Mihai Radulescu Charles Dickens

MIHAI RADULESCU

CHARLES DICKENS Cercetari in domeniul stilisticii antropologice

www.literaturasidetentie.ro

1

LUMEA LUI CHARLES DICKENS

Motto "Verbul este, care va să zică, a fi, a face şi a suferi (asta-i toată gramatica pe care am învăţat-o la şcoală şi cred că-mi ajunge). Apoi dacă există un verb în carne şi oase, atunci eu sunt ăla. Căci eu veşnic sunt, din când în când fac câte ceva şi sufăr mereu" (Charles Dickens, Martin Chuzzlewit, II) "Literatura este, ÎNCĂ, adevărata antropologie" (Victor Săhleanu, Ecce Homo)

2

CHEIA PAGINILOR CE URMEAZĂ

O mai adâncă înţelegere a omului nu poate fi realizată fără o decantare judicioasă a fiinţei lui. O autodepăşire a omului nu se poate obţine fără o cunoaştere precisă şi totală a posibilităţilor sale, recognoscibile la nivelul speciei. L-am ales pe Charles Dickens pentru a întreprinde paşi către această cunoaştere deoarece el ne ajută să înţelegem mai bine umanitatea în explozia varietăţii sale de autoexprimare în procesul intercomunicării. Spiritul ordinii prezent în eseul de faţă contribuie - prin lectura sa atentă, şi doar atât - la asimilarea şi la înscrierea lui ca regulă de bază când suntem puşi să observăm literatura şi viaţa, de pe poziţiile deciziei de a înţelege omul mai profund. Şi, totuşi, de ce tocmai Dickens? Este adevărat. Charles Dickens poate scrie capitole întregi în spiritul tiradei următoare: "Ţi-am spus, fermecătoare şi dulce nestemată, că trebuie să rămâi să mă asculţi, ori de nu, să pricinuieşti un rău ce n-ar mai putea fi reparat nicicând. M-ai întrebat ce rău. Rămâi şi-ţi voi spune. Pleacă şi-atunci răul se va-ntâmpla" (Misterul lui Edwin Drood, p. 245). Sensibilitatea modernă nu mai poate suporta ameninţarea şuvoiului mediocru lacrimogen, ascunsă între aceste cuvinte. Aspiraţia voluntară către puritate, bine, compasiune, tot ce scriitorul şi-a impus în numele misiunii sale, s-a şifonat şi a devenit maculatură, umplând co- şurile destinate literaturii uzate în secolul al XIX-lea. Dar observarea omului fizic şi a omului lăuntric , în cazul aceluiaşi romancier, a dăruit umanităţii de zeci de ori 3

mai multe pagini decât generozitatea sa romanţioasă faţă de semen, pagini din care nu se poate şterge un cuvânt fără să mutilezi autenticul vieţii. Cercetarea de faţă, prin specificul ei, nu pomeneşte niciodată arta de peisagist urban a scriitorului. Aceasta ar putea constitui obiectul unei monografii în sine. N-am răgazul să mă opresc asupra mutaţiilor abia simţite, din sufletul personajelor, notate de un fin psiholog , asupra culorii limbajului lor, asupra personalităţii absolute a fiecăruia dintre ele, asupra ritmurilor atât de variate ale narării, asupra descompunerii unui subiect în unităţi antitetice, şi repartizării alternate a acestora, asupra schimbărilor unghiului de vedere în apropierea tot mai mare de miezul factologic al povestirii, asupra densităţii ironice de neimitat a marelui artist ce a fost Dickens, asupra umorului său, asupra salturilor temporale ale istorisirii, care fac lectura atât de antrenantă, toate grăind despre o ştiinţă a scrisului , de zile mari, asupra a ceea ce pot numi existenţa lingvistică a civilizaţiei (firme comerciale, nume de instituţii, texte de afişe, anunţuri de ziar, stihuri săpate pe pietrele funerare, modificările exprimării orale, de la o pătură socială la alta, de la o profesie la alta, de la un personaj la altul): limba lui Charles Dickens este limba omenirii, în toată bogăţia, prolixitatea şi fascinanta ei diferenţiere, el, dintre toţi prozatorii lumii, a pus în practică, cel mai aproape de spiritul ei, cerinţa lui Montaigne: "De-aş putea să nu folosesc decât [cuvintele] ce sunt utilizate în halele Parisului!" (p. 106). Opera lui Charles Dickens va rămâne de-a pururi şcoala desăvârşirii meşteşugului scriitoricesc. Balzac a învăţat de la el, Dostoevschi de asemeni, şi oricare mare prozator posterior (cât de rari au fost), în inima căruia s-a plămădit visul titanic de a cuprinde în operă întreaga societate, fără excepţie, de la scormonitorul de gunoaie şi profanatorul de morminte şi până la primul ministru. Numai Cervantes, între înaintaşi, şi numai Daumier - în altă breaslă artistică - au 4

mai convins istoria culturii universale că sunt vrednici să refacă întregul univers social. Eseul ce urmează aruncă o lumină foarte modestă asupra acestei diversităţi fantastice, punând la dispoziţia curiozităţii cititorului doar câteva eşantioane ale unei varietăţi comportamentale umane aproape nemărginite. Oricât de puţin numeroase sunt exemplele ce au fost selectate aici, ele se instituie materie de studiu pentru orice cititor de literatură, pentru fiecare critic, pentru oricare scriitor, pentru fiece cercetător al omului - deci şi pentru psihologi, sociologi, antropologi - dintre aceia care şi-au uitat volu-mele lui Dickens în sertarul copilăriei. Desigur, suspiciunii cititorului îi voi acorda toată atenţia respectuoasă. Numita suspiciune ar putea avea ca obiect rostul metodei mele de analiză în definirea stilului şi artei dickensiene. Cititorul şi-ar putea motiva suspiciunea cu înseşi cuvintele mele, deoarece am insistat atâta asupra interesului meu personal de a cunoaşte omul, interes ce s-ar putea astfel întoarce ca un boomerang împotriva mea. Dacă aflăm câte ceva despre Om, aflăm, simultan, câte ceva şi despre arta romancierului victorian numit?, va întreba el. Suspiciunea este perfect întemeiată, de aceea mă voi strădui să-i dau un răspuns. Cartea de faţă încearcă să dovedească faptul că orice mimică, gest, atitudine, atunci când apar sub condeiul unui observator al vieţii de talia lui Charles Dickens, devin mijloace de caracterizare într-atât de puternice încât descrierea unui simplu comportament, cuprins în două-trei rânduri (dacă nu în două-trei cuvinte) este suficientă pentru a şti aproape tot despre firea personajului căruia îi aparţin acea mimi-că, acel gest, acea atitudine; ea încearcă să dovedească anume că acţiunile personajului, cuvintele schimbate de el în cele trei sute şaizeci şi cinci de zile şi nopţi ale anului (înmulţite cu anii tinerei sau venerabilei sale vârste), ideile rumegate, n-au nici o în- semnătate deosebită, ele putând fi resorbite (fără a-şi pierde consistenţa şi elocvenţa) într-o singură privire, într-o singură 5

mişcare de deget! Ce şcoală a prozei devine astfel cercetarea comportamentului şi ce şcoală a cercetării comportamentului devine degustarea prozei... Dar şi ce şcoală a vieţii... De ce? Ar fi o mare naivitate să socotesc lipsite de importanţă actele, vorbele oamenilor şi, mai ales, ideile vehiculate de ei, cu osebire cele tăinuite. In schimb, toate acestea forează în subconştient, până la a răsări şi încolţi unde nu te aştepţi, până la a-şi face loc în clipirea de o fracţiune de secundă, în tremurul abia perceptibil al vârfului mustăţii, în zvâcnirea unui vas de sânge pe tâmplă sau de la gât. Ideile, cuvintele, faptele noastre ascunse îşi impun pecetea (când sunt onorabile) sau stigmatul (când sunt detestabile) pe întreaga noastră fiinţă şi, în special, asupra comportamentului. Nu există gând omenesc să nu se înscrie în nervura fie şi a unei singure frunze din această vegetaţie specifică numită: comportamentul uman . Aş dori ca cititorul să poată exclama cândva: arată-mi cum mănânci, îţi voi spune cine eşti; arată-mi ce vehicol foloseşti şi cum te porţi în/cu el, îţi voi spune cine eşti; arată-mi cum te îmbraci, îţi voi spune cine eşti; arată-mi cum dormi, îţi voi spune cine eşti. Cine eşti în esenţă . Sufletul unui hingher sau al unui torţionar nu se pot ascunde sub aripile de împrumut ale veşmintelor unui scamator, cu surâsul roz bonbon pe buze. Insist suficient, pe parcursul eseului, asupra rolului jucat de subconştient în trădarea ideologiei personale făţarnice, ca aceasta să fie un avertisment pentru oricine: nimic nu se poate ascunde, cât ne-am îmbrăca firea în cuvinte sulemenite şi solemne. şi nimic nu este mai util ca strădania de a cunoaşte omul. Crearea unui nou spaţiu existenţial de către un artist - în cazul nostru, un scriitor - reprezintă un fapt de conştiinţă din ce în ce mai frecventat de critica modernă şi, mărturisit sau nu, un împrumut al respectivei critici din domeniile analizei psihologice . Poate insuficient relevat să fie acest spaţiu existenţial, osebit de cel al realităţii, el se încadrează 6

perfect (altfel n-ar putea fi nici creat, nici receptat) în deschiderea, aşteptările, putinţa şi voinţa prezente în spaţiul conştiinţei umane personale. Această compatibilitate dintre spaţiul conştiinţei personale şi cel creat de artist e bine să fie subliniată, deoarece numai ea e în stare să explice aderenţa conştiinţei cititorului la 'faptele', 'sentimentele', 'personalitatea' personajelor, numai ea e capabilă să explice integrarea acestora în memoria noastră, de parcă ar fi faptele, sentimentele, personalităţile unor cunoştinţe 'în carne şi oase'. Ce deosebire să existe între amintirile lăsate de Oliver Twist şi cele datorate frecventării unuia sau altuia dintre prietenii din copilărie (exceptând faptul că ştiu a-l fi întâlnit pe cel dintâi şi pe coperta unei cărţi)? Nu adoptăm la fel de uşor un model de viaţă dintre amici ca şi unul din lecturi? Nu găsim o încurajare la fel de mare, în clipele de cumpănă, rememorând un prieten ca şi amintindu-ne un personaj literar? Ba chiar nu ne întrebăm cum ar fi reacţionat, unul ca şi celălalt, de s-ar fi aflat în locul nostru? (Cititorului poate că nu-i este indiferent să afle că autorul, arestat la douăzeci de ani, a convieţuit în celula singurătăţii sale, în condiţii de caldă amiciţie, cu Jude, personajul lui Thomas Hardy, cu Hamlet, cu Martin Eden, personajul lui Jack London, cunoscuţi din cărţi, înainte de arestare, şi a învăţat de la ei că aveau mai multă consistenţă în teritoriul memoriei sale decât prietenii toţi lăsaţi în libertate, decât mama şi tatăl, decât femeile iubite. Nu i-au fost doar dascăli în împrejurările pentru care nu era deloc pregătit, ci şi modelatorii voinţei lui de atunci şi mai ales de mai târziu şi al setei de a învăţa şi cunoaşte. În mod special, în contextul prezent, de la Hamlet a aflat în acel timp, că sufletul omului îl poţi cunoaşte din comportamentul său nonverbal: scena când Prinţul danez l-a mobilizat pe tovarăşul său Horatio să-l pândească împreună cu el pe Claudius, în timpul unui spectacol anume pregătit de Hamlet pentru a recompune împrejurările - pe atunci- presupusei crime a rigăi împotriva propriului său frate, precedentul înscăunat în tronul uzurpat de amantul mamei sale.) 7

Aceste câteva constatări, la îndemâna cui îşi cercetează sufletul, fără prejudecăţi (şi descoperă că nici la bătrâneţe nu se desparte de prietenia veche de-o viaţă cu un Tarzan, un Winetu, un d'Artagnan) mă fac să mă întreb în ce măsură îi este îngăduit cercetătorului să despartă arta de viaţă, opera de existenţă. şi, dacă o face, cele două nu se vor despărţite cu nici un chip. Să luăm în examinare COPPERFIELD:

un

mic

fragment

din

DAVID

"E foarte urât să caşti gura, dar trebuie să mă îndeletnicesc şi eu cu ceva. Mă uit la mama, şi dânsa se preface că nu mă vede. Mă uit la un băieţaş din cor, şi el se strâmbă la mine. Mă uit la raza de soare care pătrunde prin uşa deschisă şi pridvorul bisericii şi văd o oaie rătăcită - nu un păcătos, ci chiar o oaie gata să intre în biserică, şi simt că, dacă am să mă uit la ea, n-o să mă mai pot stăpâni să nu spun ceva cu glas tare; şi ce-aş păţi atunci! Mă uit la tăbliţele funerare de pe zid şi încerc să mă gândesc la răposatul mister Bodgers, din parohia noastră, şi la ce trebuie să fi simţit missis Bodgers când soţul ei s-a chinuit atâta vreme şi medicii nu iau fost de nici un ajutor. Mă ? întreb dacă l-or fi chemat şi pe mister Chillip şi dacă nici el n-a fost în stare să-l ajute; în cazul acesta, cum s-o fi simţind, în fiecare săptămână, când i se aminteşte acest lucru? De la mister Chillip - care poartă jaboul de duminică - privirea mea trece la amvon şi mă gândesc cât de potrivit ar fi pentru joacă şi ce bine ar putea sluji drept fortăreaţă; dacă ar veni un băiat s-o atace, i-aş putea arunca în cap perna de catifea cu ciucuri" (I, p. 2728). Şi, uite-aşa, copilul, în cele din urmă, adoarme. Am citit şi am recitit acest fragment. şi nici acum nu mă dumiresc ce este aici 'literatură', atât de intim sunt resimţite trăirile personajului de către orice cititor, atât de mult sunt ele asumate, 'recunoscute'. *

8

Lucian Blaga nu a judecat psihologia umană şi mecanismele ei - suficient de rigide, dealtfel - ca esenţiale în comprehensiunea stilistică a cosmosului şi societăţii şi în manifestarea umană. Crezând că pot demonstra acest loc privilegiat al psihologiei (desigur, nu este unicul ci unul dintre elementele diriguitoare ale vieţii spirituale, cel răspunzând de forme , de formele ei), mi-am ales un anumit teritoriu de investigare, depărtându-mă prin aceasta de înaintaşul numit, pentru ca ulterior tocmai prin aceasta să mă apropiu mai mult de el şi să-i slujesc mai îndeaproape cugetarea (cu argumente tehnice). Am schiţat o definire a unei discipline, ANTROPOLOGIA STILISTICă: acea ramură a antropologiei mentale care încearcă să-l plaseze pe om în propriul său univers şi să lumineze eforturile lui făcute pentru a înţelege universul pe care îl locuieşte, în baza presupunerii existenţei unor 'mecanisme stilistice ale gândirii'. Am socotit necesară această disciplină pentru a contribui la cercetarea specificului naţional de inserare a etniilor în existenţa cosmică şi socială, pentru că stilul este modul subiectiv de exteriorizare a persoanei sau a grupului uman, ca opus celui obiectiv, coordonat de 'mecanismul logic' al gândirii şi deci general valabil pentru întreaga specie. Ideea a fost amplu dezvoltată de Lucian Blaga - cu corectivul menţionat - în opera filosofică a întregii sale vieţi; mi se pare astfel a mă înscrie cu preocupările mele într-o linie tradiţională a cugetării române. Pentru a înţelege specificul naţional de comprehensiune a cosmosului şi a existenţei, şi de manifestare în cosmos şi existenţă, am crezut că a studia comportamentul uman reprezintă o cale sigură de a ajunge la adevăr, în deosebi, în literatură. La cele declarate mai sus, despre valoarea operei literare pentru investigaţie, voi adăuga că o lucrare literară este o refacere a vieţii, mai bogată decât reflectarea în conştiinţă a vieţii înseşi, or, citându-l din nou pe 9

Montaigne, "lumea aceasta mare (...) constituie oglinda în care se cuvine să ne privim ca să ne cunoaştem cum trebuie" (p. 107). Literatura, într-un prim-plan, exterior, înfăţişează deseori cugetului şi sensibilităţii cititorului mai multe personaje angrenate într-o situaţie decât poate fi conştient acelaşi cititor că e posibil să se numere oamenii angrenaţi într-o situaţie similară din realitate; în plus, comportamentul personajelor se află scăldat într-un comentariu continuu al glasurilor naratorului şi, de multe ori, a multiple personaje din lucrarea respectivă, ceea ce clarifică situaţia mai bogat decât o poate lămuri un observator unic, în cazul situaţiei de viaţă. Dar personajele sunt născocirea unei minţi, nu nişte indivizi autentici!, mi se va aminti. Cu atât mai bine!, voi răspunde. Analizându-le, avem prilejul de a cunoaşte mecanismele minţii, fiindcă ele, în mod obligatoriu, se reflectă - conştient sau nu - în structura personajelor. Un roman, o piesă de teatru, o poezie, constituie frânturi din mintea autorului (în care frântură este prezent întregul său cuget şi întregul său suflet, în chip mai mult sau mai puţin evident, după cum soarele este prezent integral , în privinţa calităţilor sale propice vieţii, în fiece rază ce cade asupra fiecărui măr, conducând toate fructele la aceeaşi maturitate fără ca soarelui să i se ştirbească în nici un fel integritatea), frânturi din mintea autorului, puse la dispoziţia cercetătorului, aşadar frânturi ale minţii unui om (în plus, în orice parte regăseşti întregul, cum am spus cu alte cuvinte). şi cum nici un om nu poate pretinde a fi unicat, ci fiecare reprezintă, în felul lui, omenirea, am făcut un imens pas metodologic în cercetarea întreprinsă (este util de observat structura metonimică a acestui punct de vedere: efectul - cartea - înlocuieşte cauza - omul; această structură dovedeşte că poţi descoperi o osatură stilistică până şi într-o teorie cu caracter ştiinţific!). Opera literară constituie singura realitate ce conţine mişcarea vieţii în stare încremenită (afirmaţia este structurată conform tiparului propus de mecanismul stilistic dihotomic-antonimic: esse non esse ; ceea ce nu-i infirmă adevărul). Astfel, remarcăm

10

că viaţa şi literatura sunt indisolubil legate şi nu poţi vorbi despre una fără să afli ceva despre cealaltă. Observarea comportamentului uman concret exteriorizat mi-a impus tocmirea unor unelte potrivite sistematizării şi înţelegerii lui; mă refer la RAMURILE ANTROPOLOGIEI STILISTICE (definiţiile lor se vor deduce din capitolele unde ele sunt folosite în analiză): O MORFOLOGIE A COMPORTAMENTULUI; O SEMANTICĂ A COMPORTAMENTULUI; O TROPICĂ A COMPORTAMENTULUI; O STILISTICĂ ANTROPOLOGICĂ; O SEMANTICĂ ISTORICĂ A COMPORTAMENTULUI; O TOPICĂ A COMPORTAMENTULUI. Ce este comportamentul? Să ne adresăm lui Jean Piaget (Le comportement, moteur de l'évolution, Paris, Gallimard, 1976, p. 7), în căutarea unui răspuns: "Prin comportament înţelegem ansamblul acţiunilor pe care le exercită organismele asupra mediului exterior pentru a modifica stările acestuia sau pentru a schimba propria lor situaţie în raport de el; de pildă, căutarea hranei, clădirea unui cuib, folosirea unui instrument etc.". Personal, am menţionat comportamentul uman concret exteriorizat , deoarece în dezvoltarea definiţiei sale, marele savant include inteligenţa în comportament, ca o formă a lui, forma lui de bază. Deşi adesea inteligenţa se manifestă aproape concret (nivelul al doilea), de tot atâtea ori ea se manifestă indirect (nivelul 'n' de manifestare). Sper ca cercetările asupra comportamentului exteriorizat întreprinse aici să aducă oarecari lumini şi în privinţa mişcărilor inteligenţei umane. Materia cercetării de faţă fiind opera literară, cititorul a şi surprins faptul că oricare ar fi concluziile cercetării, ele privesc nu numai omul şi personajul, ci şi pe autor. Dacă unitatea personajului este garantată de omogenitatea lui comportamentală (ea poate intra în conflict cu logica, cât se menţine în concordanţă cu un tipar stilistic antropologic), la fel valoarea psihologică a unei opere literare este

11

garantată de omogenitatea logică sau/şi stilistic antropologică a situaţiei dezvoltate în operă. Valoarea artistică a aceleiaşi opere este garantată de congruenţa mijloacelor stilistice folosite de autor cu structurile stilistice antropologice ale personajelor, precum şi de congruenţa atitudinii autorului faţă de personajele sale cu structurile stilistice antropologice dominante pentru acestea. Prin valoare am înţeles însăşi viaţa cuprinsă într-o operă literară. * Desigur, am afirmat că opera lui Charles Dickens este una dintre cele mai potrivite pentru un studiu al comportamentului uman, în deosebi al celui nonverbal , asupra căruia intenţionez să-mi concentrez atenţia. Rămâne să dovedesc această afirmaţie înainte de a porni efectiv la drum. Într-una dintre numeroasele sale scrieri, datând din tinereţe, deci din perioada când un artist este mai interesat decât în orice altă epocă a activităţii sale de modul lui specific de a crea, în SCHIŢELE LUI BOZ, Dickens se autoportretizează în procesul imaginării . Un obiect sau altul, dintre cele mai comune, îi stimulează închipuirea. Intrarea în transa fanteziei se realizează extraordinar de simplu. Se află pe strada Monmouth, într-o prăvălioară de haine vechi; priveşte exponatele. "Îmi place să hoinăresc prin aceste alei largi ale iluştrilor defuncţi şi să mă las pradă gândurilor care-mi dau ghes, când probând o redingotă decedată, când o pereche de pantaloni din lumea drepţilor, când rămăşiţele pământeşti ale unei jiletci arătoase, şi, ca un om cu puteri miraculoase, să caut, judecând după forma şi tăietura veşmintelor cu pricina, să aduc în faţa ochilor minţii pe cel căruia aparţinuseră cândva" (p. 77-78). Plăcerea şi jocul, plăcerea jocului, spiritul ludic, motivaţie esenţială pentru gândirea critică modernă, în ceea ce

12

priveşte originea creaţiei artistice. Există o aluzie şi la voinţă în această frază: o voinţă slujind plăcerea minţii. Iată imaginaţia la lucru: "Am început să potrivesc nişte picioare imaginare în cizmele şi pantofii aflaţi într-un dulap de la subsol, cu o iuţeală şi o precizie care ar fi uimit pe cei mai dibaci meşteri pielari existenţi" (p. 81). Imaginatorul, după cum se vede din cuvintele pe care anume le-am subliniat, nu se simte scriitor, ci meşteşugar. Din moment ce se preocupă de cizme, gândeşte şi acţionează ca un cizmar; adică se integrează total situaţiei ce i se propune. şi nu un cizmar oarecare (deoarece doreşte să ajungă la rezultate optime): el este cel mai (!). "Am dat peste o anume pereche de cizme - tare hazlii, nostime de tot, nişte cizme cu turetci înalte care mi-au stârnit cel mai mare interes" (idem). Recunoaştem un moment asupra căruia cercetătorii închipuirii nu au insistat suficient, deşi constituie momentul cheie, cel care determină întreaga elaborare ulterioară: concentrarea atenţiei, mobilizarea forţelor imaginative asupra unei surse unice de stimulare. "şi la jumătate de minut după ce le-a privit" (concentrarea necesară, adunarea tuturor energiilor cerebrale în vederea realizării procesului de întrupare) "am şi văzut încălţat în ele un ins chipeş, rumen la faţă, vesel, un precupeţ poate" (p. 81-82). Întruparea a avut loc. Imaginea rezultată este confruntată cu nişte imagini-tipar, corespunzând diferitelor clase sociale sau meseriilor etc. Urmează o revenire asupra procesului întrupării; el este dictat, cizmăreşte, de obiectul-stimul; la aşa cizme, aşa picioare! "Erau tocmai ce trebuia pentru nişte picioare mari şi groase, revărsate peste tureatca cizmelor, prea strânsă pe pulpă, de vreme ce şi le întinsese sus, lăbărţându-le" (p. 82). Imbrăcarea continuă: cizmarului îi ia locul un croitor: "pe urmă nădragii până la genunchi, cu o palmă de ciorap, dar şorţul albastru cu baierele petrecute pe după mijloc, dar fularul roşu şi tunica albastră şi pălăria albă trasă pe un ochi!" (ibidem). Croitorul, la rândul său, este înlocuit de pictorul portretist: schiţei de costum i se impune figura potrivită: "Parcă-l văd stând, cu un zâmbet până la 13

urechi pe faţă lui lătăreaţă şi rumenă" (ibidem). Iar portretistul cedează locul regizorului: "Apoi cum dispare fluierând, ca şi cum toată viaţa altfel nu s-ar fi simţit decât fericit şi la largul său" (ibid.). Că toate acestea nu constituie închipuiri fară temei în observarea neîntreruptă a străzii o dovedesc următoarele: "Acesta, după părerea mea, era un om şi jumătate. ştiam totul despre el, din fir-a păr" (ibidem). O imaginaţie folosind un fond al certitudinilor privitoare la realitatea de zi cu zi, certitudini care se răsfrâng asupra imaginii create şi o investesc cu consistenţa certitudinii înseşi. Omul creat este plasat, în continuare, într-un spaţiu plauzibil, exact şi totuşi destul de vag, ca orice încercare iniţială, nu atât de sigură ca următoarele : "L-am văzut de sute de ori venind la Covent Garden, în brişca lui verde, cu un căluţ rotofei, burduhos" (ibid.). Este deosebit de interesantă mişcarea petrecută în gândire: venind din posibil (imaginaţie), omul pătrunde în trecut (memorie); deşi are o identitate suficient de precisă (alcătuită din fragmente ale memoriei), el este asimilat trecutului şi proiectat asupra unui tip uman generalizat, ce însumează amintiri variate, individualizând, în trecut , o existenţă inexistentă dar tipică. Procesul se datorează mecanismului dihotomic-antonimic al gândirii stilistice, despre care vom sta de vorbă mai târziu, şi pentru care realitatea, simultan, poate exista şi nu. Aşadar, precizia, în cadrul unei memorii false, se accentuează: "O dată, tocmai când mă uitam cu afecţiune la cizmele lui" (de ce "afecţiune"? pentru că ele au constituit locul naşterii personajului), un fel de uter obiectual simbolic, dotat cu un sistem procreator femeiesc în care imaginaţia creatorului - elementul masculin - şi-a depus sămânţa fanteziei, "silueta unei slujnice cochete, ţuşti, sări din trăsură, fata încălţată într-o pereche de pantofi de satin, danezi" (ibid.). 'Invierea' personajului iniţial nu se poate realiza decât făcând dintr-un individ izolat o fiinţă socială. De aceea, inconştient, apare un tovarăş de existenţă. Un 14

martor. şi, cu o aplecare mitică, i s-a conferit o tovarăşă încă în stadiul de 'siluetă' (cum reiese din termenii pe care iam subliniat), cu mişcări abrupte de păpuşă decupată din carton. De unde provine fata? Dintr-o pereche de pantofi! Să se remarce precizia comercială a prezentării acestora, comercială dar şi de stare civilă. Ea este pe dată acceptată de conştiinţă, adică expediată în memorie şi recuperată de acolo: "Numaidecât am recunoscut a fi chiar fata care încuviinţase să facă o plimbare cu el" (ibid.). Când?, solicită lămuriri logica celui care-şi închipuie toate acestea, după ce a răspuns întrebărilor: Cine? şi Ce? Ea adaugă: Unde? şi răspunsul vine: "Lucrurile se petreceau cam în dreptul podului suspendat, Hammersmith, exact marţea trecută, dimineaţă, când mă îndreptam spre centru venind dinspre Richmond" (ibid.), detalii atât de complete că pot amăgi mintea cea mai lucidă... A rămas de aflat Cum? şi De ce? a acceptat slujnica plimbarea, dar se pare că răspunsul la aceste întrebări obligatorii pentru arta literară este destul de anodin, aşa încât imaginatorul a trecut peste el. În schimb, intervine un personaj nou (să-l reţinem, pentru confruntarea de la încheierea întregului citat), ba mai multe. "O femeie chipeşă nevoie mare - pe cap cu o bonetă arătoasă, cu nişte cizmuliţe bozafer, de pâslă, cu franjuri şi şireturi negre, care-i conturau anume degetele de la picior, părea foarte nerăbdătoare să-i atragă atenţia, dar n-am băgat de seamă ca omul nostru, precupeţul, să fi fost câtuşi de puţin impresionat de aceste nurii, pentru că după ce a făcut un semn cu ochiul, plin de tâlc, ca şi cum ar fi înţeles unde voia ea să ajungă prin toate astea, nici n-a mai luat-o apoi în seamă" (ibid.). Două lucruri sunt de semnalat în noua frază citată. Şi în cazul celui de al treilea personaj apărut, deşi posedă două indicaţii vestimentare, accentul cade categoric pe încălţări. Desigur, aceasta se poate datora faptului că imaginatorul se află în faţa unui dulap conţinând doar obiecte de încălţăminte. Mai adevărat (în spiritul legilor gândirii) mi se pare însă, fără a elimina cea dintâi relaţie, că, prin asociaţie, o pereche de încălţări cheamă alta, un tip de 15

naştere a unui personaj impune acelaşi tip de naştere al altuia: din încălţăminte (simbol feminin). Al doilea lucru de menţionat este aşezarea tuşei finale la portretul bărbatului: "a făcut semn cu ochiul". Ştim prea bine că, într-un portret, a izbuti pictarea privirilor conferă viaţă întregului. Acest detaliu a finisat 'învierea'. Coincide el cu ceva din istoria individuală a omului, în general? Da. Maturizarea lui. Slujnica aceea care a acceptat să iasă cu el la plimbare dar, la o adică, se retrage, poate simboliza etapa adolescenţei, când sexul opus e amuzat de eforturile tânărului puber de al cuceri, dar nu-i dă, în final, satisfacţie. Femeia care vrea să-l atragă, dar este ignorată, simbolizează începutul maturităţii, când bărbatul este curtat de femeie, însă se simte prea plin de sine ca s-o accepte. Următoarele două apariţii pe scena fanteziei par să confirme ipoteza simbolică: "Nepăsarea lui i-a fost însă compensată [femeii] cu vârf şi îndesat de cavalerismul excesiv al unui domn foarte în vârstă, cu baston cu măciulie de argint, care se bălăbănea în nişte pantofi largi de pânză, aflaţi în celălalt ungher al dulapului, şi care făcea tot felul de gesturi exprimând admiraţia lui faţă de doamna în cizmuliţe de pâslă, spre hazul nemaipomenit al unui tânăr vârât de mine în nişte pantofi mari de lac, care se prăpădea de râs" (p. 82-83). Iată vârsta a patra, cea libidinoasă, şi vârsta prepuberului care râde de câte îl vor aştepta niţel mai târziu (fără a şti de ce o face)! Plecând de la aceste patru temelii ale vieţii, de la aceste patru anotimpuri ale vârstei - căzute din imaginaţie într-o (pseudo)dezordine onirică - se înjghebează elanul vieţii. "Am privit un timp această mică pantomimă cu mare satisfacţie, până ce, spre uimirea mea nemărginită, am observat că toate personajele, printre care şi un numeros corps de ballet de cizmuliţe şi pantofi, din fundal, unde am plantat cât am putut de multe picioare, la repezeală [graba artistului inspirat], se rânduiau pentru dans, pe acorduri de muzică ce n-au întârziat să se facă auzite. Era pur şi simplu încântător să fii martor la iuţeala cu care juca precupeţul. 16

Cizmele zburau când într-o parte, când într-alta, când bătând pasul pe loc, când răsfirându-se, când apropiindu-se de pantofiorii de satin danezi, apoi pornind înainte, pe urmă înapoi, apoi în cerc de la capăt, fără nici cel mai mic semn de oboseală din pricina iureşului mişcărilor" (p. 83). Descrierea abstractă a arabescurilor desenate de impul- suri, intenţii, atracţii, răzgândiri şi de toate caracteristicile unei existenţe umane transpuse în paşi de dans, este impresionant de haotică şi de autentică (da, da...). Vârstele îşi păstrează marca simbolurilor iniţiale. "Pantofiorii danezi de satin nu rămâneau în urmă câtuşi de puţin, pentru că săreau, ţopăiau în stânga şi în dreapta, şi cu toate că nu erau la fel de măsuraţi şi nici nu păstrau tactul cu cizmuliţele de pâslă [ne amintim, pantofiorii danezi simbolizează adolescenţa, iar cizmuliţele maturitatea], totuşi, deoarece păreau că execută mişcările cu mai multă însufleţire şi bucurie, mărturisesc cu sinceritate că preferam stilul lor de dans faţă de al celorlalţi. Domnul în vârstă, încălţat în pantofi de pânză, fusese însă omul cel mai hazliu din întreaga adunare, pentru că, pe lângă strădania caraghioasă de a părea tânăr şi iubăreţ, trăsături destul de amuzante în sine, tânărul cu încălţări cu pingea subţire era atât de dibaci, că de fiecare dată când bătrânul dădea s-o salute pe doamna în cizmuliţe de pâslă, cădea cu toată greutatea trupului său peste degetele de la picioarele bătrânului, care urla de durere, făcându-i pe toţi ceilalţi să se prăpădească de râs" (ib.). Jocul tânăr-bătrân, din acest balet mecanic, sunt îndemnat a-l socoti că izvorăşte din memoria ce struneşte o anumită vârstă întârziată, pe căile stăpânirii, mijlocind comparaţia cu tinereţea şi creind o jenă inerentă faţă de pornirile fireşti ale inimii, cu atât mai îndemnată a se bucura de viaţă pe mai departe, indiferent de numărul anilor - pe care instinctele refuză să-i înscrie pe răboj.

17

Printr-un mecanism specific visului - dar şi creaţiei personajul viu devine simbol, şi simbol fiind, acoperă o porţiune foarte mare şi complexă a realităţii - în cazul nostru: viaţa individului. Să notăm că, până acum, acest text dickensian din prima tinereţe, cum am specificat, când orice scriitor îşi pune cele dintâi întrebări fundamentale în legătură cu arta sa şi poziţia lui faţă de ea, aşadar - un text revelator, ne prilejuieşte câteva constatări esenţiale asupra artei lui Charles Dickens. Ea pleacă de la concret şi urcă spre simbolizare. Este o artă prin excelenţă a comportamentului nonverbal. Tinde să acopere întreaga existenţă, cu vârstele ei şi peripeţiile lor. O semantică a comportamentului uman, ca şi o semantică istorică a lui (comportamentul vârstelor) sunt perfect motivate de textul descifrat. Un comportament nonverbal, unul profesional, unul vestimentar, îşi află aci dezlegarea. O tropică şi o stilistică antropologică sunt justificate, ca cercetare, prin prezenţa simbolului. O topică a comportamentului este necesară prin ciudata topică a intrării în scenă a celor patru personaje. Iată suficiente raţiuni pentru opţiunea în favoarea tipului de analiză pe care-l voi folosi în paginile următoare. Să urmărim mai departe citatul: "Petrecerea era în toi când am auzit o voce ascuţită [e primul glas din întregul fragment] şi nicidecum melodioasă, exclamând "Ia vezi să nu faci cunoştinţă cu mine, nepricopsitule!" şi căutând să aflu de unde venea ţipătul, am descoperit că pornea nu de la doamna aceea tânără în cizmuliţe de pânză, cum am fost înclinat să cred la început, ci de la o cucoană mătăhăloasă, mai tomnatică, stând întrun jilţ din dreptul scării, pare-se pentru a supraveghea vânzarea articolelor rânduite acolo. Caterinca, aflată dinapoia mea, care până atunci vuise de-ţi lua auzul, încetă să mai cânte; oamenii pe care i-am potrivit în pantofi şi cizme au zbughit-o care-ncotro la această întrerupere şi, 18

cum eram conştient că, pierdut în gândurile mele, am privito lipsit de politeţe pe cucoana tomnatică preţ de jumătate oră fără să ştiu, am zbughit-o şi eu" (p. 83-84). Într-o lume fără sunete, o lume a comportamentului nonverbal, cele dintâi cuvinte rostite sună bizar. Nu cumva aceasta este însăşi calea artei lui Charles Dickens simbolizată de el în chip inconştient şi profetic? Nu cumva arta lui este desăvârşită atunci când descrie şi este stridentă câteodată când transcrie dialogul? Nu cumva muza lui este mai morocănoasă, mai puţin suplă, "mai tomnatică", atunci când ajunge la cuvântul vorbit? De aceea, poate, nu-l suportă nici el însuşi. Schiţa se isprăveşte cu: "N-a trecut mult şi m-am pomenit orbecăind prin beznă în preajma răspântiei "Cadranul solar"" (p. 85). Ei bine, atât 'răspântia' cât şi 'cadranul solar' sunt tot simboluri ale vârstelor, iar Charles Dickens stă nehotărât şi uluit în faţa lor, " orbecăind prin bezna" ce precede lumina creaţiei. Este simplu de înţeles acum accentul preferenţial pus în acest eseu asupra comportamentului nonverbal. * Scrierile lui Charles Dickens constituie o mărturisire a dragostei sale pentru oameni. Iată de ce este atras irezistibil spre creaţie. Există trei căi de a iubi omul. Una: îl iubeşti aşa, pur şi simplu. Pentru că ţi-e firea iubitoare şi simţi un impuls să te dăruieşţi. Alta: fiindcă, închipuindu-ţi că iubeşti, te iubeşti. Alta: iubeşti omul deoarece ai parcurs către el drumul cunoaşterii şi preţuirii sale. In minunata rostire biblică, aceea spre care Constantin Noica nu osteneşte să ne cheme la studiu, a cunoaşte înseamnă a iubi. "Numai iubind un obiect, îi descoperi toate virtuţile", scrie Lucian Blaga în DESPRE GÂNDIREA MAGICĂ (Fundaţia Culturală Carol II, 1941, p. 152). Intr-o etapă mai înaintată a iubirii, ea înseamnă să devii tu însuţi una cu obiectul ei, atât de intim

19

să-l cunoşti încât să ţi-l integrezi şi, simultan, să te integrezi lui, mi se pare că a spus Unamuno undeva. Dragostea pentru om a lui Charles Dickens este dragoste prin cunoaştere. Iar ea reprezintă subiectul eseului de faţă. Insă nu deoarece aş socoti că a vorbi despre dragostea prin cunoaştere ar fi profitabil în sine, ci pentru că "descifrând pe alţii, sfârşim prin a înţelege ceva mai mult din propria noastră fiinţă", cum dezvăluie Adrian Marino (HERMENEUTICA LUI MIRCEA ELIADE, Editura Dacia, 1980, p. 285) şi descifrând iubirea prin cunoaştere a unui atât de fin observator al omului, cum a fost romancierul englez, sfârşim prin a înţelege (printr-un proces hermeneutic) ceva mai mult din dragostea ce ne umple propriile inimi, ce le umple tot mai adânc pe măsură ce-i observăm şi cunoaştem mai atent şi mai profund pe semenii noştri; iar cunoscându-i mai profund, sfârşim prin a ne cunoaşte tot pe noi înşine, "car je ne tends qu'a connaître mon néant'" 'că nu aspir decât la a-mi cunoaşte neantul', cum exclamă Blaise Pascal (PENSÉES, Ernest Flammarion, Editeur, 1937, p. 153). "Când individul se va înţelege pe sine şi va înţelege şi pe aproapele său, în adâncime şi în întregime, ca un alter ego , umanitatea va fi făcut un pas enorm spre clarificarea şi realizarea esenţei sale, spre conştiinţa adevăratului său statut ontologic, existenţial sau social" (Adrian Marino, op. cit., p. 328). * Iar acum să luăm exemplu de urmărire a comportamentului nonverbal de la observatorii din următorul fragment al romanului MARTIN CHUZZLEWIT: "Nimeni nu părăsea camera; stăteau în picioare, nemişcaţi, uitându-se la străinul din faţa lor. Doi redactori de la "Watercoast Gazette" veniseră anume să culeagă material pentru un articol consacrat lui Martin. Căzuseră de acord între ei în privinţa diviziunii muncii. Unul îl ţinea sub

20

observaţie pe Martin de la brâu în sus şi celălalt de la brâu în jos. Fiecare dintre ei stătea înfipt înaintea lui, cu capul puţin plecat, atent la fiecare mişcare pe care o făcea. Cum punea Martin un picior peste celălalt, redactorul părţii inferioare se grăbea să noteze gestul; dacă Martin îşi freca o bubuliţă de pe nas, redactorul părţii superioare o înregistra imediat; dacă deschidea gura să spună ceva, acelaşi domn îndoia un genunchi ca să-i examineze dinţii, cu competenţa unui adevărat dentist. Amatorii fizionomişti şi frenologi se învârteau în jurul lui cu priviri scrutătoare şi degetele întinse, de parcă abia aşteptau să-l atingă; câteodată, unul mai îndrăzneţ îi pipăia uşor occiputul, după care se pierdea în mulţime. Îl priveau din toate părţile: din faţă, din profil, din trei sferturi şi din spate. Cei care nu erau literaţi, nici artişti, nici oameni de ştiinţă, schimbau cu voce tare diferite reflecţii asupra înfăţişării lui. Aşa, de pildă, fură formulate câteva păreri cu totul originale, referitoare la nasul său; iar în legătură cu pieptănătura circulau tot felul de opinii contradictorii" (I, p. 425-426). Neavând colaboratori, voi fi tot eu redactorul pentru partea de sus, cât şi pentru partea de jos a personajelor dickensiene (un soi de antropolog, nu?), precum şi galeria de gură-cască. Eu şi cititorii mei vom observa, vom comenta, vom aproba, vom nega şi, deseori, vom râde de noi înşine. Cititorii sunt rugaţi doar să urmărească spectacolul până la capăt. Sunt primiţi cu braţele deschise şi la a doua lectură. * Alegerea fragmentelor de analizat în cuprinsul acestui volum a ridicat o problemă generată tot de arta scriitorului. Intr-o pagină de proză întâlneşti atât comportamentul enunţat cât şi comportamentul descris. Comportamentul enunţat semnifică numai o numire a unui clişeu comportamental. "Barca pornea uşor în amonte ori se

21

îndrepta cu pupa înainte, după cum indica el fetei printr-un semn din cap" (PRIETENUL NOSTRU COMUN, I, p. 41). Textul subliniat - comportamentul enunţat - presupune o colaborare nedirijată a cititorului (prin aceasta un scriitor îşi dovedeşte slăbiciunea, pentru că arta sa îi dă dreptul, ba îi impune, să dirijeze necontenit imaginaţia cititorului şi de câte ori nu o face şi recurge la clişee verbale, el renunţă la posibilitatea de a acţiona, în favoarea fondului comun al invertebratului). "Bună seara - spuse domnul Wegg, salutând cu un semn din cap" (ib., p. 127, subl.n.). Cum a fost acel semn? de jos în sus? de sus în jos? pieziş? lateral? leneş? spirt? hâţânat? dintr-o sucire bruscă? agresiv? prietenos? indiferent? semăna cu mişcarea unei coji de nucă pe val? cu înălţarea unei berze de pe acoperiş? cu căderea unei pietre în gol, ori ca din treaptă-n treaptă? era ca muşcătura foarfecelor unui frizer în aer sau ca o uşă trântită? Despre acest 'semn' din cap se poate scrie un tratat şi romancierul a preferat să-l enunţe numai, făcându-ne să pierdem o imagine. (Există, totuşi, comportamente enunţate cărora repetiţia - deci un mijloc stilistic, le conferă o mare vibraţie; "rumoare generală. Brewer dădu din cap. Boots dădu din cap. Buffer clătină din cap" (ib., II, p. 469.) Comportamentul descris este singurul pe care-l folosesc; doar din el putem învăţa ceva. "- Asta-mi spuneam eu în dimineaţa aia: "Uite un literat... cu picior de lemn... pentru care nimic tipărit n-are taine." - domnul Boffin, înclinându-se înainte, nestânjenit de obiectele de pe tarabă, descrie un arc mare, cu dreapta, atât cât îi îngăduie lungimea braţului. nimic tipărit n-are taine pentru 'mneata! Aşa este, da, sau nu?" (ib., p. 96). Restul lucrării de faţă va demonstra cu prisosinţă calităţile utile nouă ale comportamentului descris. O altă dilemă întâmpinată a fost: voi folosi traduceri româneşti existente sau traduceri proprii? Am optat pentru cea dintâi soluţie pentru a sărbători munca şi entuziasmul colegilor care au dăruit cititorului român, aproape complet, 22

opera dickensiană, într-o formă în general fără cusur. Dacă cercetarea mea s-ar fi îndreptat către analiza unor subtilităţi lingvistice, ideatice sau fonetice, desigur că m-aş fi aflat în obligaţia de a relua (ca măsură de siguranţă) tălmăcirea fiecărui fragment citat sau comentat. Deoarece mă interesez numai de comportamentul nonverbal, nu socotesc necesară această precauţie; ne mişcăm într-o lume a gesturilor şi nu a cuvintelor. În eventualitatea că ar exista cineva doritor să urmărească evoluţia gândirii ce a condus la aplicaţiile practice ale ANTROPOLOGIEI STILISTICE, din opul prezent, am menţionat, în final, cele două cărţi ale mele mele privind această subdisciplină a ANTROPOLOGIEI CULTURALE, ale cărei baze le-am pus, ca şi cele mai importante articole şi studii.

23

PARTEA ÎNTÂI "UN VERB ÎN CARNE ŞI OASE"

"Domnul şi doamna Lammle s-au plimbat o vreme pe plaja de la Shanklin, dar după urmele paşilor se vedea că nu merseseră braţ la braţ, că nu umblaseră în linie dreaptă şi că nu erau în apele lor. Doamna făcuse înaintea paşilor găuri micuţe, nervoase, cu umbrela în nisipul umed, iar domnul lăsase o dâră cu bastonul, dinapoia lui, de parcă (...) îşi târâse coada" ( PRIETENUL..., I, p. 179). Copil fiind, mă impresionau filmele comice cu fantome, în care personajul principal masculin era însoţit, la braţ, de un ...'gol' ce lăsa pe caldarâm urme mărunte, cochete, de pantofi de damă, cu toc cui. Ei bine, acele semne ale călcăturii nevăzute îmi îngăduiau să-i construiesc o parteneră pe măsura acţiunilor câştigate de erou în sufletul meu. N-aş fi crezut că aceeaşi valoare de născătoare de siluete o vor avea pentru omul matur urmele lăsate de un bărbat şi o femeie pe plaja unei file tipărite ce desparte finitul cărţii de nemărginirea Inchipuirii... Nimic mai delicat decât deducerea vieţii intime a familiei Lammle, din aceste imprimări ale trecerii lor, pe cale de a pătrunde în geologia literară, din pricina marilor mişcări tectonice produse de prăbuşirea realismului obiectiv şi de ridicarea lanţurilor subconştientului la suprafaţa prozei. Fluxul conştiinţei, forat de romanul epocii moderne, aruncă asupra acestor urme talazuri de uitare. Totuşi - ATENŢIE! nimic mai psihanalitic decât modul caracteristic celor două sexe de a manipula (în starea lor de absenţă) umbrelele divulgatoare cu care se joacă, neatente, personajele.

24

Ni s-a spus că avem de-a face cu domnul şi doamna Lammle. Amănuntul urmelor lăsate de ei nu trădează cumva un comportament specific feminin şi un comportament specific masculin? Dacă ar fi aşa, înseamnă că am putea vorbi de genul comportamentelor nonverbale. Or, caracterizarea unor personaje masculine şi feminine, cu precizia cu care o face un Charles Dickens, ar presupune ca pe o necesitate existenţa acestor genuri ale comportamentelor. Iar dacă ele nu există, ar trebui inventate. Când Dickens îţi pune o problemă atât de năucitoare ca existenţa genurilor comportamentelor nonverbale, te întrebi dacă nu cumva se pot distinge chiar comportamente substantivale, verbale, adjectivale şi tot aşa până epuizezi toate categoriile morfologice! Operele romancierului englez se vor aşeza la coadă, să-şi ocupe locul sub microscop. "Îşi vârî mâna la piept, şi stătu drept, într-o atitudine marţială, cât timp am informat-o pe micuţa domnişoară Flite, la ureche, despre ţelul generoasei misiuni" (CASA..., I, p. 17). Ce mărturiseşte atitudinea descrisă? Aşteptarea, desigur. "Domnul George, care şi-a pus de-o parte pipa şi stă c-un braţ pe spătarul scaunului, bate cu piciorul drept în podea, cu ritm de tobă, ca şi cum n-ar fi prea mulţumit de întorsătura pe care a luat-o convorbirea" (ib., I, p. 447). Nerăbdarea, am sesizat-o pe loc. Masticaţia din următoarea propoziţie acuză mânia: "(...) spune domnul Guppy, ronţăindu-şi unghia degetului arătător cu pofta pe care i-a trezit-o ofensa" (ib., p. 30). Toate acestea par să fie comportamente cu caracter substantival, însă numai o 'certificare' a autorului ne-ar putea încuraja, comentator şi cititori, pe această cale de lexicalizare a comportamentului nonverbal. Iar 'certificarea' există. Charles Dickens oferă singur o 'traducere morfologică' a unui gest: "era o notă de reverie - pentru un om atât de prozaic - în modul în care clătina arătătorul spre cărbunii aprinşi din vatră" 25

(MISTERUL..., p. 137). Starea este una dintre denotărilor categoriei substantivale. Dar, nu mai puţin - învăţăm de la Dickens - a comportamentului nonverbal cu caracter substantival. (Să nu uităm că acestui comportament îi putem determina - ne-a propus acelaşi mare observator - şi un gen.) Ce ne-ar putea convinge de adevărul impresiei că ar exista un comportament substantival, decât compararea cu un comportament adjectival calificativ, să spunem? "Domnul Tigg dădu din cap aruncându-i lui Mark o privire furioasă şi bătându-se cu pumnul în piept" (MARTIN ..., I, p. 122). 'Viteaz', ar vrea să rostească. Un adjectiv calificativ. Sau compararea cu un comportament nonverbal cu caracter de adjectiv demonstrativ (pentru că tot ne aflăm la categoria adjectivului)? "(...) Unul dintre băieţi să-mi dea definiţia calului. Bitzer, dumneata. Degetul pătrat, mişcându-se încolo şi încoace, se abătu deodată asupra lui Bitzer" ( TIMPURI..., p. 15). Exact la fel de 'demonstrativ', dacă nu şi mai mult, dar mai puţin 'indicativ', stau lucrurile cu următorul gest afectuos: "Doamna Lupin îi dădu banii cuveniţi, întrebându-l - fără supărare, ba chiar cu drăgălăşenie - ce ar dori să ia el de aici din han (...). Atunci - spuse Mark, dându-se bătut şi cuprinzând cu braţul mijlocul hangiţei (...) - am să-ţi spun: dacă aş putea să iau ce mi-i drag, te-aş lua pe dumneata" ( MARTIN..., p. 132133). În continuare, un gest de indicare precisă: "- (...) Masa asta e stânca neclintită pe care vă puteţi bizui, domnule. Domnul Vholes îi trase o lovitură uşoară şi masa sună a gol, ca un sicriu" ( CASA...., II, p. 134). Dacă cele două exemple imediat anterioare au un caracter adjectival demonstrativ de apropiere (cel precedându-le nu este limpede din acest punct de vedere), acela care le succede acum are un caracter adjectival demonstrativ de depărtare: " - (...) Nu se înţelege cu nimeni decât cu dumnealui. Cu acest ultim cuvânt, îndreptă vârful cuţitului spre venerabilul

26

său părinte, ca să înţeleagă mai bine despre cine e vorba" (MARTIN..., I, p. 207). Am distins caracterul adjectival al comportamentelor demonstrative de mai sus, ca şi al celui calificativ iniţial, prin coexistenţa în aceeaşi structură a determinantului şi a determinatului. Absenţa din structură a determinatului, faptul că determinantul îşi este suficient sieşi, conferă următoarelor structuri comportamentale un caracter pronominal demonstrativ. "- E ciudat lucru, domnule, comentează el, frecându-şi încetişor mâinile, că a putut fi... - Cine?, întrerupe domnul Weevle. - Mortul, ştii dumneata, răspunde domnul Snagby, sucindu-şi cu o smucitură capul şi sprinceana dreaptă în direcţia scării, şi izbindu-şi scurt interlocutorul cu degetul de nasturele hainei" (CASA..., II, p. 9). Parcă ar fi spus: 'Mortul. ăla!.' Aici, alături de comportamentul demonstrativ al capului, în final, remarcăm o structură interjecţională (izbirea nasturelui). "Observând că Lizzie evită să-i răspundă, aruncă repezit o căutătură chiorâşe spre laviţă [acea privire, desemnându-l pe fiul său absent - prin indicarea locului pe care şedea de obicei - are caracterul pronominal indicat, n.n.) şi o prinse de un colţ al şorţului (altă structură interjecţională]. - Ce-i cu băiatu', întrebă" ( PRIETENUL..., I, p. 124). Curiozitatea creşte pe măsură ce se înmulţesc exemplele. Nimic nu pare mai amuzant decât identificarea acestor categorii morfologice ale comportamentelor nonverbale pe care Dickens le foloseşte ca elemente de bază în crearea personajelor sale, aşa cum ai lua cuvintele dintr-un dicţionar şi ai învăţa să alcătuieşti fraze cu ele. Comportamentul cu caracter verbal este foarte uşor de dedus, el desemnând în general acţiuni şi apărând cel mai frecvent sub forma modului imperativ. "Puse o mână pe buzele fratelui ei ca să-l facă să tacă şi să fie atent" (PRIETENUL..., I, p. 122). "Slackbridge, (...) în timpul ieşirii lui Stephen, îşi ţinuse întins braţul oratoric, ca şi cum 27

ar fi căutat să potolească pasiunile dezlănţuite ale mulţimii printr-o extraordinară forţă morală şi o nemărginită grijă" ? (TIMPURI..., p. 149). Gestul pare să aparţină unei adresări la prezentul indicativului. "Căuta din răsputeri să se stăpânească, plimbându-se de zor" (MISTERUL..., p. 140); aspectul reflexiv al mişcării (cu acţiunea întoarsă asupra propriei persoane) este evident. Iar în exemplul ce urmează (din nou o fericită confirmare), Dickens însuşi este acela care subliniază caracterul verbal al gestului (ezită doar al denumi: verbal): "Domnul Pecksniff se mulţumi să-i răspundă dându-i una cu cotul (gest ce putea fi interpretat fie ca o mustrare, fie ca o încuviinţare cordială, dar care, în orice caz, îl invi- ta pe viitorul său ginere să-şi ţină gura" ( MARTIN..., I, p. 452). Fie şi un fragment în care comportamentul verbal e însoţit de un comportament cu caracter adverbial superlativ: "Tigg (...) începu să tuşească şi să le facă semn de zor, implorându-i atât de insistent să mai stea, încât cei doi tineri rămaseră locului" (idem, I, p. 126). Pare de la sine înţeles, în acord şi cu experienţa noastră de zi de zi, să socotim că cel mai frecvent întâlnit este comportamentul nonverbal cu caracter interjecţional: " (...) Cum să fac, Wegg, să am parte de lectura asta? Cum?..., îl bătea uşor cu măciulia bastonului în piept" ( PRIETENUL...., I, p. 96). George "descuie lacătul unui dulap modest (...), se uită încoace şi încolo pe rafturile cele de mai sus şi (...) în cele din urmă scoate ceva ce foşneşte ca o hârtie, o împătureşţe şi o pune în sân. Atunci Judy îl îmboldeşte o dată pe domnul Smallweed şi domnul Smallweed o îmboldeşte şi el o dată pe Judy" (idem, I, p. 450). Voi susţine frecvenţa acestui comportament cu un număr mai mare de exemple (deşi este un argument fals). "Doamna Baquet care ştie, în limitele virtuţii, să nu prea aibă rezerve faţă de un bun camarad, îi primeşte complimentul pleznindul pe domnul George peste faţă c-un smoc de verdeţuri" (idem, I, p. 460). "Stând pe scaun, drept şi rigid, deodată se 28

lovi cu palma pe genunchi" (MISTERUL..., p. 137). "Se aplecase în faţă ca să-i spună aceste cuvinte la ureche, cu degetul arătător scuturându-l dinaintea ochilor lui" (idem, p. 182). Voi încheia seria acestor extrase cu un comportament nonverbal cu caracter interjecţional puternic emfatizat prin repetiţie. Interesant faptul că acest comportament este autoadresat: "Se aşeză pe un scaun şi prinse între buze măciulia bastonului ca pe un dop, de parcă ar fi vrut să ţină locului simţămintele potrivnice care-i ajunseseră până la gât. - (...) da' ia să vedem ce spune şi domnul George Sampson [fu el provocat să nu-şi mai impună tăcerea, ca, pe dată, să fie invitat de altcineva, din nou, să tacă]. - Domnul Sampson - se grăbi să intervină doamna Wilfer, văzându-l cum îşi dă la o parte dopul de la gură şi pironind asupra tânărului nişte priviri atât de sumbre încât acesta din nou îl duse la gură domnul Sampson (...) este, sunt convinsă, cu mult prea bine binecrescut pentru a interveni." Curând, totuşi, va mârâi, "fără să dea la o parte dopul" (PRIETENUL..., I, p. 164165). Am rezervat, pentru încheiere, să trecem în revistă o structură comportamentală complexă cu caracter pronominal posesiv. Este vorba despre o macrostructură dezvoltată în mai multe capitole ale romanului DOCUMENTELE POSTUME ALE CLUBULUI PICKWICK. Sam Weller îi aduce stăpânului său, onorabilul domn Pickwick, un plic poştal. Rubicondul destinatar îl desface, citeşte misiva conţinută: "trecând scrisoarea peste masă, îl rugă pe dl. Tupman s-o citească cu voce tare şi recăzu în scaun cu un aer uluit, buimac, care înfricoşa" (I, p. 274). Iată cele ce-i culeg pavilioanele întristate ale urechilor ciulite, obişnuite numai cu murmurul încuviinţărilor şi al admiraţiei supuse: ""Bardell contra Pickwick. Domnule, Fiind angajaţi de dna Martha Bardell să intentăm o acţiune împotriva dumneavoastră pentru călcarea unei făgăduieli de căsătorie, pentru care reclamanta îşi fixează daunele la o mie cinci sute de lire, ne permitem a vă informa că o citaţie 29

a fost lansată în contra dumneavoastră pentru acest proces" etc. etc." (idem). În această încunoştinţare oficioasă se adună o sumă de comportamente anterioare, destul de complicate, al căror efect final îl constituie ea. Or, caracterul lor pronominal posesiv este foarte clar. Fiecare respiraţie a doamnei Bardell, fiecare suspin al ei, fiecare drum în oraş către biroul avocaţilor, fiecare lacrimă stoarsă în colţul batistei, fiecare criză hepatică a distinsei femei, nu vor să spună altceva decât: AL MMMEU!!!... Fără s-o vadă, fără s-o audă, domnul Pickwick, nevinovatul (cât de nevinovat?), simte ca o povara metafizică imensă ameninţarea încă invizibilă a acestui gigantic comportament complex cu caracter pronominal posesiv îndreptat împotriva acelui grăunte de nisip reprezentat de sine însuşi şi aflat în bătaia unei suflări arctice şi aducătoare de pieire. "- E un complot!, exclamă dl. Pickwick recăpătând în sfârşit puterea de a grăi. E un complot infam (...). Ridicol! Ridicol! (...) Ce înfricoşătoare îmbinare de aparenţe! (...) Suntem toţi victimele împrejurărilor" (I, p. 274-275). Atât de victimă, grăsunul, încât până şi credinciosul său Sam, care "părăsi camera, pornind alene cu mâinile în buzunare şi cu ochii aţintiţi în pământ", cugeta: "Al naibii om, şefu' ăsta al meu! (...). Auzi, să dea târcoale doamnei Bardell, care are şi-un plod! Dé, aşa e babalâcii, orişicât de respectabeli ar fi. Dar nu mi-ar fi trecut prin gând să facă şefu' aşa ceva; nu zău, n-aş fi crezut!" (p. 276). De unde deducem că folosirea comportamentului posesiv, chiar dacă nu se bizuie pe nici o realitate, convinge prin energia cu care este pus în practică şi că arta de a argumenta prin disperare poate da dreptate hoţului împotriva păgubaşului şi, câteodată, femeii cu gură bogată şi lacrimi preţioase, împotriva oricărui năpăstuit. Dar aceasta este altă poveste... Cititorul nu se va mira că m-am oprit la nişte detalii aparent nesemnificative din creaţia dickensiană, în acest capitol de început. Motivul este simplu. Ar fi putut Charles Dickens construi personajele sale de neuitat fără aceste amănunte? 30

Poţi clădi o casă, fără cărămizi? Poţi încropi o frază, fără substantive, verbe, adverbe ş.a.m.d.? Poţi dura un personaj, fără de comportamentele lui substantivale, pronominale, adjectivale, verbale, adverbiale, interjecţionale (iată că am epuizat, în mare, MORFOLOGIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL)? Pornind pe această cale, de la unitate (de la mic) vom ajunge, treptat, la întreg (la mare), căci arta lui Dickens de a revela personajul prin comportament ne îngăduie parcurgerea tuturor treptelor scriitoriceşti. Urmează să se demonstreze că aceste microstructuri comportamentale nu constituie numai indici ai unor funcţii relaţionale, ci sunt şi purtătoare de sensuri.

31

PARTEA A DOUA

"TRUPUL VORBEŞTE TRUPULUI"

Ne amintim cum suna motto -ul cărţii acesteia: "Verbul este, care va să zică, a fi, a face şi a suferi (asta-i toată gramatica pe care am învăţat-o la şcoală şi cred că-mi ajunge). Apoi dacă există un verb în carne şi oase, atunci eu sunt ăla, căci eu veşnic sunt, din când în când fac câte ceva şi sufăr mereu" (MARTIN..., II, p. 363). Partea Întâi a eseului acesta şi-a asumat sarcina de a demonstra că există verbe "în carne şi oase", ba şi substantive, ba şi adjective, şi tot aşa mai departe până la epuizarea morfologiei comportamentului. Partea a doua va încerca să demonstreze restul motto-ului şi anume că în aceste comportamente se ascund suferinţe, bucurii, un mesaj, pe scurt, un sens. De aceea metoda de lucru va recurge la O SEMANTICĂ A COMPORTAMENTULUI NONVERBAL. De la bun început doresc să recunosc că a căuta un mesaj în comportamentul nonverbal nu este câtuşi de puţin o descoperire personală. Buffon, marele examinator al stilului, remarcase "uşurinţa naturală de a vorbi, care nu este un talent [ca opus geniului, discutat de naturalist anterior], o calitate dăruită tuturor acelora ale căror pasiuni sunt puternice, organele suple şi imaginaţia promptă. Aceşti oameni simt puternic, sunt afectaţi în aceeaşi măsură, semnalizeaă cu vigoare mediului exterior cele resimţite; şi, prin mijlocirea unor impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlalţi propriul lor entuziasm şi afecţiunile lor. Avem de-a face cu trupul care vorbeşte trupului; toate mişcările, toate semnele concură şi slujesc în mod egal. Ce este necesar 32

pentru a emoţiona mulţimea şi a o antrena? ce este necesar pentru a mişca majoritatea oamenilor şi a-i convinge? Un ton vehement şi patetic, gesturi expresive şi frecvente, cuvinte rostite iute şi care să fie sonore" (Buffon, DISCOURS SUR LE STYLE, Librairie A.. Hatier, p. 10, subl. n.). Alături de cuvânt, Buffon numără gestul. Rosteşte această frază memorabilă: "Trupul vorbeşte trupului, toate semnele concură şi slujesc în chip egal". Ea este piatra de temelie a cercetării posibile. Or, în ea s-ar spune că întâlnim egalitatea: mişcări = semne. E un stimulent suficient să-mi poarte gândul la semiologi. Dar şi un stimulent suficient sămi amintească fragmentul din DAVID COPPERFIELD citat în paginile introductive ale eseului; în el, micuţul David, plictisit de moarte, îşi rotea căutăturile prin biserica unde era dus cu sila, în numele responsabilităţii. O întreagă literatură respiră tainic în priviri. Alain RobbeGrillet a dezvăluit-o pentru satisfacţia contemporanilor lui. Este clar că Charles Dickens a făcut-o pentru proprii săi contemporani. şi nici măcar n-a fost cel dintâi în istoria literaturii universale. Unitatea comportamentală nonverbală dickensiană este tot ce poate fi mai puţin complicat: doi ochi se rotesc, mânaţi de dorinţa de a vedea ce e în jur, de a explica mediul material, ca două pseudopode ale vieţii primare. Cei doi globi intră într-o relaţie de comunicare cu unele persoane din preajmă (situaţia interzice comunicarea verbală): copilul din cor se strâmbă la receptarea scrutării; mama lui David refuză dialogul. Cu alte persoane nu se poate stabili o intercomunicare (mister Chillip). Dar imaginea mentală a celor de faţă (acelaşi mister Chillip), ori a celor absenţi (mister Bodgers, evocat simbolic pe placa funerară) stârneşte o serie de rememorări, de întrebări, de implicaţii morale chiar, numai datorită acestui comportament

33

elementar: rotirea a doi ochi. Astfel, imaginaţia este incitată. Marea aventură a Omului începe. Manifestarea comportamentală nonverbală ce nu mai poate fi divizată este TĂCEREA (deşi îmi vine de atâtea ori să o consider o manifestare verbală...). Tăcerea să fie şi ea un semn? In tăcere putem discerne frica, concretizată în comportamente fiziologice: "Inimile pasagerilor băteau destul de tare, aproape să fie auzite; oricum răgazul acesta de tăcere exprima, în chip aproape audibil, răsuflări tăiate, răsuflări reţinute, pulsuri accelerate de aşteptare" (POVESTE..., I, p. 15, subl. n.). Aşadar, tăcerea 'exprimă', tăcerea are un mesaj, un sens. Alături de comportamentul fiziologic involuntar, în tăcere creşte unul voluntar, de control, autoadresat: "În tot acest timp, domnul Boffin îşi rotise de zor ochii pe deasupra legăturii desfăcute de la gât, de parcă ar mai fi fost încă în plină criză. Până la urmă, dând impresia că-şi revenise, se uită ţintă înaintea lui o vreme, îşi prinse din nou legătura la gât, trase îndelung aer în piept de câteva ori, înghiţi în repetate rânduri şi, în sfârşit, cu un oftat adânc, ca şi cum se simţea în general mai bine, exclamă: - Mda!" (PRIETENUL..., II, p. 213). Pe fundalul tăcerii se poate proiecta gestul încremenit, atitudinea: "Pasagerul (...) se afla tocmai pe scara poştalionului, dând să intre; ceilalţi doi pasageri erau chiar în spatele lui, gata să-l urmeze. Rămase cu piciorul pe treaptă, jumătate înăuntru, jumătate afară; ceilalţi rămăseseră jos, pe drum" (POVESTE..., ibidem). Pe urmele lui Ferdinand de Saussure, pentru care "studierea semnelor în sânul vieţii sociale'" se impune ca obiectiv principal pentru ştiinţa de astăzi, ne atrage atenţia semnificaţia dobândită de semn în situaţia dată în exemplul următor("semnificaţia este sensul situaţional", cum precizează Mariana Tuţescu, în PRÉCIS DE SÉMANTIQUE FRANÇAISE, Editura Didactică şi Pedagogică, 1978, p. 62), semnul devenind semnal (bineînţeles prin 'semn', în 34

contextul comportamentului nonverbal, înţeleg: 'gest'). "În timp ce urcă scările întunecoase (birourile domnului Tulkingham fiind la primul etaj), domnul Bucket le spune că are cheia de la uşa de intrare în buzunar şi că nu-i nevoie să sune. Pentru un om atât de priceput în majoritatea lucrurilor de un asemenea fel [este vorba de un inspector de poliţie, n.n.], Bucket pierde multă vreme ca să deschidă uşa şi face şi oarecare zgomot.S-ar putea să fie un semnal de pregătire " ( CASA..., I, p. 378, subl. n.). Tăcerea se curmă şi se lămureşte semnalul, pe cale orală: "Domnul Chadband se retrage în dosul mesei, îşi ridică în sus laba-i de urs şi zice: Prieteni! Acesta-i semnalul pentru ca întreaga asistenţă să se aşeze" (ib., I p. 429). Din ambele exemple deducem că pentru ca un semn să se preschimbe în semnal este necesară apariţia unui cod comun între cel care face gestul şi cel care-l recepţionează. Aşadar, gestul dobândeşte o semnificaţie unică, nealterabilă. "Scrisul este o dramatică tentativă de a sustrage necunoscutului din om şi societate noi teritorii, este şi un efort de a obliga limba să le exprime, să le facă accesibile înţelegerii...", îşi explica un prozator încercarea scriitoricească. Dacă fraza sa se aplica la ficţiune, cu cât mai adevărată devine ea când ne referim la tentativa unei semantici a comportamentului. Ţinând seama de distincţia lui Roland Barthes - "lingvistica, ştiinţa semnelor verbale" şi "semiologia, ştiinţa semnelor obiectuale", o semantică a comportamentelor nonverbale şi-ar putea însuşi scopurile semiologiei (şi nu numai pe ele): "(a) cunoaşterea mecanismelor de utilizare a semnelor de către om, precum şi (b) organizarea lor în sisteme de manifestare a semnificaţiei, organizare delimitată de diferitele modalităţi senzoriale în vederea comunicării" (apud Maria Carpov, INTRODUCERE LA SEMIOLOGIA LITERATURII, Editura Univers, 1978, p. 42). Oare nu i se pare cititorului, din atât de puţinele exemple produse până acum din opera lui Charles Dickens, că astfel de distincţii şi de scopuri se pot descifra în însăşi opera aceasta, că uluitorul observator al 35

mişcărilor umane, romancierul, a devansat omul de ştiinţă cu binecunoscuta armă a intuiţiei artistului, pregătindu-i toate argumentele cercetării? Deci, în loc să apelăm la autoritatea lingviştilor, semiologilor, sociologilor, psihologilor şi a tuturor celor care, începând cu Charles Darwin - în L'EXPRESSION DE L'ÉMOTION CHEZ L'HOMME ET CHEZ LES ANIMAUX (Felix Alcan, 1877) -, s-au dedicat comportamentului uman, să apelăm la autoritatea incontestabilă a lui Charles Dickens. Mesajul poate fi general acceptat ca alipit unui comportament nonverbal (Edward Sapir s-a preocupat de codul gestual). "În clipa aceea se auziră două ciocănituri în uşă; expresia ameninţătoare de pe faţa lui Tom se şterse imediat şi-n locul ei apăru o alta, de surpriză. - Ia te uită!, exclamă Tom. Cine o fi venit în vizită cu noaptea-n cap! ăsta nu poate fi decât John" (MARTIN... , II, p. 36). Dar exact aceluiaşi comportament i se pot discerne nuanţe personale: "- Nu..., nu cred, Tom", i se răspunde personajului, "el nu bate aşa, spuse surioara lui" (ibidem). O tehnică a corpului (mersul) capătă şi ea o pecete personală (Marcel Mauss a studiat comparativ tehnicile corporale la diverse popoare, în căutarea notei caracteristice). "Zile şi nopţi am ţinut sub observaţie şi locuinţa şi omul, de acolo, din podul casei de peste drum, urmă Nadget (...). De la fereastra aceea l-am văzut întorcându-se singur dintr-o călătorie în care plecase (...). Dar, în aceeaşi seară, cum stăteam în pragul uşii din faţă, am zărit prin întuneric un ţăran care ieşea pe furiş printr-o uşă dosnică, de aici, din curte. Nu-l văzusem intrând. L-am recunoscut după mers; era el, deghizat" (ib., II, p. 431). Mult mai fascinant este comportamentul nonverbal care nu corespunde direct cuvântului, nu-l traduce; cum este cazul curiozităţii trădate de încordarea picioarelor, expusă de Dickens pentru propria noastră curiozitate. "Domnul şi

36

doamna Boffin porniră înainte şi, oprindu-se în holişor pentru ca Lavinia să vină să le arate încotro s-o apuce apoi, zăriră sus pe scări trei perechi de picioare ale unor persoane care trăgeau cu urechea. Erau picioarele doamnei Wilfer, ale domnişoarei Bella şi cele ale domnului George Sampson. Domnul şi doamna Boffin, dacă nu mă înşel? întrebă Lavinia ca să-i avertizeze pe ceilalţi. [Este vorba despre un 'semnal' verbal; remarc aceasta de dragul comparării cu 'semnalul' nonverbal al zgomotului produs cu cheia în broască, de mai sus]. Atenţie încordată din partea picioarelor doamnei Wilfer, ale domnişoarei Bella şi ale domnului George Sampson" (PRIETENUL..., I, p. 161). Se poate să fi sosit momentul potrivit să notez ce sarcini întrevăd, în stadiul actual al cercetării, analistului hotărât să investigheze din punct de vedere semantic comportamentul nonverbal - toate deduse din familiarizarea cu textul dickensian. 1-Distingerea comportamentului nonverbal de cel verbal şi analizarea lui, din punct de vedere semantic– proces analitic. 2. Analizarea comportamentului nonverbal în lumina celui verbal, şi invers, deci analizarea comportamentului global– proces sintetic. 3. Reducerea, pe de-o parte, a comportamentului global şi, pe de altă parte, a comportamentului nonverbal la unităţi indivizibile de comportament global şi, respectiv, de comportament nonverbal, şi definirea sensurilor acestora. Aceste unităţi indivizibile vor fi considerate ca: a)-exterioare structurii complexe comportamentale, b)-părţi integrale ale respectivei structuri şi c)-părţi componente ale unei structuri situaţionale.

4. Analizarea sensului unităţilor structurale comportamentale din punctul de vedere al: 37

I, celui care acţionează (actantul, cum este denumit în limbaj ştiinţific); II, receptorului; III, grupului; IV, societăţii contemporane acţiunii; 5. Impărţirea structurilor de comportament conform următoarelor criterii: A) părţile trupului angrenate în respectivele comportamente; B) morfologic; C) caracter biologic/fiziologic, logic, stilistic şi afectiv nonstilistic; D) cu intenţie de comunicare; cu sau fără mesaj; adresat cuiva exterior sau autoadresat, în cadrul unui dialog cu sine; E) conştient şi volitiv; nonvolitiv şi conştientizat; inconştient; subconştient. 6. Descrierea mecanismelor ce conferă un sens sau altul unui anume comportament nonverbal sau global. Ultima cerinţă este inspirată din scopurile generale ale semanticii, aşa cum sunt ele expuse de Mariana Tuţescu (op. cit. p. 25). Să urmărim, în modalitatea pregnantă a lui Dickens, câteva dintre semnificaţiile comportamentale nonverbale spicuite din opera sa. Sentimentele (sentimentele, teritoriu atât de fragil pentru proza acestui mare sentimental!), sentimentele capătă valori precise, pragmatice, cât de puţin implicante pentru autor, în schimb obiective şi distanţate. Este util de reţinut această caracteristică. Minuţioasa decupare la care este supusă opera scriitorului victorian volatilizează întregul în favoarea detaliilor caracteristice; de data aceasta, în faţa revelaţiei prilejuită de confruntarea mesajelor afective ale comportamentelor nonverbale cu opinia general acceptată privind sentimentalismul pârdalnic al romancierului, văd rostul decupajului; el scoate la iveală un Dickens cu priviri 38

tăioase şi memorie fidelă ca o casetă de videofon. Dragostea , de pildă: "fu foarte atent faţă de fiica sa, trecându-i braţul pe sub braţul lui şi ţinându-i mâna - ba păstrând-o chiar tot timpul în ambele lui mâini" (POVESTE..., p. 57); stânjenirea , în structura complexă ce urmează: "Domnul Lorry îl certa pe Jerry cu multă îndoială şi neîncredere. Felul în care reacţiona la privirile lui nu era nici el menit să inspire deosebită încredere; îşi muta atât de des greutatea corpului de pe un picior pe altul, de parc-ar fi avut cincizeci de picioare şi şi-ar fi pus în minte să le încerce pe toate; îşi examina unghiile cu o atenţie foarte suspectă; şi ori de câte ori privirile lui le întâlneau pe ale domnului Lorry, era brusc apucat de acel ciudat acces de tuse care necesită ducerea mâinii în chip de paravan la gură, gest care arareori - sau poate niciodată - nu se potriveşte cu o fire deschisă. - Jerry, ia vino aici, zise domnul Lorry. Domnul Crucher înaintă cam într-o parte, cu un umăr împins înainte" (id., p. 331-332). Simultan, acest fragment vădeşte cum este posibil dialogul dintre cuvânt şi gest. Afecţiunea camaraderiei este limpede în: "Când băiatul (care nu era decât un ţângău) aşeză o mână pe umărul lui Jasper, Jasper, vesel şi cu vioiciune, puse şi el o mână pe umărul acestuia şi astfel, ca doi fraţi, se duc să cineze" (MISTERUL..., p. 11); mila: "se aplecă înainte în scaun, ca să pună o mână, din compasiune, pe genunchii lui Jasper, privindu-l cu o expresie plină de nelinişte întipărită pe faţă" (ib., p. 16); iritarea: "boneta bătrânei doamne începu să tremure şi parcă ar fi adăugat în sinea ei: "tare aş vrea să văd discuţia care să mă facă pe mine să-mi schimb părerile"" (ib., p. 109). O atare decenţă descriptivă a manifestărilor de sentimente nu putea ieşi la iveală decât întreprinzând aceste forfecări ale textului urmărind conturul semantic al comportamentelor nonverbale. Există chiar şi comportamente nonverbale superlative, în care sentimentul cotropeşte întreaga fiinţă lăuntrică şi fizică, inundându-i toate mişcările. "Bailey (...) se distra pe socoteala lor şi era aşa de încântat de întorsătura pe care o 39

luase discuţia, încât nu se putu stăpâni să nu se dea în spectacol, executând pe loc un pas de dans foarte dificil şi care nu poate fi făcut decât într-un moment de mare exaltare; e pasul care se numeşte în vorbirea obişnuită " saltul broaştei"" (MARTIN..., I, p. 199). Un alt aspect pe care voiesc să-l menţionez este acela că din comportamentul nonverbal inconştient, în scriitura lui Charles Dickens, deducem cu uşurinţă maladia mentală, conform unor semne obiective: "Acum (...) îşi lăsă degetele mâinii drepte în căuşul palmei stângi şi apoi degetele mâini stângi în căuşul palmei drepte, apoi îşi trecu degetele peste barbă, şi aşa într-una fără întrerupere" (POVESTE..., p. 50). Mai departe: "Mintea lui păru (...) să rătăcească minute întregi, în timp ce mâinile i se frământau şi-şi schimbau poziţia într-una. In cele din urmă, privirile i se întoarseră încetul cu încetul" (ib., p. 51). Ori: "ochii rătăcind pierduţi se lăsară în jos şi-şi rotiră privirile în dreapta şi în stânga" (p. 52). Să ne adresăm unui text medical "Diskineziile labiale şi peribucale, muşcarea buzelor, mişcări ale buzelor etc., au la anxioşi semnificaţie ca şi mişcările de frământare a degetelor mâinii şi exprimă desigur anxietatea unui subiect", citesc în PSIHOSOMATICA FEMININĂ de dr. Vasile Văleanu şi dr. Constantin Daniel (Editura Medicală, 1977, p. 236). Deoarece scriitorul studiat notifică şi mişcările orbiculare, să vedem ce tipuri de comportamente nonverbale îi preocupă pe psihiatri. "Un număr nu prea mare de autori au studiat gestica, mimica şi în general expresiile emoţiilor, expresiei şi al psihiatriei (...) mai ales în ceea ce priveşte arta teatrală şi cinematografică, şi mult mai puţin din punctul de vedere al psihologiei 1. Faţa subiectului poate exprima stări afective şi aceasta în mod involuntar şi fără consensul şi ştirea sa (ceea ce constituie o "expresie emoţională spontană", după cum o numeşte G.Dumas (...). 2. Gestica efectuată cu membrele superioare, dar şi cu capul şi cu corpul întreg uneori, reprezintă şi ea o expresie 40

emoţională

spontană

(...).

3. Atitudinea corpului , a membrelor şi a capului subiectului, adică observarea lor statică şi nu dinamică (aşa cum se face observând gestica, adică mişcările semnificantre ale subiectului) este posibil să ne aducă date preţioase asupra existenţei unor tulburări afective" (ib., p. 235-238). Nu ştiu în ce măsură astfel de concluzii au beneficiat de cercetările de kinesică, disciplina lui Ray Bird Wistell, ce încearcă să discearnă semnificaţia în gest, mimică, postură etc., izolându-le, în cadrul comunicării nonlingvistice, ca elemente repetitive. O altă remarcă: până şi când tăinuieşte, comportamentul nonverbal poate grăi. Ada s-a căsătorit pe ascuns cu Richard (personaje ale romanului CASA UMBRELOR). Cei doi îşi mărturisesc naratoarei secretul: "Draga mea, scoase din sân inelul de căsătorie, îl sărută şi-l puse pe deget. Atunci mi-am amintit de noaptea aceea trecută şi i-am spus lui Richard că de la căsătoria lor ea l-a purtat într-una, dar numai noaptea, când nu era nimeni s-o vadă. După care Ada, înroşindu-se, m-a întrebat: - Cum de-ai ştiut, draga mea? I-am răspuns Adei cum o văzusem cu mâna ascunsă sub pernă, dar nu miam explicat de ce" (II, p. 309). Exemplele ce preced sunt suficiente pentru deducerea unei legi: comportamentul nonverbal, conştient sau inconştient, este totdeauna purtător de sens şi, în situaţie, - de semnificaţie. Două cuvinte despre ceea ce numesc: contaminarea comportamentală. "Oaspeţii (...) socotiră o chestiune de politeţe să se uite la Sloppy care, în timp ce-i privea la rându-i, deodată smuci capul spre spate, căscă gura până la refuz şi se puse pe un râs zgomotos, îndelungat. Văzând aşa, cei doi copii nevinovaţi (...) începură să râdă, doamna Higden râse şi ea, orfanul pufni în râs; până la urmă se porniră şi oaspeţii pe râs. Era o veselie molipsitoare, de 41

neînţeles" (PRIETENUL..., I, p. 266). Observăm cum poporul a sintetizat - de când! - acest tip de contaminare: ' o veselie molipsitoare'; dar cât de puţin spune respectivul clişeu verbal cu metaforă, faţă de obiectivul camerei de luat vederi plimbat de Dickens prin încăpere. Iată-l procedând la fel, în aceeaşi odaie, să surprindă manifestarea sentimentului contrar în timp ce se mută de la personaj la personaj: "Chipul nobil, viguros, al bătrânei se topi în slăbiciune şi lacrimi. Acum, spre marea mângâiere a oaspeţilor, emotivul Sloppy, de îndată ce o văzu pe stăpâna lui în situaţia asta, smuci capul pe spate, deschise larg gura, ridică glasul şi începu să urle. Aceste sunete alarmante, semn că ceva nu mergea bine, îi înfricoşară pe Toddles şi Poddles, care abia începuseră să zbiere, uimitor de tare, când Johnny (...) ajunse pradă disperării" (ib., p. 270). Trebuie ştiut ca nici vorbă nu era de sentimente în cele două situaţii. Respectivii copii şi tineri trăiau într-o atât de totală simbioză cu bătrâna care-i îngrijea şi între ei, încât orice gest ar fi făcut unul, ca buni conducători de comportamente ce erau, se trezeau contaminaţi pe dată, fără măcar să înţeleagă ce se petrece. Singurul simţământ ce s-ar putea denunţa este acela al grupului, al securităţii dobândite prin adoptarea comportamentului comun sau al unui membru marcant. Cele observate de Dickens au un corespomndent în psihiatrie: "Uneori, putem constata că interlocutorul repetă cu exactitate gesturile şi atitudinile (sindrom de ecopatie cu ecokinezie sau ecopraxie) ceea ce traduce sugestibilitatea sa, dar şi nevoia de ajutor, de reazem din partea medicului" (ib., op. cit., p, 238). Cred că cercetările asupra contaminării de comportament s-ar putea informa şi în privinţa proxemicii, disciplina ce analizează folosirea inconştientă a spaţiului în cadrul conversaţiilor sau a distribuirii membrilor în grup. După cum a constatat cititorul, o semantică a comportamentului nonverbal nu-şi propune cercetări inedite în totalitate (dintre publicaţiile destul de recente ale psihiatriei româneşti privitoare la comportament citez: P. 42

Brînzei, Gh. Scripcaru, T. Pirozymscki, COMPORTAMENUL ABERANT IN RELAŢIILE CU MEDIUL, Editura Junimea, 1970 şi Dr. Tiberiu Vlad, Dr. Cristian Vlad, PSIHOLOGIA şI PSIHOPATOLOGIA COMPORTAMENTULUI, Editura Militară, 1978). Totuşi, modalitatea specifică a semanticii comportamentului de atacare a problemelor înfăţişate oferă, ca şi morfolgia comportamentului nonverbal, căi noi şi mai subtile de încercuire a necunoscutului din om, de delimitare a uneltelor psihologice ale scriitorului, criterii de judecată a valorii implicaţiilor comportamentiste ale operei. Deşi cu firul naraţiunii despicat în patru, Charles Dickens iese, în urma acestei inspecţii, cu o prestanţă învigorată şi cu multe faţete necunoscute ale meşteşugului său scoase la lumină. Următoarele capitole ale Părţii a doua, în care dezvolt câteva probleme ale semanticii comportamentului nonverbal, vor contura şi mai exact bogăţia şi varietatea scrierilor dickensiene (fără să pretind, nici acum, nici în cazul celorlalte analize, că tipul de cercetare propus aici poate rezolva critic opera unui scriitor. Cu o singură unealtă nu se face primăvară, iar până la critica totală drumul este foarte lung...). O TUSE POLISEMICĂ POLISEMIA COMPORTAMENTALĂ presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament uman. Că un comportament nonverbal poate avea un caracter polisemic o certifică Charles Dickens. Iată un exemplu de comportament al cărui caracter polisemic este scos în evidenţă de scriitor însuşi, de la care am preluat ideea de mai sus: "Băiatul se freca la nas într-un fel care exprima atât supărarea pentru cele auzite, cât şi curiozitatea de a asculta mai departe" (PRIETENUL..., I, p. 301). Baletul izbutit de personajul ce urmează să ne preocupe antrenează vorba, mimica, surâsul, gesturile, atitudinile, 43

întreaga prezenţă fizică a junelui evoluând din piruetă omagială în piruetă omagială. "Primul personaj pe care ochiul grijuliu al familiei îl întâlni la intrarea în sala balului a fost interesantul Horatio, cu părul dat de pe frunte, ochii în tavan, proptit pe unul din scaune într-o atitudine contemplativă (...). Elegantul Sparkins rămase în această ipostază cu un efect admirabil, până ce familia străbătu încăperea. Apoi veni în întâmpinarea lor părând surprins şi încântat, în mod cât se poate de firesc. Se adresă doamnei Malderton pe tonul cel mai cordial, salută domnişoara într-un chip din cale-a-fară de fermecător, se înclină şi dădu mâna cu domnul Malderton, cu o doză de respect ajungând până aproape de veneraţie şi răspunse la salutul celor doi tineri, jumătate măgulit, jumătate ocrotitor, fapt care îi convinse pe deplin că trebuie să fie un personaj important şi în acelaşi timp îndatoritor" (SCHIŢELE..., p. 394-395). Fascinaţia emanată din persoana domnului Horatio Sparkins se datorează capacităţii sale de a-şi umple o unică şi repetabilă formulă comportamentală de salut, cu sensuri, cu mesaje deosebite, pe măsura aşteptărilor conştiente sau inconştiente - în orice caz, destul de deosebite - ale diverşilor membri ai familiei Malderton. Spiritul său curtenitor intuieşte firile şi pretenţiile fiecăruia dintre aceştia şi le oferă tuturora acelaşi salut (căci salutul nu poate fi decât salut), dar dres cu altă semnificaţie , după cum aceeaşi halcă de carne friptă poate fi dreasă cu numeroase soiuri de vin, după inventivitatea gazdei ori a musafirului. Salutul elegantului şi romanticului tânăr este polisemic. E foarte propice să întâlnim salutul în contextul polisemiei comportamentale deoarece capitolul sinonimiei comportamentale este dedicat aproape în întregime acestuia, din care oferim, în continuare, un nou exemplu. "Domnul Bucket face trei plecăciuni foarte diferite celor trei persoane. O plecăciune curtenitoare de respect lui Sir Leicester, o plecăciune curtenitoare şi galantă Volumniei, şi o plecăciune de recunoaştere verişorului pirpiriu, căruia pare a-i spune nepăsător: "In oraş eşti cineva şi mă ştii cine sunt, 44

după cum şi eu te ştiu cine eşti". După ce a distribuit aceste mici specimene de tact, domnul Bucket îşi freacă mâinile" (CASA..., II, p. 331). Dacă exemplul anterior subînţelege împletirea comportamentului nonverbal cu cel verbal, în acesta, salutul domnului Bucket rămâne înscris în sfera comportamentului nonverbal. La fel ca şi cel al slugii din citatul următor. "Omul care trebuia să-i ducă bagajele (Tom îl cunoştea de la 'Balaurul') urcă scara bocănind cu cizmele lui groase şi se înclină încurcat în faţa lui Tom (căruia, în alte împrejurări, iar fi făcut un semn prietenesc din cap, întovărăşit de un surâs) ca şi cum ar fi ştiut ce se întâmplase şi ar fi vrut să-i dea a înţelege că toate astea nu ştirbeau nimic din stima pe care i-o purta dar Tom îi fu recunoscător" (MARTIN..., II, p.99). Intermediar între acest comportament nonverbal şi cel verbal este comportamentul nonverbal sonor: fluieratul, plescăitul limbii, sugerea dinţilor, suflatul nasului, căscatul, bătaia din palme şi, într-o serie mult mai extinsă, tuşitul. Deoarece am mai analizat până acum comportamentul nonverbal exclusiv, de data aceasta doresc să ne oprim asupra comportamentului nonverbal sonor. Voi întârzia în faţa ultimului menţionat, al tusei, pentru a-l examina din punct de vedere semantic, în cazul nostru special, al polisemiei. Tusea lui Snagsby ilustrează strălucit vasta polifonie a unui comportament umil, dar şi neistovita inventivitate (de ce nu spirit de observaţie?) a marelui prozator victorian în a cânta pe o singură coardă, probabil - aşa cum şi-a convins auditoriul şi Paganini - cea mai dificilă încercare la care se poate supune un artist. Aşadar coarda unică a lui Charles Dickens, în numeroasele exemple urmărite de mine în romanul CASA UMBRELOR, este tusea unui librar timid: "Domnul Snagsby, ca un om sfios ce este, s-a obişnuit să

45

tuşească cu diferite înţelesuri şi astfel să economisească cuvintele" (I, p. 162). El are o tuse "potrivită împrejurării" (I, p. 163). Câteodată tusea sa este ecoul unui dialog interior: "tuşeşte în dosul mâinii, anticipând un mic câştig" (I, p. 163). Alteori, ea este parte a unui dialog mut cu altă persoană: "Domnul Snagsby îi adresează doamnei Snagsby o tuse, ca şi cum i-ar spune "Dragă, un client!" (I. p. 165). Nuanţele ei sunt foarte variate şi chiar subdivizate. Snagsby îşi slobozeşte "tusea slugarnică în dosul palmei" (I, p. 173), încearcă "în palmă tusea plină de respect" (ibid.), ori "şi-a anticipat răspunsul cu o tuse de supusă împăcăciune" (ibid.). Autorul consemnează "tusea lui blajină", "tusea lui plină de consideraţie" (I, p. 315), "tusea lui de nedumerire şi de îndoială", "cea mai jalnică tuse, ce arată că nu-i nici o ieşire, în nici o direcţie" (I, p. 320), " o tuse stângace" (I, p. 368), "o tuse de admiraţie, în dosul mâinii" (I, p. 369), "o tuse de scuză" (ibidem), o tuse "de sumbră resemnare" (II, p. 248) şi una "de compătimire" (ib.); personajului i se întâmplă să exprime "printr-o tuse că habar n-avea cine putea fi domnul" acela (I, p. 371), cu alte cuvinte: nedumerirea. In continuare se dovedeşte că ştie "scoate o tuse ce arată că nu vede exact cum să pună capăt convorbirii": stinghereala (II, p. 9) şi că stăpâneşte " o tuse de confirmare" (II, p. 26), ca şi una "ce adaugă clar: "iar pentru mine e prea deajuns"" (II, p. 176). Finalmente, Snagsby cunoaşte şi "o tuse general valabilă să umple toate lacunele" (II, p.175). În cadrul acestui comportament nonverbal sonor, librarul şia construit un limbaj oral paralingvistic cvasicomplet. Exprimarea lui ar putea fi asemănătoare cu a omului care, în orice împrejurare, indiferent de caracterul ei, n-ar folosi, în procesul comunicării, decât unul şi acelaşi cuvânt; acela, prin intonaţie, intensitate, accent, extindere sau comprimare sonoră şi celelalte mijloace ale rostirii, ar căpăta sensul adecvat situaţiei; astfel Snagsby izbuteşte să realizeze 46

fuziunea dintre sufletul său, al 'tuşitorului' şi cel al conlocutorului. Reţinem, mijlocul de comunicare sonor al lui Snagsby nu este cuvântul ci, totuşi, un complex corporal, deci un comportament nonverbal. Deşi Charles Dickens nu insistă, menţionând numai ducerea mâinii la gură şi efortul de contracţie al plămânilor sau măcar al gâtului, e probabil ca tusea personajului să fi fost însoţită de anumite încovoieri ale trunchiului, deosebite de la caz la caz, de o ridicare mai mică sau mai mare a unui umăr sau al celuilalt, de o modelare a degetelor respectivei mâini-paravan, astfel încât să acopere mai mult sau mai puţin din întregul chipului şi, mai cu seamă, din priviri, complex amplificat poate de creţuri expresive în jurul ochilor, apărute şi dispărute numai pentru susţinerea unei comunicări, ridicări bruşte ale frunţii, grimase, rictusuri, cine ştie, contractări ale piciorului sau ale altor părţi ale trupului mai puţin vizibile. Nu avem de-a face cu un cuvânt polisemic de uz universal, un cuvânt passepartout, ci cu o structură nonverbală sonoră, polisemică şi de uz universal, numită de clişeul lingvistic cu coloratură psihologică: 'o tuse nervoasă'. Însă tusea lui Snagsby nu poate fi redusă numai la acest clişeu. Ea poartă sensuri precise şi deosebite: e satisfăcătoare în conversaţii variate şi în dialogul cu sine. Spre deosebire de limbaj, ea este un sol mai elocvent al afectivităţii personale, iar asta fiindcă poartă pecetea unui stil personal, 'tuşa' specifică, în vocabularul artelor plastice. Snagsby nu este mut când se află faţă-n faţă cu altcineva, el spune, în cuvinte, tot ce ţine de domeniul informaţiei, al ordinelor şi al oricărei comunicări neimplicante; în schimb, recurge la complexul său corporal sonor de comunicare atunci când sentimentul 'îi pune un nod în gât', când îl sufocă prea marea limpezime a expunerii de sine - conferită de cuvinte -, claritate ce sperie această fiinţă abia ieşită la lumină din regnul disimulării. Ca să ne dăm seama cât de stilistică este recurgerea la acest comportament nonverbal este binevenită compararea cu 47

unul, similar, al altui personaj, şi care răspunde altor necesităţi personale afective. Departe de a fi făptura timidă reprezentată de Snagsby, doamna Sparsit, personaj al romanului TIMPURI GRELE, distinsa doamnă Sparsit ştie şi domnia sa tuşi 'pe mai multe voci', adică emite şi dumneaei o tuse polisemică. "Îşi reluă lucrul, făcând să se audă din când în când o uşoară tuse, ce suna ca o tuse a puterii conştiente şi a mărinimiei" (p. 110); ceva mai târziu "schimbă uşurel tonul tusei, tuşind acum de parcă se trezise întrânsa darul profeţiei, pe care socotea că-i mai bine să-l tuşească afară" (p. 111). Nu are rost să insistăm. Este clar că în cazul lui Snagsby se manifestă timiditatea, iar în cel al doamnei Sparsit orgoliul. Tusea, luată în general, poate sluji - o auzim în urechile noastre timidităţii şi orgoliului, deci are un caracter dihotomicantonimic (două aspecte simultan opuse). Numai că acest caracter este părelnic, datorită exemplelor antonimice alese de mine. Cele două extreme reprezintă numai două forme orientative din vasta suprafaţă polisemică. Acum, este grăitor pentru demonstrarea mijloaceloor folosite de romancierul britanic să căutăm un alt comportament polisemic sinonim cu cel al tusei. El aparţine aceluiaşi domn Snagsby. "Domnul Snagsby scoate registrul din casa de bani, mai înghite o dată bucăţica de pâine cu unt care părea că i s-a oprit în gât, se uită la document cu coada ochiului" (CASA..., I, p. 164). "Domnul Snagsby se trudeşte iar să înghită, de parcă bucăţica de pâine cu unt ar fi de neînvins" (ibid., p. 169). În ce fel sunt sinonimice cele două comportamente? În refuzul personajului de a se angaja cu un răspuns precis, cu o replică răspicată, în întârzierea verbalizării lămurite. Să examinăm următorul fragment în care onomatopeea 'crac!' ţine locul unei manipulări a spărgătorului de nuci. După cum se va vedea, acest comportament nutritiv are un rol expresiv mai adânc decât pregătirea miejilor pentru 48

ronţăit. Neschimbat, aparent, el îşi schimbă intensitatea (molcom, puternic). Subliniază idei ce urmează să fie rostite sau au fost înaintate anterior, vorbeşte în locul mânuitorilor de unelte culinare. Acelaşi comportament întâlnit mai sus, cu sensuri multiple: polisemia spargerii nucilor!... Un comportament al unei tehnici nutritive, nonverbal, sonor, cu folosirea unei unelte ce devine stilistic expresivă. "- Şi acum, Jack, hai să stăm puţin de vorbă despre Pussy. Sunt două perechi de spărgătoare de nuci? Dă-mi mie unul şi tu ia-l pe celălalt. (Crac!) Jack, cum o mai duce Pussy? - În privinţa muzicii? Foarte bine. - Ce om teribil de conştiincios eşti, Jack! Dar ştiu , ştiu, Dumnezeu să te binecuvânteze. E puţin cam neatentă, nu-i aşa? - Poate învăţa orice, numai să vrea. - Numai să vrea? fir-ar să fie. Şi dacă nu? Se auzi un 'crac' dinspre Jasper. - Cum ţi se pare, Jack? - Seamănă, într-adevăr, foarte bine cu schiţa ta, răspunse Jasper, din nou concentrându-se asupra portretului. - Şi eu sunt oarecum mândru de el, rosti tânărul, înălţânduşi cu plăcere privirea spre tablou; închise apoi un ochi şi fixă o perspectivă mai corectă, uitându-se peste marginea spărgătorului de nuci, ridicat în sus. L-am nimerit destul de bine din memorie. Trebuia să-i prind expresia cum se cuvine, pentru că am văzut-o pe Pussy destul de des. Crac!, se auzi dinspre Erwin Drood. Crac!, se auzi apoi dinspre Jasper.

49

- De fapt - reluă tânărul, după un timp de tăcere, tot scotocind prin cojile de nuci, puţin înciudat - regăsesc această expresie ori de câte ori o văd pe Pussy. Dacă nu e întipărită pe chipul ei când vin, la plecare o las cu expresia asta... ştii foarte bine, domnişoară mofturoasă şi impertinentă. Uf! Făcu un semn cu spărgătorul de nuci către tablou. Crac! Puternic, dinspre Edwin Drood. Tăcere de ambele părţi." "BRAŢELE LOR ERAU CA NIŞTE MÂNERE DE POMPĂ" SINONIMIA COMPORTAMENTALĂ este relaţia dintre două sau mai multe comportamente distincte care au acelaşi sens. În aceeaşi situaţie, comportamentele sinonimice se pot înlocui între ele. Comportamentele polisemice au tot atâtea comportamente sinonimice câte sensuri au. Există o sinonimie comportamentală perfectă (când comportamentele au un sens unic) şi o sinonimie comportamentală aproximativă (parasinonimie) la care contribuie existenţa unor niveluri stilistice ale comportamentului , datorate educaţiei, grupului profesional sau social, clasei, originii etnice etc. În cele ce urmează Charles Dickens îşi distribuie magistral comportamentele sinonimice ale privirii atente. Voi folosi o numerotare a lor, pentru mai precisa diferenţiere. 1. "Toţi cei de faţă (...) se holbară la el." 2. "Feţe curioase se întinseră de după coloane sau de prin colţuri ca să-l vadă mai bine." 3. "Spectatorii aflaţi pe băncile din fund se ridicară în picioare ca nu cumva să le scape vreun firicel de păr de-al acuzatului." 50

4. "Oamenii aflaţi jos, în incinta sălii, se rezemară cu mâinile pe umerii celor din faţa lor, străduindu-se cu orice preţ să-l vadă." 5. "Se înălţară în vârful picioarelor." 6. "Se căţărară pe bordura ieşită în afară a pereţilor." 7. "Se cocoţară pe te-miri-ce, ca să-l poată vedea întreg" (POVESTE..., p.74). Extrag din acelaşi context alte două comportamente sinonimice ale privirii atente: 8. "Îşi lungi gâtul" (p. 77) şi: 9."Judecătorul îşi aţinti din nou ochii înainte, se lăsă pe spetează şi-l privi fix pe omul a cărui viaţă se afla în mâna sa" (ib.). Din altă parte a romanului culeg: "Rotunjindu-şi gura şi ambii ochi, în timp ce se retrăgea păşind de-andaratelea, ospătarul îşi mută şervetul de pe braţul drept pe cel stâng, îşi luă o poziţie cât mai confortabilă şi rămase săşi supravegheze - ca dintr-un observator sau dintr-un foişor de pază - oaspetele în timp ce acesta mânca şi bea." (p. 26). Socotind că una dintre modalităţile de împărţire a sinonimelor este cea conform intensităţii lor crescânde, să luăm un exemplu al sinonimiei de comportament substantival al stuporii. I. "Domnul Grewgious avea în faţa sa un chip palid, cu ochii holbaţi, cu buzele albe şi tremurătoare, stând în fotoliu"; acestui comportament biologic i se adaugă unul psihologic: "văzu două mâini pline de noroi prinzându-se de braţele jilţului" (MISTERUL..., p. 197). II. "Domnul Grewgious văzu apărând pe chipul de plumb din jilţ broboane de sudoare groaznice ca de oţel" (ib.). 51

III. "Domnul Grewgious văzu un fel de nălucă dând să se scoale din jilţ, cu gura căscată şi mâinile întinse spre spătar" (ib.). Acestui punct culminant al stuporii, pe muchie de cuţit cu pierderea cunoştinţei, îi succede, totuşi (să nu i se dea omului câte poate ţine-n spate!), un comportament al disperării, exterior seriei sinonimice anterioare dar către care ea a tins: IV. "Domnul Grewgious văzu năluca răsturnându-se pe spate, apucându-se cu mâinile de păr şi zvârcolindu-se" (ib.). Un comportament biologic final pune capăt crizei ce a atras punctul culminant al rezistenţei psihologice: pentru apărarea integrităţii mecanismului omenesc este necesară întreruperea temporară a funcţiilor lui. V. "Domnul Grewgious auzi un ţipăt îngrozitor, şi nu mai văzu năluca nici stând jos, nici în picioare - nu văzu altceva decât nişte haine, rupte şi pline de noroi, grămadă pe duşumea" (p. 198). Există o sinonimie a comportamentului de stăpânire a furiei ce creşte. "Domnul Lorry îşi trase, pe ambele urechi, peruca strâmtă, şi muşcă pana de scris" (POVESTE..., p. 164). Vine şi rândul oponentului său să trebuiască a se abţine de la o izbucnire: "O bucată de timp, domnul Stryver nu spuse nimic şi se mulţumi să sugă capătul unei rigle, apoi începu să-şi ciocănească dantura cu ea, în ritmul unei melodii, ceea ce-i dădea probabil dureri de dinţi" (p. 166). Şi acum să ne apropiem de problema comportamentului de salut . In cele ce urmează nu sunt cuprinse toate exemplele de comportament de salut întâlnite în lecturile mele dickensiene. Am spicuit dintre acestea pe cele mai semnificative şi mai variate, pe cele mai distincte. De fapt, supun atenţiei cititorului o listă. Cine este ostenit de statistici poate evita acest supliment de informaţie. şi totuşi... Putem oare să ne detaşăm cu atâta uşurinţă de panorama extraordinar de efervescentă oferită de chipul în care omul îl

52

întâmpină pe om? În definitiv, de aici începe societatea: un om îl salută pe altul. Înainte de a parcurge lista propusă, vom da ascultare lui Charles Dickens citind personal o culegere de comportamente de salut cuprinse într-un tot unitar: "Năvăliră toţi ca la asalt. Sala se umplu într-o clipită, în timp ce prin uşa larg deschisă se mai zărea urcând pe scări o înspăimântătoare gloată de vizitatori care-şi aşteptau rândul să intre. Unul după altul, zeci şi sute de oameni dădură mâna cu Martin. Ce bogat sortiment de mâini - groase, subţiri, scurte, lungi, grase, osoase, aspre şi moi. şi ce diferenţă de temperatură! Calde, reci, uscate, umede, fleşcăite! şi ce diversitate în felul de a strânge mâna! Brusc, molatec, scurt sau prelung. şi mereu alte şi alte mâini... Din când în când se auzea, biruind larma mulţimii, vocea căpitanului care striga: "Mai sunt şi alţii care aşteaptă! Mai sunt şi alţii jos! Acuma, domnilor, cei care l-aţi văzut pe domnul Chuzzlewit, vă rugăm să ieşiţi! Sunteţi atât de buni să plecaţi, domnilor? Fiţi drăguţi, vă rugăm, şi ieşiţi, domnilor, ca să faceţi loc şi altora!"" (MARTIN..., I, p. 425). Alături de aceste viermuiri ale strângerilor de mână, să aruncăm o privire asupra unui singur om salutând în diverse moduri: ""Unde-i", strigă el de cum intră şi se aruncă asupra lui Tom (...); în primul rând îi scutură cu putere o mână, în al doilea rând pe cealaltă, în al treilea rând îi dădu câţiva ghionţi prieteneşti în coaste, în al patrulea rând îl întrebă: "Ce mai faci, amice?", în sfârşit, în al cincilea şi al şaselea rând etc. îşi dovedi în diferite feluri tot atât de originale, bucuria şi prietenia etc." (idem, II, p. 467). În prima rubrică a listei făgăduite întâlnim: TRUPUL INTREG - ajuns în temniţa La Force, plină de deţinuţi aristocraţi, "toţi cei de faţă se ridicară în picioare pentru a-i face onorurile primirii, cu întreaga eleganţă a manierelor vremii, cu graţia şi curtoazia vieţii rafinate" 53

(POVESTE..., p. 285) sau: "La intrarea noastră femeile [dintr-o celulă de penitenciar] s-au ridicat repede în picioare, grăbindu-se să se retragă de o parte şi de alta a sobei" (SCHIŢELE..., p.197). În exemplele precedente, trupul, ce a stat jos până în clipa salutului, se ridică în picioare. În altele, trupul, până atunci drept, se înclină: "Domnişoara Twinkleton făcu atunci o reverenţă - adevărată minune îndeplinită de picioarele ei respectabile - pe care o termină plină de nobleţe, la trei paşi dinapoia punctului de pornire" (MISTERUL..., I, p. 104). Trupul poate înainta, firesc sau năvalnic: "uşa se deschise şi Jonas intră. Soţia lui îi ieşi înainte; el o împinse la o parte" (MARTIN..., II, p. 337). "Uşa se deschise şi Ruth se azvârli în braţele lui" (idem, II, p. 180). Ori, ca în următoarea situaţie când salutului realizat printr-un corp ce înaintează i se răspunde prin mani- pularea unui obiect: "Se apropie (...) de bătrân cu braţele deschise, dând să-i ia mâna, fără să observe cât de tare era încleştată pe mânerul bastonului. şi cum se apropie de el, zâmbind, bătrânul Martin, fierbând de indignare, într-o izbucnire de furie, fulgerându-l din ochi, se ridică iute şi, pocnindu-l zdravăn cu bastonul, îl trânti la pământ" (ib., II, p. 444). Mişcarea întregului trup înainte poate să se împlinească în sărut: "Nici una, nici două, se repezi la ei şi începu să-i sărute şi pe unul şi pe celălalt de mai multe ori la rând (...). Şi din nou se aruncă de gâtul prietenilor lui ca un nebun şi începu să ţopăie şi să se învârtească în jurul lor, ca în cine ştie ce fantastic dans exotic" (ib., II, p. 477). După cum mişcarea anterioară, a înclinării, poate fi asociată cu manipularea unui obiect: "- Vă cer scuze, începu domnul Datchery, înclinându-se cu pălăria subsuoară" (MISTERUL..., p. 233). Salutul este de obicei acordat de membrele superioare.

54

MÂNA - "Fiţi binevenit, prea cinstite domn (...), continuă el strângând aproape cu veneraţie mâna domnului Montague" (MARTIN..., II, p. 304). Acelaşi gest, reciproc, cu ambele mâini: "Îşi scuturară amândoi mâinile de câteva ori, fără să poată scoate o vorbă nici unul, nici altul" (ib., II, p. 361). Gestul este pregătit de înaintarea trupului: "Se repezi să-i strângă mâinile în culmea uimirii şi a bucuriei" (ibidem). Strângerea de mână poate fi îmbogăţită de mimică. "Ce mai e nou?, întrebă iarăşi omul acesta ilustru, râzând (...) şi scuturând mâna doamnelor cu atâta vioiciune de parcă braţele lor erau nişte mânere de pompă" (SCHIŢELE..., p. 335). Mâna se asociază obiectului. (Nu e menţionată în următoarea descriere, dar e subînţeleasă): "Durdles, gârbovit, cu pălăria trasă pe ochi, ţinând în mână trăistuţa cu merinde, venea întins spre ei. Ajungând în dreptul lor şi zărindu-l pe decan, îşi ia pălăria de pe cap şi, cu ea subsuoară, dă să plece mai departe" (MISTERUL..., p. 145). GURA, BUZELE - "Domnişoara Twinkleton, sărutând fiecare elevă pe obraz, se despărţea de ele" (ib., p.161). "Mi-a pus un sărut rece, de bun rămas, pe frunte" (CASA..., I, p. 34). "Domnul Chuzzlewit se aşeză lângă tânăra văduvă. Ea îi luă mâna şi o duse la buze" (MARTIN..., II, p. 472). "Făcu un mic gest, de parcă ar fi sărutat marginea unei odăjdii imaginare purtate de tovarăşul din faţa lui" (PRIETENUL..., I, p. 359). Sărut pe obraji, pe frunte, pe mână, depus pe o haină imaginară. Deosebirea între el şi îmbrăţişarea ce presupune o mişcare a întregului trup. Vom urmări câteva structuri de salut. Ele sunt complexe, asociind mai multe părţi ale trupului, fie o parte a trupului şi un obiect. MÂNA + CAPUL - "Băieţii de prăvălie îşi şterg degetele pe şorţurile lor de postav înainte de a-şi îngădui să ducă mâna 55

la frunte în semn de salut" (PRIETENUL..., I, p. 280); este vorba de un salut profesional , emfatizând distanţa socială, de jos în sus. La fel şi următorul (comportament emfatic de salut, exprimând recunoştinţa). Băiatul slugărind într-un han, după primirea bacşişului "făcu o plecăciune din cap şi mâna dreaptă, întocmai ca atunci când umplea o halbă cu bere la canea" (ibidem, I, p. 229). MÂNA + BRAŢUL - "Cei doi dădură mâna cu cea mai mare cordialitate şi gestul părea să nu se mai termine şi, fiind englezi, îşi puseră mâinile unul pe umărul celuilalt, privinduse vesel în faţă" (MISTERUL..., p. 264). MÂNA + PĂLĂRIA - "Săltându-şi uşor de pe cap pălăria cu boruri ridicate şi aşezând-o din nou, neglijent, foarte mult pe o parte, străinul străbătu sprinten curtea" (DOCUMENTELE..., I, p. 24). MÂNA + PĂLĂRIA + OCHIUL - "Căpitanul Kedgick îşi apucă pălăria de boruri, cu ambele mâini, ţinând graţios în sus degetul mic, o ridică uşurel, apoi o aşeză cu grijă la loc ca pe un capac; pe urmă îşi trecu mâna peste faţă, începând cu fruntea şi terminând cu bărbia, se uită pe rând, întâi la Martin, apoi la Mark şi iarăşi la Martin, le făcu cu ochiul şi ieşi" (ib., I, p. 424). CAPUL + BRAŢELE - "Moşneagul salută cu o graţie orientală, înclinând capul şi desfăcând braţele în jos, de parcă voia să domolească mânia unui superior" (PRIETENUL..., I, p. 358). BRAŢELE + BUZELE - "Gentilomul (...) o ţinea cu o mână pe Ada pe după talie, iar cu cealaltă pe mine, ne sărută părinteşte pe amândouă şi ne duse aşa prin vestibul" (CASA..., I, p. 81). La toate acestea (care nu epuizează exemplele posibile, nici modalităţile foarte bogat diferenţiate ale comportamentului de salut) voi adăuga un mijloc mai greu de bănuit ca atare. 56

LACRIMILE - "În clipa când privirile lor se întâlniră, Martin îl văzu pe bătrân aplecându-şi capul argintiu şi ascunzându-şi faţa în mâini" (MARTIN..., II, p. 285). Puţin numeroasele exemple expuse mai sus sunt totuşi suficiente pentru a demonstra că un comportament social uzual are posibilitatea să se manifeste în chipuri variabile fără să-şi schimbe sensul. Aşadar, nu socotesc util să mai insist asupra adevărului că există o sinonimie comportamentală. Ce concluzii se pot trage din această constatare? Diversitatea structurilor salutului aflate în opera lui Charles Dickens grăieşte despre spiritul său de observaţie şi despre capacitatea sa de a individualiza multitudinea personajelor create, de la întâmpinarea lor, de când intră într-o casă, ori de când sunt întâlnite pe stradă de alte personaje. A şti să profiţi de bogăţia sinonimică a comportamentului uman dovedeşte arta prozatorului. Cu cât cel dintâi se oglindeşte mai amplu într-o operă literară cu atât viaţa este mai complet surprinsă, se riscă mai puţin monotonia naraţiunii. Căci, într-adevăr, când ne gândim la oglindirea sinonimiei comportamentale într-un roman, se cuvine mai întâi să cugetăm la ea în comportamentul omului. Capacitatea omului de a se folosi de structuri sinonimice de comportament îi vădeşte inteligenţa, cultura, simţul artistic, gustul, spontaneitatea, mobilitatea raţiunii şi afectelor. Abundenţa ei desemnează persoanele extravertite, lipsa ei - fie pe introvertiţi, fie pe cei frustraţi de toate calităţile enumerate mai sus şi, pe scurt, odios de reduşi, dintr-un punct de vedere sau altul. Să ne urmărim pe noi înşine. In câte feluri ne manifestăm unul şi acelaşi sentiment? Dar în câte feluri ar mai fi în firea noastră să-l manifestăm? De ce ne sărăcim singuri existenţa, refuzândune aceste manifestări suplimentare? Iată suficiente întrebări pentru un capitol, în definitiv, nu mai puţin important ca celelalte. MELCUL ŞI SFÂRLEAZA

57

Mult mai uşor de sesizat de gândirea noastră, obişnuită cu defalcările logice ale realităţii, este ANTONIMIA COMPORTAMENTALĂ, acea calitate a unor comportamente de a fi opuse, în baza unui criteriu comun. Nu socotesc a fi necesară o insistare asupra acestei uniri prin opoziţie , care, până şi ea, contribuie la ordonarea multitudinii de comportamente întâlnită de cel hotărât să le identifice şi să le înţeleagă. Mai curând trec direct la examinarea unei foarte precise puneri în pagină a comportamentului antonimic profesional, aşa cum apare el într-o expunere descriind doi chelneri la lucru. "Bazzard se întoarse însoţit de doi chelneri - unul umbla ca melcul, celălalt era iute ca sfârleaza. (...) Chelnerul iute ca sfârleaza, care purtase pe umeri toate cele trebuitoare, aşeză faţa de masă cu o repeziciune şi o dexteritate uluitoare, în timp ce chelnerul care umbla ca melcul - nici măcar nu se ostenise să aducă ceva - îi căuta nod în papură. Apoi chelnerul iute ca sfârleaza se apucă să facă lună toate paharele aduse de el, iar chelnerul care umbla ca melcul le privea în zare. Pe urmă chelnerul iute ca sfârleaza zbură peste drum la Holborn, după supă, şi se întoarse cât ai clipi şi iar porni după mâncare şi înapoi din nou, pe urmă iarăşi după ciosvârta de berbec şi friptura de pasăre şi o sumedenie de lucruri, pentru că, din când în când tot descoperea că cel care umbla ca melcul pe toate le uitase. Chelnerul iute ca sfârleaza alerga de nu mai putea şi, când colo, primea la întoarcere numai bobârnace din partea celui care umbla ca melcul: ba că lăsa să intre prea multă ceaţă, ba că de ce naiba gâfâie aşa. [Remarcăm că înseşi replicile care apar în stilul indirect privesc tot comportamentul nonverbal]. La sfârşitul cinei, în care timp chelnerul iute ca sfârleaza nici nu putuse să-şi tragă răsuflarea, chelnerul care umbla ca melcul luă faţa de masă subsuoară, umflându-se în pene, şi după ce se uită pieziş (ca să nu zicem cu parapon) către chelnerul iute ca sfârleaza, care rânduia paharele curate, îndreptă o privire în semn de adio către domnul Grewgious, ca şi cum ar fi vrut să spună: "Între noi să fie 58

clar, de la bun început, că răsplata mie mi se cuvine, sclavu' ăsta n-are drept la nimic". Apoi împingându-l cât colo afară din încăpere pe chelnerul iute ca sfârleaza, aflat în faţa lui, ieşi şi el" (MISTERUL..., p. 132). O unitate compoziţională perfectă, cu forma lied- ului, A - B - A ; cei doi intră (tema A), se ocupă de pahare, servesc masa, cu diverse peripeţii (dezvoltarea temei B), ies (tema A : intrat-ieşit). Două motive antitetice (cele două comportamente opuse). O structură desăvârşită, asemenea celei muzicale pe care s-a clădit sonata şi simfonia europeană (care complică forma lied- ului). Erau cei doi opuşi, din punct de vedere temperamental? Opoziţia lor a apărut în cadrul rivalităţii profesionale? Probabil şi una şi cealaltă. Unul, omul datoriei; celălalt, parazitul decis să-şi asume rolul de conducător şi să se bucure de laurii succesului, cum se întâmplă de obicei pe pământ. Unul preocupat de calitatea şi eficacitatea muncii sale, celălalt - să pară preocupat de acestea şi să impună celor din jur o astfel de imagine a sa. Culmea este că cel care 'munceşte cu gura' răzbeşte mult mai uşor şi devine superiorul celuilalt; căci el câştigă simpatia celor din jur, manipulând uneltele specifice conştiinţei: cuvintele. De la disecarea antonimiei de comportament să trec la aceea a situaţiei antonimice, în care conflictul apărut între două comportamente antonimice este dus până la capăt: dispariţia unuia dintre cele două personaje ale romanului POVESTE DESPRE DOUĂ ORAŞE (p. 398-402). Pentru a face cât mai evidentă antiteza dintre cele două femei, le voi expune atributele în paralel. PROSS - englezoaică DEFARGE - franţuzoaică P. - domnişoară bătrână

59

D. - măritată P. - guvernantă (deci slugă) D. - negustoreasă P. - conservatoare D. - revoluţionară P. - credincioasă D. - atee P. - puternică (fizic vorbind) D. - lipsită de putere fizică P. - nu înţelege franceza D. - nu înţelege engleza P. - neînarmată D. - are două arme P. - iertătoare până la a nu sesiza răul ce i s-a făcut D. - revanşardă până la a dori să se răzbune chiar şi pe copii P. - cu o aparenţă dinamică D. - cu o aparenţă placidă P. - dominată de preocuparea pentru oameni D. - dominată de preocuparea pentru idei P. - acceptând pe toţi cei acceptaţi de fiinţa iubită D. - urând pe toţi cei legaţi de fiinţa urâtă 60

P. - vrea să apere viaţa D. - vrea să suprime viaţa Lista suportă completări. Dar şi aşa ea pledează pentru totala opoziţie dintre cele două femei cărora nu le găsim altă trăsătură comună decât apartenenţa la acelaşi sex. Dar nu numai atributele antitetice ale protagonistelor (nerelevate de autor în cazul chelnerilor precedenţi) contribuie la crearea situaţiei antonimice în discuţie. De fapt, ele participă la generarea tensiunii situaţionale numai indirect (multe nici nu sunt relevate în respectivul fragment, ci doar în întregul cărţii). Elementele ce concură la realizarea structurii situaţionale antonimice sunt comportamentele celor două actriţe: comportamentul agresiv al numitei Defarge şi comportamentul defensiv al numitei Pross. Fragmentul ales este caracterizat de două comportamente elementare şi oarecum statice. Defarge a venit să ucidă ultimii descendenţi ai familiei din care un membru decedat a făcut mult rău propriei sale familii. Pross este guvernanta acestor descendenţi, actualmente fugiţi. Se zbate să le acopere fuga, să le dea şansa salvării. Rivalele să găsesc faţă-n faţă. Pross închide pe rând cele patru uşi dând în hol, pentru a tăinui că apartamentul este pustiu. Defarge deschide trei dintre ele şi se roteşte în faţa celei din urmă. Pross, nemaisuportând tensiunea nervoasă, izbucneşte în plâns. Defarge izbucneşte în râs. Urmărirea reciprocă a comportamentului lor nonverbal este subliniată de autor: "Fiecare dintre cele două femei vorbea în limba ei; nici una nu înţelegea graiul celeilalte; amândouă stăteau ca doi dulăi la pândă, cu urechile ciulite şi ochii atenţi, gata să ghicească din mimică şi expresie ce voiau să spună cuvintele celeilalte." Madame Defarge dădu să se repeadă la uşă. "Domnişoara Pross, sub impulsul momentului, o înşfăcă de mijloc cu ambele braţe şi o încleştă ca într-o chingă de fier. 61

Zadarnic se zbătea şi izbea în dreapta şi-n stânga Madame Defarge; domnişoara Pross (...) o strângea zdravăn, ba chiar, în focul luptei, o ridicase de la pământ. Madame Defarge o lovea cu pumnii şi-i zgâria faţa cu unghiile, dar domnişoara Pross, cu bărbia proptită în piept, îi încătuşase mijlocul şi se agăţa de ea mai abitir ca o femeie gata să se înece. După puţin timp, mâinile doamnei Defarge încetară să mai izbească şi dădură să coboare spre mijlocul încercuit în chingi de fier." Domnişoara Pross nu-i îngăduie să ajungă la armă. "Mâinile doamnei Defarge se îndreptară spre sân. Domnişoara Pross înălţă ochii. Văzu despre ce-i vorba, izbi brusc, urmă o flacără şi o detunătură, după care se trezi singură - orbită de fum. Totul se petrecuse într-o secundă. Apoi fumul începu să se subţieze lăsând în locu-i o linişte cumplită, şi se topi în văzduh, ca şi sufletul aprigei femei al cărei trup zăcea în nemişcare pe podea." Caracterul antitetic al situaţiei este cu atât mai evident cu cât frazele sunt distribuite alternativ, una privind-o pe Pross, următoarea pe rivala ei. Ca o încheiere a luptei disperate, comportamentul femeii victorioase năuceşte prin lipsa lui de temei logic. "În primul moment de groază, domnişoara Pross trecu dincolo de cadavru, ocolindu-l cât mai departe cu putinţă, şi porni s-alerge pe scări, ca să strige după ajutor. Din fericire, se răzgândi la timp, dându-şi seama de urmările faptei ei şi se întoarse în cameră. Era groaznic să trebuiască să intre din nou; totuşi intră, ba chiar se apropie de moartă, ca să-şi ia boneta şi celelalte lucruri de îmbrăcat. Le trânti pe ea şi ţâşni pe scări în jos, după ce mai întâi încuie uşa pe dinafară şi luă cheia. Apoi se aşeză câteva momente pe trepte, ca săşi mai tragă sufletul şi să verse câteva lacrimi, după care se ridică şi o porni iar la drum."

62

Prima dintre cele două structuri comportamentale prezente aici nu este logică pentru două pricini: 1. ajutorul nu mai e necesar, adversara ei fiind moartă; 2. a chema în ajutor, în plină revoluţie franceză, când ai ucis pe una dintre conducătoarele maselor înseamnă a da în vileag propria-ţi crimă (a unei englezoaice) şi a-ţi atrage singur condamnarea. In clipa când logica poate interveni din nou în procesul raţional, aceste efecte devin evidente. Totuşi, impulsul iraţional a existat. Cum a fost el cu putinţă? Asupra momentului trăirii s-a proiectat comportamentul forjat de experienţa trecutului, încadrându-se în tiparul dihotomic-antonimic al gândirii stilistice (realitatea poate avea două aspecte simultan opuse). Pentru Prosss momentul trăirii prezente (de la apariţia lui Defarge) era ca o monedă cu două feţe: 'sunt prea slabă să mă apăr'; şi: 'ori eu, ori ea'. Moneda a căzut cu a doua faţă în sus: 'am înlăturat-o'; dar s-a mai rotit o dată şi s-a odihnit definitiv cu prima faţă în sus: 'sunt prea slabă'. Reacţia firească (deşi ignorând realitatea) a fost: 'voi chema după ajutor'. Devine clar cum un comportament poate ignora realitatea în baza adoptării unui tipar stilistic de gândire, adus la suprafaţă de o emoţie puternică, ceea ce numesc: criza dihotomic-antonimică (în cazul de faţă). Se mai cuvine adăugată o constatare: realitatea, în punctele ei de intersecţie cu conştiinţa, când ea, realitatea, depăşeşte aşteptările individului (deci, experienţa personală), nu mai este veridică oricât de exact ar fi percepută. Acele momente când simţi că ceea ce se petrece nu se poate întâmpla, când îţi vine să strigi: 'aşa ceva nu-i cu putinţă! Nu cred! Visez!!' Acest moment se datorează tocmai faptului că experienţa preschimbă în clişee situaţionale întâmplările repetate, clişee care ne înlesnesc economisirea energiei şi fac dintr-un mundo incognito un univers familiar. Astfel, ineditul poate deveni incredibil ori-, cât de concret ar fi, neveridic, iar mai

63

afund, dihotomic-antonimic: adevărul poate fi reprezentat ca minciună. Pe această cale, părăsind zonele clare în care mecanismul logic distinge sinonimii şi antonimii, am fost conduşi către cele dificil de raţionalizat ale TROPICII COMPORTAMENTALE de care mă voi ocupa în Partea a treia. "DOMNIŞOARELE AŞA PROCEDAU" Până la discutarea unei tropici a comportamentului nonverbal, ar mai fi de adăugat ceva despre clişeul comportamental nonverbal, enunţat şi el în capitolul precedent. Pentru definirea lui vom apela la luminile lingvistului V.V. Rozhdestvensky care semnează postfaţa: WHAT IS "THE GENERAL THEORY OF CLICHÉ"? (Ce este teoria generală a clişeului?), la studiul celebrului paremiolog G. L. Permyakov: DE LA PROVERB LA POVESTE. NOTE ASUPRA TEORIEI GENERALE A CLIŞEULUI (FROM PROVERB TO FOLK-TALE. NOTES ON THE GENERAL THEORY OF CLICHÉ, Nauk, 1979). "Termenul clişeu, propus la începutul secolului XX de lingviştii francezi, înseamnă în acest caz "unităţi ale limbajului aflate de-a gata şi reproductibile". Volumul materialului lingvistic reproductibil ca opus expresiilor produse în momentul vorbirii a fost confirmat în mod variat de diverşi lingvişti. În interpretarea cea mai limitată, numai unităţile frazeologice erau socotite clişee, dar în sensul lărgit acestea cuprind şi cuvinte, morfeme şi structuri gramaticale. In cazul din urmă termenul clişeu este sinonim cu termenul pattern, aşa cum e folosit de lingviştii americani" (p. 259). Reducând aceste informaţii şi aplicându-le - lărgit - la structurile comportamentale nonverbale, vom obţine: CLIŞEUL COMPORTAMENTAL NONVERBAL reprezintă o structură comportamentală nonverbală (simplă sau complexă) aflată 'de-a gata' şi reproductibilă.

64

La o anume provocare există o reacţie comportamentală 'dea gata', pe care o reproducem (aproape) mecanic, deprinsă fiind în cadrul procesului de învăţare datorat vieţii sociale. De pildă, aflăm o veste surprinzătoare, căscăm gura şi ducem mâna la ea. Aflăm o ştire îngrijorătoare, răspundem cu unul dintre două comportamente nonverbale sinonimice: fie clatinăm capul, ţâţâind din vârful limbii, fie ducem palma la obraz şi clatinăm capul. Copii fiind, am învăţat aceste comportamente de la adulţi, alţi copii le vor prelua de la noi 'de-a gata' şi le vor reproduce la rândul lor. Or, alături de toate faţetele descoperite cu ajutorul analizei impulsului domnişoarei Pross de a ieşi să strige după ajutor, am numit şi clişeul comportamental. Într-adevăr, dânsa a avut impulsul de a reacţiona 'ca o femeie' neajutorată, al cărei ajutor nu poate sosi decât din exterior, clişeu comportamental datorat sistemului educativ ce a ţinut sute de ani femeia în inferioritate faţă de 'sexul tare' şi socialmente vorbind, în general. Există clişee comportamentale fără nici o implicaţie culturală (directă). Ele au o origine biologic/fiziologică: "Îşi duse mâna streaşină la ochi, ca să se ferească de lumină" (POVESTE..., p. 49). Reacţia apărării pupilelor este instinctivă. Dacă vrun cercetător s-ar dedica urmăririi respectivului gest la diverse etnii, poate s-ar descoperi şi o implicaţie culturală a gestului, interesând antropologia stilistică. Folosindu-se materialele oferite de istoria artelor plastice sau eventualele consemnări literare, văzute în evoluţia lor cronologică, o paralelă istorică posibilă ar stârni interesul semanticii istorice a comportamentului (a se vedea respectivul capitol al acestei cărţi). Pentru moment, nu putem decât constata existenţa clişeului şi originea lui. Alte clişee comportamentale nonverbale au, cu precizie, o origine culturală: "Tânăra îi făcu o reverenţă (în acele vremuri domnişoarele aşa procedau), dorind să exprime că ştia că dânsul era un domn mult mai în vârstă şi mai înţelept 65

decât ea" (ib., p. 28). Charles Dickens a identificat clişeul: "domnişoarele aşa procedau" - formula comportamentală exista 'de-a gata'. Ea are un sens, explicat imediat după această paranteză. Structura impune o replică: "Domnul Lorry făcu la rândul său o plecăciune" (ib.). Caracterul istoric (trecător) al acestui comportament este evident. Semantica istorică a comportamentului ar adăuga că, astăzi, jocul acestor reverenţe ar avea o semnificaţie dimpotrivă: clişeul, pus în practică, ar avea o nuanţă ironică. Într-o lume opusă, a fiinţelor semiumane crescute în nămolurile Tamisei, fără meserie precisă - dacă n-ar fi aceea de a distra ocazional pe mateloţii în trecere -, circulă un alt clişeu de comportament, folosit - în textul nostru - ca un automatism de comportament. "La fel ca majoritatea doamnelor din Groapa Limehouse, Pleasant oferea particularitatea că părul ei se strângea întrun conci zbârlit, mereu desfăcându-se la spate, şi că nu se putea apuca de nimic fără ca mai întâi să şi-l răsucească la loc. Deci tocmai când se afla în pragul uşii ca să se uite afară, îşi împletea părul la spate, folosind ca de obicei amândouă mâinile. Atât de obişnuit era gestul acesta, că atunci când avea loc o încăierare sau alt incident în Groapa Limehouse, doamnele puteau fi văzute zbughind-o de prin toate cotloanele şi împletindu-şi, fără excepţie, părul la spate în timp ce treceau pe acolo grăbite, cu pieptenele în gură" (PRIETENUL..., I, p. 447). Am scos în evidenţă aspectul de automatism comportamental dobândit de acest clişeu, în respectivul mediu. Folosirea imperfectului în narare subliniază 'obiceiul de a ...'. El ţine locul folosirii inteligenţei în conversaţie: "Convorbirea ajunsese la un impas care justifica despletirea părului de către domnişoara Pleasant. Prin urmare, îşi desfăcu părul, apoi şi-l strânse iar, privindu-l pe străin de sub fruntea aplecată" (ib., p. 450). E un adjuvant psihologic al privirii furişe - ca mai sus -, ori al stării de iritare - ca în 66

continuare: "Pleasant, al cărei conci se despletise de îndată ce a fost luată le trei păzeşte, îşi strânse iarăşi părul şi-l aranjă ca o coadă de cal scos la vânzare" (ibidem, p. 456457). Din următoarele două citate vom deduce caracterul relaxant al utilizării clişeului comportamental. Atunci când provocarea realităţii impune o implicare dintre cele mai active (în cazul ales, dureroasă până la angoasă), folosirea automată a clişeului îngăduie o absentare momentană din imediat, o pauză necesară refacerii energiilor sau concentrării lor asupra unui nou obiectiv. Vestită că tatăl ei s-a înnecat, ea îşi face apariţia: "Are un şal pe cap, iar primul lucru pe care-l face când şi-l dă la o parte, plângând, şi după ce o salută pe domnişoara Abbey, este să-şi aranjeze părul" (ib., II, p. 36). Curând, "Pleasant îşi şterse ochii cu o viţă de păr adus din spate; acum, părul din nou are nevoie să fie aranjat, şi după ce şi-l strânge, urmăreşte din priviri, îngrozită, tot ce se petrece" (ib., p. 37). Închei acest scurt capitol menţionând că există şi un clişeu comportamental purtând pecetea individului, deseori cu caracter stilistic (simbolic, metonimic etc.); acest tip, deci, nu e preluat dintr-un fond social ci este elaborat de individ pentru uz propriu şi reprodus de câte ori simte nevoia sau îi face plăcere. În următorul exemplu întâlnim un atare clişeu, de natură hiperbolică: "Cu gestul lui favorit, rotunjind braţul drept, prin care mătură totul şi-i pune cruce pe vecie, domnul Podsnapp îi mătură de pe faţă pământului şi pe aceşti nenorociţi inexplicabili şi stânjenitori, care s-au întins mai mult decât le era plapuma şi ajunseseră la sapă de lemn" (ib., II, p. 246).

PARTEA A TREIA 67

"O PIPĂ IMAGINARĂ"

"-Pipăie-mi mâinile, tinere, îl pofti el. - Da' de ce?, întrebă Mark, căutând să se sustragă invitaţiei. Scadder îi întinse mâinile. - Sunt murdare sau curate?, zise el. Propriu vorbind, erau, mai presus de orice îndoială, murdare. Fiind însă limpede că domnul Scadder le prezenta pentru o examinare figurată , ca emblemă a caracterului său moral, Martin se grăbi să declare că sunt curate ca neaua" [MARTIN..., I, p. 413; subl. n.]. Iată deci că Charles Dickens ne atrage atenţia asupra faptului că ne putem comporta în spiritul unei figuri de stil, simbolic în cazul în speţă. Dealtfel, aceasta nu e de mirare, fiindcă mecanismele gândirii ce stau la originea tropilor nu există numai pentru uzul scriitorilor, să-şi poată înfrumuseţa paginile literare, ci ele sunt prezente în fiece om; şi la ce i-ar sluji fiecărui om dacă nu ca nişte tipare de comportament economicos şi puternic afectivizat (prin care comportamentul devine paralogic)? Pe de o parte, Pierre Fontanier remarcă: "Figurile nu sunt, aşa cum sunt denumirile lor, o invenţie a retoricienilor sau a gramaticienilor; ele sunt fireşti, naturale, ca şi vorbirea, iar natura este aceea care îi învaţă pe oameni, pe ţăran ca şi pe savant, pe copil ca şi pe adult, să le folosească" (FIGURILE LIMBAJULUI, trad. de Antonia Constantinescu, Editura Univers, 1977, p. 50). Pe de altă parte, el distinge "facultăţile care participă la crearea tropilor sau la vehicularea lor" şi observă, din nou, că ele "sunt dăruite de la natură; ele pot fi dirijate, perfecţionate, extinse, dar nu pot fi create sau suplinite prin artificiu" (ib., p. 160). Or, în temeiul acestor facultăţi, pe toate treptele raţiunii şi ale manifestării vom întâlni structurile tropice. Eminescu a surprins percepţia şi reprezentarea stilistică. "Stilul e omul, se-nţelege de aceea că nu consistă numai în cunoştinţa limbii, ci fiindcă exprimă maniera de cugetare şi percepţiune a omului . Cum descrie cineva un lucru, aşa l-a 68

văzut şi l-a priceput" (apud Gh. Bulgăr, PROBLEMELE LIMBII LITERARE ÎN CONCEPŢIA SCRIITORILOR ROMÂNI, Editura Didactică şi Pedagogică, 1966, p. 149-150, subl. n.). Iar Marcuse comentează: "Freud punea în valoare faptul fundamental că imaginaţia conţine un adevăr incompatibil cu raţiunea (...). Imaginarul este un instrument de cunoaştere" (EROS ET CIVILISATION. CONTRIBUTION A FREUD, trad. par Guy Nény et Boris Fraenkel, ÉDITIONS DE MINIUT, 1963, p. 151). Cât priveşte manifestările personajelor sale, am văzut că Charles Dickens însuşi ne-a făcut o invitaţie voalată de a folosi în analiza lor TOPICA, acea ramură a ANTROPOLOGIEI STILISTICE care cercetează unităţile comportamentale corespunzând diverselor familii de figuri de stil. Pentru definirea lor voi pleca de la definiţiile figurilor de stil, revizuite în sensul cuprinderii structurilor comportamentale (folosesc lucrarea lui Gh. N. Dragomirescu, MICĂ ENCICLOPEDIE A FIGURILOR DE STIL, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1975). "La capătul acestei săli impunătoare se afla o sobă cu câte o scuipătoare mare de aramă de o parte şi de alta (...). In faţa sobei, un domn gras şi cu pălăria pe cap se legăna într-un balansoar şi scuipa la precizie, când în recipientul din dreapta sobei, când în cel din stânga" (MARTIN..., I, p. 306). Iată o ritmicitate comportamentală cum nu se poate mai precisă decât în ordinea tehnicii ceasornicăreşti. Un ornic pe două picioare, pentru moment dispus pe lungime... Distracţia personajului, suficient de ambetat - o recunoaşţem cu uşurinţă -, ne aminteşte de STRUCTURILE COMPORTAMENTALE ALE REPETIŢIEI. Personajul Eugene, din PRIETENUL NOSTRU COMUN, îşi ia timp de gândire înainte de a vorbi, cu unul şi acelaşi gest (îl voi sublinia în textul ce urmează). Mortimer i se adresează îngrijorat: "- Sper că totul o să meargă bine şi că n-o să ai neplăceri, Eugene, sau... Eugene îl întrerupse, aşezând o mână pe braţul lui; luă un bulgăraş de pământ dintr-un ghiveci uscat de pe prichiciul ferestrei şi-l aruncă 69

îndemânatic spre un punct luminos din faţa lor, apoi, satisfacut că nimerise, îi spuse: - Sau? - Sau că n-o să aibă neplăceri altcineva. - Cum adică - rosti Eugene luând o altă bucată de pământ şi azvârlind-o cu mare precizie în acelaşi loc - cum adică să n-aibă neplăceri altcineva? - Nu ştiu. - De fapt, - spuse Eugene, şi în acelaşi timp aruncând din nou cu pământ - cine altcineva? - Nu ştiu. Iarăşi cu o bucată de pământ în mână , Eugene se uită la prietenul lui iscoditor şi puţin bănuitor, dar chipul acestuia nu ascundea nici un gând tăinuit ori rostit cu jumătate de gură" (I, p.370). Unitatea comportamentală stilistică ANAFORICĂ este acea structură constând din repetarea aceloraşi cuvinte, mimică, gesturi, atitudini (sau complex de cuvinte, mimică etc.) la începutul a cel puţin două structuri identice ori similare. Structura situaţională este reacţia de răspuns a lui Eugene. Comportamentul său anaforic constituie pregătirea acestui răspuns. "Slackbridge se aşeză şi el, ştergându-şi fruntea înfierbântată, întotdeauna numai de la stânga la dreapta, şi niciodată în sens invers" (TIMPURI..., p. 146). Unitatea comportamentală EPANALEPTICĂ este acea structură lexicală, mimică, gestuală, atitudinală ş.a.m.d., repetată neritmic în cadrul uneia sau a mai multor structuri situaţionale. "Se asculta pe sine cu o satisfacţie evidentă şi, din când în când, îşi însoţea muzica glasului bătând uşor măsura cu capul sau rotunjind câte o frază cu mâna" (CASA..., I, p. 33). Unitatea comportamentală stilistică EPIFORICĂ este acea structură comportamentală stilistică elementară repetată la sfârşitul unor structuri situaţionale identice sau similare. "Individul care se îndeletnicea cu forfecatul era un tinerel scund (...) şi de fiecare dată când închidea foarfecele, fălcile lui făceau exact aceeaşi mişcare, ceea ce-i dădea o înfăţişare fioroasă" (MARTIN..., I, p. 300). Ritmul acesta des ca şi clipirile ochiului se pot desfăşura luni de zile, poate chiar ani: "În ultimul timp s-a observat de câte ori se întâmpla ceva, 70

soţii Veneering trebuiau să dea o masă" (PRIETENUL..., II, p. 135); pentru edificarea cititorului sunt dator să consemnez că masa urma evenimentului. Dacă o dată situaţia a fost forfecatul (un gest), altădată un mare fragment de viaţă, în următorul exemplu ea e unitatea discursului: propoziţia. "Vorbea făcând plecăciuni adânci şi zâmbind după fiecare propoziţie scurtă" (CASA..., I, p. 47). Mai este oare de mirare că un cineast de talia lui Federico Felini răspunde la una din întrebările "chestionarului Proust", puse de ziarul "Frankfurter Allgemeine", după cum urmează: "Scriitorul dvs. preferat? - Cum să numeşţi doar unul singur? Cel puţin trei: Dickens, Tolstoi, Kafka" ("România Literară", nr. 44, 1980). Nu merită să discernem aici de ce "trei", ce deosebiri între ei, care asemănări impun însumarea lor. Oprindu-mă la Dickens, voi afirma (fără o discuţie prealabilă cu Felini...) că numai un titan al caracterizării personajelor, precum romancierul victorian, putea reţine atenţia unui regizor de film, pentru care nota specifică personajelor conferă specificitatea făpturilor alcătuite din structuri morfologice de comportament şi însufleţite de corespunzătoarele structuri semantice, cum n-o poate face nici un alt mijloc artistic. Dar să trec la STRUCTURILE COMPORTAMENTALE ALE INSISTENŢEI. Unitatea comportamentală stilistică EMFATICĂ este aceea care conferă mimicii, gestului, atitudinii etc. o deosebită greutate, scoţându-le în evidenţă printr-o uşoară exagerare faţă de firesc sau prin altfel de sublinieri. Teatralitatea este caracteristica ei. "Rostind cuvântul 'sânge', mânui foarfecele cu atâta energie, încât ai fi crezut că vrea să sfârtece pe cineva acolo, pe loc" (MARTIN..., I, p.301). Dintr-o veche acomodare cu discernerea structurilor tropice în realitate, teatru, artele plastice şi literatură, pot afirma că cea mai la îndemâna bietului om orgolios este aceea emfatică. Pentru acestă pricină şi în opera studiată este foarte frecventă. Să mai luăm câteva exemple, pentru a-i constata varietatea. "Doamna Sparsit, după ce avu grijă să-şi ascundă mai întâi 71

măsuţa cu toate ustensilele de pe ea într-un dulap, o ştergea pe scări în sus, ca să poată apărea apoi, la nevoie, cu mai multă demnitate" (TIMPURI..., p. 126). "Domnul Childers, ca şi maestrul Kidderminster, avea un fel foarte ciudat de a merge, cu picioarele mult mai depărtate unul de altul decât majoritatea oamenilor şi cu o ţepeneală a genunchilor ce se vedea prea bine că-i afectată. Acest fel de a merge era obişnuit la toţi membrii de parte bărbătească a trupei "Sleary", şi voia să arate că sunt oameni ce-şi petrec viaţa călare" (ib., p.43). "In mâna stângă, rezemată în şold, îşi ţinea strâns pălăria, în timp ce cu mâna dreaptă întărea cele ce spunea prin gesturi pline de energie şi hotărâre, şi chiar când făcea câte o pauză, mâna-i rămânea mereu întinsă puţin înainte, parcă continua să spună mai departe ceva" (ib., p. 80). Finalmente, supun lecturii un citat în care se dovedeşte rezultatul conlucrării dintre mecanismul epanaleptic al gândirii stilistice cu cel emfatic: "Dă-mi voie să-ţi spun, domnule, ca om şi ca cleric, aş fi dorit să ai o mai bună misiune (dând din cap)... o mai bună misiune (dând din cap)... o mai bună misiune. Dând iarăşi din cap. O mai bună mi-siu-ne!, dând încă o dată din cap şi de alte trei ori" (MISTERUL..., p. 214). Unitatea comportamentală stilistică EPANORTOZICĂ se realizează prin retractarea sau reluarea comportamentului anterior din situaţia dată, cu scopul de a corecta fie un gest, fie o atitudine, mai multe sau întreaga structură, prin înlocuirea sau reconsiderarea sensului său, ceea ce poate duce până la modificarea în opusul său. "Bărbatul înalt, viguros, îmbrăcat în negru, este uşierul. - Vreun loc? - Nici vorbă... două sau trei duzini de domni aşteaptă la parter în speranţa că cineva o pleca". Autorul se adresează solicitantului: "Scoate-ţi portmoneul. - Eşti absolut sigur că nu mai e nici un loc? - Mă duc să văd, răspunde uşierul, privind cu subînţeles portmoneul, dar mi-e teamă că nu mai sunt" (SCHIŢELE..., p. 153). Magia bacşişului posibil operează această 'reconsiderare' a comportamentului la uşierul 'incoruptibil' al unei săli de spectacol. "Se apropie sau 72

mai bine zis se târî până la masă, unde se lăsă să cadă pe un scaun liber; pe urmă se ridică din nou, probabil ca să salute, îndată ce mintea lui amorţită putu să-şi dea seama că în cameră se aflau persoane străine şi aceste persoane erau nişte doamne" (MARTIN..., I, p. 206). Dacă în primul exemplu pofta de câştig este aceea care provoacă revizuirea epanortozică (o tautologie explicativă), în cel de al doilea, raţiunea ei stă în educaţia ce răzbeşte dincolo de oboseală. Unitatea comportamentală stilistică HIPERBOLICĂ este acea structură elementară comportamentală exagerată care amplifică sau micşorează expresia rostirii, mimicii, gestului, atitudinii etc. mult peste sau sub limitele fireşti. "Domnul Pecksniff mergea în vârful picioarelor, ca şi cum, fără această precauţiune, scumpele sale copile, deşi se aflau la o distanţă de mai bine de două mile, ar fi putut să-i simtă apropierea printr-un fel de presentiment filial" (MARTIN..., I, p. 383). Este util să confrunt această 'mare exagerare' (hiperbola) cu 'mica exagerare' a comportamentului emfatic, pentru a scoate în evidenţă deosebirea calitativă dintre cele două. "Elocventul Pickwick, cu o mână ascunsă graţios sub coada fracului său, şi cu cealaltă fluturând în aer, spre a întări arzătoarea sa declaraţie" (DOCUMENTELE..., I, p. 11). Mai mult, nici măcar insistenţa comportamentului emfatic tautologic nu se poate apropia de expresivitatea umflată a celui hiperbolic: "- Doresc să mă arăt vrednic de încrederea pe care mi-o arătaţi şi să nu păstrez nici o taină faţă de dumneavoastră. - Opreşte-te! O clipă, doctorul îşi astupă urechile cu mâinile; o clipă mai târziu, îşi apăsă mâinile pe buzele lui Darnay" (POVESTE..., p. 157). O altă categorie, şi cea mai amplă, este aceea a STRUCTURILOR COMPORTAMENTALE ALE AMBIGUITĂŢII. Ca şi pentru capitolele precedente, o voi ilustra numai prin câteva familii de structuri.

73

Unitatea comportamentală stilistică ALUZIVĂ este acea structură elementară (mimică, gest, atitudine etc.) care sugerează o situaţie sau un comportament cunoscute celor de faţă, actualizându-le pe această cale. "Domnul Guppy [îndrăgostit de naratoare] care a fost numai ochi şi urechi la scurtul nostru dialog, a slobozit de-o mulţime de ori un suspin în urechea mea" (CASA..., I, p. 416). "Clătină din cap de-o mulţime de ori şi-şi lovi uşor fruntea cu degetul ca să ne facă să-nţelegem că trebuie să avem bunătatea să-i trecem cu vederea, "pentru că e puţin... ştiţi! ne...!", zise bătrâna doamnă cu multă demnitate" (ib., I, p. 68). Aşa cum am început prin a ne orienta în hăţişurile comportamentelor tropice la îndemnul lui Charles Dickens, el ne însemnează drumul din când în când, ca un grijuliu ghid al unor alpinişti într-o regiune necunoscută şi plină de neprevăzut. Pecetea sa este impusă, de pildă, asupra comportamentului aluziv, denumit de el ca atare; "Bob dădu ascultare ordinului cu o repeziciune care părea să fie o aluzie atât la firea iute a patroanei, dar şi la cină; i se auziră botforii coborând" (PRIETENUL..., I, p. 115, subl. n). Unitatea comportamentală stilistică DIHOTOMICĂANTONIMICĂ presupune un comportament ce se neagă simultan, în aceeaşi structură situaţională. "Tocmai atunci Bazzard se trezi de zgomotul produs chiar de sforăitul lui. Cum se întâmplă adesea în asemenea cazuri, începu să privească în gol de parcă-l lovise damblaua, înfruntând golul ca nu cumva să-l învinuie că ar fi dormit. - Bazzard!, spuse domnul Grewgious, pe un ton mai aspru ca oricând. - Vă ascult, domnule, glăsui Bazzard, tot timpul v-am ascultat" (MISTERUL..., p. 139). Modul cum se reflectă comportamentul domnişoarei Abbey Potterson în conştiinţa celorlalţi este tot dihotomic-antonimic: "În general mă port cam iute, dar sunt bună...sau îs iute şi rea, după împrejurări, părerile sunt împărţite" (PRIETENUL..., II, p. 29). Cel mai clar exemplu de comportament de acest tip este următorul: "Bella se porni să râdă şi să plângă totodată, în hohote" (ib., II, p. 211). În situaţiile erotice (deci profund 74

afectivizate), deseori îşi face loc comportamentul dihotomicantonimic. Tânărul George Sampson, după ce a iubit-o 'disperat' pe Bella Wilfer, exclus de aceasta de la ospăţul atenţiilor ei gingaşe, a iubit-o 'nebuneşte' pe sora ei Lavinia, deşi "admiraţia lui [era] încă evidentă faţă de frumuseţea Bellei" (ib., II, p. 50). O dublă structură dihotomicăantonimică întâlnim în cazul următor. Culoarea părului fiicei sale îl induce în eroare pe doctorul Manette, bolnav din pricina unei prea îndelungate izolări în temniţă; el o confundă cu fosta sa soţie - o primă activare a mecanismului discutat. Iar fiica lui "îl cuprinse de după grumaz şi-l legănă, ca pe un copil, la pieptul ei" (POVESTE..., p.55). Va să zică, fiica lui Manette este pentru acesta soţia lui, iar el este pentru ea copilul ei. O foarte clară dublă dihotomizareantonimică afectivă prilejuită de dominarea raţiunii de către un mecanism stilistic care aduce la suprafaţă, în termeni freudieni, la unul - complexul oedipian, la cealaltă - pe acela antigonic. Unitatea comportamentală stilistică METAFORICĂ este acea structură comportamentală în care cuvântul, mimica, gestul, atitudinea etc. se potrivesc unei situaţii imaginare înlocuind realitatea sau numai evocând-o (în aşa fel încât structura imaginară îşi proiectează caracteristicile asupra celei reale). "- Ce să ştiu eu, tată (...), despre gusturi şi capricii, despre aspiraţii şi simpatii, despre acea latură a firii mele în care asemenea porniri frivole ar fi putut să fie cultivate? Am putut scăpa eu măcar o singură dată de problemele care se pot demonstra şi de realităţile pe care le poţi strânge în mâini? Spunând asta, îşi strânse instinctiv pumnul, apoi îl desfăcu iarăşi, lăsând parcă să curgă din el pulbere ori cenuşă" (TIMPURI..., p. 107). "- (...) Dacă nu-mi faci toate gusturile, nu ne mai căsătorim niciodată. Şi să nu te mai prind că te ţii după mine. Aici să stai, slutule! Şi cu aceasta se pierdu printre copaci. - Lasă, cucoană, lasă, mormăi Jonas petrecând-o cu privirea în timp ce sfărâma un pai între degete. O să-mi plăteşti dumneata toate astea, după cununie" (MARTIN..., I, p. 467). Este evident că, în 75

închipuirea sa, el sfărâma între degete voinţa viitoarei sale soţii, dacă nu însuşi trupul ei îndărătnic, aşa cum avea s-o facă mai târziu. "Nu ţi-am promis nimic - adăugă croitoreasa de păpuşi, împungând de două ori în văzduh, de parcă l-ar fi înţepat pe Fledgeby în amândoi ochii" (PRIETENUL..., II, p. 353). Unitatea comportamentală stilistică MIMETICĂ este acea structură de comportament prin care se imită, persiflându-le sau nu, cuvintele, gesturile, mimica, atitudinile unei persoane, ale unui grup social, ori cele proprii. În perfectă concordanţă cu definiţia se comportă următoarele personaje: "La acest semnal, toată lumea coborî în sala banchetului. Câţiva mai glumeţi voiră să-i imite pe fericiţii muritori care le ţineau la braţ pe domnişoarele Pecksniff, şi-şi oferiră braţul altor domni, ca şi cum aceştia ar fi fost nişte distinse doamne" (MARTIN..., I, p. 169). "- (...) Tocmai ţi-a venit o locatară cu care am schimbat câteva cuvinte, o femeie bolnavă, chinuită de tuse. - Aha, coana Lulea, încuviinţă Deputy, privind şiret cu coada ochiului, în semn că ştia despre cine era vorba, şi trăgând dintr-o pipă imaginară, cu capul lăsat foarte mult într-o parte şi cu ochii holbaţi. Coana Lulea, care fumează" (MISTERUL..., p. 307). Un ultim exemplu de unitate comportamentală persiflatoare: "Remarca asta era destul de încurcată (...); întovărăşită însă de o pantomimă care voia să înfăţişeze o pereche de tineri fericiţi ce se îndreptau braţ la braţ spre biserica parohială uitându-se unul la altul cu duioşie, arăta destul de limpede cam ce credea portarul despre intenţiile oaspetelui" (MARTIN... , I, p. 198). Colaborarea mecanismului hiperbolic cu cel mimetic îngroaşă mult ironia: "Îşi manifestă părerea de rău, prefăcându-se că-şi şterge lacrimile cu şorţul pe care-l stoarse apoi cu toată puterea" (ib., I, p. 199). Acum, un comportament de acelaşi tip, în care, în locul persiflării citim încuviinţarea: "Cea mai vârstnică domnişoară Willis se înfuria - toate patru domnişoare Willis se înfuriau numaidecât. Nu-i erau toţi boii acasă celei mai vârstnice domnişoare Willis şi cădea în cucernicie - celor 76

patru domnişoarre Willis nu le erau boii acasă şi cădeau în cucernicie pe dată. Tot ce făcea a mare făceau şi celelalte" (SCHIŢELE..., p. 28). Distanţa de la unitatea comportamentală stilistică mimetică la unitatea comportamentală stilistică a ÎMPRUMUTului, acea structură de asumare a unui comportament străin, mijloc comportamental specific persoanelor lipsite de personalitate, pentru a-şi dobândi una, este grăitoare, împrumutul de comportament nefiind o imitare, ci o asumare, repet: "Nu-i nevoie de cine ştie ce pregătire specială ca să pozezi în gentleman: e deajuns să strâmbi mereu din nas şi să răsfrângi uşor buzele într-un rictus dispreţuitor" (MARTIN..., I, p. 125). În sfârşit, am sosit de unde am plecat. Ne amintim că domnul Scadder, personajul care-şi întinsese mâinile, în primul citat al acestei Părţi, să li se verifice curăţenia, le socotea " o emblemă a caracterului său moral". Da, există şi un comportament simbolic. Unitatea comportamentală stilistică SIMBOLIC Ă exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui obiect sau al unui comportament concret. "Uită-te la mine, domnul meu - adăugă generalul ridicându-şi umbrela în chip de simbol al individualităţii sale (era o emblemă găurită şi prăpădită, o destul de anemică mărturie a prestanţei proprietarului său)" (MARTIN..., I, p. 405, subl. n.). Cum era umbrela, prea puţin îl intereseză pe cititorul meu, deşi aspectul dovedeşte măsura în care proprietarul său se înşela folosind-o drept stindard, dar mult mai mult îl interesează prezenţa acestui nou şi ultim semn lăsat de Charles Dickens pe parcursul tropic de străbătut, el încredinţându-ne că ne-am aflat tot timpul pe drumul cel bun, deoarece din nou autorul însuşi este cel care denumeşte unitatea comportamentală stilistică prezentă în text. Ca orice unitate comportamentală stilistică, cea simbolică poate avea un caracter individual - mai sus -, ori unul de masă (contaminarea comportamentală discutată în capitolul precedent). "Castelul începu să se contureze într-un 77

soi de radiaţie a sa proprie, de parcă devenea luminiscent. Apoi o fulgerare scânteietoare şerpui dincolo de arhitectura faţadei alegând porţiunile transparente şi reliefând balustradele, arcadele şi ferestrele. După care se avântă în sus, se lăţi şi se înteţi. Curând, pe ferestre ţâşniră limbi de foc, iar chipurile de piatră, deşteptate, se holbară prin pălălaie (...). Călăreţul de la castel şi calul înspumat tropăiră (...) prin sat (...). - Ajutor (...)! Castelul e în flăcări; lucruri de valoare ar mai putea fi salvate printr-un ajutor dat la timp. Ajutor! Ajutor! (...) Reparatorul de drumuri şi cei două sute cincizeci de prieteni ai săi, inspiraţi toţi ca unul de ideea iluminatului, dăduseră buzna în case şi puseseră lumânări aprinse în fiecare ochi de geam (...). Satul iluminat puse mâna pe clopotul de alarmă şi-l făcură să sune de bucurie" (POVESTE..., p. 256-258). Aprinderea lumânărilor simboliza bucuria sătenilor la vederea incendiului ce ruina castelul stăpânului lor. După modelarea lutului structurilor comportamentale morfologice, după umplerea formelor cu sens, sculptorul în cuvinte conferă fiecărui personaj o notă caracteristică; aceasta nu o poate face decât folosind una sau alta dintre unităţile comportamentale tropice cu ajutorul cărora se manifestă latura subiectivă a personalităţii umane: "ca să găsească un răspuns în sufletul oamenilor, literatura trebuie să vorbească despre oameni, să creeze oameni" (Hertha Perez, IPOSTAZE ALE PERSONAJULUI IN ROMAN, Editura Junimea, 1979, p. VIII), dar nu-i poate crea - după cum o dovedeşte Charles Dickens -, decât urmând îndeaproape fiece cotlon al labirintului manifestării lor.

PARTEA A PATRA

78

Aceste mici semne ale recunoaşterii personajului dickensian, unităţile comportamentale stilistice, sunt 'floare la ureche' în ambele sensuri; la propriu, într-adevăr un semn distinctiv, cum puneau chiar şi în vremea adolescenţei mele unii tineri o garoafă între tâmplă şi pavilion; dar şi în sens figurat, adică: nimica toată, deoarece un leit-motiv nu face o temă. STILISTICA ANTROPOLOGICĂ ne va înlesni să urmărim cum o unitate comportamentală stilistică se preschimbă într-un COMPLEX STILISTIC PERSONAL (care se poate extinde până la a umbri sau lumina întreaga viaţă), care este sensul acestuia şi, eventual, originea lui. Unele dintre aceste complexe stilistice personale au fost enunţate prin descoperirea unităţii comportamentale stilistice corespunzătoare, în Partea a Treia. Altele vor apare aici pentru prima oară. Ce este STILISTICA ANTROPOLOGICĂ, ea care ne va înlesni conturarea definitivă a trăirilor specifice personajului din romanele lui Charles Dickens? STILISTICA ANTROPOLOGICĂ este acea ramură a antropologiei stilistice care studiază mecanismele psihice ce permit percepţia stilistică a realităţii (simbolică, metaforică, hiperbolică etc.), expresia ei stilistică (crearea de figuri în diferite limbaje - al cuvintelor, al formelor, al gesturilor, al culorilor etc.), comportamentul stilistic (o femeie urâtă care se ia drept una frumoasă se comportă metaforic). "O COAJĂ USCATĂ" COMPLEXUL STILISTIC ANAFORIC, caracterizat prin comportamentul de repetiţie anaforic, ca orice alt complex stilistic al repetiţiei, poate fi uşor confundat în manifestările lui vizibile cu un tic. Ne amintim că un COMPORTAMENT ANAFORIC este acea structură comportamentală stilistică ce constă în repetarea aceluiaşi gest, atitudine, mimică (sau complex de gesturi, atitudini, mimici) etc. la începutul a cel puţin două structuri situaţionale identice ori similare. Este interesant că sfera ticului înglobează sferele 79

comportamentelor anaforic, epanaleptic şi epiforic, dar şi sfera comportamentelor anaforic, epanaleptic şi epiforic înglobează sfera ticului. Ele sunt cuprinse în sfera formală a ticului datorită caracterului lor repetitiv, indiferent la ritmul specific al repetiţiei lor. Ele înglobează sfera ticului exact pentru acelaşi motiv, dar o depăşesc prin ritmurile situaţionale. Să luăm un exemplu de comportament anaforic cu tic (deoarece toate aceste comportamente pot exista, ticul fiind exclus). "Domnul Grewgious, căruia i se părea că nu făcuse introducerea chiar aşa cum ar fi dorit, se netezi cu mâna peste cap, de la ceafă spre frunte, de parcă şi-ar fi stors apa după un plonjon - acest gest, dealtfel inutil, era obişnuit la el - şi scoase din buzunarul hainei un carnet, iar din buzunarul vestei un ciot de plaivaz cu mină neagră. - Mi-am făcut, spuse, răsfoind paginile, mi-am făcut nişte notiţe... aşa cum procedez de obicei, pentru că nu mă prea pricep să leg o conversaţie... la care cu permisiunea ta, dragă, o să mă refer. O duci bine şi eşti fericită... Buun, într-adevăr. Te simţi bine şi eşti fericită, draga mea? Chiar aşa şi arăţi. - Da, aşa şi este, domnule, răspunse Rosa (...). Domnul Grewgious îşi netezi iarăşi capul lui neted, apoi făcu din nou apel la carnet şi şterse o duci bine şi eşti fericită, ca fiind un punct rezolvat" etc. (MISTERUL..., p. 97). Mângâierea capului, la domnul Grewgious, are caracter de tic, oricine îşi dă seama. Dar raportarea gestului la o situaţie conferă o ritmicitate acestui tic, îl dezvăluie ca precedând cercetarea notiţelor luate din timp în vederea acestei conversaţii penibile pentru un om între două vârste obligat s-o întâlnească pe pupila lui de a cărui mamă (o, cât seamănă ea cu aceea!...) a fost îndrăgostit. Este un neadaptat la situaţiile delicate şi un neobişnuit cu discuţiile purtate cu adolescentele. Singur o mărturiseşte: "Drumurile tinereţii niciodată n-au fost şi ale mele. Am fost singurul vlăstar al unor părinţi foarte înaintaţi în vârstă şi mă simt într-un fel ca şi cum eu însumi aş fi venit pe lume bătrân 80

(...), eu am deschis ochii pe lume ca o coajă uscată. Da, eram o coajă uscată şi încă una foarte uscată... când am început să fiu conştient de mine însumi" (p. 100). Iată motivul pentru care ceea ce oricine poate decreta drept tic în comportamentul său, devine un tipar stilistic al repetiţiei, al cărui scop este de a evita atacul prea brusc al unor situaţii pentru care lipsa de experienţă a personajului îl sensibilizează prea tare. Contactul creştetului cu palma este o mângâiere; o mângâiere e o încurajare; însă, în contextul unei copilării desfăşurate sub privirea rece a unor genitori mutaţi pe jumătate într-o lume a absenţei, această mângâiere a lipsit în perioada necesară, încurajarea nu a deprins-o copilul când era utilă; el va trebui să şi-o acorde singur tot restul vieţii, în momentele de cumpănă, la începutul unei situaţii inedite. Caracterul de tic al gestului este definitiv anulat de caracterul său anaforic, prin aceea că după cele două circumstanţe citate comportamentul dispare pe tot restul consultării carnetului. Dacă era un tic, gestul s-ar fi repetat până la capăt. Dar nu, el a constituit o formulă nonverbală, autoadresată, de încurajare, necesară 'demarării', folosind un termen automobilistic ce sugerează, poate, destul de bine 'încălzirea motorului' acestei fiinţe cu sânge rece din pruncie, fenomen care se pare că era strict necesar tutorelui pentru a-şi învinge emotivitatea. Caracterul anaforic al comportamentului său nonverbal se angrenează perfect în stilul său de vorbire, unul mecanic: "Domnul Grewgious rostise toate acestea ca şi cum ar fi făcut o lectură cu glas tare, sau, mai bine, ca şi cum ar fi repetat o lecţie. Chipul lui nu trăda nici o expresie, gesturile erau văduvite de orice spontaneitate" (p. 102). In această Mare Moartă a fiinţei lui, numai 'stoarcerea' creştetului cu palma mai izbutea să aducă puţină viaţă la suprafaţă. "UN PICIOR DE LEMN"

81

O tehnică corporală, mersul, deci o structură comportamentală simplă şi primară, mersul în cadrul unei plimbări, repetată când şi când în structura situaţională a serii fără ocupaţie, se umple, în comentariul lui Charles Dickens, de sensuri variate, automăgulitoare, ale infatuării. "Când, pe înserat, domnul Sapsea n-avea ceva mai bun de făcut şi socotind că aprofundarea în propriile sale cugetări devenise întrucâtva monotonă, în ciuda amplorii subiectului, adesea lua aer în curtea catedralei şi prin împrejurimi." Acest "lua aer" este faţa logică a respectivului comportament al repetiţiei neregulate ("adesea"). La fel cum spunea Occidentul pe timpuri: "bon pour l'Orient", aşa este chipul comportamentului pe care domnul Sapsea, primarul, concede să-l dăruiască, în calitate de explicaţie, concetăţenilor săi. Dar există şi o altă explicaţie. "Ii plăcea", începe şoapta de taină, subiectivă, "să treacă prin cimitir, umflându-se în pene ca un proprietar, dând ghes în sufletul său simţământului de latifundiar binevoitor, care se poartă cumsecade cu merituoasa lui chiriaşă, doamna Sapsea", un sentiment, voi insista eu, de la fel de merituoasă acceptare a răposatei sale soţii pe o parcelă aflată în proprietate, cu acte în regulă şi de veci, a lui, a soţului, "şi careia i-a închinat [e vorba despre soţie], în mod public, prinos pentru virtuţile ei. Ii plăcea să vadă unul sau două chipuri rătăcite de oameni, uitându-se prin grilaj, poate citindu-i epitaful. Dacă se întâmpla să întâlnească vreun străin ieşind din cimitir cu un pas grăbit, el rămânea convins moralmente că străinul acesta se retrăgea "roşind", aşa cum îl îndemna monumentul" (MISTERUL..., p. 142). STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ EPANALEPTICĂ constă în repetarea neritmică a aceleiaşi structuri lexicale, mimice, gestuale, atitudinale etc., în cadrul uneia sau a mai multor situaţii. Complexul stilistic epanaleptic, în exemplul precedent, constituie un comportament de reîmprospătare a încrederii în sine.

82

În continuare, să analizăm altul, cuprins într-o situaţie de mult mai mică extindere temporală. Wegg, şchiopul angajat de recent îmbogăţitul Boffin, să-i fie "literat", adică să-i citească zilnic, Boffin suferind de o maladivă sete de cultură, ca şi de un analfabetism cronic, Wegg care a devenit şi locatarul aceluiaşi Boffin, în fosta locuinţă a acestuia, un bordei de sub nişte movile de gunoi, Wegg, gelosul şi dornicul, la rândul său, de înavuţire, hotărăşte să înceapă investigaţii pe cont propriu pe teritoriul respectivelor movile, în căutarea vreunui nou testament, necunoscut, ori a oricărui alt 'document' bun să slujească drept armă a şantajării binefăcătorului său, căci - o ştim prea bine cu toţii - binelui i se potriveşte să fie răsplătit cu răul. Drept aceasta, el invită la sine un cunoscut, Venus, cu care stabileşte să înceapă cercetările, socotind "cât de puţin potrivit este un picior de lemn pe scări şi alte asemenea eşafodaje aeriene" (PRIETENUL..., I, p. 291), Or, Wegg se bucura de prezenţa încurcătoare a unui atare picior de lemn. Wegg este omul care până să ajungă la subiect poate încheia ocolul pământului. şi la fiece nouă schimbare de direcţie (când se străduia să-l convingă pe Venus să-i fie tovarăş de cercetare a gunoaielor), la fiece apropiere de tema discuţiei, "de fiecare dată când spunea "Mai pregăteşte un pahar", domnul Wegg, cu o săritură pe piciorul de lemn, îşi trăgea scaunul ceva mai aproape de domnul Venus" (I, p. 388), ceea ce corespundea unui comportament epanaleptic traducând succesul traiectoriei argumentaţiei sale, comportament întru totul în spiritul întregii sale existenţe, în care piciorul de lemn devenise nu numai o avere (mobilă, asupra purtătorului), ci şi mijlocul său cel mai precis de exprimare.

"O ŢINTĂ FOARTE POTRIVITĂ " COMPORTAMENTUL EPIFORIC este acea structură comportamentală stilistică (sau complex lingvistic, mimetic, 83

gestual, atitudinal etc.) repetată la sfârşitul unor structuri situaţionale identice sau similare. "John Jasper, în drum spre casă, se opri brusc, când, în curtea catedralei, dădu peste Stony Durdles - cu legăturica lui cu merinde şi tot calabalâcul obişnuit, stând rezemat cu spatele de grilajul de fier care împrejmuia cimitirul separându-l de bolţile vechii mănăstiri - şi de un monstru de băieţaş, în zdrenţe, care zvârlea cu pietre în el, luându-l drept o ţintă foarte potrivită sub clarul de lună. Uneori pietrele îl loveau, alteori treceau pe lângă el, însă Durdles rămânea nepăsător şi într-un caz şi într-altul. Monstrul de băieţaş, dimpotrivă, ori de câte ori îl ochea pe Durdles, trăgea un fluierat triumfător, cu buzele ţuguiate anume, mai ales că dinţii din faţă îi lipseau cam jumătate; iar când nu-l atingea, zbiera: "Iar am zbârcit-o!" şi căuta să-şi repare greşeala ochindu-l mai bine, cu răutate. - Ce ai cu omul ăsta?, întrebă Jasper, ieşind din întuneric într-un loc luminat de lună. - Trag la ţintă în el, răspunse monstrul de băieţaş." (MISTERUL..., p. 46). Acest comportament n-ar putea fi judecat ca unul stilistic, ci ca unul psihologic al răutăţii, al proastei creşteri, al huliganismului. De îndată ce autorul ne furnizează informaţii despre caracterul lui repetitiv în anumite situaţii tip (de fapt, aceeaşi situaţie repetată), ţinând seama de poziţia lui finală, în cadrul situaţiei, el devine, în chip clar, un comportament epiforic. Iată informaţii suplimentare. Victima, ţinta vie a exerciţiilor de tragere efectuate de junele nătărău, Durdles, îi explică lui Jasper: "Eu i-am pus în faţă ţelu' ăsta sănătos, şi acum poate câştiga cinstit câteva parale pe săptămână" (p. 49). Iar agresorul vine cu propria sa lămurire: "Îmi dă şi mie un chior dacă-l gonesc acasă când îl prind că stă prea mult pe drumuri" (p. 47). Şi tot strigând "păzea!", îl izbea, până ce: "Ia de colea banu' ăsta (...). - S-a făcut!, exclamă Deputy, înşfăcând moneda" (p. 51). 84

Va să zică, situaţia este întârzierea lui Durdles, nopţile, pe străzi. Încheierea ei este provocată de ploaia de pietre cu care omul e hăituit acasă. Comportamentul epiforic este săvârşit în baza unui proces logic: dorinţa de a câştiga un ban (halal logică!). Cum spunea, şolticar, bătrânul lapidat: "Eu i-am dat o ţintă în viaţă" (p. 48) - la propriu şi la figurat. Este aproape un comportament profesional , de n-ar fi caracterul îmtâmplător al activităţii economice a tânărului plin de bunăvoinţă. "LAS' CĂ TE PUN EU BINE"!... COMPORTAMENTUL STILISTIC EMFATIC este cel care conferă structurilor lexicale, mimetice, gestuale, atitudinale etc. o deosebită greutate, scoţându-le în evidenţă printr-o uşoară exagerare faţă de firesc sau altfel de sublinieri. Teatralitatea este caracteristica lui. Cu certitudine, este vorba despre COMPORTAMENTUL STILISTIC AL INSISTENŢEI, cel mai uşor detectabil, fiind cel mai răspândit. Care dintre noi nu vrea să iasă în evidenţă? Pe cine nu-l împinge dragostea de sine să se impună celor din jur, cu scopul - mărturisit foarte arareori - de a stârni dragostea, admiraţia, respectul sau frica, de toate acestea având orice om nevoie, ca o confirmare (stupidă) a existenţei sale. Noi nu ne străduim să fim vrednici de respect, admiraţie şi dragoste, în baza unor criterii universale, ci dorim resimţirea acestor sentimente ale semenilor pentru ceea ce suntem în urma formării lăsate la voia micii istorii personale şi a întâmplării. Lucrul, de fapt, nu este deloc meritoriu, ci se apropie mai curând de existenţa în planul zoologic, unde, la animalele domestice, recunoaştem aceeaşi sete de dragoste şi de confirmare ca la fitecine din lumea noastră. Astfel, în loc să rezolvăm nevoia lăuntrică pe calea raţională a îmbunătăţirii, o rezolvăm pe cea stilistică a îngroşării măruntei noastre prezenţe sociale. Voi începe prin expunerea unui caz arhicunoscut oricărui călător cu mijloacele de transport în comun ale zilelor 85

noastre, precum se pare că era cunoscut şi în epoca lui Dickens. Personajul său a ales postura de raisonneur pentru a se afirma. Exagerările comportamentale îi sunt mici, dar în lumea strâmtă în care a optat să se manifesteze - ele trădează concepţia: 'sunt buricul pământului'. Transpusă în alt mediu, de pondere socială gravă, concepţia aceasta şi comportamentul corespunzător pot traumatiza persoanele în subordine şi pot dezechilibra o întreagă instituţie, pătură socială - sau o naţie, cum am avut malşansa s-o trăim noi, românii, sub regi- mul comunist, când fiece şefuleţ imita în grandomanie paranoia şefului de stat. Descriind 'viaţa în omnibuz' (aşa cum există o viaţă în sine în tramvai, troleibuz, tren etc., azi), romancierul remarcă un "bătrânel scund, ursuz, cu păr alb, care totdeauna stă cum intri în dreapta, cu mâinile încrucişate pe mânerul umbrelei" (SCHIŢELE..., p. 134), la ora când vine rândul scriitorului să foloseas- că omnibuzul. "E extrem de neliniştit, se aşează acolo în scopul de a fi cu ochii pe omul care conduce omnibuzul şi, în general, are cu acesta mereu aceleaşi şi aceleaşi discuţii. E foarte binevoitor în a ajuta lumea la urcat şi coborât şi totdeauna se oferă să-l lovească pe conductor cu umbrela, când cineva e gata-gata să cadă. De obicei atrage atenţia doamnelor să aibă cele şase parale pregătite pentru a nu fi nevoiţi să zăbovească; şi când cineva trage în jos un geam până la care poate ajunge, numaidecât îl ridică din nou. - Acum de ce mai opreşti?, întreabă bătrânelul în fiecare dimineaţă în clipa în care simte că omnibuzul dă semne "să strunească" pe la colţul străzii Regent - şi atunci se iscă între el şi conductor un dialog cam în felul următor: Pentru ce ai oprit? Conducătorul fluieră şi se face că n-aude întrebarea. - Am spus (îl loveşte) pentru ce ai oprit? - Pentru pasageri, dom'le. La... bancă. - ştiu că opreşti pentru pasageri, dar aici nu trebuia. De ce ai oprit? - Păi, dom'le, e greu de zis. Cred fiindcă am zis că-i mai bine să opresc decât să merg mai departe. - Bagă de seamă!, exclamă bătrânelul cu multă îndârjire... Las' că te pun eu bine mâine. Demult te-am ameninţat c-am s-o fac, de data asta nu 86

scapi. - Mulţumesc, 'mnevoastră, răspunde conductorul, ducând mâna la pălărie cu o expresie de recunoştinţă, în zeflemea. - Vă sunt îndatorat, zău, dom'le. La auzul acestor cuvinte tinerii din omnibuz izbucnesc în hohote de râs, bătrânelul se face roşu ca focul la faţă şi pare de-a dreptul scos din răbdări" (ib.). Este momentul prielnic să se impună şi alte persoane care sufereau de a nu fi băgate în seamă; ele adoptă acelaşi rol de raisonneur : "Un domn trupeş cu o lavalieră albă priveşte din celălalt capăt al omnibuzului cu un aer profetic şi spune că trebuie să se facă ceva, neîntârziat, cu băieţii ăştia, altminteri cine ştie unde se va ajunge. Un altul, numai ifose, cu o geantă verde la el, îşi exprimă încuviinţarea deplină faţă de această părere, întocmai cum a făcut-o regulat, dimineaţă de dimineaţă, în ultimele şase luni" (p. 134-135). Acest text îndeamnă spiritul şi la o paralelă de tip semantic istoric a comportamentului pasagerului într-un mijloc de transport în comun. Aproape toate datele acestuia au rămas intacte. Lovirea uşoară cu umbrela a umărului conductorului a devenit impracticabilă astăzi, cel din urmă fiind izolat întro celulă de sticlă, de către conducerea întreprinderilor ce răspund de acest transport. In schimb, a apărut o manifestare nouă la conductor: se întâmplă să pună mâna pe manivelă şi manivela să se învârtească ameninţătoare deasupra capului, şubred de la natură, al vreunui pasager revendicativ. Oprirea facultativă astăzi este valabilă numai pentru mediul rural, unde mulţi saci depozitaţi în dreptul casei indicate poartă gratitudine autobuzelor prăfuite. O remarcă mai interesantă din acelaşi punct de vedere semantic istoric este prilejuită de un alt fragment al aceleiaşi schiţe: "Nu cred să se fi stabilit până acum cu preciziune câţi pasageri pot intra într-un omnibuz. In mintea conductorului există impresia, evident, că e îndeajuns loc să încapă înăuntru oricâte persoane ar putea fi ademenite. - Mai e loc?, zbiară un pieton foarte înfierbântat. - Berechet, dom'le, răspunde conductorul, deschizând uşa încetişor şi 87

nedezvăluind cum stau într-adevăr lucrurile, până ce bietul om urcă scara. - Unde?, întreabă insul acela tras pe sfoară, dând să sară din nou jos. - Oriunde, dom'le, reia vizitiul, smucindu-l înăuntru şi trântind uşa. Bravo, neicuşorule, Retragerea este cu neputinţă; noul sosit se împiedică de toate alea până ce cade cine ştie unde şi acolo rămâne" (p. 133). Am băgat de seamă: un şiretlic este cel care îl punea pe pasager într-o condiţie subumană, atunci. Pe când astăzi, şiretlicul nu mai este necesar. Dimpotrivă, pasagerul grăbit de semnarea condicii, este indignat dacă tramvaiul nu stă suficient în staţie să-şi afle şi el un locşor într-un vârf de picior. Imaginea despre sine a pasagerului a decăzut cumplit. Cine poartă vina acestei scăderi a sentimentului demnităţii personale? S-o punem în cârca conductorilor, cum este obiceiul: generaţie de generaţie ei au neglijat demnitatea omului de pe stradă, până când nici măcar acesta nu a mai gândit a avea vreo importanţă sau nu dacă este socotit şi el, pietonul, om. Dar, greşim: această încălcare a demnităţii individului a făcut parte dintr-un plan politic general: nimeni să nu-şi închipuie că ar avea vrun drept; omul nu devine unealtă perfectă decât când se socoteşte ca şi inexistent - în temeiul acestei teorii, am fost zdrobiţi timp de cincizeci de ani, astăzi nemaiştiind să ne recâştigăm demnitatea, ba chiar, s-ar zice, ea nemaiinteresându-ne, ceea ce este dovada animalizării noastre fără întoarcere. Însă, la analiza semantică istorică a comportamentelor promovate de personajele dickensiene vom ajunge mai târziu. Pentru moment să trecem la un nou comportament al insistenţei. MANDATUL "Intră, hotărâtă, aşa cum aş fi făcut şi eu, închise uşa cu grijă după ea, apoi se aşeză; avea un chip calm ca de

88

piatră." Aşa îşi face apariţia eroina unui complex comportamental stilistic epanortozic din SCHIŢELE LUI BOZ (p. 41), ajutându-mă să dibui mai departe drumul printre COMPORTAMENTELE INSISTENŢEI; este vorba despre o victimă a datoriilor neplătite. Îi înfruntă pe noii veniţi: "- Ce s-a-ntâmplat, domnilor?, zise ea apăsat, cu mirare în glas. Aţi venit să-mi puneţi sechestru? - Da, coană, zise Fixem. Femeia se uita la el fix de tot. Parcă nu-l înţelesese. - Da, coană, zice iarăşi Fixem; uite mandatu' de execuţie, zice, şi-l întinde cu atâta politeţe c-ai fi spus că era un ziar despre care i-a pomenit cineva. Buzele cucoanei începură să-i tremure când luă în mână hârtia tipărită. Îşi aruncă ochii pe ea, dar moş Fixem începu să-i explice cum are să facă, dar eu am băgat de seamă că nu citea hârtia, n-avea mare lucru scris pe ea, biata femeie. - Doamne sfinte!, zice, izbucnind deodată în bocete - hârtia căzuse pe jos - şi acoperindu-şi faţa cu mâinile. Doamne sfinte! Ce o să se aleagă de noi!" (p. 41-42). Comportamentul care se realizează prin retractarea sau reluarea comportamentului imediat anterior din situaţia dată, cu scopul de a corecta fie un gest, fie o atitudine, mai multe sau întreaga structură, prin înlocuire sau reconsiderarea sensului acestora, ceea ce poate duce până la modificarea lor în sens opus, se numeşte STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ EPANORTOZICĂ. Această femeie sfârşită, la o simplă încurajare a fiicei sale, îşi va schimba radical atitudinea: "Lasă, mamă scumpă, zice tinerica, ai trecut prin atâtea. Hai, de hatârul nostru... de hatârul tatei, zice ea, nu te mai prăpădi cu firea! - Nu, nu, nam să mă las doborâtă, zice cucoana, adunându-şi puterile şi ştergându-şi iute lacrimile. Uf, ce proastă sunt! Acum mă simt mai bine... mult mai bine!" (p. 42). Nu sănătatea ei ne interesează, ci capacitatea sa de a-şi revizui total comportamentul: "Apoi s-a sculat, a mers cu noi din odaie în odaie în timp ce făceam inventarul, trăgea toate 89

sertarele singură, rânduia îmbrăcămintea copiilor, să meargă mai repede; şi dacă n-ar fi făcut toate acestea într-un fel de grabă ciudată, ai fi zis că nu s-ar fi întâmplat nimic, aşa de calmă şi cumpănită părea" (ib.). Fiecare dintre comportamentele stilistice expuse până acum (şi sper ca acelaşi lucru să poată fi afirmat şi despre următoarele) corespunde unui tipar uşor recognoscoibil de oricare dintre cititori. Aceasta dovedeşte două lucruri: în primul rând, realismul absolut al lui Charles Dickens, care îşi culege tipurile umane numai din realitatea cotidiană, în al doilea rând, că aceste tipuri pun în joc mari categorii comportamentale, precum cele discernate de stilistica antropologică, romancierul înlesnindu-ne o foarte riguroasă delimitare a acesteia. PITICA ŞI COPILUL Analiza tehnicilor corporale, aşa cum este făcută astăzi de psihologi, antropologi şi sociologi, nu poate da seama de participarea afectivă a personajului, aşa cum este ea pusă în pagină de un romancier ca Charles Dickens. Să luăm un exemplu: "Ceva din atitudinea nepăsătoare a acestuia, aerul lui întrucâtva arogant şi lenevos când se apropia, ocupând pe trotuar de două ori mai mult loc decât avea nevoie, atrase numaidecât atenţia" (PRIETENUL..., I, p. 304). Un comportament de acelaşi tip, expus în multiple ipostaze ale orgoliului unui membru al Parlamentului, stârneşte râsul în calea sa. " Poate fi ceva mai deosebit de absurd decât ifosele lui de caraghioasă măreţie atunci când se îndreptă spre marele vestibul, rotindu-şi ochii în cap ca cei ai unui turc de la un ceasornic olandez de duzină? (...) El este cel care cândva a trimis un curier în galeria străinilor din vechea Cameră a Comunelor ca să afle numele unui individ care folosea un monoclu, pentru a se plânge preşedintelui că persoana în chestiune se "binocla" la el! Altădată, se spune că ar fi apărut la Bellamy - un bufet unde persoane care nu

90

sunt membri în Parlament puteau fi cu mare dificultate admise - şi zărind doi sau trei domni la cină, despre care ştia că nu sunt membri şi deci nu-şi puteau îngădui să protesteze în acel loc, a făcut gluma de a-şi pune picioarele cu cizme cu tot pe masa lor!" (SCHIŢELE..., p. 151). După cum se vede, COMPORTAMENTUL HIPERBOLIC este acel comportament stilistic exagerat, care amplifică sau micşorează expresia rostirii, mimicii, gestului, atitudinii etc., mult peste sau sub limitele fireşti. După cele două ridicări de cortină anterioare asupra unui atare comportament, să ne oprim lângă un mic personaj feminin din PRIETENUL NOSTRU COMUN, "un copil - un pitic, o fetiţă, o făptură oarecare" (I, p. 295). Ea îşi explică singură infirmitatea: "Nu mă pot ridica (...), spatele mi-e aşa bolnav, şi picioarele-mi sunt betege" (ib.). În plus meseria ei este: modistă şi croitoreasă pentru păpuşi. "Sărmana micuţă suferindă a ajuns în halul ăsta ... înconjurată (...) numai de beţivi, încă din leagăn... dacă o fi avut aşa ceva" (I, p. 301). şi totuşi, ea avertizează un vizitator: "E sâmbătă seară, (...) şi copilul meu vine acasă. Copilul meu e rău şi arţăgos şi de-aia mă ciondănesc tot timpul cu el " (I, p. 316). Apare 'copilul': "- Cum se mai simte Jenny a mea? - spuse el, sfios. Cum se mai simte Jenny Wren a mea, copilu' cel mai bun, iubit ca lumina ochilor de-o sărmană inimă zdrobită? La care stăpâna casei, întinzând un braţ, într-un gest poruncitor, cu o asprime necuviincioasă; - Du-te d-a-ici! Pleacă în colţul tău! Pleacă imediat în colţul tău! In situaţia asta mizerabilă, el păru că ar fi vrut s-o dojenească, dar, neîncumetându-se să ţină piept stăpânei casei, socoti mai înţelept să se ducă şi să ia loc pe un anumit scaun al ocării. - O-o-o-oh!, strigă stăpâna casei, cu degetul îndreptat spre el. Bătrân afurisit! O-o-oh! Scârbos şi mizerabil ce eşti! Dar ce-ţi închipui? Nesimţitor şi bălăbănindu-se din toate mădularele, beţivul ăsta tremurând, dădu să intindă amândouă mâinile; implora parcă împăcare. Lacrimi de deznădejde i se prelingeau din 91

ochi, şiroind peste petele de roşeaţă din obraji. Buza de jos, tumefiată şi de culoare plumburie, îi tremura într-un scâncet jalnic. Epava aceasta hâdă, în zdrenţe, de la pantofii rupţi şi până la părul rar şi încărunţit înainte de vreme, parcă se târa, fără a fi câtuşi de puţin conştient (dacă merită să se folosească acest cuvânt) de îngrozitoarea schimbare de roluri dintre părinte şi copil, ci cerând într-un fel care stârnea mila să nu i se aducă mustrări. - Îţi recunosc eu trucurile şi apucăturile!, strigă domnişoara Wren. Ştiu eu unde-ai fost! (...) Oh, bătrân neruşinat!" (I, p.317). Citorul meu a fost la fel de surprins de identificarea 'copilului cel rău', ca şi cititorul romanului. Vrând-nevrând, aproape orice structură stilistică aş cerceta, mă aflu obligat să menţionez şi implicarea alteia, prezentă alături de ea. Aci, răbdătorul cititor, care a început să se obişnuiască, după atâta amar de lectură, cu recunoaşterea structurilor comportamentale stilistice, a şi întrevăzut, desigur, relaţia atât de limpede: fiica = mama; tatăl = fiul, o structură dihotomică-antonimică prin excelenţă (vom vedea curând că pentru mecanismul stilistic dihotomic-antonimic, realitatea poate avea simultan două feţe opuse), structură amplificată de comportamentul hiperbolic al fiicei care-şi îngroaşă peste măsura firii (dar nu şi a nervilor) rolul de mamă dojenitoare, dar amplificată şi de comportamentul hiperbolic al tatălui (în sens invers, negativ), care-şi reduce peste măsură poziţia, în cadrul adoptării statutului de fiu certat. Spuneam că prin mijlocirea acestui exemplu voi ilustra comportamentul hiperbolic în chipul cel mai pregnant; acesta deoarece statura hiperbolică a mustrărilor este cu atât mai excesivă cu cât statura (în sens propriu) a vorbitoarei este mai mică: în definitiv, avem de-a face cu o pitică... Iat-o, puţin mai târziu, impunând să i se dea salariul nescurs încă în buzunarele crâşmarului: "Hai-hai! - strigă stăpâna casei, bătând darabana cu degetele în chip negustoresc şi clătinând capul, cu bărbie cu tot. - ştii ce ai de făcut acum. Scoate numaidecât banii pe masă! Beţivul începu să se 92

scotocească supus prin buzunare. - Pun rămăşag că ai cheltuit o mulţime din simbrie - zise stăpâna casei. Scoate-i aici! Tot ce ţi-a mai rămas! Pân' la ultimul gologan. Apoi a fost o comedie întreagă până să-i strângă de prin buzunarele mototolite; când se căuta în buzunarul ăsta şi nu găsea nimic, când în celălalt nu umbla şi ar fi trebuit să umble, când căuta un buzunar unde nici nu exista, şi nu găsea nimic unde nu exista! (...) - Nu mai am nimic - se văicări drept răspuns, scuturând din cap. - Să mă conving. ştii ce ai de făcut. Intoarce toate buzunarele pe dos şi lasă-le aşa! strigă stăpâna casei" (I, p. 318-319). Fragmentul este pe cât se poate de precis, de minuţios de precis, pe atât de incredibil. Detaliile, gesturile, sunt consemnate cu acurateţea cu care Charlie Chaplin, singur, le ştia articula. Obedienţa extremă (dar şi în căutarea unei nădăjduite portiţe de scăpare), obedienţa tatălui cu cât este mai amănunţit pusă în pagină, cu atât subliniază mai exact dublul comportament hiperbolic, al său şi al fiicei sale. MĂTUŞA SPARSIT Erotismul unei 'anumite' vârste constituie un subiect privilegiat în opera lui Charles Dickens. Pentru ochiul cititorului grăbit, el reprezintă unul dintre cele mai neglijate aspecte ale prozei sale. Pruderia victorianismului poartă vina acestei tăinuiri sub focul de artificii al stilului ironic. Jocul lui pince sans rire, specific stilului dickensian (ca şi britanicului în general) are meritul acestei tăinuiri. Niciodată iubirii respectivei vârste nu i se va spune pe nume în romanele studiate. Să luăm cazul doamnei Sparsit, menajeră în casa Bounderby, în TIMPURI GRELE. Undeva, pe la mijlocul naraţiunii, un tânăr exclamă, caustic: "Mătuşa Sparsit nu şia pus niciodată ochii pe Bounderby când era burlac. A, nu, niciodată!' (p. 142). Această negare este singura mărturie

93

pozitivă despre intenţiile ei, pe parcursul a trei sute de pagini. Bătrâna cu ifose aristocratice, 'decăzută' în situaţia de a primi un salariu, s-ar spune că, în împrejurările coabitării cu bărbatul bogat şi necăsătorit, putea nădăjdui să pună mâna pe averea lui. Istoria ei psihologică se complică. Doamna Sparsit este văduva cuiva cu cincisprezece ani mai puţin vâstnic decât dumneaei, mort în pragul maturităţii (şi nu vom şti niciodată rolul jucat de văduva cu nasul pe sus în izbutirea prea timpuriei petreceri de pe lumea asta, ce o lăsă îndurerată...). S-ar putea uşor bănui că doamna Sparsit nutreşte o reverenţioasă grijă ero(t)ico-maternă faţă de bunăstarea industriaşului şi bancherului Bounderby, de a cărui viaţă se ocupă. O admiraţie unică din partea relaţiilor sociale ale acestui mitocan, admiraţie gratificând-o pe suficient pe temuta sa îngrijitoare, ne îndreaptă către alte zone ale reciprocităţii de interes. "Bounderby n-ar fi putut face mai multă vâlvă decât obişnuia să facă în jurul doamnei Sparsit nici dacă ar fi fost un cuceritor iar ea o prinţesă captivă, târâtă după el pentru a-i împodobi alaiul triumfal" (p. 52). Această frază, tot atât de unică în roman precum sunt stima şi respectul fără precedent ale lui Bounderby faţă de ea, este o frază cheie pentru înţelegerea relaţiilor dintre cei doi, căci rolul sclavelor unui general sau imperator antic ne e bine cunoscut dintr-o îndelungată şi tristă istorie mondială. Textul continuă: "După cum vanitatea îl mâna să-şi ponegrească originea, tot vanitatea îl făcea s-o preamărească pe-a doamnei Sparsit. In aceeaşi măsură în care nu admitea nici o singură împrejurare favorabilă în propria-i tinereţe, căuta să înfrumuseţeze tinereţea doamnei Sparsit cu tot ce era posibil, presărând pretutindeni în calea acelei lady care încărcate cu trandafiri fragezi" (ibidem).

94

Reciprocitatea interesului cald pe care şi-l poartă cei doi este brusc înclinată neloial de un dezechilibru în comportamentul lui Bounderby, de origină dihotomică-antonimică: cruzimea ce colorează orice comportament al său. "- Şi, totuşi, domnule, obişnuia el să încheie, cum s-a sfârşit totul până la urmă? Iat-o aici, cu o sută de lire pe an (îi dau o sută, sumă pe care binevoieşte s-o numească generoasă), conducând gospodăria lui Josiah Bounderby, din Coketown" (ib.). şi este de mirare că nu adaugă: 'cel născut în şanţ', cum are obiceiul să se prezinte (şi astfel şi-ar aduce la lumină şi cea de a doua faţă a tiparului dihotomic-antonimic - esse - non esse - adoptat de el în comportament, cea a umilirii voite). Numai Bounderby are dreptul s-o înjosească pentru a se preamări, după ce a preamărit-o pentru a se înjosi mai suculent; astfel, statutul său de stăpân creşte, tot creşte. Cei din jur sunt datori să se poarte cu ea precum cu nişte moaşte sfinte - "o ruină clasică", va cădelniţa în jurul ei povestitorul (dealtfel, calitatea de moaşte a acelei neuitate luni de miere petrecută lângă alcoolizatul său fost soţ în vârstă de 24 ani, instituindu-se astfel după ce acela şi-a părăsit temporara soţie neconsolată în favoarea unui tărâm al odihnei - în sfârşit! -; cât despre sfinţenia doamnei Sparsit, tocmai ea stă în miezul discuţiei noastre...). Deci, altora li se impune o distanţă - ce spun! -, o evlavie cu straie de panegirist. "Află că doamna aceasta respectabilă este o doamnă de viţă nobilă, o doamnă din lumea mare. Să nu cumva să-ţi închipui că, dacă îmi gospodăreşte casa, n-a fost pe vremuri o persoană foarte suspusă, da, cât se poate de suspusă! Ei, acum, dacă ai de spus ceva ce nu se cade să rosteşti în faţa unei doamne de viţă nobilă, atunci doamna va părăsi camera. Dar dacă ce ai de spus se poate spune în faţa unei doamne de viţă nobilă, atunci doamna va rămâne la locul ei" (p. 78-79). S-ar mai putea uşor bănui că doamna Sparsit nutreşte o la fel de reverenţioasă grijă ero(t)ico-maternă şi tribulaţiilor sentimentale ale gentlemanului aflat sub severa sa grijă 95

calină (suficient ilustrată, în ambele atribute, de extrasul ce succede acestei prezentări). In orice caz, el i se înfăţişează ca unui duhovnic. Merită să urmărim comportamentul nonverbal al experimentatei doamne cu alură de profesor, când Bounderby se referă la necesitatea de a fi ajutată fiica unui circaş, părăsită de tatăl ei: "I-am propus lui Tom Gradgrind aseară s-o lase peste noapte la mine". Menajera se interesează rezervat şi concede cuviincios: "Într-adevăr, domnule Bounderby? Foarte înţelept din partea dumneavoastră." Dar mimica o contrazice: "Nasul coriolanesc al doamnei Sparsit suferi o uşoară dilatare a nărilor, iar sprâncenele negre se încruntară în timp ce sorbea o înghiţitură de ceai" (p. 53). Puţin mai târziu, când ea o pomeneşte pe fiica lui Gradgrind, despre a cărei mână ştia că era râvnită de inima deschisă a stăpânului propriei sale inimi, îl linguşeşte: "Sunteţi într-adevăr un al doilea tată pentru Louisa, domnule. Doamna Sparsit mai sorbi din ceai şi, când îşi aplecă sprâncenele deasupra ceştii aburinde, figura-i clasică părea că invocă zeităţile infernului" (ibidem). Un COMPORTAMENT NONVERBAL ALUZIV se va declanşa (acel comportament care sugerează o situaţie sau un comportament cunoscute celor de faţă, actualizându-le pe aceasta cale); el se va declanşa în clipa când 'mătuşa' Sparsit află hotărârea iremediabilă a acestei căsătorii, iar acest comportament va însoţi legăturile dintre menajeră şi stăpân ca ugerul unui nor ameninţător. "- Da, domnule?, răspunse doamna Sparsit. Sper că veţi fi fericit, domnule Bounderby. Da, într-adevăr, sper că veţi fi fericit, domnule! Rosti cuvintele acestea cu atâta condescendenţă şi cu atât de mare compătimire, încât domnul Bounderby îşi pierdu cumpătul mai rău decât dacă ar fi văzut-o aruncându-şi cutia de lucru în oglindă, ori leşinând pe covor, aşa că îndesă cât putu dopul sticluţei cu săruri în buzunar ("în drum spre casă, socoti prudent să intre într-o farmacie şi să cumpere o sticluţă cu cele mai tari saruri volatile", p. 109) spunânduşi:"Afurisită femeie! Cine ar fi putut bănui că are s-o ia în felul acesta?" - Doresc din toată inima, domnule, zise 96

doamna Sparsit pe un ton de înaltă distincţie (părea că-şi luase într-o clipă dreptul de a-l compătimi de acum încolo în vecii vecilor), să fiţi fericit în toate privinţele" (p. 110). De aici, instituirea comportamentului său nonverbal. "Atâta milă părea că simte pentru soarta-i nenorocită, încât chipul butucănos şi roşu al fabricantului se acoperea de o sudoare rece când doamna Sparsit se uita la el" (p. 112). Cititorul atent al acestor pagini descoperă cu uşurinţă cele două feţe ale atitudinii doamnei: una pozitivă - verbalizată, cealaltă negativă - păstrată pentru sine şi abia manifestată nonverbal. In plus, în urma acestei căsătorii, Bounderby va dobândi, în spate, şi epitetul: "găgăuţă" (p. 203). NOTA DE PLATĂ "-Haide, bătrâne Pecksniff - îi spuse el cu voioşie acestuia din urmă, în timpul unui popas, bătându-l pe spate - haidem să luăm ceva. - Cu plăcere!, zise domnul Pecksniff. - Ce-ar fi dacă l-am cinsti şi pe vizitiu?, propuse Jonas. - Bineînţeles glăsui fără convingere domnul Pecksniff -, mă tem numai să nu-l jignim şi să nu-l facem să se simtă nemulţumit de situaţia lui. Auzindu-l, Jonas izbucni în râs şi se grăbi să coboare de pe imperială, sărind destul de greoi în mijlocul drumului. După care intră în han şi comandă atâta băutură, încât domnul Pecksniff se întrebă dacă nu-şi ieşise din minţi" (MARTIN..., p. 382). Şi nu este de mirare că s-a întrebat asta, cunoscând zgârcenia proverbială a numitului Jonas. Comportamentul său - devastarea beciurilor hanului - pe bani! - este uluitor la un atare om: un COMPORTAMENT APROSDOCHETONIC (o reacţie neaşteptată la o provocare precedentă a mediului). Pecksniff "se dezmetici însă în momentul în care Jonas îi spuse, cu două clipe înainte de plecarea diligenţei: - Te-am găzduit mai bine de o săptămână. Te-am lăsat să comanzi toate trufandalele din lume. Acum este rândul dumitale să plăteşti, Pecksniff! şi nu glumea, precum crezuse la început domnul Pecksniff, pentru că Jonas se urcă fără prea multe ceremonii în diligenţă, 97

lăsându-şi victima să achite nota de plată" (ib.). Jonas îi plătea lui Pecksniff provocarea făcută prin comportamentul nutritiv al acestuia, din perioada pregătirilor de înmormântare ale propriului său tată când "distinsul gentleman, convins că fiinţele îndoliate au nevoie de mângâiere şi că o bună hrană este indispensabilă sănătăţii, încărca masa cu tot felul de bunătăţi, numai şi numai ca să mai îndulcească o leacă perioada asta de tristeţe. Aşa că porun- cea să se servească la masa de seară momiţe de viţel, rinichi la capac, stridii şi tot felul de lucruri bune, ca să nu mai vorbim de nenumăratele pahare de punci fierbinte, servit la sfârşit, care aveau darul să-i inspire domnului Pecksniff diverse consideraţii de ordin moral şi înălţătoare cuvinte de consolare" (ibidem, p. 369-370). Comportamentul aprosdochetonic al lui Jonas este o reacţie neaşteptată numai pentru cei din jurul său. Pentru cel care o trăieşte este o acţiune bine chibzuită - deci, conştientă - şi voluntară, care nu reprezintă prin aceasta mai puţin stilul său de manifestare . Să ne amintim că după ce a curtat timp foarte îndelungat pe una dintre fiicele aceluiaşi Pecksniff, a cerut-o în căsătorie pe alta, cea cu care s-ar fi spus că nu se putea înţelege. Desigur, ar fi mult mai utilă discutarea acestei structuri comportamentale personale, în contextul revelării caracterului lui Jonas. Această tehnică ar fi fructuoasă în cazul fiecărui personaj dickensian, ca şi al fiecărei structuri stilistice comportamentale. Mai mult, o astfel de analiză ar putea demonstra mult mai variat polisemia, sinonimia şi antonimia structurilor comportamentale, ştiind că întâlnim aceste structuri la personaje cu caracter atât de deosebit cum sunt cele din opera cercetată, structuri care, oricât de distincte ar fi caracterele personajelor emitente, rămân similare în baza criteriilor semanticii comportamentale sau, respectiv, stilisticii antropologice. Opera lui Charles Dickens (ca şi a lui Balzac, Dostoievschi, Mauriac) ar deveni o admirabilă seră de unde să culegem, eseist şi cititori, exemplele pentru un tip de critică ce să împrospăteze, readucând-o în actualitate, 98

teoria dispărută din atenţia psihologiei moderne, aceea a caracterelor umane; i s-ar conferi acesteia un nou statut ştiinţific, valorificată fiind dintr-un nou unghi de vedere şi de pe poziţii inedite. Dar nu mi-e cu putinţă să atac şi acest mod special de analiză tot în acest eseu, unde şi aşa obiectivele sunt destul de numeroase. Rămâne să fie materia unei alte cărţi. Până una-alta, să căutăm o nouă pildă de comportament aprosdochetonic. Ne-o oferă avocatul Stryver, personaj al romanului POVESTE DESPRE DOUĂ ORAŞE, omul zilei, al prosperităţii şi al viitorului, hotărât, pentru moment, să-şi ofere preţioasa mână unei domnişoare onorată cu prisos, crede el, de a cărei acceptare este mai sigur decât de propria sa existenţă. Un infatuat dintre cei mai banali, lipsit de simţ autocritic şi de discernământ psihologic. Îşi poartă vestea minunată prin Londra afacerilor şi este uluit de neîncrederea vădită de amicul Lorry, la auzul ei. Acesta se oferă să tatoneze simţămintele tinerei, înainte ca Stryver să facă pasul de a-şi da în vileag intenţiile de binefăcător matrimonial, ca, eventual, să nu apară riscul unui refuz. "Avocatul era suficient de ager încât să-şi dea seama că omul de afaceri nu s-ar fi hazardat să meargă atât de departe în afirmarea opiniilor lui dacă acestea nu ar fi avut baza solidă a unei certitudini morale. Deşi nu era pregătit să înghi- tă un asemenea hap, îl împinse pe gât în jos" (p. 168). Îşi ia măsuri de precauţie: remodelează realitatea. Se convinge că el este cel curtat de fată şi tot el cel care dispreţuieşte perpectiva căsătoriei. Îşi pregăteşte închipuirea, raţiunea şi simţirea pentru un posibil insucces. Se autoîndoctrinează atât de eficace încât comportamentul său la ivirea lui Lorry va fi complet neaşteptat, aprosdochetonic. "În consecinţă, când în acea noapte, pe la ora zece, domnul Lorry veni la el, domnul Stryver, înfundat până-n gât într-un morman de volume şi de hârtii adunate, tăcea, în afară de subiectul care-l preocupase dimineaţă. Ba 99

chiar manifestă surpriză când dădu cu ochii de domnul Lorry, faţă de care se arătă cu totul discret şi absorbit (...). Domnul Lorry era atât de năucit, că se uita cu gura căscată la domnul Stryver care-l împingea spre uşă" (p. 168-169). GÂDILICIUL ŞI VENTILATORUL Voi dedica mai mult spaţiu structurii ce urmează a fi analizată, COMPORTAMENTUL DIHOTOMIC-ANTONIMIC, structura comportamentală stilistică ce se neagă simultan în aceeaşi structură situaţională. Dacă un astfel de comportament a fost socotit, până la apariţia lucrării mele SHAKESPEARE - UN PSIHOLOG MODERN (1979), ca fiind specific anumitor crize ale unor bolnavi psihici, de atunci încoace opinia acelor psihiatri care au luat contact cu lucrarea numită este că avem de-a face cu un comportament la fel de natural şi general ca oricare altul şi care în nici un caz nu rămâne de domeniul psihiatriei. Paginile ce urmează au ca scop să vădească faptul că şi în romanele lui Dickens acest comportament este revendicat de aproape toate personajele (aici nu voi da, bineînţeles decât câteva exemple); dealtfel, am mai menţionat în treacăt structuri interpretabile şi sub aspectul mecanismului gândirii ce răspunde de acest comportament. A sesiza comportamentul omului cu două feţe , a-l încondeia, a-l pune la stâlpul infamiei, constituie cel mai mare merit moral al unui romancier. Şi, poate că dintre toţi, Charles Dickens a făcut-o cel mai ades. Dacă tipul perfidului, specific comportamentului dihotomicantonimic, este prezent - deseori multiplicat cu fervoare - în fiecare roman al lui Charles Dickens, a face binele cu sila (măcar de-ar fi bine , dar el este pe măsura capului rudimentar ce poate închipui această monstruozitate), a face binele cu sila, a impune opinia vieţuirii în libertate şi dreptate, cu pistolul sau cu ghioaga stârnitoare de osanale obligatorii, cum se petrecea sub puterea comunistă, acesta este un comportament dihotomic-antonimic, şi tocmai el m100

a condus la cercetarea acestei manifestări umane frizând nebunia. Iar acest comportament este specific romanului MARTIN CHUZZLEWIT. "Cum îţi place ţara noastră?", iată o întrebare tipică peripeţiilor americane ale eroului cu numele înscris pe coperta lucrării. Deoarece când îi e pusă acum (II, p. 118), Martin se cutremură de malarie, abia ieşit din delir, înfometat şi înfrigurat, după ce a fost excrocat de un agent imobiliar care i-a smuls ultimii bănuţi pe o proprietate aflată în plină mlaştină, la auzul cuvintelor interogative, Martin nu mai are dram de politeţe: "Nu-mi place deloc", şi-şi acoperă capul cu pătura. "Nu mă mir să te aud vorbind astfel. Pentru asta se cere un anumit nivel spiritual şi o anumită pregătire a intelectului. Spiritul omului trebuie să fie pregătit pentru libertate" (II, p. 119), îl scuză propagandistul marilor realizări ale ţării. "Domnul Chollop era, bineînţeles, unul dintre cei mai remarcabili oameni din America; dar pe lângă asta se bucura şi de oarecare faimă. Prietenii săi din sudul şi din vestul ţării, vorbind despre el, spuneau de obicei că este "o splendidă mostră din materia primă a ţării noastre, stimate domn!". Era foarte stimat pentru devotamentul cu care înţelegea să apere libertatea spiritului, purtând tot timpul asupra lui, în buzunarele hainei, o pereche de revolvere cu câte şapte focuri. Mai avea, între alte podoabe, un baston cu şiş pe care-l numea 'gâdilici' şi un enorm cuţit, pe care-l poreclise, dat fiind că era un om tare şugubăţ, 'ventilatorul', făcând aluzie la utilitatea acestui instrument, atunci când era cazul să aerisească un pic stomacul vreunui adversar, într-o discuţie prea strânsă"! (ib.) Deoarece situaţia dihotomică-antonimică pare să exprime cel mai adecvat, pentru Charles Dickens, adevărul complet al epocii regaliste franceze premergând Revoluţiei din 1789, romanul POVESTE DESPRE DOUă ORAŞE debutează cu următoarea punere în temă: "Era cea mai bună dintre vremi, era cea mai năpăstuită dintre vremi, era epoca înţelepciunii, epoca neroziei, răstimpul Luminii, răstimpul Intunecimii, 101

primăvara nădejdii, iarna deznădejdii, aveam totul în faţă, aveam doar nimicul în faţă, ne înălţam cu toţii de-a dreptul la ceruri, ne cufundam cu toţii de-a dreptul în iad - pe scurt, epoca aceea era atât de asemănătoare cu cea de acum, încât unele dintre autorităţile cele mai proeminente au stăruit să fie prezentată, în tot ce avea ea bun sau rău, numai la gradul superlativ" (p. 9); pe aceasta cale, romancierul, cunoscut pentru curajul său civic, îşi critică propria epocă victoriană, atrăgând atenţia contemporanilor, prin paralelă, asupra vicisitudinilor existenţei duse chiar de ei. Tiparul stilistic antropologic este simplu; aceleiaşi situaţii i se recunosc două şiruri de atribute opuse şi simultane, adică un chip dublu, simultan antonimic. Comportamentul social din perioada regalistă a Franţei nu putea rodi în epoca ce i-a urmat decât comportamente sociale conforme aceluiaşi tipar. "Un tribunal revoluţionar în capitală şi patruzeci sau cincizeci de mii de comitete revoluţionare în întreaga ţară; o lege privitoare la suspecţi, care spulbera orice rest de siguranţă a libertăţii şi a vieţii şi lăsa pe orice cetăţean bun şi cinstit la discreţia oricărui cetăţean rău şi necinstit; închisori ticsite de oameni lipsiţi de orice vină, care nu puteau obţine ascultare; se plăteau poliţe vechi, socoteli uitate, răbufneau uri şi răzbunări ascunse. Ghilotina ajunsese la mare cinste (...). Reteza atâtea capete încât, atât ea cât şi pământul din jur se coloraseră într-un roşu putred" (p. 302; punctele de suspensie indică pagini cenzurate în ediţia de unde este preluat citatul). Cu alte cuvinte: Justiţie nedreaptă, întemeiată pe un Drept strâmb. Să urmărim în chip concret cum se manifestă la nivelul simţirii obşteşti acest tipar psihic. "Charles Evrémonde [chiar dacă istoria a înregistrat un Charles de Saint-Evremond care a influenţat biografia personajului, atenţie şi la sugestiile numelui său, o combinaţie dintre englezescul: every - fiecare - şi franţuzescul: monde - lume, oameni], zis Darnay, fu învinuit 102

de acuzatorul public că e aristocrat şi emigrant, în virtutea decretului ce-i surghiunise pe toţi emigranţii. Faptul că decretul fusese emis la o dată ulterioară revenirii sale în Franţa nu avea nici o importanţă. El era acolo şi decretul exista; fusese prins în Franţa şi i se cerea capul. - Tăiaţi-i capul!, striga mulţimea. E un duşman al Republicii" (p. 309). Dar acuzatul arată că plecase din Franţa pe timpul regalităţii, fiindu-i odioase poziţia sa de aristocrat şi drepturile infame conferite de ea, şi că, în Anglia, se căsătorise cu fiica doctorului Manette, victimă a Bastiliei, în care zăcuse 18 ani, fără condamnare, deoarece denunţase samavolniciile unor nobili (ale însuşi tatălui lui Darnay). "Acest răspuns avu o fericită influenţă asupra publicului. Strigăte de ovaţionare a binecuvântatului medic sfâşiară liniştea sălii. Atât de schimbătoare erau sentimentele oamenilor, încât pe unele chipuri - care cu un moment înainte se zgâiseră la prizonier cu nerăbdare, gata parcă să-l târască în stradă - şiroiau acum lacrimile" (p. 310). De aceea constatarea: "Aici viaţa nici unui om nu are vreo valoare. Oricine e purtat azi de popor în triumf, poate mâine fi osândit la moarte" (p. 325), de parcă ar face corp comun cu o giruetă. Structura dihotomică-antonimică poate fi concretizată în cele două feţe ale unei monede: cap şi pajură. În aceste împrejurări nu ne va mai mira că preşedintele tribunalului face apel la doctorul Manette, cu argumentul "că bunul medic al Republicii va binemerita şi mai mult de la patrie dacă va dezrădăcina o veninoasă familie de aristocraţi [este vorba de fapt despre fiinţa fizică a ginerelui său, după cum şi sub comunism era o datorie legală să-ţi denunţi cele mai apropiate rude şi să le dai, în anumite cazuri, morţii] şi, fără îndoială, va încerca o sacră bucurie şi satisfacţie în a-şi lăsa fiica văduvă şi pe copilul acesteia orfan" (p. 361). Reţinem: aceasta exclusiv pentru păcatele tatălui acestui ginere care ginere, dealtfel, s-a dezis de familia din care descindea, înainte ca această dezicere să devină o obligaţie socială. 103

În continuare, tot micşorând diafragma aparatului de luat vederi, să ne concentrăm din nou atenţia asupra modului în care se manifestă tiparul dihotomic-antonimic la nivelul individului. "Domnul Bounderby era (...) un om cu desăvârşire lipsit de sentiment (...). Era un om bogat: bancher, comerciant, fabricant şi nu mai ştiu ce (...). Un om care îţi da totdeauna impresia că-i un balon umflat, gata să-şi ia zborul. Un om care nu mai prididea niciodată lăudându-se că-i ridicat prin propriile lui merite. Un om care-şi proclama mereu, cu vocea-i de trompetă stridentă, neştiinţa şi sărăcia de altădată. Un fanfaron care făcea pe umilul" (TIMPURI..., p. 27). El a ajuns să fie un om practic, "cu mână tare" (ibidem). De la începutul întâlnirii cu acest personaj, sesizăm comportamentul său emfatic. Adăugând că la tot pasul îl auzim spunând, cu sau fără nevoie, că s-a născut într-un şanţ, că - de prunc - a fost părăsit de mama sa fugită în lume, că a fost crescut de o bunică beţivă, că s-a hrănit scormonind gunoaiele, că educaţia i-a fost desăvârşită de bâtele ce-l întâmpinau în pragul gospodăriilor, şi atâtea, şi atâtea altele, când îi observăm comportamentul vestimentar: "Domnul Bounderby îşi trânti pălăria pe cap (întotdeauna şi-o trântea, ca şi cum ar fi vrut să arate că el e un om care a fost din cale-afară de ocupat să-şi croiască un drum în viaţă ca să mai fi avut timp să înveţe cum să-şi poarte pălăria) şi, cu mâinile în buzunare, îşi făcu vânt pe uşă, în vestibul. "Nu port niciodată mănuşi", obişnuia el să spună. "Nu am urcat scara socială cu mănuşi. N-aş fi ajuns atât de sus dacă aş fi purtat"" (p.31); când auzim şi vedem toate acestea, suntem înclinaţi chiar să acordăm emfatismului comportamentului său o nuanţă către hiperbolizare, în ambele sensuri, cel negativ prin îngroşarea în rău a epocii de formare, cel pozitiv prin îngroşarea în bine a momentului şi realizării prezente.

104

Comportamentul său locativ, foarte complex, trădează dorinţa de a umili clasa suspusă prin imprimarea pecetei sale de 'bădăran' conştient de superioritatea 'naturalului' său; acest comportament trădează dorinţa sa de a ocupa un loc între membrii respectivei clase (dar nu acceptând valorile ei, ci impunându-le pe ale lui), astfel el emfatizeză cele două orgolii antagonice de care este dominat: nu preţuieşte bunăstarea şi delicateţea ei, dar le stăpâneşte. Ispita personajului către hiperbolizare apare în alegerea ca locuinţă a reşedinţei celei mai bătătoare la ochi dintre cele ridicate în zonă. Puterea lui personală se vădeşte în aceea că el nu construieşte, ci acaparează, preia. "Domnul Bounderby intrase în posesia unei case şi a unor terenuri aşezate la o distanţă de vreo cincisprezece mile de oraş (...). Banca executase o ipotecă instituită asupra acestei proprietăţi, atât de frumos situată, care aparţinuse unuia dintre magnaţii Coketownului (...). Domnul Bounderby se instală cu o nemăsurată satisfacţie în acest mic şi plăcut domeniu şi se apucă să cultive, cu o umilinţa demonstrativă, varză, în grădina de flori. Era încântat să ducă o viaţă de cazarmă, înconjurat de mobile elegante, şi sfida cu originea lui până şi tablourile. "(...) Nu uit că sunt Josiah Bounderby din Coketowmn! Ani şi ani de zile, singurele tablouri pe care le-am avut, ori pe care le-aş fi putut dobândi fără să fur, au fost pozele ce înfăţişau un băiat bărbierindu-se în faţa unei cizme de pe borcanele de vacs, pe care eram încântat să-l folosesc lustruind cizmele altora; iar borcanele goale le vindeam cu o para bucata şi eram bucuros când o căpătam şi pe aceea!"" (p. 172). Satisfacţia lui este rezultatul unui proces de antonimizare: "Vezi casa asta? Cred că-ţi dai seama ce fel de casă este şi ştii că nu există o altă aşezare de mărimea ei şi mai bine aranjată în tot regatul ăsta ori chiar aiurea, nu-mi pasă unde! Ei, aici, chiar în mijlocul ei, ca un vierme într-o gogoaşă. stă Josiah Bounderby. Pe când Nickits [... fostul proprietar] în clipa asta aiurează aiurează, domnule! - la etajul al cincilea, într-o ulicioară întunecată din mahalaua Anversului" (p. 173). 105

Dar, bine, va exclama bunul observator care este cititorul meu, recunosc acest tip uman: el îşi construieşte o autobiografie de plâns ca să-şi impună în ochii lumii neatente escaladarea treptelor puterii şi, pentru a se deosebi, în ochii aceleiaşi lumi, de burghezul victorian al cărui loc l-a luat, preia - pentru a distruge tot ce a făcut acela, rezervând pentru sine bucuria autolaudei şi a umilirii celor aflaţi sub puterea lui! Acest om, va conchide acelaşi cititor, într-o sută unu cazuri dintr-o sută ascunde o minciună şi, în fapt, biografia şi firea sa trebuie să fie complet opuse celor pe care le aruncă - praf în ochii oamenilor cinstiţi şi creduli! Aici, comportamentul emfatic, şi chiar hiperbolic, apar tardiv, îmi va sufla acelaşi cititor: se cuvine căutat comportamentul dihotomic-antonimic! Ruşinat de adevărul constatărilor sale, reiau romanul pagină de pagină şi iată peste ce-mi cad privirile: "- Dragă Josiah!, strigă doamna Pegler tremurând. Scumpul meu copil! Nu mă certa! Nu-i vina mea, Josiah! (...) - De ce ai lăsat-o să te aducă aici?! (...), întrebă Bounderby. - (...) Zău, zău că nu sunt eu de vină, scumpul meu copil, atât de nobil şi măreţ! Totdeauna am trăit liniştită şi ascunsă, dragă Josiah. Niciodată n-am călcat înţelegerea noastră. N-am destăinuit nimănui că sunt mama ta. Te-am admirat de departe şi dacă am venit din când în când în oraş, foarte rar, să te privesc pe furiş cu mândrie, am avut grijă să nu afle nimeni cine sunt, dragostea mea, şi am plecat îndată înapoi. (...)Domnul Gradgrind se adresă acestei bătrâne hulite: - Mă surprinde, doamnă, spuse el cu severitate, că mai ai neobrăzarea acum la bătrâneţe să pretinzi că domnul Bounderby e fiul dumitale, după ce te-ai purtat cu el neomeneşte, ca o mamă denaturată! - Eu, denaturată?!, strigă bătrâna. Eu, neomenoasă?! Cu băieţelul meu drag?! - Drag!, repetă domnul Gradgrind. Da, fără îndoială, drag acum, când s-a îmbogăţit numai datorită lui însuşi, doamnă. Dar parcă nu-ţi era tot atât de drag când era mic şi l-ai părăsit, lăsându-l pradă brutalităţii unei bunici beţive! - Eu l-am părăsit pe Josiah al meu?!, strigă doamna Pegler, împreunându-şi mâi106

nile. Să vă ierte Cel de Sus, domnule, pentru toate scornelile astea răutăcioase şi pentru că ponegriţi memoria sărmanei mele mame, care a închis ochii în braţele mele mai înainte ca Josiah să se fi născut (...). - Deci negi, doamnă, că ţi-ai abandonat fiul, lăsându-l să crească pe maidane? - Josiah, pe maidane!?, izbucni doamna Pegler. Nici pomeneală, domnule! Niciodată! Ruşine să vă fie! Băiatul meu drag ştie şi o să vă spună că, deşi se trage din părinţi modeşti, se trage din părinţi care l-au iubit tot aşa de mult cum l-ar fi iubit părinţii cei mai bogaţi şi care n-au socotit niciodată că e un sacrificiu pentru ei să-şi dea bucăţica de la gură ca el să poată învăţa să scrie şi să socotească bine" (p. 260-261). Mai aflu că lui Bounderby familia i-a oferit nu numai condiţiile de a urma şcoala, dar şi de a învăţa o meserie şi că mama lui ţinea chiar o dugheană, deci era o mic-burgheză. Aşadar, Bounderby îşi înlocuia biografia autentică punând în locul ei una exact opusă, în spirit dihotomic-antonimic şi... al dosarelor de cadre din epoca de tristă amintire a comunismului mereu prezent în memoria noastră. Şi astfel se dovedeşte că cititorii mei au avut dreptate... VINOVATUL FĂRĂ VINĂ Să urmărim, în continuare, un complex al mecanismului dihotomic-antonimic, complexul vinovatului fără vină. Singura vină a domnului Snagsby (CASA... ) este de a fi dat jumătate de coroană unui copil vagabond. Că acest copil se împrietenise cu un bărbat care a sfârşit ca sinucigaş, că a stat de vorbă cu o doamnă deghizată, că s-a trezit implicat într-o afacere urmărită de justiţie, că domnul Snagsby însuşi, amabil cu băiatul, s-a pomenit părtaş la ridicarea acestuia pentru cer- cetări, toate cele de mai sus nu e drept să fie însumate în ceea ce s-ar putea numi vina lui Snagsby, ci sunt, evident, rezultatele hazardului. Darul său, însă, jumătatea de coroană, constituia o vină, pentru că fusese

107

tăinuit de privirea vigilentă a soaţei lui. şi de ce veghea dumneaei asupra soţului? Ca să aibă grijă de avutul comun. Ei bine, un singur fapt din realitate, atât de neînsemnat încât nici măcar doamna Snagsby n-ar putea spune care anume, a fost greşit interpretat (în luminile logicii) de mintea sa împovărată de un excesiv zel casnic. De aici, l-a scos pe bietul ei soţ, nici mai mult, nici mai puţin, decât răspunzător de venirea pe lume - bun înţeles, nelegitimă - a haimanalei de a cărei soartă - credea apriga doamnă - distinsul şi plin de remuşcări domn s-ar fi îngrijit sub soare. Se cădea găsite argumente şi probe (şi Othello a simţit nevoia lor). Mai mult sau mai puţin travestită (comportament vestimentar dihotomic-antonimic: sunt cel ce nu sunt), cucoana a ajuns nedezlipită de inimosul consort. Din odaie în odaie, din casă pe stradă, de pe stradă în localurile publice, domnul Snagsby nu mai nădăjduia la binefacerile solitudinii în veci. Copleşit de sinuciderea menţionată, a unui cunoscut, de anchetele în care era luat martor, de furia împietrită, misterioasă şi vindicativă a umbrei maritale, geloasă fără raţiuni afirmate, să fie de mirare că atunci când un vecin piere într-un incendiu, domnul Snagsby o apucă pe calea autoînvinovăţirii?... "- (...) E un mister îngrozitor, draga mea! (...) - Este, răspunde doamna Snagsby clătinând din cap, e un mister îngrozitor la mijloc. - Nevestică dragă, se roagă stăruitor domnul Snagsby într-un hal de-ţi face milă, pentru numele lui Dumnezeu, nu-mi mai vorbi cu amărăciunea asta zgrăvită pe faţă şi nu te mai uita la mine atât de bănuitoare! Te rog şi te implor să încetezi! Doamne Dumnezeule! Nu ţi-i fi închipuind că pe neaşteptate m-am apucat să ard pe cineva, scumpa mea? - N-aş putea să mă pronunţ, răspunde doamna Snagsby. La o cercetare pripită a poziţiei sale nenorocite, domnul Snagsby nu s-ar putea pronunţa nici el.

108

Nu-i pregătit cu certitudine ca să nege că poate o fi avut cumva de-a face cu treaba asta. In legătură cu întâmplarea atât de misterioasă, el avusese întrucâtva... dar nu mai ştia întrucât... de-a face cu aşa de multe, încât e cu putinţă să poată fi implicat, fără să o ştie, şi în afacerea de faţă, atât de întortochiată (...). Până să cadă noaptea, îndoiala lui dacă nu cumva ar putea fi răspunzător pentru vreun rol de neconceput în catastrofa care a ajuns în gura întregului cartier, aproape că s-a schimbat în siguranţă, prin stăruinţa doamnei Snagsby de a se uita ţintă la el. Suferinţele sale la asemenea gând sunt atât de mari, încât din când în când îi trece prin minte să se predea justiţiei şi să ceară să fie absolvit de e inocent sau pedepsit cu cea mai aspră rigoare a legii de e vinovat" (II, p. 26-27). Am mai avut prilejul, când am discutat comportamentul polisemic , să menţionăm incapacitatea librarului Snagsby de a-şi exterioriza pe deplin sentimentele şi foarte curioasa lui recurgere la un mijloc de comunicare nonverbal , ori de câte ori era copleşit de afectele sale: la tuse. Probabil o mai veche conştiinţă a vinovăţiei, resimţită totdeauna când era confruntat cu simţămintele sale, îl punea în această situaţie de mutism. Dar, în cazul în speţă este clar că vinovăţia şi-o construieşte etapă de etapă, sub privirea acuzatoare a soţiei. Dacă gândirea umană nu ar fi dotată cu un mecanism dihotomic-antonimic, mă întreb în ce tipar al gândirii logice s-ar putea încadra această trăire cu două aspecte simultan opuse expusă de Charles Dickens cu atât de fine meandre ale consemnărilor: nu sunt vinovat de nimic - sunt vinovat de o ucidere prin foc şi de multe altele. Numai conceptul mecanismului dihotomic-antonimic al gândirii poate da seama de atari conştientizări duble şi opozitionale în unitate. SPIONUL SPIONAT

109

Un alt complex al aceluiaşi mecanism al gândirii, surprins de neobositul observator al realităţii umane, Charles Dickens, este cel al spionului spionat. Fragmentul ce urmează a fi citat ca ilustraţie practică pentru acest capitol surprinde eforturile unui agent provocator de a câştiga bunăvoinţa victimelor pe care vrea să le tragă de limbă. Simultan, însă, şi el este observat, pe rând, de doamna Defarge şi de soţul ei. Nu numai că atenţia lor se concentrează asupra sa; situaţia se complică datorită lucrului de mână al femeii; în florile acestuia, ea înscrie, conform unui cod propriu, simbolic, numele celor vinovaţi în faţa poporului, inclusiv al intrusului ce-i vorbeşte acum, asta fără ştirea lui; se mai complică prin nişte detalii eliminate din citat, anume folosirea de către femeie a unei podoabe (o floare în păr) ca semnal de alarmă vestind pe ceilalţi muşterii asupra pericolului, căci soţii Defarge fuseseră înştiinţaţi în privinţa sosirii acestui provocator în cartierul lor. Numele 'Jacques', conferit domnului Defarge de către intrus este, numele conspirativ al revoluţionarilor din umbră. Aşadar, comportamentul dihotomic-antonimic al străinului (om cu două feţe) impune victimelor sale un comportament tot dihotomic-antonimic. Să luăm aminte la portretul complet al acestui om: "Domnul Barsad (...); fluieraş în închisori; emisar al Comitetului Republicii, ba temnicer, ba prizonier, întotdeauna spion şi agent secret - cu atât mai valoros aici, pentru originea sa engleză, cu cât un englez e mai puţin bănuit de corupere decât un francez - se înfăţişează celor ce-l folosesc, sub nume fals (...). Domnul Barsad, aflat actualmente în slujba guvernului republican francez, a fost odinioară în slujba guvernului aristocrat englez, inamicul Franţei şi al libertăţii" (p. 326). Acestor 'calităţi' cel care i se adresează lui Barsad însuşi adaugă (tot în spirit dihotomic-antonimic, fiindcă vrea să-l

110

convingă - şi nu poţi convinge un om decât cu propriile sale argumente) o 'calitate' de invenţie, dar plauzibilă în acele vremuri tulburi: "În această zonă a suspiciunii, concluzia care se desprinde este limpede ca lumina zilei: domnul Barsad, aflat încă în solda guvernului aristocratic englez, este spionul lui William Pitt, deci şarpele înşelător, cuibărit la sânul Republicii, trădătorul şi agentul multor ticăloşii, despre care se vorbeşte atâta şi care e atât de greu de descoperit. Asta-i o carte mai tare ca toate. Mi-ai urmărit cărţile, domnule Barsad? - Dar nu v-am înţeles jocul, răspunse spionul oarecum descumpănit. - Iată atuul meu: denunţarea domnului Barsad le cel mai apropiat comitet revoluţionar" (ibidem). Se dovedeşte încă o dată că un comportament dihotomic-antonimic provoacă o reacţie dihotomicăantonimică şi că spionul va cădea victimă spionului, provocatorul va cădea victimă provocării, oricât s-ar crede ei de întăriţi împotriva unor atari încheieri ale existenţei lor mârşave, căci aceasta este legea prin care natura se opune duplicităţii agresive. Portretul fiinţei infame este reluat: "Fusese dat afară din onorabila-i slujbă în Anglia, pentru numeroasele insuccese în calitatea lui de spion (...). Traversase Canalul şi intrase în slujbă în Franţa: întâi ca agent provocator şi turnător printre francezi. Sub vechiul regim fusese spion în cartierul Saint Antoine şi în vinăria lui Defarge" (ibidem). Ca să se înţeleagă cât de pătruns de tiparul dihotomicantonimic era fiecare gest al ticălosului, se cuvi- ne să specificăm că a salvat pielea altui denunţător, dându-l drept mort: "- Maestre, pe Roger Cly, va să zică dumneata l-ai băgat în cosciug?, întrebă domnul Cruncher, cu o mutră inexpresivă şi dură ca oţelul. - Eu. - şi cine l-a scos deacolo? Barsad se lăsă să cadă pe spătarul scaunului şi bâigui: - Ce vrei să spui? - Vreau să spun că nici nu i-a călcat picioru-n cosciug (...), în cosciugul ăla ai îngropat bolovani şi ţărână (...). A fost o înscenare" (p. 329). şi cel care îi vorbeşte ştie ce spune: de meserie este profanator de 111

morminte, trăieşte din acest negoţ macabru, iar în noaptea când a aflat adevărul asupra morţii lui Cly a asudat de pomană!... "FILANTROPIE TELESCOPICĂ " '-Si cum ţi-a plăcut doamna Jellyby, draga mea? (...) - Se străduieşte grozav de mult pentru Africa, domnule, am răspuns eu. - În chip nobil, adăugă domnul Jarndyce (...). (...) Poate e puţin cam neglijentă cu căminul ei (...). - Hm! Vreau să ştiu tot ce gândiţi, dragii mei. (...). - Gândim, începui eu, şovăind, că poate se cuvine să începi cu îndatoririle pe care le ai faţă de cămin (...) şi că dacă acestea sunt cumva trecute cu vederea şi neglijate, nici o altă datorie nu-i cu putinţă să le ţină locul" (CASA..., I, p.82). Vorbitoarea care a avut replica finală s-a apropiat nespus de mult în a descrie, de pe poziţii critice, comportamentul iasteron proteronic. STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ IASTERON PROTERONICĂ defineşte acel comportament ce răstoarnă ordinea firească (cronologică sau logică) a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc., anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze. Personajul narator afirmă categoric încălcarea topicii comportamentale logice ("se cuvine să începi cu îndatoririle pe care le ai faţă de cămin" etc.). Analizez într-un scurt capitol aparte o topică posibilă a comportamentului în opera lui Charles Dickens. Dar cum de apare o altă topică comportamentală decât cea logică în viaţa doamnei Jellyby, aceasta n-o poate explica decât existenţa mecanismului iasteron proteronic al gândirii. Titlul celui dintâi capitol al romanului este: FILANTROPIE TELESCOPICĂ, adică 'la distanţă' (se subînţelege că 'telescoparea' filantropiei evită punerea ei în practică în imediatul împrejmuitor).

112

Vizitatorii doamnei Jellyby, printre care Esther, naratoarea, dobândesc prima impresie cu privire la comportamentul celebrei doamne, întâlnindu-i cel mai mic copil cu capul prins între două bare metalice ale gardului şi salvându-l din poziţia precară. Între timp, "doamna Jellyby, a cărei figură nu oglindea nimic din neliniştea care ar fi cu neputinţă să nu se citească pe figurile noastre în timp ce căpăţâna copilului (...) îşi înregistra trecerea cu câte o bufnitură de fiecare treaptă [o nouă aventură a aceluiaşi: rostogolirea pe scări], ne-a primit cu un calm desăvârşit. Era o femeie drăguţă, foarte mică, durdulie, între patruzeci şi cincizeci de ani, cu ochi frumoşi, cu toate că aveau ciudatul obicei de a părea că privesc în depărtare. Ca şi cum (...) nu erau în stare să vadă mai încoace de coasta Africii (...). Doamna Jellyby avea păr foarte bogat, dar era prea absorbită de obligaţiile pe care le avea în Africa ei, ca să-l mai pieptene. Şalul cu care era neglijent învelită i-a căzut pe scaun când domnia sa a păşit spre noi; şi, când s-a întors să-şi reia locul, a fost cu neputinţă să nu băgăm de seamă că rochia-i nu s-ajungea să se încheie în spate şi partea goală era zăbrelită de un grilaj de balene de corset" ( CASA..., I, p. 51). Doamna Jellyby este victima propriei sale birocraţii. Ea se sufocă în tratative şi relaţii (externe) în vederea acţiunii filantropice anglo-africane al cărei cap ridicol este. "Camera, plină de hârtii împrăştiate şi ocupată aproape în întregime de o masă de scris, acoperită tot cu un asemenea aşternut, era trebuie să spun - nu numai foarte răscolită, dar şi foarte murdară. (...) - Mă găsiţi, dragii mei, zise doamna Jellyby (...), ca de obicei foarte ocupată; dar mă scuzaţi. Proiectul african îmi ia în prezent tot timpul. Mă pune în corespondenţă cu instituţii publice şi cu particulari, îngrijoraţi de buna stare a semenilor lor din toată ţara! Sunt fericită să pot spune că lucrul înaintează. Nădăjduim că la anul pe vremea asta o să avem între o sută cincizeci şi două sute de familii sănătoase cultivând cafeaua şi educând băştinaşii din Borrioboola-Gha, pe malul stâng al Nigerului" (I, p. 51-52).

113

În schimb, oricât ar preocupa-o 'educaţia' băştinaşilor, propria sa fiică mai mare relatează despre sine: "Nu ştiu aproape nimic decât să scriu. Scriu tot timpul pentru mama (...). Nu-s în stare de nimic (...). E o ruşine" (I, p.60). Aici s-ar cuveni să ne hazardăm într-o interpretare simbolică a personajelor şi situaţiei, cunoscând ponderea socialpolitică pe care Dickens a atribuit-o operei sale. Cu uşurinţă recunoaştem cu putinţă a socoti că această mamă neglijentă cu progenitura (paginile dedicate ei sunt inexplicabil de numeroase în arhitectura romanului, unde, faptic, n-are nici un rol - motiv suficient să-mi permită interpretarea simbolică), a socoti că această mamă, spuneam, simbolizează Britania. O Britanie ai cărei copii stau cu capul 'între gratii'. Să revenim la vizita în casa personajului. "Miam făcut drum până la bietul copil (...) şi l-am găsit înfierbântat şi înfricoşat, urlând cu gura mare, cu gâtul între două gratii [subl. n.], în timp ce un lăptar şi un slujbaş se trudeau să-l tragă înapoi de picioare, încredinţaţi că datorită mijloacelor folosite ţeasta copilului se poate micşora. Văzând (...) că-i un băieţel cu capul mare din fire m-am gândit că poate pe unde i-a trecut capul să-i poată trece şi trupul şi mi-am dat cu părerea că cea mai bună cale de a-l scoate ar fi să-l împingă de picioare înainte. Ideea a fost aşa de bine primită de către lăptar şi sluj-baş, încât copilul împins ar fi căzut pe dată în curte, dacă nu l-ar fi prins" (I, p. 50). Oricât ar părea de forţată apropierea (în acest stadiu al explicitării simbolice), copilul îmi apare ca poporul britanic încercând o cale spre eliberare. Factorul economic (lăptarul) şi represiv în context - (slujbaşul) se străduie să-l tragă în starea dinainte. Singura soluţie e să iasă dintre gratii, nu înapoi înăuntru, ci în afară. Eliberarea 'oficială' (realizată de lăptar şi slujbaş) ar fi vrut să demonstreze ca eliberatului îi e mai rău în libertate (nu cu multe pagini înainte, un apărător cu bâta al libertăţilor civile, din America, făcea o afirmaţie ce o susţine pe aceasta), dacă n-ar fi dus la zdrobirea ţestei celui 'eliberat'. Un argument în favoarea acestei interpretări apare într-unul dintre fragmentele înfăţişate anterior. Cititorii au 114

remarcat epitetele pozitive caracterizând-o pe Jellyby (Britania văzută din faţă: drăguţă, durdulie, cu ochi frumoşi, cu păr bogat). Privind-o în intimitatea ascunsă căutăturilor (spatele), spectatorii au surpriza de a înţelege că e "zăbrelită de un grilaj". Ultimul citat ce ne va întări în convingerea rostului unei interpretări simbolice este cel cu privire la 'ştiinţa de carte' (şi atât) a fiicei sale celei mari. Desigur, 'copiii cei mari' ai unui neam sunt cărturarii lui. Dar nu în cazul acestei vizionare. Copiii ei cei mari sunt birocraţii. Doamna Jellyby/Britania are nevoie numai de ştiutori de carte ce să-i poată sluji interesele şi să-i transmită ideile fals umanitariste ale secolului al XIX-lea în lume; şi numai atât, nu de intelectuali autentici care să verifice realităţile tăinuite. Astfel de raţiuni l-au făcut pe Charles Dickens să amintească (deşi nici o clipă nu pretinde că simbolizarea e un proces conştient aici), plin de bun simţ: "Se cuvine să începi cu îndatoririle pe care le ai faţă de cămin". Dar cum respectivul personaj-simbol era incapabil să organizeze economia şi civilizaţia propriei sale gospodării, doamna a recurs la un comportament stilistic ce s-o impună preţuirii tuturor, ascunzându-i tarele, a recurs la un comportament iasteronproteronic care răstoarnă ordinea firească (cronologică sau logică), anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze. EFECTUL DUŞULUI RECE Cuplul Defarge, viitori conducători ai unui grup de revoluţionari din Parisul anilor 1789, personaje ale romanului POVESTE DESPRE DOUĂ ORAŞE, discută despre clipa răzbunării, atât de aprig aşteptată. Femeia exclamă: "Ia dă-mi un gât de aristocrat şi de tiran şi nu mă..." dau în lături să-l sucesc, o fi vrând ea să continue, dar se îneacă în ură, se sufocă. "La aceste cuvinte, Madame, cu dinţii încleştaţi, strânse cu străşnicie un nod înverşunat" (p. 200). Totul, în afara nodului (nici înverşunat, nici altcum, ci un simplu nod de aţă) era imaginar; gestul ei trădează intrarea în criza metaforică. COMPORTAMENTUL METAFORIC este 115

acea structură comportamentală stilistică în care cuvântul, mimica, gestul, atitudinea sau complexul vorbirii, al mimicii etc., se potriveşte unei situaţii imaginare înlocuind realitatea sau numai evocând-o (în aşa fel încât structura imaginată îşi proiectează caracteristicile asupra celei reale). Soaţa Defarge nu mai era ea, nevasta unui prăpădit de birtaş, ci reprezentanta oprimaţilor, ucigaşa persecutorilor, a căror umbră dădea consistenţă aerului din faţa ei şi o ajuta să se transpună în Acea Clipă mult dorită. Comportamentului ei metaforic de fapt se repetă. Puţin mai înainte, îşi lămurea bărbatul, referindu-se la revoluţie: "Când e gata, se dezlănţuie, năruie totul în cale. Până atunci însă, se tot pregăteşte fără ca ochiul să vadă şi urechea să audă. Asta să-ţi fie mângâierea. şi agaţă-te de ea. Cu ochii scânteietori, Madame Defarge strânse un nod de parc-ar fi sugrumat beregata unui vrăjmaş" (ibidem). Ea nu se mărgineşte la o stereotipie comportamentală, ci caută un gest şi mai sângeros, şi mai elocvent (da, în aceste trei exemple aflăm şi o latură cotabilă în calitate de comportament emfatic), care să-i astâmpere mai straşnic pofta de a aduce moartea: zdrobirea ţestei - "Tu ai o slăbiciune: uneori simţi nevoia să-ţi vezi cu ochii victima, numai aşa îţi poţi ţine curajul. Ei bine, ţineţi-l şi fără asta (...). Madame sublinia concluzia acestei poveţe cu lanţul ei de monezi pe tejghea, de parc-ar fi vrut să-l rupă; apoi, cu seninătate, strânse sub braţ basmaua îngreunată şi observă că-i vremea de mers la culcare" (p. 201). De remarcat ce efect produce comportamentul firescului (bio-)fiziologic, când urmează un comportament stilistic îndeaproape: este efectul duşului rece (mersul liniştit în dormitor). Şantajat de doi excroci, Boffin se plimbă pe stradă, chibzuind: ""Acuma mă-ntreb - îşi spuse în gând, mergând cu bastonul subsuoară - nu cumva Venus vrea să-i vină de hac lui Wegg? Nu cumva îşi închipuie că după ce-l plătesc pe Wegg o să rămân pe mâna lui şi-mi pune el pielea pe băţ?" 116

(...). Continuă drumul tropăind pe străzi, cu un aer viclean şi bănuitor. Nu numai o dată sau de două ori, nu numai de două ori sau de trei ori, să zicem de vreo şase ori, îşi luă bastonul de la subţioară şi lovi în gol, iute şi zdravăn, cu măciulia. Poate că în clipele acelea figura (...) domnului Silas Wegg se afla materializată dinaintea ochilor lui, căci lovise cu multă sete" (PRIETENUL..., II, p, 198). Şansa principală oferită în opera dickensiană comportamentului metaforic este de a exprima cu prisosinţă ura, după cum o dovedeşte şi exemplul ce urmează: "Spunând acestea, micuţa croitoreasă din nou îi împunse ochii, unul după altul [în văzduh] şi, făcând un gest rotund în aer cu firul pe care îl înnoda abil, ea ne dădu impresia că ar vrea să-l şi sugrume pe deasupra" (ibidem, II, p. 354). Deoarece citatele anterioare ţin mai curând de o analiză tropică decât de una stilistică antropologică (de care mă ocup în Partea aceasta), iată o pildă de colaborare a mai multor mecanisme stilistice; ea vădeşte cum, într-un personaj trăind intens, întreaga capacitate de exprimare stilistică se concentrează, dând astfel satisfacţie sentimentelor exacerbate, dar nerealizate. "Nu cumva să se mai apropie de mine să-mi ceară iertare - rosti tatăl, subliniind fiecare vorbă cu cuţitul (...). Împinse la o parte farfuria, apoi, pradă acelei porniri de care dau dovadă oamenii puternici şi primitivi de a-şi dezlănţui furia printr-un act de violenţă, strânse cuţitul în mână, lovind cu el în masă la sfârşitul fiecărei fraze rostite, ca şi cum ar fi dat cu pumnul gol" (ibid., I, p.124). Aluzia la ce s-ar putea întâmpla dacă persoana respectivă ar săvârşi necugetarea de a-şi cere iertare se preschimbă pe dată în comportament metaforic, puternic emfatizat de loviturile cu ritm des, emfază mutată într-un comportament epiforic ce-i încheie fiece frază. "SCOPUL ŞI AMBIŢIA VIEŢII MELE"

117

Cu cât progresez în redactarea acestei cărţi, îmi dau seama că, sub îndrumarea lui Charles Dickens, ea poate fi adoptată şi ca manual de autocunoaştere, cu implicaţii morale dintre cele mai necesare. Inveţi să recunoşti în gestul tău sentimentul ce se ascunde de claritatea prezentă în judecata conştiinţei; cunoscându-ţi sentimentul tăinuit, îţi cunoşti mai deplin fiinţa şi aspiraţiile ei şi, astfel, poţi acţiona întru propria ta îmbunătăţire. Acestea sunt rosturi ale analizei care nu intră în obiectivele directe ale cercetătorului literar sau ale antropologului. Dar pana lui Charles Dickens le impune. Comportamentul avarului este unul eminamente metonimic. "Chiar din leagăn, domnul Jonas fusese educat cu cea mai mare stricteţe, după preceptele interesului personal. Primul cuvânt pe care învăţase să-l gângurească fusese 'profit', iar al doilea - când începuse să pronunţe corect - 'bani' " (MARTIN..., I, p. 140). STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ METONIMICĂ este acel comportament stilistic bazat pe contiguitatea logică dintre noţiuni, sentimente, trăiri, şi care constă în acţionarea (cuvânt, mimică, gest, atitudine etc.) satisfăcătoare în locul altei acţiuni cu care cea dintâi se află într-o relaţie logică, cum ar fi raportul dintre cauză şi efect şi invers, ori altele similare. Nimeni nu poate nega că între bani şi existenţă dăinuieşte o remarcabilă contiguitate logică, după cum există una între bani şi profit. Drept care, să vedem la lucru această structură, aplicată asupra concretului vieţii. Jonas "mâncă tot ce avea în faţă, şoptindu-i la ureche vecinei sale că masa, având preţ fix, cu cât va mânca mai mult, cu atât va fi mai câştigată (...). Când nu mai putură mânca nici un dumicat, domnul Pecksniff şi domnul Jonas porunciră să li se aducă două pahare de punci fierbinte, de câte şase penny unul. Ideea era a lui Jonas, care le explicase că e mai

118

convenabil aşa decât dacă ar comanda un singur pahar de un shilling, pentru că, în felul ăsta, spunea el, hangiul avea să pună mai mult rachiu în fiecare decât dacă le-ar fi servit băutura într-unul singur" (ibid., I, p.142). Îndrăgostit, curtenia lui, oricât de febrilă va fi fost, s-a pomenit înghiţită de avariţie şi preschimbată în tortură: "Domnul Jonas le întrebă mai întâi pe tinerele domnişoare Pecksniff dacă le place să meargă pe jos şi primind un răspuns afirmativ le supuse unei grele performanţe pedestre (...). Acest domn părea să aibă o adevărată aversiune pentru interioarele clădirilor şi, apreciind la justa lor valoare monumentele pe care nu le puteai vizita decât în schimbul unei taxe, le găsea pe toate, fără nici o excepţie, de prost gust şi lipsite de calitaţi artistice. [Remarcăm cum cheltuiala modifică, în sens metonimic, gustul]. Era atât de convins de ceea ce spunea, încât, în clipa în care domnişoara Charity îi aduse la cunoştinţă că fusese de două-trei ori la teatru cu sora ei, cu domnul Jinkins şi cu prietenii lor, el le întrebă foarte natural "cum şi-au procurat biletele de favoare" şi, auzind că domnii plătiseră intrarea, găsi lucrul acesta extrem de amuzant şi făcu constatarea că "trebuie să fie nişte fraieri". In timpul plimbăriii pufnea din când în când în râs, amintindu-şi de nemaipomenita prostie a acelor domni, în comparaţie (bineînţeles) cu felul său superior de a vedea lucrurile" (ibid., I, p. 203). Structura stilistică adoptată pentru o viaţă, ca să-i exprime caracterul, a pătruns în domeniul acelor pilule de înţelepciune concentrată ce sunt aforismele: "Veselia e un lucru foarte plăcut când nu-ţi dă cheltuială" (ibidem, I, p.200). Dacă am observat mai sus cum această structură a invadat comportamentul nutritiv al persoanajului (fără s-o mai fi subliniat), să descifrăm în continuare inserţia ei în comportamentul locativ al lui Jonas şi al tatălui său:

119

"Afacerile, după cum oricine îşi poate închipui, ocupau locul de frunte şi izgoniseră din interiorul casei orice confort şi orice eleganţă. În sărăcăcioasele lor odăi de dormit găseai, spânzurând de-a lungul pereţilor, tot felul de dosare pline de scrisori roase de gândaci; pe jos zăceau grămezi întregi de muşamale, mostre vechi şi diverse ciurucuri, în timp ce paturile, lavoarele şi covoarele lor ponosite stăteau puse grămadă prin colţuri, ca nişte obiecte neproductive şi de minimă importanţă, care stinghereau cursul afacerilor, constituind totuşi o incomodă necesitate. Casa avea un singur salonaş, mobilat după aceleaşi principii, adică plin de cutii şi de registre; aici găseai mai multe scaune de birou drept fotolii, ca să nu mai vorbim de uriaşa masă de lucru aşezată în mijlocul încăperii şi de casa de bani, de fier, zidită deasupra căminului. Între măsuţa stingheră, de care se slujea pentru mâncare şi distracţii, pe de o parte, şi biroul şi celelalte mobile cu caracter comercial, pe de altă parte, exista acelaşi raport ca între plăceri şi goana după bani în viaţa bătrânului şi a fiului său. Pe această măsuţă se afla pregătită o cină frugală", pentru domnişoarele aşteptate în vizită prematrimonială (ib., p.204). Ei bine, 'raportul' specificat este cel ordonat de structura metonimică ai cărei robi sunt cei doi. Pentru că veni vorba despre perechea lor, n-ar strica să aruncăm o privire, din vreme (deoarece urmează o Parte anumită a acestui eseu, închinată temei respective), asupra evoluţiei imaginii despre sine, de la tată la fiu (scop al analizelor semantic istorice ale comportamentului uman). Să reluăm citatul de la începutul acestui capitol, unde era vorba despre asimilarea primelor cuvinte şi noţiuni de către copilul Jonas (cel avid de lapte matern 'gratuit'), deci noţiunile care i-au hotărât şi o imagine proprie despre lume. "Se întâmplaseră însă două lucruri, care, scăpând încă din primele timpuri de sub controlul tatălui său, făcuseră ca educaţia tânărului să nu fie chiar atât de perfectă. In primul rând, învăţând de la părintele său arta de a înşela pe toată lumea, puţin câte puţin băiatul şi-o însuşise atât de bine, 120

încât ajunsese să-l înşele chiar pe onorabilul său maestru. In al doilea rând, învăţat de mic să se considere stăpân pe orice lucru, sfârşi prin a nu vedea în tatăl său decât un capital care îi aparţinea, pe care nu-l putea lăsa să circule în libertate şi căruia i-ar fi stat mai bine să fie închis într-un seif, de o formă specială, care poartă de obicei numele de cosciug şi se depune în mormânt" (ibid. I, p. 140). Nu ni se comunică în roman faptul că tatăl său ar fi nutrit gânduri similare faţă de el (deşi mulţi părinţi avari îşi înşeală copiii până la a-i îngropa înaintea lor). Nu. In cazul lui Chuzzlewit-senior, zgârcenia nu mergea atât de departe. Jonas-junior a supralicitat indicaţiile imaginii paterne, proiectându-şi tatăl însuşi în lumea opusă, de cucerit, de stăpânit, de posedat. Ceea ce nu se sfieşte să afirme cu glas tare: "- Te rog să vorbeşti mai respectuos despre tatăl meu, domnule Jonas, îl repezi Charity. Nu-ţi permit să te exprimi în felul ăsta, nici chiar în glumă. - Eu, în schimb, îţi dau voie să spui ce vrei despre tatăl meu: din partea mea ai toată libertatea, spuse Jonas. ăsta cred că nici nu mai are sânge în vine, ci numai venin. Câţi ani crezi că are tatăl meu, verişoară? - Cred că-i destul de în vârstă, răspunse Charity; e bătrân, dar se ţine bine! - Bătrân, dar se ţine bine?, repetă Jonas, trântind pumnul peste fundul pălăriei. Ar fi timpul să înţeleagă o dată că trebuie s-o mierlească! Inchipuie-ţi că are optezeci de ani!" (ib., I, p. 201). Evoluţia imaginii profitorului - cu trăiri metonimice -, comparând tatăl şi fiul, ne obligă să inversăm mitul lui Cronos, care-şi devora feciorii şi să alergăm pe urmele lui Ţdip, ucigaş al părintelui său (ceea ce a şi fost, în forul lui lăuntric, Jonas, conştient de ce face, bătrânul nemaiputându-i oferi nici un PROFIT). Iată o dorinţă maximă a structurii metonimice trăite! Oare cum participa tatăl lui la această exacerbare a imaginii primare? "Aluziile cam brutale pe care i le adresa din când în când fiu-său îl umpleau de bucurie; îşi freca mâinile şi râdea pe înfundate, de parcă şi-ar fi spus în sinea lui: "Eu l-am învăţat, eu l-am format, mie îmi datoreşte totul. Deştept, 121

viclean, zgârcit cum e, n-are să-mi toace averea. Pentru asta am muncit o viaţă întreagă; ăsta a fost scopul şi ambiţia vieţii mele"" (ibid., I, p. 209). Conform acestui scop şi acestei ambiţii, tatăl lui Jonas acceptă ca banul să înlocuiască, la propriu, însăşi viaţa sa. "ŞI GATA SCAMATORIA" Pentru că tot ne aflăm în preajma lui Jonas, să nu-l părăsim prea repede. "Jonas, în zburdălnicia lui, brăzda aerul cu bisturiul, atât de aproape de jugulara doctorului, încât acesta se înroşi. Jonas, cu aceeaşi ciudată bună dispoziţie, începu să râdă tare şi strident. - Nu, nu - făcu doctorul, clătinând din cap - nu-i bine să te joci cu lucruri din astea ascuţite. Îmi amintesc de un exemplu care dovedeşte o extraordinară dibăcie în mânuirea acestui instrument. Era vorba de un asasinat. Da, trebuie să recunosc că era cu siguranţă vorba de un asasinat comis de cineva din breasla noastră; operaţia fusese executată magistral. - Aşa?, se miră Jonas. Cum asta? - Ei bine, domnule - continuă Jobling - foarte simplu. Într-o bună dimineaţă, pe o stradă dosnică, a fost găsit un oarecare domn stând în picioare, în ungherul unei uşi - mai bine zis, rezemat în picioare în ungherul unei uşi de la intrare, deci susţinut de această uşă. Pe vestă se vedea o singură picătură de sânge. Era totuşi rece ca gheaţa, mort; fusese asasinat, stimate domn. - O singură picătură de sânge?, se miră Jonas. - Stimate domn continuă doctorul - omul acela fusese lovit drept în inimă. Lovit în inimă cu atâta dexteritate încât murise pe loc şi, în consecinţă, hemoragia fusese internă. S-a presupus că un medic, prieten de al lui (asupra căruia căzuse bănuiala) începuse o discuţie cu dânsul asupra unui subiect oarecare şi în timpul convorbirii îl apucase, probabil, de un nasture de la haină, că pipăise terenul în voie cu cealaltă mână, notânduşi locul exact, după care scoase acest instrument - pregătit mai dinainte - şi... - şi gata scamatoria!, adăugă Jonas. Exact, spuse medicul. În genul ei a fost o adevărată operaţie chirurgicală, perfect executată. De medic nu s-a mai ştiut 122

nimic, niciodată, şi, după cum vă spuneam, lui i s-a atribuit meritul acesta. Pe bună dreptate sau nu, n-aş putea să-ţi spun. Făcându-mi-se onoarea să fiu chemat în împrejurarea aceasta împreună cu alţi doi sau trei confraţi pentru a examina îndeaproape rana, te rog să mă crezi pe cuvânt că ar fi făcut cinste oricărui medic şi că, în cazul când se datora unui om care nu făcea parte din breasla noastră, trebuia considerată ca o operă de artă într-adevăr magistrală sau ca rezultatul, şi mai magistral şi deci cu atât mai fericit, al unui concurs de împrejurări favorabile" (MARTIN..., II, p. 259260). Nu istorisirea în sine interesează ci, bineînţeles, comportamentul povestitorului. Plăcerea pe care o dovedeşte Jonas la auzul întâmplării îi stimulează lui Jobling firea de actor; foloseşte toate mijloacele fizice în timpul narării, sub semnul unei structuri stilistice: COMPORTAMENTUL MIMETIC, prin care se imită, persiflându-se sau nu, cuvintele, gesturile, mimica şi atitudinea unei persoane, ale unui grup social, ori pe cele proprii. "Ascultătorul se arăta atât de interesat de acest subiect încât doctorul îi povesti pe larg cazul, ilustrându-l când cu degetul cel mare, când cu arătătorul, când cu vesta, ba, ceva mai mult, la cererea lui Jonas, se duse de se postă în picioare într-un colţ al camerei, făcând ba pe asasinul, ba pe victima, ceea ce sporea şi mai mult efectul scenei " (ib., II, p. 261). De fapt, făcea această risipă de talent fără s-o ştie, pentru uzul şi abuzul unui om care hotărâse să-şi rezolve problemele existenţei ucigând şi care se afla în căutarea unui scenariu aşa-zis perfect. Un caz interesant de automimare ni-l oferă fostul ofiţer de marină Tartar, personaj al romanului MISTERUL LUI EDWIN DROOD. Moştenitor al unei averi şi al unui destin agricol, în situaţia când şi-ar fi părăsit statutul de navigator, el îşi crează un mediu similar celui de pe corabie, deşi este ferm decis să nu revină niciodată pe talazuri. "Timp de vreo doisprezece sau cincisprezece ani am tot umblat pe mări. 123

(...) Am ales locul acesta drept locuinţă, pentru că ultima dată am servit pe o covertă micuţă şi ştiam că o să mă simt mai acasă dacă mă lovesc tot timpul cu capul de tavan" (p. 226). Aşadar motivaţia comportamentului său locativ este stilistică: automimetică. După cum va vedea cititorul mai departe, comportamentul locativ al lui Tartar nu se rezumă la alegerea locuinţei, ci se îndreaptă către toate detaliile îngrijirii acesteia de ca şi cum ar fi fost 'la bord', nu fără o uşoară ironie. "Duşumelele fuseseră frecate în aşa măsură încât puteai crede că funinginea de la Londra s-ar fi emancipat şi ar fi părăsit regiunea de-a binelea. Fiecare centimetru din obiectele de alamă (...) era curăţat şi lustruit (...). Salonul lui semăna cu cabina unui amiral, baia era ca o farmacie, dormitorul împodobit peste tot cu dulapuri şi sertare aducea foarte mult cu prăvălia unui vânzător de seminţe şi hamacul suspendat în mijlocul camerei se legăna îmbietor de-ai fi zis că respiră. Fiecare obiect ce aparţinea domnului Tartar avea un loc anume stabilit; hărţile şi diagramele, cărţile, periile, încălţămintea, hainele, suporturile pentru sticle, telescoapele şi alte instrumente marinăreşti, aveau locul lor anume. (...) Nici măcar un vas de război n-a fost cândva păstrat mai nou-nouţ şi mai păzit de a fi atins din nebăgare de seamă. În acea zi de vară însorită, domnul Tartar fixă o prelată peste grădina sa de flori cum numai un marinar putea face. (...) Domnul Tartar făcea de minune onorurile pe vasul lui atrăgător." "DURDULIUL SĂU ARĂTĂTOR" Inspectorul de poliţie Bucket, acest Maigret avant la lettre , personaj atât de luminos al romanului CASA UMBRELOR, încât te face să crezi în necesitatea respectivului tip profesional tocmai pentru omenia şi nobleţea caracteristică, ceea ce este îndeobşte contrazis de realitate, "domnul 124

Bucket şi durduliul său arătător de la mâna dreaptă ţin împreună mare sfat cu privire la circumstanţele existente" (II, p. 326). Structura unui nou comportament stilistic este enunţată. COMPORTAMENTUL PERSONIFICĂRII este acea structură comportamentală stilistică ale cărei cuvinte, mimică, gesturi, atitudini etc. se dovedesc că se atribuie unor obiecte cu însuşiri omeneşti. "Când domnul Bucket are de rezolvat o problemă de un interes atât de grabnic, arătătorul său durduliu pare să se înalţe până la demnitatea unui drăcuşor casnic. Îl pune în ureche şi degetul îi şopteşte informaţii, îl pune pe buze şi degetul îl îndeamnă la tăinuire, îl freacă de nas şi degetul îi ascute mirosul, îl scutură în faţa unui vinovat şi degetul îl vrăjeşte până ce-l distruge. Profeţii din Templul Poliţiei Secrete prezic invariabil că dacă domnul Bucket ţine mare sfat cu arătătorul lui, nu după multă vreme se va auzi de o teribilă pedepsire" (ibidem). Degetul, prin folosirea lui vie şi aproape neîntreruptă, capătă independenţă, devine auto-mobil şi, raportat la masa greoaie şi mai puţin expresivă a ceea ce reprezintă 'întregul' domnului Bucket, degetul se preschimbă în 'individul' predominant, în mod paradoxal, mai autentic decât respectiva aglomerare de carne inexpresivă. Personificarea, în acest caz, pare un 'efect logic' (după modelul efectului de lumină), o percepţie falsă, dar ea ascultă de un tipar comportamental al gândirii stilistice. Să urmărim alte două-trei împrejurări când celebrul arătător 'a ieşit' pe teren, la lucru. "-(...) Dacă doreşti să fim singuri, asta rămâne la bunul dumitale plac; (...) de nu, domnişoara Dedlock ar fi interesată... - Ei bine, Sir Leicester Dedlock, Baronet, răspunde domnul Bucket cu capul lăsat convingător pe o parte şi cu arătătoru-i atârnat de-o ureche ca un cercel,

125

pentru moment e nevoie de cea mai mare discreţie" (II, p. 340-341). Scriitorul nu s-a mai simţit dator să sugereze că arătătorul 'părea' să-i şoptească inspectorului despre necesitatea discreţiei; nu, simpla descriere a poziţiei degetului trezeşte în cititor ideea vieţii din falange şi individualităţii lor umane, ori cel puţin umanoide. Cum izbuteşte aceasta? Fără efort deosebit: mecanismul personificării este activat în cititor şi el percepe pe calea proprie acestui mecanism rolul uman al apendicelui de la mâna dreaptă a inspectorului de poliţie. "Mâna lui mare, întorcând nişte mănuşi pe care mai că nu le simte, atât sunt de uşoare şi de fine, dă peste o batistă albă. "Hm! Ia să ne uităm la tine, zice domnul Bucket punând lumânarea jos. De ce-i fi ţinută aici? Care-i pricina? Esti a Lady-ei Dedlock sau a altcuiva? Trebuie să ai un monogram printr-un colţ pe undeva, cred." Il găseşte în timp ce vorbeşte. "Esther Summerson." "Oh!, exclamă domnul Bucket întrerupându-se şi ducându-şi degetul la ureche. Hai să te iau cu mine" (II, p, 388-389). De la personificarea degetului arătător să purcedem la personificarea bastonului, o prelungire artificială a arătătorului - în unele cazuri. "- Da' cum se face că ai un picior de lemn? - Printr-un accident - răspunse domnul Wegg acru, din pricina acestei întrebări atât de personale. - şi te simţi bine? - Păi! De cald, nu-mi ţine în orice caz! - răspunse domnul Wegg, exasperat de ciudăţenia întrebării. - Nu-i ţine de cald - repetă celălalt, adresându-se bastonului numai noduri, pe care-l strângea la piept - nu-i ţine... ha! ha! ha!... nu-i ţine de cald!" ( PRIETENUL..., I, p. 93). Intorcându-mă la inspectorul Bucket şi întrebându-mă ce sens ar putea avea comportamentul personificării la el, ce pondere în existenţa lui, oscilez să aflu dacă acest comportament nu devine singura lui posibilitate de a scăpa de singurătatea în care-l azvârle discreţia obligatorie în

126

profesiune, profesie ce, pe deasupra, îl ocupă tot timpul, ziua, noaptea adesea, fără să-i acorde şansa unei convorbiri prieteneşti, unui sfat, unei glume, încrederii într-un om, ba, dimpotrivă, interzicându-i toate acestea. Atunci, ce-i rămâne solitarului detectiv, bun ca pâinea caldă şi care n-a avut norocul să trăiască pe măsura sociabilităţii sale? Ii rămâne să stea de vorbă cu arătătorul său durduliu. COŞMARUL Unul dintre cele mai patetice coşmare din opera lui Charles Dickens apare în romanul MARTIN CHUZZLEWIT; construit numai din comportamente nonverbale, ele tind către o rezolvare verbală: pronunţarea unei litere revelatorii. Respectivele comportamente ale visului, folosindu-se de un mecanism stilistic al gândrii, simbolizează sentimentul fricii, instalat în starea diurnă a visătorului, şi coroborează câteva elemente ale aceluiaşi diurn, prezente în conştiinţa sa în momentul adormirii. "Se făcea că ar fi reţinut un secret îngrozitor, un secret pe care-l cunoştea [structura dihotomică-antonimică], cu toate că era şi el amestecat până-n gât în treaba asta; până şi-n vis se afla în ghearele unei nesiguranţe chinuitoare în legătură cu acel secret. Visul acesta incoerent se împleti apoi cu altul. Uşa aceea părea să fie de la tainiţa unui duşman, a unei umbre, a unei fantoşe şi se făcea că trebuie s-o păzească veşnic închisă, ca nu cumva făptura cumplită de alături să ajungă la el. In acest scop, Nadget, împreună cu un necunoscut cu o rană sângerândă la cap (care îi reaminti că fuseseră prieteni în copilărie şi chiar pomeni numele unui coleg de şcoală, de mult uitat) se străduiau s-o blindeze cu plăci de fier şi s-o bată în cuie, dar se munceau în zadar, pentru că rând pe rând cuiele se rupeau sau se transformau în nuiele subţiri de răchită, sau, şi mai rău, în viermi. Lemnul uşii se crăpa mereu sau se prefăcea în rumeguş, aşa încât cuiele nu ţineau, iar plăcile de fier se făceau sul, ca o hârtie pusă pe foc. In timpul acesta, făptura de după uşă (el nu 127

ştia şi nici nu voia să ştie dacă avea o înfăţişare de om sau de jivină) câştiga teren. Clipa cea mai îngrozitoare fu atunci când omul rănit la cap îl întrebă dacă ştia numele monstrului şi-i spuse că i-l va şopti el. Atunci Montague căzu în genunchi, simţind cum îi îngheaţă sângele în vine de spaimă şi îşi astupă urechile ca să nu audă. Insă pricepu, după mişcarea buzelor, că omul pronunţase litera "J" , după care, strigă din răsputeri că secretul fusese descoperit şi că deci erau cu toţii pierduţi" (II, p. 271-272). Aşa cum se întâmplă cu majoritatea viselor şi acesta îşi asumă aproape toate condiţiile situaţiei pe care o repetă şi vrea s-o rezolve. 1. Deţinerea unui secret îngrozitor sau, dimpotrivă, nestăpânirea lui. "Aşadar, să vedem care este situaţia", i s-a adresat Tigg Montague tovarăşului său de călătorie din noaptea istovitoare precedând coşmarul, lui Jonas Chuzzlewit, cu prilejul discuţiei ce a provocat respectiva deplasare în doi. "Acum câteva zile ţi-am pomenit despre o descoperire pe care am făcut-o(...). Descoperirile mele dacă le-aş da publicităţii, nu s-ar deosebi prea mult de ale altora, în această cinstită lume, adică n-aş putea să am nici un beneficiu de pe urma lor. Vezi, Chuzzlewit, sunt atât de leal şi de sincer cu dumneata, încât îţi dezvălui punctul slab al poziţiei mele. Dar să ne întoarcem la discuţia noastră. Am făcut, sau mai bine zis cred că am făcut, o descoperire pe care cu prima ocazie ţi-am împărtăşit-o (...). In descoperirea pe care am făcut-o se prea poate să fie ceva adevărat, după cum se prea poate să nu fie nimic [subl.n.]. In privinţa asta am părerile mele, după cum şi dumneata le ai pe ale dumitale" (ibid., p.253). 2. 'Impărtăşirea' descoperirii făcute, urmăreşte folosirea ei împotriva lui Jonas însuşi şi în scopul îm- bogăţirii lui Montague pe spezele lui Jonas, în urma şantajului; de aici, Montague se află implicat în propria-i descoperire. In orice caz, descoperirea era dintre cele mai grave, deoarece, 128

premergător discuţiei citate, Jonas încercase să fugă în Franţa, părăsind casă şi avere, şi, prins de Montague şi hotărât de acesta să-i slujească scopurilor venale, Jonas face o tentativă de a-l ucide. 3. Montague presimţea starea de spirit a celui ca- re-l însoţea în trăsură. De aceea şi-a luat şi valetul cu sine: să nu rămână singur cu bărbatul decis la orice pentru a-şi salvgarda situaţia. O nouă trăire de factură dihotomicantonimică se adaugă la precedenta: i s-a părut şi nu. "Se vede că fulgerele şerpuitoare care orbeau cu lumina lor vie zămisliseră, sau, mai bine zis, favorizaseră zămislirea unei stranii iluzii optice în ochii înmărmuriţi ai lui Montague iluzie ce dispăru tot aşa de repede precum venise, dar la un moment dat acesta avu impresia că-l vede pe Jonas cu braţul ridicat, ţinând strâns sticla ca pe un ciocan, ca şi cum s-ar fi pregătit să-l lovească în cap. In aceeaşi clipă observă, sau poate numai i se păru că observă pe figura tovarăşului său o expresie de nefirească surescitare pe care o avusese tot timpul zilei aceleia, de astă dată amestecată cu o ură atât de sălbatică şi de fioroasă, încât s-ar fi simţit mai puţin înspăimântat dacă s-ar fi pomenit faţă-n faţă cu un lup" (ib., p. 264). Drept care, după ce ascultă şi reproşurile făcute de surugiu lui Jonas pentru că acesta a fost pe punctul (ceva mai târziu, la o răsturnare a trăsurii) să-l lase pe Montague pradă cailor înnebuniţi de spaimă, atunci când copitele lor erau gata să-l zdrobească (Jonas în loc să-i tragă departe de trupul tovarăşului inconştient, îi împingea către capul acestuia), Tigg Montague este convins că temerile îi sunt perfect îndreptăţite (acea trăire dihotomică-antonimică, mi s-a părut şi nu , s-a rezolvat). Ajunşi la han, "după ce cercetă camera, se uită pe sub pat, prin dulapuri şi chiar după perdele, cu cea mai mare atenţie. Deşi era ziua-n amiaza mare, aşa cum am spus, se duse la uşa pe care intrase şi răsuci de trei ori cheia şi abia după aceea se culcă. Camera mai avea o uşă, dar aceea era închisă cu cheia pe partea cealaltă şi nu ştia unde răspunde. De spaimă, sau din

129

pricina conştiinţei lui încărcate, uşa aceasta îl obsedă şi-n vis " (ib., subl.n.). 4. In vis mai apar două personaje, unul mut, celălalt singurul care vorbeşte pe parcursul coşmarului; mai mult, acesta, omul cu rana la cap, 'dezvăluie' (prietenia lor din copilărie; aduce şi o dovadă în acest sens: numele unui coleg; mai dezvăluie şi numele spaimei, din care rosteşte prima literă, precum şi, printr-un strigăt, trage concluzia acestei ultime dezvăluiri: "toţi suntem pierduţi"). Personajul mut, Nadget, este, în fapt, agentul secret al lui Montague, omul tainelor, veşnic 'acoperit', adică ştiind să-şi ia toate măsurile de precauţie, încarnarea prudenţei şi a discreţiei (de aici, simbolul muţeniei). Prin el descifrase Tigg Montague taina lui Jonas, în numele căreia îşi risca acum propria-i viaţă. Totuşi, n-am rezolvat o întrebare: cine poate fi omul cu rana sângerândă la cap? Tot astfel cum cititorul ajuns la jumătatea celui de al doilea volum al romanului nu cunoaşte încă secretul complet al existenţei lui Jonas, el nu cunoaşte nici aventura care a făcut dintr-un vagabond un mare om de finanţe ca Tigg Montague; despre copilăria acestuia nu se ştie nimic. S-ar putea ca paginile care urmează să confere o identitate acestui personaj al visului. E posibil ca ele să nu mai aducă nici o lumină nouă. Şi cum această lumină nu va veni, îl vom identifica unui glas adânc, unei intuiţii provenind din subconştientul lui Tigg Montague. Personajul are o rană sângerândă la cap. Această rană ar fi putut-o avea visătorul însuşi dacă gestul lui Jonas de a ridica sticla deasupra creştetului său ar fi fost dus până la capăt. Iată punctul de plecare al identificării. Afirmaţia că cei doi au fost prieteni în copilărie surprinde: "Dumneata nu ţii la nimeni, eşti prea deştept pentru aşa ceva, ca şi mine dealtfel - sper" (ibid. p. 254), - a făcut el portretul lui Jonas, semnându-şi simultan autoportretul. Dar Tigg Montague are un prieten desăvârşit: pe sine însuşi. şi se prea poate, chiar, să fi fost şi mai bun prieten cu sine în copilărie decât acum, când şi-a pierdut, 130

într-o existenţă acrită de ranchiune, batjocură, minciună şi desfrâu, când şi-a pierdut încrederea până şi-n si- neşi. Pentru a-i înşela bine cunoscuta suspiciune chiar şi faţă de propria-i persoană, străinul îi aduce pe tavă numele unui coleg uitat. Copilăria, unica perioadă în care Tigg Montague mai putea găsi în el şi sentimente bune, este girul străinului, proba demon- strând că trebuie ascultat, că provine dintr-o existenţă caracterizată prin aceea că sub auspiciile ei poţi cu adevărat dori binele cuiva. Or, atunci când conştiinţa lui Tigg Montague (plină de mândrie: "în loc să-l ţină el în şah pe Jonas, se părea că rolurile se schimbaseră", p. 266, cugeta el, umilit de teamă, în trăsură) refuza să acrediteze bănuiala că Jonas voia să-l uci- dă, subconştientul încerca să-l convingă de aceasta. O ultimă dovadă a identificării străinului cu subconştientul său este că visul întreg părea a fi un semnal de alarmă dat conştiinţei adormite, căci "trezindu-se, îl văzu pe Jonas în picioare lângă pat, uitânduse fix la el, în vreme ce uşa cu pricina sta larg deschisă. In momentul în care privirile lor se întâlniră, Jonas făcu câţiva paşi înapoi, iar Montague sări din pat" (p. 272). De ce fac această identificare a străinului din vis cu subconşientul visătorului? In citatul următor se vede că plec de la premize dickensiene. In el e surprins Tigg Montague pe când se pregătea să facă o plimbare pe un drum singuratic, unde n-avea nici o raţiune să se teamă că va fi aşteptat de acelaşi Jonas (pe care-l ştia la foarte mare distanţă), pregătit (înarmat) să-l ucidă prin surprindere. "Dacă există anumite fluide (şi noi ştim că există) care simţind că are să fie vânt, ploaie sau îngheţ, se strâng şi încearcă să se ascundă în tuburile lor de cristal, de ce oare sângele, acest lichid subtil, n-ar putea şi el, datorită unor proprietăţi particulare, să simtă mâinile ce se pre- gătesc săl verse, şi să curgă mai rece şi mai negru în vine, aşa cum curgea în momentul acela în vinele lui Montague? Sângle lui era atât de rece, cu toate că afa- ră era atât de cald - şi atât de negru, cu toate că cerul era luminos, încât - Montague se sculă, tremurând de frig, gata s-o pornească la drum; se 131

opri însă, după câţiva paşi, şovăind dacă să meargă înainte pe poteca singuratică, sau să se întoarcă înapoi pe drumul mare" (p. 352). Sigur, confuzia din gândirea autorului, reflectată în asociaţiile verbalizate romantic, stânjenitor de pueril (să ţinem seama de stadiul cunoştinţelor ştiinţifice ale momentului creerii acestui roman), stinghereşte. Dar intenţia este foarte clară. Iar Tigg Montague n-a ţinut cont de glasul adâncului. "Se decise s-o ia pe potecă înainte" (ib.). Glasul neauzit nu va înceta să-l avertizeze. "Montague se opri o clipă înainte de a pătrunde în desiş, căci tăcerea ce domnea acolo aproape îl înspăimânta" (ib.). şi spaima lui s-a dovedit întemeiată: curând fu ucis. Argumentele lui Dickens m-au ajutat să scot la iveală două moduri de manifestare ale subconştientului: calea sentimentelor (teamă, intuiţie, premoniţie), una destul de laxă, incertă, neindividualizată şi calea simbolizării: precisă, la obiect, aşteptând doar o lectură atentă ('capul spart' din vis avea să fie moartea lui Montague, în realitatea diurnă). COMPORTAMENTUL SIMBOLIC exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui obiect sau al unui comportament concret. Deoarece tot m-am extins destul de mult asupra comportamentului simbolic nocturn, să mai zăbovesc o clipă pentru a urmări comportamentul simbolic locativ al lui Jonas Chuzzlewit, imediat după crimă. "Nu-i părea deloc rău de ceea ce făcuse. Se înspăimânta doar când se gândea (şi când nu se gândea?) însă nu-i părea rău. Cât stătuse în pădurice, îi fusese frică; acuma, după ce ieşise, după ce săvârşise crima, spai- ma lui avea alt motiv. Se gândea la camera întunecoasă pe care o lăsase închisă cu grijă acasă. Odaia aceasta îl îngrozea şi mai mult - infinit mai mult decât pădurea. Acuma, când se întorcea la ea, i se părea infinit mai sinistră, mai înfiorătoare decât păduricea. In camera aceea se afla ferecată cumplita lui taină, acolo îl aşteptau toate neliniştile; uitase acum de spaimele încercate în mijlocul pădurii" (p. 354). Este limpede că această cameră 132

simbolizează 'cămara sa lăuntrică', sediul întâlnirii cu Dumnezeu, după BIBLIE, inima. El făcea "parte din camera aceea" (p. 356). Casa lui Jonas Chuzzlewit era inima sa, în care îşi hrănise ura. "SURORI SIAMEZE LA PĂTRAT" Cele patru domnişoare Willis, 'destul de coapte', îşi petreceau zilele fără nici o variaţie, de parcă ar fi fost trei imagini răsfrânte în oglinzi paralele ale unui unic prototip vetust. "Erau trei graţii înalte şi înveşmântate, având şi o prelungire, ca agapele de la şcoală, anume încă o graţie înaltă - cele trei parce laolaltă cu a patra soră - cele două surori siameze la pătrat" (SCHIŢELE ..., p. 28). Ele constituiau patru parţi ale unui întreg de neîmpărţit şi de nedespărţit şi, nu încăpea îndoială, mai curând ar fi pornit Big Ben, ceasornicul trufaş al Londrei, să-şi învârtească acele de la dreapta la stânga, decât să se poarte vreuna dintre domnişoarele Willis altfel decât ca o pătrime ţinând locul întregului, conform unei definiţii stilistice antropologice: STRUCTURA COMPORTAMENTALă STILISTICă SINECDOCICă este acel comportament în care cuvântul, mimica, gestul, atitudinea, organizarea vieţii, se fac sub dominarea sentimentului că un amănunt al existenţei (o parte dintr-un întreg) are o însemnătate mai mare decât întreaga ei desfăşurare. Apartenenţa la tribul Willis, în cazul personajelor noastre, constituie acel 'amănunt'. Şi, totuşi, "una din cele patru domnişoare Willis era pe cale să se mărite! (...). Vecinii mureau de nerăbdare să afle care din cele patru domnişoare Willis era crăiasa fericită şi (...) greutatea pe care au întâmpinat-o în soluţionarea problemei n-a fost întru nimic înlesnită prin vestea dată de cea mai vârstnică domnişoară Willis: - Suntem pe cale să ne căsătorim cu domnul Robinson" (p. 28-29). Cupeurile nupţiale au sosit odată cu ziua mult aşteptată.

133

"Din nou se deschise uşa casei, tulburarea străzii era şi mai mare... Domnul Robinson şi cea mai vârstnică domnişoară Willis. - Eram sigură...!, exclamă doamna de la nr. 19 Totdeauna am spus eu... - Ba, deloc!, strigă tânăra doamnă de la nr. 18 către o doamnă de la nr. 17. - Zăău, dragă!?, răspunse tânăra de la nr. 17 tinerei de la nr. 18. - Ce caraghiozlâc!, ţipă o fată bătrână, incertă ca vârstă, de la nr. 16, intrând şi ea în vorbă. Dar cine ar putea descrie uimirea străzii Garden Place când domnul Robinson le ajută să urce în trăsură pe toate domnişoarele Willis, una câte una... apoi se strânse şi el într-un colţişor (...)! Cine ar putea exprima în cuvinte stupefacţia pastorului când toate cele patru domnişoare Willis îngenunchiară la masa sfintei cuminecături şi dădură răspunsurile, când una, când alta, în timpul slujbei de cununie, cu glas tare... sau cine ar putea să redea forfota care s-a iscat atunci când - chiar şi după ce încurcăturile ivite s-au aplanat - tuspatru domnişoare Willis, la sfârşitul ceremonialului, ca ieşite din minţi, făceau ca sfântul lăcaş să răsune de vaietele lor la unison!" (p. 30). Spre provocarea infarctului unanim al străzii, fericitul mire sa mutat la un loc cu fericita împătrită mireasă, sub acoperământul al acum încincitei perechi, într-o fericire universală ce lăsa visătoare matroanele amorţite din vecini. Ei bine, zborul planat al unei berze a ucis sfinxul, cu întrebarea lui cu tot, disturbând ordinea sinecdocică a soţiei în cauză. După cum este de bănuit, dintre cele patru uşi ale celor patru surori Willis, barza a ales una singură să-şi încerce norocul lovind uşor cu ciocul în ea.

134

PARTEA A CINCIA "O MAŞINĂ VORBITOARE"

Să ne amintim de cazul lui Josiah Bounderby, personaj din romanul TIMPURI GRELE. Comportamentul ascensiei către putere se bizuie, în cazul său, pe mecanismul stilistic dihotomic-antonimic. Născut într-o familie de mici burghezi, care i-a putut oferi condiţii oneste de şcolarizare, ca şi grijă drăgăstoasă, în atacul său împotriva poziţiilor întărite ale magnaţilor industriei şi bancari, Bounderby şi-a forjat o armă ciudată, dar eficientă: autobiografia falsă - născut în şanţ, ridicat prin propriile-i puteri, stârnind prin această invenţie iluzia că ar fi un om cu merite deosebite (parc-ar fi trăit pe timpul cumplitei obligaţii impuse de comunism de aţi crea un 'dosar' îndopat până la refuz cu pompa minciunilor similare, condiţie pentru a putea supravieţui într-o lume unde doar aceia cu 'origină sănătoasă' aveau dreptul la învăţătură, la muncă, la promovare!...). Brusc, întrevăd similitudinea dintre acest comportament şi cel al familiilor princiare armene, din evul mediu. Regatul armean fiind desfiinţat de puterile învecinate (Persia, Bizanţul), fărâmiţat şi lipsit de conducători, fiecare dintre familiile nobile a între- zărit şansa de a se impune ca familie dinastică. In căutarea unei biografii (arbore genealogic) ce să motiveze atari pretenţii, şi-au creat ascendenţe cu neputinţă de verificat, de obârşie străină şi foarte depărtată, însă vrednică de toată cinstea; Mamigonienii, de pildă, pretinseră a se trage din împăraţii Chinei. Destui dintre proprii noştri fanarioţi - negustori sau tălmaci ai curţii otomane - au închipuit acte dovedind o augustă origină imperială. Ba şi unii pretendenţi pământeni au elaborat

135

legende 'luminând' participarea lor sangvină la osul domnesc (a se vedea: Andrei Pippidi, studiul: "FABLES, BAGATELLES ET IMPERTINENCES". AUTOUR DE CERTAINES GÉNÉALOGIES BYZANTINES DES XVI-e - XVIII-e SIÉCLES, în: HOMMES ET IDÉES DU SUD-EST EUROPÉEN A L'AUBE DE L'ÂGE MODERNE, Editura Academiei, Editions du C.N.R.S., 1980, p. 253 - 294). Despre genealogia plăsmuită de Mateiu Caragiale s-au scris sute de pagini. O structură comportamentală străbate evii. Comparând exemplele de mai sus, distribuite la distanţe atât de mari şi în epoci atât de deosebite, descoperim două trăsături comune: setea de putere (sau nevoia de supravieţuire) şi comportamentul dihotomic-antonimic ales ca mijloc de dobândire a ei. Rostul acestuia este înfăţişarea realităţii biografice sub chipul ei opus, pentru a se face faţă pretenţiilor sociale impuse candidatului la putere sau măcar la viaţă. Structura formală rămâne intactă, conţinutul ei social-istoric se schimbă. Astfel de cercetări ar motiva necesitatea analizei propuse de SEMANTICA ISTORICă A COMPORTAMENTULUI, disciplina care, cercetând structuri comportamentale în condiţii situaţionale similare şi motivate de scopuri similare, desprinse din contexte social-istorice deosebite, ajunge la determinarea elementelor imuabile (deci, cu caracter legic) din comportamentul uman. Dar compararea structurilor comportamentale (şi a semnificaţiilor lor) în aria prea vastă a istoriei şi civilizaţiei umane depăşeşte scopurile acestui op. Opera lui Charles Dickens ne oferă suficient material ilustrativ şi lămuritor să se poată scrie un tratat numai asupra comportamentului personajelor ei, văzute din punctul de vedere al semanticii istorice comparative a comportamentului, dar mi-te o carte de dimensiunile acesteia.

136

O etapă preliminară a investigaţiei presupune o analiză de tip imagologic (într-o variantă personală). "Imagologia are drept obiect cercetarea imaginii globale pe care un popor sau o clasă socială şi-a făcut-o în decursul veacurilor despre alte popoare sau despre alte clase sociale. "Doctul shakespeareolog, om de vastă cultură şi politic, Dan A. Lăzărescu (căruia îi aparţine fraza de mai sus, extrasă din unul dintre studiile sale inedite oferite cu bunăvoinţă spre lectură) trimite la înaintaşii imagologiei: Olliver Wendell Holmes şi Miguel de Unamuno (la noi, au mai scris pe această temă Alexandru Duţu, Romulus Vulcănescu). Umanistul spaniol "a practicat o ingenioasă sondare a eului, disecând patru ipostaze ale acestuia: eul numenal , pe care e îndoielnic că vom ajunge vreodată să-l cunoaştem; eul propriu-zis, aşa cum se oglindeşte el în concepţia titularului său; eul aşa cum e văzut de semenii titularului şi, în sfârşit, şi nu chiar în toate cazurile, eul ideal, aşa cum ar năzui titularul lui să fie". "Fiica doctorului", care era de origină franceză, ne comunică Charles Dickens, "nu cunoaşte nimic despre ţara în care văzuse lumina zilei, se părea că moştenise instinctul acelei îndemânări de a realiza multe cu mijloace puţine, care este una din caracteristicile cele mai frumoase şi mai plăcute ale francezilor " (POVESTE..., p. 109). Am subliniat, în spiritul imagologiei ca atare, una dintre stereotipiile englezeşti privitoare la francezi, aşa cum a preluat-o, de bună seamă, Dickens de la contemporanii săi. Să exemplificăm părerea britanicilor despre ei în- şişi. Domnul Podsnap, reprezentant tipic al burghe- ziei britanice înstărite, poartă următorul dialog cu un invitat francez al său, cu care se înţelege greu, ceea ce nu-l împiedică să-i ţină acestuia o predică despre Constituţia Britanică şi despre ceea ce reprezintă Anglia şi englezii. "- Cum vă place Londra? - Domnul Podsnap, plasat în postura de gazdă, îşi întreba în aşa fel oaspetele, de parcă 137

administra copilului surd un praf sau o poţiune: Londra, London, Londres? Străinul avea admiraţie pentru această capitală. - O consideraţi Foarte Mare? - mai spuse domnul Podsnap, cu un gest larg. Străinul o considera foarte mare. - Şi Foarte Bogată? - Énormément riche - considera, fără îndoială, străinul. - Grozav de Bogată, Spunem Noi - zise domnul Podsnap, plin de condescendenţă. (...) şi nu găsiţi, domnule - reluă domnul Podsnap cu demnitate - nu Găsiţi Numeroase Mărturii Izbitoare ale Constituţiei noastre Britanice pe străzile Metropolei Lumii, Londra, Londres, London? (...) Noi, Englezii, Domnule, suntem Foarte Mândri de Constituţia Noastră. Ne-a Fost Dăruită de Providenţă. Nici o Altă Ţară nu este atât de Favorizată ca Ţara Aceasta." * Dar nu voi continua în această direcţie a imagologiei. Pe mine, ca şi pe cititorii mei, ne interesează persoana. Să căutăm împreună imaginea unui om, aşa cum este văzut de semenii săi, ca şi imaginea pe care şi-o formează despre sine însuşi. "Noi oamenii de afaceri în slujba unei firme nu suntem proprii noştri stăpâni. Trebuie să ne gândim la firmă mai mult decât la noi înşine", afirmă Lorry Jarvis (POVESTE..., p. 96). Nu numai că acest funcţio- nar are o opinie bine stabilită despre ce înseamnă tagma sa şi îndatoririle ei pe care, vom vedea, şi le asumă pe deplin, dar pentru el toţi oamenii se împart în grupe distincte, modelate conform unor tipare fixe, după cum se poate deduce din următoarea

138

glumă: "Dumneata te-ai născut holtei (...). Şi-ai fost croit pentru a fi holtei încă înainte de a te fi născut. - In cazul ăsta, consider că mi s-a făcut o nedreptate şi că ar fi trebuit să am şi eu un cuvânt de spus în alegerea modelului după care am fost croit" (p. 215). Alergând pe urma persoanei nu înseamnă că ne depărtăm neapărat de domeniul esenţial de referinţă al imagologiei. Am văzut că acesta poate fi bipartit: popor, clasă (dar se poate înmulţi cu câte grupuri sociale identificăm). Pe urmele clasei, a grupului, am şi pornit. Iată însă implicându-se şi o imagine despre propriul popor, căci Lorry, referindu-se la banca Tellson (e slujbaşul ei) şi la clienţii acesteia, le atribuie următoarele caracteristici: "responsabilitatea şi respectabilitatea britanică" (p. 287). Imaginea pe care şi-a făcut-o Lorry Jarvis despre breasla sa - asimilată perfect - se reflectă în comportamentul lui vestimentar, oglindire a însuşi stilului clădirii şi al activităţii băncii Tellson. Vom urmări câte o descriere, pentru fiecare dintre aceste teme, subliniind termenii elocvenţi. In ambele citate vreau să scot în evidenţă caracterul 'închis' (formă a discreţiei bancare), atât al vestimentaţiei cât şi al localului. "Un domn de şaizeci de ani, îmbrăcat protocolar într-un costum cafeniu, destul de purtat, dar foarte bine întreţinut, cu manşete pătrate [ele ascund sub dimensiunea şi tăietura lor impersonală, dură, angulară, personalitatea mâinilor atât de grăitoare totdeauna] şi clape mari la buzunare (...), când se aşeză (...) rămase atât de nemişcat încât parcă ai fi zis că pozează unui portretist [imobilitatea, o formă comportamentală a discreţiei]. Arăta foarte îngrijit şi meticulos, cu câte o mână aşezată pe fiecare genunchi [ca şi când le-ar fi reţinut până şi mişcările instinctive] şi cu un ceasornic care ticăia cu zgomot o predică sonoră [adoptarea acestui obiect indică nevoia sa de a concretiza ordinea] sub vesta cu clape (...). Omul avea gambe frumos modelate şi era mândru de ele, aşa încât ciorapii cafenii erau netezi, 139

strâns lipiţi de picior, şi dintr-o ţesătură fină; pantofii cu cataramă, deşi simpli, erau de asemenea îngrijiţi. Purta o mică perucă bizară, lucioasă şi ondulată, de culoare cânepie şi foarte lipită de ţeastă; (...) rufăria, deşi nu la fel de fină ca ciorapii, era tot atât de albă [a fi curat, ordonat, e un alt semn al discreţiei] ca spuma valurior (...). Faţa, în general stăpânită şi ţinută în frâu, era încă iluminată sub peruca bizară, de doi ochi umezi şi lucitori, care în trecut trebuie săi fi dat mult de furcă stăpânului lor până o fi reuşit să le imprime expresia calmă şi rezervată a Băncii Tellson" (p. 24-25). Nota fundamentală a închiderii în sine apare, pe rând, în diversele clape şi catarame, în lipirea ciorapilor de picior şi a perucii de ţeastă; ea îşi găseşte explicaţia în 'tipul' uman creat de banca al carei slujitor credincios era bărbatul acesta. Nu peste mult, el se va autodefini: "o maşină vorbitoare" (p. 30). Apoi precizează: "Simţăminte! Eu nu am timp şi nici prilej să le încerc. Imi petrec viaţa învârtind un imens calandru bănesc. După această bizară prezentare a rutinii cotidiene impuse de slujba sa, domnul Lorry îşi apăsă cu ambele mâini peruca gălbuie pe ţeastă (gest cu totul şi cu totul zadarnic întrucât nimic nu ar putea fi mai neclintit decât lucioasa-i suprafaţă)" (p. 31). De remarcat gestul său. Acesta ne edifică în păre-rea că putem folosi obiectele vestimentare ca trădând imaginea omului despre sine însuşi, ba chiar contribuind la realizarea unei înfăţişări conforme imaginii morale despre sine. Acum vom inspecta instituţia unde lucrează. "Banca Tellson ajunsese să fie victorioasa desăvârşire a lipsei de comoditate. După ce izbuteai să împingi o uşă care ţi se împotrivea cu o idioată îndărătnicie, scoţând un hârâit slab, te rostogoleai pe cele două trepte care duc jos la Tellson şi-ţi veneai în simţiri într-o dugheană strimtă şi mizeră, cu două tejghele mici , îndărătul cărora cei mai bătrâni oameni din lume îţi luau cecul (...) sub cele cele mai 140

soiase ferestre din lume, împroşcate mereu cu un duş de noroi din Fleet-Street şi întunecate şi mai mult de propriile lor zăbrele de oţel şi de umbra grea aruncată de imobilul Temple. Dacă treaba cu care veniseşi necesita consultarea 'firmei' te trezeai vârât într-un soi de celulă a condamnaţilor, în fundul clădirii, unde stăteai meditând asupra unei vieţi irosite în nimicnicie, până când 'firma' venea la tine, cu mâinile în buzunar, şi abia de puteai s-o zăreşţi în semiobscuritatea sepulcrală. Banii tăi ieşeau din sau intrau în antice sertare de lemn" (p. 64) etc. etc. Că omul îşi poate sculpta o înfăţişare exterioară conformă imaginii alese (sau impuse de meseria, instituţia unde lucrează etc.) e lucru uşor de închipuit. Că îşi poate ignora sentimentele, când acestea nu sunt deosebit de explozive, acceptăm iarăşi cu uşurinţă. Dacă, însă, firea dictează omului trăiri intense (privirile ochilor acelora "umezi şi lucitori..."), s-o ţii în frâu necesită o adevărată psihotehnică. Aceasta, în cazul lui Lorry Jarvis, se rezumă la a face apel, în momentele de creştere impetuoasă a tensiunii lăuntrice, la o formulă rezumativă a imaginii stereotipe: 'sunt un om de afaceri'; eventual, formula (sau o variantă a ei) va fi rostită şi pentru a chema la ordine simţămintele persoanelor din jur, ca nu cumva declanşarea sentimentelor acestora să provoace cedarea lui în faţa unei creşteri de nivel a apelor propriei sale slăbiciuni. "Miss Manette, eu sunt un om de afaceri. şi am o misiune de care trebuie să mă achit. In timp ce mă veţi asculta, vă rog să nu vă sinchisiţi de mine mai mult decât dac-aş fi o maşină vorbitoare - de fapt, nici nu sunt mai mult" (p. 30). Insă cum 'chestiunea de afaceri' cu care este însărcinat i-a implicat întreaga existenţă şi îl tulbură până-n adâncul fiinţei, ideea poziţiei sale de 'om de afaceri' îi devine sprijin împotriva afectivităţii sale răzvrătite. La fel, când vede efectul dezastruos - la care se aştepta dealtfel - obţinut asupra tinerei de istorisirea facută de el, gândeşte că acelaşi argument o poate întări şi pe ea: "Vă rog, i se adresă domnul Lorry pe un ton împăciuitor, desprinzându-şi mâna stângă de spătarul scaunului şi 141

aşezându-şi-o peste degetele rugătoare care-i prinseseră încheietura într-o tremurată încleştare: vă rog să vă stăpâniţi tulburarea - e o chestiune strict de afaceri" (p. 31). Imaginea pe care o are referitor la poziţia sa bancară şi îndatoririle impuse de aceasta îl supune unei coerciţii severe, aplicate asupra celei mai elementare mândrii omeneşti: îi este călcată-n picioare bunătatea, omenia firească, atât de greu înfrânată. Un tânăr este judecat. Lorry ar vrea să-i comunice ceva, să-i uşureze sufletul. Cineva intervine: "Pentru dumneavoastră, ca respectabil funcţionar de bancă, nu cadrează să fiţi văzut vorbindu-i acuzatului în public, ştiţi" (p. 91). Va sa zică, imaginea privind tagma sa nu-i aparţine - e o creaţie socială, impusă lui de societate şi doar adoptată de el. Va fi chiar ironizat de acelaşi: "Ei, domnule Lorry! Oamenii de afaceri pot sta acum de vorbă cu domnul Darnay"; se referă la fostul acuzat, întretimp achitat. Sau este ironizat direct, omul adresându-se tânărului proaspăt ieşit din boxă: "Dacă ai şti, domnule Darnay, ce conflict se dezlănţuie în mintea unui om de afaceri când e sfâşiat între impulsul omeniei şi convenţiile afacereşti, te-ai amuza. Domnul Lorry roşi şi replică înfierbântat: - Aţi mai spus o dată acest lucru, domnule. Noi, oamenii de afaceri în slujba unei firme nu suntem proprii noştri stăpâni, trebuie să ne gândim la firmă mai mult decât la noi înşine" (p. 96). Că e vorba de un simţământ sau de altul, omenescul triumfă împotriva automatismelor sociale: "După câteva recidive ale indiferenţei omului de afaceri, domnul Lorry devenise prietenul doctorului şi colţul acela de stradă liniştit [unde locuia acesta] era partea însorită a vieţii sale" (p. 77). Iar acest omenesc va rămâne până în finalul romanului caracteristica esenţială a personajului. Conflictul dintre imaginea profesională şi firea personală va fi necontenit apla- nat printr-o retuşare reciprocă a tendinţelor celor două forţe psihice. In cazul lui Lorry Jarvis, conflictul, în termeni

142

mai ştiinţifici, are loc între eul propriu-zis socialmente necesar (termenul îmi aparţine).

şi

eul

* Treapta următoare a investigaţiei, după ce cunoaştem locul diverselor imagini (despre lume şi despre sine) în dinamismul minţii, este studierea evoluţiei imagologice şi a comportamentului corespunzător la două sau mai multe generaţii; studiul este necesar, avându-se în vedere că rareori o atare evoluţie este trecută cu vederea în romanele dickensiene. Cele două generaţii Gradgrind, pe de o parte, îngăduie o astfel de incursiune, precum şi cuplul Gradgrind Harthouse (nelegaţi prin relaţii de sânge, ca în primul caz); ambele perechi apar în TIMPURI GRELE. Să plecăm de la imaginea lui Thomas Gradgrind despre sine. "Thomas Gradgrind, domnule. Omul realităţilor. Omul faptelor şi al calculelor. Omul care porneşte de la principiul că doi şi cu doi fac patru, doar atât, şi pe care nici un raţionament nu-l va putea îndupleca vreodată să îngăduie o excepţie cât de neînsemnată. Thomas Gradgrind, domnule categoric Thomas! - Thomas Gradgrind. Cu linia, două talere ale balanţei şi tabla înmulţirii, nelipsite din buzunar, domnule, e gata să-ţi cântărească şi să-ţi măsoare orice material uman şi să-ţi spună exact valoarea lui. Este numai o chestiune de cifre, o simplă operaţie aritmetică (...). In astfel de cuvinte se prezenta întotdeauna în gând domnul Gradgrind, fie cercului său de cunoştinţe, fie publicului în general" (p. 14). Voi adăuga la acestea conştiinţa sa (şi a celorlalţi) că este "un om "eminamente practic"" (p. 21) şi, ca să 'cântărim' (şi noi) încrederea sacrosanctă în economia politică, atrag atenţia că şi-a botezat doi dintre copii cu numele unor teoreticieni ai ei celebri: Adam Smith şi Thomas Malthus (ne amintim că Turveydrop, Maestrul de Inaltă Ţinută, îşi botezase fiul: Prince; şi că mulţi copii născuţi din entuziaşti amatori de sovietizare a României îi regăsim astăzi în acte cu nume ca: Ilici...). 143

Dintre multiplele varietăţi ale comportamentului logic (oh, aberaţia logicului, în cazul său...) predicat de el, l-am ales pe cel locativ mobilier, aşa cum apare în instruc- ţia copiilor din şcoala pe care o tutelează. "- (...) Acum o să vă întreb, copii: aţi tapeta voi o cameră cu imagini de cai? (...) Am să vă explic eu (...) de ce nu trebuie să tapetaţi o cameră cu imagini de cai. Aţi văzut voi vreodată cai să umble în sus şi în jos pe pereţi? Aţi văzut în realitate asemenea faptă, hai? (...). Prin urmare nu trebuie să vedeţi altceva decât ceea ce vedeţi de fapt. Ce numim noi Gust este numai altă denumire pentru Fapt (...). şi acum am să vă mai pun la încercare. Să presupunem că trebuie să aşezaţi un covor într-o cameră. Aţi alege un covor cu desene de flori pe el? (...) Nici unul din obiectele tale folositoare de podoabă să nu fie în contradicţie cu faptele. De fapt, nu calci pe flori, deci nu-ţi poate fi îngăduit să umbli pe florile covorului. Nu vezi niciodată păsări şi fluturi din ţări străine venind să se aşeze pe vasele tale de faianţă; aşa că nu-ţi este îngăduit să pictezi păsări şi fluturi din alte ţinuturi pe vasele de faianţă. (...) Trebuie să izgoneşti pentru totdeauna cuvântul Inchipuire. N-ai ce face cu el" (p. 17-18). Un ecou persistent în epoca noastră al respectivei teme se găseşte în celebra poezie a lui Jaques Prévert: ORA DE DICTARE. Cu atari concepţii despre ceea ce reprezintă omul, societatea şi universul şi despre integrarea celui dintâi în cele două din urmă, este firesc ca, pus în aplicare, comportamentul locativ al domnului Gradgrind să fie oglindirea fidelă a matricii stilistice adoptată de el. Casa lui, "Stone Lodge, se încadra ca o figură foarte regulată în aspectul general al ţinutului (...). O casă mare, pătrată, cu un portic impozant ce întuneca ferestrele principale, la fel cum umbreau sprâncenele groase ochii stăpânului. O casă bine chibzuită, construită, echilibrată şi verificată. şase ferestre de o parte a uşii, şase de partea cealaltă; total: douăsprezece ferestre în aceasta aripă. Rezultatul douăzeci şi patru de ferestre în faţă şi în spate. O peluză, o grădină şi o alee pentru copii, toate orânduite ca într-un registru de contabilitate botanică. Gaz şi 144

ventilaţie, canalizare şi instalaţie de apă, toate de pri- ma calitate, scoabe şi tiranţi de fier, apărare desă- vârşită de sus şi până jos împotriva incendiului, ascensoare pentru slujnice, cu măturile şi periile lor" (p. 21). Fiind un onorabil cetăţean de vază al orăşelului industrial Coketown, Gradgrind este format după chipul şi asemănarea centrului urban ce-i aduce veniturile şi-l va alege deputat în Parlament, după cum centrul urban este clădit după chipul şi asemănarea gradgrinzilor care-l conduc. Oraşul "avea mai multe străzi mari, toate foarte asemănătoare între ele, locuite de oameni la fel de asemănători unul cu altul, care plecau şi se întorceau la aceleaşi ore, făcând să răsune aceleaşi pavaje sub aceiaşi paşi, ca să facă aceeaşi muncă, şi pentru care fiecare zi era aidoma celei de ieri şi de mâine, şi fiecare an imaginea anului trecut, ori a celui viitor (...). Nu vedeai nimic în Coketown care să nu aibă un aspect strict practic" (p. 32). Dacă este să judecăm epocile istorice conform comportamentului social arhitectonic, vom deduce pe dată că metropolele-stupi exportate de Occident şi suficient de previzibile în descrierea de mai sus, sunt roadele realismului ştiinţific al minţii de economişti a lui Gradgrind şi a partidului său. Văzând cât de bine se mulează comportamentul locativ pe imaginea despre sine a omului, înţelegem cât de traumatizantă este obligaţia de a vieţui în cuburile unor astfel de stupi pentru firile mai puţin 'exacte' ca cele ale noilor gradgrinzi, ce i-au succedat, preluând puterea producătoare, financiară şi politică. Ba, până şi el îşi clădise un 'stup' înconjurat de o grădină personală. Dar el nu trăia explozia industrială, ci doar o pregătea. Fiindcă ne aflăm încă în casă, să vizităm spaţiul unde se dezvoltă generaţia secundă. "Micuţii Gradgrind aveau chiar şi dulăpioare pentru diferite ramuri ale ştiinţei. Aveau un dulăpior pentru colecţia de scoici, un dulăpior rezervat pentru metalurgie şi altul pentru mineralogie. Toate 145

specimenele erau aranjate şi etichetate" (p.21). Sala de studiu a copiilor era o încăpere "luminoasă, cu pereţii tapetaţi, care avea mai degrabă aparenţa unui salon de coafură, deşi era mobilată cu biblioteci, colecţii ştiinţifice şi o droaie de aparate savante şi filosofice" (p. 31). Pentru a înţelege ideea care se ascunde în spatele acestui comportament mobilier scornit pentru formarea celei de a doua generaţii Gradgrind, să insis- tăm asupra imaginii educative a domnului Gradgrind: "M-am ocupat sistematic (...) să educ raţiunea copiilor mei. Raţiunea este singura facultate căreia trebuie să i se adreseze educaţia" (p. 29) Aşa cred gradgrindzii, care ignoră faptul că omul posedă, alături de logică, un număr suficient de mare de alte mecanisme ale minţii, anume cele stilistice - a căror manevrare ascultă direct de afecte - în lipsa căror mecanisme omul se dovedeşte incomplet (aş merge chiar până la a afirma), inapt pentru existenţă, cu alte cuvinte infirm (iar această carte a mea deschide porţile înţelegerii numai a unui număr limitat din manifestarile câtorva dintre aceste mecanisme). "Şi, totuşi, (...) s-ar părea (...) că ceva s-a strecurat în mintea lui Thomas şi a Louisei, (...) ceva care nu prevăzusem - comentează despre a doua generaţie, a copiilor săi, Gradgrind, tatăl celor doi - ceva ce s-ar putea dezvolta, "la care raţiunea nu participă" (vrea să spună: logica; ibid.). Este vorba despre curiozitatea pentru imaginaţie. Deşi "tinerii Gradgrind (...) erau cu toţii nişte modele (...) şi fiecare din ei era un model"; deşi "fuseseră puşi la învăţătură din cea mai fragedă vârstă, urmaseră atâtea cursuri câte curse face un iepuraş"; şi deşi "de cum putuseră alerga singuri, fuseseră dirijaţi să alerge spre sala de cursuri" (p. 20), Gradgrind îi surprinde, pe Thomas şi pe Louisa, holbându-se prin găurile peretelui de lemn al barăcii unde-şi adăposteşte minunile circul 'impudic'. "De multă vreme sunt obosită (...) de toate" (p. 24), explică fata în numele celor doi. Echilibrarea ar fi putut veni, credeau, de la 'spectacol' - fenomen eminamente dihotomic-antonimic, deci 146

rezultat al unuia dintre mecanismele neglijate în educaţia lor. Conform acestei educaţii, ei "se lasă condu(şi) acasă ca o maşină" (p. 23). şi li se face morală de pe poziţiile imagologiei, din păcate deosebit de banală în automatismele educative ale părinţilor: "Ce-or să spună cei mai buni prieteni ai voştri, Louisa? Nu ţii deloc la părerea lor? Ce are să spună domnul Bounderby?" (p. 24). Cunoscând care sunt ocupaţiile de viaţă şi comportamentul generat de ele, în cazul Generaţiei I, reprezentată de domnul Thomas Gradgrind, cunoscând şi metodele directe şi indirecte (educaţia ambientală) folosite pentru inocularea lor Generaţiei II, remarcând şi breşa aparută între cele două generaţii, să insistăm puţin asupra adâncirii acesteia în timp. Tom, fiul lui Thomas Gradgrind, declară surorii sale: "Mi-e silă de viaţa pe care o duc, Loo. Ba chiar o urăsc, şi urăsc pe toată lumea, afară de tine!" (p.59). Căminul părintesc devine pentru el o "temniţă mucegăită" (ib.). Visul său imagologic este: "Aş vrea să pot aduna grămadă toate "Faptele" cu care mi se împuiază urechile (...) şi toate "Cifrele", şi pe toţi oamenii care le-au scornit; să pun o mie de butoaie de praf de puşcă dedesubtul lor şi să-i spulber pe toţi şi pe toate de pe suprafaţa pământului!" (p. 60). Reacţie firească faţă de o educaţie şi un comportament subsumate tiraniei şefului de trib paranoid care se crede cel mai bun dintre gradgrinzi şi dintre concetăţenii săi, concetăţeni ce-i suportă, umiliţi, obsesia puterii. Deducem cu uşurinţă că educaţia strict logică şi ştiinţifică, aceea care nu ştie ţine seama de necesităţile fireşti imaginative ale persoanei, de bucuriile lăuntrice, ale intimităţii, ale individului, nu poate conduce decât la atari porniri nihiliste. Există şi excepţii - acelea ale renunţării la sine, prin depersonalizare. Să urmărim termenii în care se instituie contractul de căsătorie al Louisei. "- Tată, (...) îmi cere domnul Bounderby să-l iubesc? (...) - Răs- punul depinde în primul rând, Louisa, de sensul pe care-l dai expresiei folosite. Or, cum crezi că domnul Bounderby te-ar nedreptăţi 147

pe tine şi s-ar nedreptăţi pe el însuşi, pretinzând ceva fantezist, fantastic ori (folosesc termeni sinonimi) sentimental? Ar însemna că degeaba te-a văzut domnul Bounderby crescând sub ochii lui dacă ar uita într-atâta respectul pe care îl datorează bunului tău simţ ori bunului său simţ, încât să considere lucrurile dintr-un astfel de punct de vedere. Prin urmare, s-ar putea ca expresia de care te-ai servit - asta-i doar o simplă sugestie, draga mea - să fie cam nepotrivită" (p. 103). Tom ajunge să fie considerat (şi este) "un leneş, un cheltuitor şi un descreierat. Nu merită nici pâinea pe care o mănâncă" (p. 123). Efectiv, el va sustrage bani din banca dirijată de cumnatul său şi, mai mult, va construi un dedal de situaţii astfel adunate încât vina furtului să cadă asupra unui om şi aşa prea bătut de soartă. Egoismul feroce era debuşeul natural al constrângerii la fel de feroce, chiar dacă aceasta uluieşte bunul simţ al comentatorului: "Era de mirare cum un tânăr, crescut sistematic într-o continuă şi exagerată constrângere, putea fi un ipocrit; fără îndoială însă că aşa s-a întâmplat cu Tom. Era foarte ciudat cum un tânăr, care nu fusese lăsat de capul lui nici măcar cinci minute în şir, ajunsese până la urmă incapabil de a se conduce pe el însuşi; dar aşa se întâmplase cu Tom. Era de asemenea de neînţeles cum un tânăr, a cărui imaginaţie fusese sugrumată chiar din leagăn, putea fi urmărit de fantoma acelei imaginaţii ce se manifesta sub forma unei senzualităţi grosolane. Dar fără îndoială că un astfel de monstru era Tom" (p.138-139). Un "nesocotit, un uşuratic şi un cheltuitor" (p. 175). Pe scurt, el era adeptul civilizaţiei de consum: îi plăcea să mănânce, să bea, să fumeze şi să petreacă... Nu sunt de tras concluzii savante din paralela comportamentelor celor două generaţii, comportamente realizate în baza unei imagologii comune (atenţiune, Tom nu a fost în stare decât să se revolte împotriva ideologiei tatălui său şi nu s-o înlocuiască, dar, după cum vom vedea îndată 148

şi aici stă interesul acestei comparări semantic istoric comportamentale -, el îşi explică propriul comportament în baza aceleiaşi concepţii imagologice ): "Dacă un anumit număr de oameni sunt folosiţi în posturi de încredere, atâţia la sută dintre ei vor fi necinstiţi. Te-am auzit spunând de o sută de ori că asta e o lege", i se adresează el tatălui său. "Ce pot face eu împotriva legilor? Ai consolat pe atâţia cu astfel de lucruri, tată; ei, acuma consolează-te şi dumneata cu ele" (p. 284). Louisa va avea şi ea momentul său de criză, trăit demn dar cu nespusă suferinţă, când îi va revela Harthouse (a doua generaţie politică) iubirea şi când iubirea nu va mai fi cu putinţă pentru ea, vândută (marital vorbind) de tatăl său lui Bounderby. Singura atitudine permisă ei de educaţie este să se refugieze în casa copilăriei sale, renunţând definitiv la viaţă. La rândul ei, se adresează domnului Gradgrind cu reproşuri: "Cum de-ai putut să-mi dai viaţă şi să-mi răpeşti toate bucuriile nepreţuite care o fac să ne ridice deasupra acelei stări ce-i asemenea unei morţi conştiente? Unde sunt harurile sufletului meu? Unde sunt simţămintele inimii mele?" (p. 217). Inchei cu constatarea sa amară: "Filosofia şi învăţătura dumitale nu mă pot salva" (p. 220). Or, autorul ne-a avertizat la vreme, în spirit rousseauist, că "în mintea" Louisei, înainte ca tatăl eminamente practic să înceapă a i-o forma, "se înrădăcinase o pornire ce se străduia să creadă într-o omenire mai generoasă şi mai nobilă decât cea pe care o recunoştea" (p. 170). Gradgrind, ajuns membru al Parlamentului, reprezintă, simultan, şi o primă generaţie politică optând pentru orientarea către practic şi statistică. Cum este de bănuit, membrii vechii generaţii vor creşte o a doua generaţie de politicieni, în spiritul acestor principii. Iată cum a fost racolat cel care va fi trimis să activeze în Coketownul natal al lui Gradgrind şi în împrejurimile lui, aderare din care voi extrage şi trăsăturile tipului uman (ca opus lui Gradgrind, om cu principii - înţelese mecanic, dar, totuşi, principii - şi 149

bun, după cum o spune în numeroase rânduri Louisa şi o verificăm şi noi în finalul romanului). "Domnul acesta avea un frate mai mic care la început încercase viaţa ca stegar într-un regiment de dragoni şi o găsise foarte plicticoasă; plecase atunci în străinătate în suita unui amba- sador, dar iar găsise că viaţa-i foarte plicticoasă; făcuse o călătorie la Ierusalim, dar se plictisise şi acolo, umblase cu yachtul prin lume, dar pretutindeni se plictisise de moarte. Onorabilul şi glumeţul membru al Parlamentului îi spusese acestuia frăţeşte, într-o zi: - Jem, este un prilej bun acum să-ţi faci o situaţie printre adepţii Faptelor precise, căci au nevoie de oameni" (p. 131). Apoi, îndatoritorul frate se adresă partidului: "- Dacă aveţi nevoie, oriunde, de un tip elegant care să vă facă nişte discursuri pe cinste, adresaţi-vă fratelui meu, Jem. El e omul care vă trebuie. După câteva încercări gen miting public, domnul Gradgrind şi un consiliu de înţelepţi politici îl acceptară pe Jem, hotărând să fie trimis la Coketown, ca să devină cunoscut acolo şi în împrejurimi" (ib.). Acesta este James Harthouse şi el reprezintă o a doua generaţie politică din roman, hotărâtă să susţină ideologia practicismului domnului Gradgrind. La sugestia Louisei că el ar fi decis să "se pună în slujba patriei", o neagă categoric. Ii confiază, în schimb, cu seninătate: "am adoptat principiile onoratului dumneavoastră tată, pur şi simplu fiindcă toate principiile îmi sunt indiferente şi pot tot aşa de bine să le susţin pe acestea ca şi pe altele" (p. 135). Iar despre partid în sine afirmă: "Mă simt tot atât de integrat în el ca şi cum aş crede în el. şi sunt gata să lupt pentru el cu aceeaşi ardoare ca şi cum aş fi sincer convins" (p. 136). Cu adevărat, "cu ajutorul câtorva studii pe care binevoi să le facă în spiritul înţelepţilor politicieni, a unui spor de indiferenţă amabilă faţă de societate în general şi a folosirii cu măsură a sinceritătii în neonestitate, cel mai cultivat şi mai ocrotit dintre păcatele grele ale lumii moderne, ajunsese în scurt timp să fie socotit drept un om plin de viitor" (p. 170), cu atât mai mult cu cât, în afara eforturilor publice menţionate, principala 150

concentrare a abilităţii şi energiei sale 'politice' fu de a o cuceri pe Louisa. Căci, singur o mărturiseşte: "sunt un exemplar netrebnic al speciei omeneşti, gata să mă vând oricând pentru orice sumă convenabilă şi cu totul incapabil de un procedeu dezinteresat" (p. 174). Imaginile despre sine şi despre societate pe care şi le formase Gradgrind au acţionat destructiv şi depersonalizant în cazul copiilor săi, formaţi "după propriul tipar" (p. 141). Intr-unul dintre cazuri, "Tom n-a avut parte de o educaţie prea fericită", lucru valabil şi pentru cealaltă reprezentantă a Generaţiei II, sora sa. "Creşterea primită nepregătindu-i îndeajuns pentru societatea în care avea un rol de jucat, el cade dintr-o extremă ce i-a fost impusă vreme îndelungată fără îndoială cu cele mai bune intenţii - în altă extremă" (p. 177). In cazul celei de a doua generaţii politice, aceeaşi imagine este folosită ca armă a comportamentului unui arivist depersonalizat înainte de a intra în contact cu ea.

151

PARTEA A ŞASEA CAPCANA

Nu ştiu în ce măsură s-a gândit vreodată cititorul meu că ordinea gesturilor sale, a atitudinilor, pe scurt, distribuirea în timp a comportamentului are o logică greu de încălcat. Firescul acestei înşiruiri ascultă de relaţia cauză-efect şi de alte relaţii logice; criteriul cronologic presupune să se ţină seama de ur- genţa actelor, de necesitatea şi de eficacitatea lor, ca şi de starea psihologică a persoanei care acţionează. Astfel de cugetări îţi vin în minte încercând să răspunzi la întrebarea: de ce comportamentul din următorul citat pare atât de natural ordonat? "După revărsatul zorilor, între patru şi cinci, îşi scoase pantofii (ca să nu facă zgomot şi să-l trezească pe Charley), aţâţă focul făcând economie de cărbuni, puse apă la fiert şi aşeză masa pentru gustarea de dimineaţă. Apoi, urcă scara, cu lampa în mână, coborî din nou, umblă tiptil de colo-colo şi făcu o bocceluţă. La urmă, din buzunar, de pe prichiciul sobei şi de sub un lighean răsturnat aflat pe poliţa cea mai de sus, înjghebă o sumă oarecare de bani, pe care se apucă sârguincioasă să-i numere în linişte, punând de-o parte o grămăjoară. Incă mai scotea când tresări, auzind glasul fratelui ei" (PRIETENUL..., I, p. 120). In schimb, adresându-ne unei macrostructuri: comportamentul tuturor personajelor din romanul CASA UMBRELOR, ne dăm seama că el este subordonat mecanismului metonimic al gândirii. Viaţa personajelor se desfăşoară sub semnul procesului Jarndyee. Procesul unui testament. Misterul disputelor juridice purtate în jurul 152

acestuia nu e divulgat la începutul cărţii, nici elucidat în finalul ei. O afacere monstruoasă ocupând existenţa unor preşedinţi de tribunal succesivi, a numeroşi jurişti succesivi, a varii avocaţi succesivi şi a mai multor generaţii de urmaşi, posibili legatari. Acest proces l-a costat viaţa pe Jarndyee Intâiul, pătruns în jurisprudenţa veacurilor viitoare prin monumentul acestui proces tocmai; s-a sinucis, exasperat de labirintul inextricabil al legilor. Averea ultimilor implicaţi va fi înghiţită de afacerea judiciară, deoarece procesul se încheie cu acoperirea cheltuielilor de judecată prin pierderea obiectului obsedant al moştenirii. Richard Carstone, ultimul vlăstar al părţii reclamante, cunoscut justiţiei, iniţial în calitate de minor, crescut sub poalele ei, va fi total absorbit de Maşinărie - cum i-ar zice Jan Kott -, depersonalizat, nemaiizbutind nici măcar să ia o hotărâre asupra unei posibile profesiuni, fiindcă se comportă metonimic: procesul, în legătură logică cu existenţa lui îi astupă întreg orizontul, şi-i înlătură orice altă nădejde. De aici, se deduce lesne disturbarea ordinii logice a comportamentului său. Alege o profesiune; renunţă la ea: tot e inutilă - numai procesul contează. Alege alta; în loc să se ocupe de ea, vizitează tribunalul. Indrăgostit, în loc să-şi facă fericită tânăra soţie şi să-i ofere o viaţă potrivită nevoilor ei, îi ia banii şi-i zvârle în calea justiţiei. Mai multe personaje de rangul doi, purtând crucea unor procese similare, ajung să se mute cu locuinţa lângă tribunal, să trăiască din coji de pâine primite de pomană şi să-şi petreacă întreaga zi în umbra fustei justiţiei cea împietrită, pe băncile sălilor de audienţă, până la nebunie şi moarte. Continuând să discutăm, autor şi cititori, în acest spirit, se cuvine să precizez că scopul analizei presupune şi o definire: O TOPICă A COMPORTAMENTULUI este acea disciplină posibilă ce îşi asumă cercetarea ordinii în care se desfăşoară comportamenele umane şi motivarea ei. (Nu dau aceste definiţii de dragul complicării lucrurilor, ci pentru a şti în fiece moment unde ne aflăm cu investigaţia, ce aspect al operei dickensiene urmărim). 153

Dacă deseori atitudinea stilistică personală impune mutaţii de natură topic comportamentale, de tot atâtea ori acestea sunt rezultatul unor impulsuri exterioare, aşa cum s-a întâmplat cu muncitorul Stephen, în romanul TIMPURI GRELE. Refuzând să intre în sindicat, pentru că nu avea încredere în trimisul de la centru, un demagog care nu cunoştea realităţile din Coketown, el se izolează de colegii din fabrică. Pe deasupra, patronul său, Bounderby, îl dă afară din slujbă. Soţia acestuia îi face o vizită muncitorului nenorocit, să-l ajute. Tom, fratele ei, însoţind-o, se adresează, în taină, bărbatului: "Ascultă! Nu-s sigur că am să-ţi pot face binele pe care vreau să ţi-l fac (...). Ai să-l recunoşti pe omul nostru de servici? - Fireşte, răspunse Stephen. - Foarte bine, zise Tom. Cu începere de mâine şi până pleci [muncitorul voia să pără- sească oraşul], seara, după terminarea lucrului, plimbă-te prin faţa băncii timp cam de vreo oră, înţelegi? Dacă el te va vedea învârtindu-te pe acolo, să nu-i dai impresia că urmăreşti ceva, fiindcă n-am să-l pun să-ţi vorbească decât dacă văd că pot să-ţi fac serviciul pe care vreau să ţi-l fac. Numai în cazul acesta va avea un bilet sau îţi va comunica ceva din partea mea, altfel nu. (...) În drum spre casă voi spune surorii mele ce am plănuit şi sunt sigur că mă va aproba" (p. 166). Ceea ce a plănuit (şi, bineînţeles, n-a mărturisit nimănui) a fost să jefuiască banca ce aparţinea cumnatului său, pentru a-şi plăti datoriile. Stephen, în planul lui, constituia momeala, individul asupra căruia urma să cadă suspiciunea, tocmai datorită topicii sale comportamentale ilogice (înainte de părăsirea oraşului, după ce a rămas fără slujbă, dădea târcoale băncii patronului său, bancă, finalmente, prădată). Tot aşteptând, "Stephen începu chiar să aibă neplăcuta impresie că a devenit o persoană suspectă" (p. 168). După descoperirea furtului va fi acuzat, este de la sine înţeles, în baza comportamentului ce i-a fost sugerat, un comportament-capcană.

154

Desigur că oricare dintre structurile comportamentale stilistice antropologice întâlnite în opera lui Charles Dickens suscită întrebări privind ordinea logică a micro- şi macrostructurilor, cu osebire privind disturbarea ei. Astfel de disturbări apar la tot pasul în firul existenţei personajelor (şi a omului), pentru ca acesta să fie reluat apoi de unde s-a întrerupt mersul lui regulat. Iată o pildă de astfel de întrerupere, provocată de un comportament epanaleptic, şi el izvorând dintr-o necesitate de emfatizare. Pe Peppy, un băieţaş neastâmpărat, "fiindcă nu mai avea chef să se joace sub pian, l-am pus pe-un scaun ca să se uite afară, pe fereastră, iar domnişoara Jellyby, ţinându-l de-un picior, şi-a reluat detăinuirile (...). Am fost întrerupte de Peepy, cel al cărui picior începuse să-l doară atât de tare, fiindcă soră-sa, fără să-şi dea seama, ori de câte ori avea ceva de subliniat categoric în focul povestirii, îl trăgea ca pe-o frânghie de clopot, încât de durere copilul îşi manifesta suferinţele cu o tânguire descurajată" (CASA..., I, p. 228-229). Datorită fenomenului contaminării se ajunge la o întrerupere similară, motivată de inserţia comportamentului mimetic, în cazul ce urmează: "De obicei, într-o scenă de mare tensiune, spectatorii imită în chip inconştient expresiile oglindite pe chipul actorului principal, spre care se îndreaptă toate privirile. In timp ce depunea mărturia, fruntea fetei era încordată de îngrijorare şi concentrare, iar în răstimpurile cât se oprea din vorbă pentru ca judecătorul să poată nota, urmărea efectul spuselor ei asupra celor doi avocaţi ai apărării şi al acuzării. Chipurile privitorilor aflaţi în toate ungherele sălii răsfângeau aceeaşi expresie, până-ntratât încât cea mai mare parte a frunţilor celor de faţă puteau fi luate drept oglinzi care o reflectau pe martoră" (POVESTE..., p. 86). Repet, în chip mecanic (datorită contaminării comportamentale ) procesul comportamental al atenţiei treze este deviat într-unul mimetic, care face auditoriul să preia, fizic, cele trăite de vorbitoare.

155

Această ultimă sondare efectuată în lumea personajelor lui Charles Dickens, analiza topică a comportamentului acestora, ce ar putea fi dezvoltată până la ultimul şi cel mai neînsemnat erou din respectivele romane, ne îngăduie să aducem o nouă mărturie asupra imensei capacităţi a prozatorului victorian de a observa şi transpune în literatură comportamentul uman, în ceea ce are acesta mai original şi mai universal, mai puternic şi mai slab, mai logic şi mai nelogic, mai etern şi mai efemer, anume să aducem mărturia că Charles Dickens, după ce determină caracterul şi temperamentul unui personaj, calitatea judecăţii şi a afectelor sale şi îl porneşte pe drumul său specific, în trama operei, îl ştie opri, îi ştie întrerupe acest drum specific, ori devia, tocmai în temeiul datelor incluse în prognoza lui psihologică. Charles Dickens face aceasta fără teamă, în baza unei cunoaşteri desăvârşite a omului, care om neexistând decât în societate, îşi trăieşte viaţa numai în raport de forţele din jurul său şi de influenţa acestora asupra traiectoriei sale existenţiale.

156

EPILOG

La încheierea acestei cărţi mi-ar fi plăcut să mi se adreseze cititorul ei cu următoarele cuvinte din romanul MARTIN CHUZZLEWIT: "Aţi încercat (...) să-mi deschideţi ochii, după ce m-aţi studiat zi de zi" (II, p. 473). Oricât de mare mi-ar fi dezamăgirea, ele nu se potrivesc decât tot celui care le-a scris, lui Charles Dickens. Da, numai el ne-a studiat zi de zi şi a încercat să ne deschidă ochii (prin aceasta elaborând nişte trasee definitive pentru romancierii comportamentişti contemporani). Cititorul, sagace cum îl ştiu, a deprins demult ideea că, alături de analiza dickensiană şi pe marginea ei, m-am străduit şi eu să schiţez o teorie a personajului romanesc, văzut în manifestarea lui. Eboşa, ca orice eboşă, nu este una finală, şi pe cât de departe este de a fi totală, este tot pe atât de departe de a fi total satisfăcătoare. Totuşi, pentru prima oară (cred) în istoria ştiinţelor literaturii, ea se străduie să discearnă câteva dintre aspectele obligatorii ale existenţei unui personaj literar; microstructurile morfologice, semantice şi tropice, macrostructurile stilistice antropologice şi semantic istorice, unităţile topice din comportamentul său; şi eboşa mea nădăjduiesc că mai poate pune la dispoziţia cititorului şi cercetătorului uneltele necesare investigării oricarei proze literare. ANTROPOLOGIA STILISTICĂ. LUMEA LUI CHARLES DICKENS reprezintă o sinteză a activităţii mele din ultimii ani înainte de Revoluţia din 1989 (SHAKESPEARE UN PSIHOLOG MODERN, Editura Albatros, 1979, STILISTICA SPECTACOLULUI. ELEMENTE DE STILISTICĂ ANTROPOLOGICĂ, Editura Junimea, 1985 , ca şi numeroase studii şi articole). Pe viitor prevăd investigaţii de detaliu, menite să adâncească un aspect sau altul al teoriei, şi aplicaţii interdisciplinare, toate urmând să contribuie la redactarea unui tratat de antropologie stilistică. 157

Acum, când ne aflăm la ultimul prag al acestui eseu, după ce am parcurs împreună numeroase încăperi ale operei lui Charles Dickens şi am privit la şi mai numeroase oglinzi primind reflexele sufletului omenesc, temporar împărţit - şi pentru uzul bunei înţelegeri - în unităţi individuale, când el pare mai degrabă a fi un ocean psihic şi afectiv universal, conţinând în devălmăşie bine şi rău, frumos şi urât, nu ne mai poate mira afirmaţia romancierului victorian: "exista ceva în gesturile, în înfăţişarea acestui om din care, mi se părea, puteam ghici întreaga lui viaţă" (SCHIŢELE..., p. 207). Desigur, prin acest 'ghicit' vom înţelege aplicarea, întrun răgaz infim, a unei ştiinţe a omului dintre cele mai exhaustive câte se datorează observării comportamentului acestuia. Să-i dăm o ultimă dată cuvântul marelui prozator britanic, lăsându-l să deducă din gesturile şi înfăţişarea cuiva o existenţă. "Am impresia că am şi văzut cândva birouaşul lui dosnic şi întunecos, unde merge zilnic, atârnându-şi pălăria de acelaşi cuier, şi aşezându-şi picioarele sub aceeaşi masă de lucru; mai întâi dezbracă haina neagră de anul acesta şi o pune pe cea care i-a slujit anul trecut, şi pe care o ţine la birou ca s-o cruţe pe cealaltă. Rămâne acolo până la ora cinci, lucrând toată ziulica, la fel de regulat ca şi ceasornicul de pe poliţa căminului, al cărui ticăit puternic e la fel de monoton ca toată existenţa lui - ridicând doar capul când intră cineva în birou sau când, în toiul unui calcul dificil, se uită în tavan, ca şi cum ar găsi inspiraţia în luminatorul prăfuit, cu un nod verde în centrul fiecărui ochi de geam. Pe la cinci sau cinci jumătate, se ridică încet de pe scaunul obişnuit şi, schimbându-şi din nou haina, o porneşte spre locul obişnuit unde ia masa, undeva lângă Bucklersbury. Chelnerul înşiră pe de rost lista de mâncare, într-un chip oarecum confidenţial - pentru că e un client nelipsit - şi după ce întreabă: - Ce mai ai bun? Ce e nou?, comandă o porţie mică de friptură de vacă, salată şi o cană de bere neagră. A cerut 158

o porţie mică astăzi, pentru că salata costă un penny mai mult decât cartofii; şi apoi ieri a luat două felii de pâine, şi în plus şi-a îngăduit extravaganţa unei porţii de brânză cu o zi înainte. După ce a stabilit această chestiune importantă, îşi atârnă pălăria - o luase de pe cap în clipa când se aşezase şi se înscrie la ziar după domnul de lângă el. Dacă îl capătă în timpul mesei, mănâncă mult mai cu poftă, sprijinindu-l de sticla de apă; alternativ, mestecă o bucată de carne şi citeşte un rând. Exact cu cinci minute înainte de a se fi împlinit ora, scoate un şiling, plăteşte nota, pune cu grijă mărunţişul în buzunarul de la vestă (oprind mai întâi un penny pentru chelner) şi se întoarce la birou, de unde, dacă nu este ziua de corespondenţă cu străinătatea, o şterge cam după o jumătate de oră. Apoi se duce acasă, cu pasul lui obişnuit, în odăiţa dosnică din Islington, unde ia ceaiul, recreindu-se poate în timpul mesei printr-o conversaţie cu băieţaşul proprietăresei, pe care uneori îl răsplăteşte cu câte un penny, când rezolvă problema de adunare simplă" (p. 207-208). Ni s-a spus, înainte de începerea acestei descrieri că scriitorul putea "ghici întreaga lui viaţă, sau mai bine zis întreaga lui zi, pentru că la un om de felul lui zilele nu se deosebeau între ele" (p. 207). O deducţie simplă: atunci când zilele ajung să nu ni se mai deosebească între ele, comportamentele repetiţiei ne preschimbă în nişte maşini. Totul, dar absolut totul devine prognosticabil la noi. Nu mai suntem persoane, ci ceasornice. Ritmul biologicului şi mai ales cel mediocru profesional copleşesc fiinţa raţională şi afectivă, o reduc la neantul mecanic. Când am plecat la drum cu redactarea acestui eseu, aveam siguranţa că disciplina ştiinţifică mă întărise suficient pentru a putea citi 'la rece', distant (ca alcătuitorul unui insectar) opera stufoasă a lui Charles Dickens. Adevărul este că cine face cunoştinţă cu Charles Dickens renunţă să se mai încuie în casă şi să-şi mai uzeze scaunul 159

lecturii. Cu romanele lui Charles Dickens te aşezi în dreptul ferestrei, te bagi în pat, pleci prin tramvaie şi şuşoteşti în orele de servici de unul singur. In timp ce citeşti o carte de-a sa, ca-n toiul celei mai înfierbântate convorbiri cu cel mai drag prieten, n-ai răbdare să dospeşti prea mult într-un loc; te ridici, măsori podeaua-n lung şi-n lat, până ce - vorba lui Creangă - asudă sub tălpile tale, ţi se pare că n-ai destul aer, deschizi larg fereastra, ba faci şi curent, zvârli volumul cât colo, ieşi în curte şi-ţi aprinzi o ţigare, să reiei în amintire ultimele pagini parcurse, reintri brusc, trântind uşa mânios, te apleci, cauţi pasajul ce te irită şi eşti gata să iei buluc personajele la palme, pentru odiosul pe care-l întrupează, ori, dimpotrivă, să le sari de gât şi să le săruţi lung pe ambii obraji reci sau dogoritori, pentru puritatea sau pentru generozitatea lor. Ei, da. Cui îi place antropologia stilistică o poate studia dedicându-se oricărui subiect, dar nu lui Charles Dickens, care nu se lasă ciuruit de boldurile scientiste... In definitiv, el este mult mai mult decât el însuşi: este universul uman. ştiinţa se face în laborator, nu se practică pe oameni. Vivisecţia a fost totdeauna aborată de civilizaţie. Iată motivul pentru care am cruţat ades personajele principale. Că am mai ciopârţit, ici şi colo, câte un personaj obscur, mi se poate trece cu vederea. In lumea lui Dickens (ba, în lume, în general) cui să-i pese când e chinuit câte un umil?... Mai ales dacă aceasta se împlineşte în numele unei cauze nobile (cum este antropologia stilistică...)!... Având în vedere toate slăbiciunile textului meu, semnalate la timp (şi celelalte), pot să închei (ne)liniştit acest eseu cu cuvintele lui Mark Tapley: "firea omenească unelteşte mereu împotriva mea şi nu-mi dă voie să progresez. Când mi-oi face testamentul, am să las cu limbă de moarte să mi se pună următoarea inscripţie pe mormânt: "Aici zace un om care ar fi putut arăta ce poate, dacă ar fi avut ocazia. Dar, din păcate, mereu a pierdut-o!"" (II, p, 363).

160

TABLA DE ABREVIERI (în ordinea alfabetică a titlurilor) - Casa umbrelor, în româneşte de Costache Popa, 2 vol., Bucureşti, Editura Univers, 1971, (CASA..., I, II). - Documentele postume ale Clubului Pickwick, în româneşte de Ion Pas şi Nicolae Popescu, 3 vol., Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1970 (DOCUMENTELE..., I, II, III). - Martin Chuzzlewit, traducere de Mihnea Gheorghiu, 2 vol., Bucureşti, Editura Pentru Literatură Universală, 1965 (MARTIN..., I, II). - Misterul lui Edwin Drood, traducere, prefaţă şi note de Nic. Popescu, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1970 (MISTERUL...). - Poveste despre două oraşe, roman, în româneşte de Antoaneta Ralian, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973 (POVESTE...). - Prietenul nostru comun, traducere, cuvânt înainte şi note de Neculai Popescu, 2 vol., Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1973 (PRIETENUL...). - Schiţele lui Boz, în româneşte de Niculai Popescu, Bucureşi, Editura Univers, 1970 (SCHIŢELE...). - Timpuri grele, din englezeşte de Valeria şi Teodora Sadoveanu, Bucureşti, Editura Pentru Literatură Universală, 1964 (TIMPURI...). - Viaţa lui David Copperfield, în româneşte de Ioan Comşa, 2 vol., Bucureşti, Editura Tineretului, 1969 (VIAŢA...).

161