Recortes[1].docx

Pero inmediatamente nos encontramos ante una complejidad del haiku con respecto a la temporalidad que entrama, y que es inherente al espacio figural. planteaba Maillard, Chantall Maillard (2001), señala esta cuestión al referirse al haiku como línea inconclusa: cuanto escritura heredada de china, el haiku exige que se trace lo que se sumerge en su ausencia, de hacerlo presente para sí: “Trazar la línea viva que conforma interiormente las cosas, antes de que se desvanezca como la estela de un cometa en la oscuridad del cielo.” (2001: 231). Finalmente, el haiku como forma poética un resto de lenguaje:

TRAZAR LA FIGURA Habíamos adelantado que la matriz del vacío oriental 1 deja su impronta en el haiku. Esta hipótesis procede de la relación que el vacío (del Zen) establece con el lenguaje, y del modo en que el haiku se aprovecha de dicha relación para configurar una estética, muchas veces confundida con la del satori. Byung-Chul Han ha sabido sintetizar esta cuestión. El escepticismo que el Zen tiene para con el lenguaje, deviene del carácter vacuo (sin cualidad, sin sustancia y sin permanencia) que este le confiere tanto a los fenómenos como a lo conceptual. Esta relación afecta principalmente al ego: desde la óptica del Zen, el ego solo encuentra su forma tal cuando se deshace del lenguaje para percibir el mundo. Para logar esta liberación, se supone que el vacío opera des-apropiando, des-limitando y sumergiendo en un plano de indiferenciación al ego y al mundo. Sin embargo, el vacío escapa del nihilismo a través de su carácter abierto: el vacío funciona hundiendo todas las formas en sí, mostrándolas como ausentes, pero para mostrar su singular presencia: “Las formas representadas, actúan cubiertas de una singular ausencia, parece que todo tiende a hundirse de nuevo en la ausencia apenas estando ahí. Una especie de recato mantiene la articulación en una singular suspensión.” (Han, 2015: 59). De un modo singular, cada haiku nos sumerge en esa graciosa

El vacío en japonés es ku (空). Este nombre tiene su deriva desde el palí (suññatā o shunniáta) donde nominaba el vacío para el hinduismo, seguidamente se translitera en chino como kòng. El ideograma que designa el vacío en la escritura china y japonesa es el mismo. El ideograma de ku en japonés, también designa cielo y aire, los cuales se consideran significativamente vacuos y son índices para comprender el vacío dentro de la doctrina budista y el Zen. 1

presencia de las cosas; cuando se evacua lo propio del objeto, este revela su ausencia como presencia pero demorándose en sí2, lo que configura un espacio de talidad.

TIEMPO: VACÍO: TAL: Sin embargo, cabe aclarar, que el haiku no puede comprenderse fuera de la lógica del vacío oriental donde eso se presenta como signo vacío, pero a la vez sin signo3. Dentro de la (i)lógica del vacío se configura la operatividad del haiku cuanto mostración de lo impermanente, de un temporalidad de duración del presente (la contracción del tiempo) que se consume de inmediato, la manifestación de lo tal. Retomando la idea de nota en Barthes, si se piensa el haiku en cuanto nota, se configura un intersticio entre el tiempo presente que se demora y su inmediata evanescencia, lo cual afecta directamente al modo en que el haiku traza (y re-trasa) el sentido: “(…) nada en especial, dice el haikú, conforme al espíritu Zen: el acontecimiento no es nombrable según especie alguna, su especialidad se detiene en seco; como un rizo gracioso, el haikú se enrolla sobre sí mismo, la estela del signo que parece haberse trazado, se borra: nada ha sido adquirido, la piedra de la palabra ha sido arrojada para nada: ni olas ni fluido del sentido.” (Barthes, 1993: 115)

De este modo, el haiku introduce un conflicto en el paradigma de los polos temporales (instante/eternidad), lo que afecta el modo en que se configura el sentido en el haiku.

El haiku entraña cierto vacío que determina todo lo que integra en sí. Pero fundamentalmente, esta relación con el vacío del haiku configura, según Byung Chul-

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Acertada comparación de Han: no es que al vaciarse, se presente la vacuidad del objeto, es decir a través de un movimiento cuasi-contrastivo, como lo haría la flor hegeliana que, deficiente de interioridad, sólo puede revelar su mismidad gracias a la luz que la extrae (Cfr.: Han, 2015: 90). El movimiento de desinteriorizar del vacío, corta la flor florecida, le ausenta su raíz, de su infancia y le arrebata el marchitarse como muerte natural; lo que no significa que se la extraiga o se la suspenda del tiempo, sino que la flor se demora en un presente privada de esencia, vacua por y, por ende, vencida en la ausencia. Este es el movimiento a partir del cual, como la flor de cerezo al desprenderse, anuncia la primavera con su fin, cae y se dispersa, antes de marchitarse, y esa es su talidad. 3 Barthes se refiere al satori del Zen, que se ha formulado como la verdad, o el conocimiento, del mundo antes de conocer el rostro de tu padre o tu madre.

Han, un espacio del vacío que actúa en el haiku como un campo de fuerzas, hundiendo todo elemento que le corresponda en un plano de indiferenciación.

El haiku se relaciona con el vacío de un modo singular, frente sumamente complejo pero apeas se lo intuye, fácilmente se revela. Si pudiésemos Persiguiendo una pregunta por las poéticas de la brevedad y las poéticas del vacío, Barthes señala una relación singualr del haiku con el vacío simbolico oriental. Concepto que llBarthes señala al haiku como contrapunto de la variación realista. La poética de la no-variación no sólo se explica por su brevedad sino también por las cualidades inherentes de la forma.. En este sentido, el problema de la resistencia a la figurativización se diluye: el haiku rechaza la representación, en él las cosas se presentan en su forma tal y de ese modo, muestra su cualidad fundamental, la abertura lo cual deriva de un vacío (vinculado con el Zen).

FORMA TAL PRIMER PARRAFO : El haiku, pequeño poema oriental, escrito en japonés, reglado: una forma poética que ha heredado su materia4, y en cuanto a la forma es heredero de la caligrafía, configurando un espacio intersticial entre la poesía y la pintura. Sin encarnar ni lo uno ni lo otro, el haiku trabaja con la materia sensible de un modo singular.

Esta opacidad sin embargo, se revela como fulgor cuando comprendemos que ese ojo instala una legibilidad otra en su movimiento diferencial. El movimiento ocular de la legible se realiza en la convergencia del movimiento sacádico del ojo, es decir el movimiento súbito y direccionado del continuum verbal, ya sea vertical u horizontal, que cuando logra fijar el objeto, se lo retiene en la fóvea central del ojo y la actividad compresiva sería simultánea a esa detención. El ojo que debe atenerse a lo figural, tampoco es el ojo que se corresponde con la imagen en movimiento (por ejemplo, la cinematográfica) que realiza movimiento optocinéticos involuntarios, que relegan al ojo a la pasividad por imposibilidad de foco en la imagen. La óptica del pensamiento figural es la de retención foveal del movimiento de la figura, una intersección entre los dos tipos de movimiento. El ojo debe trazar el movimiento de

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La escritura japonesa fue tomada de China, aunque seguidamente fue expandida y fragmentada. La escritura japonesa además de contener los ideogramas, usa para la expresión del sonido silabarios (kana) que se discriminan según se quiera escribir un término japonés (se usa las silabas en hiragana) o uno extranjero (se usan las silabas katakana).

la figura tras captarlo, es la voluntad del ojo intencionado la que se acerca al texto, y debemos defender. . La relación de la figura con lo sensible, si es opacidad de lo legible, es porque el ojo que debe ponerse al borde de la herida del lenguaje, como anunciaba Lyotard, el movimiento del ojo no es el movimiento sacádico de la visión lectora, que se correspondería con la lectura narrativa, esa lectura rápida

Pero, al olvidarnos de la traducción, puede hacerse otra lectura de tsuyu como camino de lluvia, dando a ver una horo. En este sentido, el rocío deja de depender de las cosas para manifestarse que si bien está traducido como las hojas caídas, este carácter pasado debemos restárselo y leer en la literalidad de la conjunción de los dos ideogramas,

la

presentación de estos elementos se presentan como individualidades, es decir

y un movimiento

El rocío es una de las formas en la que el agua como figura se presenta en el haiku del poeta. Pero el rocío pone en tensión el haiku en sí cuanto se presenta, ya que es condensación de la humedad en agua, es fragmento del agua en cuanto totalidad. Pero en este haiku, el rocío instala un tiempo que contradice al tiempo de la hoja caída: esa hoja está en plena agonía, y allí su cualidad más bella: desprendida del árbol, cobra vida porque se encuentra punto de morir y ser barrida.

La no-sed visible

Saborable (degustable)

落葉するこれから水がうまくなる Ochibasuru kore kara mizu ga umaku naru Caen las hojas… Desde ahora, el agua Se vuelve más sabrosa

しょうしょうとふる水をくむ Shosho to furu mizu o kumu Llueve con sentimiento Y yo recojo el agua

夜露しっとりねむってゐた Yotsuyu shittori nemutte ita

雨だれの音も年とった Amadare no oto mo toshiotta

Luminosidad El rocio 月えくみあげる水のあかるさ tsuki e kumiageru mizu no akarusa La recojo y la alzo hacia la luna La luminosidad del agua (Santōka, 2006: 88) La luminosidad del agua no es más que la compenetración de la luz de la luna en ella. Pero el gesto no apunta a la luz de la luna en sí, sino a su forma tangible y efímera: solo el agua puede contener esa luz, y es ahí donde puede ser cuantificada y dividida; porque esa luz, finalmente, alumbra todo bajo su espectro involuntariamente, no puede asirse y

por ello puede decirse que está ausente, y su presencia dentro del cuenco que en que se recoge el agua, es la presencia de su luminosidad por penetrar el agua sin afectarla, y viceseversa: la luz no se moja y el agua no es que se haga luminosa, sino que contiene por compenetración, la luminosidad

“Esta indicación ha de ser la justa para el receptor pueda completar el trazo como corresponde: ni demasiado pobre, pues en este caso incita la imaginación a inventar relaciones fantasiosas, ni demasiado implícita porque en tal caso lo figurativo se encierra sobre sé e impide, al ofrecer una significación demasiado concreta, la aprensión de lo esencial. Nada queda por hacer ante una obra terminada; el espectador puede admirar pero no participa” (Maillard, 2001: 231-232)

La cita continua: “(…)es entonces cuando la existencia es pura: corazón “pleno”´(que “desborda”) =conocimiento de cierto vacío, la claudicación de discurso remite a dos estados extremos: la tristeza absoluta del “mísero”, el júbilo ardiente del “vivo” → el Matiz – si no se lo detiene – es la Vida, y los destructores de matices (nuestra cultura actual, nuestro periodismo grosero) = hombres muertos que, desde el seno de su muerte, se vengan.” (Barthes, 2015: 90)

La diferencia una ciencia del matiz, herida del texto y lo figural. El sentido en el haiku se teje destruyendo la significación: LYOTARD: Por otro, el carácter inconcluso de la figura, el sentido otro al que da lugar el espacio figural, en el caso del haiku, es un sentido que inmediatamente se esfuma, golpea y desaparece, pierde su gracía, la presencia solo es gracío en la duración de la experiencia. pero por otro lado, y en relación con la voluntad estética que señalábamos en un principio, la rajadura de la figura siempre esta inconclusa, y en esa no conclusividad, se revela su carácter abierto, lo que contribuye a la singularidad. lo inédito, dando a la figura su carácter singular. La línea. Maillard:. Por otro lado, el planteo de Maillard se especifica, al encontrar en la línea inconclusa que el haiku comprende, como heredero de la escritura y las estetichas chinas: “Trazar la línea viva que conforma interiormente las cosas, antes de que se desvanezca como la estela de un cometa en la oscuridad del cielo. Esta indicación ha de ser la justa para el receptor pueda completar el trazo como corresponde: ni demasiado pobre, pues en este caso incita la imaginación a inventar relaciones fantasiosas, ni demasiado implícita porque en tal caso lo figurativo se encierra sobre sé e impide, al ofrecer una significación demasiado concreta, la aprensión

de lo esencial. Nada queda por hacer ante una obra terminada; el espectador puede admirar pero no participa” (Maillard, 2001: 231-232). Aquí las anteirories dos citas del pdf. La escritura no es nitidez, sino expresión -pensad en los chinos- y el ejercicio la vuelve cada vez más sensible, intuitiva, espiritual.» 51 Hay una mano que opera en el registro de lo visible, su trazo es claro y vivo, fácil de reconocer; es la mano que traza para el ojo que ve.(Lyotard, 1979: 231)

La Mater Borde anterior: ensoñación, materia agua, vacío. Yo voy a sustitir eso de lamater, con el borde anterior al lenguaje, algo de la mater, parecido a la ensoñación, a la figura matriz del sueño y el psicoanlisis de Lyotard, pero en el haiku es la talidad el vacío, la figura del haiku parece ser lo tal, pero ese tal se pliega sobre sí y allí puede figurarse el fulgor, la fragilidad, del agua, que menos que significar al mundo, vuelve sobre el haiku como forma, y esa es toda su complejidad, el haiku es casi una artefacto para comprender la fragilidad, la evanescencia de las cosa,s su carácter efímero. -------. Aquí hay cierto eco de la idea lyotardiana de línea y letra.

_ vacío lo definimos desde el Zen, si deja huella en la forma poética es por la forma en que es destituye al lenguaje de su fuerza representativa y creadora del mundo. Sin embargo, el haiku aprovecha esta potencia del Zen: En relación a lo anterior, el haiku encuentra su cualidad poética en cuanto se presenta como manifestación del vacío. Sin embargo esto no oblitera la posibilidad de pensar el haiku como el lugar donde lo sensible se revela figura singular. La singularidad de la figura tiene como punto de anclaje la operación de la diferencia. En el caso de Barthes, la singularidad de la figura dependía de la puesta en relación de

relaciones inéditas, es decir no premeditadas, no esperadas. En este punto, siguiendo las ideas sobre el haiku en su pensamiento, encontramos que la singularidad se acerca al) Relación, defecto, inesperado, falla, difunde, perdida de nitidez también,ya no es perfecto, para establecer relaciones con lytard. Vacío y Matiz: “ahora bien, hay una relación entre la irradiación y el vacío: en el Matiz, hay como un tormento de vacío” (Barthes, 2015: 88); BARTHES: Dicha singularidad es tal vez una de las fuertes improntas que Barthes otorga a la figura. Por un lado, se establecen relaciones inéditas entre los elementos, configurando la cualidad singular de figura resta la arruga como defecto productor del Matiz del haiku. aquello que salió mal marca el irradiación del haiku, su matiz:. su diferencia yla las la sigunlaridad y en términos de Barthes pensando el haiku, este defecto es el Matiz.

_ Ciencia del Matiz y figura, diaphorología. / Vacío y haiku. Intuición./ El haiku -> neutro. Figura del haiku (nuetro) -> agua (una entre muchas, a esta casilla la lleno de haikus, y me dice muchas cosas). . El vacío de la escritura oriental afecta al haiku para hacerlo aporía. Aporía que consiste en la suspensión el sentido para, volviendo sobre sí, echarlo a andar en su proliferación. La figura al trabajar con el lenguaje del haiku, no debe perder de vista el carácter abierto del vacío que sustenta una poética donde los elementos se compenetran en noapetencia: se revelan en su cualidad vacía afectándose pero sin permanecer. Configura un espacio que recibe sin conservar, un espejo vacío, que involucra un tiempo presente que se demora en sí. Cuando una figura, como la del agua, emprende su travesía en esta forma poética, no encuentra resistencia. De este modo, la singularidad de la figura, las relaciones inéditas que esta incluye.

La insistencia de la figura del agua escapa por si misma a la tópica, y lo-que-hay en el breve poema se pliega, en tanto lenguaje y en tanto materia, mostrando de este modo, su singularidad.

El haiku no varia y de este modo desbarata el paradigma de lengua/habla El haiku muestra en este punto su paradoja: poema breve y concreto que sólo enuncia lo que hay (sólo a veces lo que ocurre), pero dicho haber a su vez, gracias a la escritura, marca su abertura, donde la imágenes encuentran su baile entre el sentido y el sinsentido. Barthes señala esta cuestión:

_ Lyotard citas Configura una relación intersticial es una puesta en relación gracias al carácter vacío de la escritura. El haiku no es análogo ni de la escritura china ni de la caligrafía, sino heredero: La escritura no es nitidez, sino expresión -pensad en los chinos- y el ejercicio la vuelve cada vez más sensible, intuitiva, espiritual.» 51 Hay una mano que opera en el registro de lo visible, su trazo es claro y vivo, fácil de reconocer; es la mano que traza para el ojo que ve. La mano izquierda trabaja sin habilidad, no hace lo que deseo, puede inducirnos a la forma nunca vista, a la expresión, como interioridad revertida. Estas son las clases de figura de que son capaces las manos; emplear la mano izquierda, y el ojo que siente, es liberar el elemento lineal de su espontaneidad, de su pobreza de escritura innata. Los trazos pertinentes retenidos por Leucipo y Demócrito parecen suponer un espacio de referencia que de hecho no es el del texto, sino el del mundo. En el momento en que se quiere convertir el mundo en un texto, surge la tentación de insinuar en el texto un poco del mundo. (Lyotard,:220-221) El texto se inscribe frente a frente con el lector; sus letras están formadas de manera que permitan el reconocimiento de las significaciones, de igual modo que el habla del locutor emite palabras para que las oiga su alocutor. El texto hace rostro. Está situado como un rostro frente a quien lo lee. Entre dos rostros, hay un contacto, que es la simetría como relación a un punto, el punto de intercambio del habla. (Lyotard,:221) .

_ Ahora bien, si limitaramos la actitud estetica de Maillard a un modo de trazar el sentido en relación a la propuesta de lo figural, podríamos configurar un espacio figural en el haiku que con contradiga su matriz de poética vacía. El planteo sobre la actitud estetica de Maillard, pretende tener un alcanza de poética de la percepción cuanto modo de conocimiento del mundo, cosa quepierde relevancia en nuestro trabajo, ya que buscamos configurar la rajadura estrictamente del haiku En este sentido, el planteo del Maillard exluye en algún punto la poética de la percepción como modo de conocimiento del mundo, para reducirse a una actitud estetica que permita trazar sentidos en el haiku cuanto actitud atenta y receptiva _ “El haiku estaría producido por el deslumbramiento de una Memoria impersonal involuntaria (…): describe el recuerdo inesperado, total, deslumbrante y feliz y desde luego, se produce en el lector ese mismo recuerdo que la ha producido” (Barthes, 2015: 97) Pero para terminar de articula la poética del haiku, no debemos dejar de tener en cuenta la noción de vacío oriental que la predetermina y que sin duda el planteo de Maillard, en cuanto confluencia de los sentidos tiene en cuenta. Si pudiéramos decir que el haiku encuentra su rajadura. Es decir no hay aun allí una inteligiblidad del texto, sino su pre-suncion. lo ausente del mundo no puede representarse, sino que se presente la profundidad alcanza la superficie. Maillard. Tal es la primera tarea para la construcción de un espacio figural que emerge de la rajadura de lo inteligible. Allí la primera falla que la deconruccion lyotardiana encuentra en el ocularcentrismo. Lo dado exige un nuevo modo de aproximación al espacio textual, donde lo legible en visible (y por ello, sensible) y es allí donde Lyotard desconstruye una primera arista del

ocularcentrismo que regía la actitud estética que se acercaba a lo sensible estrictamente como lo visible. _ simplemente verse oírse, y según Barthes, principalmente, tocarse. La coalescencia entre la escritura y lo sensible, hace ver y de inmediato se desvanece pero no puede escribir. . Para Barthes, en el haiku se abre un espacio intersticial de la tangibilia de lo sensible: “Paisaje del Tangible: como un flash del referente, especie de visión subliminal: la palabra hace ver rápidamente (al mismo tiempo que se desvanece (…)

_ en la compresión del haiku como acontecimiento, es para Barthes la opción que el haiku elige para poner en coalescencia la vida y el lenguaje el lugar que nos permite comprender la afirmación barthesiana sobre el haiku como la forma que trabaja desbaratando el sentido, deteniendo el murmuro del lenguaje: Porque, en el haikú, no es solamente el acontecimiento propiamente dicho lo que predomina (…) sino que, incluso aquello que nos parecería tener vocación de pintura, de cuadrito (…) se convierten o no es más que una especie de acento absoluto (como recibe cualquier cosa, fútil o no, en el Zen), un ligero pliegue en el que se ha pellizcado, prestamente la página de la vida, la seda del lenguaje. (Barthes, 2010: 103-104 _ De nuevo encontramos en el planteo de Chantal Mailllard una cercanía con la nocion de figura: Cierta pariticipacion activa del sujeto que Barthes relacionaba con la nocion de figura, retazos de discurso que en el caso del haiku, antes que retazos será el propio relato del sujeto que se encuentra allí: En este sentido, la figura (su reconocimiento) depende de ese trayecto personal del sujeto. "Cada uno puede llenar este código según

convenga a su propia historia; magra o no, es necesario pues que la figura este allí, que el lugar (la casilla) le esté reservado" (Barthes, el discurso amoroso)

_ Tejiendo el sentido por una relación no puede exponerse fuera de sí, formulación nuestra pregunta sino más cómo dicha noción encuentra su cómo desenvolvimiento en relación con la materialidad del lengua japonesa en la que el haiku encuentra su cualidad poética más compleja. Desde el marco que prendemos de un corpus teórico occidental, con una dimensión que escapa a sus cualidades, pero que puede reconfigúralas por la misma posibilidad que el pensamiento figural habilita. Si la figura se entiende como insistencia, no teorica, y gimnasia, si es lo que baila al borde del discurso, si pretendemos observarla en el haiku no podemos negar el lugar que la misma se da en la dimensión del vacío del haiku que formula otro modo de comprender el lenguaje, lo real –lo-que-hay, y el modo en que la figura se presenta en su singularidad. en un dimensión que puede articularse con una cualidad que sostenemos como fundamental del haiku, y que se liga con las tradiciones del Budismo, especialmente del Zen. La apuesta de ensayar un pensamiento figural en el haiku, parte de la premisa de que la figura no encuentra su resistencia en el pensamiento oriental, ya que la poética como la del haiku (que se sostiene en el vacío, y escapa a la retórica, y su poeisis no es la del recurso metafórico ni simbólico, y que consecutivamente incorpora una poi(e)tica de su lectura, donde la figura del agua se configura poéticamente frente a un sujeto que se reconoce ahí) escapaba al la figurativización, a la encarnación corpórea de la figura, es una vacío pero que no constituye ninguna falta, no hay carencia, pero sino una noapentencia que en relación a la figura, en le haiku siempre se formula una relación inédita, por su carácter abierto. El mapa conceptual de la figura nos introduce en un campo de nociones a problematizar cada vez que entran en juego poéticas específicas. La figura barthesiana no solo reduce su singularidad a esa travesía de recurriendo que atraviesa la red del discurso literario, sino que también se muestra potencial para establecer relaciones categorías que hagan nos permitan un red teórica con la que acércanos a un objeto que escapa a la racionalidad occidental. Pero esto, no nos introduce en el campo el metalenguaje, ya que la figura fuera de todo ya está operando dentro del él. El artista nietzscheano aparece

aquí invitándonos a la hoguera: el mapa conceptual arde, se vuelve ceniza, y termina en un desierto vacío.

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露も落葉もみんなはきょせる Tusyu mo ochiba mo minna hakyoseru El rocío y las hojas caídas barridos a un mismo tiempo. “El antiguo sabio procedente de Oriente piensa tal vez por la Figura, mientras que el filósofo inventa y piensa el Concepto.” (Deleuze, Guattari,:9) “Qué curiosa confusión la del vacío con la carencia. De lo que verdaderamente carecemos, en líneas generales, es de una partícula de Oriente, de un grano de Zen.” (Deleuze, Parnet.:102)

“el vacío jamás ha sido contrario a las partículas que se agitan en el” (Deleuze, Parnet: 102) _ Deseo de haiku.

En el haiku, casi necesariamente su singularidad. no hay tópica sino (a) travesía, un paso asistemático sobre lo-que-hay en el breve poema. Si ese pensamiento figural, además, se pregunta por la materialidad de la figura, su movimiento y su plasticidad, tiene que preguntarse previamente por ese lenguaje que propicia el haiku. Entonces, hacerse un pregunta por la figura requiere fundamentalmente, una pregunta por las cualidades de una forma poética, que si desbarata una paradigma, lo hace a través de su propia materia, y consecutivamente, se sustenta en otra materialidad, que sin reprimirla a significa y significado, la abre a su posibilidad infinita, su proliferación. La abertura de la materia: lenguaje, agua. Entre el molde y el material: haiku.

“Así, el haikú nos trae a la memoria lo que nunca nos es dado; en él reconocerrlos una repetición sin origen, un acontecimiento sin causa, una memoria sin persona, una palabra sin ligaduras.” (Barthes, 2010: 108) _ “El haikú jamás describe; su arte es contra-descriptivo, en la medida en que cualquier estado de las cosas se convierte inmediata, obstinada, victoriosamente en una esencia de frágil aparición: momento literalmente “insostenible”, en el que las cosas, si bien no son ya más que lenguaje, se van a metamorfosear en palabra, y van a pasar de un lenguaje a otro y a constituirse como el recuerdo de ese futuro, por ello mismo anterior. Porque, en el haikú, no es solamente el acontecimiento propiamente dicho lo que predomina (…) sino que, incluso aquello que nos parecería tener vocación de pintura, de cuadrito (…) se convierten o no es más que una especie de acento absoluto (como recibe cualquier cosa, fútil o no, en el Zen), un ligero pliegue en el que se ha pellizcado, prestamente la página de la vida, la seda del lenguaje. La descripción, género occidental, posee su garantía espiritual en la contemplación, (… ) el haikú, por el contrario, articulado sobre una metafísica sin sujeto y sin dios, corresponde al Mu budista, al satori Zen, que no son en ningún momento' descenso iluminativo de Dios, sino "despertar ante el hecho, aprehensión de las cosas como acontecimiento y no como sustancia, alcance de ese borde anterior del lenguaje, contiguo a la calidad mate (por otra parte totalmente retrospectiva ya, reconstruida) de la aventura (lo que acaece al lenguaje, más que al sujeto). (Barthes, 2010: 103-104) _ Hasta aquí, la necesidad de ordenamiento de lo figural que notábamos en Lyotard y en Barthes, aparece en el haiku, pero lo mismo se complejiza cuando comprendemos que la figura emerge de la rajadura del texto, donde se revela la cualidad visible de lo sensible (Lyotard). En este sentido, cabe una pregunta por la materialidad con la que el haiku trabaja. _ Deconstrucción de la estructura legible del espacio textual.

En esa rajadura, el texto encuentra su espesor y exige poner el ojo al borde del discurso para notar el lugar donde lo audible, lo visible de la palabra configura un espacio intersticial donde estas cualidades se reúnen sin anularse. Para ello es necesario ese ojo que escucha de Claudel, que percibe (tal vez no es casual) la vibración audible del paisaje japonés pero no a través de la yuxtaposición de las formas (el pino, el arce) en ese mundo forestal, sino más bien a través de un alineamiento del ojo. _