Recital Written

‫ג'וזף‬

‫היידן‬

‫סונט ה בסי‬ ‫מינור ‪Op.18‬‬ ‫‪o‬‬

‫‪N‬‬

‫‪.6‬‬

‫רותם אסולין‬

‫‪2‬‬

‫שם‪ :‬רותם אסולין‬ ‫מס' ת"ז‪201550647 :‬‬ ‫כתובת‪ :‬הבנים ‪ 13‬כפר‪-‬סבא ‪44207‬‬ ‫טלפון‪052-6990178 :‬‬ ‫שם המנחה‪ :‬רעיה גולדנברג‬ ‫שם וסמל בית הספר‪ :‬תיכון כצנלסון ‪440172‬‬ ‫שם הקונסרבטוריון‪ :‬קונסרבטוריון כפר‪-‬סבא‪.‬‬

‫‪3‬‬

‫תוכן העניינים‬ ‫‪4..........................................................‬‬ ‫מבוא‪5...................................................‬‬ ‫חייו ויצירותיו של היידן‪5.................................... ......................‬‬ ‫התקופה הקלאסית‪ -‬סקירה‪5...................................................‬‬

‫הסונטה וניתוח הפרק הראשון‪7..................‬‬ ‫תצוגה‪8........................................................... ....................‬‬ ‫פיתוח‪11.................................. ...........................................‬‬ ‫רפריזה‪13..................................... ......................................‬‬

‫סיכום‪15.................................................‬‬ ‫ביבליוגרפיה‪16........................................‬‬ ‫נספח‪ -‬תווים‪17........................................‬‬

‫‪4‬‬

‫מבוא‬ ‫חייו ויצירותיו של היידן‬ ‫פרנץ יוזף היידן נולד באוסטריה ב‪ .1732 -‬בגיל ‪8‬‬ ‫הצטרף למקהלה של הקתדרלה הוינאית‪ ,‬שם שר‬ ‫במשך ‪ 9‬שנים עד שקולו התחלף‪ .‬בגיל ‪ 17‬החל‬ ‫להתפרנס מלימוד מוסיקה ונגינת סרנדות‪ .‬מלחין‬ ‫איטלקי בשם ניקולו פורפורה שכר את היידן בתור‬ ‫מלווה ולימד אותו הלחנה‪.‬‬ ‫בשנת ‪ ,1761‬לאחר שהתלהב הנסיך פאול אנטון‬ ‫אסטרהזי (בנה של הנסיכה ההונגריה אסטרהזי) מאחת הסימפוניות הראשונות‬ ‫של היידן‪ ,‬הוא מונה על ידו לסגן‪-‬קפלמייסטר באייזנשטאט‪ ,‬ולאחר מכן‬ ‫לקפלמייסטר‪ .‬במשך כמעט ‪ 30‬שנה בהם שימש כקפלמייסטר‪ ,‬חיבר היידן כמות‬ ‫גדולה מאוד של יצירות וביסס את סגנונו המוסיקלי‪ .‬בשנים אלה חיבר היידן‬ ‫מוסיקה לצרכי יומיום‪ ,‬ובנוסף אופרות ויצירות בימתיות‪ .‬בשנות ה‪ 60-‬וה‪ 70-‬של‬ ‫המאה ה‪ 18-‬כתב היידן את רביעיות המיתר המהוות את אופוס ‪ 20‬שלו‪1781 .‬‬ ‫פגש היידן את מוצארט והשניים נהיו ידידים קרובים‪ .‬היידן התרשם עמוקות‬ ‫מכתיבתו של מוצארט‪ .‬ב‪ 1785 -‬הצטרף ל"בונים החופשיים" בהשפעת מוצארט‪,‬‬ ‫וכתב להם את סימפוניות פריס (מס' ‪.)82-87‬‬ ‫בביקוריו של היידן בלונדון‪ ,‬בשנים ‪ 1791-2‬ו‪ ,1794-5 -‬זכה להערכה רבה ואף‬ ‫לתואר דוקטור למוסיקה מאוניברסיטת אוקספורד (ובתמורה חיבר את סימפוניית‬ ‫אוקספורד)‪ .‬בביקורים אלו חיבר את סימפוניות לונדון‪ ,‬ביניהן אלה הידועות‬ ‫בכינוייהן (שלא ניתנו על ידי היידן)‪ :‬סימפוניית ההפתעה ו‪ -‬סימפוניית השעון‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1795‬עזב היידן את לונדון ועבר לוינה‪ ,‬שם המשיך לחבר מוסיקה עד‬ ‫שנפטר ממחלה בשנת ‪ .1809‬בשנת ‪ 1796‬חיבר קונצ'רטו לחצוצרה בעקבות‬ ‫המצאת החצוצרה עם הקלידים‪ .‬בחצר ניקולאוס השני באייזנשטאט חיבר היידן‬ ‫סדרה של מיסות‪ ,‬ואת האורטוריה בריאת העולם שבוצעה לראשונה ב‪.1798-‬‬ ‫ב‪ 1804-‬פרש מעבודתו אצל משפחת אסטרהזי‪ ,‬ומאז לא נראה עוד בציבור‪.‬‬ ‫התקופה הקלאסית‪ -‬סקירה‬

‫‪5‬‬

‫התקופה הקלאסית נמשכה בין השנים ‪ .1750-1820‬בתקופה הקלאסית החלו‬ ‫לעלות בחברה נושאים כגון חברה מתוקנת‪ ,‬זכויות יסוד של הפרט ודמוקרטיה‪.‬‬ ‫בתקופה זו הושם דגש על השכלה ותבונה‪ ,‬ובאמנות הייתה חזרה אל תרבויות יוון‬ ‫ורומא‪ .‬בשירה ובמחזאות חוללו גתה ושילר מהפכה בגרמניה‪ ,‬וסמיואל ריצ'רדסון‬ ‫והנרי פילדינג ביססו את הרומן האנגלי‪ .‬בערים הגדולות הוקמו מבנים בסגנון‬ ‫אדריכלי קלאסי‪ ,‬כגון הבית הלבן בוושינגטון והמוזיאון הבריטי בלונדון‪ .‬במוסיקה‬ ‫התפתחו צורות הסימפוניה‪ ,‬הקונצ'רטו והסונטה‪.‬‬ ‫המושג "קלסיציזם" מצביע על השפעת העולם העתיק על התקופה‪ .‬בניגוד‬ ‫לתקופת הבארוק‪ ,‬שבאה לפניה‪ ,‬המוסיקה של התקופה הקלאסית שמה דגש על‬ ‫בהירות‪ ,‬נקיון וסדר‪ ,‬ומאופיינת בהומופוניה (מנגינה יחידה וליווי)‪ ,‬מבנה ברור‪,‬‬ ‫משפטים מוסיקליים קצרים יותר והרמוניה פחות מורכבת‪ ,‬המתבססת על טוניקה‪,‬‬ ‫דומיננטה וסובדומיננטה‪ .‬הושם דגש גדול יותר על דינמיקה‪ ,‬ובעקבות כך נוצרה‬ ‫אפשרות ליצור קטעים מוסיקליים בעלי אופי משתנה‪ .‬אחד המאפיינים החשובים‬ ‫של התקופה הקלאסית הוא מבנה הסונטה‪ ,‬שבאותה תקופה קיבלה את צורתו‬ ‫הסופית‪ .‬היידן‪ ,‬המכונה "אבי הסימפוניה"‪ ,‬חיבר יותר ממאה סימפוניות המושתתות‬ ‫על מבנה זה‪ ,‬ובכך פיתח וביסס אותו‪ .‬הסונטה שאנתח בעבודתי כתובה במבנה‬ ‫סונטה‪ ,‬וניתוחה יכלול פירוט של המבנה‪.‬‬ ‫המלחינים העיקריים של התקופה הקלאסית היו ג'וזף היידן‪ ,‬וולפגנג אמדאוס‬ ‫מוצארט ולודוויג ואן בטהובן‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫הסונטה וניתוח הפרק הראשון‬

‫סונטה בסי מינור‬ ‫‪Op.18 No. 6‬‬ ‫יצאה לאור ב‪1776-‬‬ ‫הסונטה מורכבת מ‪ 3-‬פרקים‪:‬‬ ‫פרק ‪I: Allegro Moderato‬‬ ‫פרק ‪II: Menuet‬‬ ‫פרק ‪III: Finale- Presto‬‬

‫מבנה הסונטה שונה מזה של רוב הסונטות של המלחין בכך שעקרון הבנייה של‬ ‫פרקי הסונטה הקלאסית הוא של ניגודים‪ -‬מהיר‪,‬איטי‪,‬מהיר‪ -‬והוא אינו נשמר כאן‪.‬‬ ‫הפרק הראשון אמנם מהיר אך הפרק השני הוא ריקודי‪ ,‬כתוב בצורת מנואט‪,‬‬ ‫והפרק השלישי והמסיים שוב מהיר‪ .‬בהמשך עבודתי אתמקד רק בפרק הראשון‪.‬‬ ‫הפרק הראשון של הסונטה כתוב בצורה מסורתית של ‪ ,Sonata Allegro‬עם‬ ‫חלוקה ל‪ 3-‬חטיבות‪ :‬תצוגה‪ ,‬פיתוח ורפריזה‪ .‬למרות שהנושאים העיקריים לקונים‬ ‫ותמציתיים בממדיהם‪ ,‬הם אינם פוגעים במבנה הכולל של הפרק‪.‬‬

‫‪7‬‬

‫תצוגה‬ ‫הסונטה מתחילה ללא קטע פתיחה‪ ,‬ישירות מהצגת נושא א'‪ .‬מבחינה מבנית‬ ‫מהווה נושא א' פסוק מוסיקלי בן ‪ 8‬תיבות בלבד (תיבות ‪ )1-8‬המחולק ל‪2-‬‬ ‫משפטים סימטריים של ‪ 4‬תיבות כל אחד‪ ,‬והוא חד‪-‬טונאלי בסולם הראשי‪ -‬סי‬ ‫מינור‪.‬‬ ‫מהמבט הראשון ניתן להבחין בקשר בולט לסגנון הבארוקי‪ ,‬שבא לידי ביטוי‬ ‫בשימוש רב בקישוטים מוסיקליים‪ .‬בהקשר לזה‪ ,‬מעניין להזכיר את השפעתו של‬ ‫אחד מבניו של י‪.‬ס‪.‬באך‪ -‬פיליפ עמנואל באך‪ -‬על כתיבתו של היידן‪.‬‬ ‫הנושא הראשון של הסונטה מכיל מספר מרכיבים מוסיקליים בעלי אופי שונה‪,‬‬ ‫המקנים לו היבט רב‪-‬גווני‪.‬‬ ‫המוטיב המקושט בן התיבה‪-‬וחצי הפותח את המשפט הראשון בנוי על צלילי‬ ‫אקורד הטוניקה והדומיננטה ארוכים ותרועתיים העולים מעלה ונשמעים כמעין‬ ‫קריאה לתשומת‪-‬לב‪ .‬לקו מלודי צנוע זה מתווסף מעין "מילוי הרמוני" בצורת‬ ‫אקורד מפורק של טוניקה ודומיננטה ביד שמאל‪ ,‬המכוון בכיוון נגדי‪-‬יורד‪.‬‬

‫תיבות ‪ -1-2‬המוטיב הפותח של נושא א'‬

‫במרכזו של המוטיב השני צליל הדומיננטה חוזר על עצמו בעיקשות כמעיין תחינה‬ ‫או בקשה‪ ,‬אשר אינה נענית בחיוב‪ ,‬וזה מתבטא בקדנצה המדומה המסיימת את‬ ‫המשפט הראשון בצורה חריגה‪ ,‬על הדרגה השישית‪.‬‬ ‫המשפט השני מתחיל במוטיב חדש‪ .‬מבחינה מוסיקלית‪ ,‬ניתן לומר כי הבקשות‬ ‫והתחינות מובאות כאן ביתר שאת‪ :‬זהו מעין דו‪-‬שיח קצר החוזר על עצמו ‪3‬‬ ‫פעמים‪ .‬הוא מתחיל ברגיסטר גבוה‪ ,‬בקו מלודי חד‪-‬קולי ביד ימין היורד ברכות‬ ‫מטה‪ ,‬ולקראת סיומו מצטרפים אליו קולות נוספים ביד שמאל המהווים ביחד עם‬ ‫הקול העליון סיום אקורדי‪ .‬השימוש באקורד דיסוננטי מוקטן ( ‪ ) VII 43‬מדגיש ככל‬ ‫‪8‬‬

‫הנראה שהבקשה נדחית פעמיים‪ ,‬עד שלבסוף‪ ,‬בפעם השלישית‪ ,‬לקראת סיומו‬ ‫של הפסוק‪ ,‬לובשת צורה הרמונית מלאה בת ‪ 4‬צלילים של האקורד‪ ,‬מגיעה לשיא‬ ‫העוצמה () ומשיגה את מבוקשה בסיום הקדנציאלי של הפסוק בתיבות ‪ .7-8‬חשוב‬ ‫לציין שלסיום אופטימי זה תורם השימוש הרב בקישוטים‪.‬‬

‫תיבות ‪ -7 - 8‬סוף נושא א'‬

‫לאחר הפסקת רבע‪ ,‬המהווה מעין הפרדה בין מרכיבי התצוגה‪ ,‬מופיע שוב המוטיב‬ ‫המרכזי של נושא א' (תיבה ‪ .)9‬זהו קטע גשר שמטרתו‪ ,‬כידוע‪ ,‬ליצור מעבר טבעי‬ ‫לסולם החדש בו יוצג נושא ב' של התצוגה‪ .‬מימדיו של הקטע מצומצמים‪ 4 -‬תיבות‬ ‫בלבד ( ‪ .)9 - 1 2‬יחד עם המוטיב הראשון‪ ,‬השאול מנושא א'‪ ,‬בולט בו פיתוחו‬ ‫הריתמי של אחד מהתת‪-‬מוטיבים של הנושא הראשי‪:‬‬ ‫מוטיב זה חוזר על עצמו ‪ 3‬פעמים ובהמשכו מופיע מהלך מודולטורי המוביל‬ ‫לקטע קדנציאלי המסתיים בצורה מעוטרת על אקורד הדומיננטה של הסולם‬ ‫החדש‪ -‬רה מז'ור‪ ,‬במעין ציפייה לפתרון של הטוניקה החדשה‪ .‬בדומה למעבר בין‬ ‫נושא א' לקטע הגשר‪ ,‬גם כאן נפסקת התנועה ע"י הפסקת רבע‪ ,‬המבליטה ככל‬ ‫הנראה את בואו של נושא ב'‪ ,‬אשר אכן מגיע בתיבה ‪.1 3‬‬ ‫האופי הפעיל והזרימתי של נושא ב' מרחיב את ממדי הנושא‪ -‬זהו פסוק מוסיקלי‬ ‫בן ‪ 1 3‬תיבות ( ‪ .)1 3 - 2 5‬ניתן לחלק את נושא ב' ל‪ 3 -‬חלקים‪ :‬הראשון בן ‪ 6‬תיבות (‬ ‫‪ ,)1 3 - 1 8‬השני בן ‪ 4‬תיבות ( ‪ ,)1 9 - 2 2‬והשלישי בן ‪ 4‬תיבות ( ‪.)2 2 - 2 5‬‬ ‫הנושא נפתח באקורד קצר המהווה מעין הכרזה על הסולם החדש‪ -‬אקורד‬ ‫הטוניקה ברה מז'ור המופיע בעוצמה ביד שמאל‪ .‬כפי שנראה בהמשך‪ ,‬הכרזה זו‬ ‫תהיה במרכז תחילתו של נושא ב' ותופיע גם בשתי בתיבות הבאות כחלק‬ ‫אינטגראלי ממנו‪.‬‬

‫‪9‬‬

‫תיבות ‪ -1 3 - 14‬נושא ב'‬

‫כפי שמצופה מנושא ב' בתצוגה קלאסית‪ ,‬הוא מהווה ניגוד בולט לנושא א'‪ ,‬הבא‬ ‫לידי ביטוי במספר היבטים‪ :‬בנוסף לשינוי הסולם ממינור למז'ור ניתן לזהות באופן‬ ‫מידי בשינוי המרקם הכולל‪ -‬במקום צירים מוסיקליים מרכזיים ארוכים ומשופעים‬ ‫בקישוטים המדגישים את צלילי הטוניקה והדומיננטה‪ ,‬המאפיינים את נושא א'‪,‬‬ ‫מופיעה תבנית ריתמית חדשה ופעילה‪ .‬ביד ימין נפרשת שורה בלתי‪-‬פוסקת של‬ ‫חלקי ‪ .1 6‬בתוכה שזור קו מלודי היורד בצורה כרומטית כאשר כל צליל שני הוא‬ ‫חזרה עיקשת על צליל הטוניקה רה‪ .‬אותו צליל טוניקה מופיע ביד שמאל מצורה‬ ‫מתמשכת‪ ,‬כמעין ציר הרמוני תומך‪ ,‬כאשר מעליו נבנה קו מלודי מקביל‪ ,‬מסודר‬ ‫בשמיניות‪ .‬הקו הפותח עולה‪ ,‬בניגוד לקו ביד ימין‪ ,‬ובהמשך הם יוצרים מרווחים‬ ‫מקבילים של טרצות וסקסטה‪.‬‬

‫תיבה ‪ -13‬קוים מלודיים וצירים הרמוניים‬

‫מוטיב התחלתי זה‪ ,‬בן תיבה אחת‪ ,‬חוזר על עצמו שלוש פעמים ומשם ממשיך את‬ ‫צורתו הזרימתית‪ .‬בתיבה ‪ ,1 9‬כהמשך של נושא ב'‪ ,‬מופיע מוטיב חדש עם קוים‬ ‫מלודיים מדורגים ואף מקושטים‪ .‬הוא מתחיל בצלילים שקטים (‪ )p‬על רקע דרדור‬ ‫מתמשך של חלקי ‪ 16‬ביד שמאל‪ .‬יש לציין שהאלמנט של קו מלודי נסתר לא‬ ‫פסק‪ ,‬והדו‪-‬קוליות הנסתרת ממשיכה גם במשפט זה‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫בהמשך התפתחותו של הקו המלודי הוא עולה לגבהים חדשים ומגיע לפסגה‬ ‫קולמינציונית בתיבה ‪ -22‬לה של אוקטאבה שנייה (‪ .)a2‬מכאן נפתח המשפט‬ ‫השלישי והמסיים המאופיין ע"י תנועה סולמית עולה ויורדת‪ :‬התבנית הריתמית‬ ‫ממשיכה להתפצל לטריולות וסקסטולות ביד ימין‪ ,‬ואילו ביד שמאל מופיעים תווים‬ ‫קצרים המהווים את הצירים ההרמוניים של הקטעים הקדנציאליים‪ .‬גם במשפט זה‬ ‫ממשיכים להופיע קישוטים בצורת טרילים‪ .‬הקטע הקדנציאלי בן ‪ 2‬התיבות חוזר‬ ‫על עצמו פעמיים ומסתיים בצליל הטוניקה בתיבה ‪ .25‬אך המערכה לא הסתיימה‪-‬‬ ‫קטע קדנציאלי נוסף‪ ,‬קטע סיום‪ ,‬נפתח בתיבה זו‪ .‬הקטע הקדנציאלי מזכיר‬ ‫בעיצובו את המוטיב הראשי הפותח של נושא ב'‪ .‬הפעם צורתו צנועה יותר‪ ,‬ללא‬ ‫הישענות על ציר הטוניקה ביד שמאל‪ -‬שם רק עוברת המנגינה הסולמית‪,‬‬ ‫המנוגנת הפעם באוקטאבה ראשונה‪ .‬ביד ימין‪ ,‬בזרם של חלקי ‪ ,16‬צליל הטוניקה‬ ‫קופץ מעלה לקו העליון ובין הופעותיו שזור קו מלודי ראשי הנרקם בטרצות‬ ‫מקבילות עם יד שמאל‪.‬‬ ‫תיבה ‪ -25‬קטע קדנציאלי המזכיר את נושא ב'‬

‫על רקע של דינמיקה מתגברת‪ ,‬חוזר המוטיב פעמיים ועובר לקטע קדנציאלי‬ ‫המסיים בחגיגיות את התצוגה באקורד טוניקה רועם ב‪ 2-‬ידיים‪ .‬לפי כללי הסונטה‬ ‫אלגרו‪ ,‬חוזרת על עצמה חטיבה זו פעמיים‪.‬‬

‫פיתוח‬ ‫יש לומר שהפיתוח מאוד קומפקטי ומצומצם בממדיו (רק ‪ 19‬תיבות)‪ -‬לעומת ‪28‬‬ ‫תיבות של תצוגה‪ .‬ייתכן והסיבה לכך היא העובדה שבחטיבה זו מפותח רק נושא‬ ‫א'‪ .‬על כן‪ ,‬כבר בפתיחתו של הפיתוח מופיע המוטיב הראשון והמרכזי של נושא א'‬ ‫‪11‬‬

‫עם התווים המתמשכים והמעוטרים‪ ,‬אך בתנאים טונאליים חדשים‪ .‬הפעם‬ ‫האקורדים המפורקים ביד שמאל והתווים המעוטרים ביד ימין מהווים אקורד של‬ ‫דומיננטה (‪ D7‬ו‪ )D2 -‬של סולם סול מז'ור‪ ,‬המועבר מיד ללא פתרון לאקורד‬ ‫דיסוננטי נוסף‪ VII 43 -‬של מי מינור‪ ,‬הפעם עם פתרון‪ -‬תיבה ‪ .31‬מעניין יהיה לציין‬ ‫שגם המבנה הפנימי של המוטיב הראשי שונה‪ -‬הפעם הקוים המלודיים נעים‬ ‫בסקסטות‪.‬‬ ‫בהמשך מקבל הנושא תנופה ותשומת לב מיוחדות‪ .‬בהגיעו למי מינור (תיבה ‪,)31‬‬ ‫חוזר המוטיב לצורתו המקורית עם צירים של טוניקה‪ ,‬דומיננטה‪ ,‬טוניקה‪ ,‬אך‬ ‫כאמור במי מינור‪.‬‬

‫תיבות ‪ -29-33‬תחילת הפיתוח‬

‫למעשה חוזר על עצמו כל המשפט הראשון פרט לאקורד המסיים‪ ,‬המחזיר אותנו‬ ‫לזמן קצר לטוניקה מז'ורית (‪ .)T6‬עתה מופיע מוטיב חדש‪ ,‬פעיל ונמרץ‪ ,‬כאשר‬ ‫התבנית הריתמית ביד שמאל מאופיינת בשורה של חלקי ‪ 16‬בלתי‪-‬פוסקים ועל‬ ‫רקע זה ביד ימין מופיע מוטיב מלודי חדש בעל אופי רגשני‪ ,‬ואף מסומן על‪-‬ידי‬ ‫המלחין בהערת ‪ .espressivo‬הצירים המלודיים ביד ימין‪ ,‬יחד עם חלקי ‪16‬‬ ‫מפורקים ביד שמאל‪ ,‬מרכיבים סדרה של אקורדים‪ ,‬תחילתם כאמור במי מז'ור‬ ‫והמשכם בפה‪-‬דיאז מינור‪ ,‬המסיים את המשפט בצורה קדנציאלית בתיבה ‪.37‬‬ ‫בדומה לסדר הופעתם של הנושאים בתצוגה‪ ,‬מופיע צמוד לסיומו של נושא א'‬ ‫קטע גשר‪ .‬הוא נפתח בפה‪-‬דיאז מינור ובנוי שוב על המוטיב התרועתי המקשר‬ ‫אותו עם נושא א'‪ .‬האווירה השוררת בקטע מחוזקת ע"י הגברת הדינמיקה‬ ‫הכוללת‪ .‬בנוסף‪ ,‬השמיניות ביד שמאל מנוגנות באוקטאבות מקבילות‪ ,‬לעומת‬ ‫שמיניות בודדות בתצוגה‪.‬‬ ‫המוטיב מסתיים במעין הרחבה של תת מוטיב ריתמי שמקורו בנושא א' בתצוגה (‬ ‫)‪ .‬המלחין מקנה לו תשומת‪ -‬לב מיוחדת ומפתח אותו ארוכות בהמשך‪ .‬אלמנט זה‬ ‫מקנה תחושה של יציבות והחלטיות‪ .‬הוא יחזור על עצמו מספר פעמים‪,‬‬ ‫כשבהמשך תתפתח דו‪-‬קוליות נסתרת והקו המלודי הנוסף למוטיב התרועתי ירד‬ ‫‪12‬‬

‫בצורה סולמית מדורגת מטה‪ .‬מעניין לציין שבכל תחילת פעמה המפגש הצלילי בין‬ ‫שתי הידיים מרכיב מרווח טרצה וכך נוצרת שורה של טרצות מקבילות‪.‬‬

‫תיבות ‪ -41-42‬פיתוח של תת המוטיב מנושא א'‬

‫מהלך זה מלווה בהגברת הדינמיקה‪ ,‬על רקע סטייה לדו‪-‬דיאז מינור בתיבות ‪42-‬‬ ‫‪.43‬‬ ‫בהמשך גובר המתח‪ ,‬והגברה זו באה לידי ביטוי בתנועה אוניסונית קצובה של ‪2‬‬ ‫ידיים‪ ,‬הממשיכה בעקשנות באותו תת‪-‬מוטיב‪ .‬הקו המלודי הנסתר ממשיך את‬ ‫פעילותו גם כאן‪ ,‬אך הפעם בצורה מפותלת יותר‪ -‬ירידה כרומטית‪ .‬בשיאו של‬ ‫המתח מתבצר ביד שמאל וימין צליל פה‪-‬דיאז לאורך ‪ 4‬תיבות (‪ .)44-47‬התו פה‪-‬‬ ‫דיאז הוא צליל הדומיננטה של הסולם הראשי‪ -‬סי מינור‪ .‬החזרה העיקשת עליו‬ ‫נותנת תחושה של דריכות‪ ,‬ציפייה לבואה של הטוניקה שתבשר את תחילתה של‬ ‫הרפריזה‪ .‬אמצעי זה שכיח מאוד בספרות הקלאסית‪ .‬גם כאן אלמנט זה משמש‬ ‫את המטרה‪ .‬ציפייה ודריכות אלה מובאות על רקע של דינמיקה הולכת‬ ‫ומצטמצמת‪ ,‬עד ל‪ ,pp -‬כאשר בתיבה ‪ 49‬מצוי אקורד ‪ ,D7‬שפתרונו יסמל את‬ ‫פתיחת הרפריזה‪.‬‬

‫רפריזה‬ ‫הנושא הראשי הפותח את הרפריזה מקבל צורה החלטית ונחושה יותר מאשר‬ ‫בתצוגה‪ ,‬בזכות צליל הטוניקה ביד שמאל‪ ,‬המופיע גם כפתרון של האקורד‬ ‫הקודם‪ .‬בהמשכו של הנושא אין שינויים‪ ,‬עד למשפט השני‪ ,‬כשהמוטיב השלישי‬ ‫מקבל היבט סקוונציונאלי ומועבר כלפי מטה במקום לחזור ‪ 3‬פעמים כמו בתצוגה‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫סיומו הפתוח של נושא א' איפשר להיידן לעבור ללא קטע מעבר ישירות לנושא‬ ‫ב'‪ .‬נושא ב' נפתח בתיבה ‪ ,55‬וכנהוג ברפריזה של ‪ Sonata Allegro‬קלאסית‬ ‫מופיע בסולם הראשי‪ ,‬סי מינור‪ .‬מרקמו הכולל זהה למרקמו בתצוגה‪.‬‬

‫תיבות ‪ -55-56‬נושא ב' מופיע בסולם סי מינור‬

‫התבנית ההרמונית מורחבת ומפותחת יותר ומדגישה את הקטעים הקדנציאליים‪.‬‬ ‫לקראת סיום הרפריזה הולכת ומתגברת העוצמה‪ ,‬המגבירה את במבט כולל את‬ ‫תחושת הניצחון‪ .‬גם קטע הסיום‪ ,‬המופיע בצורה המוכרת‪ ,‬מחזק את התחושה‬ ‫האופטימית המסיימת את הפרק ה‪ I-‬של הסונטה‪.‬‬

‫‪14‬‬

‫סיכום‬ ‫לימוד המוסיקה של התקופה הקלאסית הוא חשוב ביותר‪ ,‬כיוון שהוא מהווה בסיס‬ ‫לשאר הלימוד המוסיקלי עקב הבהירות והפשטות שניתן למצוא ביצירות‬ ‫הקלאסיות‪ .‬מצד שני‪ ,‬כמו בכל מוסיקה‪ ,‬ניתן לחקור את המוסיקה הקלאסית‬ ‫לעומק ולמצוא הרבה בין השורות‪.‬‬ ‫בעבודה זו התייחסתי למספר מרכיבים של המוסיקה הקלאסית‪ ,‬באמצעות ניתוח‬ ‫הסונטה של היידן‪.‬‬ ‫מבנה הסונטה אלגרו הוא אחד מהמאפיינים החשובים ביותר של התקופה‬ ‫הקלאסית‪ .‬בניתוח ייחסתי חשיבות למבנה הפרק הראשון‪ ,‬הכתוב בצורת סונטה‬ ‫אלגרו‪ ,‬על כל הנושאים‪ ,‬המוטיבים והתת‪-‬מוטיבים המוצגים והמפותחים בו‪ ,‬ותוך‬ ‫הדגשת הניגודים ביניהם בהיבטיהם השונים‪.‬‬ ‫כמו כן התגלו בניתוח אלמנטים נוספים‪ -‬הקצב משחק ביצירה תפקיד חשוב‬ ‫מאוד‪ .‬הפרק הראשון הינו קצבי ביותר ובנוי מתבניות ריתמיות שונות‪ ,‬מצעידה על‬ ‫חצאים ורבעים‪ ,‬דרך מקצבים מנוקדים ועד לזרימות של חלקי ‪ .16‬גם מרכיבים‬ ‫נוספים‪ ,‬כמו ההרמוניה‪ ,‬הארטיקולציה והדינמיקה‪ ,‬הוזכרו‪.‬‬ ‫להתעמקות שכזו ביצירה יש כמובן השפעה על הנגינה כיוון שהיא מעוררת את‬ ‫תשומת הלב לפרטים הקטנים (והגדולים) ומעודדת נגינה חכמה ומודעת יותר‪ .‬לכן‬ ‫אני מאמין שהעבודה תרמה גם ללימוד הנגינה‪.‬‬ ‫אני רוצה להודות לרעיה גולדברג וליורי לוגצ'וב‪ ,‬שהדריכו אותי בנבכי התווים של‬ ‫היידן‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫ביבליוגרפיה‬ ‫ ג'ון‬/ ‫ גדולי המלחינים ויצירות המופת שלהם‬-‫מוסיקה קלאסית‬.1 ‫סטנלי‬ .109-110 ;97-107 '‫ עמ‬.1995 ‫ מהדורה עברית‬,1994 ‫ ויליאם מאן‬,‫ ג'יימס גולווי‬/ ‫מוסיקה בכל הזמנים‬.2 .136-145 '‫ עמ‬.1982 ,‫ מילטון קרוס‬/ ‫אנציקלופדיה של גדולי המוסיקה ויצירותיהם‬.3 ‫דויד אבן‬ .641-676 '‫ עמ‬.1991 The Classical Era @ Oracle Thinkquest.4 http://library.thinkquest.org/15413/history/history-cla.htm Joseph Haydn @ Wikipedia.5 http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Haydn Joseph Haydn @ Classical Music Pages.6 http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/haydnj.html http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/haydnj_works.html Biography of F.J. Haydn @ Classical Music Archives.7 http://www.classicalarchives.com/bios/codm/haydn.html

16

‫נספח‪ -‬תווים‬

‫‪17‬‬

18

19

20