pe doctor. Se simte stăpân pe situaţie. Brusc, inspirat de destinul său mitic de care nu este conştient, Figaro răspunde la întrebarea: "Ce cauţi aici?", simplu, anodin: "Am venit să vă rad, asta-i tot". La fel de inconştient, Bartholo, la propria cerere, va fi ras într-o situaţie mitică: în prezenţa lui Almaviva (p. 96). Tăierea puterilor sale (castrarea lui simbolică, după cum ar spune psihanaliza) se va face în favoarea celui din urmă, prin mijlocirea bărbierului ce s-a legat să-l slujească pe conte în aspiraţiile sale amoroase. Figaro îl anunţă pe Bartholo că merge în camera acestuia, să-şi ia sculele meşteşugului. Bartholo scoate la iveală trusa de chei. "Figaro: (.) Cheia jaluzelei nu e printre ele? Rosine: E cea mai nouă dintre toate" (III, 6, p. 97). Bărbierul şi-o însuşeşte. Bartholo a fost ras. Cu

100

această cheie, Almaviva şi Figaro vor pătrunde în apartamentul Rosinei şi cei doi iubiţi se vor căsători chiar acolo, sub acoperişul doctorului, în faţa notarului adus de acesta pentru sine, cu Don Basile ca martor al căsătoriei. Cheia şi-a dovedit virtutea descuierii, iar jaluzeaua aceea de a se deschide spre libertate, prin aceasta subînţelegându-se că însăşi gelozia a fost calea împlinirii iubirii celor doi. "Şi eu care le-am luat scara, ca să le asigur căsătoria! Ah! Sunt pierdut pentru că n-am fost precaut. Figaro: Pentru că n-aţi avut cap. Hai să judecăm drept, Doctore; când tinereţea şi iubirea cad în vorbă să înşele un boşorog, tot ce poate el face să împiedice aceasta poate prea bine fi numit Precauţia inutilă" (IV, 8, p. 121). Cu acest titlu debutează şi se încheie piesa, înscriind-o într-o construcţie desăvârşită.

101

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (4)

NUNTA LUI FIGARO

Specificarea unei structuri dihotomice-antonimice simple, de limbaj, cum este următoarea, e foarte utilă unei recapitulări: "Să dovedesc că am dreptate ar însemna să fiu de acord că pot să greşesc" (Suzanne, I, l, p. 130). Există o altă structură, chiar şi mai simplă, în aceeaşi Nunta lui Figaro: "Nu-ndrăznesc să-ndrăznesc" (Chérubin, I, 7, p. 141). O altă structură de limbaj, dezvoltată, ne îngăduie să înţelegem varietatea figurii de stil. Marceline face portretul lui Figaro: "Nicicând mânios, totdeauna bine dispus, dăruindu-şi clipa bucuriei şi păsându-i de viitor cât îi pasă şi de trecut; vioi, generos! generos. (.) Ca un domn. Pe scurt, încântător; dar este cel mai cumplit monstru!" (I, 4, p. 137). O structură comportamentală simplă apare tot pe buzele lui Marceline: "Nici nu ştii cum să-l defineşti pe conte: este gelos şi libertin" (ib, p. 136). Cuplul Marceline-Bartholo oglindeşte dihotomic-antonimic persoana lui Figaro. "Marceline: Ah! ce voluptate! Bartholo: Să pedepseşti un scelerat. Marceline: Să-l iei de soţ, Doctore, să-l iei de soţ!" (ib, p. 138). Ei au două simţăminte opuse fără a trăi dihotomic-antonimic; numai reflectarea acestor două simţăminte în persoana lui Figaro îi conferă cele două aspecte, de data aceasta ca aspecte ale unităţii. Structura comportamentală poate fi şi foarte complexă. Întreg planul alcătuit în continuare e dovada unei atari structuri. El se referă la Almaviva. "Figaro: Cu-atât mai bine: ca să joci oamenii cu un caracter ca acesta, nu e nevoie decât să le încingi puţin sângele; lucru la care se pricep femeile atât de bine! Apoi, dacă i-ai încălzit la roşu de mânie, cu un fleac de intrigă, îi duci de nas unde pofteşti prin Guadalquivir. Am făcut să-i parvină lui Basile un bilet anonim, prin care monseniorul e avertizat că un îndrăgostit urmează să vă întâlnească azi la bal. Contesa: Chiar aşa te joci cu adevărul pe socoteala unei femei cinstite?. Figaro: Doamne, cu puţine dintre acestea aş fi îndrăznit s-o fac de teamă să nu nimeresc în plin. Contesa: Te

102

pomeneşti că te aştepţi să-ţi mulţumesc! Figaro: Trebuie să recunoaşteţi că este încântător cum i-am împărţit timpul zilei astfel încât să nu aibă altceva de făcut decât să stea la pândă şi să înjure pe lângă soţia lui, în loc să şi-l închine pentru a-l petrece cu a mea, cum plănuise! De pe acum i se învârte capul: va călări-n galop pe una, o va păzi pe cealaltă? (.) (Lui Suzanne:) O să-i transmiţi monseniorului că te vei afla penserate-n grădină (.). Contesa: (.) Ai accepta să meargă? Figaro: Câtuşi de puţin. Pun o rochie de-a Suzanei pe spinarea altcuiva; surprins de mine la întâlnire, va mai putea contele să nege? Suzanne: Cine o să-mi ia hainele? Figaro: Chérubin" (II, 2, p. 160-161). Spre deosebire de deghizările din piesa precedentă, a căror complicare stilistică am putut-o urmări, în Nunta lui Figaro travestirea în fată a lui Chérubin (întâia travestire, II, 6) rămâne o structură ascunsă în osatura respectivei scene, dar ea prinde carne, se înveleşte în fiorii celor două personaje feminine mature care-l îmbracă şi, îmbrăcându-l (ca să fim mai exacţi: dezbrăcându-l pentru a-l îmbrăca), descoperă cu emoţie trupul efebului; structura este înviată şi de fiorii acestuia, lăsat la voia mâinilor lor delicate, curioase şi fierbinţi. Schema stilistică devine viaţă. Acest comportament dihotomic-antonimic, în cele din urmă ne conduce la o situaţie dihotomică-antonimică. E cea pregătită de Figaro. Auzind bătăile în uşă ale contelui gelos, soţia sa îl ascunde pe Chérubin în dulap. Acolo înăuntru se produce un zgomot. Contesa dă vina pe Suzanne. "Contele: Dacă-i Suzanne, de unde vă vine turburarea al cărei martor sunt? Contesa: Turburare pentru camerista mea? Contele: Dacă-i pentru cameristă nu pot şti; că e turburare, este lucru sigur. Contesa: Dar e mai sigur, domnule, că fata vă turbură şi vă preocupă mai mult decât pe mine. Contele (mânios): Mă preocupă într-atâta, doamnă, că vreau s-o văd chiar acum. Contesa: Bineînţeles că ştiu că vreţi s-o vedeţi adesea" (II, 12, p. 172). Fiecare îl acuză pe celălalt de vina ce-i atribuie lui şi, culmea, această vină e purul adevăr; o altă variantă a adevărului duplicitar datorată efectului disimulării şi simulării, tot mai întărit în cele ce urmează, după descoperirea Suzannei în dulapul unde fusese ascuns Chérubin. "Contele: (.) Doamnă. jucaţi teatru foarte bine (.). Cum! Doamnă, glumeaţi? Contesa (revenindu-şi oarecum în fire): Eh, de ce nu, domnule? Contele: Ce cumplite vorbe! Şi care le-a fost pricina, mă rog?

103

Contesa: Oare merită nebuniile dumneavoastră milă? (.) Contele: Tot stau şi mă-ntreb cum de pot femeile să adopte cu atâta iuţeală şi atât de bine aerul şi tonul circumstanţelor. Roşeaţi, plângeaţi, vi se schimbase chipul. Pe cinstea mea, încă mai e schimbat. Contesa (străduindu-se să surâdă): Roşeam. jignită de bănuielile dumneavoastră. Dar să fie bărbaţii atât de delicaţi încât să poată distinge indignarea unui suflet cinstit, rănit din pricina derutei în care te prăbuşeşte o acuzare nemeritată (.). Contele: Noi ne închipuim că avem oarecare îndemânare în politică şi nu suntem decât nişte copii. Pe dumneavoastră, pe dumneavoastră, doamnă, ar trebui să vă trimeată regele ambasadoare la Londra! De bună seamă sexul dumneavoastră a studiat foarte temeinic arta de a se stăpâni ca să puteţi reuşi atât de bine! Contesa: Dumneavoastră sunteţi cel care ne impuneţi asta totdeauna" (II, 19, p. 179182). Pe de o parte fragmentul ne pune la dispoziţie o descriere, a simulării, văzută de receptor, pe de alta, el se încheie cu o acuzare a relaţiilor sociale ce o impun. Figaro precizează cele expuse mai sus. "Contele: (.) Fizionomia ta, care te acuză, mi-ar dovedi de pe acum că minţi. Figaro : În cazul acesta, nu eu mint, ci fizionomia mea" (II, 20, p. 184). Oare orice tip de relaţii sociale impune minciuna (comportamentul dihotomic-antonimic) ca unică poartă secretă a salvării? Nu. După încheierea cu bine a întregii aventuri, Contesa se plânge că, de spaimă, faţă în faţă cu Contele, nu mai putea lega două idei. "Suzanne: Dimpotrivă, doamnă; şi tocmai acum am putut vedea cum frecuşul de lumea bună le ajută pe doamnele din înalta societate să mintă fără ca aceasta să se vadă" (II, 24, p. 194). Ce mediu psihologic este necesar omului pentru a adopta conştient comportamentul dihotomic-antonimic? Contesa hotărăşte să îmbrace straiele lui Suzanne şi să meargă la întâlnirea cu propriul său soţ: "reuşita primei întâmplări mă încurajează să-mi încerc norocul şi a doua oară" (ib.). Logica se opune comportamentului pe cale de a fi adoptat; Contesa exclamă: "Ah! Domnule Conte, ce-aţi făcut?. Şi ce fac şi eu în clipa aceasta?" (II, 25, p. 195). Astfel începe mascarada finală în care Contesa este îmbrăcată ca Suzanne, camerista joacă rolul Contesei, Chérubin este fată. El o sărută pe Rosine, închipuindu-şi că e mireasa lui Figaro; Contele se interpune şi primeşte sărutarea; pajul fuge. Contele

104

a ridicat palma să-l lovească, însă mâna lui cade pe obrazul lui Figaro care a apărut alături. Suzanne râde în boschet şi Contele socoteşte a auzi glasul lui Chérubin (V, 7). Pentru o recapitulare a celor expuse şi exemplificate anterior, comedia Nunta lui Figaro ne-a slujit până în prezent cu prisos. Dar numai atâta să ne pună ea la dispoziţie? Călcând pe urmele acestei gândiri am ajuns din nou într-un univers mitic, într-o lume dintre cele mai neaşteptate! Iată-ne în plină invenţie a tragediei greceşti, ca şi în centrul unor preocupări de pionierat dar şi de bază ale psihanalizei. "Figaro: Era pe punctul de a mă î mpinge să fac o prostie de toată frumuseţea, justiţia asta!" (III, 16, p. 222). Se referă la procesul abia încheiat, proces intentat de propria sa mamă (Marceline încă nu ştia că era mama lui) care îi cerea să se însoare cu ea. Marceline se explică Suzannei: "Inima mea, atrasă de el, nu greşea decât în motivare; sângele era acela care-mi vorbea." Figaro se amestecă în discuţie: "Iar mie, mamă, bunul simţ îmi slujea de instinct când te refuzam căci eram foarte departe de a te urî" (III, 18, p. 224). Dar, pentru ca destinul tebanilor să se împlinească total, situaţia bărbierului se complică şi cu o posibilă ucidere a tatălui. Tot Figaro vorbeşte: "după ce că, pentru acei blestemaţi o sută de scuzi, a fost cât pe ce să-l omor de douăzeci de ori pe domnul care, astăzi, se dovedeşte a-mi fi tată! Dar din moment ce cerul mi-a izbăvit virtutea din aceste pericole, tată, primeşte-mi scuzele. Iar tu, mamă, sărută-mă. Pe cât de matern te simţi în stare" (III, 16, p. 222). Părinţii lui Oedip în calitatea lor de preţuitori ai oracolelor au putut afla din vreme, deşi inutil, de primejdia ce le păştea casa şi l-au îndepărtat pe prunc, poruncind zdrobirea lui într-o prăpastie, ceea ce n-a avut loc. Marceline a fost şi ea victimă a unui vicleşug al sorţii similar: micuţul Figaro fiindu-i furat de nomazii lăieţi. Mai este cazul ca, în acest context, să specificăm marele monolog al lui Figaro, în finalul căruia el reia chinuitoarea întrebare despre condiţia umană, a Sfinxului? Se vede că dublul chip al omului (dualitatea antagonică a acestei fiinţe este subsumată întrebării) a obsedat pana lui Beaumarchais tot atât de mult ca şi pe a tragicului grec. Sfinxul este parte integrantă a frământărilor stârnite de mitul lui Oedip.

105

Că a te căsători cu mama ta şi a-ţi ucide tatăl constituie o situaţie dihotomică-antonimică de maximă tensiune, greu de închipuit a putea fi depăşită, este un adevăr. Că ne conduc la această situaţie cuminţile şi gradatele înfăţişări ale manifestărilor respectivei gândiri descoperite în piesă, constituie un alt adevăr. Că această situaţie reprezintă o reîntoarcere în lumea mitului, lume abia părăsită de noi în Bărbierul din Sevilla şi în căutarea căreia ne aflăm de la începutul cărţii noastre, reprezintă un al treilea adevăr. Rămâne de subliniat rolul social al declanşării mecanismului gândirii dihotomice-antonimice. Contele discută cu Figaro despre funcţia acestuia în ambasada din Londra. "Contele: Cu caracter şi spirit, ai putea, într-o bună zi, să fii promovat la birouri. Figaro: Să ai spirit, ca să fii promovat? Monseniorul râde de mine. Mediocru şi târâtor, aşa ajungi oriunde. Contele: N-ar trebui decât să studiezi puţin (.) politica. Figaro: O cunosc (.). Da, de-ar fi vreo laudă într-asta; dar să te prefaci că nu ştii ceea ce ştii, că ştii toate câte nu le ştii, că pricepi ceea ce nunţelegi, că nu-nţelegi ceea ce pricepi, mai ales că poţi toate de câte nu eşti în stare; marea taină pe care adesea o ascunzi să nu fie un secret; să te încui ca să-ţi pregăteşti pene de scris şi să pari profund când nu eşti, cum se zice, decât gol şi găunos; să întruchipezi bine sau rău un personaj, să răspândeşti spioni şi să dai ajutoare băneşti trădătorilor, să interceptezi scrisorile şi să deschizi corespondenţa ce nu-ţi aparţine şi să te străduieşti să-ţi înnobilezi sărăcia mijloacelor de acţiune prin importanţa scopurilor pe care le ai; asta-i toată politica, să mor de nu-i aşa! Contele: Păi, tu defineşti intriga! Figaro: Politică, intrigă, cum vă place să-i spuneţi, dar cum le cred cam gemene, facă politică cui îi place!" (III, 5, p. 202-203). Acest om care nu o dată a luat în braţe intriga ca pe o ultimă şansă pentru dobândirea adevărului, deconspiră, din miezul lucrurilor, falsitatea cu care nobilii, în apogeul dezmăţului puterii lor, conduceau popoarele în pragul Revoluţiei. În această structurare a societăţii, "până şi în cele mai înalte ranguri, femeile nu obţin" (de la bărbaţi) "decât o consideraţie derizorie: înconjurate de un respect aparent, într-o servitute reală, tratate ca nişte minore pentru binele vostru", (adresare aceloraşi bărbaţi), "pedepsite ca fiinţe majore pentru greşelile noastre", strigă o femeie, Marceline (III, 16, p. 221), descriind situaţia dihotomică-antonomică a surorilor sale din întreaga lume.

106

Lucrurile au tot evoluat către această dramatică omniprezenţă a falsităţii, aşa cum exprimă Figaro: "De când s-a băgat de seamă că, în timp, vechile nebunii devin î nţelepciune şi că străvechi minciuni neînsemnate, destul de prost semănate, au produs adevăruri mari uite-aşa şi s-au înmulţit într-o mie de varietăţi. Iar cele făptuite fără a fi divulgate, că nu orice adevăr se cuvine să fie spus; şi cele cu care ne lăudăm fără să le credem nici noi, căci nu orice adevăr e şi bun de crezut; şi jurămintele pătimaşe; şi ameninţările mamelor, şi protestele beţivilor şi făgăduinţele celor cu puterea-n mână, şi ultimul cuvânt al negustorilor: nu mai isprăveşti niciodată" (IV, l, p. 229-230). În acest context general dihotomic-antonimic şi particular mitic, un alt nod mitic (pe care-l înconjurăm de atâta vreme) explodează: bărbierul lui Almaviva îi ia acestuia "dreptul primei nopţi a seniorului". Tăierea părului înseamnă castrarea, am remarcat. Acum ea nu mai este săvârşită în favoarea unui terţ, ci a propriei persoane a bărbierului. Continuând să îmbogăţim seria de exemple prin care voim să creăm convingerea că Figaro se constituie numai ca o manifestare a unui mit universal al Bărbierului, seria lăsată deschisă în cel dintâi capitol al acestui studiu închinat lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, vom aduce o mărturie modernă, valoroasă şi prin aceea că, simultan, ea îngăduie observarea forţei acestui mit în planul individual. Caracterul revoluţionar al eroului lui Beaumarchais s-a asociat în modul cel mai surprinzător gândurilor cele mai intime ale dr. Sigmund Freud. Să analizăm psihanalistul. Textul următor constituie prologul unui vis. "M-am dus în Gara de Vest, vrând să plec în concediu, la Aussee. Am pătruns pe peronul trenului de Ischl, care pleacă înaintea trenului meu. Aici îl văd pe contele Thun care se duce din nou la Ischl, să-l întâlnească pe împărat. În pofida ploii, a venit într-o trăsură deschisă, a intrat pe uşa pentru trenurile suburbane şi, cu un gest al mâinii, l-a împins într-o parte, nici mai mult nici mai puţin, pe controlorul care, nerecunoscându-l, îi ceruse biletul. Trenul plecând, mă văd obligat să reintru în sala de aşteptare supraîncălzită şi mă simt indispus din pricina acestei rămâneri acolo. Îmi petrec timpul urmărind dacă va izbuti careva să obţină rezervarea vreunui compartiment prin favoare, decis categoric ca-ntr-un astfel de caz să protestez cu vehemenţă şi

107

să solicit acelaşi lucru" [79]. După sentimentul de indignare avut în faţa gestului încărcat de superioritate zdrobitoare şi de dispreţ al contelui Thun, iată-l de data aceasta pe cumintele medic vienez, om de carte şi de cabinet, plin de suspiciune, aşteptând să surprindă noi acte ilegale ce ar putea marca inegalitatea cetăţenilor şi privilegierea unora; mai mult, acestea riscând să-l frustreze de un drept, cărturarul este pregătit sufleteşte să lupte împotriva lor, pentru apărarea egalităţii în drepturi. Atragem atenţia cititorului asupra frazei ce urmează în acest punct al relatării. Ea este cheia demonstraţiei noastre: "Între timp fredonez în sinea mea ceva ce recunosc apoi a fi melodia din Nunta lui Figaro: Dacă Monseniorul vrea să joace, să joace, N-are decât s-o ceară Şi eu voi cânta pentru el". [80] În continuare, o remarcă ambiguă al cărei înţeles corect este dedus doar punându-l în legătură cu observaţiile posterioare privind starea de spirit a trăitorului: "(Un altul poate n-ar fi recunoscut melodia.) Toată seara starea mea sufletească fusese una a impertinenţei, o stare de spirit bătăioasă (subl. n.), îmi bătusem joc de chelner şi de birjar, cel puţin fără a-i jigni, sper; acum îmi răsar în minte tot felul de gânduri îndrăzneţe şi revoluţionare în acord cu vorbele lui Figaro şi cu comedia lui Beaumarchais (subl. n.) pe care am văzut-o montată la Teatrul Francez. Gândesc la fraza privitoare la marii seniori care nu şi-au dat altă osteneală decât aceea de a se naşte, la dreptul seniorului pe care contele Almaviva voieşte să-l exercite asupra Suzannei" (subl. n.; p. 191-192). Va să zică, numai un om într-o atare stare de spirit putea să-şi dea seama, pe loc, că melodia ce-i venise în minte era a unui personaj revoluţionar; deoarece numai un astfel de om era în stare să recunoască în melodie propria sa stare de spirit şi să remarce că melodia fusese atrasă de propriile sale zvâcniri de revoltă. Mai departe, S. Freud exemplifică trăirile indignării revoltate. El îşi aminteşte "glumele pe care le fac ziarele cele rele ale opoziţiei pe seama numelui contelui Thun (Tun: acţiune), numindu-l contele Nichtsthun (Nichtstun: inacţiune)" (p. 192). Brusc, medicul este pus în situaţia faptei. "Soseşte un domn pe care-l cunosc, deoarece reprezintă guvernul cu prilejul examenelor la medicină; serviciile aduse cu această ocazie i-au

108

conferit porecla amabilă de Comisar Co-sforăitor al guvernului (Regierungsbeischläfer)." Aşa cum a consemnat-o singur, Freud este incisiv tot timpul. Melodia Bărbierului îl imobilizează. Acel domn "îşi declară titlul şi solicită o jumătate de loc la antâia; îi aud pe funcţionari întrebându-se unii pe ceilalţi: unde să-l plasăm pe domnul cu jumătate de loc? Un nou favoritism; eu unul plătesc un loc întreg. Dealtfel, mi se dă şi mie un compartiment dar, într-un vagon fără coridor, astfel că nu voi dispune de W.C. pe timpul nopţii. Mă plâng, fără succes şi, drept răzbunare, propun ca măcar să se facă o gaură-n podeaua compartimentului, pentru eventualitatea când ar avea călătorii nevoie de ea" (ibid.). Ni se pare deosebit de limpede ca, spectator al sfidării contelui Thun, asumându-şi jignirea suferită de măruntul lefegiu al căilor ferate, Freud, revoltându-se, şi-a căutat în sine hrană energetică pentru această stare revoluţionară resimţită pe neaşteptate. Subconştientul său nu putea alege mai bine. I-a pus la dispoziţie un fragment melodic din Nunta lui Figaro. Era o aluzie la Revoluţia necesară. Acest stimul oferit de fondul sonor atât de potrivit revoltei sale l-a îndârjit în a-şi căuta în jur noi pricini de alimentare a motivaţiei revoltei. Asocierea dintre Figaro şi revolta psihanalistului vădeşte rolul activ al Mitului Bărbierului atât în planul individual, cât şi în epoca modernă. Mărturisirile din Ştiinţa viselor ne înlesnesc să adâncim şi mai mult cazul acesta slujind în chip atât de fidel demonstraţiei noastre, în altă parte, psihanalistul revine asupra trăirilor decelate: "l-am văzut pe contele Thun sosind în trăsură cu un aer majestuos (subl.n.; completarea introduce o nuanţă suplimentară în explicarea revoltei; n.n.) şi considerăm, precum Figaro (subl.n.; iată o binevenită identificare prin comparaţie; n.n.), că meritul marilor seniori constă în a-şi fi dat doar osteneala de a se naşte (de-a fi descendenţi)" (p. 385). Din necesităţile impuse de analiza unui nou vis, provocat de aceeaşi veche obrăznicie a contelui (urmărim cât de prolifică a fost întâlnirea ce a avut loc în Zodia Bărbierului!), Freud adaugă: "Cu mare uşurinţă-i putem confunda pe aristocraţi cu birjarii" (ibid.). Harul ironiei sale usturătoare nu s-a sleit! Şi, pentru a fora mai mult în intimitatea acestei legături indisolubile dintre conceptul Figaro şi ideea revoluţiei în conştiinţa individului, vom recurge la o exegeză făcută de

109

doctorul vienez unui vis comunicat de cercetătorul Maury, un vis a cărui temă fusese Revoluţia Franceză. Apărând poziţia adoptată de Maury faţă de vis, Freud spune: "Cine nu s-ar fi simţit captivat mai ales fiind vorba despre un francez şi un istoric - de descrierile privind epoca Terorii" (p. 444). Apoi, ca argument în favoarea lui Maury, el închipuie o visare cu ochii treji (rêverie). "Poate că ambiţia, de asemeni, ar fi putut constitui tema principală a acestei visări: autorul se va fi putut pune în locul uneia dintre acele individualităţi puternice care domină oraşul numai cu forţa gândirii lor şi cu elocinţa lor înfocată; care simt bătându-le tumultuos în piept inima omenirii; care trimit la moarte mii de oameni din convingere pură şi care pun bazele remanierii Europei; care, în acelaşi timp, îşi simt capul clătinându-li-se pe umeri şi care, într-o bună zi, isprăvesc prin a şi-l depune sub cuţitul ghilotinei; cam acesta ar fi fost rolul unuia dintre girondini ori al lui Danton" (ibid.). Să fim cu deosebire atenţi. Dorind să vădească, printr-o analogie cu o trăire proprie posibilă , firescul inserţiei acestei rêverie (descrisă cu atâta artă a evocării, deci atât de personal concepută.), dorind să vădească, spuneam, modul firesc de inserare a acestei visări în visul cu pricina, psihanalistul adaugă: "Dar acest roman, gata de mult timp, nu are nevoie să fie revăzut integral în somn; este suficient să fie doar atins în treacăt, ca să spunem aşa. Iată ce înţeleg prin aceasta. Dacă după numai câteva măsuri, cineva îmi zice, de pildă când se execută Don Juan: 'Este, un fel de Nunta lui Figaro', aceasta trezeşte-n mine un vârtej de amintiri dintre care, pentru moment, nici una nu poate parveni până la pragul conştiinţei. Formula odată rostită declanşează un întreg ansamblu, simultan. Tocmai aceasta s-ar putea petrece în subconştient. Şocul extern" (Maury, în timp ce dormea, fusese izbit în cap de o scândură a patului; drept urmare avusese visul discutat), şocul extern, deci, "determină mişcarea psihică ce conduce către ansamblul romanului revoluţionar" (p. 445). Am fost martorii unei asociaţii involuntare de imensă semnificaţie pentru acest stadiu final al cercetării noastre. Concentrându-se asupra unui vis al cărui subiect se desfăşura în timpul Revoluţiei Franceze, Sigmund Freud închipuie, ca argument, felul în care ar putea fi evocat în propriul său cuget un "roman". Fără s-o specifice, el socoteşte că acest "roman" propriu ar fi tot unul revoluţionar (căci dacă n-ar fi astfel nu sar putea institui nici o legătură cu firul discuţiei anterioare). 110

Formularea lui Freud, "un vârtej de amintiri", evocă revoluţia contextual, prin bogăţia de sensuri a vârtejului, clişeu verbal uzual pentru descrierea mişcărilor de masă în revoluţii. Propunem deci să înţelegem că Freud ar fi vrut să menţioneze că simpla numire a Nunţii lui Figaro ar fi stârnit "un vârtej de amintiri" revoluţionare; se referă, probabil, la trăirile consemnate mai sus, izvorâte din întâlnirea contelui Thun. Este util ca lucrurile să fie foarte clare: nu contele Thun este asociat trăirilor revoluţionare ale lui Freud; Figaro este cel asociat lor. El a fost evocat atunci când Freud era indignat de comportarea contelui; tot Figaro este evocat acum când medicul doreşte să dea un exemplu ştiinţific pentru înţelegerea proceselor psihice ale cuiva care visează ceva în legătură cu Revoluţia Franceză. Figaro irumpe în lanţul gândirii logice, în chip ilicit, ori de câte ori apare ideea Revoluţiei, irumpe cu forţa primitivă a Mitului, care zvârle în lături, violent, porţile conştiinţei diurne, oricât ar fi acestea de solid zăvorâte. Ne-am îngăduit aceste deducţii deoarece există o lege a asociaţiilor: ele sunt realizate în baza unei dominante. E. v. Hartmann susţine că "inconştientul este acela care alege, în conformitate cu scopurile interesului (conştientizat; n.n.): acest lucru este valabil şi în cazul reprezentărilor sau al structurărilor artistice". [81] Cu aceasta vom încheia incursiunea în lumea comediilor şi a vieţii lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais şi a implicaţiilor lor stilistice antropologice pentru a ne opri la alt aspect al gândirii dramaturgului, util ca punte spre domeniul spectacolului despre care urmează să discutăm.

111

JOCUL DIN ANTRACT

Analizele precedente scot la lumină o sumă de micro- şi macrostructuri stilistice antropologice care conferă replicilor unei piese de teatru o osatură mult mai rezistentă decât acelea ale conflictului, subiectului, construcţiei dramatice. Iar din structurile numite rezultă un general uman al profunzimilor care, pentru a fi adus la suprafaţă, are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal în primul rând, deoarece teatru fără decor poate exista, însă teatru fără prezenţa fizică şi elocvenţa gestuală a actorilor nu se poate închipui. Înainte de a ne depărta de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais ne vom adresa altei scrieri a sale pentru a urmări rolul mişcării mute, adică al comportamentului nonverbal în viziunea unui dramaturg dintre cei mai importanţi. Anul 1767, când a debutat acest urmaş de prim rang al lui Molière cu piesa Eugénie, reprezintă anul naşterii practice şi teoretice a jocului din antract, cum îl numeşte părintele lui Figaro. Iată motivarea minuţioaselor indicaţii de mişcare consemnate la încheierea fiecărui act al lucrării menţionate: "Acţiunea teatrală necunoscând răgaz, am socotit că s-ar putea încerca să se lege un act de cel care urmează printr-o acţiune pantomimă, care ar menţine concentrarea atenţiei spectatorilor fără s-o ostenească şi ar indica cele ce se petrec în spatele scenei în timpul antractului. Am consemnat-o, între fiecare două acte. Tot ce tinde să ofere adevărul este preţios, într-o dramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari. Comedianţii francezi (premiera a avut loc la Français, n. n.) care nu au neglijat nimic din câte s-ar fi cuvenit pentru ca această piesă să placă, s-au temut ca ochiul sever al publicului să nu cumva să dezaprobe atâtea noutăţi dintr-o dată, aşa că n-au îndrăznit să se hazardeze montând antractele. Dacă ele vor fi jucate în societate (este vorba despre teatrele de amatori ale diverselor saloane, n. n.), se va vedea că ceea ce pare indiferent atâta timp cât acţiunea nu s-a înfiripat, devine suficient de important între ultimele acte" [82]. Remarcăm dorinţa autorului de a îmbunătăţi condiţiile spectacolului, îmbunătăţirea - mici scenete suplimentare, caracterizate printr-o acţiune scurtă din care se omite cuvântul

112

- e motivată prin aceea că îmbogăţeşte mesajul (adevărul, spune scriitorul) textului transmis prin dialog. Aceste scenete sunt astfel concepute încât evoluează de la o aparentă lipsă de importanţă către o necesară integrare în complexitatea dramei, revelată în timp. Textul citat mai este important pentru două idei. Beaumarchais se pronunţă, în cuprinsul lui, în chip categoric în favoarea realismului în teatru ("tot ce tinde să ofere adevărul este preţios într-o dramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari"). În privinţa actului de creaţie, Beaumarchais se arată deosebit de interesat de cele întâmplate personajelor în timpul cât au absentat din scenă, ceea ce dovedeşte cât de complexă este harta mişcărilor în spaţiu, afective şi psihologice, pe care o trasează un dramaturg atunci când încarnează elaborările imaginaţiei sale. Eugénie, această comedie lacrimogenă [83], pare mult mai importantă decât o pot impune meritele sale literare şubrede, asta cu atât mai mult când aflăm că "în momentul când apare, autorii dramatici sunt rari şi lipsiţi de talent" [84] sau când ştim că ea a contribuit, alături de un Memoriu celebru, la inspirarea operei lui Goethe: Clavigo. O valoare documentară suplimentară i-o conferă faptul că această comedie conţine germeni ai intrigilor ce stau la baza atât a Bărbierului din Sevilla, cât şi a Nunţii lui Figaro; dar demonstrarea acestei filiaţii nu ne preocupă aici. Interesul pentru teritoriul manifestării nonverbale a personajelor ne reţine atenţia încă de la lista cu Veşmintele personajelor, conforme stării fiecăruia dintre ele, în Anglia, unde se petrece acţiunea. Comportamentele vestimentare, cum le numim noi, ale personajelor, sunt descrise cu lux de amănunte, pentru impunerea unei caracterizări precise a stărilor sociale, conform uzanţelor epocii în ţara aleasă ca teatru al acţiunii. Indicaţiile privind comportamentul locativ al personajelor (ele preced actul I) izbutesc, de la bun început, să comunice date importante despre cei aflaţi în scenă. "Teatrul reprezintă un salon, în gen franţuzesc, de cel mai bun gust. Cufere şi pachete indică faptul că cei de faţă tocmai au sosit" (p. 285). Prima replică, a slujnicei Betsy ("Ce frumoase-s toate! Însă trebuie să vedeţi camera stăpânei") ne lămureşte, în continuare, că familia se află într-o locuinţă nouă.

113

Încunoştinţaţi asupra ponderii comportamentului non-verbal în textul Eugénie, să examinăm antractele, pentru a verifica dacă ele aduc ceva nou şi util textului rostit. În actul I aflăm că familia baronului Hartley, venită din provincie, e găzduită de contele Clarendon, soţul Eugéniei (legătura matrimonială e cunoscută doar de mătuşa acesteia, doamna Murer). Stăpânul casei lipseşte din Londra. Venit să-i salute pe oaspeţi, este obligat să dea nişte explicaţii ad-hoc, să lămurească zvonul care circulă despre căsătoria urmând s-o contracteze ziua următoare cu altcineva. Următoarele indicaţii succed ultimei replici: "Intră un servitor. După ce a aranjat scaunele ce se află în jurul mesei de ceai, ia cu sine serviciul de ceai şi vine să mute masa la locul ei, lângă peretele lateral. Cară pachetele care ocupă câteva fotolii şi iese, privind în urmă să verifice dacă toate sunt în ordine" (p. 301). Orice spectator al teatrului contemporan este, desigur, surprins: astfel de debarasări ale scenei de piese de recuzită, realizate de o slugă a casei, reprezintă mişcări uzuale ale punerilor în scenă moderne; astăzi, ca şi în explicaţiile lui Beaumarchais, rolul lor este de a nu se întrerupe acţiunea de pe scenă prin căderea cortinei. Fără să generalizăm, multe din aceste "schimbări la vedere" ale decorului şi recuzitei, în contemporaneitate, se suprapun artificial textului şi nu au un mesaj anume, fie el chiar şi minor, aşa cum stau lucrurile în schimb în extrasul înfăţişat: înţelegem din acţiunile servitorului din Eugénie că vizita familiei e de mai lungă durată şi că membrii ei nu se află doar în trecere prin casa respectivă. În actul II ne lămurim asupra faptului că ştiuta căsătorie a Eugéniei cu contele a fost trucată, că nu e valabilă - ceea ce tânara soţie n-a aflat încă. Faptele privitoare la proxima căsătorie se adeveresc. Jocul antractului nu introduce nici un element inedit. El slujeşte doar la completarea caracterizării lui Betsy care "iese din camera Eugéniei, deschide un cufăr şi scoate din el, una după alta, câteva rochii pe care le scutură, le despătureşte şi le întinde pe sofaua din fundul salonului. Apoi scoate nişte găteli şi o pălărie elegantă a stăpânei sale, pe care o probează cu plăcere, în faţa unei oglinzi, după ce a verificat că n-o poate vedea nimeni. Îngenunchează în faţa altui cufăr şi-l deschide pentru a scoate alte haine. În timp ce face aceasta, Drink şi Robert intră certându-se: este clipa când orchestra se cade să înceteze de a mai cânta şi când începe actul" (p. 317).

114

Foarte curând o scenă întemeindu-se exclusiv pe comportamentul nonverbal expune deosebit de limpede cele ce se petrec în sufletul Eugéniei; aceasta "iese din camera ei, păşeşte încet, ca o persoană adâncită într-o visare profundă. Betsy, care o urmează, îi oferă un fotoliu; ea se aşează, ducându-şi batista la ochi, fără să vorbească. Betsy o priveşte câtva timp, face un gest de compasiune, suspină, ia alte veşminte cu sine şi reintră în odaia stăpânei sale" (p. 319). Câteva cuvinte de jale şi de nesiguranţă ale Eugéniei sunt întrerupte de "valeţi (care) vin să ridice al doilea cufăr. Eugénie tace câtă vreme aceştia sunt în salon" (ib.), apoi meditaţia sa se orientează în raport de prezenţa bărbaţilor: "Valeţi cărora nici măcar nu mai am dreptul să le poruncesc", oftează, cumpănindu-şi noua situaţie. O splendidă lecţie de economie scenică, pe care o dă dramaturgul începător! Ea ilustrează o regulă de aur a dramaturgiei şi a spectacolului: în scenă nu trebuie să se afle decât personaje ce pot contribui într-un fel sau altul la evoluţia subiectului sau a descifrării trăirilor altor personaje . În acest al treilea act, Eugénie mărturiseşte tatălui său taina ei. Sluga Drink revelează trucarea acelei ceremonii. Mătuşa Eugéniei concepe un plan de răzbunare, ale cărui amănunte ni le revelează jocul antractului: "Intră un servitor, aranjează salonul, stinge lustra şi lumânările din apartament. Se aude un clopoţel sunând din interior, ascultă şi indică prin gest că doamna Murer este aceea care sună. Aleargă într-acolo (până aici, lucrurile sunt la fel de banale ca şi-n trecut, n. n.). O clipă mai târziu, trece din nou, cu un sfeşnic cu toartă, aprins, şi iese din vestibul. Revine, fără lumină, urmat de mai multe slugi cărora le vorbeşte încet şi toţi trec dincolo, fără a face zgomot, la doamna Murer, care se presupune că le dă nişte porunci (pe neaşteptate, jocul mut capătă substrat emotiv din ce în ce mai puternic, n.n.). Valeţii revin în salon, ies în fugă din casă, prin vestibul, şi reintră la doamna Murer, din acelaşi salon, înarmaţi cu cuţite de vânătoare, spade şi făclii neaprinse. O clipă mai târziu, apare din vestibul Robert, cu o scrisoare într-o mână şi un sfeşnic cu toartă în cealaltă. Deoarece aduce răspunsul contelui de Clarendon, se grăbeşte să meargă la doamna Murer, să i-l dea. Urmează un mic interval de timp lipsit de orice mişcare (cât de necesar, după agitaţia precedentă! n. n.) şi începe al patrulea act" (p. 331). Înţelegem că răzbunarea mătuşii prevede o luptă în chiar acea casă. Aşa cum am specificat-o, comportamentul nonverbal al slugilor acţionează emotiv asupra publicului. De data aceasta, respectivul comportament ocupă un loc privilegiat între 115

mijloacele de transmitere a subiectului. Absenţa lămuririlor verbale îi conferă o aureolă de mister, ceea ce face să crească suspansul şi pregăteşte, ca o mişcare tectonică, furtuna patimilor presupuse a se declanşa curând. Într-adevăr, în actul IV, contele soseşte. Are loc o explicaţie în urma căreia este provocat la duel de fratele Eugéniei. Tânăra se opune cu mari eforturi sufleteşti. I se face rău, este scoasă din scenă. Comportamentul nonverbal din noul antract cântăreşte intensitatea trăirilor: "Betsy iese din apartamentul Eugéniei, foarte necăjită, cu un sfeşnic cu toartă în mână, deoarece noaptea a sosit demult. Se duce la doamna Murer şi revine cu o cutie de flacoane pe care o depune pe masa din salon, aşa cum face şi cu sfeşnicul. Deschide caseta şi examinează interiorul, să vadă dacă aceste flacoane sunt cele solicitate. Apoi duce stăpânei sale cutia, după ce a aprins lumânările de pe masă. O clipă mai târziu, baronul iese de la fiica sa, cu un aer abătut, ţinând într-o mână un sfeşnic cu toartă, cu o lumânare aprinsă, şi căutând cu cealaltă mână o anumită cheie în buzunăraşul de la cingătoarea pantalonilor; se îndreaptă prin uşa vestibulului spre camera lui şi revine prompt cu un flacon de săruri, ceea ce dă de înţeles că Eugénie are o criză cumplită. Reintră în odaia ei. Se aude clopoţelul, din interior; apare un lacheu, Betsy iese plângând din apartamentul stăpânei sale şi-i cere acestuia, foarte încet, să rămână prin preajmă, în salon. Iese prin vestibul. Lacheul se aşează pe canapeaua din spate şi se întinde, căscând a oboseală. Betsy revine cu un prosop pe braţ, ţinând în mână un castron de porţelan acoperit; reintră la Eugénie. După o clipă apar actorii, valetul se retrage şi începe al cincilea act. Ar fi potrivit ca pe parcursul acestui antract orchestra să nu cânte decât o muzică dulce şi tristă, în surdină chiar, de parc-ar fi un sunet îndepărtat, venind din vreo casă învecinată: sufletul tuturora din această locuinţă este prea alarmat pentru a se putea presupune că s-ar preocupa careva de muzică aici" (p. 347). Printre cei intraţi se numără şi Eugénie; apariţia ei, atât de bogat pregătită nonverbal, este însoţită de indicaţii privind comportamentul său vestimentar: "are un aer tulburat, veşmintele îi sunt în dezordine, părul despletit, n-are colier, n-a dat cu ruj şi e complet nepieptănată" (p. 348). Aşa cum a făgăduit Beaumarchais, acţiunile din antracte se dovedesc, treptat, utile transmiterii mesajului fie din actul anterior, fie din cel următor şi, pe măsură ce progresează,

116

tensiunea lor se accentuează. În două dintre ele se fac caracterizări de personaje, precise şi suplimentare: cochetăria lui Betsy care probează, pe ascuns, hainele stăpânei, ca şi incorectitudinea ei vrednică de iertare şi, poate, grosolănia valetului care e pe punctul de a-şi continua somnul când ceilalţi membri ai gospodăriei sunt deznădăjduiţi. Cu adevărat. Eugénie, prima piesă a lui Beaumarchis, deschide o cale nouă în regia teatrală, fără ca vreunul dintre regizorii contemporani nouă să-şi semnaleze îndatorarea faţă de el, fie în articole, interviuri, în caietul program de sală sau măcar. în amintiri. Din analiza de mai sus deducem o regulă a comportamentelor nonverbale posibile în antract: personajele ce participă la microstructurile situaţionale create (îndeosebi pentru schimbările la vedere şi de recuzită) trebuie să expliciteze sau să vestească un eveniment din piesă şi trebuie caracterizate prin acţiuni, gesturi, mimică, atitudini etc.; dacă le lăsăm (ba, le indicăm) să fie simpli maşinişti, ieşind din pielea personajelor, acţiunea se întrerupe, renunţăm la convenţie, ceea ce răpeşte spectatorului dreptul la concentrare. Exeeptând cazul unui spectacol axat integral pe eliminarea convenţiei teatrale, această bruscă mutaţie în afara sferei mesajului din text este reprobabilă; ceea ce pare îngrijorător este că mutaţia pomenită se dovedeşte a fi cea mai generalizată, aceasta demonstrând că lecţia lui Beaumarchais n-a găsit terenul prielnic, timp de 200 de ani, pentru a da roade în arta punerii în scenă, de unde sentimentul nostru că este încă necesar să insistăm asupra ei.

117

CLIŞEUL COMPORTAMENTAL NONVERBAL

Un subcapitol al lucrării lui Traian Herseni Cultura psihologică românească [85] este dedicat expresivităţii comportamentului nonverbal; în cuvintele autorului: "stările sufleteşti sunt şi pot fi cunoscute după expresiile lor corporale" (p. 44). Exemplele sunt culese din Iuliu A. Zanne (Proverbele românilor, 10 vol., 1895-1903). El constituie modul cel mai elementar de luare de contact cu comportamentul nonverbal semnificativ şi sunt necesare ca introducere la o apropiere mai riguroasă de gestul şi atitudinea omului ca manifestări ale unui limbaj specific. Traian Herseni citează: "Omul când e necăjit / Se cunoaşte pe păşit, / Că păşeşte-ncetinel, / Cu necazul după el". Cântecul popular caracterizează mersul omului necăjit: "păşeştencetinel". Printr-o imagine ("cu necazul după el"), ca întotdeauna când rostirea recurge la un mijloc stilistic, se transmite mult mai mult decât spun cele două cuvinte; anume: atât este bântuit capul şi împovărat sufletul de necaz încît orice clătinare, orice zdruncinare ar putea prăvăli şi mai mult necazul peste om; mersul descris seamănă cu gesturile oarbe ale omului supus unor migrene apăsătoare, care se teme să şi respire mai adânc, să nu-şi înteţească durerile. Şi mai aflăm din cele câteva stihuri că "omul (.) se cunoaşte pe păşit", adică aflăm că poţi cunoaşte stările afective ale omului (în cazul de faţă) după păşit, cu alte cuvinte din examinarea comportamentului nonverbal; implicit se recunoaşte expresivitatea acestuia, capacitatea lui de a transmite mesaje despre personalitatea celui observat. La fel, Traian Herseni enumeră expresii desemnând sentimente sau stări, cu scurtul comentariu corespunzător, care toate merită a fi înşirate aici pentru capacitatea lor de a surprinde modalităţile de exprimare nonverbale: '"A i se face chica (părul) măciucă" arată că "i s-a zbârlit părul în cap de frică". "A ridica fruntea sus" înseamnă "a fi vesel şi fără frică". "A se face numai (tot) urechi" arată ascultarea cu mare băgare de seamă. "A-şi pleca urechea" înseamnă a asculta cu bunăvoinţă, cu atenţie (aici, ne depărtăm de interpretarea autorului; personal socotim că descrierea fizică nu trebuie acceptată ad litteram, ci că respectiva expresie va fi mai curând interpretată figurativ, ca dispoziţie a sufletului, mai degrabă decât ca atitudine

118

corporală, n. n.). "A trage cu urechea" înseamnă "a asculta, căutând să afle ceva"' (p. 44). Vom elimina locuţiunile privitoare la ochi, deşi încărcătura acestora este tot un comportament nonverbal; însă nu credem cu putinţă a pune în aceeaşi categorie o licărire cu o mişcare a braţului sau o intrare a întregului corp într-o atitudine. În schimb, de îndată ce elementele auxiliare ale ochiului intră în joc, comportamentul nonverbal se înscrie precis în cadrul mimicii: '"a lăsa genele" (a se supăra), "se umflă în sprâncene" (se mândreşte), (.) "a se uita pe sub sprâcene", "a trage cu coada ochiului"' (p. 45). Pentru alte părţi ale capului reţinem: '"a i se muia nasul" (a pierde mândria); "a râde pe sub nas" (a râde pe ascuns); "a umfla nasul", "a se umfla în nări" (de supărare etc.); (.) "a rămâne cu gura căscată" (de mirare); "a rămâne cu buzele umflate", "a lăsa buza", "a-şi linge buzele", "a-i clănţăni dinţii în gură" (de frică), "a avea mâncărime de limbă (nerăbdător de a vorbi), "a-i îngheţa limba în gură" (de frică) etc. În totalitatea ei', deduce Traian Hersni, 'faţa oglindeşte păţaniile omului şi păstrează urmele lor, de unde zicala: "uită-te la obraz şi măntreabă de necaz, uită-te la faţă şi mă-ntreabă de viaţă" ("adică buna sau reaua petrecere a omului - cum tâlcuieşte I. Golescu - se cunoaşte după faţa obrazului"). Î n alte formulări: '"mă uit la faţă să văd ce are în maţe" ("căci pe faţă se oglindesc năravurile omului")'. Din nou simţim imboldul de a ne opune "traducerii" oferite, deoarece precedenta vorbă pare mai curând analizabilă din punctul de vedere al medicinii populare cu alte cuvinte, în sensul propriu - decât în sens figurativ şi, deci, psihologic. 'Sau: "după faţă, şi sufletul" ("sufletul omului se oglindeşte pe faţa lui"). Într-un sens mai general: "chipul omului e oglinda sufletului lui"' (ib.). Încetând această îndelungată preluare a textului lui Traian Herseni, avem certitudinea că "ştiinţa" populară (pe care pe cale orală am deprins-o fiecare dintre noi, mai mult sau mai puţin) ne pune la îndemână criterii precise de "citare" a trăirilor celor din jur din gesturile, atitudinile şi mimica lor. Iar în cazul în care instrucţia noastră orală, la şcoala folclorului, este deficitară (ceea ce se întâmplă în mediile urbane şi va fi tot mai accentuată pe măsura tendinţelor de generalizare a urbanizării), în cazul în care nu suntem înarmaţi cu toate datele acestui tip de decriptare psihologică, ne aflăm expuşi unor

119

incidente greu de remediat, înşirate într-o gamă mergând de la simpla neînţelegere a unui mesaj până la confuzie (înţelegere pe dos), ceea ce este destul de grav în relaţiile sociale (vezi sărutarea mâinii unei femei, formă de salut denotând simpla politeţe, în ţara noastră, care este un gest de mare intimitate sau "cu subînţeles" în Occident). O atare "ştiinţă" a comportamentelor nonverbale, bazată pe generalizarea aceloraşi comportamente pentru aceleaşi conţinuturi semantice, îngăduie actorului completarea textului cu o sumă de trepte gestuale, atitudinale etc. care înlesnesc transmiterea lui de pe scenă la spectator. Dar nu numai atât. Folosirea comportamentului nonverbal în contratimp faţă de text sau indiferent la el constituie fie o inepuizabilă sursă de umor, fie un mijloc deosebit de revelator al stărilor afective traumatizante. Înainte de a lămuri aceste capacităţi, să ne oprim asupra unui aspect al chestiunii discutate, nemenţionat încă aici. În lucrarea De la proverb la poveste. Note asupra teoriei generale a clişeului, scrisă de celebrul paremiolog sovietic G. L. Permyakov [86], este cuprins studiul lui V. V. Rozhdestvensky: What is "the General Theory of Cliché" (Ce este "teoria generală a clişeului"). Într-acesta se dau următoarele informaţii: "Termenul clişeu, propus în începutul secolului XX de lingviştii francezi, înseamnă în acest caz 'unităţi ale limbajului aflate 'dea gata' şi reproductibile'. Volumul materialului lingvistic reproductibil ca opus expresiilor produse în momentul vorbirii, a fost confirmat în mod variat de diverşi lingvişti. În interpretarea cea mai limitată, numai unităţile frazeologice erau socotite clişee, dar în sensul lărgit acestea cuprind şi cuvinte, morfeme şi structuri gramaticale. În cazul din urmă termenul clişeu este sinonim cu termenul pattern aşa cum e folosit de lingviştii americani" (p. 259). Aplicând cele de mai sus comportamentului nonverbal aşa cum l-am găsit expus în chip concentrat în selecţia de observaţii ale psihologiei poporane cercetată de Traian Herseni şi extinzând aceste observaţii, cu închipuirea, la summa comportamentelor surprinse de mintea umană, ne dăm seama că ne aflăm, în principiu, în faţa unui tezaur (în sens lingvistic) de clişee

120

comportamentale nonverbale, unităţi comportamentale nonverbale aflate "de-a gata" şi reproductibile. La o anume provocare există o reacţie comportamentală "de-a gata", pe care o reproducem aproape mecanic, deprinsă în cadrul procesului de învăţare datorat vieţii sociale. De pildă, aflăm o veste surprinzătoare, căscăm gura şi ducem mâna la gură. Aflăm o ştire îngrijorătoare, răspundem cu unul dintre două comportamente nonverbale sinonime [87]: fie clătinăm capul, ţâţâind din vârful limbii, fie ducem palma la obraz şi clătinăm capul. Copii fiind, am învăţat aceste comportamente de la adulţi, alţi copii le vor prelua de la noi "de-a gata" şi le vor reproduce la rândul lor. Discutam mai sus despre sursa de umor pe care o reprezintă pentru actor folosirea comportamentului nonverbal în contratimp cu textul. De fapt este vorba de folosirea clişeelor comportamentale nonverbale în contratimp cu replicile. Mai precis, antitetic faţă de ele. Tot o sursă de umor o constituie şi indiferenţa comportamentală nonverbală la conţinutul replicilor, cu alte cuvinte neparticiparea fizică la cuvinte. Charlie Chaplin, Buster Keaton şi creatorii personajelor Stan şi Bran au fost maeştri ai acestor două tehnici. În dramă şi tragedie a folosi tehnicile respective presupune a scoate în evidenţă sfâşierea la care este supusă personalitatea individului, incapacitatea lui de a-şi coordona limbajul verbal cu cel comportamental. Acest fenomen din urmă poate fi urmărit până şi în maladiile psihice. Efectele actoriceşti menţionate se datorează tocmai existenţei unor clişee comportamentale nonverbale resimţite ca reacţii obligatorii în anumite situaţii date. Nu este cazul să dezvoltăm aici aspectul universalităţii clişeelor comportamentale nonverbale. Unele sunt universale întradevăr. Altele corespund unei etnii sau chiar unor grupuri sociale fie şi foarte mici (echipa sportivă, banda de delincvenţi). Desigur, succesul actorului este cu atât mai extins cu cât clişeele manevrate de el sunt recunoscute ca atare de un număr cât mai mare de oameni, când tind către universalitate.

121

POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR

Eseul lui Sigmund Freud Moise al lui Michelangelo [88] este scris ca o reacţie la lectura unor comentarii variate ale statuii respective, în care comentarii "nici măcar descrierile nu coincid" (p. 161). Descrierile pomenite de analist se referă, de fapt, la precizarea unui comportament nonverbal (gestual şi atitudinal) al personajului creat de marele sculptor renascentist. Ce anume a stârnit mirarea medicului analist? Freud începe prin a da seama, în chip calm şi lucid, de postura personajului şi trece apoi la semnalarea unor discrepanţe între ceea ce vede el şi ceea ce afirmă alţii a fi văzut în ea. Să-l ascultăm: "Michelangelo îl înfăţişează pe Moise şezând, cu trunchiul orientat spre înainte; capul cu barba sa viguroasă şi privirea sunt îndreptate spre stânga; piciorul drept este aşezat pe pământ, în timp ce stângul este mai ridicat, sprijinindu-se pe sol doar cu vârful degetelor; mâna dreaptă susţine Tablele de legi şi atinge cu degetele o şuviţă din barbă; mâna stângă este aşezată în poală (.). H. Grimm scrie că mâna dreaptă 'sub al cărei braţ se află Tablele de legi cuprinde barba'. De asemenea, W. Lübke spune: 'Zguduit, el apucă cu mâna dreaptă barba sa splendidă'. Springer afirmă: 'Moise îşi sprijină o mână (cea stânga) pe trup, în timp ce cealaltă apucă inconştient buclele impunătoarei bărbi'. C. Justi consideră că degetele de la mâna dreaptă se joacă cu barba 'aşa cum un om modern se joacă cu lanţul de la ceas'. Şi Müntz subliniază jocul cu barba. H. Thode vorbeşte despre 'poziţia liniştită, fermă, a mâinii drepte aşezată pe Tablele de legi'. El consideră că nu poate fi vorba de un joc al mâinii drepte exprimând emoţia, aşa cum susţin Justi şi Boito. 'Mâna rămâne în poziţia pe care o avea înainte ca titanul să întoarcă capul într-o parte, adică cuprinzând barba'. Jacob Burkhardt descoperă că 'celebra mână stângă nu are în fond alt rol decât de a ţine barba lipită de corp'" (ibid.). Diversitatea actelor de înţelegere a gestului şi atitudinii personajului, la oameni obişnuiţi să privească opere de artă şi să mediteze asupra lor, a căror nobilă profesie este tocmai să

122

practice acestea, îi impune lui Freud să exclame (după ce trece în revistă şi opiniile, la fel de divergente, privitoare la expresia înscrisă pe chipul personajului): "Este într-adevăr scrierea pe care maestrul a imprimat-o pietrei atât de neclară sau de ambiguă, încât sunt cu putinţă lecturi atât de diferite?'" (p. 164). Ambiguitatea ar putea fi într-adevăr şi aici "o figură de stil care constă într-o construcţie lexico-gramaticală echivocă dar expresivă" [89], dacă în definiţia această construcţie "lexicogramaticală" ar fi înlocuită cu termenii: construcţia plastică. Metafora folosită de Freud în ultimul citat ("scrierea pe care maestrul a imprimat-o pietrei", continuată cu: "lectura" ei) ne înlesneşte mutaţia pe care intenţionăm s-o facem mai departe, din domeniul lingvistic în cel al comportamentului uman prezent în statuie. Dar Sigmund Freud, în analiza sa ulterioară, ajunge la concluzia că nu poate fi vorba despre o ambiguitate a operei sculpturale, ci de nişte opinii formulate fără a se ţine seama de toate detaliile atitudinii şi gesturilor dăltuite în piatră. Indiferent de concluziile sale, ne reţine atenţia că el poate aplica un termen specific analizei literare unei opere plastice. Iar dacă ar fi fost vorba cu adevărat despre o ambiguitate, ar fi fost ea o ambiguitate a operei de artă sau numai prezentă în opera de artă, ca reproducând o atitudine umană caracterizată prin ambiguitate? Având de-a face cu o lucrare realistă, răspunsul la întrebarea precedentă este că ambiguitatea ar fi caracterizat atitudinea umană evocată în piatră. Cum de mai multă vreme obiectul cercetării noastre este comportamentul uman nonverbal (mimică, gest, atitudine, tehnică corporală etc.) şi deschiderea lui spre a se lăsa investigat prin mijloace lingvistice adaptate la analiza lui [90], vom profita de prilejul oferit de părintele psihanalizei (calificând un comportament nonverbal reflectat într-o operă de artă cu numele specific unei figuri de stil lexicale) pentru a ne opri la una dintre modalităţile de realizare a ambiguităţii, polisemia lexicală, ca reflectată în universul comportamentului nonverbal, sub numele pe care i-l atribuim: polisemia comportamentală. Polisemia comportamentală presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament uman. "Polisemie nu există decât în virtutea existenţei unui miez semic comun unităţilor polisemice, a unui invariant care se actualizează în valorile

123

uzajului" [91]. Că un comportament nonverbal poate avea un caracter polisemic o certifică un mare observator al omului, romancierul englez Charles Dickes. Iată un exemplu de comportament al cărui caracter polisemie este scos în evidenţă de scriitor: ’’Băiatul se freca la nas într-un fel care exprima atât supărarea pentru cele auzite, cît şi curiozitatea de a asculta mai departe’’ [92]. Intermediar între acest comportament nonverbal şi cel verbal este comportamentul nonverbal sonor: fluieratul, plescăitul limbii, sugerea dinţilor, suflatul nasului, căscatul, bătaia din palme şi, într-o serie mult mai extinsă, tuşitul. Deoarece am mai analizat comportamentul nonverbal, de data aceasta dorim să ne oprim asupra comportamentului nonverbal sonor. Vom întârzia în faţa ultimului dintre cele citate, al tusei, pentru a o examina din punctul de vedere semantic, în cazul nostru special, al polisemiei. Tusea lui Snagsby ilustrează strălucit vasta polifonie a unui comportament umil, dar şi neistovita inventivitate (de ce nu: spirit de observaţie?) a marelui prozator victorian în a cânta pe o singură coardă, probabil - aşa cum şi-a convins auditoriul şi Paganini - cea mai dificilă încercare la care se poate supune un artist. Aşadar coarda unică a lui Charles Dickens, în numeroasele exemple urmărite de noi în romanul Casa umbrelor [93] este tusea unui librar timid: "Domnul Snagsby, ca un om sfios ce este, s-a obişnuit să tuşească cu diferite înţelesuri şi astfel să economisească cuvintele" (I, p. 162). El are o tuse "potrivită împrejurării" (I, p. 165). Câteodată, tusea sa este ecoul unui dialog interior: "tuşeşte în dosul mâinii, anticipând un modest câştig" (I, p. 163). Alteori, ea este parte a unui dialog mut cu altă persoană: "domnul Snagsby îi adresează doamnei Snagsby o tuse, ca şi cum i-ar spune 'Dragă, un client!'" (I, p. 165). Nuanţele ei sunt foarte variate şi chiar subdivizate. Snagsby îşi slobozeşte "tusea slugarnică în dosul palmei" (I, p. 173), încearcă "în palmă tusea plină de respect" (ibid.) , ori "şi-a anticipat răspunsul cu o tuse de supusă împăcăciune" (ibid.) . Autorul consemnează "tusea lui blajină", "tusea lui plină de consideraţie" (I, p. 315), "tusea lui de nedumerire şi de îndoială", "cea mai jalnică tuse, ce arată că nu-i nici o ieşire, în

124

nici o direcţie" (I, p. 320), "o tuse stângace" (I. p. 368), "o tuse de admiraţie, în dosul mâinii" (I, p. 369), "o tuse de scuză" (ibid.) , o tuse "de sumbră resemnare" (II, p. 248) şi una "de compătimire" (ibid.) ; personajului i se întâmplă să exprime "printr-o tuse că habar n-avea cine putea fi domnul" acela (I, p. 371), cu alte cuvinte nedumerirea. În continuare, se dovedeşte că ştie "scoate o tuse ce arată că nu vede exact cum să pună capăt convorbirii": stinghereală (I, p. 9) şi că stăpâneşte "o tuse de confirmare" (II, p. 26), ca şi una "ce adaugă clar: 'iar pentru mine e prea de-ajuns'" (II, p. 176). Finalmente, Snagsby cunoaşte şi "o tuse general valabilă să umple toate lacunele" (II, p. 175). În cadrul acestui comportament nonverbal sonor, librarul şi-a construit un limbai oral paralingvistic cvasicomplet. Exprimarea lui ar putea fi asemănătoare cu a omului care, în orice împrejurare, indiferent de caracterul ei, n-ar folosi, în procesul comunicării, decât unul şi acelaşi cuvânt; acela, prin intonaţie, intensitate, accent, extindere sau comprimare sonoră, şi celelalte mijloace ale rostirii, ar căpăta sensul adecvat situaţiei; astfel Snagsby izbuteşte să realizeze fuziunea dintre sufletul său, al "tuşitorului", şi cel al conlocutorului. Reţinem, mijlocul de comunicare sonor al lui Snagsby nu este un cuvânt ci, totuşi, un complex corporal, deci un comportament nonverbal. Deşi Charles Dickens nu insistă, menţionând ducerea mâinii la gură şi efortul de contracţie al plămânilor sau măcar al gâtului, probabil că tusea personajului să fi fost însoţită de anumite încovoieri ale trunchiului, deosebite de la caz caz, de o ridicare mai mică ori mai mare a unui umăr sau a celuilalt, de o modelare a degetelor respectivei mâini-paravan, astfel încât să acopere mai mult sau mai puţin din întregul chipului şi, mai cu seamă, din priviri, complex amplificat poate de creţuri expresive în jurul ochilor, apărute şi dispărute numai pentru susţinerea unei comunicări, ridicări bruşte ale pieii de pe frunte, grimase, rictusuri, cine ştie, contractări ale piciorului sau a altor părţi ale trupului mai puţin vizibile. Nu avem de-a face cu un cuvânt polisemic de uz universal, un cuvânt passepartout, ci cu o structură non-verbală sonoră, polisemică şi de uz universal, numită de clişeul lingvistic, cu coloratură psihologică: o tuse nervoasă.

125

POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL PUR ŞI DESPRE VALOAREA TROPICĂ A COMPORTAMENTULUI

Dacă ne-am ocupat în capitolul anterior de POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR, intenţionăm să urmărim în paginile ce urmează acelaşi aspect semantic în cazul comportamentului nonverbal pur, adică lipsit de sonorizare. Să reluăm definiţia: POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament nonverbal unic. Se cuvine să adăugăm şi o lămurire suplimentară: "Polisemia nu există decât în virtutea existenţei unui miez semic comun unităţilor polisemice, a unui invariant care se actualizează în valorile uzajului" [94]. Pentru a înţelege locul comportamentului nonverbal în transmiterea unui mesaj scenic, să apelăm la ochiul de specialist al lui Jean-Jacques Gautier: "Într-o zi, Mme Simone apăru pe scenă, să ţină o conferinţă asupra premierei lui Chantecler în care, cum se ştie, jucase Făzăniţa. Şi am văzut această doamnă micuţă, care trebuie să fi avut atunci nouăzeci şi ceva de ani, înaintând spre rampă, punând de-o parte lampa, paharul şi carafa de apă, înşfăcând fotoliul pentru a-l duce în arierplan; apoi, apucând vânjos masa conferenţiarului, o cară singurică într-un ungher. Îşi făcuse punerea-n scenă" [95]. Despre conferinţă în sine nu aflăm nimic. Ceea ce a atras curiozitatea au fost mişcările persoanei de pe scenă. De ce? Pentru că hotărârea cu care aceasta a manipulat nişte obiecte depăşindu-i puterile fizice şi luând prin surprindere aşteptările publicului a creat un personaj. De altfel, Victor Ion Popa, referindu-se direct la spectacol, socoteşte comportamentul nonverbal mai potrivit să reţină atenţia sălii în chiar momentul ridicării cortinei, decât rostirea celor dinţii replici ale textului, atunci când publicul n-a isprăvit să se aşeze, să discute, să se pregătească: "Trebuie dar căutat mijlocul ca această larmă să se scurteze cât mai mult cu putinţă şi pentru asta nu e decât un mijloc. Anume, câştigarea atenţiei spectatorilor printr-o acţiune" [96]. Acţiunile omeneşti, comportamentul nonverbal (mimică, gest, atitudine, manipulări de obiecte etc.), nu sunt nelimitate.

126

Acelaşi Victor Ion Popa identifică "20 de poziţii caracteristice" statului pe scaun "şi cam 40 pe un jilţ" (idem, p. 221), iar în altă parte în jur de 80. Nuanţele relaţiilor interumane par a fi nelimitate (atâtea câţi oameni se pot întâlni, înmulţite cu câte stări de spirit pot avea ei în câte circumstanţe sunt posibile). Or, "o mişcare făcută în scenă are şi trebuie să aibă aceeaşi valoare ca şi o intonaţie" (idem, p. 231), cu alte cuvinte , în mod obligatoriu ea va caracteriza personajul. Deşi Ion Vartic are dreptate când subliniază faptul că "dramaturgii moderni au învăţat să reteatralizeze teatrul preluând procedee din Commedia dell'Arte, speculând, în special, acea intensitate aparentă, fără conţinutul afectiv real, a replicilor" [97], spectacolul teatral rămâne şi se cuvine să rămână şi pe viitor o macrostructură verbală/nonverbală congruentă, în care fiece cuvânt şi fiece gest să contribuie la emiterea cât mai completă a mesajului total al autorului. În acest sens se cade înţeleasă afirmaţia lui V. I. Popa: "textul piesei nu e decât o explicaţie a unei acţiuni, numai scheletul unui trup. Carnea i-o dă jocul, punerea în scenă" (op. cit., p. 240) şi nu în sensul unei autonomii a spectacolului faţă de text, cum pare tot mai mult să interpreteze regia superficială (este adevărat că regizorul eseist aduce laude mizanscenei originale până la neglijarea textului, dar tot el citează visul lui Gordon Craig: autorul total al spectacolului dar şi al textului; acest caz fiind rarisim, regizorul rămâne un exeget pe scândurile scenei). Reluând ideea, dacă nuanţele relaţiilor interumane par nelimitate, polisemia comportamentului nonverbal deschide către nelimitare şi acţiunile (limitate) posibile pentru actori. "Statul jos va fi (.) prilej de caracterizare a situaţiei şi a oamenilor. Mai întâi, cu cât prietenia le-ar fi mai mare, cu atât nou-venitul ar sta mai aproape şi mai ca la el acasă. Cu cât distanţa sufletească dintre ei ar fi mai mare, cu atât şi depărtarea lor trupească s-ar mări", surprinde semnificaţiile distincte ale unuia şi aceluiaşi comportament nonverbal autorul Micului îndreptar de teatru. "Un prieten care ţi-e drag şi căruia îi eşti drag şade lângă tine, cu faţa spre tine, cu mâna pe umărul tău. Unul cu care n-ai nici în clin nici în mânecă, se trage mai de o parte, se uită alături şi pune, chiar prin tonul lui, distanţa între tine şi el" (p. 234-235). Astfel de situaţii sunt analizate şi de proxemică ("studiază relaţiile cauzale şi condiţionale dintre spaţiu, evenimente specifice diferitelor categorii de spaţiu, stări psihice şi comportamentale"! [98]). Victor Ion Popa scoate la suprafaţă nuanţe originale, 127

traductibile prin dialectica dintre aşezare şi distanţă: "Dar să admitem că am avut de-a face cu un prieten bun, care a intrat cu toată inima şi a dat peste un om rece. Prietenul îşi dă seama pe măsură ce vorbeşte, că nu i se mai poartă dragostea pe care o ştia (.). Pe când întâia aşezare a fost făcută lângă celălalt, a doua o va face mai departe, arătând şi fiziceşte, depărtarea ce-i crează în suflet. Aceste distanţe şi apropieri sufleteşti trebuie urmărite în tot lungul jocului unui personaj şi evidenţiate prin mişcări, prin treceri, apropieri sau depărtări" (p. 235). Mai departe, el surprinde polisemia comportamentală nonverbală şi mai variat: "căci, dacă - principial - apropierea şi îndepărtarea fizică înseamnă sublinierea unei apropieri şi a unei depărtări sufleteşti, când sunt întovărăşite de o expresie duşmănoasă a figurii, îşi schimbă total înţelesul. Un om încruntat, sau numai cu pumnii strânşi, se apropie ca să-şi mărească ameninţarea, iar când se îndepărtează arată că şi-o ascunde" (ibidem). În continuare, ne vom ocupa de POLISEMIA MORFOLOGICĂ a comportamentului indicării, aşa cum poate fi dedusă din textul piesei Minetti. Portret al artistului la bătrâneţe de Thomas Bernhard [99]. Socotind limbajul comportamental nonverbal ca ascultând de aceleaşi reguli logice ca şi cel verbal, şi ştiind că "sistemul gramatical este (.) un sistem închis, lista termenilor săi fiind exhaustivă" [100], credem că putem porni la dovedirea prezenţei categoriilor morfologice în comportamentul nonverbal (implicit şi a polisemiei unor structuri nonverbale, din punctul de vedere morfologic). COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP VERBAL, este acel comportament "care exprimă, privite ca procese, acţiunea, starea sau existenţa obiectelor" [101]. Minetti "observă şireturile desfăcute ale indispensabililor, îi face semn omului de servici şi arată cu umbrela spre şireturi: Uite/aici (Omul de servici se apleacă şi leagă şireturile)" (II). Comportamentul - gestul către omul de servici şi gestul cu umbrela spre şireturi - are un caracter tranzitiv. Indicaţia acţiunii de a lega are un obiect asupra căruia poate fi efectuată acţiunea. Ca şi în exemplele ce vor urma, expresia nonverbală este mult mai economicoasă decât cea verbală, dar poate fi tradusă în cuvinte. Aici, de pildă, propoziţia ar fi fost: "băiete, leagă-mi şireturile!" Faptul că nu s-a recurs la vorbă are însă o implicaţie afectivă, deci de stil. Absenţa ei trădează fie osteneala sufletească - ceea ce este adevărat în cazul

128

bătrânului actor ratat Minetti, fie preocupări superioare acesteia meschine - ceea ce iarăşi este adevărat: în acea clipă discuta despre Destin -, ori grandomania, ceea ce în respectivul context este iarăşi adevărat -; şi, probabil, toate la un loc. Deoarece "imperativul este modul 'poruncii' în sens foarte larg (ordin, îndemn, sfat etc.)" (L.R.C. p. 414), vom recunoaşte această modalitate verbală în comportamentul citat. COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP PRONOMINAL PERSONAL, indică obiectele după cele trei aspecte ale raportului lor faţă de situaţie. Când se referă la subiectul acţiunii însuşi, avem persoana I; când acţiunea se răsfrânge asupra obiectului, avem persoana II, iar când acţiunea denotă obiectul, avem persoana III (L.R.C., p. 369). Să începem cu un gest pronominal personal, persoana III, desemnând un obiect, în sens propriu. Minetti "(arată cu umbrela spre cufăr): Dacă stă în cale aici/duceţi-l mai încolo" (I). În tinderea umbrelei este clar că denotă omului de servici cufărul: gestul, aidoma oricărui pronume, înlocuieşte denumirea obiectului. Relatând despre o veche întâlnire în respectivul hol de hotel cu pictorul Ensor (convorbirea lor avusese loc într-un colţ al holului), gestul rememorativ, pronominal personal, este folosit tautologic, deoarece respectivul pronume ('el') apare şi în replică: "(arată din nou spre colţ): Mi s-a părut deodată / că el ar fi Shakespeare / în timp ce de fapt / vorbeam cu Ensor" (I). În citatul ce urmează, tautologia verbal/non-verbal a dispărut, caracterul pronominal personal nonverbal fiind foarte limpede: "(se uită în colţ şi arată cu umbrela în colţ): Un om sfios, doamnă, / şi în acelaşi timp înfricoşător" (I). Referirea îl priveşte tot pe Ensor. Remarcăm în cazul acestui ultim comportament nonverbal şi o NUANŢĂ VERBALĂ COPULATIVĂ suplimentară (înţeles abstract, serveşte drept element de legătură, L.R.C., p. 405). Fraza ar fi trebuit să înceapă cu: 'el era un om sfios' etc. Am insistat mai mult asupra comportamentului pronominal personal pentru a scoate în evidentă faptul că exact acelaşi gest poate avea şi un alt înţeles morfologic, prin aceasta exemplificând polisemia morfologică a comportamentului nonverbal: "(arată spre cufăr): în cufărul acesta / e masca lui Lear" (I). Este din nou vorba despre o tautologie: indicarea se suprapune termenului "acesta".

129

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP DEMONSTRATIV, "arată raportul de loc în care se află un obiect faţă de vorbitor" (L.R.C., p. 385). El poate fi ADJECTIVAL (ca în exemplul precedent şi în următorul), când însoţeşte prezenţa obiectului, ori PRONOMINAL (când indică raportul de loc, în absenţa obiectului). Deoarece dorim ca cititorul să nu absolutizeze categoriile comportamentului nonverbal cu manipulare de obiect, socotind-o unica posibilă, exemplul ce urmează este luat din comportamentul ocular. Este vorba tot despre un comportament de tip demonstrativ adjectival: "(se uită la cufăr): De treizeci de ani / car după mine un cufăr" (II). În eseul său Dramatis Personae [102], Maria Vodă-Căpuşan remarcă intervenţiile autorului menite să deconspire personajul, în O scrisoare pierdută, prin semnalarea comportamentului nonverbal şi nonverbal sonor. Cercetătoarea se referă la momentul electoral: "incapacitatea oratorului de a menţine nu numai fluxul logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor, prin dicţiune şi respiraţie. El se întrerupe mereu lăsând frazele suspendate în aer; indicaţiile parentetice ale dramaturgului (.) menţionează mereu că vorbitorul năpădit de o emoţie reală sau simulată, îşi şterge năduşeala, bea un pahar cu apă, e pe punctul să izbucnească în lacrimi şi aşa mai departe" (p. 186, subl. n.). Oare se poate ajunge la o ordonare a unor asemenea comportamente scenice? Desigur, socotind că ele alcătuiesc un limbaj, cel al mimicii, gesturilor şi atitudinilor, le putem aplica categoriile limbii. De pildă, în cele de mai sus recunoaştem o serie sinonimică, aceea a manifestării nonverbale a emoţiei. "Se adaugă, continuă cercetătoarea, şi intervenţiile publicului, aplauzele şi huiduielile, (.) o întreagă tehnică de 'bruiaj', extrem de eficientă scenic prin savanta alternare a cuvântului cu zgomotul în planul auditiv al reprezentaţiei" (ibidem). Fără î ndoială, termenul "bruiaj" este sugestiv, dar el nu poate fi utilizat într-o descriere ştiinţifică, precum este aceea la care tindem, respectivul termen fiind relaţional şi implicând o atitudine stilistică a celui care îl foloseşte. În exemplele din urmă descifrăm categoria largă a comportamentului nonverbal sonor, acesta utilizat ofensiv împotriva limbajului propriu-zis. Maria Vodă-Căpuşan descrie foarte eficient relaţia dintre cele două mijloace de comunicare umană: "Piesa de oratorie

130

caragialiană se configurează astfel specific ca o comunicare bilaterală, unde reacţia receptorului se face mereu resimţită ca prezentă, modulând în consecinţă mesajul comunicat, în forma şi chiar substanţa sa, orientându-l într-un crescendo al incoerenţei şi într-o involuţie a inteligibilităţii, duse uneori până la punctul extrem al întreruperii" (p. 186-187), sau, ocupânduse de un unic personaj, în lumina aceluiaşi tip de comportament, analista scrie: "Cea mai remarcabilă manifestare a tehnicii caragialiene de bruiaj rămâne fără îndoială sughiţul Cetăţeanului turmentat, acompaniind fidel discursul lui Caţavencu" (p. 187), însoţit de o deosebit de elocventă paralelă cu Ucigaş fără simbrie. Aceste citate ne-au folosit pentru a atrage atenţia asupra faptului că limbajul comportamental nonverbal, sonor sau nu, preocupă pe cercetători şi că el necesită efortul unei mai elaborate sistematizări care şi-ar dovedi utilitatea atât în domeniul spectacologiei cât şi în cel didactic. Mai mult, acest domeniu al manifestării actorului a preocupat şi pe marii dramaturgi. Să citim cu atenţie următorul fragment din comedia lui Piere Caron de Beaumarchais, Nunta lui Figaro sau O zi de pomină. "Cu God-dam, în Anglia, nu poţi duce lipsă de nimic. Vrei să guşti un pui gras şi gustos? Într-o tavernă faci doar gestul ăsta flăcăului (întoarce frigarea), God-dam şi ţi se aduce ceva ca o copită de vită sărată, fără pâine. E minunat! Ţi-e poftă să dai pe gât un bourgogne excelent sau alt vin alb? Nu faci decât gestul (destupă o sticlă), God-dam! Şi eşti servit cu o halbă de bere, din cositor curat, cu un guler de spumă uite-aşa" [103] etc. Cu certitudine, scriitorul ar fi putut completa tirada, în faţa respectivelor paranteze cu indicaţii ca: 'faci doar gestul de-a întoarce frigarea' şi 'te faci doar că destupi o sticlă'. Totuşi, a evitat această redactare. De ce? Pentru că a resimţit limbajul gestual ca echivalent cu cel al cuvintelor şi, evitând o tautologie, l-a preferat pe cel mai direct şi mai economicos, limbajul comportamentului nonverbal, mai exact spus a preferat folosirea unor clişee comportamentale nonverbale (acele unităţi comportamentale nonverbale aflate de-a gata şi ireductibile) în completarea frazei construite până la ele din cuvinte. Încercând să aruncăm o privire şi mai cuprinzătoare asupra comportamentului nonverbal, ne reţin atenţia două spectacole

131

reprezentate pe scenele Teatrului Mic şi respectiv a Teatrului Foarte Mic. Să ne oprim iniţial asupra comportamentului vestimentar, aşa cum apare el în spectacolul cu piesa Minetti. Portret al artistului la bătrâneţe de Thomas Bernhard, deoarece hainele şi manipularea lor au un anume rol caracterizator în text, existând - cum s-a văzut - indicaţii şi replici precise cu privire la ele. "Ştii ce orăşel mic e Dinkelsbühl? / Pe mine se vede cât de colo că am trăit, / treizeci de ani în Dinkelsbühl / (se examinează din cap până-n picioare). Aşa arată un om / care a trăit, a vegetat / treizeci de ani la Dinkelsbühl / Pantalonii ăştia ponosiţi / haina asta veche / pantofii ăştia vechi" (III; lipsa punctuaţiei aparţine textului original). Există suficiente argumente ca această înfăţişare (respectată în montarea spectacolului) să fie atribuită sărăciei. Dar dezamăgirile personajului i-au creat o atitudine de neglijenţă sau, explicând mai profund, obsesiile lui spirituale l-au depărtat de sfera practicului şi a imediatului: "Minetti intră în scenă îmbrăcat cu un palton lung până la călcîie, cu pantofi negri de lac cu ghetre, o pălărie cu boruri largi şi o umbrelă pe braţul stâng"; indicaţiile, perfect respectate de regizoarea Anca OvanezDoroşenco şi de George Doroşenco (decor şi costume), sugerează, până aici, 'demodarea'; dar indicaţiile nu s-au încheiat. "Şiretul desfăcut al indispensabililor atârnă afară din cracul pantalonilor" (I). Nu putem pătrunde în atât de bogatul şi grăitorul furnicar al comportamentului vestimentar fără să solicităm filozofului englez Thomas Carlyle să ne îndrume, el care, în Sartor Resartus [104], s-a ocupat de implicaţiile simbolice şi metafizice ale nevoii omului de a-şi acoperi nuditatea: "Montesquieu a scris Spiritul legilor (.), la fel am putea noi scrie Spiritul Veşmintelor; astfel, alături de un Esprit des Lois, mai bine spus un Esprit des Coutumes, s-ar cuveni să avem un Esprit des Costumes" (p. 34). Acest joc de cuvinte (cutume costume) va urmări, grăitor, cititorul, pe tot parcursul lecturii operei numite. Dar, cutumele nu sunt singurele tutelând îmbrăcarea omului "Minetti (priveşte spre tavan): Hazardul / e ceea ce ne înspăimântă. Doamna (brusc): Şiretul de la indispensabili

132

domnule / s-a desfăcut şiretul de la indispensabili (bea. Minetti se apleacă, vede şireturile desfăcute şi încearcă să le lege, dar nu reuşeşte). Doamna: Mai întâi se desfac şireturile de la indispensabili / ele se desfac mai întâi (râde şi bea); mai întâi / şireturile / şireturile de la indispensabili. Minetti: Desigur şireturile de la indispensabili / da, desigur, şireturile (renunţă să lege şireturile. Omul de serviciu încearcă să-i lege şireturile şi, în cele din urmă, reuşeşte). Minetti: Vremurile se schimbă (trage de gulerul cămăşii): Şireturile de la indispensabili / (Doamna bea) Oboseala e de vină / oboseala crescândă" (I). Bineînţeles, cutuma are cuvântul ei de spus aici (nu în înţelesul juridic al termenului, ci cu sensul: obicei) - şireturile de la indispensabili se poartă înnodate. Mai important însă în această structură situaţională scenică ni se pare a fi faptul că atât Doamna cât şi Minetti atribuie o semnificaţie dezlegării acestor şireturi, fiecare în spiritul obsesiei proprii: Doamna (îngrozită de etapele succesive ale îmbătrânirii), repetând acel cumplit "mai întâi"., pune diagnosticul începuturilor senectuţii; Minetti (el se află chiar în pragul morţii, poartă pilulele cu otravă în buzunar), dând vina pe oboseală, îşi vesteşte, de fapt, sfârşitul definitiv şi şi-l explică. Două teme majore ale dramei omului, relevate de o piesă meschină de îmbrăcăminte: şireturile de la indispensabili. Dar rolul scenic al acestor şireturi nu se opreşte în locul citat. Ele devin un semn al destinului, o încifrare a aprobării sau dezaprobării fatice. Iată-l pe bătrânul actor perorând despre condiţia artistului: "Înţelegeţi doamnă / lumea artei e plină / de existenţe ratate (se adresează lui însuşi): Defăimare / batjocură / distrugere (se uită la ceas): Şi iarăşi şi iarăşi imaginaţi-vă nebunul prinde curaj şi vorbeşte (se apleacă să vadă dacă nu i s-a desfăcut şiretul de la indispensabili): Nu sau mai desfăcut / Cum prinde curaj şi vorbeşte" etc. (I; subl. n.). Se vede bine că redobândirea curajului (îi trece brusc prin minte că directorul de teatru i-a dat întâlnire în acest hotel pentru a-i da un rol, după 30 de ani de absenţă de pe scenă, acest director care i-a stimulat curajul ar trebui, în sfârşit, să apară, căci îl aşteaptă, îl aşteaptă de atâta timp.), se vede bine că s-a obişnuit ca de câte ori îi revine curajul, să i se întâmple ceva ce să-l împiedice, care să-i stăvilească încrederea în sine. Dar, nu, piedica lui din seara aceasta, umilirea sa, n-a mai intervenit: şireturile nu s-au mai desfăcut. Este un semn, e semnul că poate fi plin de încredere.

133

În temeiul datelor de până acum, putem afirma că sărăcia, vetustul şi neglijenţa comportamentului vestimentar al personajului contribuie în chip impresionant la formarea unei imagini morale a lui (din exterior către interior). Marii actori (Charlie Chaplin) nu au neglijat niciodată rostul acestei ramuri a comportamentului non-verbal, când au elaborat un personaj. Nu de mult, un cronicar teatral semnala (într-un stil goguenard): "Succesul personajului său grăsun, cu mutra rotundă şi cu nasul roşu călărit de ochelari, înţolit cu salopetă-n dungi şi purtând bascheţi galbeni", referindu-se la actorul Coluche [105]. În cele publicate aici avem dovada că nu numai actorii, regizorii, ci şi dramaturgii ştiu specula comportamentul vestimentar al personajelor. Şireturile, despre ele este vorba acum doar, continuă să ne ajute să-l înţelegem pe Minetti. El meditează asupra artei sale: "Să înăbuşi tâmpenia / cu tichia spiritului / să înăbuşi societatea / totul / cu tichia spiritului / (.) E un proces de batjocorire / e un proces de defăimare / şi anume un proces de batjocură pe viaţă / (privind fix, în gol): Ştiinţă a capului / şi a picioarelor / (observă şireturile desfăcute ale indispensabililor, îi face semn omului de serviciu şi arată cu umbrela spre şireturi): Uite / aici (omul de serviciu se apleacă şi leagă şireturile. Doamna râde şi bea) Minetti (către portar): Armonia/disonanţa / organism artistic domnule / organism artistic / totul e obiect artistic doamnă / (către omul de serviciu, alungându-l cu umbrela): Destul / destul (omul de serviciu se ridică şi se întoarce la loja portarului)" (III). Antrenat de argumentele sale aproape abstracte, Minetti se preţuieşte, în baza lor, cu o valoare inestimabilă: aceea a culmilor cugetului. Minetti se simte "pe scenă". Şi, cum a băgat de seamă amabilitatea şi spiritul supus al omului de serviciu el, care ar vrea s-arate că "n-are timp, acuma, de fleacuri", fiind prins în mrejele discursului, profită de obedienţa celui mic şi-i face semn să-l ajute din nou, ca mai adineaori. Dar, prezenţa aceluia îl şi incomodează: nu se mai poate concentra cum trebuie, îl expediază cu două cuvinte şi cu un gest nervos din umbrelă. Da, tot prin mijlocirea şireturilor sale, aflăm ceva şi despre vanitatea de artist a acestui bătrân, putându-i completa astfel portretul, "Căci nici în croitorie, nici în legislaţie nu acţionează omul datorită simplului Accident, ci mâna este totdeauna îndrumată de operaţiile misterioase ale minţii", continuă Thomas Carlyle.

134

"În toate modelele sale şi-n străduinţele vestimentare, se va găsi furişată o Idee Arhitectonică; Trupul său şi Haina sunt sălaşul şi materialele nude şi cu care urmează să se clădească frumosul său edificiu, acela al Persoanei (.). Începând cu cel mai sobru cenuşiu şi până la stacojiul ca focul, idiosincrazii spirituale se autodezvăluie în alegerea Culorii: Croiala este însemnată de Intelect şi de Talent; tot astfel Culoarea este pecetluită de Temperament şi de Inimă" (ibidem). Drept care, să ne îndreptăm atenţia asupra culorilor veşmintelor semnalate î n text şi (încă o dată) respectate de regizoare (care, de altfel, a dovedit o destul de rară, astăzi, aplicaţie în a ţine seama de intenţiile unui dramaturg, lucru vrednic de laudă; n-am descoperit în spectacol decât două abateri de la litera partiturii: însuşirea unui radio cu tranzistori, de către Minetti, ceea ce-i schimbă caracterul, în final, şi amestecarea Doamnei în gloata batjocoritoare, în acelaşi final, ceea ce tulbură imaginea acesteia). Am observat mai sus că Minetti este dominant negru. Doamna, menţionează indicaţiile, este "îmbrăcată în roşu". Care vor fi fiind aporturile acestei culori din urmă la caracterizarea personajului? Să deschidem cartea: Culoare. Artă. Ambiant [106]. Deoarece, s-a remarcat, socotim veşmintele nişte semne ale lăuntrului (ca şi manipularea lor), să ne adresăm, în cercetarea lui Paul Constantin, capitolului unde se discută "sistemele de semnalizare ce asigură protecţia în industrie" (p. 178), pentru că, în cazul acesta culorile sunt selectate conform unor coduri general acceptate (cele mai generalizate semnificaţii atribuite de om culorilor). "Roşul în contrast cu albul, avertizează: a. Stop! Pericol direct!; b. Instalaţia pentru comutatoare pentru salvare în caz de accidente grave; c. Zone sau instalaţii interzise; d. Sisteme de semnalizare şi combatere a incendiilor". Înţelegem că aceste semnalizări se pot împărţi în două grupe: cele care avertizează asupra pericolelor (a. şi c.) şi cele care avertizează asupra prezenţei unor mijloace de combatere a pericolelor (b. şi d.). În ambele sensuri, deci, roşul este cu adevărat culoarea cea mai potrivită pentru veşmintele Doamnei. Aceasta fiindcă Doamna se află pe acel prag fragil al vârstei a treia ("Stop! Pericol direct!"). Or, un nou citat din acelaşi studiu ne va lămuri asupra rolului culorii roşu în combaterea acestui pericol: "Specialiştii atrag atenţia şi asupra unor efecte psihologice mai puţin cunoscute (.). Astfel, cel ce

135

priveşte un ambalaj verde sau albastru în totalitatea sa va înregistra inconştient absenţa roşului şi a galbenului, ceea ce se traduce, psihologic, printr-o anumită presiune, lipsă de forţă vitală" etc. (p. 186). De ce? Pentru că, în diferite combinaţii, roşul simbolizează: "voinţa de cucerire, nevoia de noutate, gust de viaţă şi expresivitate (.), autoafirmare, siguranţă, autoritate (.), căldură afectivă şi chiar senzualism" (ibidem). Cât priveşte culoarea negru, a lui Minetti, ea semnifică (în zona culturală euro-americană) moartea: Minetti îşi va lua viaţa în finalul piesei. Pilulele ce-l vor ajuta la aceasta le ţine (cine ştie de când) într-o cutiuţă de argint. O vom număra şi pe ea ca o manifestare a comportamentului său vestimentar: este singurul obiect de preţ ce-l are asupra sa. Am consemnat ce anume conţine. Ajunşi la acest punct al capitolului nostru, socotim a putea trage concluzia că, într-adevăr, comportamentul vestimentar al unui personaj este revelator, fie că e susţinut de replică, fie că nu. De unde, importanţa pe care un regizor şi actorul se cuvine să o dea acestei specii a comportamentului nonverbal (mai ales când el este insistent specificat de autorul dramatic), ceea ce realizatorii spectacolului discutat al Teatrului Mic au făcut-o cu modestie, seriozitate şi acurateţe. Încercând, în continuare, să discutăm despre cormportamentul nonverbal propriu-zis (mimică, gest, atitudine), ne vom referi la spectacolul Teatrului Foarte Mic cu piesa lui Aldo Nicolaj: Stop pe autostradă [107] . Vom pleca în această investigare de la o categorie semantică: SINONIMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL. Ea presupune comportamente distincte purtând acelaşi sens, deci putându-se înlocui unul pe celălalt. Excelent îşi dozează actriţa Irina Răchiţeanu-Şirianu comportamentul nonverbal comemorativ (adică, acela care reia un comportament nonverbal din trecut) al distracţiei Femeii pe autostradă: "Stăteam cu scăunelul pliant la marginea autostrăzii". "Şi ce făceaţi acolo?" - "Nimic. Stăteam şi priveam maşinile care alergau pe asfalt cu 150-200 km pe oră". Gesturile antebraţelor care se depărtează de trunchi şi se încrucişează în faţa sternului, imită acel du-te vino al automobilelor gonind în ambele direcţii. "Dar eu nu-mi amintisem şi nu-mi amintesc încă de nimic. decât de maşinile care goneau pe asfalt." Ochii interpretei se mişcă rapid, dintr-o parte în cealaltă, urmărind, în închipuire, scena recapitulată;

136

braţele ei nu mai contribuie la structura scenică. "Maşini de toate culorile, pe asfaltul cenuşiu-albăstrui, profilate pe auriu." Mâna dreaptă a personajului pivotează pe poignet, de la dreapta la stânga, în repetate rânduri; nici braţele, nici globii ochilor nu mai sunt antrenaţi în structură. O serie sinonimică compusă numai din două comportamente nonverbale însoţesc următoarele fraze: "ar trebui să ne amintim şi de alte lucruri eu ştiu, de pildă de îngheţatele pe care le-am savurat în viaţă, fiindcă şi ele ne-au procurat o senzaţie plăcută. O îngheţată de fragi, savurată într-un sătuc de munte. sau una de lămâie, întro seară de vară. Într-un bar din port. Şi astea sunt plăceri, nu?" Artista a înghiţit în sec. Curând, şi-a supt buza inferioară. O ultimă serie sinonimică priveşte COMPORTAMENTUL SCRIPTIC (manipularea obiectelor necesare scrisului şi deprinderi ale respectivei acţiuni). Deoarece în varianta adaptării scenice doctorul i-a cerut să consemneze tot ce-şi aminteşte, sub impulsul temperamentului şi al combustiei afective, personajul foloseşte două tipuri de unelte de "scris": coada linguriţei (capătul ei ascuţit) şi rujul de buze; iar ca material pe care se scrie utilizează şerveţelele de masă sau fişa medicală ce atârnă de barele metalice ale patului. O altă categorie semantică prezentă în interpretare este aceea a polisemiei. "Culori. mi-amintesc numai de culori: albastru, verde, violet, portocaliu, galben. Profesorul spune că, în definitiv, am noroc; cel puţin culorile sunt amintiri care nu mă fac să sufăr. E foarte adevărat. Mi-amintesc de culori şi nu sufăr. Sau cel puţin nu-mi evocă nici o suferinţă. Cunosc toate culorile, carmin, cărămiziu, indigo, cobalt, turcoaz, ocru, purpuriu (.). Şi totuşi când privesc în urmă, spre viaţa mea, nu văd decât culori: roz, liliachiu, bleu, verde. dar şi gri-închis, maron şi albastru (.). Îmi plac culorile. Poate le port numele: Violeta, Rozina. Nerina sau Alba?". Este util să consemnăm faptul că Femeia se află într-o clinică, suferind de amnezie şi că toate fragmentele folosite de noi fac parte dintr-un lung monolog al străduinţelor sale de a-şi rememora cine este. Când, în rândurile precedente, ajunge la enumerarea numelor proprii din aceleaşi familii de cuvinte cu câte o culoare, automat ea aprinde lampa de birou (atât de asemănătoare cu un reflector), aflată lângă patul ei. Lumina îi inundă chipul o clipă. Numele a fost rostit, lampa s-a stins. Un gest maşinal, spuneam, sprijin material al unei gândiri în ezitare care transmite în trup opririle ei succesive asupra câte unui nume; gestul este foarte potrivit acestui mers cu opintiri al raţiunii 137

prin faptul că satisface: consum de energie minim care, totuşi, operează ceva - butonul declanşează lumina sau o închide; pare o adevărată realizare. Însă, în contextul unei revelaţii a regiei (lucrul nu apare în text; prin el, spectacolul conferă textului o dimensiune umanitară şi politică), în contextul dezvelirii antebraţului pe care este imprimat un număr de deţinut într-un lagăr, aprinderea luminii fixată în ochii personajului sugerează ancheta. Un nou sens al structurii scenice iese la suprafaţă. Structura devine una aluzivă (STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ ALUZIVĂ este acel comportament care sugerează o situaţie sau un comportament cunoscute celor de faţă, actualizându-le pe această cale) [108]; deosebirea faţă de structurile aluzive care, cum s-a văzut din definiţie, actualizează ceva cunoscut, stă în caracterul iasteron-proteronic al ei (STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ IASTERON PROTERONICĂ aparţine acelui comportament ce răstoarnă ordinea firească - cronologică sau logică - a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc., anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze); mai distingem şi un caracter metonimic al aceleiaşi structuri (STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ METONIMICĂ este acel comportament stilistic bazat pe contiguitatea logică dintre noţiuni, sentimente, trăiri, şi care constă în acţionarea satisfăcătoare în locul altei acţiuni cu care cea dintâi se află într-o relaţie logică, cum ar fi raportul dintre cauză şi efect şi invers sau altele similare). Consemnăm acest aspect (asupra respectivei structuri vom reveni mai pe larg) deoarece situaţia de deţinut (efect) presupune ancheta (cauză) din structura căreia face parte şi lampa de birou a anchetatorului proiectată în ochii victimei sale. Or, ca şi în unele momente ale unei anchete, asistăm la o încercare de identificare a individului. Seria polisemică a structurii aprinderii şi stingerii lămpii ne-a condus de la analiza semantică a comportamentului nonverbal la analiza lui tropică (TROPICA este disciplina care analizează microstructurile comportamentale - definibile prin extinderea definiţiilor figurilor de stil asupra comportamentului nonverbal sau complexului comportamental verbal-nonverbal). Vom discuta şi din acest punct de vedere câteva structuri scenice, în ordine alfabetică [109]. STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ COMPARATIVĂ (ANALOGICĂ) este acea sumă unitară de gesturi, atitudini etc., care se

138

datorează unui proces intelectual de punere în paralel a două situaţii şi decurge din aceasta ca un efect. "Şi dacă a fost isprava soţului meu? "Coboară, draga mea, într-o jumătate de oră vin să te iau. Ţi-am adus şi scăunelul ca să nu oboseşti aşteptând. Hai, scumpo, grăbeşte-te: aşează-te frumuşel acolo, respiră adânc, aici este un aer atât de curat. (.) Şi eu l-am ascultat (.). El a apăsat pe accelerator şi eu am rămas acolo, aşteptându-l la kilometrul 45. (.). Dar cum a putut să-mi facă el mie una ca asta? Doar l-am iubit. L-am iubit întotdeauna. Dar el s-a plictisit de mine, şi-a găsit altă femeie (.). Am ajuns să ne lepădăm soţiile pe stradă, aşa cum a făcut soţul meu cu mine". Personajul rupsese un şerveţel de hârtie în zeci de bucăţele pe care le aruncase pe jos. Acum le indică: palma îi este întinsă, arătând resturile inutile ale unei vieţi "tocate" în zadar (între timp îşi "toacă" palma întinsă cu muchia palmei celeilalte). "Şi dacă. un accident? Da, tot ce se poate. E posibil să fi avut un accident. Atunci n-are nici o vină că n-a venit să mă ia. A vrut, dar n-a putut, fiindcă. îngrozitor! Doamne, şi cât ne iubeam, ne înţelegeam, acasă. Căminul era totul pentru noi, tot". Femeia adună bucăţelele de hârtie roz risipite pe jos. Acum ele fac parte dintr-o altă structură stilistică, cea metonimică, a cărei definiţie o cunoaştem: cauza fiind căminul, curăţirea lui este un efect. Distingem aici o nuanţă de alt ordin. COMPORTAMENTUL METAFORIC este acea structură comportamental stilistică în care cuvântul, mimica, gestul, atitudinea sau complexul vorbirii, mimic, gestual, atitudinal etc. se potriveşte unei situaţii imaginare înlocuind realitatea sau numai evocând-o (în aşa fel încît structura imaginată îşi proiectează caracteristicile asupra celei reale). Situaţia de soţie grijulie a Femeii şi căminul ei drag se proiectează, prin acest comportament, în clipa de faţă, pe scenă, declanşată de cele câteva cuvinte referitoare la convieţuirea casnică alături de soţul său. La fel, este suficient să o vedem pe Irina RăchiţeanuŞirianu întinzându-şi cordonul halatului între mâinile extinse şi înălţate, este suficient să îşi ridice, în plus, privirile către tavan ca al doilea termen al situaţiei să ni se impună: ideea spânzurării i-a trecut prin minte. "Mă simt curată, nevinovată, inocentă ca o fetiţă". Aceste cuvinte sunt rostite de pe scaun. Bolnava şade picior peste picior. Şi-a strecurat cordonul halatului pe sub talpa piciorului de deasupra şi şi-l leagănă. Îl leagănă. Femeia e o fetiţă.

139

Acum ne putem reîntoarce la structura comportamentală metonimică. "Se spune că prima iubire nu se uită niciodată. Ei, uite că eu am uitat-o. Prima şi cele care au urmat după". Şi se roteşte, se roteşte în paşi de dans. Întrebându-se asupra profesiei practicate, luându-le la rând: "Funcţionară? poate sunt o secretară? avocată? învăţătoare?", ajunge la "liberprofesionistă?" şi începe să evolueze prin camera spitalului, clătinându-şi şoldurile cu mersul specific efectului acestei profesii cauză. Bineînţeles, această structură metonimică are şi o nuanţă ironică. STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ SIMBOLICĂ este acea unitate tropică ce exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui obiect sau al unui comportament concret. Vom începe prin a reaminti structura aprinderii şi stingerii lămpii, în care distingem şi un aspect simbolic, acela al unei bruşte iluminări a memoriei, cu prilejul fiecărui nume rostit. Amintindu-şi cât de fericită era alături de soţul ei ("Noi doi petreceam ore întregi vorbind ba de una, ba de alta. ne povesteam o mulţime de lucruri, făceam haz, râdeam, între noi exista o înţelegere perfectă, o intimitate totală, o comunitate absolută. Eram o pereche adevărată, Vittorio şi cu mine eram atât de fericiţi împreună încât uneori, mi se făcea frică şi-i spuneam: 'Nu se poate să dureze, dragul meu. Ar fi prea frumos. Mi-e frică să nu se întâmple ceva.' Îmi amintesc. da, acum îmi amintesc că el îmi spunea să fiu liniştită, fiindcă nu aveam de ce să mă tem"), aducându-şi aminte cât de fericită fusese alături de soţul ei, Femeia ţine în braţe o pernă pe care o mângâie aproape. Perna, este clar, simbolizează trupul bărbatului. Parţial, recunoaştem în această structură situaţională şi un caracter metonimic (cauza mângâierilor pe care era îndreptăţită să le dea a fost autenticul acestei căsnicii intuite acum de ea în trecutul său). Un gest din aceeaşi familie semantică ne conduce către altă structură stilistică. "Ce bine ar fi să am acum lângă mine un bărbat care să-mi vorbească cu blândeţe, care să mă mângâie, să mă ia în braţe, să-mi spună că mă iubeşte. să-i văd obrazul lui lângă al meu dimineaţa, când mă trezesc, să-i simt respiraţia, să-i ating trupul." Între timp ea se mângâie pe obraz. STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ SINECDOCICĂ este acel comportament în care mimică, gest, atitudine, se realizează sub dominarea sentimentului că un amănunt al unei situaţii are însemnătate mai mare decât

140

întreaga ei desfăşurare. Drept care, renunţând la gest, aşadar eliberându-se de mecanismul stilistic sinecdocic care i-a dominat o clipă raţiunea, Femeia adaugă: "Nu mă gândesc la dragostea trupească ci la cu totul altceva." Citind Nunta lui Figaro, notasem fuga dramaturgului de tautologia verbal/nonverbal. Aceasta nu înseamnă că ea nu apare pe scenă. "Amnezie. Din cauza unui mic nerv, a unei mici vene, care s-a rupt şi nu mai comunică cu creierul. Mici angrenaje. suntem nişte mici angrenaje de o perfecţiune fantastică dar atât de fragile. O nimica toată şi ne dă peste cap, ne dereglează." Textul rostit înlocuieşte cuvântul "angrenaje" cu: "rotiţe". Iar mâna interpretei se roteşte, se tot roteşte întro direcţie, ca apoi să se rotească în sens invers. Această tautologie nu este un defect al punerii în scenă. Ea îşi va dovedi utilitatea ulterior când (polisemic) acelaşi gest va face aluzie la acest moment al evoluţiei actriţei. "Îmi amintesc că era pe înserat. De ce am ieşit atât de târziu? Maşinile aveau farurile aprinse, era şi un pic de ceaţă, dar foarte puţină. Îmi amintesc autostrada luminată de faruri. asfaltul umed. Maşini, maşini, şi eu stăteam acolo şi le priveam. Stăteam şi le priveam. Da' când şi cum am ajuns acolo? Când Vittorio. Vittorio? Vittorio, Vittorio, Vittorio?! Dar care Vittorio? E periculos. Să nu ne jucăm cu focul: inventezi, inventezi şi până la urmă ajungi să crezi". Pe acest ultim cuvânt repetat ("inventezi") mâna dreaptă, cu arătătorul întins către tâmplă, se roteşte, amintindu-ne "angrenajul" în funcţiune, în plină activitate. Punerea în scenă a făcut cu acest prilej demonstraţia unei maxime virtuozităţi, transformând un defect stilistic într-o calitate. "Dacă dorim improvizaţie, să facem improvizaţie. Dar nu siluindu-i pe Goethe, pe Goldoni, pe Blaga sau pe Eugen Ionescu. Giumbuşlucurile nu ţin în nici un caz de cultură. Drepturile şi datoriile noastre în interpretarea unui text se întind până la limita cea mai înaltă şi până la cea mai adâncă înţelegere a textului. Nu dincolo de limite. Lumea privită cu capul în jos are (ciudat) aceleaşi limite ca şi cele observabile cu, capul în sus", notează în Jurnal de regizor, Sorana Coroamă-Stanca [110], un artist caracterizat de o sobrietate a mijloacelor scenice adăugate trăirii personajelor, prin care trăire susţine mesajul textului. În cele două spectacole analizate sumar mai sus descoperim elemente specifice reprezentaţiei deduse din text şi ajutându-l pe acesta să treacă

141

din pagina tipărită în realitatea scenică. Regizorii Anca OvanezDoroşenco şi Silviu Purcărete, alături de mulţi alţii, se disting prin străduinţa lor de a descoperi în text toate elementele spectacologice care pot sluji regizorului şi prin refuzul născocirilor paratextuale care ar deservi pe respectivii dramaturgi. (În cazul imprimării numărului de deţinut pe antebraţul Femeii, personaj al monologului Stop pe autostradă, deoarece în text nu există nici o motivare a amneziei acelei paciente, sugestia punerii în scenă completează textul într-o direcţie posibilă.) Într-o epocă în care pretutindeni în lume apare tot mai marcată tendinţa tinerilor regizori de a monopoliza textele ca pe un dominion al bunului plac (şi deseori al prostului gust), curentul exemplificat de noi prin efortul celor doi regizori tineri români, efortul de creare a unor spectacole foarte originale prin ancorarea în text, în cadrul contextului teatral menţionat pare, în chip paradoxal, o străduinţă novatoare de cea mai bună calitate, fiind, de fapt, o serioasă redescoperire a tradiţiei celei mai sănătoase a teatrului naţional; atitudinea lor şi a genenraţiei lor armonizează astfel imperativele teatrului tradiţional cu cele mai moderne subtilităţi ale analizei psihologice şi ale teatralizării. Încheind acest capitol, se impune o concluzie: comportamentul nonverbal al actorului este sudat de comportamentul său verbal cu toată rigoarea (să se ţină seama câte implică acest termen) regulilor gramaticale. Este puţin spus să afirmăm că el face parte din replică: comportamentul nonverbal face parte din propoziţie. Aşa cum am spicuit câteva ilustrări morfologice (din mai multe posibile), am fi putut recurge la o analiză sintactică (care, de altfel, s-a dedus din cele de mai sus). În acest caz, nici un comportament nonverbal nu trebuie îngăduit în afara mesajelor propoziţionale. Dacă apar, astfel, adică în afara teritoriului propoziţional, ele sunt hibride, nesemnificative sau, mai rău, aduc după ele mesaje parazitare faţă de text şi spectacol. O a doua concluzie se referă la bogăţia comportamentelor pe care o dezvăluie manipularea obiectelor. Un obiect pus la dispoziţia unui actor - ca şi accidentele scenei, după cum a demonstrat-o Victor Ion Popa - grăieşte mai economicos şi mai sugestiv (câteodată) decât cuvântul. Depinde cât de clară este categoria morfologică în care se încadrează respectiva manipulare a lui.

142

Încă o dată, polisemia comportamentului nonverbal, că e morfologică sau strict semantică, reprezintă unul dintre cele mai eficace mijloace de îmbogăţire a unui spectacol. Lista de exemple de mai sus îngăduie o aproximare a contribuţiei pe care o poate aduce o tropică a comportamentului nonverbal, ce adaptează definiţiile figurilor de stil la explicarea structurilor comportamentale scenice, o aproximare, spuneam, a capacităţii ei de ordonare şi de înţelegere superioară a mecanismului acestui limbaj nonlingvistic. Respectiva ordonare, utilă şi pedagogic vorbind, foloseşte unei mai clare slujiri a textului cu mijloacele caracteristice teatrului, anume cele ale mişcării actoriceşti. Această tropică, dusă la limitele maxime ale analizei, se constituie ca o treaptă superioară şi definitiv elaborată a capitolului mimicii, gesturilor şi atitudinilor scenice, transmiţătoare ale unui sens figurat, deci lucrând direct asupra subconştientului spectatorilor, capitol în general intuit şi nicidecum cunoscut, până la cercetările întreprinse de noi în ultimii ani.

Ei bine, tusea lui Snagsby nu poate fi redusă numai la conţinutul acestui clişeu. Ea poartă sensuri precise şi deosebite: e satisfăcătoare în conversaţii variate şi în dialogul cu sine. Spre deosebire de limbaj, ea este un sol mai elocvent al afectivităţii personale, şi asta deoarece poartă pecetea unui stil personal, "tuşa" specifică, cum ar spune un critic de arte plastice. Snagsby nu este mut când se află-n faţă cu altcineva, el spune, în cuvinte, tot ce ţine de domeniul informaţiei, al ordinelor şi al oricărei comunicări neimplicante; în schimb, recurge la complexul său corporal sonor de comunicare atunci când sentimentul "îi pune un nod în gât", când îl sufocă prea marea claritate a expunerii de sine - conferită de cuvinte -, claritate ce sperie această fiinţă proaspăt ieşită la lumină din regnul disimulării. Abia acum, la finele capitolului, se vădeşte de ce a fost util să cităm în introducere lunga exemplificare din eseul lui Freud: polisemia comportamentului trădează un stil personal, economicos, fiecare din sensurile respectivului comportament fiind clar distinct de celălalt pentru emiţător ca şi pentru receptor. Unul şi acelaşi comportament, însă, poate fi înţeles

143

felurit de diverşi receptori, din pricina lipsei lor de atenţie (eventual datorită cadrului nefamiliar), deşi comportamentul numit are un singur sens, cum stau lucrurile cu descrierile variate ale comportamentului personajului lui Michelangelo. Acest exemplu, cu care am început, scoate şi mai bine în evidenţă, prin contrast, ce înţelegem prin afirmaţia că există comportamente nonverbale cu caracter polisemic. Constatarea aceasta este atât de viu ilustrată de romancierul englez Charles Dickens încât rămâne un bun câştigat definitiv, pentru practician, pentru omul scenei, actor sau regizor.

144

O ÎNCERCARE DE SINTEZĂ. APLICAŢII ASUPRA UNUI ULTIM SPECTACOL

Să ne apropiem de personajele lui Luigi Pirandello, din comedia Dar nu e nimic serios, în clipa în care ele înşile, recapitulând existenţa lui Memmo Speranza, par să-şi piardă capul. Vico Lamanna e indignat. I-l arată pe amicul Memmo altui prieten, Magnasco, şi izbucneşte: "Ştii ce-a făcut?" Memmo se năpusteşte, referindu-se la fratele fostei sale logodnice, cu care abia s-a bătut în duel: "Să mulţumească cerului că nu l-am ucis ca pe un câine!" Vico încearcă să-i deschidă ochii: "O să te ucidă el, dacă nu te potoleşti!" Magnasco vrea să afle cele întâmplate. "A încercat să se împace cu soru-sa?" Bineînţeles, se referă la fosta logodnică a lui Speranza, nodul discordiei dintre cei doi tineri duelgii. "Vico: A avut curajul să se ducă să-l provoace, pentru c-a aflat. Memmo (repede, agitat):. ceea ce voi ştiaţi! Şi nu mi-aţi spus nimic, în timp ce eu eram la pat, rănit! Magnasco: Ce ştiam? Eu unul nu ştiam nimic! Memmo: Ah! Nu ştii că ea mi-a luat apărarea împotriva fratelui ei, că a fugit d-acasă, la mătuşa ei, imediat ce am fost rănit? Vico: Ca şi cum, înţelegi, nu s-ar fi bătut cu frate-său, tocmai fiindcă rupsese cu ea!" Memmo, parcă nici n-ar fi auzit, continuă cu ceea ce-l frământă: "Era obligaţia voastră să mi-o spuneţi!" Dar Vico îi reaminteşte: "Păi, dacă nu mai voiai să te-nsori!" Memmo îl ignorează; se adresează lui Magnasco: "Ştiţi că e tot acolo, acasă la mătuşă-sa! Nu mai vrea să se întoarcă în familie! Mă aşteaptă! Mă aşteaptă pe mine! Magnasco (aproape buimăcit): Dar tu chiar ai uitat că te-ai însurat cu Gasparina?" (II, 3). Reordonând faptele: Memmo Speranza a iubit o tânără. S-a logodit cu ea, după care a rupt logodna. Fratele ei l-a provocat în duel. Rănit şi vindecat, Memmo s-a căsătorit cu altcineva. Iar acum este hotărât să se bată iarăşi în duel, deoarece acelaşi frate refuză să-l lase să se apropie de logodnica părăsită tot de el. Şi de ce vrea s-o vadă pe aceasta? Simplu, deoarece a aflat că ea îl iubea. Dar aceasta o ştia şi când a rupt logodna! Adevărat, dar. Vorba Lolettei - o fată cam uşurică, alături de care şi-a petrecut Memmo Speranza luna de miere (ah, cât se încurcă viaţa lui sentimentală!): "Nu e logic, nu e logic!" (II, 1). Este aproape un fel de Comedie a erorilor sau precum în încurcăturile fără de capăt ale lui Goldoni.

145

Miezul acestor inextricabile înnodări şi deznodări (ca să sennoade iar) de relaţii, este, bineînţeles, căsătoria lui Memmo. La aceasta şi la cele ce i-au urmat se referea Loletta: "Nu e logic, nu e logic!" Magnasco-i răspunde: "Şi, totuşi, e omenesc. Fiindcă, vezi, Loletta, triumful logicii a fost tocmai căsătoria aceea. O perfectă abstracţiune. Raţionament care mergea de minune (.). Totul merge de minune - pentru că (.) suntem în afara vieţii, în pură abstracţiune. Viaţa e aici (.), unde nu mai există logică, înţelegi?" (ib.). Grave incriminări aduse logicii! Imens hău căscat între ea şi viaţă! Cu atât mai adânc, hăul, şi cu atât mai grave, incriminările, cu cât ele sunt accentuate tocmai printr-un tipar logic. Cele ce urmează privesc căsătoria lui Memmo Speranza cu Gasparina. "Magnasco: (.) Dar, n-ai făcut ceva serios? Ai raţionat, ţi-o jur! Şi, deoarece acum eşti nebun, ţi se pare că atunci ai făcut o nebunie. Memmo: Acum sunt nebun? Magnasco: Îndrăgostit. Tot una e! Memmo: Aha! de aceea! Magnasco: Sigur, dragul meu, pentru că viaţa nu e raţionament logic. Memmo (repede, prompt, convins): Exact. Bravo. Ce-ţi spuneam eu?! Nu e raţionament logic. Deci eram nebun când am raţionat logic" (II, 3). Deşi abia ne-am apropiat de subiectul piesei, totul pare atât de absurd încât se şi simte nevoia unei recapitulări, cu toate că abia am rezumat-o. I. Memmo Speranza îşi iubeşte logodnica, dar rupe logodna. II. Se căsătoreşte cu Gasparina, dar tânjeşte după fosta logodnică. III. El se căsătoreşte cu Gasparina şi-şi petrece luna de miere cu altcineva (Loletta). IV. S-a bătut în duel pentru c-a rupt logodna şi se pregăteşte de un nou duel, din iubire pentru fosta logodnică. V. Fiind ca şi nebun din dragoste, momentul când raţiunea l-a hotărât să se depărteze de dragoste i se pare o clipă de rătăcire, iar logica - nebunie. Dar căsătoria lui, ea care pare să fie piedica sa esenţială în dragoste, cum poate fi explicată? "Între 19 şi 30 ani, de 12 ori logodit (.). Am deschis ochii, am văzut răul pe care l-aş fi făcut fetei, şi mie. Sunt ca paiele: mă aprind deodată: o vâlvătaie, apoi un înec în fum. Căsătoria nu-i de mine (.) Cuminţenia mă dă gata! Am scăpat azi, mâine mi se înfundă din nou! (.) Am găsit adevăratul leac (.) ca să mă salvez (.) de îngrozitorul pericol de a mă însura! (.) Domnilor, mă însor cu Gasparotta!"( I, 7).

146

Va să zică, un om cât se poate de cinstit. Izbutind să-şi cunoască firea "inflamabilă", ştie că, odată căsătorit din dragoste, o nouă iubire-l va face să-şi regrete căsătoria. Aşadar, îşi pune singur oprelişti în faţa unei astfel de căsătorii, făcând un mariaj premeditat. În Italia neexistând divorţ, nu va putea niciodată face greşeala - ba nu, crima! - de a distruge fericirea unei femei iubite, căsătorindu-se cu ea, ca apoi să regrete. Cum surprinde profesorul Virgadamo, chiriaş al pensiunii unde iau masa Memmo şi toţi ceilalţi, cum surprinde el, spuneam, aproape aforistic: "Domnul Speranza se însoară tocmai ca să nu ia nevastă!" (ib.) . Proprietăreasa pensiunii fiind cea aleasă pentru realizarea acestor calcule, nimeni nu ia-n serios declaraţia arhilogodnicului cuminţit. Aceasta deoarece ea, Gasparina, este o fiinţă penibilă. Tânără, toată lumea o socoteşte bătrână. După cum o descrie autorul, în indicaţiile sale, "se îmbracă sărăcăcios, cu o pălăriuţă de bătrânică, înnodată sub bărbie şi o lungă pelerină (mantilă) verde, decolorată, garnisită cu blană de pisică (Sorana Coroamă-Stanca, regizoarea spectacolului, a preferat culoarea negru, atât pentru caracterizare mai precisă cât şi pentru crearea unei structuri stilistice scenice pe care o vom discuta ulterior, n. n.). Poartă atârnată de braţ o geantă mare de piele. Nimeni, în afară de bătrânul Barranco, nu-i dă importanţă şi toţi o maltratează" (I, 3). Nefiind crezut când îşi face publice planurile, Memmo afirmă că vorbeşte "foarte serios, da, domnule!" Cine îndrăzneşte să se îndoiască?!... Planul lui este foarte serios, "dar nu ca însurătoare! Ca însurătoare, nu-i ceva serios! Ca rezultate însă, va fi foarte serios: fiindcă mă salvează pe mine şi face fericirea acestei sărmane fiinţe" (I, 7). Concluziile la care va ajunge singur după făptuire sunt întrevăzute de pe acum de către tovarăşii săi de urzire a viitorului. Următoarea conversaţie, în care se năzăresc alte pretendente la căsătorie, va demonstra aceasta. "Loletta: Dacă domnişoara refuză - zău, Memmo. ţi-am mai spus-o! Fanny: Mai sunt şi eu la rând. Memmo: Oh, nu drăguţelor! Nu înţelegeţi că asta nu se poate decât cu ea? Gasparina: Pentru că numai cu mine toţi vor crede că domnul Speranza a făcut-o în glumă. Memmo (repede şi hotărât): .şi în serios, în acelaşi timp! Ţi se pare chiar aşa, o nebunie? Gasparina: Bineînţeles, sigur, domnule Speranza!" (ib.).

147

Să reţinem: "În glumă şi în serios". După ce a denumit fapta "o nebunie", Gasparina continuă să-i deschidă ochii: "Nu înţelegeţi că mâine vă veţi căi? Memmo: Sigur că mă voi căi! Mai mult ca sigur! Dar nu înţelegeţi că tocmai atunci când mă voi căi o să realizez avantajul acestei farse? Pentru că în acea clipă va însemna că voi fi atât de tare îndrăgostit de o domnişoară oarecare încât să fiu în stare să mă căsătoresc cu adevărat?!." (ib.) . Luigi Pirandello nu istoveşte expunând şi reexpunând acest comportament (un aspect al lui este prezent şi în titlul piesei). Iată un rezumat - de data aceasta nu mai e al nostru ci al autorului -, în finalul întâiului act: "Rosa: Va să zică. vă măritaţi cu adevărat, domnişoară? Gasparina; Nu, cum o să fie cu adevărat?. Crezi c-aş putea să mă mărit cu adevărat? Rosa : Ah, atunci nu-i ceva serios. Gasparina: Nu, draga mea. mă mărit în glumă. Rosa: (nesigură):. vă măritaţi? Gasparina: Da. dar nu e nimic serios!" Titlul a fost enunţat. Iar noi am izbutit să definim termenii problematicii psihologice. Din punctul de vedere al analizei stilistice antropologice recunoaştem cu uşurinţă că la originea comportamentului personajului masculin principal e structura comportamentală stilistică dihotomică-antonimică (comportamentul ce se neagă simultan în aceeaşi structură situaţională). Este firesc, acest comportament (vreau - nu vreau; serios - neserios etc.) creează structuri situaţionale dihotomice-antonimice în relaţiile cu Gasparina - cu prioritate -, dar şi în cele cu logodnica ce nu apare pe scenă, ori cu fratele acesteia, ba şi cu Loletta (trăieşte cu ea nepreţuind-o nici cât pe o haină uzată) sau cu Magnasco şi Vico Lamanna, prieteni pe care nu-i socoteşte prieteni, şi cu oricine. Revenim, structura situaţională a piesei, căsătoria cu Gasparina, este eminamente dihotomică-antonimică, cu atât mai mult cu cât în actul II Memmo e disperat din pricina ei, dar în actul III descoperă în soţia sa "marea" lui dragoste (toate, de altfel, au fost o "mare" dragoste, "marea" dragoste.); venit la Gasparina, la ţară, să afle cum s-ar putea "elibera", hotărăşte brusc că greşeală mai mare decât să se "elibereze" nici c-ar putea face. Înţelegem, astfel, că întreaga piesă amplifică structura esse - non esse. De altfel, aceasta se oglindeşte şi în sistemul lexical (am remarcat: "în glumă, în serios" etc.), cum stau lucrurile în definirea Gasparinei de către Memmo: .,Tu care apari

148

întotdeauna ultima, contezi în 'leacul' meu cea dintâi" (I, 7), structură lexicală urmată de una generalizantă care acordă foarte mare greutate mecanismului dihotomic-antonimic al gândirii, în perceperea globală a existenţei umane: "omul moare continuând să trăiască până la ultima suflare" (ib.) . Memmo Speranza îşi surprinde structura dihotomicăantonimică a personalităţii sociale. I se adresează Gasparinei: "Vei avea numai o ipotecă legală asupra numelui meu (.) care nici măcar nu e un nume propriu, vă atrag atenţia: Speranza, cât se poate de comun!" (ib.) . Această subliniere ne deschide o nouă cale: aceea a tărâmului simbolic al piesei. Pentru moment să notăm acest exemplu de simbolică onomastică: Speranza este speranţa Gasparinei (îi oferă o casă la ţară şi o rentă, ca dar de cununie); în alt plan, el e speranţa inimii ei (deşi nici ea nu ştie cât de mult îl iubeşte); în al treilea plan, comportamentul lui Memmo este, datorită acestui simbolism, atribuit oarecum tuturor oamenilor ("Speranza, cât se poate de comun! Cine n-are speranţă?" (ib.) , adică: cine n-are parte o dată-n viaţă de unul ca Memmo Speranza?.), astfel extinderea general umană a temei cuprinde nefericirile tuturor oamenilor. Dar, să nu ne depărtăm de structura dihotomică-antonimică. Emanată din centrul acestui personaj principal, structura respectivă proliferează, contaminează, se reproduce. Gasparina, de pildă. S-o ascultăm explicându-se învăţătoarei, după ce a fost mustrată că prea le suportă pe toate fără să crâcnească, că prea se lasă călcată-n picioare. "Învăţătoarea: (.) de ce rabzi să fii bârfită? Gasparina : Deh! Poate că e o plăcere, ştiu eu?! Învăţătoarea: Cum, o plăcere?! Gasparina: Unuia îi place amar." (I, 4). Sau, dezvoltând: "Învăţătoarea: (.) Dacă te văd la pământ. Răscoală-te! Gasparina: Împotriva cui? Învăţătoarea: Dacă-i adevărat că te calomniază. Gasparina: Îmi face plăcere, ţi-am mai spus-o! Zău. Uite: niciodată nu mia trecut prin cap că un bărbat s-ar putea îndrăgosti de mine! Şi-acum, când văd că toţi cred că eu am fost aceea care am luat pe unul şi am lăsat pe altul - eu! aşa cum mă vezi, cu tot ce ştiu eu despre viaţă!. ţi-o jur că mă amuză! N-au decât să creadă ce vor. Ce vrei să-mi mai pese!" (ib.). Pe de altă parte recunoaştem opoziţia necategorică: indiferenţă (nivelul afectiv 0) - plăcere; mergând mai adânc, în spatele indiferenţei ni se sugerează suferinţa (din excesul ei s-a ajuns la indiferenţă). Trăirea are două aspecte simultan opuse: suferinţă - plăcere. Ea este de natură masochistă şi relaţiile

149

Gasparinei cu Memmo Speranza certifică acest comportament de masochist, ea care îşi realizează iubirea tăinuită (nerecunoscută nici sie însăşi) tocmai lăsându-se înjosită ca nimeni altul de obiectul dragostei ei, Memmo. Minciuna, comportament dihotomic-antonimic specific, este trăită de Magnasco cu amuzament, ca o rezolvare ingenioasă a vieţii. El invită în pensiunea Gasparinei două domnişoare cu profesie nemărturisibilă, să participe la agapa dată în cinstea lui Memmo, revenit la viaţă după tămăduirea rănii grave pricinuită în duel. Gasparina îi atrage atenţia că, în calitate de proprietăreasă a pensiunii, va avea dificultăţi, datorită prezenţei celor două, cu unii locatari irascibili şi sensibili la mediul cu care sunt puşi în contact. Pe dată, Magnasco le conferă tinerelor un statut social de invenţie. "Uite: domnişoara Loletta Festa. putem spune că e. Loletta (repede): Dactilografă! Magnasco: Exact! Minunat! Cea mai expertă dintre dactilografe! Şi domnişoara Fanny Martinez. Fanny (promptă): Contabilă! Magnasco: . În comerţ. Perfect! Va fi o surpriză grozavă - ai să vezi" (I, 5). După cum observăm, Magnasco acceptă minciuna ca să iasă lucrurile bine. El crede că minciuna poate salva orice. Crede în minciună cu sinceritate, cu simplitate. De altfel, l-am mai surprins în această postură, când Memmo l-a acuzat a-i fi tăinuit adevărul asupra dragostei ce i-o purta logodnica sa. Întorcându-ne în pensiune, el va prezenta cele două exponente ale moravurilor uşoare cu cuvintele: "Vă garantez, foarte distinse. cuminţi, la locul lor" (I, 6), deşi este conştient mai bine ca oricine că nu sunt cuprinse în lista calităţilor acestora nici distincţia, nici cuminţenia, nici rezerva spiritului. De altfel, va fi contrazis imediat de comportamentul lor nonverbal indicat de autor: "Magnasco n-a sfârşit de spus 'cuminţi, la locul lor' şi cele două fete, văzând cum intră pe uşa comună pe Speranza şi Lamanna, le sar de gât şi-i sărută, pe rând, nebune de bucurie" (I, 7). Barranco o iubeşte pe Gasparina dar n-o poate cere-n căsătorie, fiind văduv recent. El o frecventează şi, finalmente, descoperă cum o poate despărţi de soţul ei. Pentru el lucrurile sunt limpezi. Se confesează învăţătoarei: "Domnişoară, uite, eu aveam intenţiile. cele m. mai serioase, Învăţătoarea: Dumneata? Cu Gasparina? Barranco: Da, domnişoară. Învăţătoarea: Ah, da! Ia te uită! Dar cum, mă rog? Dacă Gasparina este măritată. Barranco: Mă. măritată o nu. numeşti dumneata! (.) Nu, nu! Gasparina n. nu e m. măritată!

150

Învăţătoarea: Ei, da! Cum nu? N-o fi măritată după cum înţelegi dumneata, dar înaintea legii e măritată" (III, 3). Domnul Barranco descoperise adevărul dihotomic-antonimic: căsătoria exista, dar nu fusese consumată - Gasparina era "cât se poate de fecioară" (I, 7)!. Mai mult, o întreagă scenă (este adevărat, foarte scurtă; I, 4) este construită pe un quiproquo tot de origină dihotomicăantonimică. Celestine, valetul lui Memmo, îşi vesteşte, zăpăcit, stăpânul: "A venit domnişoara!" Memmo, care tot timpul discutase despre fosta sa logodnică, înţelege prin aceasta c-a venit ea, se pregăteşte s-o întâmpine ca un amorezat ce era. Celestino însă, se referea la Gasparina, căreia, atunci când conducea pensiunea, tot "domnişoară" i se spunea; or, el "domnişoară" o socotea şi măritată fiind, o socotea pe bună dreptate, ea locuind aparte de aşa-zisul ei soţ şi, după cum ştia, neavând comun cu acesta nici măcar un capăt de cearşaf. Este momentul personajelor.

să

cercetăm

simbolica

onomastică

a

Porecla Gasparinei Toretta, supralicitată de condeiul dramaturgului este: Scarparotta, căreia regizoarea îi adaugă traducerea românească, precedată de o excelentă formă intermediară (pentru o mai clară deducere a ei): Gasparupta Gheată-ruptă. Porecla este motivată de însăşi înfăţişarea Gasparinei. "E o femeie foarte fină, cam uzată, neglijentă, ar fi foarte vioaie, dacă suferinţele, necazurile, tristeţea trecutului, n-ar fi stins toate elanurile sufletului şi ale fiinţei sale şi nu i-ar da o umilinţă surâzătoare şi resemnată" (I. 3). Ne amintim cum aceleaşi indicaţii scenice descriu comportamentul ei vestimentar, într-adevăr: Gheată-ruptă. Gasparina Toretta. Numele mic aparţine unuia dintre cei trei regi: Gaspar, un binevestitor, un aducător de speranţă. Deodată remarcăm cum cercul semantic deschis de Memmo când şi-a analizat numele propriu/comun se închide luminândul tot pe el, pe Memmo. Căci, dacă el socotea că reprezintă o speranţă pentru Gasparina, se dovedeşte, în finalul piesei, că ea-i vesteşte adevărata speranţă, aceea a liniştirii; ea este nădejdea viitorului său, speranţa că se va putea 'aşeza' şi el în rând cu oamenii.

151

Toretta, numele ei de familie are rezonanţe nespus de bogate. Toro înseamnă: taur! Or, caracteristica respectivei zodii în obedienţă şi capacitatea de a-şi urmări ţelul o are Gasparina. Un omonim înseamnă torul de la baza unei coloane. Neclintită ca baza unei coloane este Gasparina în curăţenia ei. Dar (!) toro înseamnă şi pat nupţial sau, figurativ, căsătorie. Căsătoria este tema piesei, iar patul nupţial aspiraţia eroinei ei. Memmo poate oare fi ataşat familiei semantice a cuvintelor: memoràbile, memoràndo, memoràre, memora, memorévole, memòria etc., sensurile tuturora învârtindu-se în jurul aducerii aminte, pentru obţinerea căreia Memmo a făcut chiar şi efortul de a se căsători, uitând, apoi, de aceasta? Barranco provine probabil din: barra, bară, în sens juridic. Aflăm expresia: andare alla barra = a pleda un proces; aceasta este obsesia lui Barranco, în urma căsătoriei Gasparinei cu Memmo. Virgadamo ne trimite la ideea fecioriei (virgo). Această idee este întocmai întruchiparea respectivului personaj ("Grizzoffi: (.) Cum procedezi dumneata când întâlneşti pe stradă o femeie nostimă (.)? Virgadamo: Oh, nu, asta nu, nu, nu! Nimic! (.) Ar trebui să ştii (.) că omul, printre multe alte daruri, are şi imaginaţie") (I, 1). Damo , în schimb a doua parte a numelui său, în limbaj familiar desemnează: logodnicul, iubitul; nerealizatul deziderat al sufletului şovăielnic al profesorului de pedagogie. În numele lui Grizzoffi nu recunoaştem nici un substantiv comun. În schimb, scrâşnirea aspectului său sonor este suficientă pentru caracterizarea personajului. Magnasco, deşi nume propriu obişnuit la italieni, poate fi încadrat în familia de cuvinte: magnalmo, magnanimità, magnànimo, toate grăind despre generozitate (atenţiune: falsă). Vico Lamanna. Numele mic al personajului înseamnă străduinţă, târg, cartier, suburbie, şi descrie perfect calitatea omului. Manna înseamnă: mană, noroc, binecuvântare, dar şi purgativ bun la gust. Nu trebuie să uităm că personajul luptă să-l împiedice pe Memmo să se mai bată în duel.

152

Loletta Festa e imaginea lexicală a firii ei. Festa în seamnă: sărbătoare, serbare. Fanny Martinez îşi demonstrează temperamentul prin sonurile numelui. Celestine e un ingenuu, valet şi paznic al unui demon Memmo; remarcăm ironia numelui (dihotomică-antonimică). Rosa are ceva din puritatea trandafirului. O structură stilistică arhitectonică de bază a piesei Dar nu e nimic serios - cea dihotomică-antonimică - şi simbolica onomastică a personajelor constituie suficiente indicaţii pentru ca un regizor să-şi ia libertatea de a construi structuri comportamentale nonverbale şi structuri scenice ce să vină în sprijinul dezvăluirii verbale a personajelor, existente în text. Sorana Coroamă-Stanca a folosit această deschidere a textului cu temperanţă şi rigoare, în folosul textului, dar nu sufocândul, neieşind niciodată din canoanele teatrului de idei, neieşind din aceste canoane, spuneam, cu orientări cinematografice sau împrumuturi din arena circului, cum bântuie moda în cazul multor regizori din epoca noastră. Să luăm, de exemplu, personajul profesorului Virgadamo care, conform simbolicii onomastice şi a întregii partituri personale, oscilează (dihotomic-antonimic) între feciorie şi dezmăţ. La ridicarea cortinei, când începe spectacolul, el se află în scenă. Indicaţiile lui Luigi Pirandello specifică: "Profesorul Virgadamo placid, gras, stă cam în spatele lui (Grizzoffi) şi aspiră mirosul fumului exprimând deliciul pe care-l simte, cu întreaga faţă înfloritoare, de preot de ţară" (I, 1). În viziunea regizoarei el stă într-un balansoar în care se leagănă (vezi firea lui voluptoasă) şi este ocupat - în afara dorinţei de a aspira fumul de tabac - cu decupatul unor poze dintr-o revistă ilustrată. Acest comportament nonverbal se va lămuri nu peste mult timp, dedus dintr-un schimb de replici cu prilejul căruia profesorul îşi explică atitudinea faţă de femei: una de resemnat, de închistat în timiditate şi de delicateţe, cum am şi avut prilejul să detectăm: "Omul printre multe daruri, are şi imaginaţie (.). Nimeni nu va putea bunăoară să-mi interzică s-o visez noaptea" (ib.). Fără ca să se menţioneze operaţia făcută de el anterior cu foarfecele, acum ştim ce subiect aveau

153

fotografiile tăiate de profesorul de pedagogie şi cunoaştem rostul lor rodnic în vise. Avem de-a face cu o structură comportamentală metonimică, acel comportament bazat pe contiguitatea logică dintre noţiuni, sentimente, trăiri etc . şi care consta în acţionarea (mimică, gest, atitudine ş.a.m.d.) satisfăcătoare în locul altei acţiuni cu care cea dintâi se află într-o relaţie logică, cum ar fi raportul dintre cauză şi efect şi invers şi altele similare. A visa la femei îl satisface pe Virgadamo. A le privi pozele îi provoacă visarea. O altă structură comportamentală metonimică a fost adăugită personajului într-un chip foarte fericit pentru mai precisa lui caracterizare. Grizzoffi, având surpriza de a da în sufrageria pensiunii peste Loletta şi Fanny, iar acestea declinându-şi profesia, face o sugestie, 'de la obraz': "Şi dumneata?. contabil. în comerţ? (.) cu flori?" Una dintre ele mai ţine în mână nişte flori expediate de Memmo prin Celestine pentru împodobirea mesei. "Şi v-a trimis pe piaţă, comerţ cu flori.", continuă el insinuarea privitoare la adevăratul lor comerţ. Virgadamo, sfiosul pedagog, intervine prompt: ".cu mănuşi." (I, 6). Cele două cuvinte izbucnesc din visul treaz căruia s-a dedat la priveliştea celor două cochete ("mi te închipui într-un magazin cu mănuşi, foarte parfumat."). Simultan, ele alcătuiesc substanţa orală a unei dojene adresată belicosului Grizzoffi; adică: poartă-te mai cu mănuşi! Acest joc de cuvinte se prelungeşte cu un comportament nonverbal care, împreună cu o replică a lui Grizzoffi, compune o nouă structură metonimică. Un termen al acesteia este gestual şi aparţine lui Virgadamo. Profesorul tocmai se îndulceşte rostind, referitor la magazinul de mănuşi, că este "foarte parfumat." Grizzoffi dă fetelor explicaţiile necesare: "Şii ajunge, ştii? Lui îi ajunge închipuirea asta!" Între timp, răpit, Virgadamo a ajutat-o pe Fanny să-şi scoată mănuşile, deget după deget, mâinile lui sorbind parcă savoarea mâinilor ei. Ca punct culminant al structurii metonimice fetişiste, el reţine mănuşile ei, şi, curând, şi le va strecura-n buzunar. Perseverenţa unui personaj de a evolua în limitele unui mecanism al gândirii stilistice specific îi conferă unitate, echilibru, semne distinctive, personalitate. Acest lucru îl face pentru personajul Virgadamo repetarea tiparului

154

comportamental metonimic în cele două formule deosebite expuse aici. Întreaga partitură pirandelliană a lui Grizzoffi este una a orgoliului, "insuficient respectat" de către cei din jur, a egoismului care-şi arogă dreptul de a-şi afişa, bombastic, superioritatea. Servirea supei, la masa închinată lui Memmo Speranza, prilejuieşte punerii în scenă o indicaţie de comportament emfatic, acea structură comportamentală stilistică ce conferă mimicii, gesturilor, atitudinilor etc. o deosebită greutate, scoţându-le în evidenţă printr-o uşoară exagerare faţă de firesc sau altfel de sublinieri; teatralitatea este caracteristica acestui comportament. Structura comportamentală a lui Grizzoffi întregeşte cunoaşterea caracterului său şi, pe deasupra, rupe monotonia unui scurt monolog explicativ al lui Memmo Speranza. În mod natural pentru ocazia respectivă, Gasparina îl serveşte mai întâi pe sărbătorit, pe Memmo. Jignit, Grizzoffi se ridică ostentativ de pe scaun şi vrea să părăsească încăperea. Cu greu este împăcat şi servit de Magnasco însuşi, astfel izbutindu-se a fi potolit. Structura comportamentală stilistică iasteron proteronică aduce în joc acel comportament ce răstoarnă ordinea firească (cronologică sau logică) a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc., anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze. Învăţătoarea nu are timp să aştepte cu masa până ce se adună toţi abonaţii la pensiunea Gasparinei. Aceasta-şi dă seama de graba ei şi remarcă: "Dar dumneata vrei să mănânci, nu-i aşa?" Învăţătoarea, jenată, îi răspunde: "Da, trebuie să plec îndată". Gasparina strigă slujnicei: "Rosa, adu masa pentru domnişoara!" Textul adaugă indicaţia: "Învăţătoarea se aşează la o măsuţă" (I, 4). Dar, pe scenă, sub ochii noştri, ea vrea să se aşeze la masa strălucitoare din mijlocul sălii, ba o şi face. N-a spus ea, când a descoperit-o: "Ia te uită ce minunăţie!" (I, 2)? Aici este de la sine înţeles că râvneşte să se aşeze, la masa banchetului. Să simtă o dată în viaţă că trăieşte. Însă, Gasparina, la fel de neîndemânatică şi de grăbită ca totdeauna (dar, cât de

155

categorică!), o ia binişor de umeri şi o conduce, de la spate, către o măsuţă alăturată. Căci Gasparina nu va întina masa sărbătoririi lui Speranza, până ce acesta nu va fi de faţă, să triumfe în aplauzele tuturora asupra morţii învinse. Din acest comportament nonverbal privirea atentă surprinde sensul sentimentelor viitoare ale Gasparinei. Structura comportamentală descrisă este iasteron proteronică deoarece sugerează dragostea Gasparinei pentru Memmo, cu mult, cu foarte mult timp înainte ca ea însăşi să fie conştientă de cele ce simte, dragoste pe care ordinea firească a desfăşurării evenimentelor din piesă o rezervă a fi dezvăluită abia în final. Modelul unei atari contribuţii regizorale îl oferă textul. Grizzoffi îl ironizează pe Barranco: "Şi dumneata îi plăteşti datoriile la toţi furnizorii? De ce? Pentru ochii ei frumoşi?" (I, 3). Abia în actul III va fi declarată dragostea lui Barranco. O structură comportamentală verbală iasteron proteronică. În acest act III există o structură scenică iasteron proteronică (cu implicaţii simbolice): la ridicarea cortinei fundalul este luminat de prezenţa unui piersic înflorit. Decorul schiţat de autor este un interior banal, rustic, cu elemente din fosta pensiune. Sorana Coroamă-Stanca, folosind o subtilă aluzie la aerul proaspăt pătrunzând curând în existenţa lui Memmo, mută scena în grădina casei. Piersicul apăruse în replica Gasparinei, la începutul actului II: "Ştiţi trunchiul acela uscat de piersic din faţa casei? (.) Parc-ar fi cocoşat. Caraghios! Cred că toate vrăbiile, când se adună pe acoperiş seara, nu fac altceva decât să râdă de el. Ei bine, ştiţi, acest biet cocoşat s-a apucat şi-a înflorit acum trei zile. a înflorit în întregime. La început părea că i-au ţâşnit toţi negii pe cocoaşă. da' de unde! Erau flori! Flori!" (II, 7). Gasparina se autosimbolizează verbal prin acest copac ghebos, rizibil şi, prin mecanismul iasteron proteronic se prevesteşte spectatorilor dragostea înflorită în inima ei ulterior. Acelaşi rost îl are piesa de decor, în actul următor. Replica şi decorul pregătesc publicul pentru lovitura de teatru a dragostei coup de foudre. La sfârşitul actului I, înainte de a pleca spre ofiţerul stării civile să declare singur (cu martori, dar fără Gasparina) căsătoria pe care tot singur a hotărât-o, Speranza pune o farfurie cu mâncare sub masa unde Gasparina se ascunsese la auzul

156

neaşteptatei veşti, o pune acolo ca pentru un câine; comportamentul său simbolic arată că viaţa Gasparinei va fi definitiv asigurată - el se va îngriji de existenţa ei ca de a unei potăi adoptate. Înainte de căderea cortinei, Gasparina se dezbracă de rochia ei neagră, să se pregătească de nuntă; rămâne într-o cămaşă albă, cu mâinile înălţate lateral în aer, gata de sacrificiu: o altă structură simbolică. În actul II, Memmo, în timp ce-şi pune prietenii la curent cu schimbarea ce are loc în viaţa sa, cu regretele resimţite în privinţa căsătoriei contractate-n glumă, îşi schimbă costumul, lăsându-şi hainele pe un manechin. Această "lepădare de piele", va să zică, însoţeşte revelarea disocierii personalităţii sale (structură dihotomieă-antonimică). O vestă trandafirie rămâne atâmată pe un paravan. La intrarea Gasparinei, dintrun simţ feminin al ordinii, ea aşază şi vesta pe manechin, cu alte cuvinte elimină metonimic orice urmă din intimitatea anterioară a cărei martoră fusese această încăpere; întradevăr, curând, Loletta, care a convieţuit cu Speranza, va părăsi casa. Apare Memmo. Zăreşte pălăria Gasparinei, o agaţă pe acelaşi manechin, peste a lui. Structura complexă dihotomică-antonimică şi metonimică îşi întreieşte valoarea stilistică: iasteron proteronic, căci veşmintele intimităţii lui cu apendicele vestimentar ce caracterizează noua Gasparina se unesc (înaintea revelaţiei din actul III). Pălăria Gasparinei va constitui un miracol pentru cei care o cunosc de la pensiune. În finalul actului II, Memmo va ţinti cu pistolul propriul său chip din oglindă şi va apăsa pe trăgaci: a ucis, de fapt, iasteron proteronic, aspectul personalităţii sale care lua viaţa în glumă, de care era agăţată şi căsătoria lui făcută fără chibzuire. Către finalul aceluiaşi act, Gasparina se adresează imaginii din oglindă a lui Speranza, subliniindu-se dedublarea personalităţii acestuia (dihotomia ei antonimică) şi prin acest comportament al ei. Structurile comportamentale, situaţionale şi scenice introduse de Sorana Coroamă-Stanca în regia comediei (cât de tristă!) Dar nu e nimic serios continuă indicaţiile şi sugestiile textului, aducând nişte accente suplimentare, deosebit de utile descifrării textului care este probabil cel mai dens din

157

dramaturgia lui Luigi Pirandello, câteodată chiar eliptic. Fără a se depărta vreodată de spiritul acestuia, mizanscena Soranei Coroamă-Stanca se instituie model de sobrietate - ceea ce nu exclude - după cum s-a văzut, folosirea grăitoare a mijloacelor stilistice aflate la dispoziţia regizorului. Totuşi, folosirea, în spiritul textului, a unor structuri comportamentale şi scenice, oricât de revelatoare ar fi acestea, îndrumarea corectă, caldă, talentată a trăirii actorilor, crearea unei atmosfere în spectacol ce să aducă la viaţă personajele gândite de un dramaturg, toate acestea nu explică pe deplin fiorul care se transmite din fiece intonaţie, din fiece gest realizat pe scenă. O structură mitică, de amploare mult mai mare decât precedentele structuri stilistice, însumează întregul spectacol. Ecourile ei, este firesc, se extind mult mai amplu decât sugestiile şi chiar ideile. Ne amintim, Gasparina Toretta era îmbrăcată în negru în primul act. Veşmintele ei sugerau umilinţa şi lipsa de roade. Ele nu aveau numai acest scop. Mai contrastau cu albul nupţial din finalul aceluiaşi act. Dar negrul mai poate simboliza şi pământul. Or, la începutul piesei, proprietăreasa pensiunii este ca un pământ sterp. Culorile veşmintelor ei se luminează treptat. În ultimul act ele amintesc florile. Tot aici, sunt însoţite de copacul înflorit din fundal (cu flori carnale, ca ale magnoliilor). Gestul ei din actul de mijloc, când îi explica lui Memmo cum a înflorit piersicul, formulau, în aer, conturul de cupă al unei corole ce se deschide. S-ar putea ca Gasparina să poarte rod, pe viitor. Ce anume săvârşeşte minunea rodirii, cu acest pământ sterp? Memmo Speranza este omul logicii, logosului, al Cuvântului. Ce joc straniu de cuvinte. (Cu)vântul Memmo. Acelaşi Cuvânt, apărând şi dispărând ca vântul, în rafale. Nădejdea Gasparinei este să se oprească vântul asupra ei. (Cu)vântul să adaste, cu speranţa rodirii. Caracteristica textului de a fi eliptic imită, sintactic, bătaia aceasta întreruptă a vântului. Necontenitele dezbrăcări şi îmbrăcări ale lui Memmo, caracterul schimbător al suflului lui. Cu acest vânt poate veni sămânţa iubirii. Şi, vine. Vine. Dar până să descindă asupra Gasparinei, aceasta trebuie să coboare în hades. Numai după aceea cei doi se vor putea

158

recunoaşte şi uni. Piesa se desfoliază ca o ceapă în al cărei centru - finala dezvăluire - stă sămânţa. Cele dintâi două acte aparţin morţii, ultimul - vieţii. [1] Dicţionarul explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1975 (consemnat, în continuare: DEX). [2] Dicţionarul limbii române moderne, Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1958 (consemnat: DLRM). [3] Petit Larousse, Paris, Librairie Larousse, 1967. [4] The Concise Oxford Dictionary of Current English, Oxford, 1966 (consemnat: Oxf.). [5] Buffon, Discours sur le style, Paris, Libraire Hatier, 1920, p. 17. [6] Mircea Braga, în eseul său, Destinul unor structuri literare, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979, plecând de la cercetările lui Gaetan Picon, ajunge la următoarea definire a structurii: "O realitate formativă, un mod particularizat de organizare a unor elemente ce primesc o nouă semnificaţie tocmai datorită acestui proces", p. 9. [7] Paris, Editions Seghers, (1963). Traducerile ne aparţin. [8] Mark Twain, Aventurile lui Huckleberry Finn; în româneşte de Petru Solomon, Bucureşti, E.L.U., 1969.]]]] [9] Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, traducere de Marcel Aderca, prefaţă şi posfaţă de Radu Toma, Bucureşti, Editura Univers, 1977. [10] Romulus Vulcănescu, Coloana cerului, Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1972. [11] Am discutat acest aspect în: Mihai Rădulescu, Un problème de stylistique anthropologique: "La grotte intérieure", în "Revista de istorie şi teorie literară", tom 27, nr. 2, 1978. [12] Analiză făcută în: Mihai Rădulescu, Quelques aspects du symbolisme des cheveux, în "Ethnologica", 1982; Avaturile lui

159

Figaro, în: "Studii şi cercetări de istoria artelor. Seria Teatru, Muzică, Cinematografie", Tomul XXVI, 1979. [13] Simon Wilson, Salvador Dalí. Foreword by Alan Bowness, Director, London, The Tate Gallery, 1980. [14] Dana Dumitriu, Întoarcerea lui Pascal, Iaşi, Editura Junimea, 1979. [15] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, traducere, cuvânt înainte şi note de Neculai Popescu, 2 vol., Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1973. [16] Finn Havrevold, The Injustice, în Modern Nordic Plays. Norway, Introduction by Eiliv Eide, Oslo-Bergen, Tromsö, Universitetsforlaget (1974). Traducerea ne aparţine. [17] James George Frazer, Creanga de aur, traducere, prefaţă şi tabel cronologic de Octavian Nistor. Note de Gabriela Duda, 5 vol., Bucureşti, Editura Minerva, 1980. [18] Am schiţat pentru prima oară o astfel de posibilă cercetare în: Mihai Rădulescu, O morfologie a comportamentului nonverbal, în "Caietele Teatrului Bacovia", nr. 34, 1980. [19] Henrik Ibsen, Les Revenants - Maison de poupée, Paris, 1910, p. 139-279. Traducerea ne aparţine; vezi şi ed. rom.: Henrik Ibsen, Teatrul, vol. 2, Bucureşti, 1966, p. 107-186. [20] William Shakespeare, The Complete Works, London, f.a., Hamlet, Prince of Danmark, I, 4, p. 852. [21] Această gândire a fost analizată în: Mihai Rădulescu, Tragedia cunoaşterii: Othello, în "Limbile moderne în şcoală", 1973, p. 67 şi Gândirea dihotomică-antonimică în literatura elisabetană, în "Limbile moderne în şcoală", 1975, p. 111. [22] W. Shakespeare, op. cit., p. 916. [23] Francis Bacon, Eseuri sau sfaturi politice şi morale, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1969, VI. Despre simulare şi disimulare; Vezi şi XXII, Despre şiretenie, I. Despre adevăr, XXVI, Despre înţelepciunea aparentă. (Traducere de Armand Roşu).

160

[24] Henrik Ibsen, Peer Gynt, Paris, 1918, p. 3. În continuare vom folosi traduceri personale după această ediţie, acolo unde ni se pare că versiunea românească (1971) renunţă la anumite imagini datorită necesităţilor metrice. Unde nu se întâmplă acest lucru, o preferăm pe cea din urmă. [25] Vezi capitolul Nebunia maurului, în Shakespeare - un psiholog modern, Bucureşti, Editura Albatros, 1979. [26] Serge Doubrovsky, De ce Noua Critică? obiectivitate, Bucureşti, 1977, p. 182.

Critică şi

[27] Henrik Ibsen, Teatru, vol. III, Bucureşti, 1965, Constructorul Solness, p. 369-455, text confruntat cu Henrik Ibsen, Solness le Constructeur, Paris, 1919. [28] J. P. Sartre, L'Age de Raison, Paris, Gallimard, (1968). [29] În "Secolul 20", nr. 205-206, 2-3/1978, p. 186. [30] În "România Literară", anul XII, nr. 12, joi 22 martie 1979, p. 23, notă nesemnată. [31] Andrei Brezianu, Odiseu în Atlantic, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, p. 32. [32] Silvian Iosifescu, Reîntâlniri cu France şi Shaw, Bucureşti, Editura Eminescu, 1978, p. 133. [33] În româneşte de Petru Dan Lazăr; în "Luceafărul", anul XXII, nr. 7 (877), din 17 februarie 1977, p. 8. [34] Bucureşti, Editura Eminescu, 1970. [35] August Strindberg, Théâtre, 6, (trad. par Carl-Gustaf Bjurström et Georges Perros), Paris, L'Arche (1961). Traducerea în româneşte ne aparţine. Specificăm faptul că acest capitol a fost scris la comanda directorului Teatrului Mic, Dinu Săraru, lucru pentru care îi mulţumim. [36] Mihai Rădulescu "La grotte intérieure"., op. cit.

161

[37] Mihai Rădulescu, "Le temps réversible" - une recherche stylistique anthropologique, în "Revista de istorie şi teorie literară", tom. 28, nr. l, 1979, p. 87-98. [38] Citatele ce urmează sunt preluate din ediţia: Maxim Gorki, Azilul de noapte (La fund), piesă în 4 acte, trad. de Iosif Nădejde, Editura Librăriei "Universale" Alcalay & Co. (f.a.). [39] John Gassner, Formă şi idee în teatrul modern, prefaţă şi traducere de Andrei Băleanu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1972. [40] Kleber Haedens, Une histoire de la littérature française, Paris, René Julliard, Sequana, (1943), p. 266. Această traducere şi următoarele aparţin autorului, în afara cazului în care numele tălmăcitorului este menţionat. [41] Beaumarchais, Theâtre de -, Paris, Ernest Flammarion Éditeur, f.a., La folle journée ou Le mariage de Figaro, Figaro, IV, 3, p. 253. [42] Beaumarchais, op. cit., Le bărbier de Séville, I, 2, p. 42. [43] Ibidem, Lettre modérée sur la chûte et la critique du Barbier de Séville, p. 12. [44] Vezi René Dalsème, La vie de Beaumarchais, Paris, N.R.F., Librairie Gallimard, 1928, sau orice altă biografie a respectivului scriitor. [45] Cartea celor o mie şi una de nopţi, traducere de D. Murăraşu, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, (1968), vol. 2, p. 69 ş.u. [46] I. L. Caragiale, Opere, ediţie îngrijită de Şerban Cioculescu, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1938, vol. IV, p. 410-411. [47] Cartea celor o mie., op. cit., vol. 12, p. 298 ş.u. [48] Ernest Kühnel, Miniaturmalerei im islamischen Orient , Berlin, Bruno Cassirer Verlag, pl. 10.

162

[49] "Icoana lumei", an. I (1841), nr. 8, dum. 23 febr., apud Ileana Hogea, Literatură şi civilizaţie chineză în România veacului trecut, C.M.U.B., 1977, p. 205. [50] Franz Funck-Brentano, avec la collaboration de M. Paul D'Estrée, Figaro et ses devanciers, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1909. [51] Miguel de Cervantes Saavedra, Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, în româneşte de Ion Frunzetti şi Edgar Papu etc., Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969, vol. I, p. 262. [52] H. de Balzac, Les Comédiens sans le savoir, în Oeuvres complètes. Scènes de la vie parisienne, Paris, Michel Lévy Frères, Librairies Editeurs, 1862, p. 285. [53] I.L. Caragiale, Opere, III, Reminiscenţe şi notiţe critice, ediţie îngrijită de Paul Zarifopol, Editura "Cultura Naţională", 1932. [54] I.L. Caragiale, Opere, VI, Teatru, Ediţie îngrijită de Şerban Cioculescu, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1939. [55] A. de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, London, North-Holland Publishing Company - Amsterdam (1976). [56] Nicolae Filimon, Scrieri alese, vol. I, Trei luni în străinătate. Impresiuni şi memorii de călătorie, Editura Tineretului, 1958, p. 130. [57] Răzvan Theodorescu, Meridiane, 1967, p. 24.

Biserica

Stavropoleos,

Editura

[58] Lu Sin, Adevărata poveste a lui AQ, în româneşte de Ioana şi Mihai Ralea, Editura Univers, 1972, p. 37. [59] Georges Duval, Oeuvres dramatiques de William Shakespeare, trad. (.) par -, tome septième, Paris, Ernest Flammarion, Éditeur, (f.a.), p. 59, nota 1. [60] Jurgis Baltrusaïtis, Evul Mediu fantastic, trad. de Valentina Grigorescu, Editura Meridiane, 1975, p. 23-24.

163

[61] Consacrarea lui Mahavira, în Marguerite-Marie Deneck, Indian Art, London, Paul Hamlyn, (1967), p. 31. [62] Lu Sin, Opere alese, I, în româneşte de Ioana şi Mihai Ralea, Editura de Stat Pentru Literatură şi Artă, (1959), p. 53, nota 2. [63] J. G. Frazer, Creanga., op. cit. [64] ***, Material ilustrativ necesar programului de perfecţionare a tehnicienilor de perucherie-machiaj-coafură, C.S.P.D., 1977. [65] François Boucher, Histoire du costume en Occident, de l'Antiquité à nos jours, Ernest Flammarion, (1965). [66] André Hallays, Beaumarchais, troisième édition, Paris, Librairie Hachette, (1923?), p. 33. [67] Docteur Cabanès, Moeurs intimes du passé, Paris, Librairie Albin Michel, (1908), p. 156. [68] Friedrich Duüenmatt, Regele Ioan (după Shakespeare), în româneşte de H.R. Radian, text manuscris. [69] Beaumarchais, Lettre., op. cit., p. 20. [70] În Edward Gordon Craig, De l'art du théâtre, Paris, Éditions O. Lieutier, 1943. [71] Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, ClujNapoca, Editura Dacia, 1980, p. 189. [72] Paginile indicate aici şi în continuare la sfârşitul citatelor trimit la lucrarea lui René Dalsème menţionată anterior; p. 1718. [73] Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, Paris, Librairie Nizet, 1954, p. 231-232. [74] Beaumarchais, Le Barbier., op. cit.

164

[75] Mihai Rădulescu, Stilistica antropologică. O aplicaţie: Gândirea dihotomică-antonimică, în "Revista de istorie şi teorie literară", tom. 24, nr. 4, 1975, p. 487-498. [76] William Shakespeare, Cymbeline, Cloten, III, 5. [77] Mihai Rădulescu, Gândirea dihotomică-antonimică., op. cit. [78] Fr. Bacon, Eseuri., op. cit. [79] Freud, La Science de s Rèves, trad. (.) par I. Meyerson, Paris, Librairie Felix Alean, (f.d.), p. 191. [80] "Will der Herr Graf ein Tänzelein wagen, Tänzelein wagen, Soll er's nur sagen, Ich spiel' ihm eins auf" (p. 191). [81] Cităm S. Freud, op. cit., p. 523, nota 1. [82] Beaumarchais, Théâtre de -, op. cit., p. 301. [83] V.-L. Saulnier, Literatura franceză, II, traducere de Sorin Mărculescu, Bucureşti, Editura Albatros, 1973, p. 114. [84] Klebert Haedens, Une histoire., op. cit., p. 263. [85] Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1980. [86] G. L. Permyakov, From Proverb to Folk-Tale. Notes on the General Theory of Clinché, Moscow, Central Departament of Oriental Literature, Nauk, 1979. [87] Pentru sinonimia comportamentelor nonverbale vezi articolul nostru: Morfologia comportamentului nonverbal, în "Caietele Teatrului Bacovia", nr. 34, 1980, p. 16-18. [88] În: Sigmund Freud, Scrieri despre literatură şi artă, traducere şi note de Vasile Dem. Zamfirescu, prefaţă de Romul Munteanu, Bucureşti, Editura Univers, 1980, p. 155-191.

165

[89] Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie a figurilor de stil, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1975, p. 100-102. [90] Vezi: Mihai Rădulescu, O morfologie. op. cit. şi O tropică a comportamentului nonverbal în două spectacole pirandelliene, în "Teatrul", nr. 7-8, 1980, p. 158-160. [91] Mariana Tuţescu, Precis de sémantique française, Deuxième edition revue et augm., Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1978, p. 137. [92] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, op. cit., p. 301. [93] În româneşte de Costache Popa, 2 vol., Bucureşti, Editura Univers, 1971. [94] Mariana Tuţescu, Précis., op. cit., p. 137. [95] Jean-Jacques Gautier, de l'Académie Française, Je vais Tout vous dire., Paris, Stock, 1976, p. 22. [96] Victor Ion Popa, Mic îndreptar de teatru, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, p. 228-229. [97] Ion Vartic, Spectacol interior, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, p. 205. [98] Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Bucureşti, Editura Albatros, 1978, p. 562. [99] Citatele le preluăm din traducerea Adrianei Popescu şi a Sandei Munteanu. [100] Conf. dr. Teodora Cristea, Lector Alexandra VlăduţCuniţă, Morphosyntaxe du Français contemporain. Les catégories grammaticales, Centrul de Multiplicare al Universităţii din Bucureşti, 1973, p. 7. [101] Preluăm, adaptând la comportament, definiţiile Acad. Prof. Iorgu Iordan, din: Limba română contemporană, Bucureşti, Editura Ministerului Învăţământului, 1956. Aici: p. 405. Vom nota, în continuare, sursa cu: L.R.C. [102] Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

166

[103] Beaumarchais, Théâtre de -, op. cit., III, 5, p. 200. [104] London, (1936). [105] Claude Fléouter, Les "Adieux" de Coluche. Un reflet de notre vie dans la démesure, în "Le Monde", 1980, oct. 4. [106] Paul Constantin, Culoare. Artă. Ambiant, Bucureşti, 1979. [107] Traducere de Angela Ioan; adaptare scenică de Irina Răchiţeanu-Şirianu şi Silviu Purcărete. [108] Această definiţie şi următoarele constituie adaptări ale definiţiilor figurilor de stil la structurile tropice ale comportamentului nonverbal. Pentru definiţiile figurilor de stil am folosit, Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie., op. cit. [109] Pentru date suplimentare vezi studiile noastre: Reacţia neaşteptată în "România literară", 1980, nr. 23; O tropică., op. cit.; Structuri comportamentale stilistice în "Poarta Neagră", în "Viaţa românească", 1980, nr. 8, Caiete critice, 3; În slujba şi în dauna textului dramatic, în "Teatrul",1980, nr. 12. [110] În "Antract", Caiet-program al Teatrului "Ion Vasilescu", 1981, nr. 2. [111] Citatele ce urmează sunt după versiunea Teatrului "Ion Vasilescu". *** Aranjament editorial pentru PDFCOKE, la cererea autorului: Daris Basarab

167