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Teoría literaria Unidad 1 El sistema literario, teoría de los polisistemas – Even-Zohar “Me referiré a ambos programas como "teoría de sistemas estáticos" y "teoría de sistemas dinámicos" respectivamente. La teoría de sistemas estáticos ha sido erróneamente considerada el único en foque "funcional" o "estructural", y se la menciona habitualmente como la doctrina de Saussure. El sistema se concibe como una red estática ("sincrónica") de relaciones, en la que el valor de cada elemento es una función de las relaciones específicas en que toma parte. En tanto se detecta de este modo la función de los elementos, así como las leyes que los rigen, apenas hay forma de explicar cambios o variaciones. El factor de la sucesión temporal (la "diacronía") se ha eliminado así del "sistema", y se ha establecido la regla que cae fuera del alcance de las hipótesis funcionales. Se la ha declarado, por tanto, extra-sistémica, y, puesto que se la identificaba exclusivamente con el aspecto histórico de los sistemas, éste ha sido prácticamente eliminado del ámbito de la lingüística. Así pues, por una parte, un sistema sincrónico se compone de sincronía y diacronía; por otra, cada una de ellas por separado es obviamente un sistema. En segundo lugar, si las ideas de estructuración y sistemicidad ya no necesitan identificarse con la homogeneidad, un sistema semiótico puede concebirse como una estructura heterogénea y abierta. Rara vez es, por tanto, un monosistema, sino que se trata necesariamente de un polisistema: un sistema múltiple, un sistema de varios sistemas con intersecciones y superposiciones mutuas, que usa diferentes opciones concurrentes, pero que funciona como un único todo estructurado, cuyos miembros son interdependientes. Visto frente a tales antecedentes, el término "polisistema" es más que una convención terminológica. Su propósito es hacer explícita una concepción del sistema como algo dinámico y heterogéneo. De este modo, enfatiza la multiplicidad de intersecciones y, de ahí, la mayor complejidad en la estructuración que ello implica. Polisistema-> se entiende como un sistema abierto de redes de relaciones. Se acuña este nuevo término pues el de “sistema” tiende a asociarse con un sistema cerrado (conjunto de relaciones cerrado). En el ámbito de la literatura, por ejemplo, esto se manifiesta en una situación en que una comunidad posee dos (o más) sistemas literarios, como si de dos "literaturas" se tratase. Para los estudiosos de la literatura, confinarse a sólo una de ellas, ignorando la otra, al enfrentarse a tales casos, es naturalmente más "conveniente" que ocuparse de ambas. La hipótesis del polisistema, no obstante, está concebida precisamente para dar cuenta de tales casos, así como de los menos llamativos. Esto quiere decir que no se puede dar cuenta de la lengua estándar sin ponerla en el contexto de las variedades no-estándar; la literatura para niños no se considerará un fenómeno sui generis, sino relacionado con la literatura para adultos; la literatura traducida no se desconectará de la literatura original; la producción de literatura de masas (thrillers, novelas sentimentales, etc.) no será rechazada simplemente como " noliteratura" para evitar reconocer su dependencia mutua con la literatura "individual". Yendo más lejos, puede parecer trivial decir que la hipótesis del polisistema implica un rechazo de los juicios de valor como criterios para una selección a priori de los objetos de estudio. Esto debe recalcarse particularmente en el caso de los estudios literarios donde

todavía existe confusión entre investigación y crítica. Si se acepta la hipótesis del polisistema, ha de aceptarse también que el estudio histórico de polisistemas históricos no puede circunscribirse a las llamadas "obras maestras", incluso aunque algunos las consideren la única razón de ser inicial de los estudios literarios. Ningún campo de estudio, ya sea "científico" en sentido amplio o en un sentido más riguroso, puede seleccionar sus objetos según reglas de gusto. Estos sistemas no son iguales, sino que están jerarquizados en el seno del polisistema. En este movimiento opuestamente centrífugo y centrípeto, los fenómenos son arrastrados del centro a la periferia, mientras, en sentido contrario, ciertos fenómenos pueden abrirse paso hasta el centro y ocuparlo. Un polisistema, no obstante, no debe pensarse en términos de un solo centro y una sola periferia, puesto que teóricamente se suponen varias de estas posiciones. Puede tener lugar un movimiento, por ejemplo, en el cual cierta unidad (elemento, función) se transfiera de la periferia de un sistema a la periferia del sistema adyacente dentro del mismo polisistema, y en ese caso podrá luego continuar moviéndose, o no, hacia el centro del segundo. Tradicionalmente, a menudo nos hemos enfrentado con los resultados de tales transformaciones o bien sin caer en la cuenta de que han ocurrido, o bien ignorando su origen. Como en la práctica el (uni-)sistema ha sido identificado exclusivamente con el estrato central (esto es, con la cultura oficial tal como se manifiesta, inter alia, en la lengua estándar, la literatura canonizada o las pautas de conducta de las clases dominantes, las periferias se han concebido en el mejor de los casos como categóricamente extrasistémicas, punto de vista que coincide, por supuesto, con el "punto de vista interno" de las "personas-en-la-cultura". Esta actitud ha conducido a cierto número de resultados. En primer lugar, no había consciencia de las tensiones entre estratos en un sistema, y, por tanto, el valor (función, "significado") de una pluralidad de unidades pasaba inadvertido; estas unidades estaban en clara oposición con otras unidades concurrentes, cuya existencia y naturaleza se ignoraban. En segundo lugar, como se ha afirmado ya, no podía darse cuenta del proceso de cambio, y los cambios tenían que explicarse en términos de invenciones individual es de mentes imaginativas o "influencias" de otra fuente, normalmente en el nivel individual y, a menudo, aislado (otro escritor, una obra específica, etc.) En tercer lugar, los cambios manifestados materialmente (en tanto que distintos del proceso de cambio) no podían integrarse, puesto que su naturaleza estaba oculta a los ojos del observador. Una cosa ha quedado clara: las relaciones existentes dentro del polisistema no sólo dan cuenta de procesos del polisistema, sino también de procedimientos en el nivel del repertorio. Quiere esto decir que las constricciones del polisistema resultan relevantes respecto a los procedimientos de selección, manipulación, amplificación, eliminación, etc., que tienen lugar en los productos de hecho (verbales y no-verbales) pertenecientes al polisistema. Parece haber sido Shklovski quien conceptualizó por primera vez las distinciones socioculturales en la producción de textos en términos de estratificación literaria. Según él, en literatura ciertas propiedades son canonizadas mientras que otras permanecen no canonizadas. Desde tal punto de vista, por "canonizadas" entendemos aquellas normas y obras literarias (esto es, tanto modelos como textos) que en los círculos dominantes de una cultura se aceptan como legítimas y cuyos productos más sobresalientes son preservados por la comunidad para que formen parte de la herencia histórica de ésta. "No-canonizadas" quiere decir, por el contrario, aquellas normas y textos que esos círculos rechazan como ilegítimas y cuyos productos, a la larga, la comunidad olvida a

menudo (a no ser que su status cambie). La canonicidad no es, por tanto, un rasgo inherente a las actividades textuales a nivel alguno: no es un eufemismo para "buena literatura" frente a "mala literatura". Las tensiones entre cultura canonizada y no-canonizada son universales. Están presentes en toda cultura humana, simplemente porque no existe una sociedad humana no estratificada, ni siquiera en Utopía. No hay en el mundo una sola lengua no estratificada, incluso aunque la ideología dominante que rija las normas del sistema no admita una consideración explícita de ningún otro estrato más que los canonizados. Lo mismo vale para la estructura de la sociedad y todo lo que este complejo fenómeno implica. La ideología de una cultura oficial como la única aceptable en una sociedad dada ha tenido como consecuencia una masiva compulsión cultural que afecta a naciones enteras mediante un sistema educativo centralizado y que hace imposible, incluso a estudiosos de la cultura, observar y valorar el papel de las tensiones dinámicas que operan en el seno de la cultura para su efectivo mantenimiento. Como un sistema natural que necesita, por ejemplo, regulación térmica, los sistemas culturales necesitan también un equilibrio regulador para no colapsarse o desaparecer. Este equilibrio regulador se manifiesta en oposiciones de estratos. Los repertorios canonizados de un sistema cualquiera se estancarían muy probablemente pasado cierto tiempo, si no fuese por la competencia de rivales no-canonizados, que amenazan a menudo con reemplazarlos. Bajo la presión de éstos, los repertorios canonizados no pueden permanecer inalterados. Esto garantiza la evolución del sistema, que es el único modo de conservarlo. Parece que cuando no hay "sub-cultura" (literatura popular, arte popular, "cultura inferior" en cualquier sentido, etc.), o cuando no se permite ejercer presión real sobre la cultura canonizada, hay pocas oportunidades para que exista una cultura canonizada dotada de viabilidad. Sin la estimulación de una fuerte "sub-cultura", cualquier actividad canonizada tiende a fosilizarse gradualmente. Los primeros pasos hacia la fosilización se manifiestan en un alto grado de cerrazón y una creciente estereotipación de los diversos repertorios. Para el sistema, la fosilización es un trastorno operacional: a largo plazo impide hacer frente a las cambiantes necesidades de la sociedad en que funciona. Por norma general, el centro del polisistema entero es idéntico al repertorio canonizado más prestigioso. Así, es el grupo que rige el polisistema el que en última instancia determina la canonicidad del cierto repertorio. Una vez se ha decidido la canonicidad, ese grupo o bien se adhiere a las propiedades canonizadas por él (lo que, por consiguiente, les da el control del polisistema), o bien si es necesario, modifica el repertorio de propiedades canonizadas con el fin de mantener el control. Por otra parte, si fracasan en el primer o en el segundo procedimiento, tanto el grupo como su repertorio canonizado son empujados al margen por otro grupo, que se abre camino hacia el centro canonizando un repertorio diferente. Los que todavía tratan de adherirse al repertorio canonizado desplazado sólo en varias ocasiones pueden obtener el control del centro del polisistema; normalmente, se hallan en la periferia de lo canonizado, denominados peyorativamente (por los portadores de la cultura oficial) "epígonos". No obstante, como los polisistemas pueden estancarse, los "epígonos" (persona que sigue las tendencias artísticas, filosóficas o científicas de un maestro, escuela o generación anterior) pueden perpetuar un repertorio establecido durante mucho tiempo, de modo que finalmente se identifican --desde el punto de vista de la estratificación-- con el grupo original que dio inicio al estado de cosas. En el (poli)sistema, la canonicidad se manifiesta con mayor concreción en el repertorio. Mientras que el repertorio puede estar canonizado o no, el sistema al que pertenece un

repertorio puede ser central o periférico. Naturalmente, cuando u n sistema central es sede de repertorios canonizados, puede hablarse abreviadamente de sistemas canonizados frente a sistemas no-canonizados, a pesar de la imprecisión que ello introduce en nuestra terminología. El repertorio se concibe aquí; como el agregado de leyes y elementos (ya sean los modelos aislados, ligados o totales) que rigen la producción de textos. Mientras que algunas de estas leyes y elementos parecen ser universalmente válidos desde las primeras literaturas del mundo, es claro que gran cantidad de leyes y elementos están sujetos a condiciones cambiantes en diferentes períodos y culturas. Este sector local y temporal del repertorio es la fuente de las luchas en el sistema literario (o en cualquier otro sistema semiótico). Pero no hay nada en el repertorio mismo capaz de determinar qué sección de él puede ser (o volverse) canonizada o no. Si la élite reclama sofisticación y excentricidad (o lo contrario, esto es, "sencillez" y conformismo) para satisfacer su gusto y controlar el centro del sistema cultural, el repertorio canonizado se adherirá a estos rasgos tan firmemente como le sea posible. En este enfoque, pues, la "literatura" no puede concebirse ni como un conjunto de textos, un agregado de textos (lo que parece un enfoque más avanzado), ni como un repertorio. Los textos y el repertorio son sólo manifestaciones parciales de la literatura, manifestaciones cuyo comportamiento no puede explicarse por su propia estructura. Su comportamiento es explicable en el nivel del (poli)sistema literario. En el sistema literario, los textos, más que desempeñar un papel en los procesos de canonización, son el resultado de estos procesos. Sólo en su función de representantes de modelos son los textos factor activo en las relaciones sistémicas. Parece necesario, por tanto, distinguir claramente entre dos usos diferentes del término "canonicidad": uno referente al nivel de los textos; otro, al nivel de los modelos. Pues una cosa es introducir un texto en el canon literario, y otra, introducirlo a través de su modelo en un repertorio. En el primer caso, que puede ser denominado canonicidad estática, un texto es aceptado como producto concluido y se lo inserta en un conjunto de textos santificados que la literatura (cultura) de sea conservar. En el segundo caso, que puede denominarse canonicidad dinámica, un cierto modelo literario logra establecerse como principio productivo en el sistema por medio del repertorio de éste. Es esta última clase de canonización la que efectivamente genera el canon, que de este modo puede contemplarse como el grupo de supervivientes de las luchas de canonización, probablemente los más obvios productos de ciertos modelos establecidos con éxito. Naturalmente, cualquier texto canónico puede ser reciclado en un momento dado e introducido en el repertorio para convertirse de nuevo en un modelo canonizado. Pero una vez reciclado, ya no desempeña su papel en calidad de producto terminado, sino en tanto que potencial conjunto de instrucciones, esto es, en tanto que modelo. El hecho de que haya sido en algún momento canonizado y de que se haya vuelto canónico, esto es, santificado, puede o no resultarle ventajoso frente a productos no canónicos que, por el momento, carecen absolutamente de posición. De este modo, las "crisis" y "catástrofes" de un polisistema (esto es, hechos que hacen preciso un cambio radical, ya sea por transferencia interna o externa), si el sistema las controla, son signos de vitalidad más que de degeneración. El sistema se pone en peligro sólo cuando el cambio se vuelve incontrolable y, por tanto, inmanejable. Naturalmente, desde el punto de vista de los que ocupan posiciones en el sistema, cualquier cambio que no puedan controlar pone en peligro sus posiciones, pero no necesariamente el sistema en tanto que tal.”

“El significado de "sistema literario" para la teoría de los polisistemas puede formularse así: La red de relaciones hipótetizadas entre una cierta cantidad de actividades llamadas "literarias", y consiguientemente esas actividades mismas observadas a través de esta red.” "¿Cuáles son las actividades que, desde un punto de vista teórico, podrían considerarse regidas por relaciones sistémicas literarias?" Desde la perspectiva de la teoría de los polisistemas, tal como ha sido descrita más arriba y en capítulos anteriores, "EL" sistema literario no "existe" fuera de las relaciones que se sostiene operan para/es él. De modo que, tanto si nos servimos de una concepción conservadora del "sistema", como si adoptamos el concepto dinámico de él (polisistema), no hay un conjunto a priori de "observables" que "sea" necesariamente parte de ese "sistema". Abogar por la inclusión o exclusión de ciertos hechos en el "sistema" no es una cuestión de la descripción sistémica de la literatura, sino un problema del éxito mayor o menor que puede alcanzarse mediante un procedimiento u otro desde el punto de vista de la adecuación teórica. "La adecuación teórica", por supuesto, debe defenderse en cada caso específico, por lo cual no puede haber acuerdo a priori acerca de las actividades que deben o no ser consideradas "parte de la literatura". El (poli)sistema literario (con los términos de Jakobson entre corchetes): INSTITUCION [contexto] REPERTORIO [código] PRODUCTOR [emisor] -------- [receptor] CONSUMIDOR ("escritor")

("lector")

MERCADO [contacto/canal] PRODUCTO [mensaje] “Así, un CONSUMIDOR puede "consumir" un PRODUCTO producido por un PRODUCTOR, pero para que se genere el "producto" (el "texto", por ejemplo), debe existir un REPERTORIO común, cuya posibilidad de uso está determinada por una cierta INSTITUCION. Debe existir un MERCADO en que este bien pueda transmitirse. En la descripción de los factores enumerados, no puede decirse de ninguno de ellos que funcione aislado, y la clase de relaciones que pueden detectarse cruza todos los posibles ejes del esquema.” Productor: destaca el carácter de actividad socio-cultural que tiene la literatura, organizada en un sistema que produce, distribuye y consume una mercancía. Se rechazan las connotaciones eurocéntricas del término “escritor”. “Obviamente, estos productores no están confinados a un solo papel en la red literaria, sino que pueden, y de hecho son empujados, a participar en un conjunto de actividades que, en ciertos aspectos, pueden volverse parcial o totalmente incompatibles entre sí. No nos encontramos con "un productor" meramente, o con un grupo de "productores" individuales tan solo, sino con grupos, o comunidades sociales, de personas involucradas en la producción, organizadas de diferentes formas y, en cualquier caso, no menos interrelacionadas unas con otras que con sus consumidores potenciales. Como tales, constituyen ya parte tanto de la institución literaria como del mercado literario.”

Consumidor: no incluye sólo al lector, porque existen canales orales para la recepción de los textos. Relevancia del consumo indirecto: todos los miembros de una comunidad acaban siendo partícipes de relatos o parábolas sin haberlos leído. Muy pocas personas consumen textos íntegros: versiones abreviadas. “La teoría literaria estándar supone teóricamente un "lector" como aquella entidad para la que se produce literatura. No obstante, sería altamente inadecuado pensar los modos en que la literatura funciona del lado del usuario, esto es, para sus "consumidores", sólo en términos de "lectura". Esto es debido no a que a lo largo de la historia gran parte del consumo de textos se haya llevado a cabo mediante la audición, sino a que el "consumo", como la producción, no está necesariamente confinado, ni siquiera ligado, ni a la "lectura" ni a la "audición" de "textos". El "consumidor", como el "productor", puede moverse en variados niveles como participante en las actividades literarias.” Institución: elementos implicados en el mantenimiento de la institución literaria: editoriales, revistas, universidades, etc. “La "institución" consiste en el agregado de factores implicados en el mantenimiento de la literatura como actividad socio-cultural. Es la institución lo que rige las normas que prevalecen en esta actividad, sancionando unas y rechazando otras. Con el poder de otras instituciones sociales dominantes de las que forma parte, remunera y penaliza a los productores y agentes. En tanto que parte de la cultura oficial, determina también quién y qué productos serán recordados por una comunidad durante un largo período de tiempo.” Mercado: elementos envueltos en la compra y venta de productos: librerías, editoriales, distribuidoras, etc. “El "mercado" es el agregado de los factores implicados en la compraventa de productos literarios y en la promoción de tipos de consumo. Esto incluye no sólo instituciones abiertamente dedicadas al intercambio de mercancías, tales como librerías, clubes del libro o bibliotecas, sino también todos los factores que participan en el intercambio semiótico ("simbólico") en que éstas están implicadas, junto con otras actividades relacionadas. Mientras que es la "institución" literaria la que puede intentar dirigir y dictar las clases de consumo, determinando los precios (valores) de los varios artículos producidos, no es la clase de interacción que es capaz de establecer con el mercado lo que determina su éxito o fracaso. En la realidad socio-cultural, los factores de la institución literaria y los del mercado literario pueden naturalmente entrecruzarse en el mismo espacio: los "salones" literarios, por ejemplo, son tanto instituciones como mercados. Sin embargo, los agentes específicos que desempeñan el papel ya sea de una institución, ya sea de un mercado, esto es, o bien los mercaderes o bien sus clientes, pueden no coincidir en absoluto.” Repertorio: “designa el agregado de reglas y materiales que rigen tanto la confección como el uso de cualquier producto. Estas reglas y materiales son así indispensables para cualquier procedimiento de producción y consumo. Cuanto mayor sea la comunidad que confecciona y usa ciertos productos, tanto mayor debe ser el acuerdo sobre semejante repertorio. Aunque los interlocutores ("emisor" o "receptor") en una situación específica de intercambio (comunicación) no necesitan obligatoriamente un grado absolutamente idéntico de familiaridad con un repertorio específico, sin un mínimo de conocimiento compartido no habrá virtualmente intercambio. "Pre-conocimiento" y "acuerdo" son, pues, las nociones clave del concepto de "repertorio".

Si los "textos" se consideran la más evidente manifestación de la literatura, el repertorio literario es el agregado de reglas y unidades con las que se producen y entienden textos específicos. Si, por otra parte, se considera que las manifestaciones de la literatura existen a varios niveles, el "repertorio literario" puede concebirse como un agregado de repertorios específicos para cada uno de esos varios niveles. Un "repertorio", por tanto, puede ser el conocimiento compartido necesario tanto para producir (y entender) un "texto", como para producir (y entender) varios otros productos del sistema literario. Puede haber un repertorio para ser "escritor", otro para ser "lector" e incluso otro para "comportarse como se esperaría en un agente literario", y así en adelante. Todos éstos deben ser claramente reconocidos como "repertorios literarios". La estructura del repertorio En términos generales, la estructura del repertorio puede analizarse en tres niveles distintos: (1) El nivel de los elementos individuales. Éste incluye elementos simples dispares, como morfemas o lexemas. (2) El nivel de los sintagmas. Éste incluye cualesquiera combinaciones hasta el nivel de la "oración". Por "combinaciones" entiendo no sólo expresiones ligadas tales como modismos y regímenes, sino también expresiones "combinables" más libres en el nivel citado. (3) El nivel de los modelos. Éste incluye cualesquiera porciones potenciales de un producto entero, esto es, la combinación de elementos + reglas + las relaciones sintagmáticas ("temporales") que pueden imponerse al producto. Si el caso en cuestión es el de un "texto", el "modelo" significará "los elementos + las reglas aplicables al tipo de texto dado + las relaciones textuales potenciales que pueden llevarse a cabo durante una actuación real". Producto: abarca los textos, pero también todos los fenómenos de traducción (citas, paráfrasis, fragmentos, episodios, alusiones…) el producto más destacado son los modelos de conducta ofrecidos por la literatura, dada su incidencia en la construcción social de una comunidad.

La literatura como bienes y herramientas – Even-Zohar Even-Zohar propone analizar las actitudes actuales en el marco del pensamiento y el trabajo en –y sobre- la cultura través de una división sumaria de todas las perspectivas bajo dos grandes categorías: La concepción de la cultura como bienes. Aquí, “la cultura se considera como un conjunto de bienes valiosos cuya posesión significa riqueza y prestigio. El poseedor de tal conjunto puede usarlo por lo tanto para mostrar sus riquezas.” “los bienes pueden ser materiales o semióticos (problemáticamente llamados simbólicos en algunas tradiciones) –es decir, palpables y no palpables.” Una vez un conjunto definido de bienes, “llega a ser evaluable, puede asignársele un valor. Los bienes que no pueden ser evaluados por un mercado acreditado no pueden consiguientemente tener valor, y por lo tanto no son identificados – en esta concepción de la cultura- como cultura. En esta concepción, se puede hablar de ciertas entidades como carentes de cultura, si se diagnostica que no están en posesión de un conjunto definido de bienes requerido.”

La concepción de la cultura como herramientas. Aquí, “la cultura se considera como un conjunto de herramientas para la organización de vida, a nivel colectivo e individual”. Estas herramientas son básicamente de dos tipos: Herramientas pasivas. “son los procedimientos con cuya ayuda la realidad se analiza, se explica, y llega a tener sentido para los seres humanos. Esta perspectiva tiene de hecho raíces en la tradición hermenéutica: ésta observa el mundo como un conjunto de señales que necesitan ser interpretadas a fin de dar algún sentido a la vida.” Herramientas activas. “son los procedimientos con la ayuda de los cuales un individuo puede manejar cualquier situación ante la que se encuentre, así como producir también cualquier tipo de situación.” “evidentemente, es imprescindible entender para actuar, pero lo que importa aquí es el principio de tomar decisiones activas y llevarlas a cabo, más que extraer sentido de situaciones determinadas.” Mientras las herramientas, pasivas o activas, funcionan como organizadores de vida, los bienes pueden considerarse como organizadores sólo indirectamente, a la práctica cuando se convierten, o son transformados, en herramientas.” “se trata en esta conversión de hacer (crear, producir), modelos –para comprender o actuar- a partir de signos o símbolos.” “cuando se piensa en la literatura, este tipo de análisis me parece que puede ayudarnos a desarrollar una visión más amplia y tal vez una comprensión más adecuada de este fenómeno. Para poder trabajar en un marco parecido, se trata antes de todo de liberarse de la concepción de la literatura como sólo una colección de textos, sobre todo los legitimizados. Si se acepta la idea de que podría servirnos mejor el tratamiento de la literatura como una red, un complejo de actividades, la distinción entre bienes y herramientas en esta red sería un paso adelante para liberar el análisis de la literatura del aislamiento que ha resultado de tratarla como un fenómeno sui generis. ¿Qué sentido tiene entonces el concepto de bienes en el contexto de la literatura? “se trata, muy simplemente, de un fenómeno histórico, que conocemos ya en las sociedades alfabetizadas más antiguas como Sumeria, Akkad, babilonia, Egipto y asiria. Ya en sumeria, a través de la escuela, emergió –quizás por primera vez en la historia de la humanidad- la institución de los textos canónicos, y con ellos la importancia de las personas capaces de reproducirlos. Esta relación básica, a pesar de los cambios enormes a lo largo de la historia, no ha cambiado. Para los que están involucrados en la producción, o en la reproducción, de textos –escritos o recitados- se trata en primer lugar de poder incluir sus productos en el grupo de textos canónicos, y por lo tanto evaluables y valiosos.” “la idea de que unos textos puedan transformarse en bienes deseados no es necesariamente natural, sobre todo cuando se trata de una competición entre poderes. Pero la historia de la transformación de productos no materiales en bienes valiosos no está todavía bastante explicada. Sin embargo, no se trata de un desarrollo histórico linear, ni de un acontecimiento único que hubiera ocurrido de una vez por todas en unos tiempos antiguos. Al contrario, se trata de una lucha permanente, y con muchas fluctuaciones, por pare de los productores de textos, para convertir sus productos en bienes valiosos y, sobre todo, mantenerlos como tales.” “el valor, al ser sobre todo simbólico, no requiere necesariamente una amplitud de producción. En casos muy extremos las personas que en potencia están capacitadas para producir textos son más importantes que los productos.”

“en la mayoría de los casos, para poder acumular este capital hay que invertir en mercancías relevantes. Por ejemplo, coleccionar textos. Y además, coleccionar personas que produzcan textos.” “Sin duda, poseer una literatura (los textos y sus productores) equivale a poseer riquezas apropiadas para un poderoso gobernante. Es un importante componente de lo que quisiera denominar los indispensabilia del poder”. “Sin embargo, en la historia de la literatura como bienes, estos bienes cambian de propiedad. De un estado en el cual para ser evaluables deben pertenecer a un gobernante, se transforman en bienes que pertenecen a todos. Como tales, en vez de ennoblecer y consolidar el poder político de un gobernante, llegan a ennoblecer y consolidar el sentimiento de identidad y bienestar de grandes colectivos. Además, la posesión de tales bienes se presenta –a través de la propagación por parte de quienes tienen interés en la creación o el mantenimiento de la entidad colectiva- como un signo de comunidad y riqueza compartida. Desde el siglo xviii, el establecimiento de unas lenguas nacionales y unas literaturas nacionales es entones equivalente al hecho de adquirir bienes para la propia identificación y la propia construcción, que en otros periodos caracterizaban sólo a los grupos dirigentes. El sentimiento del dirigente se ha trasladado del dirigente individual y del noble, a todo un cuerpo anónimo llamado la nación. Cada miembro de este cuerpo, sólo por su participación en la nación, ha ganado el derecho a compartir los bienes adquiridos.” “tener una literatura que es incluso capaz de compartir con otras implica de forma evidente que nosotros somos una gran nación. Para cualquier individuo inserto en una comunidad, la grandeza de la nación le confiere también una grandeza individual: soy grande porque pertenezco a una nación que ha generado a Goethe. Simplemente vale la pena ser miembro de una nación así, y este mérito se convierte en un poderoso factor para fortalecer y alimentar el sentimiento de pertenencia.” “esta liberación respecto del poder junto con la valorización continuada de los productos como bienes valiosos ha sido alcanzada a lo largo de los siglos xix y xx a través de una autonomización relativa de las actividades literarias.” “pero esta liberación ha generado también una indiferencia casi completa hacia la literatura por parte del poder en algunas sociedades, en las cuales la literatura, los escritores y también la intelectualidad entera, han perdido su posición casi de primacía. Me refiero sobre todo a países como los estados unidos.” ¿Qué sentido tiene, por otro lado, el concepto de herramientas en el contexto de la literatura? “básicamente, son válidos para la literatura en este contexto los mismos principios que para la cultura en general. Es decir, que, por un lado, la literatura sirve para proporcionar modelos de explicación del mundo, de la realidad. Por otro lado, funciona para proporcionar modelos de actuación.” Herramientas para entender el mundo. En el primer caso, se trata de entender la vida. Se trata de un repertorio bastante restringido de modelos explicativos. Herramientas para actuar en el mundo. “en el segundo caso, se trata de modelos de actuación. Es decir, que los textos proporcionan no sólo explicaciones, justificaciones y motivos, sino también –o a veces en primer lugar- esquemas (o scripts) de acción”. “los modelos que los textos ofrecen necesitan la mediación de agentes para ser efectivos. Se trata de un conjunto complejo de relaciones heterogéneas (brevemente, un polisistema) entre varios factores socio-culturales.”

Es esta totalidad, esta red de actividades que funciona como una industria de herramientas indispensables para la organización de la vida, la que explica la fuerza enorme de la literatura a lo largo de la historia. En esta concepción, la literatura no figura como un instrumento estético o una diversión para los privilegiados. Se trata, al contrario, de una institución social muy poderosa e importante, uno de los instrumentos más básicos de la mayoría de las sociedades humanas, para ordenar y manejar su repertorio de organización de vida, es decir, su cultura.” “como en la cuestión de los bienes, también aquí el aspecto sobresaliente de la interacción sociocultural es quiénes son los que controlan y manejan los repertorios. Si en el caso de los bienes lo que importa es a quiénes pertenecen, en este caso se trata de quiénes tienen la capacidad de determinar cuáles serán los repertorios reales –es decir, no solo los repertorios oficiales, sino también los que efectivamente la gente emplea en su vida.” “las llamadas luchas por el canon en la historia de la fabricación de textos son sin duda – en particular cuando la literatura mantiene una posición fuerte- conflictos de intereses acerca de quién tendrá la legitimación y la capacidad para producir y proponer repertorios que funcionen como almacenes de herramientas para manejar la vida (colectiva e individual).” “cuando los textos funcionan como portadores oficiales de los modelos canónicos del mundo, por supuesto ayudan a mantener el orden social y político de los países donde son conocidos.” La conversión de bienes en herramientas y de herramientas en bienes “esta puede añadir una dimensión a cualquier historia nueva, porque podría explicar las circunstancias que hacen posible que la literatura mantenga o pierda su posición en la actividad incesante para manejar los repertorios de vida en la sociedad. Cuando al menos parte de la red de actividades relacionadas con la literatura es considerada como valiosa, es decir, como bienes, es más simple para los productores y los agentes (los que tienen interés en emplear los productos literarios) utilizar los diversos aspectos de su industria para hacer que sus modelos resulten aceptables como herramientas para la vida. Por supuesto, lo contrario se aplica igualmente: cuando la literatura tiene éxito al proponer herramientas útiles, casi automáticamente adquiere valor como bien indispensable.”

¿Qué es la teoría? – Culler Uno de los problemas a los que se enfrenta cualquier estudiante en general, los que dedican su estudio a las “letras” en particular y de entre ellos, aquéllos cuya prioridad es la teoría de la literatura muy especialmente, es definir qué es la teoría. Culler comienza su breve introducción con toda una declaración de intenciones, ¿qué es la teoría? Comienza preguntando, y todavía no parece muy claro si lo ha contestado o no, tras la relectura del primer capítulo. Si bien es cierto que la definición no es sino compleja. Pone como ejemplo al historiador de las ideas y filósofo francés Foucault (con su historia de la sexualidad) y al prestigioso pensador francés Derrida y su discusión sobre la escritura y la experiencia en las confesiones, de Rousseau. La propuesta del primero no se basa en los textos (puesto que cita escasos documentos y prácticas discursivas) sino que ofrece un esquema conceptual genérico para pensar sobre los textos y los discursos en general. Derrida por su parte, realiza una lectura, una interpretación de textos en los

que se identifica el funcionamiento de una lógica. Aun así, ambos ejemplos, carecen de la claridad suficiente como para cerrar el capítulo número uno y sentirse satisfecho con respecto al término teoría. Es por ello, que en la visión particular de la obra de Culler, y siempre desde la humildad de estudiante, hemos de añadir ciertos matices de teoría, especialmente los que tienen que ver con la literatura. En términos generales, se puede entender como teoría el conocimiento especulativo considerado con independencia de toda aplicación, es decir que este conocimiento es independiente a la práctica y se contrapone a ésta. Como dice Culler, y ahí sí es claro, la teoría es interdisciplinaria, analítica y especulativa; crítica con las nociones de sentido común; también la teoría es reflexión. En el campo de la literatura, hemos de añadir que, la implantación de la asignatura “teoría de la literatura”, ha permitido el desarrollo del discurso teórico que deseaba por todos los medios legitimar un método distinto, original y heterogéneo en relación con los discursos que habían estudiado hasta entonces el hecho literario. La especialización prima en casi todas las disciplinas científicas -- también las humanísticas—en el presente de la universidad occidental, ha alcanzado también a la disciplina de teoría de la literatura que ha hecho todo lo posible por cimentar su existencia y su legitimidad en un discurso especializado y con pretensiones científicas. ¿Qué es la literatura? Culler se muestra democrático y generoso. Qué más da si un texto es literatura o no lo es, lo importante es que, en cualquier caso, los textos, independientemente de su naturaleza, pueden ser estudiados conjuntamente y con una metodología muy parecida. Puede que hechos no literarios posean literariedad, así un historiador explicará los detonantes que dieron lugar a una guerra y no por qué tenía que estallar esa guerra. Los recursos estilísticos y retóricos no son exclusivos de los textos literarios (aunque se pensara en un principio lo contrario), lo que parece cierto es que la literatura está presente incluso en los textos no literarios. “Entonces, ¿qué es la teoría? Parte del problema reside en el propio término de «teoría», que apunta en dos direcciones. Así, por ejemplo, hablamos de la «teoría de la relatividad», una serie verificada de proposiciones científicas. Pero este sentido convive con el uso más corriente de la palabra: -¿Tu qué crees, por qué habrán roto Laura y Miguel? -Yo tengo la teoría de que... ¿Qué significa «teoría» en este caso? En primer lugar, se advierte un componente de «especulación». Sin embargo, tener una teoría no es lo mismo que conjeturar; decir «Sospecho que...» Daría a entender que debe haber una razón, pero que no alcanzo a saberla con seguridad: «Sospecho que Laura ha acabado por cansarse del tiquismiquis de Miguel, pero ya nos lo contara María en cuanto pueda hablar con ella». Una teoría, en cambio, es una forma de especulación que no puede depender de la opinión de María, es una explicación cuya verdad o falsedad posiblemente será difícil verificar.” “Para que una hipótesis se considere teoría debe caracterizarse por una cierta complejidad, además de no ser evidente… Una teoría ha de ser más que una mera hipótesis; no puede ser obvia; implica relaciones complejas y de tipo sistemático entre diversos factores; y no se demuestra ni se descarta con facilidad.” “En los estudios literarios actuales, la teoría es un conjunto de reflexión y escritura de límites extremadamente difíciles de definir. El filósofo Richard Rorty ha hablado de un

género nuevo, mixto, que nació en el siglo XIX: «Con origen en la época de Goethe, Macaulay, Carlyle y Emerson, se ha desarrollado una nueva forma de escritura que no es la evaluación de los méritos relativos de una obra de arte, ni es historia de las ideas, ni filosofía moral, ni profecía social, sino todo ello mezclado en un nuevo género». La manera más adecuada de referirse a este género misceláneo es con el simple apelativo de «teoría», nombre que ha pasado a designar aquellas obras que han supuesto un reto a la forma de pensar más común en campos de estudio diferentes a los que en apariencia les son más propios. Esta es la explicación más sencilla de qué convierte a un texto en teoría; las obras que se consideran teoría producen efectos más allá de su ámbito original.” “Los estudios literarios han prestado atención a escritos ajenos al ámbito literario, cuyos análisis del lenguaje, la mente, la historia o la cultura ofrecían explicaciones nuevas y convincentes para los problemas textuales y culturales. La teoría, en este sentido, no es un conjunto de métodos para el estudio literario, sino una serie no articulada de escritos sobre absolutamente cualquier tema, desde las cuestiones más técnicas de filosofía analítica hasta las diversas maneras en que se ha pensado y se ha hablado de nuestro cuerpo. El género «teoría» incluye obras de antropología, cinematografía, filosofía, filosofía de la ciencia, gender studies, historia del arte, historia social y de las ideas, lingüística, psicoanálisis, sociología y teoría política. Esas obras responden a las discusiones propias de su campo, pero se han convertido en «teoría» porque su perspectiva o sus razonamientos son sugerentes y útiles para estudiosos de otras disciplinas. Las obras que devienen «teoría» ofrecen explicaciones que otros pueden usar sobre muy diversas cuestiones: el significado, la naturaleza y la cultura, el funcionamiento de la psique o la interrelación de la experiencia privada y la publica o de la experiencia individual y la de las gran des fuerzas históricas.” “El efecto más importante de la teoría es que pone en duda el «sentido común», las ideas que son de sentido común sobre el significado, la escritura, la literatura o la experiencia.” “La teoría es, con frecuencia, una crítica belicosa de las nociones de sentido común y, más todavía, intenta demostrar que lo que damos por seguro como «de sentido común» es, de hecho, una construcción histórica, una teoría particular que ha llegado a parecernos tan natural que ya ni siquiera la percibimos como teoría. AI ofrecer una crítica de lo aparentemente razonable y desarrollar la exploración consiguiente de concepciones alternativas, la teoría nos lleva a cuestionar las premisas o los supuestos más básicos en el estudio de la literatura, y perturba todo lo que se puede haber dado hasta ahora por sentado: ¿Qué es el significado? ¿Qué es un autor? ¿Qué es leer? ¿Qué es el «yo» o el sujeto que escribe, el que lee, el que actúa? ¿Qué relación hay entre los textos y las circunstancias en que se producen?” “En definitiva, ¿qué es la teoría? Hemos visto hasta el momento cuatro rasgos principales: 1. La teoría es interdisciplinaria; su discurso causa efecto fuera de la disciplina de origen. 2. Es analítica y especulativa; intenta averiguar que se implica en lo que llamamos sexo, lenguaje, escritura, significado o sujeto. 3. Critica las nociones de sentido común y los conceptos considerados naturales. 4. Es reflexión, pensamiento sobre el pensamiento, un análisis de las categorías que utilizamos para dar sentido a las cosas en literatura y el resto de prácticas discursivas.”

“¿Qué es la literatura? Uno pensaría que esa ha de ser una cuestión central en la teoría literaria, pero en realidad no parece haber importado demasiado. ¿Por qué razón? Al parecer hay sobre todo dos razones. En primer lugar, dado que la propia teoría entremezcla ideas de la filosofía, la lingüística, la historia, la teoría política y el psicoanálisis, ¿por qué habríamos de preocuparnos de si los textos que leemos son literarios o no? Los estudiantes y los profesores de literatura tienen hoy a su alcance una larga serie de proyectos de investigación sobre los que escribir y leer — «imágenes de la mujer a principios del siglo XX», por poner un ejemplo— que dan cabida con igual derecho a textos tanto literarios como no literarios. Se pueden estudiar las novelas de Virginia Woolf, la narración de los casos clínicos de Freud o incluso esos dos ámbitos, y no parece que la distinción sea crucial para el método. No se trata de que todos los textos sean de algún modo iguales: algunos se consideran más ricos, más poderosos, ejemplares, revolucionarios o fundamentales, por las razones que sean. Pero ambas obras, las literarias y las no literarias, pueden estudiarse conjuntamente y con métodos parejos. En segundo lugar, la distinción no es crucial porque diversas obras de teoría hayan descubierto lo que podríamos llamar, simplificando al máximo, la «literariedad» de numerosos fenómenos no literarios. Muchos de los rasgos que con frecuencia se han tenido por literarios resultan ser también fundamentales en discursos y prácticas no literarios.” “Asimismo, la teoría ha insistido en la importancia crucial que en muchos textos no literarios —ya se trate de las narraciones freudianas de casos clínicos o de obras de discusión filosófica— tienen recursos retóricos como la metáfora, que se creía definitoria de la literatura, pero solía concebirse como meramente ornamental en otros tipos de discurso. Al mostrar cómo una figura retórica puede dar forma al pensamiento en discursos no literarios, los teóricos han demostrado la profunda literariedad de esos textos supuestamente no literarios, complicando así la separación entre lo literario y lo no literario. Sin embargo, el mismo hecho de referirnos al descubrimiento de la «literariedad» de fenómenos no literarios para describir esta situación indica que la noción de literatura continua desempeñando un determinado papel que debemos desentrañar.” “Nos encontramos de vuelta en la pregunta inicial, «¿Qué es la literatura?», que no encuentra respuesta. ¿De qué pregunta se trata, sin embargo? Si fuera un chavalín de cinco años el que se acercara a preguntármelo, lo tendría fácil: «La literatura son los cuentos, los poemas y el teatro», le diría. Pero si me lo pregunta un teórico, es difícil saber cómo afrontar la pregunta; quizá me interpela sobre la naturaleza general del objeto «literatura», que los dos conocemos a fondo. ¿Qué tipo de objeto o de actividad es? ¿Qué hace? ¿A qué fin atiende? En tal caso, «¿Que es literatura?» no reclama una definición, sino más bien un análisis, incluso la discusión sobre por qué hay que ocuparse de la literatura. Pero «¿Qué es literatura?» podría ser igualmente una pregunta sobre los rasgos distintivos de las obras que coincidimos en llamar literarias: ¿qué las distingue de las no literarias?, ¿qué diferencia a la literatura de otras actividades o entretenimientos del ser humano? Esta cuestión podría tener como origen el dudar sobre cómo decidir qué libro es literatura y cuál no; pero es más probable que ya se tenga una idea previa de que se considera literario y se quiera saber algo diferente: ¿existen rasgos distintivos esenciales presentes en todas las obras literarias?”

“Uno siente la tentación de abandonar y concluir que es literatura lo que una determinada sociedad considera literatura; un conjunto de textos que los árbitros de esa cultura reconocen como pertenecientes a la literatura. Desde luego, una conclusión como esta es totalmente insatisfactoria. No resuelve la cuestión, solo la desplaza; en lugar de preguntarnos qué es la literatura, debemos preguntarnos ahora qué es lo que nos impulsa (a nosotros, o a los miembros de otra sociedad) a tratar algo como literatura.” “¿Qué elementos de nuestra cultura entran en juego cuando tratamos un texto como literatura?” Da una serie de ejemplos en los que aísla el lenguaje de su contexto. “¿Qué nos dicen sobre la literatura experimentos como estos? Nos sugieren, en primer lugar, que si se aísla el lenguaje de otros contextos, si se lo separa de otros propósitos, puede ser luego interpretado como la literatura (a condición de que posea algunas cualidades que le permitan responder a esa forma de interpretación). Si la literatura es lenguaje descontextualizado, apartado de otras funciones o propósitos, es también en sí misma un contexto, que suscita formas especiales de atención. Así, por ejemplo, el lector de literatura prestará atención a la complejidad potencial del texto y buscará significados implícitos; sin que ello implique, además, que el enunciado le esté exigiendo un comportamiento concreto. Describir la «literatura» sería, entonces, determinar qué conjunto de supuestos y operaciones interpretativas aplica el lector en su acercamiento a esos textos.” “El análisis de la narración ha permitido observar la vigencia de un acuerdo o convención que, aunque se presenta bajo el formidable nombre de «principio de cooperación hiperprotegido», es en realidad muy sencillo. Por una parte, nuestra comunicación diaria depende de una convención fundamental: los participantes cooperan unos con otros y, por tanto, se comprometen a intercambiarse información relevante para la conversación. Mientras no se demuestre lo contrario, un hablante presupone que la persona con la que habla coopera con él. En cuanto a la narración literaria, considerémosla parte de una clase mayor de textos, los «textos expositivos narrativos»; la relevancia de estos enunciados no depende de la información que aportan a su oyente o lector, sino de su «explicabilidad». Tanto si explicamos una anécdota a un amigo como si escribimos una novela para la posteridad, lo que hacemos es muy diferente de lo que se hace, por ejemplo, al testificar en un juicio: intentamos crear una historia que «valga la pena» para el oyente; que tenga algún tipo de finalidad o de sentido, que divierta o entretenga. Lo que distingue a los textos literarios de otros textos expositivos igualmente narrativos es que han superado un proceso de selección: han sido publicados, reseñados e impresos repetidamente, de modo que un lector se acerca a ellos con la seguridad de que a otros antes que a él les ha parecido que estaban bien construidos y «valían la pena». Por tanto, en la comunicación literaria, el principio de cooperación está «hiperprotegido». Nos haremos cargo de las oscuridades o irrelevancias manifiestas que encontremos, sin suponer que carecen de sentido. El lector presupone que las dificultades que le causa el lenguaje literario tienen una intención comunicativa y, en lugar de imaginar que el hablante o el escritor no está cooperando en la comunicación (como podríamos pensar en otros contextos), se esforzará por interpretar esos elementos que incumplen las convenciones de la comunicación eficiente integrándolos en un objetivo comunicativo superior. La «literatura» es una etiqueta institucionalizada que nos permite esperar razonablemente que el resultado de nuestra esforzada lectura «valdrá la pena»; y gran parte de las características de la literatura se

deriva de la voluntad de los lectores de prestar atención y explorar las ambigüedades, en lugar de correr a preguntar «¿qué quieres decir con eso?» La literatura, podríamos concluir, es un acto de habla o un suceso textual que suscita ciertos tipos de atención.” “Nos queda todavía una incógnita por resolver. ¿Hay acaso maneras especiales de manejar el lenguaje que nos indiquen que lo que leemos es literatura? ¿O, por el contrario, cuando sabemos que algo es literatura le prestamos una atención diferente a la que damos a los periódicos y, en resultas, encontramos significados implícitos y un manejo especial del lenguaje? La respuesta más factible es que se dan ambos casos; a veces el objeto tiene características que lo hacen literario y otras veces es el contexto literario el que motiva la decisión.” “Por una parte, entonces la literatura no es un mero marco en el que quepa cualquier forma de lenguaje, y no todas las frases que dispongamos en un papel como si fueran un poema lograran funcionar como literatura. A su vez, no obstante, la literatura es más que un uso particular del lenguaje, pues muchas obras no hacen ostentación de esa supuesta diferencia; funcionan de un modo especial porque reciben una atención especial.” “Las dos perspectivas se superponen parcialmente, se entrecruzan, pero no parece que se derive una síntesis. Podemos pensar que las obras literarias son un lenguaje con rasgos y propiedades distintivas, o que son producto de convenciones y una particular manera de leer. Ninguna de las dos perspectivas acoge satisfactoriamente a la otra, y tenemos que conformarnos con saltar de una a otra. Apuntaré a continuación cinco consideraciones que la teoría ha propuesto sobre la naturaleza de la literatura: en cada una partimos de un punto de vista razonable, pero al final debemos hacer concesiones a las otras propuestas.” “1. La literatura trae «a primer plano» el lenguaje Se suele decir que la «literariedad» reside sobre todo en la organización del lenguaje, en una organización particular que lo distingue del lenguaje usado con otros propósitos. La literatura es un lenguaje que trae «a primer plano» el propio lenguaje; lo rarifica, nos lo lanza a la cara diciendo «¡Mírame! ¡Soy lenguaje!», para que no olvidemos que estamos ante un lenguaje conformado de forma extraña. Pero es igualmente cierto que la mayoría de lectores no perciben los patrones lingüísticos a no ser que algo aparezca identificado como literatura… Cuando el texto que tenemos delante se etiqueta como literario, estamos dispuestos a prestar atención a cómo se organizan los sonidos y otros elementos del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos.” “2.

La literatura integra el lenguaje

La literatura es un lenguaje en el que los diversos componentes del texto se relacionan de modo complejo. Si me llega una carta al buzón pidiéndome colaboración para una causa noble, difícilmente encontraré que su sonido sea un eco del sentido; pero en literatura hay relaciones —de intensificación o de contraste y disonancia— entre las estructuras de los diferentes niveles lingüísticos: entre el sonido y el sentido, entre la organización gramatical y la estructura temática. En definitiva, no se trata tanto de que las relaciones entre los niveles lingüísticos sean relevantes sólo en literatura, sino de que en literatura es más probable que busquemos y encontremos un uso productivo de la relación entre forma y contenido o entre tema y

lenguaje; y al intentar entender en qué contribuye cada elemento al efecto global, hallaremos integración, armonía, tensión o disonancia. Las explicaciones de la literariedad que recurren a la rarificación o la integración del lenguaje no conducen a tests que pueda aplicar, pongamos, un marciano para separar la literatura de las otras formas de escritura. Sucede más bien que estas explicaciones — como la mayoría de pretensiones de definir la naturaleza de la literatura— dirigen la atención a determinados aspectos de la literatura que se consideran esenciales. Leer un texto como literatura, nos dicen estas aproximaciones, es mirar ante todo la organización del lenguaje; no es leerlo como expresión de la psique del autor o como reflejo de la sociedad que lo ha producido.” “3.

La literatura es ficción

Una de las razones por las que el lector presta una atención diferente a la literatura es que su enunciado guarda una relación especial con el mundo; una relación que denominamos «ficcional». La obra literaria es un suceso lingüístico que proyecta un mundo ficticio en el que se incluyen el emisor, los participantes en la acción, las acciones y un receptor implícito (conformado a partir de las decisiones de la obra sobre qué se debe explicar y qué se supone que sabe o no sabe el receptor). En la ficción, la relación entre lo que dice el yo ficcional y lo que piensa el autor real es siempre materia de debate. Lo mismo sucede con la relación entre los sucesos ficticios y las circunstancias del mundo. Podemos relacionar la obra con el mundo en diferentes niveles. La ficcionalidad de la literatura separa el lenguaje de otros contextos en los que recurrimos al lenguaje, y deja abierta a interpretación la relación de la obra con el mundo.” “4.

La literatura es un objeto estético

Las tres características de la literatura que hemos visto hasta aquí —los niveles suplementarios de la organización lingüística, la separación de los contextos prácticos de enunciación y la relación ficcional con el mundo — se pueden agrupar bajo el encabezamiento de «función estética del lenguaje». Estética es el nombre tradicional de la teoría del arte, que ha debatido por ejemplo si la belleza es una propiedad objetiva de las obras de arte o si se trata de una respuesta subjetiva de los espectadores, o también cómo se relaciona lo bello con lo bueno y lo verdadero. Para Kant, el teórico principal de la estética moderna en Occidente, recibe el nombre de «estético» el intento de salvar la distancia entre el mundo material y el espiritual, entre el mundo de las fuerzas y las magnitudes y el mundo de los conceptos. Un objeto estético, como podría ser una pintura o una obra literaria, ilustra la posibilidad de reunir lo material y lo espiritual gracias a su combinación de forma sensorial (colores, sonidos) y contenido espiritual (ideas). Una obra literaria es un objeto estético porque, con las otras funciones comunicativas en principio puestas entre paréntesis o suspendidas, conduce al lector a considerar la interrelación de forma y contenido. Los objetos estéticos, para Kant y otros teóricos, tienen una «finalidad sin finalidad». Su construcción tiene una finalidad; se los organiza para que todas sus partes cooperen para lograr un fin. Pero esa finalidad es la propia obra de arte, el placer de la creación o el placer ocasionado por la obra, no una finalidad externa.” “5.

La literatura es una construcción intertextual o autorreflexiva

La teoría reciente ha defendido que las obras literarias se crean a partir de otras obras, son posibles gracias a obras anteriores que las nuevas integran, repiten, rebaten o transforman. Esta noción se designa a veces con el curioso nombre de «intertextualidad». Una obra existe entre otros textos, a través de las relaciones con ellos. Si leer un poema como literatura es relacionarlo con otros poemas, comparar y contrastar la manera en que crea sentido con la manera en que lo crean otros, resulta posible por tanto leer los poemas como si en cierta medida trataran sobre la propia poesía: se relacionan con las operaciones de la imaginación y la interpretación poética. Estamos aquí ante otra noción que ha sido importante en la teoría reciente: la literatura reflexiona sobre sí misma, es «autorreflexiva».” “En los cinco casos hemos encontrado la situación que mencionábamos más arriba: estamos ante lo que podemos describir como propiedades de las obras literarias, ante características que las señalan como literarias, pero que podrían ser consideradas igualmente resultado de haber prestado al texto determinado tipo de atención; otorgamos esta función al lenguaje cuando lo leemos como literatura.” “Pero lo afirmo no sin precaución, pues en las cinco aproximaciones anteriores se ha visto que todos los rasgos identificados como características importantes de la literatura han acabado por no ser un rasgo definitorio, ya que se observa que funcionan por igual en otros usos del lenguaje.” “La literatura es una institución paradójica, porque crear literatura es escribir según formulas existentes (crear algo que tiene el aspecto de un soneto o que sigue las convenciones de la novela), pero es también contravenir esas convenciones, ir más allá de ellas. La literatura es una institución que vive con la evidenciación y la crítica de sus propios límites, con la experimentación de qué sucederá si uno escribe de otra manera.”

La definición del término literatura – Escarpit Presenta una etimología de la palabra “literatura”. Además una breve historia de cómo fue evolucionando el término y lo que abarca este. La noción de literatura tal como existe en el siglo XX ha comenzado a tomar cuerpo hacia la mitad del siglo XVIII y no ha cesado de evolucionar después de esta época. Entre 1770 y 1800 poseía ya suficiente consistencia para exigir la apoyatura de una palabra particular. Al mismo tiempo, literatura se vaciaba de su antiguo contenido. Hasta entonces, esta palabra había designado una forma del conocimiento que subsiste en nuestros días en la expresión hombre de letras. Desde la ciencia casi mágica de la cosa escrita a lo que llamaríamos en nuestros días la cultura, los sentidos que estaba llamada a adoptar se ligaban todos al origen etimológico: littera, la letra. (1770) La literatura deja de ser una calidad, una condición, para convertirse en el resultado de una actividad y, más tarde, un objeto de estudio. No puede haber literatura sin publicación.

Una introducción a la teoría literaria – Eagleton

En caso de que exista algo que pueda denominarse teoría literaria, resulta obvio que hay una cosa que se denomina literatura sobre la cual teoriza. Consiguientemente podemos principiar planteando la cuestión: ¿qué es literatura?” De este mismo modo Terry Eagleton empezaba así su capítulo introducción: ¿qué es literatura? En la extensión de su texto intenta distinguir entre cuatro puntos de vista sobre cómo poder disertar por escrito esta pregunta que plantea verdaderamente qué es literatura. La distingue como ficción, es decir que el texto contenga un discurso ficcional; como un uso específico del lenguaje; como un discurso no pragmático, haciendo referencia a que el texto no tiene utilidad práctica; y por último, a la exageración del término, un discurso valorado exageradamente, de una forma especial. Tiene que ver con la forma propia y específica del lenguaje. Lo que nos ayuda a distinguir qué es literatura o no. La literatura utiliza un lenguaje específico que comporta que cuando leamos un texto sepamos si eso que estamos leyendo es literatura. Shklovsky plantea la teoría de la desautomatización o extrañamiento. El arte te ofrece realidad desde una nueva percepción, nos obliga a percibir la realidad desde otro punto de vista. Sin embargo, lo que interesa no es solo construir obras, sino fijarnos cómo están hechas. El uso específico del lenguaje está vinculado al formalismo. El lenguaje del formalismo es la desautomatización, utilizar un lenguaje con uso distinto al cotidiano. Los formalistas rusos no tenían en cuenta la historia de la literatura, motivo por el que definían el lenguaje literario como literatura. A pesar de su intención, lo que hicieron fue intentar definir el uso del lenguaje literario y no la literatura. Para reconocer el uso del lenguaje que le da el lector a un texto, el lenguaje tiene que romper una norma con procedimientos literarios. Un ejemplo para este caso radica en la prosa. Su función era encontrar un “uso literario” al “lenguaje literario” que se aleja del “lenguaje cotidiano”. No toda la literatura utiliza ese lenguaje. Por lo tanto, la segunda definición que propone Eagleton es útil, pero no válida para toda la literatura. No todo el lenguaje de todas las obras literarias es lenguaje literario, sin embargo, sí es literatura. En su texto, el autor insiste constantemente en afirmaciones como “la literatura es una organización especial del lenguaje” y también se puede apreciar cuanto comparte con las bases de la ideología formalista, que considera “la obra literaria como conjunto más o menos arbitrario de recursos, a los que solo más tarde estimaron como funciones dentro de un sistema textual total”. Es aquí donde reside su mayor estado de descripción del tema, el lenguaje cotidiano, el que usamos cada día. No lo utilizamos para llevar a cabo lo que sería una obra literaria, sin embargo, más adelante cuestiona este hecho diciendo que esto depende según el punto de vista desde el que se observe. Para poder adentrarnos en esta perspectiva es antes necesario intentar delimitar la frontera entre el lenguaje literario y el lenguaje cotidiano. Será entonces cuando trataremos la perspectiva según en la que esté el lector. En la tercera definición, describimos literatura a partir del uso del texto, no en función de estructuras internas. Literatura es todo tipo de texto sin fin práctico, que consumimos por puro placer. Según el uso que le des a un texto, este va a ser una cosa u otra. Que sea el lector quien determine la propiedad del texto implica que no se puede partir de un patrón para clasificar la literatura. La idea de literatura ha variado a lo largo de la historia y aquí se plantea la definición desde el uso, lo cual nos puede servir para distinguir donde no situamos la literatura.

En "conclusión: crítica política", Eagleton dice entender que no hay necesidad de llevar la política a la teoría literaria porque ella siempre ha estado ahí. Al hablar de lo político, se refiere a la forma en que se organiza la vida social en común y a las relaciones de poder que ello presupone. Agrega que la teoría literaria es una perspectiva especial desde la cual se observa la historia de nuestra época. Cualquier conjunto de teorías referente al significado, a los valores, al lenguaje, a los sentimientos y a la experiencia humanos inevitablemente tendrá que referirse a conceptos muy hondos sobre la naturaleza tanto de los individuos humanos como de las sociedades, los problemas de la sexualidad y el poder, las interpretaciones del pasado, los puntos de vista sobre el presente y las esperanzas para el porvenir. Así, para Eagleton la teoría literaria "pura" no pasa de ser un mito académico. Entiende por teoría "pura" una teoría no ideológica, desligada de la historia y la política. Señala que cuanto más intentan desligarse de ellas, las teorías "puras" son tanto más ideológicas. Entiende que no se debe censurar a las teorías literarias por tener características políticas, sino por tenerlas encubiertas o inconscientemente. Es decir, por presentar como verdades "técnicas", "axiomáticas", "científicas", o "universales" doctrinas que, si se reflexiona un poco sobre ellas, se ve que favorecen y refuerzan intereses particulares. La conclusión a la que arriba, entonces, es que toda la teoría literaria es política. Asimismo, sostiene que lo censurable no es que la teoría literaria sea política, sino que, en su afán por desligarse de la realidad, refuercen cosas que el sistema de poder da por sentadas. Es decir, no que sean políticas, sino su tipo de política. En ese sentido, dice que la historia de la teoría literaria moderna equivale a un relato donde se describe el afán por escapar de la realidad para refugiarse en una serie de opciones al parecer interminable: el poema propiamente dicho, la sociedad orgánica, el mito, el lenguaje, entre otras; sin embargo, incluso cuando huye de las ideología modernas, la teoría literaria revela su complicidad con ellas —a menudo inconsciente—, pone de manifiesto su elitismo, sexismo o individualismo precisamente en el lenguaje "estético" —al que la teoría literaria "pura" entiende como "no político"— que le parece natural emplear en el texto literario propiamente dicho. Eagleton sentencia que esa teoría literaria refleja los valores de un sistema político que subordina lo social de la vida humana a la empresa individual solitaria. Método: para Eagleton hay dos formas para que una teoría pueda proporcionarse a sí misma un objetivo claro y una identidad: definirse en función de sus métodos particulares de investigación o en función del objeto particular que investiga. Afirma que cualquier intento para definir la teoría literaria en función de un método distintivo está condenada al fracaso. Se supone que la teoría literaria reflexiona sobre la naturaleza de la literatura y de la crítica literaria, pero ¿cuántos métodos intervienen en la crítica literaria? Se puede hablar del poeta, examinar las formas sintácticas que adopta, analizar la fenomenología de la lectura, entre otras cosas. Esos métodos no tienen ninguna significación en común. De hecho, tienen más en común con otras disciplinas —la lingüística, la historia, la sociología, etc. —. Desde el punto de vista de la metodología, la crítica literaria es un "no tema". Si la teoría literaria es una reflexión crítica sobre la crítica, la consecuencia es que también es un "no tema". Para Eagleton, la unidad de objeto es tan ilusoria como la unidad del método y cita a Barthes para quien "la literatura es lo que se enseña". Plantea que, quizá, esa falta de unidad metodológica podría no preocupar; sin embargo, advierte que no todos los métodos son mutuamente compatibles. Señala que los críticos que hacen ostentación de su pluralismo metodológico pueden hacerlo porque los métodos

en los que piensan no son tan diferentes. Dice que algunos críticos, incluso, prefieren trabajar sin métodos, a base de vislumbres y corazonadas; y entiende que no debería tomarse completamente en serio esa forma de descartar el método, pues las vislumbres y corazonadas dependen de una estructura de supuestas intuiciones, a menudo tan tenaz como la de cualquier estructuralista. Tal crítica "intuitiva", a menudo parece no intuir la presencia de valores ideológicos en la literatura. Es difícil discutir con esos críticos sobre preconcepciones ideológicas porque el poder que la ideología ejerce sobre ellos queda clarísimo en el hecho de estar convencidos de la "inocencia" o "pureza" de su forma de leer. Humanismo liberal afirma que el problema de la teoría literaria es que ni puede derrotar a las ideologías dominantes, ni puede unirse a ellas. Y añade que la impotencia del humanismo liberal es síntoma de su relación esencialmente contradictoria con el capitalismo moderno. Así, dice, el humanismo liberal es a la vez muy ineficaz y la mejor ideología de lo "humano" que la actual burguesía social tiene a su disposición. Señala que "individual con características únicas" ciertamente es importante cuando se trata de defender el derecho de los empresarios a percibir utilidades a la vez que dejan sin trabajo a hombres y mujeres. Eagleton dice que los departamentos de literatura en las instituciones de educación superior son parte del aparato ideológico del estado capitalista moderno y que lo único que se pide a los estudiantes es que manipulen un lenguaje específico de una manera aceptable dado que "a nadie le importa particularmente lo que usted diga". Es decir que los estudios literarios se refieren al significante y no al significado. De esto, concluye que los teóricos literarios, junto a los críticos y profesores, más que impartidores de una doctrina son guardianes del discurso. Objeto: El discurso en sí mismo carece de significado definido, lo cual no quiere decir que no encierre ciertas presuposiciones: es como una red de significados, de objetos y de prácticas. Ciertos textos o escritos se seleccionan por ser más adaptables que otros a este discurso, y constituyen lo que se conoce como literatura o "canon literario". Ese discurso puede operar en escritos "no literarios". Esto es motivo de desconcierto para la crítica literaria que circunscribe para su propio uso un objeto especial —la literatura—, por ejemplo el formalismo; pero ese objeto existe como un conjunto de técnicas discursivas que no tienen ninguna necesidad de limitarse tan solo al objeto "literatura". Otra razón por la cual la crítica no puede justificar su autolimitación a ciertas obras apelando a su "valor" es que la crítica forma parte de una institución literaria que, en primer lugar, concede a esas obras la categoría valiosa. La crítica literaria procesa, corrige y reescribe textos de conformidad con ciertas normas institucionalizadas de lo "literario". Si bien entiende que el discurso crítico carece de significado determinado, afirma que su aparente generosidad en el nivel del significado sólo es equiparable a su intolerancia sectaria en el nivel del significante: el discurso crítico es poder. Entiende que encontrarse en el interior del discurso equivale a no tener ojos para ver ese poder, ¿pues qué cosa es más natural y no dominante que hablar nuestra propia lengua? El poder del discurso crítico se mueve en varios niveles: 

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El poder que realiza con el lenguaje labores "policíacas": determina que ciertas afirmaciones deben quedar excluidas porque no se adaptan a lo que resulta aceptable decir; El poder que vigila lo que se escribe y lo clasifica en "literario" y "no literario;

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El poder de la autoridad frente a los demás: las relaciones de poder entre quienes definen y preservan el discurso y entre quienes puede ingresar al discurso; El poder de dar certificado Así, para Eagleton, los objetos de la crítica son contingentes e irreemplazables. Según dice, la crítica sólo se percató de esto cuando buscó en métodos críticos más rigorosos que los del humanismo liberal. Pensó, entonces, en añadir una pizca de juicioso análisis histórico; pero no es posible dedicarse a un análisis histórico de la literatura sin reconocer que la literatura misma es una invención histórica reciente. Teoría como ilusión. Eagleton sugiere que la acción lógica final en un proceso que principió por reconocer que la literatura es una ilusión sería reconocer que la teoría también es una ilusión. Es una ilusión en primer lugar porque la teoría literaria no pasa de ser una rama de las ideologías sociales, carente en absoluto de unidad o identidad que la puedan diferenciar. En segundo lugar, porque la única esperanza que tiene de distinguirse —aferrándose a un objeto llamado literatura— está fuera de lugar. Es decir, carece de método y de objeto. La intención de Eagleton es la de ver si es posible habla de "teoría literaria" sin perpetuar la ilusión de que la literatura existe como objeto de conocimiento distinto y delimitado. Desde su punto de vista "literatura" es un nombre que la gente da de vez en vez y por diferentes razones a ciertos escritos ubicados dentro del campo de lo que Michel Foucault denominó "prácticas discursivas". Así, entiende que, si algo va a ser objeto de estudio — de la teoría del discurso—, es mejor que lo sea todo el campo de las prácticas en vez de únicamente esas que a veces reciben el nombre oscuro de "literatura". Teoría del discurso Eagleton opone a la teoría literaria, una clase diferente de discurso que incluiría los objetos "literatura", pero transformándolos al colocarlos en un contexto más amplio. Lo específico del tipo de estudio que propone es su interés por los tipos de efectos que producen los discursos y por la forma en que los producen. Se trataría de la forma más antigua de "crítica literaria" en el mundo: la retórica, la forma de análisis críticos que estudió la forma en que están construidos los discursos con el fin de lograr ciertos efectos. Su horizonte era nada menos que el campo de las prácticas discursivas en el conjunto de la sociedad. La retórica o teoría del discurso comparte con el formalismo, el estructuralismo y la semiótica el interés por los recursos formales del lenguaje, pero al igual que la teoría de la recepción, también se interesa en ver cómo funcionan eficazmente esos recursos donde se les "consume". Su preocupación con el discurso como forma de poder y deseo puede aprender mucho de la teoría de la desconstrucción y en la teoría psicoanalítica; y en su creencia en que el discurso puede transformar al hombre tiene muchos puntos de contacto con el humanismo liberal. Eagleton explica que la retórica quería encontrar las formas más eficaces para exhortar, persuadir y discutir, y los retóricos estudiaban esos recursos en el lenguaje de los demás para emplearlos en el propio aún con mejores resultados. En ese sentido, era una actividad a la vez "creadora" y "crítica". El término "retórica" abarca la práctica del discurso eficaz y la ciencia de ese discurso: una forma de estudio que examina los diversos sistemas de signos y prácticas significativas de nuestra sociedad. Usos de la literatura según Eagleton, los humanistas liberales tienen razón cuando afirman que sí vale la pena estudiar literatura, lo que no quiere decir que la literatura tenga utilidad. Sin embargo, dice que en nuestros días leer una obra en cierto sentido equivale a utilizarla: toda teoría literaria presupone cierto aprovechamiento de la literatura. La crítica

humanista liberal la emplea para promover ciertos valores morales, los cuales no pueden disociarse de ciertos valores ideológicos que, al fin y al cabo, implican una forma particular de política. Los valores rigen el verdadero proceso de la lectura, informan el sentido que la crítica extrae de las obras que estudia. No hay manera de zanjar la cuestión acerca de cuál política es preferible en función de la crítica literaria. Propósito estratégico por último, y dado que entiende que cualquier intento por definir el estudio de la literatura en función de su método o de su objeto está condenado al fracaso, se propone exponer de otra manera en qué se distinguen entre sí las diversas clases de discurso. Un propósito estratégico que significa preguntar por qué la teoría del discurso se ha de ocupar de él. Entonces ¿cómo puede la retórica o teoría del discurso contribuir a hacernos mejores? Los discursos, los sistemas de signos y las prácticas relacionadas con el significado, desde el cine y la televisión hasta la novela y los lenguajes de las ciencias naturales, producen efectos, modelan formas de conciencia e inconsciencia estrechamente relacionadas con el mantenimiento o la transformación de nuestros sistemas de poder existentes. Apunta que si la ideología indica el nexo entre discurso y poder; entonces, se trata de tomar como punto de partida qué se desea hacer, para ver después qué métodos y teorías ayudarán a alcanzar dichos fines. Sostiene que ideología es el nombre que siempre se le da a los intereses de los demás pero rara vez a los propios. Explica que en cualquier estudio académico se seleccionan objetos y métodos de procedimiento que parecen ser los más importantes, y la evaluación de su importancia se rige por marcos de interés con hondas raíces en las formas prácticas de vida social. Sin embargo, entiende que ninguna teoría ni ningún método tiene solamente una aplicación estratégica: pueden movilizarse de acuerdo con diversas estrategias y con fines diferentes. Es decir, se trata de demostrar no de suponer desde el principio que tal método o tal teoría servirá para el caso. Y concluye que las diversas formas de crítica se diferencian porque definen de manera diferente el objeto de análisis, porque tienen diferentes valores, criterios y metas, y por ello ofrecen diferentes tipos de estrategias para alcanzar esas metas. Introducción (Prezi) Recorrido por cuatro definiciones Literatura como ficción: "obra de imaginación": discurso ficcional, producto de una invención. Refutación: no todo discurso ficcional es considerado literatura; a la inversa, no toda la literatura se enmarca en lo ficcional. No siempre se distinguió tan claramente lo "real" de lo "ficcional". Otros discursos también ficcionalizan. Literatura como uso particular del lenguaje: "violencia organizada del lenguaje": lenguaje propiamente literario, extrañado. Propuesta de los formalistas rusos (principios del s. XX) Refutación: no existen comunidades lingüísticas homogéneas. ¿Con qué criterios distinguir el lenguaje "común" del "extraño"? Esto varía cultural, social e históricamente. El lenguaje cotidiano y otros tipos de discurso también utilizan recursos (por ejemplo, metáforas). No siempre identificamos a la literatura como un lenguaje extraño, a veces resalta por su sencillez.

Literatura como discurso no pragmático: "discurso no pragmático": discurso sin utilidad práctica, que no tiene fin instrumental. Refutación: un texto que nació con un fin práctico puede leerse como literatura después; a la inversa, a un texto literario se le pueden asignar fines útiles. Literatura como "lo bien escrito": "lo bien escrito": aquello altamente valorado, ajustado a lo que consideramos "bello". Refutación: si literatura es lo bien escrito, entonces no existiría aquello que llamamos "mala literatura", porque directamente no sería considerada como tal. No se puede establecer como una definición objetiva ni estable. ¿Qué es la literatura? La literatura es aquello que una sociedad considera como tal en un momento histórico según sus juicios de valor. No tiene una esencia ni es una categoría estable: es un concepto "hueco", varía históricamente según cómo operen las diferentes instancias de sanción de lo literario. Los juicios de valor están condicionados por la ideología. Diferentes sectores sociales pueden sostener su propia ideología y luchar por imponerla. No se trata de un capricho individual: es una construcción social de la que cada individuo es parte (conscientemente o no). Las sociedades reescriben lo que leen: lo vuelven a valorar, lo vuelven a considerar. La literatura se asocia a un modo de leer (literatura/yuyo: importa lo que hacemos con ella, no su esencia). Lo que hoy creemos que es literatura incuestionablemente, puede no serlo en otra sociedad o puede dejar de serlo en la nuestra en el futuro.

La función de la crítica – Eagleton La esfera pública es el espacio donde se genera la opinión pública. Y por espacio no se refiere a un lugar físico, sino una participación y varios criterios acerca de uno o varios temas que tiene la sociedad, individuos o instituciones, regido por el uso público de la razón. El concepto de “esfera pública” nace en la época de la ilustración como un espacio entre el estado y la esfera privada. Jürgen Habermas, un pensador crítico de la escuela de Frankfurt, analiza este concepto y se percata que la esfera pública inicia en salones, cafés, clubs literarios y sociales. Estos espacios discursivos donde se discuten intereses personales o sociales, necesidades familiares y laborales con el estado. Por lo que existen diferentes tipos de esferas públicas: 1) esfera privada: es la interacción entre los individuos de una familia. 2) esfera de la autoridad pública: es el área delimitada donde solo participa el gobierno. 3) esfera pública burguesa: es la discusión de intereses para la sociedad entre hombres económicamente independientes del gobierno. Habermas, también estudia la influencia de los medios y su uso por parte de publicistas, grandes compañías, burócratas que sólo buscan la manipulación y control del entorno. Con esta nueva teoría se puede abandonar la idea de la comunicación como una simple transmisión de información y surge la discusión libre sobre temas de actualidad. Las

aportaciones de la escuela alemana nos proponen un balance entre buscar el bienestar social e intereses privados. En conclusión, se puede decir que la esfera pública debe ser equivalente a la libertad de expresión, a una partición libre en la política y la prensa, no una realidad construida por los medios. “La función del crítico tendrá solidez y credibilidad “siempre y cuando la institución crítica no se vea como algo problemático”. Lo que lleva a Eagleton a plantear como tesis de su estudio “que hoy en día la crítica carece de toda función social sustantiva”. En este sentido, surge el asunto de la crítica en una disyuntiva claramente definida: o es un tema propio de la industria literaria o un tema que concierne solo a las academias. Para demostrar esto, Eagleton realiza un recorrido por la institución de la crítica en la Inglaterra de principios del siglo XVIII. El autor plantea entonces, en estos términos, frente al concepto de esfera pública elaborado por Jürgen Habermas: (...) me interesa más destacar algunos aspectos del concepto, de forma flexible y oportunista, para verter luz sobre una historia particular. Huelga decir que este análisis histórico no es en modo alguno desinteresado políticamente: esta historia la analizo como una forma de suscitar la cuestión de cuáles son las funciones sociales sustantivas que la crítica podría realizar una vez más en nuestra propia época, más allá de su función crucial de mantener desde dentro del mundo académico una crítica de la cultura de la clase dirigente. En el primer y segundo capítulos, Terry Eagleton, vuelve sobre el concepto de esfera pública de Habermas, para establecer dónde y por qué surge la crítica moderna europea. Lo interesante de este juicio del autor inglés es que, siguiendo a Habermas, ubica la crítica en un espacio diferente al académico tradicional, por cuanto el ejercicio de la crítica, su capacidad crítica, enunciativa y discursiva se encuentra entronizada en espacios abiertos en donde circulan libremente las opiniones sociales constituyéndose en fuerzas deliberativas poderosas políticamente. A este respecto Eagleton señala: La crítica europea moderna nació de la lucha contra el Estado absolutista. Durante los siglos XVII y XVIII, la burguesía europea comienza a forjarse dentro de ese régimen represivo un espacio discursivo diferenciado, un espacio de juicio racional y de crítica ilustrada ajeno a los brutales ucases de una política autoritaria. Suspendida entre el Estado y la sociedad civil, esta «esfera pública» burguesa, como la ha denominado Jürgen Habermas, engloba diversas instituciones sociales – clubes, periódicos, cafés, gacetas- en las que se agrupan individuos particulares para realizar un intercambio libre e igualitario de discursos razonables, unificándose así en un cuerpo relativamente coherente cuyas deliberaciones pueden asumir la forma de una poderosa fuerza política. Una opinión pública educada e informada está inmunizada contra los dictados de la autocracia; se presume que dentro del espacio transparente de la esfera pública ya no son el poder social, el privilegio o la tradición los que confieren a los individuos el derecho a hablar y a juzgar, sino su mayor o menor capacidad para constituirse en sujetos discursivos que coparticipen en un consenso de razón universal. Al dar la espalda a la autoridad aristocrática, la crítica, en ese espacio transparente, será la expresión del buen juicio y de la razón lógica y no se fundará filosóficamente en la autoridad.” “Para Eagleton, el concepto de esfera pública burguesa que surge al amparo del absolutismo político, va a ser determinante para comprender a partir del siglo XVIII el

proceso de constitución del concepto de crítica emancipado del orden autoritario del estado burgués aristocrático. La crítica se funda como burla satírica y como corrección moral de ese orden político. El interés de Eagleton es entonces por revelarnos la dimensión del papel histórico de la esfera pública en la consolidación del debate político entre las clases medias, lo que significaba regular el diálogo y también estrechar lazos, a pesar de la crítica a las instituciones, de una burguesía comercial o clase mercantil emergente con las clases superiores (nobleza y aristocracia inglesas que tenían en común el gusto cultural), clases que estaban unidas con la clase mercantil por intereses económicos.” “Eagleton entonces nos prepara para entender el significado de publicaciones como The Tatler, de Steele, y The Spectator, de Addison, en la constitución de la llamada esfera pública, una nueva formación discursiva en la Inglaterra después de la Restauración. ¿Qué representaban realmente estas publicaciones en el orden moral, político, económico y cultural? Estas revistas modelaron el gusto, el lenguaje, la norma y la conducta de la burguesía comercial, la nobleza y la aristocracia. A diferencia de la nobleza y la aristocracia francesas que no sentían que tenían ese rasgo común en lo económico con la clase burguesa emergente, en Inglaterra estas clases se unen en una relación más estrecha entre lo económico, político y cultural. Para Eagleton “El rasgo distintivo de la esfera pública inglesa es su carácter consensual: The Tatler y The Spectator son los catalizadores de la creación de un nuevo bloque dirigente en la sociedad inglesa, que cultivaron a la clase mercantil y ennoblecieron a la disoluta aristocracia.” “Eagleton anuncia entonces que la llamada esfera pública entra en un proceso de desintegración en la historia de la crítica inglesa, a partir de dos factores: el primer factor, lo económico, las fuerzas del mercado condicionan los productos literarios; y el gusto como el refinamiento dejan de ser el resultado de un producto civilizado y del debate razonado. La esfera pública sufre el impacto de los intereses económicos del mercado. El segundo factor, lo político. Los intereses políticos de los miembros de la esfera pública. El interés político, por ejemplo, del hacendado. Y frente a este proceso lleno de contradicciones, deviene la esfera pública clásica que ve y traza las divisiones sociales y sus límites, reorganizando discursivamente el poder social, lo que genera las divisiones sociales entre quienes utilizan la argumentación y su poder y quienes no lo hacen; el discurso cultural y el poder social están íntimamente asociados, pero, de acuerdo con Hohendahl, los privilegios sociales desaparecían como categorías en la intimidad del encuentro en las sociedades y clubes privados para que se produjera el diálogo entre iguales. De este modo, “Los juicios artísticos y autoritarios y aristocráticos se sustituyeron por un discurso entre profanos cultos”. De tal modo que se constituye una nueva formación cultural, frente a la tradicional estructura del poder de la sociedad inglesa. El café como espacio para el diálogo y el comentario crítico en condiciones de igualdad sin las distinciones que imponían las categorías sociales, era el lugar privilegiado en la Londres dieciochesca, en el que se reunían los escritores, con diversos representantes de la sociedad –artistas, nobles, comerciantes, mecenas, hacendados, políticos, médicos-, con quienes se empezó a formar una opinión pública, por medio del intercambio de opiniones, formando así sociedades literarias.” “La defensa de la buena literatura en el mundo, está subordinada a los fines de la religión y la virtud, pero también a los de la buena política y el gobierno civil.” “Eagleton concluye su discurso afirmando que el mercado verdaderamente libre es el del discurso cultural dentro de ciertas regulaciones normativas. Y el papel del crítico es entonces el de administrar esas normas rechazando la anarquía y el absolutismo. La

identidad discursiva se construye en el acto de habla de la conversación culta. De este modo, la esfera pública resuelve las contradicciones de la sociedad mercantil, transformando los derechos de una igualdad abstracta a una igualdad real en el discurso, formando sujetos argumentativos, enunciativos y propositivos para la transformación de la sociedad mercantil burguesa. Porque lo que está en juego, señala Eagleton, en la esfera pública, no es el poder, sino la razón, la búsqueda de la verdad, no el autoritarismo. Hay, pues, en la esfera pública, una separación entre política y conocimiento, que es la esencia de su discurso.” “Eagleton concluye que la crítica literaria todavía en este momento no es un discurso autónomo. Lo que hacen en esencia estas revistas es un trabajo humanístico ético unido a la reflexión cultural, moral, religiosa y de la vida cotidiana. La crítica todavía no es literaria, es cultural. El crítico es visto más como un estratega cultural que como experto literario. Pues como hemos visto, la crítica se focalizaba más en la reflexión sobre las buenas maneras, la pureza del lenguaje, el vestido, el amor conyugal, etc. El crítico como comentarista social. El crítico como flaneur o bricoleur, deambulando entre los más diversos paisajes sociales; es decir, el crítico como juez.”

Crítica y textualidad – Segre “La cultura multimedial está provocando una gran atomización en ese conjunto de textos que llamamos literatura. Toda una literatura nacional puede ahora ser archivada en un CD a partir de una selección de obras y párrafos, lo que puede también resultar en una condena a muerte para la obra y el párrafo que han sido omitidos” “También en la crítica y en la filología se asiste a fenómenos en buena parte análogos. El descontruccionismo reconoce, más aún, celebra como único resultado de la actividad crítica la sustitución de un discurso, el del escritor, por otro, el del crítico. Y como también el lector del crítico sintetiza en discursos el discurso del crítico, se inicia una dispersión entrópica en la cual al discurso del escritor se le puede reconocer solamente la función de pretexto inicial. Semejantes consideraciones, es evidente, se podrían adelantar también en lo que respecta al discurso moral o histórico y se podrá comprender así cómo es posible que estos discursos terminen por enterrar toda verdad y todo principio bajo una atomización de discursos. Y hasta se podría pensar que la palabra discurso está muy próxima a charla, cháchara, incluso, parloteo.” Tipos de críticos excluidos: “Por una elección personal que me considero en grado de defender en el plano teórico, quiero excluir antetodo al crítico-cuco o cuclillo, el que entra en competencia con el autor de que se ocupa y presume de dar a su obra una exposición más refinada y coherente. El crítico cuco es un escritor disimulado, envidioso del escritor verdadero y decidido a quitarle su lugar -esto es, a sustituir la página del escritor por la suya. Semejante a él es el crítico-pavo real, para quien la obra, cualquiera ella sea, puede y debe ser rebajada a pretexto de las creaciones con las cuales, podrá ostentar los colores de la propia fantasía. Dejaré de lado también al crítico-camaleón que cree que el modo más adecuado de hablar de una obra es imitar su estilo o impostación; si bien reconocemos que un cierto mimetismo con el objeto de estudio es inevitable, inofensivo y hasta conveniente. Obviamente no me ocuparé del crítico-efímera, el de los diarios, que cumple, su función -utilísima- de señalar las obras apenas publicadas y propone una valoración extemporánea. En este caso la necesaria tempestividad y la penuria de espacio impiden la motivación adecuada de una consideración efímera.

En conclusión, me ocuparé de la crítica que describe la obra literaria, que la coloca en su contexto histórico y emite un juicio de valor. Esta crítica -por lo demás, como las formas mencionadas- se expresa mediante textos. En una primera aproximación se puede decir que se trata de textos en los que se habla de otros textos, las obras literarias. El texto del crítico (no digo texto crítico para no confundirlo con la edición crítica, reconstruida con procedimientos bien conocidos), está bastante distante del texto literario por lo que puede aspirar a cierta autonomía pero no tanto como para prescindir de su existencia.” “La crítica comunica los resultados de una lectura del texto literario con propósitos que se pueden reducir a esta alternativa fundamental: 1. encaminar al lector del texto del crítico a la primera lectura del texto literario; 2. proponer una lectura del texto literario distinta o de mayor profundidad de la ya operada por el lector, quien podrá comparar las conclusiones por él obtenidas con las del crítico.” “En resumen, el texto del crítico remite al texto literario sin depender de él nada más que en el sentido de que, a falta del texto literario, el texto del crítico no tendría razón de existir.” “El texto del crítico supone, sin depender de él, el texto literario del que en parte se posesiona pero el texto literario no supone el texto del crítico.” “No es el caso de preguntarse ahora qué es un texto literario. Sin embargo, vale la pena tener presente algunas de sus propiedades que justifiquen la operación crítica. Señalo al menos las siguientes: 1. el texto literario debe .estar provisto de significados; 2. estar destinado a comunicar sus significados al lector o receptor a través de procesos de publicación; 3. ser considerado obra de arte, por su conformación formal y por la ausencia de finé prácticos inmediatos; 4. estar en grado de provocar reacciones positivas o negativas en la lectura, de goce o de participación.” Pasos que el crítico sigue al analizar un texto: “El crítico, al leer el texto, sigue mental o materialmente una acción de expolio o develamiento, lexical o sintáctico, semántico o simbólico. Al mismo tiempo identifica los elementos del contenido que en su conjunto constituyen la trama si el texto es narrativo o, en caso contrario, la estructura ideal del texto. En un segundo momento, el crítico constituye el propio discurso ordenando, según la propia interpretación, los datos recogidos precedentemente. En esta etapa el crítico se remite a los procesos de significación que ha individualizado y que ahora evidencia y reordena, operando según la dialéctica texto-intérprete, sin la cual no se da significación. Los dos momentos son sólo idealmente sucesivos porque el buen crítico continúa confrontando la reconstrucción personal con el texto literario y modificándola según las sucesivas perspectivas.” “El texto del crítico será sometido por el lector a un análisis muy semejante, esto es a un desmontaje más o menos atrevido, seguido de un montaje tendiente a una interpretación global que debería hacer converger, en el caso más feliz, cuanto ha obtenido el lector con la interpretación del crítico. Pero entra en juego un tercer punto de referencia, fundamental, dominante: el mismo texto literario. Y la comprensión del texto del crítico recibe la influencia de la comprensión simultánea o la reconsideración del texto literario. A esta relación de dos -crítico-texto- sigue una relación de tres -lector, crítico, texto-.” “Un nuevo tipo de crítica ha colocado la obra literaria en una visión dinámica que pone en duda la configuración textual. Me refiero a la crítica de las variantes o crítica genética. En este caso el texto se revela como el resultado; teóricamente siempre provisorio, de una sucesión infinita de transformaciones.

Por otra parte no se puede sostener que por transformaciones anteriores se deba deducir la obligación de considerarla obra literaria inmersa en un dinamismo sin tregua. En efecto, considero que cada fase de elaboración constituye en sí un .texto y que la historia textual de una obra se resuelve en una sucesión de textos, cada uno de los cuales es analizable en sí mismo y entre los cuales el último puede ser considerado definitivo solamente porque no le sigue otra reelaboración. El punto de arribo necesario para la cuestión es el siguiente: para comprender el texto resulta útil el conocimiento de los textos que lo procedieron. Esto nos lleva a integrar el intertexto horizontal, el de la obra definitiva, con el intertexto vertical, el de sus etapas genéticas.” “Así podemos darnos cuenta de que el análisis genético de la obra es una manera, sofisticada pero convincente, de confirmar una concepción de la obra literaria no material y no abstracta, no contenidista ni formalista. Con un movimiento exactamente opuesto al de la desconstrucción o de la pulverización; nosotros logramos, con las pruebas brindadas por la crítica genética, confirmar la fortísima compactibilidad estructural del texto literario, mostrando a los observadores no prevenidos su predominante e inconfundible personalidad. Pero al mismo tiempo rechazamos una concepción exclusiva de la textualidad, esto es, su aislamiento de la realidad, su valor de absoluto.” “El texto expresa sus propios significados sólo cuando se somete a la lectura. Pero si bien los significados son revelados por una relación texto-lector, no se puede prescindir del autor que ha hecho brotar esos significados de la propia invención literaria. Privilegiando con su atención una vez al autor y otra al texto y otra vez al lector, la crítica frecuentemente ha reducido su propio ámbito de búsqueda, que solamente puede ser ubicado en el -triángulo autor-texto-lector.”

Las dos críticas – Barthes “¿Qué es la crítica?” Supone un intento de explicar en qué consiste la crítica literaria según los presupuestos estructuralistas. Al repasar la crítica literaria francesa, Barthes señala la inspiración del existencialismo (Sartre), del marxismo (L. Goldmann), del psicoanálisis (Charles Mauron) y del estructuralismo, que aprovecha el modelo lingüístico de Saussure, ampliado por Jakobson. Estas corrientes ideológicas son, según Barthes, utilizables, pero el crítico debe suscribir su elección ideológica y confesar, y no tratar de ocultar la decisión tomada. Barthes afirma que la crítica es un discurso sobre otro discurso, un lenguaje segundo, o metalenguaje que se ejerce sobre un lenguaje primero, o lenguaje objeto (el de la obra que se trata de analizar). El carácter estructuralista de la crítica queda de manifiesto cuando Barthes asigna a su tarea un carácter exclusivamente formal, que no consiste en “descubrir” en la obra algo “oculto”, “secreto”, “profundo”, que hubiera pasado inadvertido hasta entonces, sino en “ajustar” el lenguaje que proporciona al crítico su propia época (existencialismo, marxismo, psicoanálisis) y el lenguaje elaborado por el autor en las condiciones que le proporciona su propia época. La crítica no tiene por qué reconstruir el mensaje de la obra. “Las dos críticas”, es un ataque contra la crítica universitaria que emplea el método positivista. Barthes muestra su oposición al hecho de que la crítica universitaria no confiese su carácter ideológico y a que rechace todo análisis inmanente, porque se limita a establecer analogías entre la obra y la vida del autor, como si la obra tuviera que

expresar forzosamente algo acontecido al escritor, con lo cual se ignora el sentido intrínseco y funcional de la obra, que es su única verdad, relativa e histórica. (La otra crítica es la de interpretación que es ideológica).

Crítica y verdad – Barthes En la primera parte de la obra, dedicada a desmontar los principios de la crítica tradicional, Barthes señala como características de esta crítica, su funcionamiento según una serie de evidencias que no son discutidas, que forman el concepto de verosimilitud, y por otra parte, su incapacidad de crear símbolos. Las normas de la verosimilitud, que Barthes cuestiona son la objetividad, el gusto y la claridad. Frente a esta crítica positivista, Barthes desarrolla los postulados de la nueva crítica, en la que el crítico se convierte en escritor. Barthes señala una evidencia que la crítica tradicional desconoce, y es que la obra no tiene uno, sino muchos significados. El sentido de una obra cambia a lo largo de la historia, y esta variedad se halla en la estructura misma de la obra, y en esto es en lo que la obra es simbólica. El símbolo es constante, y lo que varía es la conciencia de la sociedad y los derechos que la sociedad le concede. La lengua simbólica, a la que pertenecen las obras literarias, es, por estructura, una lengua plural. La multiplicidad de sentidos que tiene la estructura de la obra literaria permite dos discursos diferentes derivados de ella: el de la ciencia de la literatura (discurso general cuyo objeto es la pluralidad de sentidos) y el de la crítica literaria (discurso que busca dar un sentido particular a la obra). Barthes añade otra forma de dar sentido a una obra, la lectura, que define como “una donación silenciosa e inmediata de sentido”. Frente a la lectura, la crítica literaria está mediatizada por el lenguaje intermediario de la crítica (psicoanalítica, estructuralista, sociológica, etc.) Y el del propio crítico (el lector desea la obra y el crítico desea el lenguaje de la obra). La crítica literaria no trata, por consiguiente, de los sentidos, sino que produce los sentidos; no busca el fondo de la obra, puesto que éste no existe, sino que sólo puede continuar las metáforas de la obra. Barthes dice que lo que se llama "nueva crítica" es una cierta revisión de la literatura francesa clásica al contacto de nuevas filosofías (el marxismo, psicoanálisis, existencialismo, estructuralismo, entre otros). Entiende que los procedimientos regulares de la valoración es retomar los objetos del pasado para saber qué se puede hacer con ellos. Advierte que se ha acusado a la nueva crítica de impostura. Sobre sus obras han dicho que "son obras vacías intelectualmente, verbalmente sofisticadas, moralmente peligrosas". Barthes entiende que dicho ataque se trata de un resistencia a formas nuevas de discurso; una especie de rito de exclusión celebrado en una comunidad arcaica contra un tema peligroso. Según Barthes, lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje. Las instituciones mantienen la palabra sometida a un estrecho código, liberarla sería poner en tela de juicio el poder del poder. En ese sentido, hacer crítica ("nueva crítica") resulta un desvío sospechoso. Entiende que la verdadera crítica de las instituciones y de los lenguajes no consiste en "juzgarlos", sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. La crítica no necesita de juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él.

Así, para Barthes, lo que reprochan a la nueva crítica no es tanto ser nueva: es el ser plenamente crítica. Una vez dicho esto, Barthes comienza a atacar lo que se podría llamar la ideología de la crítica tradicional francesa bajo una serie de subtítulos. Lo verosímil crítico. Así como algunos trabajos de literatura son interpretados acorde a la verosimilitud, es decir, aquello que los lectores creen posibles; en la crítica existe una especie de verosímil. Lo verosímil corresponde a lo que el público cree posible (por imposible que aquello sea, histórica o científicamente). La antigua crítica dispone de un público y se mueve en el interior de una lógica intelectual que no permite contradecir lo que proviene de la tradición. Hay, en suma un verosímil crítico. Ese verosímil, que no es expresado en declaraciones de principios, se capta sobre todo en sus asombros e indignaciones ante la nueva crítica. Se torna visible cuando descubre supuestas transgresiones a sus reglas. Así entendido, ese verosímil crítico es un sistema normativo muy estrecho. Sus reglas son: la objetividad, el gusto y la claridad. Por último, Barthes habla de una deficiencia de la crítica tradicional, la asimbolia. La objetividad lo verosímil crítico gusta mucho de las "evidencias". Según la regla de la objetividad, la obra literaria comporta "evidencias" que es posible deducir apoyándose en las certidumbres del lenguaje, las implicaciones de la coherencia psicológica, los imperativos de la estructura de género. Las certidumbres del lenguaje no son sino las certidumbres del diccionario. El problema, para Barthes, es que el lenguaje de la obra es el de los sentidos múltiples: un lenguaje profundo, simbólico, un lenguaje segundo que no contradice al primero (literal). Coherencia psicológica. Barthes señala que hay muchas maneras de describir la coherencia psicológica: las implicaciones de la psicología psicoanalítica difieren de las de la psicología behaviorista, etc. Dice que debemos sentirnos libres de interpretar a los personajes clásicos de la literatura bajo la luz de los nuevos tipos de análisis psicológicos. La coherencia psicológica no está dada, es una construcción que depende del sistema de valores de quien asume la crítica. Toda perspectiva psicológica es histórica. La psicología corriente nos lleva a comprender a ciencia cierta un autor de acuerdo con la imagen adquirida que de él teníamos. Estructura de género. Barthes dice hay un estructuralismo "escolar" que consiste en darnos el plan de una obra. Pero, asimismo, existen muchos otros estructuralismos: genético, fenomelógico, entre otros. Concede que se puede hablar de estructura de género con respecto a la tragedia, cuyo canon es conocido a partir de la labor de los teóricos clásicos; sin embargo, sostiene que en la mayoría de los casos el género en literatura no está definido. Ciertamente no están dados de una vez para siempre. Y, como se ha visto, la propia palabra estructura abre múltiples desacuerdos en torno a una opción metodológica para percibir una estructura en una obra. En ese sentido, dichas evidencias son elecciones. Tomada al pie de la letra, la primera es irrisoria. La obra tiene un sentido literal, la cuestión consiste en saber si se tiene el derecho o no de leer en ese discurso literal otros sentidos que no lo contradigan; es decir, se trata de una decisión sobre la naturaleza simbólica del lenguaje.

Con las otras evidencias sucede lo mismo: son, de antemano, interpretaciones porque suponen la elección previa de un modelo psicológico o estructural. Toda la objetividad del crítico dependerá del rigor con el cual aplique a la obra el modelo que haya elegido. El gusto es un sistema de prohibiciones. Prohíbe hablar de los objetos por ser demasiados concretos y de las ideas por ser demasiado abstractas. Para el gusto de lo verosímil, la crítica debe ser hecha únicamente de valores. De esa forma, se le permite a la crítica tradicional rechazar cualquier discurso con el que no esté conforme. El autor se refiere en este punto a la condena que la vieja crítica somete al psicoanálisis debido en parte también a que la imagen del psicoanálisis que prevalece entre los antiguos críticos está pasada de moda. Barthes también ve puntos discutibles en la visión psicoanalítica de la crítica pero rescata ciertos elementos:"el hombre psicoanalítico no es geométricamente divisible y, según la idea de Jacques Lacan, su topología no es la de adentro y la de afuera, y aún menos la de lo alto y de lo bajo, sino más bien la de un anverso y de un reverso móviles, cuyo lenguaje no cesa precisamente de intercambiar los papeles y de dar vuelta las superficies alrededor de algo que, para terminar y para comenzar, no es." La claridad la última censura de lo verosímil crítico es la claridad. Ciertos lenguajes le son prohibidos al crítico bajo pretexto de "jergas". Se le impone un lenguaje único: la claridad. La antigua crítica es una casta entre otras, y la "claridad" que recomienda es una jerga como cualquier otra. Este universal no es más que otro particular. Este narcisismo lingüístico puede expresarse de otra manera: la "jerga" es el lenguaje del otro. Ese lenguaje sólo es claro en la medida en que es admitido. Asimbolia para Barthes, el antiguo crítico es víctima de una disposición que conocen bien los analistas del lenguaje y que llaman la asimbolia: no pueden percibir o manejar los símbolos, es decir, las coexistencias de sentido. La antigua crítica dice que hay que respetar a la especificidad de la literatura y acusa a la nueva crítica de mostrarse indiferente en la literatura a lo literario y de destruir la literatura como realidad original. Así, simulan que intima a la crítica a ser una ciencia que tome al objeto literario en sí, sin deber nada a otras ciencias, históricas o antropológicas, que busque las leyes propias del género. Para Barthes, procurar establecer la estructura de las obras literarias es una empresa importante; pero la crítica tradicional pretende observar las estructuras sin hacer "estructuralismo". Dice que, sin dudas, la lectura de una obra debe hacerse al nivel de la obra; pero no entiende cómo, una vez establecida las formas, se podría evitar el encontrar los contenidos que vienen de la historia o de la psiquis, es decir, de esos otros lados que la crítica tradicional no quiere para nada en su mundo; pero, por otra parte, hablar en torno al plan de obra no se puede hacer sino en función de modelos lógicos. La crítica tradicional quiere una obra pura a la cual se evita todo compromiso con el mundo. Por el contrario, Barthes advierte que la especificidad de la literatura no puede postularse sino desde el interior de una teoría general de los signos: para tener el derecho de defender una lectura inmanente de la obra, hay que saber lo que es la lógica, la historia, el psicoanálisis; en suma, para devolver la obra a la literatura es precisamente necesario salir de ella y acudir a una cultura antropológica. Barthes dice que es posible hablar de una obra literaria haciendo abstracción de toda referencia al símbolo. Esto depende del punto de vista que se elige y que basta anunciar. Pero desde el momento en que se pretende tratar la obra en sí misma, según el punto de

vista de su construcción, resulta imposible no plantear en su dimensión más grande las exigencias de una lectura simbólica. En la segunda parte de Crítica y Verdad, Barthes sigue argumentando en contra de la noción simplista de la literatura de Picard. Mientras Picard dice que la literatura tiene un sentido verificable objetivamente derivado por una revisión del sentido de las palabras en el período histórico cuando fueron escritas; para Barthes, por el contrario, la crítica ha entrado en crisis desde los tiempos de Mallarmé. Tal crisis, a la que Barthes llama "crisis del comentario", deriva del hecho de que escritores como Proust y Blanchot han demostrado que los límites entre la escritura creativa y la crítica realmente no existen. Un escritor no puede ser definido por su estatus (el rol oficial que la sociedad le otorga), sino por un consciencia del lenguaje. El escritor es una persona para quien el lenguaje crea un problema, que siente su profundidad, no su instrumentalidad o belleza. La lengua plural. Esta crisis del Comentario es, en efecto, inevitable desde que se descubre —o redescubre— la naturaleza simbólica del lenguaje. Barthes entiende que ese es el debate en el cual se necesita recolocar la crítica literaria, la puesta de que ella es en parte el objeto. El lenguaje no tiene un sólo sentido dado por el diccionario y el período histórico que esta dado en la obra. Cada época puede creer que detenta el sentido canónico de una obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en una obra abierta. Esto se debe a que, por estructura, la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, no por la invalidez de aquellos que la leen. La lingüística no trabaja para reducir las ambigüedades del lenguaje, sino para comprenderlas y, si puede decirse, para instituirlas. La lengua simbólica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo código está hecho de tal modo que toda habla por él engendrada tiene sentidos múltiples. El símbolo también tiene una función crítica, el objeto de esa crítica es el lenguaje mismo. Barthes entiende, entonces, que si la obra detenta por estructura un sentido múltiple, debe dar lugar a dos discursos diferentes. La ciencia de la literatura (o de la escritura): discurso general cuyo objeto es la pluralidad de los sentidos de la obra; y la crítica literaria: discurso que asume abiertamente la intención de dar un sentido particular a la obra. Como la atribución de sentido puede ser escrita o silenciosa, habrá de separarse la lectura de la obra de su crítica. La lectura es inmediata; la crítica está mediatizada por un lenguaje intermedio que es la escritura del crítico. Ciencia de la literatura: Poseemos una historia de la literatura, pero no una ciencia pues no se ha reconocido plenamente la naturaleza del objeto literario que es un objeto escrito. La ciencia no lo será de los contenidos sino de las condiciones, es decir de las formas. Le interesarán las variaciones de sentido engendradas y engendrables por las obras: no interpretará los símbolos sino su polivalencia; en suma, su objeto no será ya los sentidos plenos de la obra, sino, por lo contrario, el sentido vacío que los sustenta a todos. Su modelo será el lingüístico. La ciencia de la literatura tendrá por objeto determinar no por qué un sentido debe aceptarse sino por qué es aceptable en función de las reglas lingüísticas del símbolo. La ciencia de la literatura pondrá en duda la noción de que el autor es origen y garante del sentido de la obra. La ciencia de la literatura liberará a la obra de las sujeciones de la intención del autor. El autor podrá ser el origen de la obra, pero la obra está, en realidad,

habitada por un vasto sentido mitológico y humano que no debe estar localizado en el autor. La crítica. La crítica no es la ciencia. La ciencia trata del sentido en general, la crítica produce sentidos particulares. La crítica es un discurso que engendra un sentido y la une a una forma, la obra. No puede traducir la obra, porque no hay nada más claro que la obra. Lo que puede es engendrar cierto sentido derivándolo de una forma que es la obra. Aunque la crítica imprime una anamorfosis (imagen distorsionada) en la obra, todas estas proyecciones están, de hecho, distorsionadas, dado que la obra no es un objeto que pueda reflejar su propio sentido. La crítica desdobla los sentidos, hace flotar un lenguaje segundo por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos. Se trata de una especie de anamorfosis. Entonces, lo que limita a la crítica no es el sentido de la obra, sino sólo el sentido de lo que dice sobre la obra. Contrario a lo que Picard aclama, que si sus pretensiones de objetividad son abandonadas, la crítica podrá decir cualquier cosa sobre una obra; Barthes considera que la crítica opera con un conjunto de sujeciones. La obra no se presta jamás a ser un puro reflejo y la anamorfosis es una transformación vigilada. Las tres sujeciones de la crítica: de lo que se refleja, debe transformarlo todo; no transformar siguiendo ciertas leyes; transformar siempre en el mismo sentido. Los límites específicos son: primero, todo en una obra es significante, y el discurso crítico debe poder dar cuenta de todo eso. Esta regla de exhaustivamente no debe ser confundido con el sistema de verificación estadística de Picard. ¿Cuántas veces se deben repetir una idea o un tema en la obra de un autor antes de que se pueda justificar realizar una generalización? Barthes cree que esta pregunta se responde por un acto de elección de parte del crítico, quien debe decidir un patrón significante ha emergido. Segunda, la crítica opera transformaciones acorde a leyes, dice Barthes. Hay una lógica del significante aunque no se la conoce bien y todavía no es sencillo saber de qué conocimiento puede ser objeto. Sin embargo, algunos modelos transformacionales han sido enunciados por el psicoanálisis y la retórica. De este modo, los críticos buscan en la obra transformaciones reguladas y no azarosas que atañen a cadenas muy extendidas; buscan la lógica simbólica de la obra. La tercera. La anamorfosis que el crítico imprime a su objeto está siempre dirigida: debe siempre ir en el mismo sentido. La disputa no es entre la subjetividad y la objetividad en la crítica. Una subjetividad cultivada, sistematizada (proveniente de una cultura) sometida a sujeciones inmensas, surgidas ellas mismas de los símbolos de la obra, tiene más probabilidades de aproximarse al objeto literario que una objetividad inculta, que se ampara detrás de la letra como detrás de una naturaleza. La lectura. La lectura es el tercer discurso que circunda la obra. La lectura debe distinguirse de la crítica. La crítica rearticula un pensamiento y redistribuye los elementos de un libro a partir de la fractura y un rearmado de ellos. La crítica debe elegir las palabras que pondrá en el papel. El crítico está obligado a tomar un tono afirmativo. La escritura crea un abismo entre la crítica y la lectura. La lectura parece envolver una relación más sutil con el texto, según el punto de vista de Barthes. Es una relación basada en el deseo, que reside fuera del código del discurso. Leer es desear la obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la

obra fuera de toda otra palabra que la palabra misma de la obra. Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear ya no la obra, sino su propio lenguaje.

Unidad 2 El formalismo ruso es uno de los movimientos de teoría y crítica literaria más importantes del siglo xx. Surgió en Rusia entre 1914 y los años 1930. El formalismo fue el primer movimiento crítico ruso que se ocupó de problemas como el ritmo, la métrica, el estilo y la composición sistemáticamente. Además es una tendencia que reacciona contra el subjetivismo y simbolismo que predominaban en el círculo lingüístico de Moscú. Y se interesaban por los estudios científicos de la lingüística y de la poética. Se encargaban de descubrir los rasgos distintivos de la literatura imaginativa, la naturaleza y la literariedad. Sugiriendo que lo literario se debería buscar en la obra misma, que le va permitir diferenciar entro lo qué es y no es literario. Asimismo, se interesaban de “la forma y contenido” en la obra literaria. El formalismo ruso se encarga: 

Los elementos que entran en la construcción: el tema, fábula, sujeto, motivo y narrador.

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Las leyes internas que rigen dicha construcción: se establece el escalonamiento de episodio, los recursos temporales, las intercalaciones y las características del verso.

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Se establecen las palabras con valor semántico.

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Se analiza el sonido, silabas, unidades métricas, acentos, sintaxis, símbolos y rima. Aportes del formalismo ruso Ciencia de la literatura: literaturidad como objeto de estudio Lengua literaria vs. Lengua común: finalidad del lenguaje cuando es usado poéticamente Desautomatización: combatir la automatización de la percepción Teoría de la historia literaria: dinamismo de la forma literaria Géneros literarios: caracterización de los géneros según sus procedimientos

El arte como artificio – Shklovski Los objetos estéticos son objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética. Imagen prosaica: imagen como medio práctico de pensar. Ley de economía de las fuerzas. Lengua cotidiana. Proceso de automatización. Discurso ordinario, económico, fácil y correcto. El ritmo es un factor automatizante. Medio de la abstracción. Imagen poética: imagen como medio de crear una impresión máxima. Medio de la lengua poética. Singularización de los objetos, oscurecer la forma, aumentar la dificultad y la duración de la percepción. Lengua difícil, oscura, llena de obstáculos. Discurso elaborado.

El ritmo estético es un ritmo prosaico transgredido. Singularización: no llamar al objeto por su nombre, describirlo como si se lo viera por primera vez. En la descripción del objeto se emplean palabras tomadas de la descripción de las partes correspondientes a otros objetos. Diferencias entre Shklovski y Potebnia: para Potebnia la imagen es un predicado constante para sujetos variables. Su finalidad es la de acercar a nuestra comprensión la significación que ella contiene. Para Shklovski su finalidad es crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento. Según Potebnia no hay arte, y en particular poesía, sin imagen. La poesía al ser un pensamiento por imágenes permite cierta economía de fuerzas mentales. Potebnia decía que la relación entre la imagen y lo que esta explica puede ser: a- imagen constante para un sujeto variable b- imagen más simple que lo que explica Shklovski plantea que las imágenes son prácticamente invariables, que lo que se modifican son los procedimientos con los que se analizan las mismas. El objeto puede ser: a- percibido como poético y creado como prosaico b- percibido como prosaico y creado como poético. Se denominará objeto poético a aquel que ha sido creado con el fin de tener una percepción estética. Según Shklovski, Potebnia pensaba que poesía = imagen, porque no distinguía dos tipos de imágenes, la práctica y la poética. La ley de economía del esfuerzo puede aplicarse en la lengua sólo cuando se refiere a la lengua cotidiana. El automatismo genera que los objetos dejen de ser percibidos y para evitarlo es que se utiliza el proceso de singularización. Tolstoi, por ejemplo, para no caer en el automatismo lo que hacía era describir los hechos como si fueran vistos por primera vez (técnica utilizada en “guerra y paz” con las batallas). En la lengua poética tanto los componente lexicales, la disposición de las palabras y el carácter fónico son elementos que se utilizan para no caer en la automatización. Según Aristóteles la lengua poética debe tener un carácter extraño y sorprendente. A su vez el ritmo prosaico es un factor automatizante a diferencia del ritmo poético (el cual consiste en ritmo prosaico transgredido). Shklovski: el extrañamiento -el lenguaje cotidiano tiende a la brevedad y al esquematismo lo que puede explicar la abundancia de frases inacabadas e incluso palabras inconclusas. -por el contrario, el lenguaje poético se resiste a la economía. -lo específico del lenguaje literario es la deformación del lenguaje ordinario en diversas formas, de manera que se rompa con el hábito y se intensifique el proceso de percepción de la realidad. Del extrañamiento a la desautomatización La desautomatización es el vehículo explicativo de la literariedad. Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se convierten en automáticas. Este automatismo generado por el hábito es el que gobierna las leyes de nuestro discurso práctico.

La desautomatización se mueve, entonces, en 3 ejes. -contra el lenguaje estándar -contra las normas sociales vigentes -contra el canon estético tradicional La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento. Llamamos objetos estéticos a todo objeto creado mediante una serie de procedimientos que aseguran la percepción estética. La automatización del lenguaje cotidiano que solo nos permite reconocer las realidades se opone a la desautomatización o desfamiliarización del lenguaje artístico que nos ofrece una nueva percepción de los objetos e impide una visión automatizada. Los procedimientos del arte son los de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. Para devolver al arte una percepción auténtica, los formalistas consideraron necesario poner en funcionamiento ciertos mecanismos desautomatizadores que causaran en el receptor un efecto de <<extrañamiento>> (ostranenie, en ruso) y singularizasen el objeto artístico. Shklovski considera que la herramienta principal para conseguir esta singularización es el oscurecimiento del objeto artístico para que de esta forma la percepción sea más duradera y los objetos no sean solamente reconocidos

Cómo está hecho el capote de Gogol – Eichembaum (Prezi) I introducción: - sobre la composición del (género) cuento Tono personal del autor en la estructura: como principio organizador que crea un relato directo o vínculo formal de acontecimientos (papel auxiliar) Del argumento a los procedimientos "la composición se vuelve diferente si el argumento (...) Deja de desempeñar un papel organizativo, es decir, si el narrador se coloca delante y se sirve del argumento únicamente para ligar los procedimientos estilísticos del relato directo..." "del estudio del "relato directo" se puede encontrar material fecundo en Gogol...la composición en Gogol no está definida por el argumento: éste es siempre pobre, hasta inexistente. Gogol parte de una situación cómica cualquiera (...) Y la usa de estimulante, de pretexto para una acumulación de procedimientos cómicos..." -sobre Gogol Composiciones no definidas por el argumento Relato directo como base del texto

Frases elegidas según el principio de discurso expresivo (articulación y efecto acústico como procedimiento de primer orden) El tema no tiene más que una importancia marginal Dinámica y composición comprendidas en la construcción narrativa: juego de estilo -sobre el nivel compositivo del capote La narración cómica (que se sirve de los procedimientos de juego estilístico) está ligada a la declamación patética II: procedimientos de la narración -retruécanos (analogía fónica, juego de palabras etimológico, absurdo sobreentendido) -Akaky Akakievich -Bashmakievich (bashmak: zapato) "todos los Basmakievich llevaron siempre botas" -enmascaramiento del absurdo (asociación ilógica de palabras / sintaxis lógica y rigurosa) -descripción de Petrovich "a pesar de ser bizco y picado de viruelas, revela bastante habilidad en remendar pantalones y fraques de caballeros" -palabras transracionales (nombres y designaciones desprovistas de sentido) -Trifily, Dula, Varasaji -palabras elegidas según semántica fónica particular (principio del discurso fónico) "era bajo de estatura, algo picado de viruelas, un tanto pelirrojo y también algo corto de vista, con una pequeña calvicie en la frente, las mejillas en las arrugas y el rostro pálido como el de las personas que padecen almorranas" -alternancia de la entonación (discursos fónicos-entonación tensa) -"cuando el cielo gris de san Petersburgo oscurece totalmente... Akaky akakievich no se entregaba a diversión alguna" -diálogos estilizados, expresiones no rebuscadas, imitación de "cháchara" descuidada e ingenua -relato directo da la apariencia de historia verídica pero los detalles son conocidos por el narrador: anécdotas digresivas Resultado: efecto grotesco: alternancia entre la risa y el sufrimiento III: sistema de combinación de procedimientos -combinaciones dadas por el relato directo. -relato de carácter mímico, declamatorio y no meramente narrativo. -obra como procedimiento artístico, objeto acabado: carácter artístico y artificial de los procedimientos -carácter grotesco de "el capote"

"pasaje humanista": procedimiento artístico que transforma el relato cómico en una farsa grotesca y prepara la conclusión Contraste entre episodios melodramáticos y la narración cómica. Desacuerdo entre expresiones de entonación solemne y grave y el contenido semántico. -Gogol concilia lo inconciliable, exagera lo insignificante, minimiza lo importante habiendo previamente aislado la realidad del mundo del relato. -exigencias de "lo grotesco": 1-la situación o el hecho descrito encuadrados en un mundo artificial 2-"juego con la realidad" (descomponer y desplazar libremente los elementos) I: Eichenbaum comienza por reflexionar sobre la literatura general y afirma que el tono personal del autor se puede representar como principio organizador de una obra o solamente como un vínculo formal auxiliar. Según Eichenbaum, si el argumento es solo un vehículo para tonos estilísticos, los elementos que pueden parecer irrelevantes, se tornan esenciales. De esta forma, deja a un lado la importancia del tratamiento del tema o de sentimientos que pueda expresar una obra y se centra solamente en los componentes lingüísticos que contiene. Eichenbaum comienza a reflexionar sobre la literatura de Gogol, donde se parte de una situación cómica y desarrolla su relato alrededor de la comedia, el argumento nunca es lo primordial. Eichenbaum encuentra varios ejemplos para mostrar que a Gogol le resultaba mucho más complicado encontrar un argumento que redactar una comedia con componentes lingüísticos como el retruécano y la metonimia. Eichenbaum también habla sobre la capacidad de Gogol de declamar, y muestra a través de muchos ejemplos, que sabía leer sus propias obras como nadie. Al final del capítulo, Eichenbaum afirma que Gogol tiende al relato directo, y a reproducir “imágenes vivas de la lengua hablada y de las emociones inherentes al discurso”. Gogol busca crear una semántica fónica, donde le da importancia a los sonidos de la palabra y al efecto acústico que esta crearía. Gogol también considera primordial que los nombres de los personajes se construyan como un ideal fonético, pero también cómico, por ejemplo, en el capote Bashmachkin hace referencia a un zapato. En este capítulo vemos que según Eichenbaum el tema no tiene más que una importancia marginal y es, por esencia, estático. Los personajes no proyectan más que una actitud y lo más relevante es el juego estilístico que construya el autor con el lenguaje. II: en el segundo capítulo Eichenbaum comienza por exaltar los retruécanos en las primeras líneas de “el capote”, y en el nombre de akakiy akakievich. Luego, estipula que bashmachkin es un nombre cómico enmascarado en una apariencia seria. Para Eichenbaum, los retruécanos caen en un absurdo lógico que es escondido a través de una sintaxis rigurosa, por ello encontramos elementos como la progresión rítmica y las terminaciones rimadas. Para demostrarnos su punto, Eichenbaum muestra algunas diferencias entre los borradores y el cuento final y notamos así que existen grandes diferencias entre la forma de escribir de un borrador a otro, a pesar de que el significado es el mismo, y el contenido no cambia, el lenguaje se va modificando en términos de entonación y lo que Eichenbaum llama “principios articulatorios y mímicos”. Gógol también recurre a una simplificación inesperada, es así que las palabras mismas se vuelven extrañas, insólitas, impresionan el oído como si hubieran sido descompuestas o

mentadas por primera vez por Gogol. En el capote, el narrador también incorpora detalles superfluos y juicios de valor sobre ciertos asuntos, por ejemplo, cuando se habla del nacimiento de Akakievich y sus padrinos, se dice que “a la derecha se hallaba el padrino, Iván Ivanovich Yeroshkin, hombre excelente, jefe de oficina en el senado”. En otros casos, la narración toma la forma de un diálogo familiar, por ejemplo, cuando se hace referencia a la mujer de Petrovich “ya que hemos mencionado a su mujer, convendría decir algunas palabras acerca de ella”. De esta forma, notamos que el narrador a veces se aparta de la anécdota principal para contar “anécdotas digresivas”, secundarias, que no se relacionan con la obra. Todas las técnicas lingüísticas mencionadas anteriormente causan una mezcla entre risa y sufrimiento, que Eichenbaum define como un efecto grotesco. III: en el tercer capítulo Eichenbaum menciona que el relato de Gógol es mímico y declamatorio, por lo tanto requiere de un comediante que lo interprete. En esta sección, Eichenbaum deconstruye el relato de Gógol para analizar los elementos de cada sección. Primero, analiza el comienzo, donde hay un intercambio en el tono del narrador entre un tono personal y uno más formal. Eichenbaum describe el texto de una manera teatral, y muestra al lector dónde hay muecas, torpes repeticiones y alteraciones de tono, por ejemplo, Eichenbaum destaca que muchas veces se comienzan las oraciones con un “y” que denotan crecimiento de la intensidad. Luego, Eichenbaum hace una reflexión sobre la relación de la psique del autor con la obra de arte, y se muestra totalmente en contra de que se tracen conclusiones sobre el autor a partir de su creación artificial. A más de la narración cómica Eichenbaum distingue interpolaciones con episodios melodramáticos que contrastan con la burla. La composición del cuento termina por ser grotesca, contiene exageraciones de detalles insignificantes que ascienden a un primer plano y a veces el tono llega a ser descuidado. Eichenbaum habla “de la posibilidad que adquiere Gogol de conciliar lo inconciliable, de exagerar lo insignificante y de minimizar lo importante, habiendo previamente aislado de la vasta realidad el mundo de relato”. Luego, Eichenbaum habla sobre el final del cuento, y lo califica como fantástico y grotesco. Eichenbaum afirma que a través de este final, la obra abandona todo realismo, y entra en lo fantástico. El capote (1880), a veces también el abrigo, es un cuento de Gógol que narra la historia de un empleado público. Akakiy akakievich es el nombre del personaje principal. Ha dedicado su vida entera a copiar documentos, incluso en el momento en que pudo ascender de posición, retornó voluntariamente a la copia, pues no estaba en capacidad de hacer nada más que eso. Akakiy vive en san Petersburgo, lo que significa que el frío es un enemigo constante. El relato, que se desvía en muchas ocasiones para hablar de los personajes aledaños a akakiy, comienza su acción en el momento en que el abrigo del funcionario ya no tiene posibilidad de ser arreglado. El sastre le deja en claro que él necesita un nuevo abrigo y akakiy se priva de placeres y casi hasta de necesidades básicas durante un año para reunir el dinero suficiente para mandarse a hacer un nuevo abrigo. Durante este tiempo el abrigo se vuelve el único interés del funcionario y llega a ser su obsesión. Inmediatamente después de obtener por fin su abrigo, sus compañeros le organizan una fiesta para celebrarlo. La fiesta se da en la casa de un funcionario de mayor rango, que queda muy lejos del departamento de akakiy. Él recorre san Petersburgo por primera vez en muchos años y al regresar de la fiesta su abrigo es robado. Akakiy recurre entonces a las autoridades y todos lo ignoran. La inclemencia del frío cobra su vida. En este momento todos esperarían que el relato acabe. Sin embargo, las últimas páginas se dedicarán al fantasma de akakiy y sus paseos nocturnos asustando a los habitantes de la ciudad.

Hasta que una noche se encuentra con una figura de autoridad que le ofendió durante su búsqueda de justicia, le quita su abrigo y por fin descansa en paz. En 1918, Eichenbaum escribe un análisis formalista del cuento de Gógol. En el que va recogiendo, para empezar los valores fonéticos del cuento y los juegos de palabras y sentido que ha creado Gógol. Ya desde este punto es problemática la lectura, pues no he tenido otra posibilidad sino creerle a Eichenbaum lo que afirma, dado que no conozco el idioma. Esta es una característica muy importante del análisis formalista, dicho análisis se basa en el lenguaje, no mira más allá del texto que tiene frente a sí. El análisis formalista se convierte entonces en un análisis que queda marcado por un momento y un lugar. Quizá con otras formas de leer se pueda aspirar a mayor universalidad, pero al concentrarse sólo en el texto, no en el contexto, las lecturas se vuelven muy discretas, en el sentido que quedan inconexas de muchos otros elementos. Eichenbaum insiste mucho en el humor de gógol. Elemento casi inexistente en mi propia lectura. El formalista ruso sostiene su apreciación en el juego de palabras y en los, para mí, aparentes trabalenguas. Eichenbaum se refiere también a la presentación de personajes como algo que resulta chusco. En este punto concuerdo con el autor, en especial en la introducción de la esposa del sastre. Raya casi en lo ridículo presentarla: “[y]a que hemos mencionado a su mujer, convendría decir algunas palabras acerca de ella. Desgraciadamente, no se sabía nada de la misma”. Por lo tanto cumple un papel nada más que humorístico. Y por supuesto el final fantástico, que dentro de un cuento hasta entonces realista, quizá en algunos momentos un poco absurdo, llega inesperadamente a traer una lección de justicia tal vez. Eichenbaum plantea que en el cuento de gógol existe un juego en la contraposición del humor y lo grotesco. En mi propia lectura del cuento lo grotesco está mucho más presente. Supongo que mi propio contexto y experiencia vital miran con mayor desagrado realidades que en 1918 quizá no eran tan terribles, como alumbrar en las noches con velas de cebo o tener que remplazar la suela de los zapatos. Gógol trata la desigualdad social como algo común, por lo que casi no hay que preocuparse, resulta natural que para los que ganan menos de 400 rublos al año sólo sea cuestión de tiempo hasta morir congelados. Y a Eichenbaum tampoco le importa demasiado ese hecho, sólo reconoce que lo grotesco está presente.

La teoría del método formal – Eichembaum Método formal: origen: lucha por establecer una ciencia literaria independiente y concreta. Establecen principios concretos y se atienen a ellos si el material lo justifica. Aspiran a crear una ciencia literaria autónoma sobre las bases de las cualidades específicas del material literario. Objetivo: comprender teórica e históricamente los hechos del arte literario en cuanto tal. Consigna fundamental: liberar la palabra poética de las tendencias filosóficas y religiosas que dominaban en los simbolistas. La teoría únicamente tiene valor de hipótesis de trabajo. Ciencia autónoma que tiene por objeto la literatura en cuanto dominio específico de los hechos. La insurrección de los futuristas contra el sistema poético de los simbolistas sirvió de báculo al formalismo. Principio fundamental: especificación y concreción de la ciencia literaria. Afirmación fundamental: el objeto de la ciencia literaria es la investigación de las

cualidades específicas del material literario, que lo distinguen de cualquier otro. Literariedad: objeto de la ciencia de la literatura; aquello que hace de una obra determinada una obra literaria. Surge la confrontación del lenguaje poético con el lenguaje práctico. Los fenómenos lingüísticos deben clasificarse desde la finalidad del hablante. Si la finalidad es práctica, se tratará del sistema de lenguaje práctico, en que los formantes lingüísticos carecen de valor propio y son sólo un medio de comunicación. Pero hay otros sistemas lingüísticos en que los formantes lingüísticos adquieren un valor propio, es el sistema de lenguaje poético. Lenguaje transracional: los futuristas crean un lenguaje transracional como una revelación total del valor autónomo de la palabra, como manifestación contra la teoría simbolista. Los simbolistas trivializaron el papel de los sonidos en el verso. Los formalistas se aliaron a los futuristas y entablaron combate con los simbolistas. El placer causado por la palabra transracional tiene pie en el aspecto articulatorio del lenguaje, en la danza particular de los órganos de la voz. El lenguaje poético es un lenguaje de imágenes; los sonidos en el verso acompañan al sentido y tienen un valor autónomo. La distinción entre los sistemas de lenguaje poético y práctico, que determinó la labor de los formalistas, debía manifestarse en el planteamiento de toda una serie de problemas fundamentales. La forma: los formalistas se iban liberando de la correlación entre "forma" y "contenido", y de la noción de forma como envoltura. Shklovski ponía de relieve el sentir la forma como algo específico de la percepción artística. La forma no existe fuera de la percepción del arte: cesó de ser la envoltura para pasar a ser una entidad completa, concreta y dinámica. Ostranenie y forma dificultada: se han puesto de relieve el proceso de "desfamiliarización" y el procedimiento de la forma dificultada, que aumenta la arduidad y la duración de la percepción, porque el proceso perceptivo en arte tiene un fin en sí mismo y debe ser prolongado. Shklovski no rechaza la conexión general de la literatura con el ambiente social, sólo que no la acepta, en cuanto explicación de estas particularidades como un hecho literario. De todas las influencias que se ejercen en la historia de la literatura, la principal es la influencia de una obra sobre otra. El paso de la poética teórica a la historia de la literatura fue el resultado de la evolución del concepto de forma. Evolución literaria: en la tradición literaria no hay continuación alguna en línea recta, sino una desviación. Toda herencia literaria es una lucha, la destrucción de un todo ya existente y la nueva construcción que se realiza a partir de los elementos viejos. Las escuelas literarias existen simultáneamente y una de ellas representa la cúspide canonizada de la literatura. Las demás existen sin canonizar. Cada nueva escuela literaria representa una revolución. La línea "vencida" no desaparece, cede su lugar en la cúspide y desciende para descansar y resucitar de nuevo. El “método formal” surge de los esfuerzos por la creación de una ciencia autónoma y concreta; para los formalistas lo esencial es el problema de la literatura como objeto de estudio. Para este método la evolución es fundamental, ya que no poseen ningún sistema acabado, es en base a los errores que van avanzando. La finalidad de los formalistas es le creación de una ciencia literaria autónoma. I. Los formalistas intentaron cambiar y dejar de lado las teorías subjetivistas y filosóficas sobre el arte, que tenían los simbolistas. La base de este cambio fue dada por los futuristas. Se convirtió en la tarea del primer formalismo la liberación de la poética de las tendencias

filosóficas y relativistas de los simbolistas. Era necesario dejarse de subjetividades y generalidades y realizar el análisis del arte como una ciencia. II. El objeto de la ciencia literaria debe ser la “literaturidad” (literaturnost); es decir lo que hace que una obra dada sea literaria. Para este principio de especificación era necesaria la confrontación entre la lengua poética y la lengua cotidiana. III. Al alejarse de los puntos tradicionales de potebnia (imagen = poesía) los formalistas se liberaban de la relación forma/fondo. La percepción artística es aquella en la que sentimos la forma, notándose una gran diferencia con el simbolismo para quienes a través de la forma debía verse el fondo. En la obra de Shklovski “el arte como artificio” se ve el distanciamiento entre potebnia y el formalismo. Según Shklovski las imágenes son casi invariables, varían los procedimientos y enfoques pero las imágenes están dadas. Se rechaza el principio de economía que se había utilizado en el arte y surge el de singularización. El arte debe crear una percepción particular del objeto y debe destruir el automatismo perceptivo. IV. Shklovski no rechaza el vínculo general de la literatura con la vida real, pero no lo usa para explicar las particularidades del hecho literario. La génesis explica sólo el origen, mientras que lo que interesa para la poética es la comprensión de la función literaria. El punto de vista genético no tiene en cuenta el artificio aun cuando lo que permanece luego del engendramiento del medio es la función literaria. V. Los formalistas se esforzaban en demostrar la importancia de los procedimientos constructivos y descartar todo lo relacionado con la motivación. Con sus estudios se logra definir la diferencia entre el argumento como construcción y la trama como material. VI. Los formalistas, a diferencia de los simbolistas, intentaban demostrar la diferencia entre prosa y verso. VII. El ritmo se toma como un factor constructivo fundamental del verso. Los rasgos objetivos del ritmo son según Tinianov, la unidad y la continuidad de la sucesión rítmica. Se remarca otra vez la diferencia entre prosa y verso y dice que cualquier elemento de la prosa una vez introducido en la sucesión del verso cobra un nuevo valor y genera dos fenómenos diferentes: la valorización de esta construcción y la deformación del objeto inhabitual. VIII. Los formalistas si bien tenían creencias y principios los mismos no eran invariables, los hechos podían reclamar que los principios fueran modificados. Según Tinianov todo continúa a partir de la refutación de un punto. Shklovski dice al respecto que en cada época hay varias escuelas literarias, una es canonizada y el resto lleva una vida clandestina. IX. En la evolución literaria los formalistas dejan de lado lo que se tomaba como central en la historia literaria. Ellos la estudian pero en la medida en que es específica y autónoma y no depende de otras series culturales. Les interesa encontrar en la evolución los rasgos de las leyes históricas; les interesa el proceso de evolución, la dinámica de las formas literarias, siempre que se las pueda ver como hechos del pasado. El problema central de la historia literaria es el de la evolución al margen de la personalidad. Momentos principales de la evolución del método formal: 1) oposición entre lengua poética y cotidiana y diferenciación entre las funciones de la lengua cotidiana. 2) surgimiento de la noción de artificio y de función. 3) oposición entre ritmo poético y metro. Ritmo como factor constructivo del verso. Verso como forma del discurso con sus propias cualidades. 4) noción de motivación a partir del argumento como construcción. 5) identificación del artificio de acuerdo a sus materiales y funciones y a partir de ahí el problema de la evolución de las formas.

Cuando un género deja de ser central se convierte en periférico y su lugar es ocupado por un fenómeno secundario o de la vida práctica. El formalismo no presenta una teoría definitiva o acabada, sino que presenta una teoría que puede modificarse, evolucionar o ser sustituida.

El sentido de la palabra poética – Tinianov “La palabra no tiene significado preciso. Es un camaleón que nos muestra matices, y aun colores distintos. El concepto de la "palabra" es en rigor una especie de receptáculo cuyo contenido variará acorde con la estructura léxica en la que esté ubicado, y con las funciones de cada uno de los elementos del discurso. Podemos considerar que la palabra constituye una sección transversal de estas distintas estructuras lexicales y funcionales. Al determinar las diversas acepciones de uso de las palabras hallamos habitualmente un dualismo. La palabra fuera de la oración y la palabra dentro, de la oración. La palabra fuera de la oración no existe. La palabra separada no implica condiciones que prescindan de la frase, sino que se encuentra en condiciones distintas frente a la palabra de la oración. Cuando pronunciamos la palabra separada, "la palabra del diccionario", no obtenemos la "palabra absoluta", la pura entelequia léxica, sino simplemente una palabra en condiciones nuevas "con respecto de la que nos propone el contexto. El dualismo terminológico que .anotarnos antes ha de ser utilizado en otra direccion. Si analizamos la serie, del uso de las palabras, encontraremos los fenómenos de unidad de la categoría lexical. Existen líneas generalizantes de la unidad, gracias a las que la palabra se comprende como única a pesar de sus cambios ocasionales. El dualismo puede considerarse como una fundamental división de los indicios de los significados en dos clases principales: indicio fundamental e indicios secundarios del significado. Indicio fundamental = significado común de la palabra. Indicio secundario = otros significados de la palabra (connotaciones atribuidas a la palabra por el contexto, tonos, matices) Indicios fluctuantes = indicios secundarios inestables, pueden llegar a sustituir el indicio fundamental. Merced al calembour/retruécano asistimos a una especie de redistribución de los elementos materiales y formales y a su semasiologización. Está claro que la semasiologización de las partes otorga a la palabra "hombre" un matiz determinado; no obstante la matización no proviene en este caso de anulamiento del indicio fundamental, sino de su estabilidad, porque la esencia del calembour está basada en el enfrentamiento de los dos planos y desaparecería junto con cualquiera de ellos. Es como si nos encontrásemos frente a una doble semántica, a dos planos, cada uno de los cuales tiene indicios fundamentales propios y pesa sobre el plano paralelo. La fluctuación de los dos planos semánticos puede ocasionar una ofuscación parcial del indicio fundamental. Se producirá asimismo la evidenciación de los indicios fluctuantes de significado, en los que participa en gran medida, en este caso, la matización léxica de los monemas "rostro" y "siglo", su pertenencia a un ámbito lexical "elevado", en especial el primero de ellos. De tal

modo el ejemplo demuestra que las peculiaridades del uso verbal originan indicios secundarios a los que podemos denominar fluctuantes a causa de su inestabilidad. Pero también puede ocurrir que los indicios fluctuantes sustituyan completamente al fundamental. En este caso asume insólita importancia la misma matización léxica de la palabra, como permanente indicio secundario del significado. Cuanto más fuerte es la característica léxica, tanto más posible es que la anulación de significado fundamental ilumine con fuerza justamente el matiz de una palabra y no su indicio fundamental. Vimos al examinar el problema de los indicios fluctuantes que se manifiestan en la palabra, que alcanza particular importancia el matiz léxico de la palabra misma. La anulación del significado, es decir la desaparición del indicio fundamental del significado, hace resaltar con fuerza el matiz genérico que una palabra obtiene por su pertenencia a uno u otro contexto discursivo. Cada palabra aporta la connotación que le confiere su ámbito discursivo más común y habitual. La diferencia entre un contexto discursivo y otro se enlaza con la diferencia de condiciones y funciones de la actividad de la lengua. Cada actividad y situación tiene condiciones propias y fines particulares; dependiente de estos cada palabra asume mayor o menor significatividad dentro del contexto y se incorpora a él. Cuando la palabra obtiene su connotación, según el carácter de una actividad o un contexto que la modifican y forman, el matiz léxico se percibe con más intensidad fuera del campo de la actividad y situación a las que caracteriza. Con mayor precisión: cada palabra tiene su característica léxica propia, originada en la época, la nacionalidad, el ambiente, pero solo fuera de esa época y nacionalidad se le reconoce una caracterización léxica propia. Para que la característica léxica de la palabra pueda incluirse en el verso, debe estar reconocida constructivamente en el plano literario. La palabra entra en la literatura en determinadas condiciones. Remitirse a la tradición es esencial, pero así no se agota el problema. El léxico poético se forma no sólo por continuidad de determinada tradición léxica, sino también por oposición con ella. En una medida mayor aún se necesitan posibilidades de elección entre distintas palabras del mismo significado, con cierta estructura fónica: metro, rima, aliteración; de otro modo forzar una palabra puede resultar desagradable. De aquí se deduce que la lengua poética se sirve de una pluralidad monovalente de expresiones, formadas casualmente, a las que, por una parle, emplea de modo alternado, mientras la lengua oral se adhiere a cada una de ellas en condiciones particulares, y por otra, las conserva en tanto que la lengua oral misma, paulatinamente, llega a una nueva unidad. La serie rítmica del verso es todo un sistema de condiciones, que influyen de modo peculiar sobre los indicios fundamentales y secundarios del significado y sobre la desaparición de los indicios fluctuantes. El primer factor es la unidad de la serie. Entre los factores que condicionan la importancia, la exactitud de la unidad, se encuentra también la relativa mayor o menor autonomía de la serie. Con facilidad se puede advertir que las .series breves, los metros uniformes, rítmica o sintácticamente, son menos autónomos y más ligados entre sí que las series

relativamente más largas o los metros multiformes; en estos últimos pasos es fácil llegar a concebir que una parte de la serie logre autonomía, casi mediante un cambio de serie. Tal limitación de la autonomía métrica de las series hace que sus límites sean menos perceptibles Cada vez que estos límites aparecen subrayados, estamos ante un poderoso recurso semántico de evidenciación de las palabras. Habitualmente, las causas de esta situación son: 1. la importancia de los límites de la serie; por ejemplo, en las triples escansiones del metro anapéstico de la balada, donde el final de cada serie es al mismo tiempo final del segundo período, reforzado por su asociación, para la rima, con el final del primer período; 2. la no coincidencia de los límites de la serie y del período con los de la unidad sintáctica, es decir los encabalgamientos. O sea que la interrupción de la línea tónica que determina el verso implica ocasionales diferencias de significado entre las: palabras dentro del poema y las mismas en prosa. Explicación de los recursos poéticos en función de los indicios fundamentales, secundarios y fluctuantes. Los indicios fundamentales y secundarios del significado de un lado, y los elementos objetivo y formal de la palabra por el otro, son conceptos distintos que no se superponen, como ya he dicho. El concepto de indicio fundamental e indicios secundarios se extiende a toda la palabra, a la suma de sus elementos objetivo y formal. Pero de aquí se desprende con claridad que cualquier cambio especifico en el significado, ya sea del elemento objetivo o del formal de una palabra, puede acarrear cambios también en los indicios fundamentales y secundarios, y determinar, además, que no surjan en la palabra los indicios fluctuantes. En esta dirección de un cambio parcial de los significados del elemento objetivo y del formal de la palabra obran dos factores rítmicos: la rima y la instrumentación. La acción de la primera se funda en la unidad de la serie y la de la segunda en la compacidad de la serie. Por instrumentación se entienden las repeticiones de grupos de sonidos que se destacan sobre el fondo recitativo y acústico del conjunto. Para reconocer la función rítmica de la instrumentación bastan los mismos indicios genéricos de parentesco fonético de los sonidos. También la rima es un importante aliciente semántico. La condición de la rima está en la acción progresiva de su primer miembro en la regresiva del segundo. Por lo tanto, son importantes todo los factores que aseguren la fuerza de uno y otro: 1) la relación de la rima con el metro y la sintaxis; 2) la vecindad o contigüidad de los miembros rimantes; 3) su cantidad; 4) la calidad, como condición específica en el plano semántico, del elemento verbal rimante (objetivo-formal; formal-formal, etcétera). “La prosa requiere ideas sobre ideas; sin ellas, una expresión brillante no sirve para nada. En poesía sucede otra cosa. La diferencia de los géneros prosístico y poético se funda sobre la característica secundaria del discurso poético y su dinamización. Ya he dado algún indicio de esta situación: lo que en una serie prosística se ve fragmentario, no lo será en poesía. Pero es evidente también, en general, el abismo entre el género prosístico y el poético. Cada

esfuerzo por acercarlos produce una profundización de su diversidad. Las leyes del desarrollo en poesía son distintas de las de la prosa. Entre otras cosas, esto se debe a la diferencia entre el tiempo poético y el tiempo de la prosa. Dada la simultaneidad del discurso en prosa el tiempo es palpable; no se trata de reales relaciones temporales entre los hechos, por supuesto, sino de relaciones convencionales. En poesía, en cambio, el tiempo no es totalmente perceptible. Una construcción poética común equipara los pequeños detalles y las grandes unidades del tema. La perspectiva del verso desmenuza la perspectiva del tema. Este es el significado del factor constructivo. Por consiguiente, la forma dinámica se desarrolla en la compleja interacción de factor constructivo y sus subordinados. El factor constructivo deforma a los subordinados. Por ello es inútil recurrir al estudio de la abstracción "de la palabra" existente en la conciencia del poeta y por asociación unida con otras palabras. Estos mismos lazos asociativos no parten de la "palabra". Derivan directamente de la dinámica general de la estructura.” Indicios de las palabras Indicio Fundamental: Definición de diccionario de una palabra, su uso más común. Indicio Secundario: Sentido que adopta una apalabra según el contexto. Indicio Fluctuante: La palabra tiene una carga de significado que va y viene, fluctúa. Depende de la estructura del poema. -1914 Shklosvki -literatura/ especificidad -lenguaje poético/lenguaje práctico -percepción/extrañamiento -obra: procedimiento -forma estática

-1923 Tinianov -sentido -función -sistema/sistemas/series -obra: construcción -forma dinámica

El estudio de las ideologías y la filosofía del lenguaje – Bajtín y Voloshinov Teoría del signo ideológico: la lengua como sistema estable de formas normativamente idénticas es tan sólo una abstracción científica, productiva únicamente para ciertos fines teóricos y prácticos. Esta abstracción no se adecua a la realidad concreta del lenguaje. El lenguaje es un proceso continuo de generación, llevado a cabo en la interacción discursiva social de los hablantes. Concepto de ideología: cuando incorporamos a nuestra conciencia un signo, lo incorporamos ya empapado con la valoración social, con el punto de vista de un grupo determinado, aunque no pertenezcamos a ese grupo. En una palabra se cruzan diferentes ideologías Ideología en Volsohinov y Bajtín no es lo mismo que en Marx

Todo signo es ideológico y toda ideología subsiste en algún material semiótico concreto: arte, filosofía, literatura, religión son formas ideológicas. La palabra es el signo ideológico de mayor contundencia Signo según Voloshinov: el signo funciona como mediador con la realidad, es un objeto material, un objeto que refleja a otro objeto distinto de sí mismo. “Cualquier producto ideológico es parte de una realidad natural o social no sólo como un cuerpo físico, un instrumento de producción o un producto de consumo, sino que además, a diferencia de los fenómenos enumerados, refleja y refracta otra realidad, la que está más allá de su materialidad. Todo producto ideológico posee una significación: representa, reproduce, sustituye —algo qué se encuentra fuera de él, esto es, aparece como signo. Donde no hay signo no hay ideología”. “Los signos son también cosas materiales y singulares y, según hemos visto, cualquier objeto de la naturaleza, de la técnica o del consumo puede convertirse en un signo, pero con ello adquiere una significación que rebasa los límites de su dación singular. El signo no sólo existe como parte de la naturaleza sino que refleja y refracta esta otra realidad y por lo mismo puede distorsionarla o serle fiel, percibirla bajo un determinado ángulo de visión, etc. A todo signo pueden aplicársele criterios de una valoración ideológica (mentira, verdad, corrección, justicia, bien, etc.). El área de la ideología coincide con la de los signos. Entre ellos se puede poner un signo de igualdad. Donde hay un signo, hay ideología. Todo lo ideológico posee una significación sígnica”. “Todo signo ideológico no sólo aparece como un reflejo una sombra de la realidad, sino también como parte material de esta realidad. Todo fenómeno sígnico e ideológico se da en base a algún material: en el sonido, en la masa física, en el color, en el movimiento corporal, etc. En esta relación, la realidad del signo es totalmente objetiva y se presta para un método de estudio único, objetivo y monista. El signo es fenómeno del mundo exterior. Tanto el signo mismo como todos los efectos que produce, esto es, aquellas reacciones, actos y signos nuevos que genera el signo en el entorno social, transcurren en la experiencia externa”. “Tanto el idealismo como el psicologismo no toman en consideración el hecho de que la comprensión misma sólo puede llevarse a cabo mediante algún material sígnico (por ejemplo, en el discurso interior). No se tiene en cuenta que al signo se le opone otro signo, y que la propia conciencia sólo puede realizarse y convertirse en un hecho real después de plasmarse en algún material sígnico. La comprensión del signo es el proceso de relacionar un signo dado que tiene que ser comprendido con otros signos ya conocidos; en otras palabras, la comprensión responde al signo mediante otros signos. Esta cadena de la creatividad ideológica y de la comprensión, que conduce de un signo al otro y después a un nuevo signo, es unificada y continúa: de un eslabón sígnico y, por tanto, material, pasamos ininterrumpidamente a otro eslabón asimismo sígnico. No existen rupturas, la cadena jamás se sumerge en una existencia interior no material, que no se plasme en un signo”. “Esta cadena ideológica se tiende entre las conciencias individuales y las une. Los signos surgen, pues, tan sólo en el proceso de interacción entre conciencias individuales”. “Pero no se puede explicarlo ideológico en cuanto tal desde las raíces suprahumanas, infrahumánas o animales. Su lugar auténtico se encuentra en el ser: en el específico material sígnico y social creado por el hombre. Su especificidad consiste justamente en el

hecho de situarse entre los individuos organizados, de aparecer como su ambiente, como un medio de comunicación”. El signo sólo puede surgir en un territorio interindividual, territorio que no es «natural» en el sentido directo de esta palabra: el signo tampoco puede surgir entre dos homo sapiens. Es necesario que ambos individuos estén socialmente organizados, que representen un colectivo: sólo entonces puede surgir entre ellos un medio sígnico (semiótico). La conciencia individual no sólo es incapaz de explicar nada en este caso, sino que, por el contrario; ella misma necesita ser explicada a partir del medio ideológico social. La conciencia individual es un hecho ideológico y social. Hasta que este postulado se reconozca con todas sus implicaciones, no podrá construirse una psicología objetiva ni una ciencia objetiva de las ideologías. “Una definición objetiva de la conciencia sólo puede ser sociológica. No es posible deducir la conciencia inmediatamente de la naturaleza, corno trataba de hacer el ingenuo materialismo mecanicista, y como sigue intentando hacerlo la psicología objetiva contemporánea (la biológica, la conductista y la reflexológica). No se puede derivar la ideología de la conciencia, como lo hacen el idealismo y el positivismo psicologista. La conciencia se construye y se realiza mediante el material sígnico, creado en el proceso de la comunicación social de un colectivo organizado. La conciencia individual se alimenta de signos, crece en basé a ellos, refleja en sí su lógica y sus leyes. La lógica de la conciencia es la de la comunicación ideológica, la de la interacción sígnica en una colectividad. Si privamos la conciencia de su contenido sígnico ideológico, en la conciencia nada quedará. La conciencia sólo puede manifestarse en una imagen, en una palabra, en un gesto significativo, etc. Fuera de este material queda un desnudo acto fisiológico, no iluminado por la conciencia, es decir, no iluminado, no interpretado por los signos”. “La palabra es el fenómeno ideológico por excelencia”. “La palabra no sólo representa un signo puro y ejemplar, sino que aparece además como un sino neutral. Todo el material sígnico restante se especializa de acuerdo con las áreas de la creación ideológica”. Valentin Voloshinov fue un lingüista ruso del círculo de Bajtin. Su obra fundamental es El marxismo y la filosofía del lenguaje, de 1929, en la cual presenta su teoría del lenguaje como signo ideológico. Voloshinov considera la ideología desde un típico enfoque representacionalista: la ideología se concibe como reflejo de la realidad (fiel o distorsionado, desde un punto de vista, etc…). O como significado, representación, figuración o simbolización. Para Voloshinov, la ideología es un signo y “sin signos, no hay ideología”. O “todo lo ideológico posee un valor semiótico”. Esto es algo que se aplica a todos los fenómenos ideológicos, sea la imagen artística, el símbolo religioso, la fórmula científica (afirmación sorprendente, por cierto), los fallos judiciales… La teoría de la ideología es posible porque el signo posee un carácter doble: 

Por un lado es un reflejo de la realidad.



Por otro lado es también un segmento material de esa misma realidad (un sonido, una masa, un color, un movimiento…).

La realidad del signo es objetiva, y por este motivo se presta a un estudio objetivo. Esta afirmación es crucial, porque, con ella, Voloshinov se sitúa en oposición tanto del mecanicismo y del marxismo vulgar, como de la hermenéutica. Respecto de lo primero, como afirma Terry Eagleton, la teoría de Voloshinov va más allá del esquema “base-superestructura”. “Si no puede separarse la conciencia del signo, este último tampoco puede aislarse de las formas concretas de relación social. El signo vive únicamente en éstas; y ellas deben relacionarse a su vez con la base material de la vida social. El signo y su situación están inextricablemente unidos, y esta situación determina desde dentro la forma y estructura de una expresión. Tenemos aquí, pues, el esbozo de una teoría materialista de la ideología que no la reduce simplemente a un “reflejo” de la “base” económica, sino que concede la importancia debida a la materialidad de la palabra, y a los contextos discursivos en que se encierra”. En segundo lugar, como hemos dicho, Voloshinov se sitúa expresamente en contraposición con la problemática hermenéutica que considera la materialidad del signo como un mero revestimiento, un medio o instrumento para un efecto de conciencia o interior, la comprensión (Verstehen). Adoptando un enfoque muy materialista, Voloshinov llega a afirmar que los filósofos idealistas y psicologistas pasan por alto que “la conciencia misma puede surgir y llegar a constituir un hecho posible sólo en la concreción material de los signos”. Esto es lo mismo que decir que sin un sistema reglado de signos materializado en el habla y/o en la escritura, no existe ningún pensamiento “interior” o conciencia. Para Voloshinov, “la conciencia individual es un hecho ideológico-social”, por cuanto que si eliminamos el contenido semiótico o ideológico, no quedaría de ésta nada en absoluto. La esfera de lo ideológico es esta realidad objetiva de los signos sociales, cuyas leyes son “las leyes de la comunicación semiótica”, determinadas a su vez por las leyes de la economía y la sociedad. Ahora bien, esta cualidad semiótica no se encuentra en ningún sitio con tanta claridad cómo se encuentra en el lenguaje. Voloshinov afirmará que “la palabra es el fenómeno ideológico por excelencia”. Esto es posible por cinco características fundamentales de la palabra o habla: 1. Su pureza semiótica, es decir, la excepcional especificidad de su estructura semiótica. 2. Su neutralidad ideológica, mientras cualquier otro material semiótico se especializa en una función ideológica específica. 3. Su participación en la conducta comunicativa. El habla no se restringe a una esfera ideológica particular, sino que comprende “el área de la comunicación en la vida humana, la conducta humana”. 4. Su potencialidad para convertirse en habla interna, “medio primordial de la conciencia individual”, condición material para la vida interior de la conciencia personal. 5. Su presencia como fenómeno concomitante en todo acto consciente. Las palabras no pueden sustituir totalmente cualquier otro signo ideológico (el ritual religioso, la imagen pictórica, la composición musical…), pero cada uno de estos actos se apoya en el habla: “la palabra está presente en cada uno de los actos de comprensión y en cada uno de los actos de interpretación”.

Para Voloshinov estas cinco propiedades, como decíamos, hacen del habla un objeto fundamental para cualquier teoría de la ideología.

Problemas de la relación entre las bases y las superestructuras – Bajtín y Voloshinov El segundo capítulo de la obra El marxismo y la filosofía del lenguaje está dedicado al problema de la relación entre base y superestructura, que Voloshinov considera estrechamente ligado a cuestiones de filosofía del lenguaje. Voloshinov cuestiona el planteamiento tradicional que piensa en una relación causal de determinación, por mecánico y no dialéctico. Critica que este planteamiento mecanicista plantea una mera conjunción externa de dos hechos accidentales. En el ejemplo del “hombre superfluo”, una figura de la literatura rusa del siglo XIX, la interpretación mecanicista piensa este arquetipo literario como un reflejo sin más de un hecho económico, como la degeneración de la clase dominante. Las propiedades de la palabra hacen de ella un objeto fundamental de la teoría de la ideología. La palabra es “el índice más sensible de los cambios sociales”, y “tiene la capacidad de registrar todas las delicadas fases transitorias y momentáneas del cambio social”. Desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje, puede arrojarse más luz sobre el problema de la relación entre base y superestructura, que se reduce al problema del modo de la determinación real del signo por la base, y al problema del modo como el signo refleja a su vez la realidad. Voloshinov articula su propuesta teórica partiendo del fenómeno del cambio ideológico, para exponer su tesis de que “cada dominio de ideología es un todo unificado que reacciona con su constitución íntegra a un cambio en las bases”. Para Voloshinov, hay que diferenciar los distintos dominios de lo ideológico, para descubrir los estadios por los que pasa el cambio. Así, vemos cómo, volviendo sobre el ejemplo de arriba, El “hombre superfluo” no apareció en la novela de modo independiente y desconectado de otros elementos de la obra, sino que, por el contrario, toda la novela, como una simple unidad orgánica sujeta a sus propias leyes específicas, sufrió una reestructuración, y por consiguiente, también fueron reestructurados todos sus otros elementos: su composición, su estilo, etc. Y lo que es más, esta reestructuración orgánica de la novela se produjo en estrecha conexión con los cambios producidos también en el campo global de la literatura. 1. La “psicología social” como interacción verbal Voloshinov critica a la psicología social como análisis de la determinación de la ideología (en sentido restringido: las ideologías particulares, religiosa, artística, jurídica…) por el orden sociopolítico. Este enfoque es el culpable de que aparezcan concepciones míticas o metafísicas como la de “alma colectiva” o “espíritu del pueblo” (Volksgeist). En realidad, esta psicología no existe en el interior de esa alma o espíritu, sino en la materialidad de las relaciones sociales: La psicología social no está ubicada en el interior de parte alguna (en las “almas” de los sujetos que se comunican) sino total y absolutamente fuera: en la palabra, el gesto, el acto. En ella no hay nada no expresado, nada “interior”; está totalmente en el exterior, totalmente revelada en los intercambios, totalmente comprendida en lo material, sobre todo en la materia de la palabra. Estas relaciones sociales, como también dijimos ya anteriormente, tienen lugar en el lenguaje como medio material, como forma o medio de la comunicación verbal. La

comunicación se da condicionada por las relaciones de producción y por el orden socioeconómico en general (la “base” económica), que delimita y determina “el alcance de los contactos verbales entre la gente”. Y a su vez, de estas condiciones y de la estructura formal de la comunicación verbal dependen los temas y forma de los actos de habla particulares. La base condiciona el marco de la comunicación, su alcance y sus límites, a la vez que este marco de comunicación determina el habla de los sujetos particulares, en su vida real y concreta. Esta concepción supone que se debe ir más allá de los enfoques tradicionales de la psicología social, centrada en un solo aspecto (el contenido, el tema) para analizar las formas y los tipos de comunicación verbal en que estos temas se discuten, se expresan, se preguntan, se consideran, etc. Los enfoques psicologistas, lastrados por conceptos como “conciencia”, “psique” o “vida interior”, obstaculizan el estudio de las formas materiales de expresión de la psicología social. Se hace necesario, pues, un enfoque formalista: un estudio de “las formas mismas de la comunicación semiótica en la conducta humana”. Como dice el propio Voloshinov, la “psicología social” es, en su existencia material, interacción verbal. 2. La formas y contenidos del signo Para Voloshinov, hacer una tipología de las formas de la comunicación semiótica es una tarea fundamental del marxismo. Estas formas son variables para cada época y cada grupo social, y todo conjunto de formas afines (“cada género lingüístico conductual” p. 33) tiene un conjunto correspondiente de temas o contenidos. Existe una correspondencia, una auténtica “unidad orgánica”, entre la forma comunicativa (por ejemplo, la comunicación técnica en el trabajo), la forma del enunciado, y el tema. Por tanto, “la clasificación de las formas de los enunciados debe basarse en la clasificación de las formas de la comunicación verbal”, que a su vez, como dijimos, están determinadas por las relaciones de producción y el orden sociopolítico. relaciones de producción y orden sociopolítico > formas de la comunicación verbal > formas de los enunciados Esta determinación de las formas comunicativas por las relaciones de producción y por el orden sociopolítico, resulta palpable cuando vemos la importancia del “factor jerárquico” en el proceso de la comunicación verbal. Como dice Voloshinov, “La corrección en el lenguaje, el tacto en el hablar, y otras formas de ajustar un enunciado a la organización jerárquica de la sociedad tienen gran importancia en el proceso de establecer los géneros básicos de conducta”. Los signos son el medio de la comunicación entre personas que viven en un medio social, de modo que las formas semióticas se hallan condicionadas por la organización social. ¿Y qué hay del contenido del signo y de su “carga evaluativa”, qué hay del “tema” del signo? Para cada etapa en el desarrollo de una sociedad, se halla dado un círculo propio y restringido de elementos, únicos accesibles para la atención de dicha sociedad, y dotados por ella de una carga valorativa. ¿Cómo queda determinado y conformado este círculo de objetos que se conformarán como signos, y se dotarán de acento valorativo? Para que un elemento (tema) pueda “entrar en el ámbito social del grupo y producir una reacción semiótica ideológica”, debe hallarse en relación con las bases de la vida material de dicho grupo, debe conectarse con los elementos socioeconómicos de su existencia.

Aquí no interviene el parecer individual, ya que el signo es una creación social e interindividual: “sólo lo que adquirió valor social puede ingresar al mundo de la ideología, tomar forma y establecerse allí”. 3. El signo, arena de la lucha de clases Ahora bien, la realidad o tema del signo no sólo está reflejada, sino refractada: transformada, reflejada según un sesgo determinado. Esta refracción está determinada “por la intersección de intereses sociales” (p. 36) antagónicos dentro de una misma comunidad de hablantes. Esto es lo que los marxistas llaman lucha de clases. El signo es un espacio de combate entre intereses sociales antagónicos, el signo es “la arena de la lucha de clases”: La clase no coincide con la comunidad de signos, es decir, con la comunidad, constituida por la totalidad de usuarios del mismo conjunto de signos para la comunicación ideológica. Varias clases diferentes usan la misma lengua. Como resultado, en cada signo ideológico se intersectan acentos con distinta orientación. El signo se convierte en la arena de la lucha de clases. Esta pluralidad de acentos (multiacentualidad) es una característica central del signo ideológico, y es la condición para la creatividad o proceso generativo continuo de la lengua, característica central de ésta como había establecido Wilhelm von Humboldt (y que compartirá después Noam Chomsky). Sin estas presiones del conflicto social, un signo se debilitaría, perdería su relevancia social y quedaría como mero objeto de estudio de los filólogos. “Los recuerdos históricos de la humanidad están llenos de signos ideológicos desgastados incapaces de servir de liza para el choque de acentos sociales vivos”. Este mismo hecho, que da vivacidad al signo, es la causa de su carácter deformador y encubridor: “La clase dirigente se esfuerza por impartir al signo ideológico un carácter eterno, supraclasista, por extinguir u ocultar la lucha entre los juicios sociales de valor que aparecen en aquél”. El signo está atravesado por esta cualidad dialéctica interna, más visible en los periodos de cambio social o de transformaciones revolucionarias. En el periodo de estabilidad social este aspecto queda disimulado, y el signo se convierte en un monolito ideológico reaccionario que acentúa la verdad establecida y la ideología dominante.

El método formal en Rusia – Bajtín Critica a los formalistas en varios puntos: 1. Carencia de una estética general. Los formalistas, según Bajtín, tratan de construir un sistema de juicios científicos sobre el arte literario “independientemente de los problemas de la esencia del arte en general”, en la cual debería integrarse la poética de forma natural, y no como un dominio aislado. 2. Dependencia excesiva de la lingüística. Sin una estética general en la que englobarse, la poética se subordina a la lingüística, elevada a ocupar el papel que estaba destinado a la estética. Hay una sobrevaloración del material lingüístico, concediendo un valor excesivo a la forma, mientras todos los demás valores expresados por el artista (éticos, religiosos, expresivos) son, para los formalistas, simples metáforas. Eso convierte la estética formalista en una estética material. 3. Limitaciones de la estética material. La estética material, centrada exclusivamente en el componente lingüístico, se hace nefasta cuando intenta comprender la obra en su

singularidad y su significación estéticas, y provoca errores insuperables, entre los que Bajtín destaca cinco: 3.1. Incapacidad para definir la forma artística. La estética material es incapaz de comprender y definir la forma artística, porque olvida que toda forma es sostenida por una intención emocional y volitiva (del artista y el receptor), y se halla orientada hacia algún valor exterior al simplemente material. 3.2. Imposibilidad de comprender el “objeto estético”. La estética material sólo llega a la obra como objeto de la física o la lingüística. 3.3. Confusión de “formas arquitectónicas” y “formas composicionales”. Bajtín distingue entre formas arquitectónicas y procedimientos composicionales. El formalismo confunde entre el aspecto estético abstracto (formas arquitectónicas), y las formas concretas perceptibles físicamente (procedimientos composicionales). 3.4. Incomprensión de lo “estético” en general, porque no hay, en la estética material, un material organizado, una técnica. 3.5. Incapacidad para fundar la historia del arte. Al aislar las artes, y tratar la obra como cosas, la estética material solo puede ofrecer un cuadro cronológico de las modificaciones de los procedimientos técnicos de un arte dado. Las conocidas censuras de Mijaíl Bajtín a los conceptos de contenido y forma en la escuela rusa del método formal. Al reclamar Bajtín la diferencia entre formas composicionales (combinatoria de estructuras sintácticas y expresivas inmanentes al texto constituido) contempladas habitualmente por los análisis formalistas de “literariedad”, y formas arquitectónicas (amplias categorías culturales, como lo cómico, lo dramático, etc.) Constitutivas del sistema estético de la literatura, Bajtín apuntaba a la inespecifidad e insuficiencia estética de los rasgos estrictamente lingüístico-textuales a los que designaba como el material de la obra literaria”. Pero Bajtín y el formalismo también tienen intereses compartidos, en especial la utilidad de la estética material para la descripción de la obra artística. Formalismo ruso (Bajtín- Prezi) I. Primeras manifestaciones del formalismo ruso. -1914 "la resurrección de la palabra" de Shklovski -1916 y 1917 compilaciones de trabajos sobre la teoría del lenguaje poético -1919: colección poética II. El contexto histórico de la aparición y evolución del método formal en Rusia. -ausencia de una escuela bien establecida y consolidada del idealismo -no han tenido verdaderos oponentes en la estética -no tuvo necesidad de luchar contra el positivismo -falta de claridad en el planteamiento de los problemas metodológicos -influencia de la tradición de potebnia III. La orientación del método formal hacia el futurismo.

"resurrección de la palabra": liberación de la palabra, cancelación casi total de toda significación ideológica. La palabra es tan solo la palabra: más que nada la materialidad empírica y concreta del sonido. IV. La tendencia nihilista en el formalismo No se proponen descubrir lo nuevo en la palabra, si no desenmascarar y eliminar lo viejo. Tono negativo: -lenguaje transracional: fonética experimental -extrañamiento: extinción del sentido primitivo. -desautomatización: alejamiento del contexto semántico. "arte como procedimiento": truismo -el procedimientos se opone al sentido, al pensamiento, a la verdad artística, al contenido social, etc. V. Distorsión de la estructura poética por su tratamiento negativo -"descubrimientos" por medio de "restar y suprimir" diversos aspectos importantes de una obra -polémico como central: reverso de la doctrina negada -las negaciones polémicas condujeron a que la propia estructura artística sea totalmente polémica VI. Contenido positivo de los primeros trabajos formalistas Aumento del interés hacia el poeta como maestro artesano y hacia la maestría en el dominio poético. Mayor grado de cientificidad de las investigaciones en el área de la estructura fónica de la poesía. El estudio del acabado externo de una obra literaria llega a ser objeto de una investigación seria. VII. resumen del primer período del formalismo ruso 1-relación con el programa artístico y los intereses del futurismo: reducción del horizonte científico 2-polémica con otras corrientes científicas, programas artísticos y puntos de vista pequeñoburgués. 3-la estructura poética como estructura polémica. 4-carencia de una posición metodológica clara y concreta: desarrollo en la interacción y lucha 5-no hubo lucha con el positivismo: rechazo directo y negación de todo lo "otro". 6-negación del propio sentido ideológico. 7-simplificación y distorsión del problema de la significación estructural.

VIII. Segunda etapa de la evolución del formalismo ruso. Orientación de la poética hacia la lingüística. Los problemas de fonética por problemas de composición de obras literarias. Intentos de investigaciones histórico-literarias. No hay ningún principio fundamental nuevo. Diferenciación de sus elementos e individualización de los intereses científicos de sus exponentes IX. Situación actual del método formal. -proceso de estratificación de la teoría formalista y dispersión de sus participantes -movimiento sin unidad -tendencias: academicismo, tratamiento psicológico y filosófico de la literatura, método sociológico, formalismo conservador -orientación en contra de la poética simbolista y contra la "tematización" y "exceso de ideas" de la crítica filosófica y del periodismo cultural -tendencia a extraer nuevos efectos estéticos e los elementos de la palabra considerados "burdos" por los simbolistas X. Causas de la desintegración del formalismo. -cambio de orientación: vinculación a la vida real de la literatura y de la sociedad -cambio del medio socio-literario y del horizonte ideológico general -necesidad de eliminar las tendencias nihilistas y el aislamiento positivista

El problema de los géneros discursivos – Bajtín El término heteroglosia, del griego ἕτερος ('diferente, otro') y γλώσσα ('idioma, lengua'), describe la coexistencia de distintas variedades dentro de un único "código lingüístico". Bajtín sostiene que el poder de la novela se origina en la coexistencia, en el conflicto entre diferentes tipos de discurso: el discurso de los personajes, el discurso de los narradores, e incluso el discurso del autor. Él define la heteroglosia como "el habla en el idioma del otro, que sirve para expresar las intenciones del autor, pero de una manera refractada." Bajtín identifica la narración directa del autor, en lugar de diálogo entre los personajes, como la ubicación principal de este conflicto. Idiomas como puntos de vista: Bajtín considera la novela moderna como una forma literaria más adecuada para la explotación de la heteroglosia, en contraste directo con la épica (y, en menor medida, de la poesía en general). La cualidad lingüística de la novela se vio en su expresión del conflicto entre las voces a través de su adscripción a los distintos elementos en el discurso de la novela. Cualquier idioma, en vista de Bajtín, se estratifica en muchas voces: "dialectos sociales, el comportamiento del grupo característico, jergas profesionales, lenguajes genéricos, lenguajes de generaciones y grupos de edad, los lenguajes tendenciosos, lenguajes de

las autoridades, de diversos círculos y de modas pasajeras." esta diversidad de la voz es, Bajtín afirma que la característica definitoria de la novela como género. La estilística tradicional, como la poesía épica, no comparten el rasgo de la heteroglosia. Extendiendo su argumento, Bajtín propone que todas las lenguas representan un punto de vista diferente sobre el mundo, caracterizada por su propio significado y los valores. En este punto de vista, el lenguaje es "plagado de intenciones y acentos", por lo tanto no hay palabras neutras. Incluso la afirmación más mediocre tiene un sabor, ya sea de una profesión, una de las partes, de una generación, un lugar o una hora. Para Bajtín, las palabras no existen hasta que se habla, y en ese momento que se imprimen con la firma de los altavoces. Bajtín identifica el acto de habla, o de la escritura, como una actuación literario-verbal, que requiere altavoces o los autores a tomar una posición, aunque sólo sea por la elección del dialecto en el que se va a hablar. Idiomas diferentes a menudo se identifican con las circunstancias por separado. La expresión híbrida: según la definición de Bajtín, es un pasaje que emplea sólo un hablante único o autor, y uno o más tipos de discurso. La yuxtaposición entre dos discursos diferentes trae consigo una contradicción y el conflicto en los sistemas de creencias. En el examen de la novela cómica en inglés, en particular los trabajos de Charles Dickens, Bajtín identifica ejemplos de su argumento. Dickens crea parodias en las que aparecen se utiliza el 'lenguaje común' y el lenguaje del parlamento o de primera clase, utilizando lenguajes ocultos para crear humor. En un pasaje, Dickens se desplaza de su voz narrativa del autor en un formal, el tono casi épico al describir el trabajo de un burócrata mediocre, y su intención es la parodia de la propia importancia, y la vanagloria de la posición del burócrata. El uso de la palabra oculta, sin marcadores formal de un cambio de altavoces, es lo que permite la parodia a trabajar. Es, en el lenguaje de Bajtín, una expresión híbrida, en este caso, el conflicto es entre la narración de hechos y la hipérbole de morder el nuevo tono, épica / formalista. Bajtín discute la interconexión de la conversación. Incluso un simple diálogo, en su opinión, está lleno de citas y referencias, a menudo a un general "todo el mundo dice" o "me enteré de que...” opinión y de información se transmiten por medio de una referencia a una fuente indeterminada, en general. A través de estas referencias, los seres humanos de forma selectiva asimilar el discurso de los demás y hacerla suya. Bajtín identifica un tipo específico de discurso, el "discurso de autoridad", que exige ser asimilado por el lector o el oyente; ejemplos pueden ser el dogma religioso, o una teoría científica, o un libro popular. Este tipo de discurso es visto como el pasado, terminó, jerárquicamente superior, y por lo tanto, exige "lealtad incondicional" en lugar de aceptar la interpretación. Debido a esto, los estados que Bajtín discurso de autoridad tiene un papel insignificante en la novela. Debido a que no está abierta a interpretación, no puede entrar en expresión híbrida. Bajtín concluye argumentando que el papel de la novela es dibujar la autoridad en cuestión, y para permitir que una vez fue considerado seguro que será conflictivo y abierto a la interpretación. En efecto, las novelas no sólo funcionan a través de la heteroglosia, sino que debe promover, para hacer lo contrario es un fracaso artístico. Géneros discursivos. Las diversas esferas de la actividad humana están relacionadas con el uso de la lengua. El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados. Estos

enunciados reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada esfera por * su contenido temático, * su estilo verbal, * su composición o estructuración. Cada esfera del uso del lenguaje elabora su tipo relativamente estable de enunciados, a lo que llamamos género discursivo. Géneros discursivos primarios o simples: están constituidos en la comunicación discursiva inmediata. Géneros discursivos secundarios o complejos: surgen en condiciones de comunicación cultural más compleja y organizada, principalmente escrita. Absorben y reelaboran diversos géneros primarios. Dialogización de los géneros secundarios, una debilitación de su composición monológica, una nueva percepción del oyente como participante de la plática. Postura de respuesta del oyente está en formación a lo largo de todo el proceso de audición y comprensión. Toda comprensión es un discurso vivo y tiene un carácter de respuesta. El oyente se convierte en hablante. La comprensión activa del oyente puede traducirse en una acción inmediata o en una comprensión silenciosa, pero tarde o temprano lo escuchado y comprendido activamente resurgirá en los discursos posteriores o en la conducta del oyente. El hablante no espera una comprensión pasiva, quiere una contestación. Todo hablante es un contestatario, pues cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores suyos o ajenos. Todo enunciado es un eslabón en la cadena con otros enunciados. Enunciado. Es la unidad real de la comunicación discursiva. El discurso puede existir en la realidad tan sólo en forma de enunciados. Los enunciados poseen unos rasgos estructurales comunes y tienen fronteras bien definidas. Las fronteras se determinan por el cambio de los sujetos discursivos, por la alternancia de los hablantes. El enunciado es una unidad real delimitada por el cambio de los sujetos discursivos y que termina con el hecho de ceder la palabra al otro. El enunciado es la unidad de la comunicación discursiva. La gente habla por medio de enunciados. Los rasgos distintivos del enunciado son: 1 el cambio de los sujetos discursivos, 2 la conclusividad. Su criterio más importante es la posibilidad del enunciado de ser contestado, la posibilidad de tomar una postura de respuesta en relación al enunciado. Todo enunciado es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva. La emotividad, la evaluación, la expresividad se genera en el proceso del uso activo de la palabra en un enunciado concreto. Las palabras adquieren un matiz expresivo únicamente en el enunciado. La experiencia discursiva individual de cada persona se forma y se desarrolla en una constante interacción con los enunciados individuales ajenos. Cada enunciado está lleno de ecos y reflejos de otros enunciados de una esfera dada: los refuta, los confirma, los completa, se basa en ellos, los supone conocidos, los toma en cuenta. Un enunciado está lleno de matices dialógicos porque nuestro mismo pensamiento se origina y se forma en el proceso de interacción y lucha con pensamientos ajenos. Al enunciado hay que analizarlo en su relación con el autor, como eslabón en la cadena de la comunicación discursiva y en su nexo con otros enunciados relacionados. El enunciado es un eslabón en la cadena discursiva y no puede ser separado de los eslabones anteriores que lo determinan por dentro y por fuera generando en él reacciones de respuesta y ecos dialógicos. Oración. Es la unidad mínima de la lengua. Es una idea relativamente concluida. El contexto de una oración viene a ser el contexto del discurso de un mismo sujeto hablante; la oración no se relaciona inmediatamente con el contexto de la realidad extraverbal. La oración se delimita por el cambio de los sujetos discursivos, no tiene un contacto

inmediato con la realidad ni tampoco se relaciona de una manera directa con los enunciados ajenos, no provoca una respuesta. La oración analizada dentro de la totalidad del enunciado, y desde el punto de vista de esa totalidad, adquiere propiedades estilísticas. La oración carece de capacidad para determinar directa y activamente la posición responsiva del hablante; tan sólo al convertirse en un enunciado completo una oración adquiere esa capacidad. Cada oración aislada es perfectamente comprensible, comprendemos su significado lingüístico, pero es absolutamente imposible adoptar una postura de respuesta. La oración como unidad de la lengua no tiene autor, no pertenece a nadie. La oración como unidad de la lengua es neutra y no posee ningún aspecto expresivo: lo obtiene únicamente dentro del enunciado. Tanto la palabra como la oración como unidades de la lengua carecen de entonación expresiva. Aspectos de la palabra. El uso de la palabra en la comunicación discursiva siempre depende de un contexto particular. La palabra neutra no pertenece a nadie. La palabra ajena está llena de ecos, de los enunciados de otros, pertenece a otras personas. Mi palabra, yo el uso en una situación determinada, está compenetrada de mi expresividad. (Prezi) Uso de la lengua: El uso de la lengua se lleva a cabo en formas de enunciados, que reflejan las condiciones específicas de cada esfera por su contenido temático, su estilo verbal y sobre todo por su composición y estructuración. Generas discursivos: Cada enunciado separado es individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, que se denominan géneros discursivos. Secundarios: Surgen de una comunicación cultural más compleja compuesta por géneros discursivos primarios. Ejemplo: novelas, investigaciones científicas, enciclopedias, artículos periodísticos, etc. Primarios: son simples y cotidianos. Ejemplo: un dialogo. Los géneros primarios que forman parte de los géneros complejos pierden su relación inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros. Estilo: Todo estilo está indisolublemente vinculado con el enunciado y con las formas típicas de enunciados, es decir con los géneros discursivos. Todo enunciado en cualquier esfera de la comunicación discursiva es individual y por lo tanto puede reflejar la individualidad del hablante. Pero no todos los géneros son igualmente susceptibles a semejante reflejo. El género literario es uno de los que más demuestran individualidad. Los más difíciles son los que requieren una forma estandarizada (Ej: orden militar). En la gran mayoría de los géneros discursivos (salvo los literarios) un estilo individual no forma parte de la intención del enunciado, es un complemento de éste. Los estilos lingüísticos o funcionales no son sino estilos genéricos de determinadas esferas de la actividad humana. Está indisolublemente vinculado a determinadas unidades temáticas y a determinadas unidades composicionales. Los cambios históricos en los estilos de la lengua están vinculados a los cambios de los géneros discursivos. En cada época del desarrollo de la lengua literaria, son determinados géneros los que dan el tono (tantos primarios como secundarios)

La gramática difiere considerablemente de la estilística, pero ninguna investigación acerca de la gramática puede prescindir de las observaciones y digresiones estilísticas. Enunciado: es la unidad mínima de los G.D, están compuestos por tema, estilo y composición, es un acto individual del habla del ser humano, tiene carácter de respuesta, cada enunciado es enunciado de otros enunciados, y producirá futuros enunciados, siempre está orientado/dirigido, tiene conclusión/fin, lleva el carácter del hablante, deja lugar para incorporar creación, tiene entonación expresiva. RASGOS CONSTITUTIVOS DEL ENUNCIADO 1° rasgo constitutivo: es el cambio de sujetos hablantes que lo enmarca y lo diferencia de otros. 2° rasgo constitutivo: Conclusividad específica. Tiene que ver con que el hablante ya escribió o dijo todo lo que quiso decir, y da lugar a la respuesta. El carácter de conclusividad de los géneros discursivos se da por: El sentido del objeto del enunciado agotado. (La capacidad de agotar el sentido puede ser casi completo en donde los G.D tiene carácter estandarizado al máximo. Una mínima conclusividad permite adoptar la postura de respuesta. Si bien el objeto es inagotable, cuando se convierte en el tema de un enunciado, en determinadas condiciones y dentro de los propósitos del autor adquiere un carácter relativamente concluso). 3° rasgo constitutivo: las formas genéricas estables del enunciado. La voluntad discursiva del hablante se realiza ante todo en la elección de un género discursivo determinado. Todos nuestros enunciados poseen unas formas típicas para la estructuración de la totalidad, relativamente estables Oración: una oración aislada es comprensible, no espera una respuesta, adquiere sentido en un contexto, no tiene autor, posee Conclusividad gramatical, naturaleza gramatical, límites gramaticales, unidad gramatical, los límites no están determinados por el cambio de sujetos discursivos. No posee: contacto inmediato con la realidad, no se relaciona directamente con los enunciados ajenos, no posee plenitud de sentido, no determina las posturas de respuestas. La palabra existe para el hablante como: Neutra, Ajena, Propia La Palabra: A diferencia de los enunciados y de los géneros discursivos, la palabra y la oración carecen de carácter destinado (no pertenecen a nadie y no están dirigidos a nadie). Concepto central: Géneros Discursivos “Cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados a los que denominamos géneros discursivos”, Bajtin, M (1982) Esferas de la comunicación humana: Las podemos entender como ámbitos o círculos o esferas de la vida social donde se desarrollan las actividades humanas de los sujetos (hablantes y oyentes) De la comunicación cotidiana, De la comunicación en el trabajo, De las instituciones o administrativas. Enunciado (unidad real de la comunicación)

El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados orales o escritos, concretos y singulares. Se dan en la realidad de las esferas. Posee tres momentos: Contenido (aquello de lo que se trata, de los que se habla. Dentro de cada esfera hay delimitaciones temáticas), Estilo Verbal (recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales – aspectos expresivos que le dan individualidad al texto), Composición (Estructura) Rasgos constitutivos del enunciado: Frontera: se determinan por el cambio de los sujetos discursivos, por la alternancia de los hablantes. Es cuando un hablante termina su enunciado y cede la palabra a otro, o para dar lugar a su comprensión activa como respuesta. Entonación expresiva: Recurso donde se expresa la actitud valorativa y emotiva del hablante con respecto al objeto de su discurso. El enunciado está constituido por: Lo verbal: es lo dicho, lo que se dice, la materia lingüística. Es lo dado, lo que se puede reiterar siempre, lo idéntico. Lo extraverbal: es lo sobreentendido, lo no dicho. Comprende el contexto, lo gestual, la entonación. Fundamental: el contexto de enunciación no es externo, sino constitutivo del enunciado. No se ignoraba la existencia de un contexto antes de Bajtín, pero se lo consideraba exterior al enunciado. Él lo considera como parte integrante del mismo. “la situación entra en el enunciado como constituyente necesaria de su estructura” Lo extraverbal está constituido por tres aspectos: El espacio y tiempo de la comunicación (dónde y cuándo), El objeto del enunciado (de qué se habla), La evaluación social de los locutores Estas partes sobreentendidas del enunciado es el horizonte común a los locutores. Bajtín lo llama Situación. El enunciado es individual: Cada enunciado representa algo individual, único, no reiterable, y allí está todo su sentido (su intención, el por qué ha sido creado). Crea siempre algo nuevo, que no ha existido jamás antes, y que no es reiterable, y que además se relaciona con los valores (el bien, la verdad, la belleza. Pero esto no es nunca creado sino a partir de algo dado. Individual es el encuentro de la significación con un contexto único. El enunciado es social: El enunciado está siempre dirigido a alguien. “El yo no puede realizarse en el discurso más que apoyándose en el nosotros” (Otredad). Entra en relación con los enunciados del pasado referidos al mismo objeto, y con aquellos por venir (Dialogismo).Producido en un contexto particular que siempre es social. En cuanto a intercambio de evaluación social, acentos (Multiacentualidad). Está lleno de ecos, de otras voces, ajenas y propias (Polifonía). El discurso es interindividual. El enunciado es dialógico

“Todo enunciado es un eslabón en la cadena de otros enunciados” Los enunciados no son indiferentes uno a otro, ni son autosuficientes, sino que saben unos de otros y se reflejan mutuamente. Todo enunciado debe ser entendido como respuesta a los enunciados anteriores de un objeto dentro de una esfera dada. "Todo hablante es de por si un contestatario" Es decir que él no es un primer hablante que interrumpió por primera vez el silencio del universo, y no es el único que presupone la existencia de la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores, suyos y ajenos, con los cuales su enunciado establece todo tipo de relaciones. El oyente se convierte en hablante. El “oyente” al percibir y comprender el significado del discurso, simultáneamente toma con respecto a este una postura activa de respuesta, que está en formación durante todo el proceso de audición y comprensión desde el principio. La comprensión de un discurso vivo tiene un carácter de respuesta. Algunas diferencias entre enunciado y oración Enunciado Unidad real de la comunicación. Posee frontera, conclusividad, y entonación. Lo extraverbal es constituyente de este. Está provisto de valores. Está destinado a generar respuestas activas. Dialoga con enunciados anteriores y posteriores.

Oración Unidad de la lengua. No puede determinarse por el cambio de los sujetos discursivos. (si existiera se transformaría en enunciado) No se relaciona por si sola con el contexto extraverbal. Posee pausas de carácter gramatical. No tiene capacidad para determinar una respuesta.

Diferencias entre tema y significación Tema Forma parte del enunciado. Es único (individual y no reiterable) Determinado por las esferas, formas lingüísticas y aspectos extraverbales.

Significación Reservada para la lengua. Momentos de la lengua reiterados e idénticos. La significación nada significa. Potencialidad de significar en un tema concreto.

Tipos de Géneros Discursivos Géneros Primarios: (SIMPLES) Al interior de los géneros secundarios se transforman y adquieren un carácter especial: dejan de ser un suceso de la vida real y pasan a ser una situación convencionalizada, construida, representada. Géneros Secundarios: (COMPLEJOS) Surgen en situaciones de comunicación más complejas, desarrolladas y organizadas, principalmente escrita. Comunicación artística, científica, mediática, política. En el proceso de su formación, estos géneros discursivos absorben y reelaboran diversos géneros primarios o simples, haciéndolos perder su relación inmediata con la realidad.

La cultura popular en la edad media y en el renacimiento – Bajtín Bajtín se propone estudiar la cultura popular en la edad media y el renacimiento. Lo hace fundamentalmente a través de la obra de Rabelais por considerarla excepcionalmente ligada a las fuentes populares. De este autor, Bajtín nos destaca su resistencia a ajustarse a los cánones literarios de la cultura clásica, vigentes desde el siglo xvi hasta nuestra época. La hipótesis central de Bajtín es que el problema de los estudios que han abordado la cultura popular de en la edad media reside fundamentalmente en que la han desligado y aislado de sus formas rituales, valoradas siempre desde el punto de vista de las reglas culturales y estéticas de la época moderna, lo que ha llevado a una compresión distorsionada. Por lo tanto, el canon grotesco debería ser juzgado dentro de su propio sistema. La obra de Rabelais le permite incursionar en el grotesco teniendo en cuenta un proceso dinámico de luchas, influencias recíprocas con el renacimiento, entrecruzamientos y combinaciones culturales. Para desarrollar su tesis, focaliza en el análisis de la cultura cómica popular -principalmente en la carnavalesca – e incursiona en ella privilegiando tres manifestaciones: - los festejos del carnaval, entendidos como formas de resistencia culturales y como rituales del espectáculo que parodiaban los actos del ceremonial serio ejecutados por la iglesia y el estado feudal (a quienes convertían en objetos de burla y blasfemia), se desarrollaban en la plaza pública. Contrariamente a lo que se piensa, estas festividades no coincidían con ningún hecho de la vida sacra, sino que estaban ligadas al modo de producción agrícola. Aunque se desarrollaban durante los días que precedían a la cuaresma, estaban constitutivamente desprovistas de todo carácter mágico proveniente de la religión. Por el contrario, pertenecían a la esfera particular de la vida cotidiana y guardaban una relación profunda con el tiempo natural, biológico e histórico, concretamente con el período de espera de la cosecha. En el carnaval hay un poderoso elemento de juego que no pertenece estrictamente al dominio del arte (tiene que ver con “el no tener algo que hacer”. Es en realidad la vida misma, es decir, una actividad que ignora toda distinción entre actores y espectadores (las personas no asisten a él, sino que lo viven). El carnaval es para todo el pueblo y no tiene distinción de fronteras espaciales, es el triunfo de una esperanza de liberación transitoria, la abolición provisional de todas las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. La fiesta oficial, en cambio, reforzaba el pasado, consagraba y fortificaba el régimen vigente al mismo tiempo que consagraba la desigualdad sancionando todo lo que no servía para mantener el orden social. En Rabelais, Bajtín encuentra numerosas muestras del lenguaje carnavalesco típico. Estas formas se caracterizan por la lógica de las cosas “al revés”, por la abolición provisional de las jerarquías, por las contradicciones, permutaciones, degradaciones y profanaciones. - las obras verbales en lengua vulgar, entre las cuales se destacan principalmente los dobles paródicos de los elementos de culto –o parodia sacra-, estaban incluso consagrados por la tradición y tolerados relativamente por la iglesia. Sin embargo, eran las imitaciones que escarnecían las epopeyas del régimen feudal las que predominaban. - la grosería como género del vocabulario familiar y público en la edad media y el renacimiento, creaba un tipo de comunicación especial que se daba principalmente en el ámbito de la plaza pública durante el carnaval. Dichas expresiones eran con frecuencia muy largas y complejas, incluso constituían verdaderos proverbios que se repetían como

fórmulas, y normalmente eran dirigidas a las divinidades. Pero su esencia es profundamente diferente a aquella que conocemos actualmente. Estas blasfemias eran ambivalentes: mortificaban y degradaban al mismo tiempo que renovaban y enaltecían. La estética carnavalesca: desde el punto de vista de la cultura moderna, en la cultura popular del medioevo, las imágenes del cuerpo, de la satisfacción de necesidades naturales y de la vida sexual son calificadas como exageradas e hipertrofiadas. Sin embargo, para Bajtín, éstas son constitutivas de una concepción estética de la vida práctica que caracteriza a la cultura medieval. Distinguirá como realismo grotesco, a ese sistema de imágenes de la comicidad popular, a esos elementos espontáneos y materiales -tales como la fertilidad, el crecimiento y la abundancia- que no aparecen separados de los demás aspectos vitales. El principio material y corporal no es percibido como algo individual, sino como una vivencia universal que se opone a todo confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal o abstracto. El portador de estos principios no es el ser biológico aislado, ni el individuo económico privado, sino el pueblo en tanto colectivo genérico. El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación entendida como vulgarización de lo sublime, como transferencia al plano corporal de lo espiritual. En su faz corporal, lo ideal está representado por las partes altas -como la cabeza-, mientras que lo terrenal, está representado por las partes bajas -los genitales, el vientre, el ano. Degradar consiste en aproximar a la tierra, se amortaja y a la vez se da luz a algo superior. De allí que la degradación no tenga un valor negativo, sino ambivalente: es también afirmativo y regenerador. La parodia moderna también degrada, pero está desprovista de este carácter regenerador. El principio material y corporal cambia de signo; pero este proceso todavía está en su fase inicial, como lo demuestra la figura de sancho panza en don quijote, en el que sin embargo se advierte que comienza a adquirir un funcionamiento dual. - la panza de sancho connota abundancia y plenitud, sus necesidades corporales son sin duda carnavalescas, remiten a la idea de fecundidad, del banquete y de la fiesta. - por su parte, el idealismo de don quijote es aislado y abstracto. Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales del quijote y representa la risa como contrapunto popular ante la gravedad de sus pretensiones espirituales. - las imágenes de los molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaños (ejércitos), las prostitutas (damas de la nobleza) constituyen un típico carnaval grotesco que también convierte el combate en cocina, los utensilios en armas y la sangre en vino. Pero con todo eso, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir incipientemente en cervantes un carácter privado y personal, se domestican, son rebajados al nivel de accesorios inmóviles de la vida cotidiana individual de la posesión. Es en este sentido en el que los cuerpos y las cosas son sustraídos de la tierra engendradora y apartados del cuerpo universal en el que estaban unidos en la cultura popular; pero todavía en la conciencia artística del renacimiento se resisten a ser dispersados y aislados, a ser idénticos a sí mismos y a dejar de formar parte del conjunto corporal del mundo. Esta visión carnavalesca de la edad media es la base profunda de la literatura de los siglos posteriores. En la transición al realismo renacentista, son dos las concepciones del mundo que se entrecruzan: la cultura cómica popular y un modo de existencia individual, preestablecido y fragmentario, típicamente burgués. En la mayoría de los casos se trata

de imágenes grotescas que han debilitado su lado positivo y su relación con el universo en evolución. Mencionaremos los principales cambios que se perciben en la transición del realismo grotesco al renacentista y de éste al grotesco romántico y modernista. - la percepción del tiempo, el cual ya no aparece como una simple yuxtaposición de dos fases de desarrollo: principio- fin, invierno- primavera, muerte- nacimiento. Estas imágenes se referían en verdad y originalmente al círculo vital de la naturaleza y el hombre, a la sucesión de las estaciones, la siembra, la concepción, la muerte; es decir, a una noción de tiempo cíclica de la vida natural y biológica. En el renacimiento, la percepción del tiempo se profundiza para abarcar también los fenómenos sociales, se supera su carácter cíclico para pasar a una concepción histórica. - consideradas desde el punto de vista de los cánones literarios y plásticos de la antigüedad clásica -que han sido recuperados en la estética renacentista- las imágenes ambivalentes del grotesco arcaico son monstruosas y deformes. El cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no es acabado ni perfecto, sino que está sobrerrepresentado, se sale fuera de sí franqueando sus propios límites. El énfasis está puesto en los órganos y las acciones que lo vinculan con el mundo exterior, ya sea que se penetre a través de sus orificios, o éste se extienda a través de sus protuberancias y excreciones (la boca abierta, los órganos genitales, los falos, los senos; se resaltan actos tales como el alumbramiento, la comida y la bebida, el coito, la satisfacción de necesidades naturales). Ese cuerpo abierto e incompleto del medioevo está enredado con el mundo, confundido con las cosas y animales, mientras que el cuerpo renacentista es en sí mismo una unidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido (se borran las protuberancias, se tapan sus orificios). La edad preferida por el arte renacentista es aquella que está situada lo más lejos posible del nacimiento y de la muerte. En el grotesco, el cuerpo humano aparece transmutándose libremente en un juego fantástico de formas animales y vegetales, concebido como un caos sonriente. La posición clásica comprende estas imágenes hiperbólicas como una violación brutal de las formas y proporciones naturales. El verdadero grotesco no es estático en absoluto, se esfuerza por expresar la constante imperfección de la existencia. Existen en él dos cuerpos en el interior de uno, no existe el cadáver. La modernidad no nos deja más que un grotesco mutilado, con el falo cortado y el vientre encogido, traza fronteras entre el cuerpo y las cosas, su ambivalencia se petrifica. - en el sistema de imágenes grotescas, la muerte y la renovación son inseparables del conjunto vital; la muerte no aparece como la negación de la vida, sino como una fase necesaria, está incluida en ella y determina su movimiento perpetuo. Es por ello que encontramos elementos cómicos incluso en la imagen de la muerte. - con el paso de los siglos, la risa se va transformando progresivamente en una risa seria y sentenciosa, satírica, o bien en una risa recreativa, tranquilizadora y trivial. En ambos casos pierde su carácter regenerador, liberador y creador. En la edad media, el tono de humor popular carnavalesco era festivo, universal (inclusivo) y ambivalente pero, por sobre todo, positivo. Es este punto el que distingue principalmente a la risa festiva medieval de la risa satírica de la época moderna. Esta última sólo distingue el aspecto negativo: se opone al objeto aludido y lo destruye desde el exterior. La risa carnavalesca popular, en cambio, concibe un mundo en plena conexión y evolución en el que están incluidos los que ríen. Groserías, imprecaciones y juramentos: eran fórmulas dinámicas que expresaban la verdad con franqueza (durante el carnaval, los campesinos literalmente se tiraban con

excrementos). Las groserías contemporáneas humillan al destinatario de acuerdo con el registro grotesco (“ándate a la mierda”) pero en estos sistemas significantes no queda nada del sentido ambivalente y regenerador -mucho menos de la referencia erótica carnavalesca-, sino que se producen desde la negación pura y llana, el mero insulto o, en todo caso, el cinismo. Ya en el siglo xviii comienzan a aparecer los manuales de cortesía (para los cortesanos) por los cuales se enseña a esta casta a ejercer el autocontrol sobre sus propias prácticas. En la edad media, la distancia cultural residía sobre todo en la dimensión del poder antes que en las prácticas. El vocablo “grotesco”: el método de construcción de imágenes grotescas procede de la época antigua, lo encontramos en la mitología y el arte arcaico de los griegos. No desaparece en la época pre- clásica, sino que continúa desarrollándose en los dominios “inferiores”, excluido del arte oficial. Es un error considerar el grotesco como mero naturalismo grosero. Se desarrolla plenamente en el sistema de imágenes de la cómica popular en la edad media y alcanza su epopeya artística en la literatura del renacimiento. El término grotesco tuvo en sus orígenes una acepción restringida. Se utilizó para denominar un tipo de pintura ornamental, desconocida hasta entonces, encontrada a raíz de excavaciones subterráneas realizadas en las termas de tito en roma. Se la denominó “grottesca” como un derivado del sustantivo “grotta” (gruta). El grotesco pre- romántico y romántico: en los comienzos del romanticismo (s. xviii) se produce una resurrección del grotesco que adquiere un nuevo sentido en función de la expresión del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visión popular y carnavalesca de los siglos precedentes. Esta nueva forma de grotesco se desarrolló principalmente en Alemania y representó sobre todo una reacción contra las tendencias del racionalismo (al que consideraban sentencioso y estrecho), contra el autoritarismo estatal y contra la lógica formal, la aspiración a lo perfecto, completo y unívoco, la filosofía iluminista. Se apoyó sobre todo en la tradición del renacimiento, en el redescubrimiento de Shakespeare y cervantes. Con el predominio de la tradición literaria, la influencia directa de las formas populares carnavalescas se debilita para subsistir apenas en algunas formas del teatro popular, sobre todo en el de marionetas y en ciertas formas de los artistas cómicos de feria. El grotesco romántico es un grotesco “de cámara”, una especie de carnaval que individuo representa en soledad. Su lenguaje es transpuesto al pensamiento filosófico idealista y deja de ser una experiencia corporalmente vivida. La risa grotesca extravagante es atenuada y toma la forma de humor, ironía, sarcasmo, va perdiendo de este modo su aspecto regenerador y positivo. Este fenómeno puede rastrearse principalmente en la crueldad de la sátira. Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la expresión del temor que inspira el mundo. La locura, la máscara, las marionetas, el diablo y la noche mientras que el grotesco popular abordaba el tema de la locura festiva, en el romanticismo ésta adquiere acentos trágicos y sombríos. En el grotesco medieval, la máscara simbolizaba la negación de la estúpida autoidentificación (es una expresión de metamorfosis, de ridiculización); en el grotesco romántico la máscara disimula, cubre, engaña. Con las marionetas, el grotesco romántico coloca en primer plano la idea de fuerza sobrehumana y desconocida que gobierna a los hombres, idea totalmente ajena a la cultura cómica popular.

En los misterios medievales, el diablo es un despreocupado ambivalente, portavoz de opiniones no oficiales, no tiene ningún rasgo terrorífico ni extraño -incluso existían diablos torpes y burlados-; pero en el grotesco romántico el diablo encarna el espanto, la melancolía: la risa infernal, anteriormente jocosa, se vuelve macabra. El grotesco romántico introdujo la predilección por la noche, mientras que en el grotesco popular la luz era un elemento imprescindible. El grotesco en su concepción posterior al siglo xviii: a partir de la segunda mitad de ese siglo, el grotesco es relegado a la categoría de comicidad vulgar o es interpretado como una forma especial de sátira. En el siglo xx se produce un renacimiento muy poderoso del grotesco en su tendencia modernista por la vía del hiperrealismo y el expresionismo, que también retoma la tradición del grotesco romántico bajo la influencia del existencialismo. Una segunda línea es el grotesco realista, que retoma la cultura popular presente en las formas medievales. Pero es la concepción modernista la que determina su interpretación definitiva, separándolo del mundo de la cultura cómica popular y de su cosmovisión carnavalesca. Consideraciones finales: la asignación del vocablo “popular” se realiza siempre respecto de un tercero, exponiendo distancia respecto de las prácticas propias. Pero lo popular no puede entenderse como algo que “está”, sino como un proceso dinámico entre lo subalterno y lo dominante, en el que una cultura ejerce influencia recíproca sobre la otra. Por tal motivo encontramos que entre ambas se producen relaciones de préstamo, resistencia y dominación. Para finalizar, citaremos directamente a Bajtín: “el mejor medio para resolver el problema planteado es trasladarse al terreno mismo donde se formó esta cultura, donde se concentró y fue interpretada literalmente, en la etapa superior del renacimiento; en otras palabras, debemos ubicarnos en la obra de Rabelais. (…) en el universo que el autor ha creado, la unidad interna de todos sus elementos heterogéneos se revela con claridad excepcional, a tal punto que constituye una verdadera enciclopedia de la cultura popular.” (Prezi) introducción "planteamiento del problema" - lugar de Rabelais en la literatura rusa: más popular en la literatura Universal / menos estudiado en Rusia - cualidad principal de Rabelais: estar ligado más profundamente a las fuentes populares. El conjunto de estas fuentes determinan su sistema de imágenes como su concepción artística - carácter popular y radical de sus imágenes explican: carácter no literario y porvenir / soledad - para descifrar sus imágenes hay que estudiar las fuentes populares (imposibilidad de lectura desde dogma artístico y el pensamiento ideológico burgués) Comprender a Rabelais: -reformulación de concepciones artísticas e ideológicas -rechazo de las exigencias del gusto literario arraigado

-revisión de nociones y estudio de la literatura cómica popular El estudio de su obra ilumina la cultura cómica popular Falta revelar la originalidad de la antigua cultura cómica popular: -humor en la plaza pública: objeto poco digno de estudio -risa: estudios deformados por nociones de la estética burguesa Manifestaciones de la cultura cómica popular en edad media y el renacimiento: 1- formas y rituales del espectáculo 2-obras cómicas verbales 3-diversas formas y tipos de vocabularios Importancia de la cultura cómica popular: distinta a la "oficial" / unidad de estilo Formas y rituales del espectáculo Festejos del carnaval: -lugar importante, acompañado de actos y procesiones, aspecto cómico popular y público de las fiestas religiosas -distintos a las fiestas "oficiales" del estado o la iglesia -dualidad del mundo: presentar una segunda vida o mundo Rasgos típicos: -pertenecer a una esfera particular de la vida cotidiana -carácter concreto y sensible: relacionado con las formas artísticas -situado entre las fronteras del arte y la vida -carácter universal: estado peculiar del mundo/ renacimiento y renovación -vida festiva: fiesta (objetos superiores / tiempo / reglas) p.14 -humor carnavalesco: risa p.17 Formas verbales en latín y en vulgar Literatura imbuida de la cosmovisión carnavalesca. Influencia en la concepción y el pensamiento de los hombres (también en lo religioso) Lengua latín: -”parodia sacra" (liturgias paródicas) -disputas y diálogos paródicos -crónicas paródicas y otros Lengua vulgar: -parodias e imitaciones laicas que escarnecen el régimen feudal y su epopeya heroica

-escritos análogos a la parodia sacra -dramaturgia cómica -relación con el carnaval público Fenómenos y géneros del vocabulario familiar y público Carnaval / plaza pública / abolición de diferencias y jerarquías / tipo especial de comunicación / nuevas formas lingüísticas Fenómenos: -uso frecuente de groserías (blasfemias ambivalentes) -juramentos (infringir las reglas del lenguaje oficial) -obscenidades Lenguaje familiar: receptáculo de expresiones prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial No se han estudiado estos fenómenos teniendo en cuenta la unidad de la cultura cómica popular en la edad media: No se comprendió la concepción cómica del mundo que está detrás de estos fenómenos Interpretaciones desde la modernidad: sin tener en cuenta la concepción estética de la vida práctica que caracteriza esta cultura: realismo grotesco Realismo grotesco Sistema de imágenes de la cultura cómica popular. -principio material y corporal (totalidad viviente e indivisible) -universal y popular -inseparable de las raíces del mundo -pueblo como portador de este principio (evoluciona y crece) -rasgo sobresaliente: degradación (material/espiritual, alto/bajo, entrar en comunión con la vida / comienzo) p.25 La visión carnavalesca del mundo es la base profunda de la literatura renacentista. -concepciones del mundo que se entrecruzan en el realismo renacentista: unidad contradictoria (cultura cómica popular) / existencia preestablecida y fragmentaria (análisis burgués) Necesidad de conocer el realismo grotesco para comprender el realismo del renacimiento Imagen grotesca -caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis (tiempo y evolución) -ambivalencia: nuevo/antiguo, muerte/nacimiento, comienzo/fin

-concepción grotesca del cuerpo: dos en uno; groserías/regeneración; fuera de la "estética de la belleza". P. 29 La concepción grotesca determina la concepción de las imágenes de la cultura cómica popular en Rabelais. Comprender la lógica original del canon grotesco, su voluntad artística. El canon grotesco debe ser juzgado dentro de su propio sistema. P.33 Historia del “grotesco” -formación del método de construcción de imágenes grotesca en todas las fases del mundo antiguo. -desarrollo pleno en la edad media y en la literatura del renacimiento -siglo xv: pintura ornamental / término grotesco (grottesca / grotta) -siglo xvii / xviii: separación del grotesco de la cultura popular / estatización de la vida festiva / formalización de las imágenes grotescas carnavalescas (perdida de lazos con la cultura de la plaza pública - pura tradición literaria) Desarrollo del grotesco romántico (subjetivo e individual / degeneración de la comicidad grotesca / máscara p.42). Siglo xx: "renacimiento" del grotesco. Líneas: grotesco modernista (tradiciones del grotesco romanticista) / grotesco realista (tradición del realismo grotesco y la cultura popular)

Unidad 3 Narrar o describir – Lukács Teoría del reflejo: La diferencia que establece Lukács entre el método científico y el método dialéctico parte de su concepción de que la consciencia refleja la realidad que existe fuera de ella, según lo cual se plantea que el pensamiento se desprende de los objetos y el juicio se esfuerza por corresponder a las cosas. La realidad objetiva es una sola pero los hombres disponen de dos maneras de aprenderlas, en tanto que el reflejo científico se obtiene de una imagen conceptual de la realidad, mientras que el reflejo artístico la representa gracias a la imaginación y la sensibilidad. En el reflejo estético el fin que se debe alcanzar no es el de comprender conceptualmente las leyes sino representar por imágenes sensibles un particular. El reflejo científico aleja al hombre de su realidad, los “desantropomorfiza”, mientras que el reflejo estético los acerca, por lo cual, el arte aparece más cercano a la vida que la ciencia. En la teoría estética de Lukács, el arte refleja (“reflejar” significa expresar una estructura mental mediante palabras) directamente las relaciones entre los hombres dentro de un determinado modo de producción: la literatura no es mímesis. El autor interpreta la realidad para plasmarla en la obra literaria. Esta teoría del reflejo supone dos principios: 1.

El arte no corresponde automáticamente al punto de vista de clase. Como es un reflejo debe intentar ir más allá de la superficie y llegar a la esencia de la

realidad reflejada, que constituye el proceso de desarrollo de la sociedad. El arte es “progresivo”. La obra de un verdadero artista ha de estar en contradicción con las ideas del hombre. 2.

Al ser superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta. Sin embargo, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histórico-social en el arte de calidad es capaz de esbozar las líneas generales de esta fase de una forma tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complace en evocar el pasado propio. El realismo literario: rechaza el naturalismo vulgar de la novela contemporánea y retoma el anterior punto de vista realista: se adscribe a la teoría leninista del reflejo; la novela refleja la realidad no reproduciendo su mera apariencia superficial sino presentando un reflejo más dinámico, vívido, completo y verdadero. Considera Lukács que la misión del arte es la representación fiel y verdadera de la totalidad de la realidad. Como Engels, Lukács considera que la estética marxista debe postular el realismo aunque sin oponerse a una estética de la fantasía (que expresa el reflejo de la realidad). La literatura grande es la literatura realista de los novelistas del siglo xix, el crítico no tiene más función que medir las obras particulares en función al proceso histórico-social que reflejan, para entender hasta qué punto captan la esencia de este proceso y saben representarla evidenciando las fuerzas y las tendencias inmanentes a la sociedad. Se trata de alcanzar una síntesis entre lo individual y lo universal; si no, los personajes son sólo representaciones abstractas de ideas (simbolismo) o son degradados simplemente a cosas (naturalismo). (Prezi) ¿Narrar o describir? Introducción: analiza la crisis del realismo burgués y las transformaciones de la literatura después de 1848. Utilizando en su mayoría ejemplos de novelas de Tolstoi, Zola, Flaubert y Balzac. Narrar o describir: - diferenciación entre ambas corrientes (carrera de caballos) - la descripción como cuadro y como acción dramática - ¿cómo la descripción se vuelve un elemento decisivo? Distinción entre narrar y describir: - "sin embargo, la magistral descripción no es, en la novela misma, más que un añadido. Los acontecimientos de las carreras sólo se relacionan con la acción muy superficialmente" (Lukács acerca de Zola y su novela Nana) - "de modo que las carreras no son aquí un "cuadro", sino una serie de escenas altamente dramáticas, un punto crítico de la acción conjunta" (Lukács acerca de Tolstoi y su novela Anna Karenina) Deshumanización creciente de la vida social en la descripción - la articulación se produce por las fuerzas impulsoras de la evolución social

- esta verdad de la evolución social es asimismo la verdad de los destinos individuales. Se reiteran las características de los personajes en sus acciones adquiriendo interés de parte de lector ya que se realiza la práctica de modo más vasto. - la literatura de la observación elimina en grado cada vez mayor la relación recíproca. La descripción es un sustituto literario del significado épico que se ha perdido. Esto no es sólo consecuencia sino también causa de un alejamiento todavía mayor respecto del significado de lo épico. La verdadera tensión de la novela se encuentra en ese enriquecimiento de lo humano. El problema de la independencia de los detalles

Breviario de estética teatral – Brecht Verfremdungseffekt (en alemán: ‘efecto de extrañamiento’; «efecto de distanciamiento») es una forma de teatro creada por Bertolt Brecht que consiste en que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al público en un mundo ilusorio, para así evitar la catarsis. Se relaciona con el epischestheater (teatro épico) de Brecht. Objetivos y técnicas: Para Brecht, el teatro debía «mostrar y explicar ideas de una realidad que consideraba cambiante», y se requería de un distanciamiento emocional con respecto a lo que se mostraba en la obra para que así el público pudiera reflexionar de una manera crítica y objetiva, en lugar de hacer que se identifiquen con los personajes y, en cuanto a la obra concierne, dejaran de «ser ellos mismos». Las técnicas usadas para esto incluían el que los actores se dirigieran directamente a la audiencia, la exageración, el uso de luz de escena de manera no convencional, canciones y, de manera notoria, el uso de carteles y pancartas que anticipaban qué iba a pasar. Así, el público se distanciaba de la obra, siendo consciente de estar viendo una obra de teatro de manera que podía reflexionar sobre esta. El "teatro" consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo. Para abarcar más, podríamos añadir también los acontecimientos entre hombres y dioses; pero ya que nuestro propósito pide sólo unas reglas mínimas, podemos prescindir de ello. Y aunque admitiésemos esta ampliación, el precepto de la función más general de la institución llamada “teatro” seguiría siendo el de divertir. Es ésta la función más noble que hemos encontrado para el teatro. El "teatro" consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo. Aunque Brecht no haga referencia a la comedia como género en sus teorías escritas sobre el teatro, está claro que la idea de “diversión” es muy importante para él. Esta emerge de su definición de teatro. Entretener y divertir sin ejercer la mayor influencia, son sus premisas básicas. Divertir es la función más noble encontrada para el teatro, lo dignifica sin que sea necesario otro fin, ni didáctico ni moralizante. Debe ser superfluo en el mejor de los sentidos. Para Brecht las tragedias griegas no tenían mayor objetivo que el placer y la

diversión, si imaginamos la magnificencia de las fiestas dionisíacas que las enmarcaban, podemos entender este punto de vista. Las maneras de divertir varían según las épocas. Según la clase de diversión necesaria para la convivencia humana contemporánea son construidas las situaciones dramáticas. La diversión no depende de la fidelidad de la representación con lo representado. Lo teatral y lo poético son más importantes que la exactitud y la verosimilitud. En un mundo donde los avances tecnológicos y científicos están dominados por los burgueses y negados al resto de la sociedad, las relaciones de los hombres no pueden ser recíprocas. Surge una diferencia social abismal y los teatros deben adoptar una actitud que sea placentera y productiva. Una actitud crítica que refleje los problemas de la sociedad es diversión útil. La diversión va de la mano de la identificación que surge de la representación de las situaciones de la vida. “Necesitamos un teatro que no sólo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado por el correspondiente campo histórico de las relaciones humanas que tienen lugar en la acción, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la transformación del mismo campo. Este campo de las relaciones humanas debe ser caracterizado en su relatividad histórica. Esto significa que hay que romper con el hábito de camuflar las diferencias de las distintas estructuras sociales de las épocas pasadas, con el fin de que se parezcan a nuestra estructura, con lo que ésta resulta ser algo que ha existido siempre, esto es, eterno. Nosotros, en cambio, queremos tener presentes esas diferenciaciones, así como su carácter transitorio, con el fin de que también nuestra época pueda ser comprendida como transitoria. (En este punto, naturalmente, de nada sirven el colorismo y el folklore que nuestros teatros emplean, precisamente, para mostrar más acentuadamente las semejanzas en el comportamiento humano de las distintas épocas. Más adelante hablaremos de los medios teatrales.) Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales, y distinguimos según las épocas, entonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse. Ya no se sentirán impelidos a pensar: “Así actuaría yo también, sino que, como máximo, dirían: “Si yo hubiese vivido en esas circunstancias...” Y cuando representemos obras de nuestro tiempo como obras históricas, también entonces las circunstancias en las que el mismo espectador se mueve, podrán aparecer con toda claridad, y esto será el principio de su actitud crítica. Estas "condiciones históricas" no deben ser concebidas (ni representadas) como fuerzas oscuras (en el trasfondo), sino entendidas como producto de los hombres, y mantenidas por ellos (y por ellos transformadas), es decir: surgidas de lo que va ocurriendo en la escena. Si el personaje responde históricamente de acuerdo con su época y respondería distintamente en otras épocas, ¿no es, por antonomasia, un hombre cualquiera? Desde luego. Porque cada cual responde según los tiempos y la clase a la que pertenece. Si viviese en otros tiempos, no viviese tanto, o viviese a la sombra de la vida, respondería sin duda de otro modo, pero de una manera tan determinada como lo haría cualquiera en la misma situación Y tiempo. Pero, ¿no debemos preguntarnos si existen otras diferencias en las respuestas? ¿Dónde está el hombre vivo, incambiable, que precisamente no es en todo semejante a sus semejantes? Es evidente que la representación debe mostrarlo y esto será posible si se logra expresar esta contradicción en la representación. La imagen

historificadora tendrá algo de los bocetos que, en torno a la figura elaborada, acusan 1as huellas de otros movimientos y otros brazos. O se puede pensar en un hombre que recite un discurso en un valle y que, al hablar, cambia de opinión, o que incluso dice frases que se contradicen, mientras el eco, por su parte, confronta lo que va diciendo. Tales representaciones exigen, naturalmente, una formulación que permita libertad y movilidad al espíritu del espectador. Éste, por decirlo así, tiene que poder efectuar continuamente montajes a base de nuestra construcción, abstrayendo en el pensamiento las fuerzas sociales o sustituyéndolas por otras. Este procedimiento le da algo de “no natural” al comportamiento actual, con lo que las fuerzas actuales pierden, por su parte, su naturalidad y se hacen manejables.” “El tipo de actuación teatral experimentado en el Schiffbauerdam-Theatre de Berlin. Durante las dos Guerras Mundiales, se basa en el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt-efecto V). Representación distanciadora es aquella que permite reconocer el objeto, pero que 1o muestra, al propio tiempo, como algo ajeno y distante (Freud). El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con máscaras de hombres y animales. EI asiático emplea todavía hoy efectos V musicales y mímicos. Estos efectos impiden, sin duda, la identificación (Einfühlung) y sin embargo, está técnica se basa en un fondo de hipnotismo y sugestión, en un grado mayor que aquella técnica que busca la identificación. Los objetivos sociales de estos antiguos efectos son completamente distintos de los nuestros. Los antiguos efectos V impiden completamente la intervención del espectador en la cosa representada y se la muestra como algo fatal. Los nuevos, nada tienen de impenetrables: es la concepción no científica la que imprime a lo ajeno su carácter de impenetrabilidad. Los nuevos efectos de distanciamiento deberían quitarles a los acontecimientos socialmente influenciables solamente su sello de familiaridad que actualmente les preserva de la intervención por parte del hombre. Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cambios parece inmutable. Por doquier nos encontramos con cosas que de tan evidentes parecen no requerir que las entendamos. Lo que se experimenta conjuntamente, les parece ser a los hombres la vivencia humana natural. El niño que vive en un mundo de ancianos, aprende cómo ocurren allí las cosas: lo que para ellos es un proceso indiferente, para él es una cosa natural. Si uno de ellos es lo bastante audaz como para desear algo distinto, es porque lo desea como excepción. Aunque llegara a darse cuenta de que el “destino” no es otra cosa que el destino marcado por la sociedad, aún le parecería que es totalmente imposible influir sobre la sociedad, es decir, sobre esta suma poderosa de seres semejantes que es como un todo y cuya suma es mayor que las partes. Y si la sociedad no se deja influir y además resulta familiar, ¿cómo va a desconfiarse de lo que es familiar? Para que todas estas cosas, dadas como evidentes, lleguen a parecerle problemáticas, tendría que desarrollar aquella mirada distanciadora con que el gran Galileo contempló la lámpara que oscilaba. Galileo miró extrañado estos movimientos como si no los hubiese esperado así y como si no los en tendiese. De esta manera llegó a descubrir sus leyes. Esta mirada difícil y fecunda es la que el teatro tendría que provocar con sus representaciones de la convivencia humana. El teatro debe hacer que su público se extrañe, y esto ocurre gracias a la técnica de distanciar lo familiar. Esta técnica permite al teatro adaptar el método de la nueva ciencia social, el materialismo dialéctico, a sus representaciones. Para entender la sociedad en su movimiento, este método trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en su contradictoriedad. Para este método todo existe solamente en cuanto se transforma, es

decir, en contradicción consigo mismo. Esto vale también para los sentimientos, opiniones y actitudes de los hombres en los que se expresa el modo correspondiente de su convivencia social. Uno de los placeres de nuestro tiempo, que ha conseguido tantas y tan variadas transformaciones de la Naturaleza, es el concebir las cosas como transformables por nuestra intervención. El hombre encierra muchas cosas, se dice; entonces es mucho lo que podrá hacerse de él. No es necesario que permanezca tal como es. No solamente debe mirársele tal como es, sino también tal como podría ser. No hay que partir del hombre, sino ir hacia él. Esto significa que no basta con ponerme sólo en su lugar, sino que he de ponerme frente a él, en representación de todos. Por ello debe el teatro distanciar todo lo que muestra. Para producir efectos V, el actor debiera dejar de lado todo lo que ha aprendido y cuya finalidad consistía en conseguir la identificación del público con el personaje. Al no intentar que el público caiga en éxtasis, ya no necesita él mismo extasiarse. Sus músculos deben permanecer relajados. En cambio, si hace, por ejemplo, un gesto de cabeza con los músculos tensos, miradas y hasta las cabezas de los espectadores “mágicamente”, con lo que se debilita la comprensión y la emoción en torno a esos gestos. Su dicción debe librarse del tono de las salmodias eclesiásticas y de aquellas cadencias que acunan a los espectadores y que les hacen perder el sentido de las palabras. Incluso cuando represente a un poseído, no debe aparecer como un poseso, porque si no, ¿cómo podrían descubrir los espectadores aquello que posee a los poseídos? Ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en el personaje. Un juicio como “No representaba a Lear, sino que era Lear”, sería fatal para él. Debe limitarse a mostrar su personaje o, mejor dicho, no debe limitarse a vivirlo. Esto no significa que cuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer frío. Pero sus propios sentimientos no deben ser nunca, fundamentalmente, los de su personaje, con el fin de que los del público tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. El público debe tener absoluta libertad.” “El actor debe aprenderse su papel juntamente con los otros actores, y debe construir su personaje al unísono con la construcción de los otros personajes. Porque la menor unidad social no es el hombre, sino dos hombres. También en la vida nos construimos mutuamente. Una de las malas costumbres de nuestro teatro, que, sin embargo, encierra una buena enseñanza, es que el actor acostumbrado (la estrella) se “destaca”, en buena parte, sirviéndose de los demás actores. Consigue que su personaje sea temible o sabio a base de obligar a sus compañeros a ser temerosos o apocados. Con el fin de dar a toda esta oportunidad, y de este modo contribuir a la mejor explicación de la fábula, deben los actores intercambiarse los papeles en los ensayos, para que los personajes reciban de cada uno lo que de cada uno necesitan. Pero también es bueno para el actor el ver a su personaje de otra manera o en la figura de otros. Un personaje acusa mejor su sexo cuando lo representa una persona del sexo opuesto, y si lo representa un cómico, trágica o cómicamente, revela nuevos aspectos. El actor, al contribuir a desarrollar a su antagonista, o por lo menos, al ponerse en el lugar del actor que lo representa, afirma, sobre todo, aquella decisiva postura social sobre la que se basa su personaje. El señor es sólo señor del modo como el siervo le permite serlo, etc.” “La principal tarea del teatro consiste en la interpretación de la fábula y en montarla mediante los efectos de distanciamiento que le corresponden. Claro está que el actor no

es quien debe hacerlo todo, aunque nada se hará sin relación a él. La interpretación, montaje y presentación de la “fábula” correrá a cargo del teatro en su totalidad: actores, escenógrafos, músicos, coreógrafos, especialistas en máscaras y vestuario. Todos ellos reunirán sus diferentes artes en la común tarea, aunque ninguno tenga que perder por ello su independencia.”

Sobre el realismo – Brecht

No tiene sentido hacer una crítica que se enfrenta, como el sujeto, al objeto, un poder legislativo al que el arte entrega luego el ejecutivo. La literatura tiene que tomar un carácter científico, al menos en la medida de asegurar la continuidad de producción y la preparación de métodos. Pero la crítica puede ser artística por cuanto que de hecho ayuda a la producción. (Lo hace ya cuando rechaza algo, sólo para colocar otra cosa. No importa la manera como se verifican los fallos críticos. Podría ser el arte quien pusiera a disposición formas, estilos y demás, y la crítica quien lo utilizara.) Y como el arte siempre quiere desarrollarse por sí solo, tiene que contener en sí mismo el control (la crítica). Tiene que dejar sitios libres, dar el pie al contradictor, etc. Es formalista: quien se aferra a formas, viejas o nuevas. Quien se aferra a formas es formalista, tanto si escribe poesías como si las critica. Los fenómenos literarios deben ser considerados como acontecimientos, y acontecimientos sociales. En consecuencia hay que analizar las obras en particular e indagar qué ideas socialmente importantes defienden o baten y qué complejos temáticos, viejos o nuevos, presentan al lector. A continuación hay que examinar también qué novedades formales introducen en el tratamiento del material. Tales innovaciones hay que explicarlas como prácticas técnicas, no sólo como formas de expresión de ingenios. En tanto no tengamos una definición científicamente fundada de realismo, es tal vez más favorable al estilo realista, hablar de realistas y los métodos que utilizan para influir en la realidad mediante reproducciones fieles de la realidad. De esta manera, no estaremos buscando tanto la manera de limitar el número y especie de estos métodos, sino más bien de aumentarlos. De esta manera estimularemos la inventiva, en vez de desalentarla. Pondremos premio a la verdad y otorgaremos toda la libertad de acción para encontrarla. En suma, actuaremos como realistas. Un realista escribe de manera que pueda ser comprendido, porque quiere influir realmente en hombres reales. E l realismo no es una cosa de pura forma. No se puede tornar la forma de un artista aislado (o de un número limitado de realistas) y llamarla la forma realista. Esto es todo lo contrario de realista. ¿Abandonamos entonces la teoría? No, la creamos. Evitamos tomar una teoría basada en la simple descripción e interpretación de obras artísticas existentes, de las cuales se han sacado normas puramente formales. En pro de las obras que están todavía por crear. Prevenimos un formalismo de la crítica. Está en juego el realismo. También existe una decadencia de la técnica novelística, debe de existir. No es que exista menos habilidad técnica, es sólo que la técnica se convierte en algo singularmente técnico cuando se busca algo autocrático. ¿No existe entonces ninguna salida? Hay una. La nueva clase que sube nos la muestra. No es una vuelta atrás. No está atada a lo viejo bueno ni a lo nuevo malo. No se trata de suprimir la técnica, sino de continuar desarrollándola. El hombre no vuelve a ser hombre separándose de la masa, sino penetrando en ella. La masa se despoja de su inhumanidad a fin de que el hombre vuelva a ser hombre (no un hombre como antes). Este es el camino que el hombre debe emprender en nuestra época, cuando las masas empiezan a

atraer hacia sí todo cuanto hay de valioso y humano, cuando las masas movilizan a estas gentes contra la deshumanización del capitalismo en su fase fascista. “El realismo no es asunto exclusivo de la literatura, sino un grave asunto político, filosófico, practico, y debe ser tratado y explicado en toda su importancia como tal, como asunto humano universal.” La lucha contra el formalismo en literatura es de la mayor importancia, no es en absoluto cosa de una “fase” tan solo. Debe ser combatido hasta el fin en toda su amplitud y profundidad, no sólo «formalmente», a fin de que la literatura pueda desempeñar su función social. En todo empeño de cierta importancia para la liquidación de mitos que nada dicen, es importante que las formas en ningún momento sean separadas de las funciones sociales, aisladas de ellas, aceptadas o rechazadas por ellas. De vez en cuando, considerando una época literaria, vemos varios grupos de literatos dedicados a una actividad muy distinta. Mientras un grupo hace caso omiso a sabiendas de las tensiones sociales y construye sus imágenes del destino de las personas como si no existieran tales tensiones, otro grupo hace constar expresamente que no existen estas tensiones. Un tercer grupo las da por reales y naturales (inevitables, irremovibles). Un cuarto grupo las hace destacar, toma partido, hace propuestas de tipo más o menos radical para su allanamiento. Existen naturalmente otros grupos, trabajan simultáneamente, bajo los más diversos lemas, que no ponen demasiado o nada en claro sus relaciones mutuas, y de vez en cuando hay literatos que pertenecen a todos estos grupos o a algunos a la vez, es decir, que en sus obras toman ora este punto de vista ora aquél. El fascismo es el gran formalista. Hace economía planificada, pero su planificación no suprime el sistema de producción anárquico, sino que lo estabiliza, Produce febrilmente, pero medios de destrucción, suprime la lucha de clases, no suprimiendo las clases (castas), sino los prejuicios de clase. Combate el paro forzoso, que condena a las masas al hambre. Proporciona trabajo, y condena a las masas al hambre. Rehabilita el honor del pueblo alemán: convirtiendo este pueblo en dos grupos, los deshonradores y los deshonrados. Promete convertirlos en amos del mundo y los hace esclavos de una pequeña pandilla. En plebiscitos formidables se somete a la voz del pueblo (que él ha sometido). El régimen atribuye la mayor importancia a su carácter popular. Habla sin cesar y siempre al pueblo y del pueblo. Es de interés para el pueblo para las amplias masas obreras, obtener de la literatura imágenes de la vida fieles a la realidad, y las imágenes de la vida fieles a la realidad sirven, en realidad, únicamente al pueblo, a las amplias masas obreras, y deben ser, por tanto, absolutamente comprensibles y provechosas para ellas, populares, por tanto. Realista significa: aquello que descubre el complejo causal social / desenmascara los puntos de vista dominantes como puntos de vista de los que dominan / escribe desde el punto de vista de la clase que dispone de las más amplias soluciones para las dificultades más apremiantes en que se halla la sociedad humana / acentúa el momento del desarrollo / posibilita lo concreto y la abstracción. Si queremos hacer una literatura viva, combativa, abarcada plenamente por la realidad y que abarque la realidad, verdaderamente popular, debemos seguir el paso del desarrollo impetuoso de la realidad. Las grandes masas obreras del pueblo están ya a punto de marcha. La actividad y la brutalidad de sus enemigos lo demuestran.

El artista como lugarteniente – Adorno La escuela de Frankfurt: Orígenes y fundamento teórico: El proyecto de la escuela de Frankfurt consistía en renovar la teoría marxista de la época, haciendo hincapié en la reflexión filosófica sobre la práctica científica. A comienzos de los años 40’, Horkheimer y Adorno sintieron que la crítica marxista de la ideología se había agotado a sí misma de manera definitiva. No creían más en la posibilidad de cumplir las promesas de una teoría crítica social con los métodos de las ciencias sociales. En vez de esto, intentaron una radicalización y totalización de su crítica de la ideología para ilustrar la ilustración sobre sí misma. Sin embargo, esta crítica de la ideología describía la autodestrucción de la facultad crítica de un modo paradójico, porque al realizar el análisis, debía utilizar la misma crítica que había calificado como falsa. La teoría crítica, representa una crítica a todas las diversas formas de dominio sobre el hombre y de irracionalidad, propias de la sociedad burguesa. La irracionalidad se ha vuelto un rasgo tan característico de la sociedad como lo es su racionalidad y la historia de ésta muestra el carácter instrumental de la razón. Surge la racionalidad moderna con la constitución, tras el renacimiento, de los estados modernos, y su historia es la de una integración frustrada. Con la aparición del capitalismo, la sociedad se vuelve mercado, cuyo principal valor es el de cambio; todo se convierte en un medio y lo que ha de ser un medio, el dinero, es el fin. La sociedad de mercado es sólo una apariencia de liberación económica; en realidad se sacrifica al individuo y sus necesidades a las necesidades del mercado. El germen de irracionalidad constante en la sociedad se manifiesta en los movimientos totalitarios y fascistas: son el ejemplo claro del dominio sobre el hombre y del sometimiento de éste a los valores del grupo. El núcleo de la teoría crítica de la escuela de Fráncfort es la discusión crítico ideológica de las condiciones sociales e históricas en las que ocurre la construcción de teoría y la (así mediada) crítica de esas condiciones sociales. La relación resulta de la pretensión de conceptualizar teóricamente la totalidad de las condiciones sociales y la necesidad de su cambio. En la concepción de la escuela de Fráncfort la teoría se entiende como una forma. La teoría crítica es una escuela de pensamiento que pone énfasis en la evaluación y la crítica de la sociedad y de la cultura a partir del estudio de las ciencias sociales y las humanidades. Como término, la teoría crítica tiene dos significados con diferentes orígenes e historias: el primero tiene sus orígenes en la sociología y el segundo en la crítica literaria. A través de este último, la teoría crítica se usa como un término genérico que puede describir una teoría fundada desde la crítica. Definición y primera formulación de la teoría crítica La teoría crítica es formulada por Max horkheimer por primera vez en su obra de 1937. En ella, describió la teoría como crítica en la medida en que busca liberar a los humanos de las circunstancias que los esclavizan. El proyecto inicial se define como marxismo heterodoxo, es decir, de realizar soluciones congruentes a los problemas de la sociedad, como la desigualdad de clases, no solo

desde el punto de vista sociológico, sino también filosófico. Aspiraban a combinar a Marx, reparando en el inconsciente, en las motivaciones más profundas. Por ello la teoría crítica debería ser un enfoque que, más que tratar de interpretar, debiera poder transformar el mundo. Los conceptos centrales de la teoría crítica son los siguientes: 1. Que la teoría crítica y social debe dirigirse a la totalidad de la sociedad en su especificidad histórica (ej. Cómo se configuró en un momento específico). 2. Que la teoría crítica debería mejorar la comprensión de la sociedad integrando todas las ciencias sociales principales, incluyendo la geografía, la economía, sociología, la historia, las ciencias políticas, la antropología y la psicología. Una de las características distintivas de la teoría crítica, como adorno y horkheimer elaboraron en su dialéctica de la ilustración (1947), es una cierta ambivalencia respecto a la suprema fuente de fundación de la dominación social, una ambivalencia que dio lugar al “pesimismo” de la nueva teoría crítica sobre la posibilidad de la emancipación humana y la libertad. Esta ambivalencia se arraigó, por supuesto, en las circunstancias históricas en las que el trabajo se produjo originalmente, en particular en el ascenso del socialismo nacional, el capitalismo de estado y la cultura de masas como nuevas formas de dominación social que no podrían ser explicadas adecuadamente dentro de los términos de la sociología marxista tradicional. Para adorno y horkheimer, la intervención del estado en la economía había abolido eficazmente la tensión entre las “relaciones de producción” y “fuerzas productivas de la sociedad”, una tensión que según la teoría crítica tradicional, constituía la contradicción primaria dentro del capitalismo. El mercado (como un mecanismo “inconsciente” para la distribución de bienes) y la propiedad privada habían sido sustituidos por la planificación centralizada y la propiedad socializada de los medios de producción. Sin embargo, al contrario que la famosa predicción de Marx en el prefacio a la contribución de la crítica de la economía política, este cambio no dio lugar a una “era de revolución social”, sino más buen al fascismo y al totalitarismo. Como tal, la teoría crítica fue dejada, en palabras de jürgen habermas, sin “nada en la reserva a lo que pudiera apelar; y cuando las fuerzas de producción entran en una simbiosis perniciosa con las relaciones de producción que se suponía que debían abrirse de par en par, ya no hay más dinamismo sobre el cual la crítica pueda basar su esperanza”. Para adorno y horkheimer, esto planteaba el problema de cómo explicar la aparente persistencia de dominación en la ausencia de la misma contradicción que, según la teoría crítica tradicional, era la fuente de la propia dominación. Presupuesto teórico-crítico de la escuela de Frankfurt, teoría crítica y teoría tradicional A partir de este contexto, la escuela de Frankfurt, plantea la pugna teórica alrededor de la disputa entre la teoría crítica y la teoría tradicional, como reacción ante la unilateralidad hegemónica de la racionalidad teleológica. La teoría crítica de la sociedad se propuso interpretar y actualizar la teoría marxista originaria según su propio espíritu. Por ello, entiende que el conocimiento no es una simple reproducción conceptual de los datos objetivos de la realidad, sino una auténtica formación y constitución de las mismas. La teoría crítica se opone radicalmente a la idea de teoría pura, que supone una separación entre el sujeto que contempla y la verdad contemplada, e insiste en un conocimiento que está mediado por la experiencia, por las praxis concretas de una época,

como por los intereses teóricos y extra-teóricos que se mueven al interior de las mismas. Lo cual significa que las organizaciones conceptuales, o sistematizaciones del conocimiento, en otras palabras, las ciencias, se han constituido y se constituyen en relación al proceso cambiante de la vida social. Dicho de otra manera, las praxis y los intereses teóricos y extrateóricos que se dan en determinado momento histórico, revisten un valor teórico-cognitivo. Pues, son el punto de vista a partir del cual se organiza el conocimiento científico y los objetos de dicho conocimiento. Surge así una aversión a los sistemas teóricos cerrados, y un gran interés por el contexto social, sobre el cual se buscaba influir directamente a través de la filosofía. Se preocuparon… por el método dialéctico instrumentado por Hegel y trataron, como sus predecesores, de orientarlo en una dirección materialista. Estaban particularmente interesados en explorar las posibilidades de transformar el orden social por medio de una praxis humana tradicional. (Prezi) teoría crítica Sentido de denuncia de las injusticias / sufrimiento / desprecio y compromiso con la liberación / emancipación / reparación Crítica a la sociedad como un “todo” / estructuras de dominación “develamiento” de estructuras opresivas subyacentes Escuela de Frankfurt: adorno -sistema social como "totalidad" en la que todos los aspectos reflejan la misma esencia. -arte: único teatro de resistencia al "mundo administrativo" El arte no debe limitarse al "reflejo" del sistema social sino que debe actuar en el interior de esa realidad: arte como conocimiento del mundo real "el artista como lugarteniente" de Theodor adorno. Conferencia que fue emitida por la bayerischer rundfunk y poco después publicada en el merkur hacia 1953 en notas sobre la literatura. "el artista como lugarteniente" 1- ponderación de la obra de Valéry: obra lírica / obra en prosa 2-selección de la obra en prosa. Objetivos: -atacar la terca antítesis entre arte comprometido / arte puro -mostrar qué contenido histórico social alienta la obra de Valéry -ver qué de su arte puede revelarse como un saber de las transformaciones históricas de la esencia 3- presentación y justificación de la selección de la obra: danza, dibujo y Degas. Aclaraciones: -se pronuncia sobre los pensamientos de Valéry y no sobre Degas:

-relación responsable del productor con su obra: proximidad con la producción artística -somete a la obra de arte a la disciplina objetiva de ella 4- idea que ordena la obra de Valery (y de Degas): En toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia, de lo que se está hablando es de todo el hombre y de toda la humanidad. -se necesita una división del trabajo olvidada de sí misma y exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad 5- "gran arte": Arte que reclama para sí todas las facultades del hombre. En el artista especializado, que trabaja obstinadamente en la producción de su obra siguiendo las estrictas pautas de la división del trabajo, se halla la fuerza de resistencia contra el desmembramiento del hombre "hombre entero" / "hombre total" Sus modos de reacción y facultades no están disociadas, enajenadas (cuajadas en funciones aprovechables según el esquema de la división social del trabajo) 6- la exigencia del "gran arte" es observable en Degas: -dominio completo de la técnica del arte -posible reacción contra la desintegración de las facultades humanas 7-valéry comprende más profundamente la esencia social del arte: la teoría del arte comprometido en ese momento pasa por alto el hecho de la alienación en la sociedad de mercado -Valéry es actual 8-valéry expresa las contradicciones del trabajo artístico con las condiciones sociales dominantes de la producción material: -artista como instrumento, como cosa 9-arremete contra la noción de la esencia de la obra de arte según el modelo de propiedad privada que la atribuye a quien produce la obra. -la obra de arte solo le pertenece lo mínimo al artista 10- relevancia de la técnica y la racionalidad / realce del proceso Trasfondo de las tendencias evolutivas del arte reciente -debilitamiento de las fuerzas humanas, del sujeto total al que refiere todo el arte 11- Valéry representa la antítesis de lo que ha devenido el hombre en la sociedad de masas. -individuo consciente de sí y de las mediaciones del proceso social en las que él se encuentra -negarse a jugar el juego del falso humanismo

Propone un arte con una imagen posible del hombre (representación de lo que algún día podríamos ser) Arte como resistencia / negación al opio 12- concepción del sujeto de Valéry: contraria a la idea de una metafísica del artista ("genio"). "artista como lugarteniente": el artista que porta la obra de arte no es el individuo que la produce sino que mediante su trabajo se convierte en lugarteniente del sujeto total social. -lugarteniente del hombre sin divisiones que supera su condición individual y expresa las potencialidades de un sujeto más amplio, colectivo, social. -adorno arremete contra la idea del arte como producto de tensiones de la infraestructura económica: arte "utópico". -obra de Valery: Expresión de un arte reflexivo que aspira a presentar al ser humano entero, arte liberado de su disolución en efectos sensoriales, de la abstracción sin correlato social, meditar sobre el artista, su obra y su compromiso con las potencialidades de un hombre completo, artista especializado en el acto creador (universalidad), como custodio del hombre no mutilado -artista como lugarteniente: el arte radical, autónomo, guarda la promesa de la praxis política -Valéry expresa la contradicción del trabajo artístico como tal con las condiciones sociales de la producción material dominantes: -artista como instrumento -arte: realidad que no es En el trabajo sobre la escritura prosística de Valéry, Adorno destaca un proceder que le permite mostrar la tensa relación entre arte y política, aunque sin asumir los falsos dilemas que, según él, se plantean en su época. Precisamente, ante la falsa dicotomía entre arte puro – l´art pour l´art, preocupado por la configuración inmanente de la obra - y arte comprometido - empeñado en ver en la obra de arte sólo una función que trasciende lo meramente estético y lo torne un instrumento de inmediata aplicación práctico-política -, Adorno ve los rasgos de una tendencia socio-histórica: pensar con esquemas preconcebidos. Adorno encuentra en Valéry el modelo para pensar el modo en que en el trabajo de los artistas, en el esfuerzo afanoso con los materiales que dispone, se puede percibir un conocimiento de la esencia social de las producciones espirituales. Allí se reflejarían los procesos históricos y sociales de una manera mucho más atinada que en las producciones cuyo contenido superficial clama por la transformación inmediata del mundo. Adorno utiliza en este contexto un argumento similar al que expondrá luego contra los activistas estudiantiles: tanto los artistas, que en sus obras explicitan la prioridad de su contenido social (por ejemplo, quien plantea que una obra es más comprometida porque sus héroes son proletarios, o alusiones indirectas a ellos), como los estudiantes revolucionarios, olvidan el peso del mundo – o la resistencia a los cambios pensados desde la mera voluntad subjetiva de las formas objetivas - que se quiere transformar. Así,

ambos desatienden tanto la relación con la historia sedimentada en los materiales heredados, como la mediación teórica. El artículo también se puede entender como una forma del procedimiento concreto de crítica dialéctica: parte de un libro concreto de Valéry, para revelar cómo, desde ese particular, es más, desde particularidades de ese texto, se puede iluminar algo de las relaciones sociales objetivas, de la configuración de la totalidad social e intentar trascender la tendencia al endurecimiento e inmovilidad de esa totalidad. Esto no sería llamativo si pensáramos que un texto o un párrafo de un texto, o un pedazo de una melodía, son un ejemplo particular de una normatividad general, donde una vez comprobada la correspondencia, lo singular en sí ya no valdría nada. Contra esta idea propia de la estética filosófica sistemática, que analiza los fenómenos artísticos desde categorías preconcebidas, como la idea de estilo, se dirige la crítica dialéctica. El libro es “danza, dibujo y Degas”, que por aquel entonces (década de 1950) se traducía al alemán. De nuevo Adorno refiere al tema de lo que se pone en juego en la traducción (el problema de la relación con lo diferente, con lo no-idéntico, de algún modo es el problema de dialéctica de la ilustración y de dialéctica negativa). La pregunta por la totalidad tiene aquí un anclaje para pensar: ver cómo, desde la traducción de un texto, se motorizan las relaciones de identidad y no identidad, de inmediatez y mediatez, de subjetivación y objetivaciones (“el talento de Valery se hallaría en una forma de exponer las más difíciles y severas experiencias con el objeto de tal modo que aparezcan como “jugando”). Dice allí Adorno que esa facultad se alimenta del “impulso a objetivar” que no tolera nada librado al azar ni nada no aclarado. Pues, la idea de medida del logro subjetivo que se expone en el texto como “la transparencia hacia el exterior” refiere a la producción plenamente objetivada. Un motivo a tener en cuenta para comprender esta idea de objetivación, motivo por cierto de tono nietzscheano, es el impulso somático que mueve a la producción, tanto artística como intelectual. Habría que recordar que si toda reificación (en el sentido malo) es un olvido, es un olvido de lo que movió al espíritu a la realización de las formas objetivas para lograr su plenitud sensible. Para justificar por qué habla de Valéry, y no enjuiciar si lo que él dice sobre Degas es atinado o no, Adorno apela a la relación responsable del productor con su obra, de máxima proximidad con la producción artística. El trabajo contrario es el de aquél que puede corealizar la obra, del que conoce los entretelones y detalles técnicos de la producción. Por supuesto aquí Adorno excluye la idea de que el público, especialmente en el mundo administrado, pero no sólo en él, pueda participar en la coactualización de la obra. A esta idea habría que entenderla en relación con su conformación histórica, a la constitución de un tipo de público que reduce el trato con la obra a su degustación, rebajándola en última instancia a una proyección del ánimo contingente del receptor. Valéry sería el caso de la persona que puede hablar de arte y realizar agudas intuiciones sobre él porque participa de la disciplina objetiva que impone la obra, del proceso productivo artístico. Podríamos pensar también en la búsqueda de Adorno de un alterego, de un sujeto que es a la vez artista y pensador, como el mismo Adorno en su doble condición de músico y filósofo. El conocimiento de Valéry del proceso productivo, no es un conocimiento que opera legaliformemente, algo así como el establecimiento de leyes que explican cómo debe proceder un artista, por fuera de la obra, sino que el proceso productivo se refleja de tal modo que, sin omitir la singularidad de la obra que trata, más aún, conservándola, ella no queda limitada a su mera parcialidad y se transforma en un momento universal, vinculante, a partir del propio desarrollo de lo particular que la obra implica. A esta idea Adorno la expresa al decir que Valéry “abre la brecha en la ceguera

del artefacto”. Si la obra fuera sólo un objeto entre los objetos, no trascendería su mera parcialidad, su carácter cósico meramente positivo. Pero una singular obra material es mucho más que una mera singularidad; es trabajo acumulado; conservación, negación y consumación de la producción espiritual de los hombres. Por eso que una obra consciente de sí misma es más singular cuando más trasciende su mera singularidad, en cuanto más revela, en su trabajo inmanente, ese proceso histórico y social que la constituye. En esa singularidad que se trasciende a sí misma, la obra deviene autoconsciente y pone en movimiento su contenido histórico inmanente, mostrando así sus propios límites. En tal sentido, tanto la ciencia del conocimiento del arte como las producciones artísticas refieren a la idea de humanidad y esto encierra, para Adorno, una importante paradoja. Si bien Adorno en muy pocas ocasiones aclara de lo que está hablando con la idea de humanidad, pues de ella hoy sólo podemos hacernos una idea de lo que no es, esa idea sólo podría realizarse, en el estado actual del mundo, mediante la división del trabajo. Pero de esa división del trabajo no podemos liberarnos como con un toque mágico que nos retrotrajera a un estado donde ella no habría sido esencial para la vida de los hombres. La paradoja es que, si la humanidad ya sólo se puede realizar a través de la división del trabajo, a su vez ella no se puede realizar porque esa división se ha vuelto irreflexiva, pues la praxis de la razón, incapacitada para pensar el todo por estar sometida a esa misma división del pensar y la acción que ella incentivó (pensar por ejemplo, en la división de la facultades humanas en entendimiento, sensibilidad, imaginación, cuyo resultado fue la compartimentación de las esferas de la cultura con su lógica específica) termina sacrificando al mismo individuo, momento necesario de la realización de la humanidad. A esto se refiere habitualmente con la noción de enajenación de las facultades, cuyos dos momentos más emblemáticos y dramáticos se pueden, quizás, rastrear en la crítica del juicio de Kant y en economía y sociedad de Max weber. Pero también para Adorno se han tornado paradójicas las relaciones entre enajenación y objetivación. Lo que se torna problemático entonces es la función del especialista en el mundo administrado y su relación con la totalidad. La idea que Adorno ve en Valéry es que en el artista especializado, que trabaja obstinadamente en la producción de su obra siguiendo las estrictas pautas de la división del trabajo, se halla la fuerza de resistencia contra el desmembramiento del hombre. En tal sentido, el especialista sometido a la ciega división del trabajo contiene su momento de universalidad. La especialización en el trabajo de los artistas radicales protesta así contra el debilitamiento del yo. Por supuesto, habría que tener en cuenta que hay una gran diferencia entre el debilitamiento del yo al que se someten los hombres y el sumergirse del yo en la obra, donde el yo se enriquece en la experiencia con la cosa, del mismo modo en que ésta sale, en su mayor determinación, mucho más plena. De este modo, Valéry, a la vez artista y crítico, comprende mejor la esencia social que los artistas que se definen como comprometidos. Adorno apela a la idea de razón que se piensa a sí misma, de autoilustración de la razón sobre su participación en el "nexo de culpa", en tanto olvido de su finalidad y su fetichización como mero medio, y como forma de cicatrización de la violencia y represión que la totalidad social ejerce sobre los sujetos, al volverse irracional. Y se vuelve irracional, porque funciona con independencia de los fines para los cuales la sociedad como todo, como red vinculante entre los individuos, fue creada por los mismos sujetos. Adorno considera que esta postura no lleva a Valéry a encerrarse en la pura interioridad, retomando la crítica de Hegel al “alma bella”. El alma bella es caracterizada a menudo

como aquella posición que puede ser consciente de lo horrible que se ha tornado - o que en sí es - el mundo, y pule su interioridad como el refugio de algo todavía no contaminado por ese mundo. El "alma bella" no ve en la propia praxis intelectual un contenido político en relación con el mundo, al mantener una falsa consciencia con respecto al papel del individuo en la transformación o conservación del estado de cosas y desestimar cualquier injerencia de la praxis colectiva. “el eremita que sabe cuándo sale el próximo tren” es el que se refugia del mundo feo pero que se adecua perfectamente a su fealdad, en tanto reserva en él mismo el refugio de algo diferente al mundo. Adorno necesita sacar a Valéry de esta sospecha, porque esta sospecha muchas veces ha recaído sobre el mismo Adorno. El punto es que para Adorno, Valéry expresaría las contradicciones sin resolución, en el estado de la sociedad actual, entre la praxis intelectual y artística y las condiciones sociales de producción dominantes. Valéry a la vez que actuaría como un agente de desenmascaramiento, vería también lo que el trabajo artístico podría llegar a ser, desde un punto de vista utópico, en las condiciones tecnológicas actuales: la transformación del artista en cosa, en instrumento. Es decir, esta idea de cosificación del artista va contra la idea de cosificación absoluta del proceso de producción capitalista, que entiende al objeto producido como propiedad privada del sujeto individual que lo produce. Por eso Adorno considera que el despliegue del contenido de verdad de la obra sólo es posible si el “artista como productor” se somete a la disciplina que el asunto impone. En este trabajo que cuestiona la idea de genio creador, Valéry se acerca al artista que Adorno alguna vez denominó el compositor dialéctico por excelencia: a. Schönberg. Algo más liberador, dice Adorno, se halla en la autoconciencia de la obra lograda por estos dos burgueses, Valéry y schönberg, que se toman muy rigurosamente el trabajo con la obra de arte. Lo que asumieron estos artistas con total seriedad fue, en definitiva, la paradoja de la apariencia estética y el precio que todo arte burgués serio debe pagar. La paradoja de que el arte sea real, en tanto hecho producido e inmerso en la misma realidad, e irreal, en tanto funciona como ilusión, como algo que se diferencia al mundo empírico. El esfuerzo que exige la especialización es el costo que el arte debe asumir por presentarse como mentira en medio de lo real. En ese momento de “obligaciones objetivas” que se imponen al artista serio, el arte tendría cierta afinidad con la ciencia. Habría que recordar que Adorno no aboga por una desfiguración anacrónica de la división del trabajo. Él considera que los ámbitos del arte y de la ciencia deben estar bien definidos y que el arte no se contagia de la ciencia, ni la ciencia del arte. La importancia de Valéry estaría en que él representaría la antítesis de lo que ha devenido el hombre en la sociedad de masas. Los hombres sólo serían en ella un punto de referencia para programar el funcionamiento “ciego” del sistema (ciego sería irracional, algo que funciona con independencia de los fines legítimos para todos por los cuales se ha creado). El sistema conoce a las víctimas sólo para dominarlas, y las víctimas se adecuan plácidamente a ese dominio –no habría que olvidar que, para Adorno, también los poderosos son víctimas del sistema, aunque diferencie entre éstos y los desposeídos. La antítesis a eso sería el proyecto malogrado del individuo consciente de sí y de las mediaciones del proceso social en las que se él encuentra. El arte hermético (el que practica y piensa Valéry lo sería) se dirige entonces a esos hombres que no pueden receptarlo; y ellos no pueden hacerlo, sin distorsiones ideológicas, por lo que se han vuelto, es decir, por ser meros engranajes de la máquina sistema. En cambio, la imagen que propone Valéry son aquellas veladas de un sujeto que no existe, imágenes de un hombre posible pero innombrado. Ese arte es más humano en su inhumanidad, en su alejamiento de todo trato con lo que los hombres son actualmente, y en su obediencia a la propia y difícil de la lógica artística, que necesita de la máxima concentración.

En este sentido, todo arte radical, autónomo, es lo contrario de la resignación. Adorno luego argumentará de igual modo contra los estudiantes que lo acusaban de haberse resignado ante el mundo burgués. Adorno dirá en sus últimos textos que quienes se habían resignado eran los estudiantes, porque capitulaban ante los mismos imperativos del orden establecido, al exigir el abandono de la reflexión teórica autónoma, y el paso compulsivo a la acción inmediata. Quien no capitula, dirá Adorno, ante su obligación configuradora con la obra, todavía conserva en sí una promesa de felicidad auténtica, negada a los hombres en el mundo empírico, o compensada por los productos de la industria cultural (una felicidad falsa, no asociada a un concepto enfático de verdad). En tal sentido, el humanismo y el arte sensualista son conformistas y reaccionarios políticamente. Por su carácter reaccionario, también se vuelven cómplices de que perviva el todo falso. Al final, contra la idea de que la posición de Valéry supone una metafísica del artista, Adorno introduce la idea de que el artista es el lugarteniente de la sociedad, del sujeto social total. Adorno considera que el artista radical, en su actividad pasiva, se somete al proceso productivo y elimina el elemento de mera "contingencia" de la individuación. Habría que entender a la idea de contingencia utilizada aquí en un sentido dialéctico. Es decir, Adorno ve allí lo que no tiene en cuenta conscientemente a lo otro con lo cual se enfrenta, lo otro que de algún modo nos interroga, y sólo sigue su propios deseos arbitrariamente. El arte y el pensamiento de Valéry serían ese lugarteniente del hombre indiviso que la filosofía hasta Marx centró en la idea de humanidad. Pero es lugarteniente en el sentido de que esa humanidad no es posible en las actuales condiciones de existencia. Para que el arte se realice a sí mismo en la praxis, es decir, cuando deje de ser una promesa, y la felicidad sea real, tendrían que cambiar las condiciones en las cuales los hombres se relacionan entre sí y con las cosas. Adorno culmina el texto refiriendo a la necesidad de la autoconsciencia de Valéry para la realización del concepto de arte. Pero lo que no está explicitado en este texto, es que quien debería cambiar las condiciones para que la felicidad sea posible, y que el arte pueda elevarse a su propio concepto y trascenderse, es la política; y la acción política, para Adorno, es irrealizable en el mundo administrado. Por eso, queda el arte. El arte hace las veces de ese otro que tendría la autoridad real para realizar la promesa. Por eso su formulación como lugarteniente - en la jerga militar es aquél que tiene la autoridad para hacer las veces de otro en un cargo. El arte radical, autónomo, guardaría la promesa de la praxis política ilustrada -malograda por la misma ilustración- pero sin poder por su propia fuerza concretarla.

El autor como productor – Benjamín Entre sus varias obras se encuentra El autor como productor (1934), en ella expone cómo los artistas y escritores, deberán producir sus obras conforme al escenario de la política y la izquierda naciente. El texto está dirigido principalmente a los emigrantes alemanes, expulsados por la persecución nacional socialista y que fundaron en París el Instituto para el estudio del fascismo. Con ello se entenderá la tendencia contraria al fascismo que presenta al autor. Su pretensión principal es ganar a los intelectuales para la causa obrera, haciéndoles tomar conciencia de la identidad que hay entre su quehacer espiritual y su condición de productores.

El autor hace un análisis de la tendencia y la calidad para elaborar una crítica política de calidad. Propone como ejemplo a la poesía, la cual ha sido constantemente tema de controversia de si tiene o no derecho de existencia o si es o no una obra literaria; para dar el valor que merece, dice Benjamin que debe tener la tendencia correcta y que el desempeño sea de calidad, por lo cual establece que la relación entre tendencia y calidad son de suma importancia para el valor de una obra. "Una obra que presente la tendencia correcta no necesita poseer ninguna otra cualidad." Por otro lado, la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria y la calidad literaria de una obra incluye su tendencia literaria, ésta, por su parte, permite someter los productos literarios a un análisis social y materialista para determinar la posición de cierta obra en una época concreta, así pues, la tendencia literaria puede consistir en un progreso o un retroceso según sea la técnica empleada en su producción. Respecto a los escritores, éstos pueden ser operantes o informantes, la generalidad de ellos tienden a eso, a informar en tanto que repiten una información ya dada o que sus obras giran en torno al dominio de una ideología o tendencia; a operar, cuando lo que se escribe aporta algo nuevo, se vuelve un productor de información, con una clara tendencia y calidad propias. Constantemente es problemático distinguir una obra que informa de una operante, "el escenario de esa confusión literaria es el periódico. Su contenido es un material que se resiste a toda forma de organización.” Y es que la ciencia, según el planteamiento de Benjamín, sigue sentidos diversos sin orden ni relación y es en los periódicos donde se puede observar con más claridad esa divergencia porque por un lado se habla de cultura y política y por otro de crítica y producción, lo que evidencia la diversidad de tendencias y formas literarias de expresión. La propuesta que hace Benjamín del autor como productor, por tanto, parte de la situación de la prensa, así dice: "la prensa es la instancia más definitiva dentro de este proceso; es por ello que toda consideración del autor como productor debe avanzar hasta ella." Y puesto que el periódico pertenece al capital, el escritor se ve condicionado por lo social y por ello habrá de vencer enormes dificultades para lograr ser un autor como productor pues de lo contrario, con su obra sólo cumplirá una función contrarrevolucionaria y no una que contribuya a la tendencia naciente o creciente del propio sistema. Frente a todo ello, el activismo se presenta como el que tiene la tarea de remplazar la dialéctica materialista por una magnitud que es indefinible en términos de clase, lo cual significa el entendimiento común. Y así, para destacar el lugar del intelectual dentro de la lucha de clases, Benjamín dirá que “el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo puede establecerse con base en su ubicación dentro del proceso de producción." Con esto queda claro que la pretensión de Benjamín no es la de una renovación espiritual como lo proponían los fascistas, sino una innovación en las técnicas que aparte al hombre del favorable socialismo. Así pues, el autor como productor debe vencer las oposiciones que mantienen atada la producción de los intelectuales para que tenga un progreso considerable, siendo el progreso técnico la base para su progreso político, puesto que sólo la superación de los ámbitos de competencia en el proceso de producción intelectual vuelven políticamente eficaz una producción. "Lo característico de esta literatura consiste en convertir la lucha política, de una exigencia a tomar decisiones, en un objeto de satisfacción contemplativa." La propuesta de Benjamín, consiste en que los autores sean productores, sus productos deben tener una función organizadora, importa más lo que hacen las opiniones con el autor. La tendencia es la condición necesaria para la función organizadora y por tanto, el autor debe enseñar siempre y descubrir mediante la irrupción de las secuencias.

Finalmente, puesto que el autor como productor tiene como punto de partida la realidad, "el acontecer no es transformable en sus momentos elevados, mediante virtud y determinación, sino en su transcurso estrictamente habitual, mediante raciocinio y entendimiento." De manera tal que, el escritor tiene como tarea urgente el preguntarse por su posición en el proceso de producción para disminuir su tendencia a ser hombre de espíritu y convertirse en productor revolucionario de su tiempo. En este texto se propone en primer lugar ganar a los intelectuales para la clase obrera, haciendo que tomen conciencia de la identidad de su quehacer espiritual y de su condición de productores. Se nos recuerda que los poetas, caracterizados por su autonomía y libertad en el proceso de creación, fueron desterrados del modelo de estado de Platón, por considerar la poesía superflua y nociva dentro de la comunidad perfecta que planteaba. Tras esto, el autor hace una distinción entre el escritor burgués, que sin admitirlo trabaja para determinados intereses de clase y otro escritor más progresista, el cual se sitúa al lado del proletariado poniendo así fin a su autonomía, siendo de utilidad en la lucha de clases, y por tanto sigue una tendencia. A continuación, al concepto de tendencia le sigue el de calidad. Para que una obra tenga valor debe seguir la tendencia correcta así podrá ser considerada una obra de calidad, es decir que lo que determina el valor de una obra es la relación que se establece entre tendencia y calidad. La tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria, porque incluye su tendencia literaria. La tendencia literaria supone un progreso o un retroceso dependiendo de la técnica usada en su producción. Además para que una obra sea útil (“operativa”) ha de insertarse en el interior del contexto social de la actualidad, en el contexto social viviente. Por tanto debe exigirse a los productores que creen sus obras atendiendo a la situación política del momento y a la izquierda naciente. Volviendo a los escritores, estos pueden ser informantes u operantes. Aquellos considerados informantes son los que se limitan a dar una información, se podría decir que desempeñan un papel de espectador de los acontecimientos. En cambio, el escritor operante es el que tiene una misión: luchar, interviene y toma partido activamente, cuando escribe aporta algo nuevo, este escritor pasa a ser un productor de información, con una tendencia y calidad propias. El autor como productor debe llegar a la prensa, al periódico, medio en que se está planteando una confusión literaria donde empiezan a desaparecer las distinciones entre lector y público, el lector convertido en un escritor, por su implicación en el proceso de creación literaria del periódico mediante sus aportaciones. Pero el periódico pertenece al capital de modo que el escritor queda condicionado por lo social y deberá de hacer frente a numerosas dificultades para llegar a ser un autor productor, ya que de lo contrario la función de su obra será contrarrevolucionaria y no favorecerá a la nueva tendencia creciente del sistema. El activismo tiene que reemplazar la dialéctica materialista por el sentido común. El intelectual debe ocupar el lugar que le corresponde dentro de la lucha de clases, y este lugar está dentro del proceso de producción. De este modo Benjamin propone: en lugar de una renovación espiritual (como promulgaba el nacional socialismo), una innovación en las técnicas que aleje a los individuos del nacional socialismo. El autor tendrá que vencer las oposiciones que atrofian la producción de los intelectuales para conseguir el progreso técnico, base para su progreso político, así superando los ámbitos de competencia en el proceso de producción intelectual convierten en políticamente eficaz una producción.

Walter Benjamin se opone a las barreras de especialización, levantadas con el fin de separar las fuerzas productivas. El autor como productor experimenta la solidaridad con el proletariado y esto le lleva a solidarizarse con otros productores que antes apenas le interesaban. La tarea más vigente del escritor de hoy es reconocer su pobreza para comenzar desde el principio. El estado soviético no desterrará a los poetas como hizo Platón, pero sí les asignará tareas que no permitirán al poeta desplegar la riqueza de su personalidad creativa. La tendencia política es una condición necesaria de la función organizadora de una obra, esta tendencia requiere una postura orientadora e instructiva por parte del escritor. El autor debe enseñar a los escritores a seguir el modelo de producción que guíe a otros productores en el proceso de producción y ponga a su disposición un aparato mejorado. Este aparato será mejor cuantos más consumidores convierta en productores, es decir que tomando como ejemplo el medio de la prensa, cuantos más lectores sea capaz de transformar en colaboradores. En conclusión, se exige al escritor que piense y reflexione acerca de su posición en el proceso de producción para tratar de evitar la tendencia a ser hombre de espíritu y en su lugar, convertirse en productor revolucionario de su tiempo. La lucha revolucionaria no se juega entre capitalismo y espíritu, sino entre capitalismo y proletariado.

El narrador – Benjamín En este texto Benjamín cuenta cómo la capacidad de narrar se ha extinguido y cómo la causa de esa pérdida es la ausencia de experiencia. Recuerda cómo los soldados volvieron de la 1° guerra mundial mudos, sin poder contar nada. Todo lo que se contó de la guerra fue escrito más tarde, pero no se hizo boca a boca, la fuente de todos los narradores. Normalmente los narradores contaban lo que habían visto en largos viajes o sin moverse de su casa, las tradiciones y las historias del lugar. En la edad media, los artesanos convocaban aprendices vagabundos que contaban sus historias de viaje. Las narraciones eran útiles porque terminaban en un refrán, una advertencia, una recomendación, algún mensaje creíble precisamente porque su origen estaba en la experiencia de alguna manera el arte de narrar procedía de la sabiduría, de la vida vivida, pero la sabiduría, dice Benjamín, es un fenómeno en decadencia. También apunta Benjamín a la novela como un sustituto de la narración, justamente fomentando una lectura individual y exponiendo la profunda desorientación humana, pero siendo la novela un objeto estético desarrollado por la burguesía, no es el más preocupante para la narración. La prensa es la nueva forma de comunicación verdaderamente contraria a la narración. Estamos informados de las novedades, pero somos extremadamente pobres en experiencias extraordinarias. Lo nuevo se explica, pero no se invita a una interpretación en la que se involucre el lector. La información sólo vive en el instante en que es novedad. El que oye un relato participa de la comunidad de los narradores, lo contará él mismo más tarde, utilizará la memoria para poder reproducirlo. Se trata de una experiencia colectiva. Pero el que escucha una noticia, al no participar en su interpretación, no tiene necesidad de crear una experiencia colectiva. El arte de narrar está acabado. Es cada vez más raro encontrar a personas que resulten capaces de contar algo bien. Y es cada vez más habitual que la propuesta de contar

historias cause embarazo entre los presentes. Como si nos hubieran arrancado una facultad que nos parecía inalienable […]: la facultad concreta de intercambiarnos experiencias. Un vistazo al periódico muestra que la experiencia hoy ha alcanzado un nuevo punto bajo; que no sólo la imagen del mundo exterior, sino también la imagen del mundo moral ha sufrido de la noche a la mañana cambios que no se habrían considerado posibles. Con la guerra mundial se empezó a hacer patente aquel proceso que no se ha detenido desde entonces. ¿No se observó al acabar la guerra que la gente volvía enmudecida del frente? No hay experiencia más firmemente desmentida de lo que han sido las experiencias estratégicas mediante la guerra de trincheras, las experiencias económicas mediante la inflación, las experiencias corporales mediante la batalla de las máquinas, las experiencias morales mediante los que ejercen el poder. El arte de narrar hoy se acerca a su fin, y esto porque está desapareciendo lo que es el lado épico de la verdad, es decir, la sabiduría. […] más bien esto es un síntoma […] de fuerzas productivas seculares que han sacado poco a poco a la narración del ámbito del habla, y que al tiempo hacen perceptible una nueva belleza en aquello que así desaparece. El narrador siempre extrae de la experiencia aquello que narra; de su propia experiencia o bien de aquella que le han contado. Y a su vez lo convierte en experiencia de quienes escuchan sus historias. El novelista en cambio se halla aislado. El lugar de nacimiento de la novela es el individuo en soledad. Con el dominio de la burguesía –uno de cuyos mejores instrumentos en el alto capitalismo es sin duda la prensa–, surge una forma de comunicación la cual, por más remoto que sea su origen, nunca había influido de manera tan determinante sobre la forma épica como tal. Pero ahora lo hace claramente. Y así queda claro que esta nueva forma de comunicación no es menos ajena a la narración que a la propia novela, siendo más peligrosa para la primera mientras provoca la crisis de la segunda. Esta nueva forma de comunicación es lo que se llama información. La información nos asegura poder examinarla de inmediato. Por eso se presenta en una forma que sea ‘perfectamente comprensible’. Claro que la información, muy a menudo, no será más exacta de lo que es que el mensaje de los siglos pasados, pero mientras que éste se recreaba en lo extraordinario, para la información resulta imprescindible sonar a plausible, algo que la hace incompatible con el espíritu de la narración. La información tiene interés tan sólo en el breve instante en el que es nueva. Sólo está viva durante ese instante, y a él se entrega por completo sin tener ningún tiempo que perder. Pero la narración jamás se entrega, sino que, al contrario, concentra sus fuerzas, y, aún mucho después, sigue siendo capaz de desplegarse. El aburrimiento es esa ave que incuba el huevo de nuestra experiencia. [Tal como lo expresa Valery], «actualmente el hombre no cultiva aquello que nunca se deja abreviar». Hoy, en efecto, el hombre ha logrado abreviar hasta las narraciones. De manera que apenas es posible caracterizar de forma unívoca el curso del mundo […]. ¿Está determinado por la historia de la salvación o por la historia de la naturaleza? Lo único seguro es que el curso del mundo está fuera de todas las categorías históricas.

Georg Lukács ha visto en la novela «la forma transcendental de la apatridia». Pero la novela también es, igualmente de acuerdo con Lukács, la única de las formas literarias que acoge al tiempo entre sus principios constitutivos. «El tiempo», escribe Lukács en la teoría de la novela, «sólo puede ser constitutivo una vez cesa su vinculación con la patria transcendental en cuanto tal [...]. En efecto, tan sólo en la novela [...] Se separan la vida y el sentido, y, por tanto, lo temporal y lo esencial; casi puede decirse: toda la acción interior de la novela no es nunca otra cosa que una lucha entablada con las fuerzas del tiempo». Ese liberador encantamiento de que el cuento dispone no sólo pone en juego de forma mítica a la naturaleza, sino que alude a su complicidad con el ser humano liberado. Los refranes son ruinas que se encuentran ocupando los lugares de las viejas historias; ahí, como la hiedra que se adhiere a un muro, una moraleja se enreda en un gesto. El narrador pertenece al grupo que forman los maestros y los sabios. Él conoce el consejo, pero no limitado a algunos casos –como lo hace el refrán–, sino para muchos –como el sabio–. Pues el narrador puede apoyarse en toda una vida. –pero una que no sólo incluye la propia experiencia, sino también la ajena: por cuanto él asimila lo que ha oído decir junto a lo propio–. Su talento es poder narrar su vida; su dignidad, poder narrarla toda. Narrador es el hombre al que la larga mecha de su vida se le podría consumir completamente en la suave llama de su narración. Pues en esto se basa ese halo sin duda incomparable que, en la obra de léskov, como en hauff, o como en poe o como en stevenson, rodea suavemente al narrador. Pues el narrador es la figura en la cual el justo se encuentra consigo, finalmente. (Prezi) i. El narrador El narrador es la voz que cuenta y relata sucesos, historias o anécdotas, en cierto orden y con una determinada presentación. Ii. Tipos de narrador La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores. Y los grandes de entre los que registraron historias por escrito, son aquellos que menos se apartan de sus textos, del contar de los numerosos narradores anónimos. Es así que la figura del narrador adquiere su plena corporeidad solo en aquel que encarne a ambas. Iii. Leskov Iv. Consejo Un rasgo característico de muchos narradores natos es una orientación hacia lo práctico. Todo aquello indica la cualidad presente en toda verdadera narración. Aporta utilidad; algunas veces en forma de moraleja, en otras, en forma de indicación práctica, o bien como proverbio o regla de vida. El que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. V. La novela

El más temprano indicio del proceso cuya culminación es ocaso de la narración, es el surgimiento de la novela a comienzos de la época moderna. Lo que distingue a la novela de la narración es su dependencia esencial de un libro. Vi. La información La información reivindica una pronta verificabilidad. Lo extraordinario, lo prodigioso, están contados con la mayor precisión, sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido. Es libre de arreglárselas con el tema según su propio entendimiento, y con ello la narración alcanza una amplitud de vibración que carece la información. Vii. Información en la narración La información cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. Sólo vive en ese instante, debe entregarse totalmente a él, y en él manifestarse. Así la narración no se agota. Heródoto no explica nada. Su informe es absolutamente seco. Por ello, esta historia aún está en condiciones de provocar sorpresa y reflexión. Viii. Aburrimiento Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia que la que contiene concisión que las que sustrae del análisis psicológico. Cuanto más natural sea esa renuncia a matizaciones psicológicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de aquélla de encontrar un lugar en la memoria del oyente y con mayor gusto, éste la volverá, a su vez, a narrar. Ix. Arte de narrar La narración, tal como brota lentamente en el círculo del artesanado -el campesino, el marítimo y, posteriormente también el urbano- es, de por sí, la forma similarmente artesanal de la comunicación. El narrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre las circunstancias en que ésta le fue referida, o bien la presenta llanamente como experiencia propia. Hemos asistido el surgimiento del short story X. Muerte Desde siempre, el concepto de eternidad tuvo en la muerte su fuente principal. Por consiguiente, el desvanecimiento de este concepto, habrá que concluir, tiene que haber cambiado el rostro de la muerte. Resulta que este cambio es el mismo que disminuyó en tal medida la comunicabilidad de la experiencia, que trajo aparejado el fin del arte de narrar. Xi. Heber Xii. El historiador y el cronista El historiador está forzado a explicar de alguna manera los sucesos que lo ocupan; bajo circunstancia alguna puede contenerse presentándolos como muestra del curso del mundo.

El cronista precursor de los más recientes escritores de historia. Por estar la narración histórica de los cronistas basada en el plan divino de salvación. Exposición exegética que no se ocupa de un encadenamiento de eventos determinados, sino de la manera de inscribirlos en el gran curso del mundo. Xiii. El recuerdo, la memoria La memoria es la facultad épica que está por encima de todas las otras. Únicamente gracias a una extensa memoria, por un lado la épica puede apropiarse del curso de las cosas, y por otro, con la desaparición de éstas, reconciliarse con la violencia de la muerte El recuerdo funda la cadena de la tradición que se retransmite de generación en generación. Xiv. Sentido de la vida El sentido de la vida es el centro alrededor del cual se mueve la novela. Pero tal planteamiento no es más que la expresión introductoria de la desasistida falta de consejo con la que el lector se ve instalado en esa vida escrita. Xv. Sentido de la novela La novela no es significativa por presentar un destino ajeno e instructivo, sino porque ese destino ajeno, por la fuerza de la llama que lo consume, nos transfiere el calor que jamás obtenemos del propio. Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte, de la que lee. Xvi. El cuento El cuento, dicho género que aun en nuestros días es el primer mensajero del niño, por haber sido el primero de la humanidad, subsiste clandestinamente en la narración. El primer narrador verdadero fue y será el contador de cuentos o leyendas Xvii. El personaje Todos aquellos que encarnan la sabiduría, la bondad, el consuelo del mundo, se apiñan en derredor del que narra. El justo es el portavoz de la criatura, y a su vez, su encarnación suprema. Xviii. Alma, ojo y mano En el trabajo autentico de narrar, la mano, con sus gestos aprendidos en el trabajo influye mucho más, apoyando de múltiples formas de pronunciado. Alma, ojo y mano es la coordinación artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar está en su elemento. “el narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narración consuman por completo la mecha de su vida”.

La obra de arte en la época de su reproductividad técnica – Benjamín Temas: Pérdida del aura y politización del arte

Walter Benjamín identifica el aura con la singularidad, la experiencia de lo irrepetible. La reproducción técnica destruye dicha 'originalidad' ya que no es posible calibrar el valor de un objeto en cuanto a su valor ritual, sino sólo a partir de su valor exhibido. La pérdida de la originalidad por la existencia de múltiples reproducciones provoca que el arte se vuelva un objeto cuyo valor no puede ser dimensionado en referencia a su funcionamiento dentro de la tradición. En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Benjamín relaciona la pérdida del aura en un nivel estético con una tendencia social general. Así, la incapacidad de percibir la singularidad encuentra su homólogo en la importancia de las abstracciones, de aquello que razona a partir de lo general: Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. ¿Qué se hace entonces frente a la pérdida del aura? Frente a la reproductibilidad el arte y la eliminación de su fundamento cultural, éste reacciona de dos formas (a) con la teoría del art pour l'art o la teología del arte que trata de restituir la organicidad perdida sólo dentro del arte (arte utopista cuya utopía es el arte mismo) y (b) la teoría del arte puro (teología negativa). Tratando de negar la conexión del arte con otra cosa que no sea él mismo. Es decir, no hay inteligibilidad posible de algo más allá del mismo arte. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l'art pour l'art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. En la ausencia de cualquier valor ritual o tradicional, el arte en la época de su reproductibilidad técnica estaría basado en la práctica de la política. La consecuencia de la pérdida del aura es la politización del arte: "en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política", es decir, cuando un arte como el cine no puede producir valores culturales por definición (porque estaban basados en la singularidad), produce un valor intrínsecamente político. Benjamín así define los contornos del sentido del arte: el arte no puede reclamar su autonomía frente a una tecnificación que es inevitablemente política. La pérdida de la experiencia La nueva posición del arte configura también una nueva forma de percepción social. El cambio de percepción no atañe sólo a los objetos de arte sino que se refleja en ellos en tanto es una característica propia de la modernidad. "despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible." Benjamín ejemplifica con el

caso del actor de cine frente a la cámara el efecto de la mediación técnica sobre la percepción: "en definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo." el actor no presenta él mismo su persona al público porque su actuación no es seleccionada por él sino que está determinada por el mecanismo cinematográfico. La serie de cortes elegidos por el director convierten al actor, despojado de su aura, en una cosa que puede ser dispuesta libremente por la voluntad del director. Esto precisamente hace posible que el arte se convierta en un objeto de análisis de la forma en que el hombre se aliena de su trabajo: "el cine es por lo tanto el primer medio artístico que está en situación de mostrar cómo la materia colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un excelente instrumento de discurso materialista.” Es un proceso análogo al del doble siniestro, la 'repetición' del actor provoca la consciencia de la pérdida de su singularidad y de su aura: El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable. Se distingue en la anterior cita un esbozo de la importancia de la repetición y la cita, el poder disruptor de la dislocación temporal de un evento. La importancia de esta estrategia será desarrollada en su posterior tesis sobre la filosofía de la historia. De manera análoga a la pérdida del aura del actor, se produce la conversión del espectador en experto. Benjamín nota que todos se sienten con derecho a opinar y encuentran los medios para hacerlo: los carteros en bicicleta opinan sobre el ciclismo internacional y las cartas en los periódicos democratizan el acceso a la publicación de lo que cualquiera escriba. Asimismo, el hombre de la calle se transforma, como en Rusia, en el protagonista de las obras de arte. El concepto de 'test óptico' utilizado por Benjamín para calificar la actividad del público refleja la convergencia de una forma de experiencia de la modernidad y su modo de producción. En conjunto con el mecanismo cinematográfico, el espectador hace test óptico, se coloca a sí mismo en el nivel de la máquina. Con esto converge la labor alienada del actor con la percepción mediada por la técnica del espectador. Esta transformación de la experiencia será distinguida más adelante como el tránsito de la erfahrung en la erlebnis, de la experiencia a la vivencia, es decir, a la mera recopilación de eventos cuya singularidad está perdida en la generalidad. Otra consecuencia surge de la pérdida de experiencia genuina en la modernidad: la transformación de la actitud crítica del público: Cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Es decir, a pesar de que el cine proponga un tipo de arte no convencional, esto es, un arte con importancia social, es recibido con una actitud fruitiva, siempre tiene un público. Esta apreciación ha sido repetida por otros críticos que apuntan a la masividad del cine aunque atribuyéndosela a otros factores como su "impresión de realidad" su capacidad de acercar a la realidad a diferencia de Benjamín que acentúa la capacidad para alejarla. El rol del cine en la modernidad

El cine, según Benjamín es el perfecto representante de la forma de percepción de la modernidad. Esto debido a que el cine está desprovisto necesariamente de su carácter aurático En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica del producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la técnica de su producción. El cine además posee la capacidad de aislar los elementos y recomponerlos en otra forma. La "capacidad aislativa del cine" permite un acceso al "inconsciente óptico", análogo al inconsciente pulsional. Este "inconsciente óptico" se devela en el momento en que la cámara pone más atención en algún aspecto que para la percepción humana normal pasa desapercibido. Por otra parte, el modo de percepción propio del cine, la disipación, es el que responde a los requerimientos de la modernidad. Mientras que el arte anterior al cine requería un recogimiento y una contemplación, el cine requiere un grado de dispersión propio de la masa: Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Similar a la arquitectura, que impone una forma de "recepción táctil", es decir, una forma de percepción que se basa en el uso, el cine se opone a la "recepción óptica", a la contemplación detenida de una obra. Para Walter Benjamin la reproductibilidad técnica de la obra de arte y la relación con el desarrollo tecnológico, son independientes del sistema económico (capitalista). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica no puede comprenderse bajo la determinación de la superestructura por parte de la infraestructura. Cuando Benjamin afirma que el revolucionamiento de la superestructura avanza más lentamente que el de la infraestructura es que no ha habido una comprensión de los avances tecnológicos o, mejor dicho, de la transformación de las condiciones de producción. Aquí la idea de training como “aprendizaje social”. Por eso la exigencia, la que Benjamin asume de Marx, de seguir la tendencia a la prognosis. ¿La reproductibilidad técnica de la obra de arte se encuentra sometida a un momento histórico? Aunque la obra de arte siempre se ha encontrado en la disposición para la reproducción, el re-hacer o la imitación se encuentra en oposición a la reproductibilidad técnica. Considero que no es clara tal oposición. La imitación es ya una reproductibilidad técnica, aunque no defina una función social, aunque no tenga el carácter de masas o colectivo, por eso el reproducir técnicamente una obra de arte, con cualquier técnica, no significa ya un suceso revolucionario. No obstante, la reproductibilidad técnica se vuelve revolucionaria cuando se asume ella misma como técnica en los procedimientos artísticos, claro está, como el cine. La autenticidad de la obra de arte, su aquí y ahora, descansa sobre la idea de tradición que ha mantenido a la obra de arte como siempre idéntica. Por supuesto, Benjamin piensa la autenticidad de la obra de arte en su relación metafísica, como identidad, presencia, origen indesplazable.

Produce dudas: “La reproducción técnica resulta ser más independiente del original que la reproducción manual”; comprendiendo la reproducción manual (normalmente relacionada con la falsificación) en su “oposición” a la reproducción técnica (independiente del original). Se dice que poco importa saber cuál es el original, en el caso de la fotografía, con la reproducción técnica. Una falsificación pretende ser idéntica al original, pero poco queda claro que pretende una reproducción. ¿Deliberadamente diferente? ¿No será que la reproducción técnica pretender llevar al absurdo el original, ser “idéntico” al original, incluso ser “más” idéntico al original, poner en cuestión al original al ser más original: “resaltar en la fotografía aspectos del original que son asequibles a la lente”? La reproductibilidad técnica desvaloriza el aquí y el ahora, pone en cuestión a la tradición que es posible gracias a la autenticidad de la obra de arte y su permanencia material (momento histórico) como testimonio histórico. La reproductibilidad técnica pone en cuestión el concepto de aura, separando lo reproducido de la tradición, asumiendo las reproducciones como apariciones masivas y no únicas. Ejemplo: el cine y las películas históricas. Benjamin es un filósofo de los ejemplos, como dice Francisco Barrón. Y aunque se ha dicho que el pensamiento se encuentra en función del modo de producción en turno, Benjamin considera que las transformaciones de la percepción se comprenden más favorablemente en la época de la reproductibilidad técnica del cine. Pregunta: ¿cómo imaginar antes del cine el slow motion? En efecto, está en juego no sólo la decadencia del aura, sino la función social de la obra de arte. Aura: entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar. Condicionamiento social de la decadencia del aura: las masas contemporáneas demandan “Acercarse a las cosas” (¿inmediatez?) y también, por otro lado, sobreponerse o ir por encima de la unicidad de cada suceso mediante la reproducción. Apoderarse como imagen (¿representación fidedigna?), pero más aún como copia (reproducción). La reproducción es diferente a la imagen. En la imagen hay unicidad y durabilidad (pensar la difusión de la filosofía en PDF’s), en la reproducción hay fugacidad y repetibilidad (poner en disposición medios técnicos, marcar texto, subir el “editable”). ¿La reproducción es mediatez en el sentido de medium? La autenticidad de la obra de arte la obtiene por el fundamento en el ritual. Dicha puridad del arte, poco puede comprenderse dentro de su función social. Por eso, el ritual no tiene que ver con lo político y la reproductibilidad técnica tiene que ver con lo político en el arte. Así, las relaciones estético-políticas se logran gracias a la reproducción técnica. Benjamin piensa el arte más allá de su relación moral, de su tradición y del valor de culto. El valor ritual prácticamente exige que la obra sea oculta [en este sentido es fascista]. La emancipación de ciertos procedimientos artísticos, obviamente fuera del ritual, posibilitan a la obra de arte ser exhibida. La reproducción técnica que es la emancipación de los procedimientos artísticos posibilidad la exhibición. El valor de exhibición otorga a la obra de arte “nuevas funciones”, como la función artística [¿cuál es esta función artística? ¿Es la posibilidad de reproducir técnicamente la obra?]. El valor de exhibición trae consigo la puesta en cuestión de las relaciones espaciotemporales de la obra de arte, porque asume su distribución. Es interesante y se presta a la discusión que el carácter cuantitativo de la reproductibilidad técnica transforma cualitativamente la obra de arte.

Primera y segunda técnica. Primera técnica que es primitiva y mágica dice “de una vez por todas”, quizás pensando la obra de arte como clausura de su origen. Segunda técnica como “una vez no es ninguna”, pensando la obra de arte en su actualización mediante el experimento y la variación de los datos de los intentos. La primera quiere dominar la naturaleza. La segunda asume la separación y comprende la interacción entre naturaleza y humanidad.

Unidad 4 El estructuralismo 

El estructuralismo literario tiene su origen en el formalismo ruso y el círculo de Praga de la década de 1920.

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En la década de 1960 logra convertirse en una tendencia filosófica, especialmente en Francia.

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El grupo de estructuralistas tenían la tesis de que todo está organizado y ordenado según la relación que guarden entre sí los elementos que la constituyen y esta relación es de tipo interdependiente y de intención.

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Además en ese todo, la organización va tener las características de coherencia y unitariedad, que se van a corresponderse entre sí. El estructuralismo literario En primera instancia se propone la tesis de que todo texto posee una estructura, que lo va organizar y ordenar. Por lo cual, el texto literario es de un ente descomponible, en sus partes constitutivas. Estas estructuras poseen cohesión e interdependencia y una dinámica interna. De aquí resulta un sistema de una sólida coordinación, de una interacción y tensión dinámica de las partes, en cada una de las cuales se encuentra el sentido del todo. Metodología del estructuralismo literario Toda estructura posee:

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1) en primer lugar organización total: los elementos que la constituyen están dotados de carácter sistemático y desempeñan funciones específicas. La ausencia o desvalorización de esos elementos es susceptible de poner en peligro el equilibrio y la estabilidad de toda la estructura;

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2) en segundo el carácter cohesivo en todos sus componentes: por depender unos de otros, esos componentes están dotados de armonía.

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3) en tercero la dinamicidad: los elementos que la integran no se limitan a establecer entre sí relaciones diversas, sino que facultan el establecimiento de relaciones con las características semánticas del texto y su inclusión en estructuras más amplias (la estructura ideológica). Para establecer la estructura se debe tener en cuenta cuál de los siguientes criterios posibles es el predominante: el espacio, el tiempo, los personajes, los acontecimientos o la estructura misma.

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A) el espacio: son los lugares no solo se indican por medio de topónimos, sino también por medio de adverbios de lugar, deícticos (aquí, allá, del otro lado, por encima, por debajo, superior, inferior, etc.) Y verbos espaciales (llegar, venir, subir, bajar, penetrar, salir, etc.).

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B) el tiempo: no sólo se enuncia por medio de los verbos, sino también en forma deíctica o adverbial (ahora, en este momento, hoy, hace un momento, ayer, mañana, dentro de poco, etc.)

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C) los personajes: se presta atención a su evolución o estaticidad desde el principio al final del texto.

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D) los acontecimientos o temas: visualizar si lo que ayuda a organizar el texto son los sucesos, como en el drama.

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E) el criterio predominante: que es el estructural prestarle atención si lo que organiza el texto es el paso de una situación positiva a una negativa o viceversa y destacar cuál es el que ha hecho posible dicho giro. La estructura tiene que ver con la configuración interna del texto Es decir, que los elementos que la conforman van a establecer relaciones entre sí, como un todo sistemático. Entre las estructuras que puedan resultar del análisis están:

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A) lineal: cuando los hechos del relato tiene una progresión continua.

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B) circular: si al terminar el texto ahí una regresión al inicio.

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C) espiral: es cuando en el transcurso de la narración hay regresiones a ciertos elementos

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D) perspectivística: cuando la historia es contada desde varias perspectivas, es decir un hecho narrado por diversos personajes.

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E) cerrada: cuando al final de la narración ocurre un hecho fatídico que impide la continuidad de la narración.

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F) abierta: cuando el relato no termina con final cerrado sino que es susceptible a continuar. Todo texto posee una estructura interna y externa:

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La estructura externa: tiene que ver con la organización formal que posee el texto, y como se divide este ya sea en estrofas, en párrafos, en actos o jornadas y en escenas.

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la estructura interna: se refiere a la constitución temática, lógica, estructural del texto, esta estructura está determinada por los elementos espaciales, temporales, temáticos y estructurales. Es necesario aclarar que el análisis estructurista literario:

 Busca compara y distingue al mismo tiempo. Es por eso que se establecen relaciones y

oposiciones en el análisis del texto.

 Y consiste en descomponer y reconstruir el objeto para descubrir su funcionamiento: al

realizar descomposición es posible visualizar el mecanismo que hace que funcione, y permite así descubrir el sentido que cumple en el todos los sistemas.  Además el análisis estructural no es un método de interpretación: “no intenta interpretar el

texto, proponer el sentido probable del texto: no sigue un camino anagógico hacia la verdad del texto, hacia su estructura profunda.

La actividad estructuralista – Barthes El propio Barthes nos señala en su obra “ensayos críticos” que el estructuralismo no debe ser visto como un movimiento, ni mucho menos como una escuela sino que debe ser entendido como un mero léxico, dicho léxico representa una “actividad” es decir la sucesión regulada de una cierta cantidad de procesos mentales. El objetivo de la actividad estructuralista ya sea esta reflexiva o poética será siempre la de reconstruir un objeto de forma tal que se distingan las funciones del objeto reconstruido y las reglas que rigen dicho funcionamiento. De esta forma se entiende a la estructura como una especie de simulacro del objeto, pero un simulacro controlado en el que el objeto hace aparecer algo que permanecía invisible para el observador. Barthes define a la estructura oponiéndola a la composición, entendiendo por composición la disposición última de los elementos formales dotados de autonomía que está regulada por una contigüidad espacio-tiempo. Por consiguiente se entiende por estructura una relación de mayo complejidad entre dichos elementos que dejarían de ser autónomos y pasarían a ser interdependientes entre sí, de tal forma que la mutación o eliminación de cualquiera de las partes conlleva una mutilación o cambio en la estructura completa. Según lo señalado en el párrafo anterior es correcto desprender que la estructura no es el núcleo o base del objeto sino que es el sistema relacional inmanente al objeto que lo vuelve inteligible. Con base a todo lo anterior podemos entender al hombre estructuralista como aquel capaz de tomar la realidad, desconstruirla y volver a construirla, lo cual a simple vista parece simple o vano pero que en realidad es fundamental puesto que entre la descomposición y la recomposición ya no estamos creando el mismo objeto sino que se está formando algo totalmente nuevo, y esto nuevo no es nada menos que el inteligible general, así lo señala Barthes. Como ya señalaba anteriormente, toda actividad estructuralista consta de dos procesos: descomposición y recomposición del objeto o en palabras de Barthes “recorte y ensamblaje”. Dicho proceso equivale a encontrar en el objeto recortado “fragmentos móviles” que carecen de sentido pero que como mencionaba antes, si se cambian o eliminan producen una variación en la estructura principal del objeto, generando así una especie de interdependencia estructural. Una vez encontradas las unidades del objeto, la actividad estructuralista propone que el hombre estructural debe encontrar las reglas de asociación entre ellas, encontrar dichas reglas corresponde a la actividad de ensamblaje. Habiendo logrado lo anterior el hombre estructural estaría devolviendo un objeto completamente nuevo fuera de las categorías de racional o real y entrando en una nueva categoría la de su “función”, está es la importancia fundamental del estructuralismo. Se me hace importante señalar la concepción que Barthes le otorga al hombre estructuralista (como objeto del estructuralismo) diciendo que no es el hombre rico en sentidos el que corresponde al estructuralismo sino que aquél capaz de fabricar sentidos, pues el estructuralismo refleja la constante búsqueda de sentido del hombre es por esto que tiene sentido, “homo significants” este sería el nombre del hombre estructural.

Resumiendo, grosso modo, la actividad estructuralista comprende los procesos de recorte y ensamblaje (descomposición y composición) mediante los cuales el hombre estructuralista encontraría las relaciones de interdependencia de las unidades que componen los objetos y esto le permitiría crear un objeto nuevo cuyo rasgo principal sería la funcionalidad, encontrar la funcionalidad mediante dicho proceso a esto se le denomina actividad estructuralista. (Prezi) - ¿qué es el estructuralismo? -no es una escuela ni un movimiento -estructura: apenas un léxico -remontarse a emparejamientos: Significado-significante Diacronía-sincronía -es una actividad: sucesión regulada de un cierto número de operaciones Estructuralismo como actividad: Objetivo: Reconstrucción de un objeto para que en ella se manifiesten las reglas de funcionamiento del mismo Estructura = simulacro dirigido "hombre estructural": toma lo real, lo descompone, lo recompone el simulacro es el intelecto añadido al objeto Actividad estructuralista = actividad de imitación -la creación es una fabricación verdadera de un mundo que se asemeja al primero no para copiarlo sino para hacerlo inteligible -lo que define al arte no es la naturaleza del objeto copiado sino lo que añade el hombre al reconstruirlo: la técnica Distinción del estructuralismo: actividad ligada a la técnica determinada recomponer un objeto para hacer aparecer sus funciones Operaciones de la actividad estructuralista Recorte: encontrar los fragmentos móviles de un objeto cuya situación diferencial engendra un determinado sentido. -importancia de la noción de paradigma. Ensamblaje: descubrir o fijar reglas de asociación entre las unidades -forma: es lo que permite a la contigüidad de las unidades no aparecer como puro efecto del azar Obra de arte: lo que el hombre le arranca al azar -importancia del estructuralismo:

Simulacro (no devuelve al mundo lo mismo) 1° categoría nueva del objeto: lo funcional 2° proceso humano por el cual el hombre le da sentido a las cosas Lo nuevo: -saber cómo el sentido es posible, a qué precio y según qué vías -objeto: -el hombre como fabricador de sentido ("homo significans") -el artista rehace el camino del sentido (no tiene que designarlo) Respuestas a las críticas: No es irreal: las formas están en el mundo No retira la historia del mundo Le importa poco durar Estructuralismo intenta demostrar: -la muerte del autor (la obra no expresa el yo esencial del autor) -el discurso literario no tiene función de verdad (la obra no dice la verdad acerca de la vida humana) -los escritores solo tienen el poder de mezclar textos ya existentes, de volverlos a juntar y desplegar; no pueden usar sus textos para "expresarse" sino para inspirarse en lo que "ya está escrito" "antihumanismo": oposición a la crítica literaria que tenga al sujeto humano como fuente y origen del significado literario Trasfondo lingüístico: "curso de lingüística general" de Saussure (1915) -el objeto de la lingüística es el sistema que subyace a toda práctica humana con significado Ambición científica: descubrir los códigos, reglas, sistemas implícitos en todas las prácticas humanas sociales y culturales "desmitificación de la literatura": la estructura del lenguaje produce la realidad (la fuente de conocimiento ya no es la experiencia del escritor o del lector sino las operaciones y oposiciones que regulan el lenguaje)

Kafka por una literatura menor – Deleuze y Guattari Literatura menor se refiere a la literatura de un escritor que pertenece a un grupo marginal y escribe en una lengua dominante. Se caracteriza principalmente por “la desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual en lo inmediato político y el dispositivo colectivo de enunciación”. Es un término acuñado por Gilles deleuze y Félix guattari en su libro Kafka, por una literatura menor (1975).

Origen y definición del término Deleuze y guattari definieron la literatura menor tras analizar algunas características de la obra del escritor checo Franz Kafka, y compararlas con la situación de otros escritores, como los afroamericanos en estados unidos o los escritores uzbekistanos que escriben en ruso: Proponen el término literatura menor como una literatura de un grupo en minoría —que puede o no tener su propia lengua de minoría, como el checo en el caso de Kafka— escrita en una lengua de mayoría (siguiendo a Kafka, el alemán). Además, integra sus cuestiones individuales en un discurso de contenido político; y representa una enunciación colectiva. Una literatura menor se puede relacionar con otros tipos de literatura, con algunas diferencias, a partir del enfoque político de las obras, o de la situación de marginalidad del autor. Por ejemplo, aunque el realismo socialista tiene una marcada tendencia política, difiere radicalmente de la literatura menor en la noción de lo político como lo “transversal al poder”; es decir, una literatura menor está en contra de las máquinas de poder, mientras que el realismo socialista se puede apegar a un discurso del poder desde el socialismo. Y a diferencia de una literatura marginal, la literatura menor puede surgir dentro de una literatura mayor en grupos de minoría, como sucede con grupos marginados de Hispanoamérica que utilizan el español para sus obras literarias, sin embargo, a través de la literatura intentan transgredir la máquina del estado. Características Desterritorialización de la lengua Esta característica está vinculada con la lengua y su desplazamiento geográfico: “el idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización” en el sentido de que la lengua en la que la obra está escrita, no es la dominante. Esto puede verse ejemplificado en la obra de Kafka: el alemán de Praga es una lengua que está en condiciones de destierro y, por ello, confinada a un uso menor: La imposibilidad de escribir en otro idioma que no sea el alemán es para los judíos de Praga el sentimiento de una distancia irreductible con la territorialidad primitiva checa. Y la imposibilidad de escribir en alemán constituye la desterritorialización de la población alemana misma, minoría opresora que habla un idioma ajeno a las masas, como un ‘lenguaje de papel’ o artificial. Una situación similar se presenta en las obras de Samuel Beckett. Cuando el escritor irlandés decidió optar por el francés teniendo el inglés como lengua materna, buscaba obtener un efecto de reducción de acuerdo con la tópica que manejó durante esta etapa (el vacío, el tiempo sin tiempo, el sinsentido) y así crear el sentido de una pasividad aguardando la desesperación del deseo. Se trata de una línea de fuga en el sentido deleuziano, seguir un deseo irrefrenable que le permite desterritorializarse: Hamm: ¿no estás harto? Clov: ¡sí! (pausa) ¿de qué? Hamm: de es… de este… asunto. Clov: desde siempre. (Pausa) ¿Tú, no? Hamm (taciturno): entonces no hay ninguna razón para que esto cambie.

Pérdida de lo individual en lo político La segunda característica de estas literaturas es que, en ellas, a diferencia de las literaturas mayores, cuya problemática individual se inserta en un medio social que le sirve de telón de fondo, la literatura menor, al desarrollarse en un espacio marginal y reducido, plantea un problema individual que conecta de inmediato con lo político. Dicho de otro modo, el problema individual se dimensiona en el ámbito político, agrandándose, volviéndose indispensable lo social. Es decir, dadas las circunstancias de marginalidad u opresión de una máquina política, los escritores de una literatura menor no tienen la posibilidad de desarrollar un discurso individual, su obra es una línea de fuga para superar un problema político. Volviendo a Kafka, como ejemplo, su literatura no desarrolla los conflictos que tiene como individuo: sus cuestionamientos filosóficos o estéticos, al contrario, en sus obras literarias se encuentra un discurso plenamente político. Esta característica relaciona de manera importante al autor con su colectividad. Enunciación colectiva La tercera característica es la que indica su valor colectivo. El lenguaje que emplea Kafka en su obra es de una sobriedad evidente. No aspira a expresar cierto tipo de belleza estilística, pues lo político se adueña de la enunciación, dadas sus aspiraciones colectivas. El sujeto que enuncia, al estar inmiscuido en una minoría, emite un mensaje que representará la voz colectiva de esa minoría: En cierto sentido Kafka es portador de un mensaje de pueblo, de raza, de némesis […] sus personajes, temas y vicisitudes o tribulaciones que integran regularmente el argumento y la tesis, encajan perfectamente en el concepto de mito. El hecho de que esos personajes por lo regular no tengan nombre ni lo necesiten, que no se nos diga ni hay por qué saber cómo son, de dónde proceden ni dónde están, colocándolos como piezas móviles e intercambiables de un gran azar que configura una fatalidad, demuestra su sentido de desterritorialización. Cada uno es yo y tú. Los movimientos expresivos en Kafka optan siempre por pasar de la individualidad a un acceso colectivo, así, la sola letra k en el castillo no será un sujeto narrador ni sujeto personaje sino un método, una manera de hacer funcionar esta voz de la colectividad minoritaria apartada de su territorio. La literatura menor no enuncia sujetos individualizados y, para ello, también es preciso que el escritor lleve a cabo el mismo movimiento de desterritorialización con todo su proceso de escritura, desde su propia lengua hasta el lenguaje empleado, el cual se desarrollará de manera sucinta para enunciar su pobreza y soledad a pesar de estar inmerso en una colectividad que no lo acoge, lo rechaza: “escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto”. En otras palabras, en vista de que la lengua se halla fuera de su territorio, el lenguaje en Kafka intensificará su pobreza para hacer de ella un uso puramente intensivo, hacer resonar su materialidad. Cuando Kafka nombra o, mejor dicho, emite un sonido, no está buscando expresarse con ayuda de la carga semántica de la palabra sino hacer “un uso intensivo asignificante de la lengua”. Le interesan los devenires y su labor literaria forma parte también de ese devenir donde su obra se vuelve un dispositivo, una máquina que funciona porque hace movimientos y éstos hablan dispuestos a encontrar su entrada en la colectividad.

Rizoma – deleuze y guattari Introducción: Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre n-1 (sólo así, sustrayéndolo, lo uno forma parte de lo múltiple). Sustraer lo único de la multiplicidad a constituir: escribir a n-1. Este tipo de sistema podría denominarse rizoma. Un rizoma como tallo subterráneo se distingue radicalmente de las raíces y de las raicillas. En sí mismo, el rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramifica, da en todos los sentidos hasta sus concreciones en bulbos y tubérculos. En un rizoma hay lo mejor y lo peor. Caracteres generales del rizoma: 1 y 2) principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto. En un rizoma cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza. Se conectan en el con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas. 3) principio de multiplicidad: sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo uno como sujeto o como objeto. Las multiplicidades son rizomáticas. Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza. Un agenciamiento es ese aumento de dimensiones en una multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. En un rizoma no hay puntos (como ocurre un árbol o raíz) sólo hay líneas. 4) principio de ruptura a-significante: un rizoma puede ser roto en cualquier parte, pero siempre recomienza. Todo rizoma comprende líneas de segmentariedad según las cuales está estratificado, organizado; pero también comprende líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar. Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas de segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constantemente unas a otras. Por eso nunca debe suponerse un dualismo o una dicotomía. Rizoma que actúa inmediatamente en lo heterogéneo y que salta de una línea ya diferenciada a otra. Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo el plan de consistencia en una máquina abstracta. 5 y 6) principio de cartografía y de calcomanía: un rizoma es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda. La lógica del árbol, de la estructura, es una lógica del calco y de la reproducción. Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, alterable, susceptible de recibir modificaciones. Contrariamente al calco, que siempre vuelve a lo mismo, un mapa tiene múltiples entradas. El calco sólo reproduce los puntos muertos. Cuando un rizoma está bloqueado, ya no hay nada que hacer, el deseo no pasa, pues el deseo siempre se produce y se mueve rizomáticamente. Siempre que el deseo sigue un árbol se producen repercusiones internas que lo hacen fracasar y lo conducen a la muerte; pero el rizoma actúa sobre el deseo por impulsos externos y productivos. Resumamos los caracteres principales de un rizoma: el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso

estados de no-signos. El rizoma no se deja reducir ni a lo uno ni a lo múltiple. No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda. Una multiplicidad de este tipo no varía sus dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse. Contrariamente a una estructura, el rizoma sólo está hecho de líneas: líneas de segmentaridad, de estratificación, como dimensiones, pero también línea de fuga o de desterritorialización. Pero no hay que confundir tales líneas con las filiaciones de tipo arborescente, que tan sólo son uniones localizables entre puntos y posiciones. Contrariamente al árbol, el rizoma no es objeto de reproducción: ni reproducción externa como el árbol-imagen, ni reproducción interna como la estructura-árbol. El rizoma procede por variación, expansión, conquista. El rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, alterable, con múltiples entradas y salidas. Lo que hay que volver a colocar sobre los mapas son los calcos. Contrariamente a los sistemas centrados, el rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante. Lo que está en juego en el rizoma es una relación con la sexualidad, pero también con el animal, con el vegetal, con el mundo, con la política, con el libro, con todo lo natural y lo artificial, muy distinta de la relación arborescente. Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es reducir el inconsciente. Lo fundamental es producir inconsciente y con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente. Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas. Entre las cosas no designa una relación localizable que va de la una a la otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una ya la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio. El rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, frente al árbol o sus raíces. El árbol como imagen del mundo invoca la lógica binaria y la ramificación dicotómica, incluso en la gramática generativa de Chomsky. Pero de lo que se trata es de ir más allá de esta lógica de la bivalencia que ha tenido prisionero al pensamiento occidental desde hace siglos. El rizoma no se deja reducir ni a lo uno ni a lo múltiple. Está hecho de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, sino un medio por el que crece y desborda. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles en un plan de consistencia del que siempre se sustrae lo uno (n-1). Una multiplicidad de este tipo no varía sus dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse. Contrariamente a una estructura, que se define por un conjunto de puntos y de posiciones, relaciones binarias entre sus puntos y de relaciones biunívocas entre sus posiciones. El rizoma sólo está hecho de líneas de segmentaridad, de estratificación, como dimensiones, pero también línea de fuga o de desterritorialización. El rizoma no es objeto de reproducción; es una antigenealogía, una memoria corta o antimemoria. Frente a los calcos y todo procedimiento mimético, el rizoma tiene que ver con un mapa que ha de ser producido, construido, siempre conectable, alterable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga. El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido sólo por una circulación de estados.

En el rizoma está en juego una relación con la sexualidad, con el animal, con el vegetal, con el mundo, con el libro, con todo lo natural y lo artificial, frente a la relación arborescente. Un rizoma está hecho de mesetas. Meseta como región continúa de intensidades, multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma. Escribir un libro como un rizoma... Y componerlo de mesetas... Mil, por ejemplo. Escribir a dúo, escoger una meseta, trazar líneas aquí y allá, trazar círculos de convergencia. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; y no valen habilidades léxicas, ingenio tipográfico, combinación o creación de palabras. Esto sólo son procedimientos miméticos destinados a diseminar o romper una unidad que se mantiene en otra dimensión para un libro-imagen. Tecnonarcisismo. Es difícil lograr la ruptura, dar el salto y moverse en la multiplicidad, escapar de lo uno o de la unidad oculta. Los autores reconocen que no lo han conseguido, dicen haber empleado palabrasmesetas, que a su vez son conceptos, conceptos que son líneas. Sólo hay agenciamientos maquínicos de deseo, como también agenciamientos colectivos de enunciación. Nomadología, no historia. Rizoma, no raíz—no plantar nunca. No sembrar, horadar. Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre n-1 (sustrayéndolo a lo uno forma parte de lo múltiple) sustraer lo único de la multiplicidad. Así un rizoma como tallo subterráneo se distingue radicalmente de las raíces y de las raicillas. El rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus concreciones de “bulbos y tubérculos”.

Las meninas – Foucault En el capítulo I de “las palabras y las cosas”, el filósofo Michel Foucault hace una de las interpretaciones más famosas de este cuadro: “en el momento en que colocan al espectador en el campo de su visión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le toman su especie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible para el pintor y es transpuesta a una imagen definitivamente invisible para él mismo (...)” Para Foucault, “las meninas” es un intercambio de miradas entre el pintor representado en su obra y el espectador. Así se da una relación constante entre el objeto y el sujeto en el que uno toma el lugar del otro. Entonces, ¿qué es lo que Velázquez está pintando en su cuadro? Quizás sean los millones de espectadores que han tenido el privilegio de contemplar esta pintura a lo largo del tiempo. Ellos se convierten en el motivo del quehacer artístico del autor. Propone al espectador como parte de la obra, es decir se recrea una representación dentro de otra representación que interroga y acoge al otro dentro del espacio

compositivo, creando un juego de miradas y ocultamientos que se transforman y cobran sentido según su época y contexto. Michel Foucault comienza el capítulo de las meninas haciendo una descripción del pintor que aparece en este cuadro, describe la acción que está ejecutando y trata de intuir lo que está pintando en la tela, la cual oculta su contendido al espectador pues la tela da la espalda y solo quien la pinta puede ver su contenido. Si observamos con detenimiento el cuadro nos daremos cuenta que “al fondo de la habitación, ignorado por todos, el espejo inesperado hace resplandecer las figuras que mira el pintor (el pintor en su realidad representada, objetiva, de pintor en su trabajo); pero también a las figuras que ven al pintor (en esta realidad material que las líneas y los colores han depositado sobre la tela)” en este fragmento de la página 18 Foucault nos hace poner atención al fondo del cuadro donde hay un espejo. “el espejo asegura una metátesis de la visibilidad que hiere a la vez al espacio representado en el cuadro y a su naturaleza de representación; permite ver, en el centro de la tela, lo que por el cuadro es dos veces necesariamente invisible” el espejo nos permite ver lo que hay del otro lado de la tela, lo que se ha pintado. Entonces “Velázquez ha compuesto un cuadro; que en este cuadro se ha representado a sí mismo, en su estudio, o en un salón del escorial, mientras pinta dos personajes que la infanta margarita viene a ver, rodeada de dueñas, de meninas, de cortesanos y de enanos; que a este grupo pueden atribuírsele nombres muy precisos: la tradición reconoce aquí a doña maría agustina sarmiento, allá a nieto, en el primer plano a nicolaso pertusato, el bufón italiano. Bastará con añadir que los dos personajes que sirven de modelos al pintor no son visibles cuando menos directamente, pero se les puede percibir en un espejo; y que se trata, a no dudar, del rey Felipe iv y de su esposa mariana.” “pero la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe en vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis. Ahora bien, en este juego, el nombre propio no es más que un artificio: permite señalar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente del espacio del que se habla al espacio que se contempla, es decir, encerrarlos uno en otro con toda comodidad, como si fueran mutuamente adecuados. Pero si se quiere mantener abierta la relación entre el lenguaje y lo visible, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sino a partir de ella, de tal modo que se quede lo más cerca posible del uno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea” Es decir, podemos hablar infinitamente sobre la pintura y, activando nuestra imaginación, discurrir infinitamente en la sintaxis. El cuadro es sólo un detonante que despierta asociaciones, redes de sentido que se entretejen con nuestras propias vivencias y el contexto en el que vivimos. Por ello es que podemos decir múltiples cosas acerca de una obra y lo que decimos puede coincidir o no con lo que el artista quiso expresar en su obra. Velásquez se representa a si mismo pintando al rey Felipe iv y mariana (reflejados en el espejo). Hay 8 personajes: la princesa margarita (figura principal, divide cuadro en dos partes iguales) rodeada de dos enanos, dos cortesanos, dos meninas y el pintor.

Su composición tiene 2 figuras: - una x siguiendo la línea del pintor hasta el enano de la esquina inferior derecha y otra línea desde los cortesanos hasta la parte inferior de la tela (relación de igualdad). - una media luna desde el pintor, atravesando la princesa, hasta los cortesanos. “el cuadro ve una escena para la cual él es a su vez una escena” destacan 3 elementos en el espejo: Modelos (rey y reina): punto central de la obra, figuras más descuidadas, solo se pueden observar en el espejo, son los más alejados de la realidad. Espectador (nosotros mismos): presente en el exterior del cuadro (no existente en lo representado) es el que hace posible la representación. Pintor: centra la mirada en un punto fijo que puede ser hacia el espectador (sujeto) o hacia los modelos (objeto) que presentan una relación inestable. El cuadro es una representación del conocimiento clásico, se muestra una incompatibilidad entre el nombre de las cosas y la realidad, el primero solo define un espacio de la representación en medio de la dispersión, lo cual impide llegar a lo que realmente fundamenta las cosas, que es el espectador.

Las Meninas Foucault realiza su análisis de Las Meninas con el propósito de esclarecer los elementos de la representación, tal como éstos encuentran su consolidación en la época clásica. Su exposición comienza destacando la posición del pintor y el modo en que sus ojos apresan al espectador en el lugar del modelo:

“Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos”. Los otros personajes, puede verse en el gesto de reverencia de Isabel de Velasco, también inauguran un espacio de invisibilidad no representada. Al mismo tiempo, también la luz juega con el factor de la invisibilidad, al inundar la habitación con una intensidad que no revela su fuente. De este modo, el cuadro presentifica elementos que alternan lo visible y lo invisible en la representación. Quizás el participante lejano, a cuestas de una escalera –metáfora del espectador que ve sin ver lo que se ve– entienda los puntos de visibilidad que la obra ofrece problematizando la referencia. Solo el espejo expone de un modo preclaro la función de la visibilidad, aunque los participantes de la escena no atienden a su reflejo: “Entre todos estos elementos, destinados a ofrecer representaciones, pero que las impugnan, las hurtan, las esquivan por su posición o su distancia, solo éste funciona con toda honradez y dejar ver lo que debe mostrar” (Foucault, 1989: 16). Sin embargo, dicho espejo, en el que aparecen las figuras de los reyes, nadie lo ve. Curiosamente, este espejo “no refleja nada, en efecto, de todo lo que se encuentra en el mismo espacio que él”. Si bien era una tradición en la pintura holandesa que los espejos representaran, en una duplicación, lo que se daba en el cuadro, aunque de forma modificada, en Las Meninas, el espejo también pasa a funcionar como una representación hurtada: “En Las Meninas los aspectos de la representación –el tema principal de la pintura– han sido dispersados entre figuras separadas. Sus representaciones están diseminadas en la pintura misma. Estos aspectos son la producción de la representación (el pintor), el objeto representado (los modelos y su mirada) y la observación de la representación” Velázquez representa los elementos de la representación pero dejando al descubierto una cuestión crucial: la inestabilidad de la misma para representar el acto mismo de la representación. En el momento de la representación, el pintor está suspendido en un gesto, no pinta. Al mismo tiempo, permanece invisible la condición de posibilidad de la misma, la masa de luz dorada que sostiene la escena. Sobre este aspecto lumínico es que Lacan llamaría la atención en su lectura del cuadro, más allá de sus aspectos representativos. Velázquez denuncia el escándalo de la representación, su drama intrínseco. Terminado el prefacio, Foucault abre su obra con un análisis pormenorizado de Las meninas de Velázquez. En dicho análisis, el autor se centra en el hecho de que, a diferencia de lo que pasa generalmente, en esta obra de Velázquez el pintor se ve representado mientras que sus modelos, los reyes, están en un lugar que se ubica fuera del cuadro. Asimismo, el filósofo francés afirma que con este juego se da una cierta reciprocidad de la mirada ya que parece que el pintor nos mira a nosotros, los espectadores del cuadro. Así, según Foucault, se produce un constante cambio de papel entre sujeto y objeto, entre espectador y modelo, que se proyecta al infinito. Continuando con el análisis, el autor precisa que los modelos del pintor que aparece representado en el cuadro, el rey Felipe IV y su esposa Mariana, encuentran a su vez, pese a ubicarse fuera del cuadro, una representación en un espejo que se ubica al fondo de la sala representada. En dicho espejo, pueden verse con claridad dos figuras que

representan al matrimonio real. Igualmente, pese a dicha representación, al no poder ver el cuadro que está pintando el pintor (en Las meninas, el cuadro que está pintando el pintor, que se ubica en el extremo inferior izquierdo, le da la espalda al espectador), se produce una ambigüedad en torno a quiénes son realmente los modelos; si efectivamente son los reyes, o si somos nosotros los espectadores. Por último, Foucault, luego de un análisis exhaustivo del cuadro, explicita cuál es la relación del análisis del cuadro de Velázquez con la obra que él se propone hacer. Según el autor, este cuadro de Velázquez sería una representación de la representación clásica. En otras palabras, para el filósofo francés este cuadro simboliza el abandono de un orden que priorizaba la semejanza/similitud como fundamento del conocimiento por otro que prioriza la representación y que, según el autor, va a ser distintivo de la episteme clásica. Una primera ojeada al cuadro nos ha hecho saber de qué está hecho este espectáculo a la vista. Son los soberanos. Se les adivina ya en la mirada respetuosa de la asistencia, en el asombro de la niña y los enanos. Se les reconoce, en el extremo del cuadro, en las dos pequeñas siluetas que el espejo refleja. En medio de todos estos rostros atentos, de todos estos cuerpos engalanados, son la más pálida, la más irreal, la más comprometida de todas las imágenes: un movimiento, un poco de luz bastaría para hacerlos desvanecerse. De todos estos personajes representados, son también los más descuidados, porque nadie presta atención a ese reflejo que se desliza detrás de todo el mundo y se introduce silenciosamente por un espacio insospechado; en la medida en que son visibles, son la forma más frágil y más alejada de toda realidad. A la inversa, en la medida en que, residiendo fuera del cuadro, están retirados en una invisibilidad esencial, ordenan en torno suyo toda la representación; es a ellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde se vuelve, es a sus ojos a los que se presenta la princesa con su traje de fiesta; de la tela vuelta a la infanta y de ésta al enano que juega en la extrema derecha, se traza una curva (o, mejor dicho, se abre la rama inferior de la X) para ordenar a su vista toda la disposición del cuadro y hacer aparecer así el verdadero centro de la composición, al que están sometidos en última instancia la mirada de la niña y la imagen del espejo. Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que está ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se la pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos). Estas tres funciones "de vista" se confunden en un punto exterior al cuadro: es decir, ideal en relación con lo representado, pero perfectamente real ya que a partir de él se hace posible la representación. En esta realidad misma, no puede ser en modo alguno invisible. Y, sin embargo, esta realidad es proyectada al interior del cuadro —proyectada y difractada en tres figuras que corresponden a las tres funciones de este punto ideal y real. Son: a la izquierda, el pintor con su paleta en la mano (autorretrato del autor del cuadro); a la derecha el visitante, con un pie en el escalón, dispuesto a entrar en la habitación; toma al revés toda la escena, pero ve de frente a la pareja real, que es el espectáculo mismo; por fin, en el centro, el reflejo del rey y de la reina, engalanados, inmóviles, en la actitud de modelos pacientes. Reflejo que muestra ingenuamente, y en la sombra, lo que todo el mundo contempla en el primer plano. Restituye, como por un encantamiento, lo que falta a esta vista: a la del pintor, el modelo que recopia allá abajo sobre el cuadro su doble representado; a la del rey, su retrato que se realiza sobre el verso de la tela y que él no puede percibir desde su

lugar; a la del espectador, el centro real de la escena, cuyo lugar ha tomado como por fractura.

El orden del discurso – Foucault Discurso. En el momento en que nos ponemos a hablar ya nos precede una voz sin nombre desde hace mucho tiempo. El discurso está en el orden de las leyes. Discurso controlado. La producción del discurso está controlada, seleccionada y redistribuida por procedimientos que tienen por función conjurar sus poderes y peligros. Procedimientos de exclusión. Lo prohibido. Tabú del objeto, ritual de la circunstancia, derecho exclusivo o privilegiado del sujeto que habla; son las regiones de la sexualidad y la política. La vinculación con el deseo y con el poder del discurso es lo que manifiesta el objeto del deseo que traduce las luchas a los sistemas de dominación, aquel poder del que quiere uno adueñarse. La oposición entre la razón y la locura. El loco es aquel cuyo discurso no puede circular, su palabra es considerada nula y sin valor, que no puede testimoniar ante la justicia. La oposición entre lo verdadero y lo falso. En el interior de un discurso la separación entre lo verdadero y lo falso no es arbitraria, ni modificable, ni institucional, ni violenta. En los poetas griegos el discurso verdadero era el discurso pronunciado por quien tenía el derecho, era el discurso que decidía la justicia profetizando el porvenir. La verdad se desplazó del acto ritualizado, eficaz y justo de enunciación hacia el enunciado mismo: la voluntad de saber que caracterizó la cultura clásica en los siglos xvi y vxii, y apareció una voluntad de saber. La voluntad de verdad está apoyada en una base y una distribución institucional. La literatura occidental ha debido buscar apoyo sobre lo natural, lo verosímil, sobre la sinceridad y sobre la ciencia, como si la palabra misma de la ley no pudiese estar autorizada en nuestra sociedad más que por el discurso de la verdad. Procedimientos internos. El comentario es el desfase entre un primer y un segundo texto que representa dos cometidos solidarios. Por una parte permite construir nuevos discursos, y por otra parte tiene por cometido decir por fin lo que se estaba articulando allá lejos. El comentario permite decir otra cosa aparte del texto mismo, pero con la condición de que sea ese mismo texto el que se diga, y el que se realice. Lo nuevo no está en lo que se dice, sino en el acontecimiento de su retorno. El autor. Como principio de agrupación del discurso, como unidad y origen de sus significaciones, como foco de su coherencia. La atribución a un autor es indispensable y se advierte que no posee siempre la misma función. En el orden del discurso literario se les pide que digan de dónde proceden, que el autor rinde cuenta de la unidad del texto, que lo articule con su vida personal y con sus experiencias vividas. Disciplinas. La organización de las disciplinas se opone tanto al principio del comentario como al del autor. Existe una especie de sistema autónomo a disposición de quien quiera o de quien pueda servirse de él, sin que su sentido o su validez estén ligados a aquel que ha dado en ser el inventor. Existe una posibilidad de formular indefinidamente nuevas proposiciones. Para pertenecer a una disciplina una proposición debe inscribirse en cierto tipo de horizonte teórico. Cada disciplina reconoce proposiciones verdaderas y falsas. Una proposición debe cumplir complejas y graves exigencias para poder pertenecer al conjunto de una disciplina, debe estar en la verdad. Procedimientos de sumisión del discurso. El ritual define la cualificación que deben poseer los individuos que hablan. Es una forma superficial y visible. Las doctrinas constituyen lo contrario de una sociedad de discurso. La doctrina tiende a la

difusión a través de la puesta en común de un sólo y mismo conjunto de discursos que definen su dependencia recíproca. La doctrina vincula a los individuos a cierto tipo de enunciación, y como consecuencia les prohíbe cualquier otro. La doctrina efectúa una doble sumisión: la de los sujetos que hablan a los discursos, y la de los discursos al grupo. Todo sistema de educación es una forma política de mantener o de modificar la adecuación de los discursos, con los saberes y poderes que implican. Un sistema de enseñanza es una ritualizacón del habla. Logofobia. El discurso es una reverbación de una verdad que nace ante sus propios ojos. Hay en nuestra sociedad una profunda logofobia, una especie de sordo temor contra ese gran murmullo incesante y desordenado del discurso. Para analizar este temor en sus condiciones, su juego y sus efectos, es necesario limitarse a tres decisiones: replantearnos nuestra voluntad de verdad; restituir al discurso su carácter de acontecimiento; levantar la soberanía del significante. Reglas/ principios/ nociones que deben servir de principio regulador en el análisis. Principio de trastocamiento. Se hace necesario reconocer el juego negativo de un corte y de una rarefacción del discurso. Principio de discontinuidad. Los discursos deben ser tratados como prácticas discontinuas que se cruzan, a veces se yuxtaponen, pero que también se ignoran o se excluyen. Principio de especificidad. Es necesario concebir el discurso como una violencia que se ejerce sobre las cosas, como una práctica que les imponemos. Principio de exterioridad. A partir del discurso mismo ir hacia sus condiciones externas de posibilidad. Las nociones fundamentales que se imponen actualmente son las del acontecimiento y de la serie, con el juego de nociones con ellas relacionadas: regularidad, azar, discontinuidad, dependencia y transformación. El acontecimiento no pertenece al orden de los cuerpos, se produce como efecto de una dispersión material. La filosofía del acontecimiento debería avanzar en la dirección de un materialismo de lo incorporal. Se trata de censuras que rompen el instante y dispersan al sujeto en una pluralidad de posibles posiciones y funciones. Una discontinuidad que golpetea e invalida el instante y el sujeto. E independientemente de ellos es preciso concebir una teoría de las sistematicidades discontinuas. Si es verdad que esas series discursivas y discontinuas tienen su regularidad, ya no es posible establecer vínculos de causalidad mecánica o de necesidad ideal. Hay que aceptar la introducción del azar como categoría en la producción de los acontecimientos. Consiste en tratar a los discursos como series regulares y distintas de acontecimientos, como una pequeña máquina que permite introducir en la misma raíz del pensamiento el azar, el discontinuo y la materialidad. Tres nociones que deberían permitir vincular a la práctica de los historiadores la historia de los sistemas de pensamiento. (Prezi) el orden del discurso -inquietud: ¿qué es un discurso? ¿Qué hay de peligroso en el hecho de que las gentes hablen y de que sus discursos proliferen indefinidamente? ¿En dónde está por tanto el peligro? -hipótesis: En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad.

Procedimientos externos: -lo prohibido: -no se tiene derecho a decirlo todo -prohibiciones: tabú del objeto / ritual de la circunstancia / derecho exclusivo o privilegio del sujeto que habla -vinculación del discurso con el deseo y el poder "el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueña -separación y rechazo: -oposición locura y razón -palabra del loco: está del otro lado de la línea de separación, es algo nulo y sin valor / es acogida como palabra de verdad -oposición verdadero / falso: -voluntad de verdad basada en un soporte y distribución institucional / forma que tiene el saber de ponerse en práctica en una sociedad -poder de coacción sobre otros discursos Procedimientos internos: -comentario: -discursos que están en el origen de un cierto número de actos nuevos de palabras que los reanudan, los transforman o hablan de ellos -permite decir otra cosa aparte del texto con la condición de que sea ese mismo texto el que se diga -autor: -principio de agrupación del discurso, como unidad y origen de sus significaciones, como foco de su coherencia. -disciplinas: -especie de sistema anónimo a disposición de quien quiera o de quien pueda servirse de él, sin que su sentido o su validez estén ligados a aquel que se ha concentrado con ser el inventor Procedimientos de sumisión de discurso. Selección de sujetos: - ritual: -define la cualificación que deben poseer los sujetos, los gestos, los comportamientos, las circunstancias y todo el conjunto de signos que deben acompañar el discurso; fija la eficacia supuesta de las palabras y su efecto - sociedades de discurso: -conservar o producir discursos para hacerlos circular en un espacio cerrado, distribuyéndolos nada más que según las reglas estrictas y sin que los detentadores sean desposeídos de la función de distribución - doctrina: -vincula los individuos a ciertos tipos de enunciación y les prohíbe cualquier otro; vincula a los individuos entre ellos con ciertos enunciados y los diferencia de los otros restantes - educación: -adecuación social del discurso -forma política de mantener o de modificar la adecuación de los discursos, con los saberes y los poderes que implican Necesidad de recurrir a otros principios de método que tengan un efecto contrario

-trastrocamiento: cercar las formas de exclusión poniendo en evidencia cómo se han formado tales procesos -discontinuidad: tratar los discursos como prácticas discontinuas que se cruzan, se ignoran o se excluyen -especificidad: concebir el discurso como un ejercicio de violencia que se ejerce sobre las cosas -exterioridad: mirar hacia las causas externas del surgimiento de un discurso -no hay una providencia discursiva o significación previa que nos haga el mundo legible. Junto a estos cuatros principios existen cuatro nociones que sirven de principio regulador en el análisis. Cada una se opone a otras cuatro nociones que han determinado el pensamiento intelectual: Acontecimiento vs creación Serie vs unidad Regularidad vs originalidad Condiciones de posibilidad vs significación

La verdad y las formas jurídicas – Foucault Michel Foucault hace un exhaustivo análisis del mito de Edipo Rey de Sófocles, donde descubre que en el fondo de dicha narración se encuentra una lucha de poder, contrario a lo que decía Freud, que en dicho mito se develan los deseos y el inconsciente del ser humano. Esto ha quedado más claro desde la publicación del libro Anti-Edipo de Deleuze, el cual nos revela que el triángulo edípico no tiene ninguna verdad histórica de nuestro deseo, sino más bien el psicoanálisis se vale de este mito para imponer una cura a los deseos y al inconsciente del hombre. Para Michel Foucault, el mito de Edipo Rey representa la relación entre el poder y el saber, es decir, entre el poder político y el conocimiento, el cual hasta el día de hoy se sigue dando. El mito de Edipo Rey es el primer testimonio claro sobre las prácticas judiciales griegas, donde el fin es investigar la verdad, pero ¿en qué consiste la investigación de la verdad en la Grecia antigua? El primer testimonio se remonta a La Ilíada de Homero, donde Antíloco y Menelao compiten en una carrera de carros en honor del fallecido Patroclo. Se coloca a una persona en un lugar estratégico, el cual está allí para ver que todo transcurra con normalidad. Antíloco llega primero a la meta y Menelao lo acusa de haber cometido una irregularidad. Sin embargo, para esclarecer este asunto no se llama al que vio el hecho irregular, es decir, al testigo, sino se hace por medio de un desafío. Menelao le pide que jure ante Zeus que no cometió ninguna irregularidad, Antíloco no lo hace y reconoce su culpabilidad. De este modo la verdad se hace presente por medio de un desafío o prueba. Para Foucault, toda la obra de Sófocles gira en una búsqueda de la verdad, el cual es su objetivo principal. Para Foucault el esclarecimiento de la verdad obedece a una ley, a la cual llama “ley de las mitades”, porque la verdad que va apareciendo a lo largo de la obra de Edipo Rey se ajusta y acopla de una forma muy particular. Algunos ejemplos en los cuales queda claro esta ley de las mitades son los siguientes: Creonte va a consultar al dios Apolo sobre un

asunto que incumbe a todo el pueblo de Tebas, de regreso le dice al rey que el país está amenazado por una maldición, pero no dice quién fue el causante de dicha maldición; esto hace que se formule otra pregunta: ¿Quién es el causante de dicha maldición? la causa es un asesinato, y esto vuelve a hacer que se formule nuevamente otra pregunta: ¿Quién es el asesinado? el rey Layo, y otra pregunta ¿Quién lo asesino?, es decir, que es un juego de mitades, donde cada una se acopla a otra. De la misma manera, el adivino Tiresias le recuerda que prometió desterrar a aquel que haya matado al rey Layo, y ahora que lo cumpla, el dios Apolo le dice que si quiere que termine la peste, debe expiar la falta. Con esto, la verdad se asoma pero de una forma profética. La profecía decía que Edipo habría de matar a su padre y casarse con su madre, pero al creer que era hijo de Polibio, piensa que la profecía no se ha cumplido. Sin embargo, el esclavo de Polibio le viene a avisar la muerte de su padre, y esto parece consolarlo porque la profecía no se ha llevado a cabo, pero el esclavo le dice que Polibio no era su padre. A él se lo dio un pastor, el cual debía abandonarlo en el bosque, pero no pudo hacerlo y en cambio él lo entregó a Polibio, quien lo crio como un hijo. Edipo escapó de su padre para que no se cumpliera la maldición y llegó a Tebas, donde todo ocurrió tal como estaba predicho. De esta forma, la verdad queda revelada por el esclavo y el pastor. La verdad que aparecía como profecía, se hace realidad por medio de la boca del pastor y el esclavo, los cuales son testigos directos de este hecho, es decir, “son la mirada del testimonio”. Con esto, la verdad deja de ser un mero desafío como lo era con Homero, y de la misma manera deja de ser una mera profecía para convertirse en testimonio de alguien más. No es negar del todo la profecía de los dioses, sino que dicen lo mismo, pero de manera diferente. De esta forma, Foucault dice que “el recuerdo y el discurso de los hombres son como una imagen empírica de la gran profecía de los dioses”. Para Freud, Edipo era un hombre del inconsciente, del no saber, del olvido, pero era todo lo contrario, sabía demasiado porque sabía unir su saber y su poder, lo cual queda demostrado desde el título de la obra: Edipo Rey. Este en ningún momento de la obra defiende su inocencia, porque lo que busca es como hacer para no perder el poder y conservarlo. Algunos ejemplos donde queda demostrado como ejerce el poder son los siguientes: el pueblo de Tebas le dice: “Tú tienes el poder, debes curarnos de la peste”, responde Edipo: “No sólo afecta a vosotros, sino a mi soberanía y mi realeza”. Al verse acorralado por el dios Apolo y por el adivino le dice a Tiresias: “Tú quieres mi poder”, y has levantado una conspiración contra mí para quitármelo. No le asusta haber matado a su padre o ser esposo de su madre, sino lo que en realidad lo perturba es perder el poder que posee. Sin embargo, el pueblo se da cuenta de todo lo sucedido y lo destituye de su cargo con las siguientes palabras: “Nosotros te llamábamos nuestro rey”, es decir, le arrebatan toda su realeza, todo su poder que antes le habían otorgado mediante otras palabras como: “Edipo todopoderoso”. Pasó de ser un hombre miserable, abandonado, perdido a un hombre muy poderoso, o sea, conoció la miseria y la gloria. Estas son características de dos personajes: el héroe legendario que pierde su patria, y después de varias pruebas se reencuentra con la gloria; y el tirano, que está en la cúspide del poder, pero siempre se siente amenazado de perderlo. Para Foucault, Edipo representa el saber y poder, poder y saber, porque ejerce un poder tiránico y solitario, quiere gobernar por sí sólo, ver por sí mismo sin explicar a dioses ni a hombres, pero al final coinciden los designios de los dioses y el recordar del pueblo. Por lo tanto, con Edipo Rey se rompe el binomio poder político y saber, porque con esto se garantiza la supervivencia de la sociedad. A partir de este momento, el poder pertenece al

hombre ignorante, porque al saber demasiado -Edipo- nada sabía. De este modo, el filósofo y el adivino son comunicadores de la verdad, y el pueblo a pesar de no tener poder, puede dar testimonio de la verdad. Foucault dice que en Occidente ha reinado la idea de que si se posee el saber, es preciso renunciar al poder, porque es un binomio que no puede tener el poder político, porque éste es ciego. Termina diciendo que Nietzsche tiene razón cuando dice que “el poder político no está ausente del saber, sino está entramado con éste”. “A partir de este momento el hombre del poder será el hombre de la ignorancia. Edipo nos muestra el caso de quien por saber demasiado, nada sabía. Edipo funcionará como hombre de poder, ciego, que no sabía y no sabía porque podía demasiado. Así, cuando el poder es tachado de ignorancia, inconsciencia, olvido, oscuridad, por un lado quedarán el adivino y el filósofo en comunicación con la verdad, con las verdades eternas de los dioses o del espíritu, y por otro estará el pueblo que, aun cuando es absolutamente desposeído del poder, guarda en sí el recuerdo o puede dar testimonio de la verdad. Así, para ir más allá de un poder que se encegueció como Edipo, están los pastores que recuerdan y los adivinos que dicen la verdad. Occidente será dominado por el gran mito de que la verdad nunca pertenece al poder político, de que el poder político es ciego, de que el verdadero saber es el que se posee cuando se está en contacto con los dioses o cuando recordamos las cosas, cuando miramos hacia el gran sol eterno o abrimos los ojos para observar lo que ha pasado. Con Platón se inicia un gran mito occidental: lo que de antinómico tiene la relación entre el poder y el saber, si se posee el saber es preciso renunciar al poder; allí donde están el saber y la ciencia en su pura verdad jamás puede haber poder político. ¡Hay que acabar con este gran mito! Un mito que Nietzsche comenzó a demoler al mostrar en los textos que hemos citado que por detrás de todo saber o conocimiento lo que está en juego es una lucha de poder. El poder político no está ausente del saber, por el contrario, está tramado con éste.”

Kafka ante la ley – derrida Deconstruir es deshacer los grandes conceptos considerados inatacables, que la sociedad ha creado desde la época antigua. El escritor ataca todas estas realidades para demostrar que no existen, son presencias ausentes. La centralidad es su idea principal, o lo que es lo mismo, la estructura, que es una idea que podemos concretar en una forma. Según derrida, no existe, no existe centralidad. Lo que existe es la pluralidad absoluta de significados de un texto. Otra idea importante es que no existe separación posible entre literatura y crítica. El poeta no está por encima del crítico. No hay separación entre lenguajes especializados. El crítico, con su lectura, no hace más que prolongar la cadena de significantes de la obra. La crítica no es una actividad pasiva, sino creadora... La literatura es un juego sin trascendencia posible que sobrepasa al propio texto. En el texto de Kafka “ante la ley”, se narra el encuentro entre un campesino que intenta entrar durante años a la puerta abierta de la ley, y un guardián que la custodia negándole cumplir su pedido al campesino. El campesino espera casi toda su vida que se le conceda

el permiso a ingresar, y el permiso nunca llega. Pronto al fin de su vida, le pregunta al guardián por qué nadie más que él solicitó atravesar la puerta abierta de la ley. El guardián le responde que esta puerta sólo estaba destinada a él, y que acto seguido -acto que nunca se describe en el texto- cerrará. Derrida escribe un texto homónimo, refiriéndose al texto de Kafka, desde su visión acerca del derecho, la literatura, y las trivialidades axiomáticas que deciden los sistemas de convenciones acerca del texto referido. Entre las trivialidades o presuposiciones encontramos que el texto literario “ante la ley”, está él mismo ante la ley. Que se guarda una relación entre el cuento con un autor real y con los personajes ficticios que aparecen en él. Que el texto tiene una singularidad y una unidad, una identidad en sí, con un comienzo y un fin cuyos bordes están garantizados por cierto número de criterios establecidos por leyes y convenciones positivas, y que existe en su versión original, con una personalidad jurídica, todo garantizado por la ley. Además, es necesario que esta narración pertenezca a lo que llamamos literatura para distinguirlo de otros tipos de narraciones, con alguien que juzgue y decida la pertenencia de esta narración a ella. Lo que derrida dice es que no existe una esencia literaria, que no existe un dominio propiamente literario identificado como tal. Por eso se torna problemática la pregunta sobre “quién decide, quién juzga, y de acuerdo a qué criterios, que esta relación (o relato) pertenezcan a la literatura”. Todas estas creencias o presuposiciones antes mencionadas, parecen estar en relación con un sistema de leyes, de eventos jurídicos que han articulado su evolución hacia la forma del derecho positivo. Y esta historia de convenciones, al ser muy reciente, permanece siempre débil, “tan frágil como un artificio”. Antes de seguir comentando la interpretación de derrida sobre el texto de Kafka, es necesario decir algunas palabras con respecto a lo que este pensador y sus críticos han dado a conocer con el nombre de deconstrucción. Partamos de lo que presuponíamos anteriormente. El sujeto jacques derrida lee, traza caminos de interpretación, sobre la leyenda kafkiana ante la ley. Pretendería comprenderlo, y reducirlo a una buena interpretación, o a su interpretación original. Por el contrario, si hay algo que no es la deconstrucción, es ser una operación del sujeto antes mencionado, ni de sujeto alguno. No se da desde un afuera del objeto a conocer –presuponemos que es el texto de Kafkay tampoco porque dicho texto, al tener una singularidad en cada una de sus lecturas, en su escritura, en su firma, se torna irreductible. En palabras de peretti “la ineludible necesidad de la búsqueda de la verdad, del sentido último del texto que domina la actividad hermenéutica difícilmente se conjuga con la lógica derrideana del suplemento cuya tarea reclama, ante todo, «reinterpretar la interpretación», ser una nueva escritura de la escritura”. Siguiendo este planteo, la búsqueda del querer decir del autor en el texto - siendo este el hacedor o arquitecto de esa historia- se orientará a buscar las huellas constituyentes de su trama, el sentido de sus huellas, huellas que vendrían a ser el efecto de dicha historia. Desde la deconstrucción, muy por el contrario, la historia kafkiana y la historia en general carece de autores y orígenes. No tiene un lugar final o sentido teleológico. No hay una perfección anticipada del texto en la mente del autor. Leer, no es oír ni escuchar, sino escribir. El sentido del texto no está ahí, para ponerlo de manifiesto, hacerlo presente, o hacerlo comparecer ante la ley. Lo que sí hará la deconstrucción es producir de forma activa y transformadora, la estructura significante del texto, su fondo de ilegibilidad, abriendo la lectura, interrogando lo que pre-suponemos que es su ley, la economía de esa ley, y sus efectos, que son también los que la ley excluye, dándose el texto una lógica plural, peligrosa, carente de centro, imposibilitando que se agote su proceso de significación.

Es que para derrida, el derecho, construido sobre capas textuales construibles y deconstruibles a lo largo de su historia, halla su fundamento último- contrariamente a lo que creemos que es su origen justo- en la fuerza. Este fundamento no está fundado, es fuerza de origen. Siempre podremos llegar a un trabajo deconstructivo con el derecho, dado que el derecho no sólo es deconstruible por esto último (su fundamento infundado), sino que es lo que hace posible la deconstrucción. Siguiendo al derecho positivo, el derecho es una fuerza autorizada, una autoridad. Derecho y autoridad se confunden. La justicia si es lo completamente otro al derecho, la justicia como derecho no es ni puede ser justicia. La justicia es desde este punto de vista indeconstruible. Si algo pudiera llamarse deconstrucción, también sería indeconstruible. Más aún, la justicia por fuera del derecho es la deconstrucción, o se confunde con ella. Por último, derrida dirá que, la desconstrucción tiene lugar en el intervalo que separa la indescontructibilidad de la justicia y la descontructibilidad del derecho. Tengamos en cuenta antes de seguir, que los pares autoridad y derecho, justicia y deconstrucción, se tornan indecidibles. Pero todavía más cuando presuponemos que seguimos una ley en tanto que es justa, o la justicia la entendemos como derecho o institución jurídica, aquí se sitúa toda la indecidibilidad y la necesidad de decidir entre estos dos pares, o entre derecho y justicia. En el relato de Kafka encontramos en primer término una imposibilidad de acceso a la ley, una sorpresa del campesino que nos dice “la ley debería ser accesible a todos y en todo momento” ante la negativa del guardián para que acceda a ella. El campesino decide esperar. El interrogante del campesino es acerca de su camino de acceso, dado que si la ley se define justamente por su accesibilidad, el camino para acceder a ella no debería desviarse. Lo que el campesino ignora según derrida, es que la ley no es, para ver o tocar, para acceder a ella, sino para descifrar. Su desciframiento es el signo de su inaccesibilidad, de su fundamento infundado. En tanto que la ley permanece inaccesible, prohíbe conocer su origen, prohíbe u obstruye la puerta “siempre abierta” a su historia genealógica, y a la vez es lo que mantiene el deseo por el origen y el instinto genealógico. La prohibición presente de la ley no es coacción imperativa, es una différance. La posibilidad de que el evento ocurra es su imposibilidad. La puerta de entrada está destinada al campesino y sólo a él le espera, llega pero no llega a entrar allí. Podríamos decir en palabras de derrida “tal es la relación de un evento que llega a no llegar”.

Unidad 5 La muerte del autor Las premisas “la muerte del autor” o la “desaparición del autor” son planteamientos correspondientes a la teoría literaria contemporánea. Se intenta explicar que hoy en día es necesario saber que un texto escrito no pertenece a su autor, más bien pertenece a la cultura en general y al lector. Esto es porque todo texto son citas infinitas de otros textos, son ideas entrecruzadas que provienen del pasado cultural histórico. Es por ello que hoy en día el autor al escribir una novela, un cuento, un texto en general; desaparece, muere. Pues estas ideas infinitas que se plasman en el papel, no le pertenecen propiamente a él, sino más bien, a la cultura e historia en general. El autor debe desaparecer también, porque no existe un lector absoluto, por ende, serán muchas las interpretaciones que se les darán a una novela. Estas son teorías y prácticas de la literatura contemporánea, que permiten leer novelas o un texto cualquiera, teniendo en cuenta que el discurso escrito y el lector, son más relevantes que el autor. Hoy en día, muchos teóricos literarios y

filósofos han estudiado sobre esto, por ejemplo Barthes, Michel Foucault y Jacques derrida.

¿Qué es un autor? – Foucault Michel Foucault (1926-1984) fue un historiador, filósofo y escritor francés. Entre sus consideraciones existen aquellas referidas a las teorías contemporáneas que plantean la muerte del autor en una obra literaria o cualquier texto escrito. Su texto que hace referencia a esto se llama "¿qué es un autor?"(1969). Ahí se plantea principalmente que el autor está relacionado con la idea de la muerte, donde se explica que la obra sobrevive al autor; quien, como categoría, nunca fue tal en vida. La diferencia que tiene con los planteamientos de Barthes, es que aquí se expone que tanto autor como obra no son una categoría fija. Se agrega que la obra tiene derecho de matar al autor, por ello nace la pregunta: ¿qué es la obra? Ésta, como se dijo, no es una categoría absoluta, es por tanto ¿lo que creó el autor? Para responder esto hay que pensar la escritura como ausencia, donde se conserva la muerte del autor y sobrevive la obra como tal. Es importante la idea de transdiscursividad que plantea este filósofo. Esto explica que un texto es una idea de citas infinitas donde todos pueden dialogar, el discurso es una posibilidad infinita, donde se instaura la discursividad, y la posibilidad infinita de aplicación. También es importante el planteamiento de reactualización, que expone que constantemente estamos volviendo a un discurso escrito, es imposible que sólo lo leamos una vez, si más bien se lee constantemente las ideas en diferentes textos, que dialogan entre ellos. Es importante recalcar que para Foucault el autor es otra especificidad más de la función del sujeto, y por ello es imposible tratarlo como una descripción definida. No es necesariamente propietario o responsable de sus textos, aunque hoy en día se le da esa atribución, es por eso que el autor responde u opera según ciertas características. Por esto dice que el autor es una noción que surge en momento de individualización de la historia de las ideas. Para que el autor deje de existir, hay que tener en cuenta que la escritura se identifica con su propia exterioridad, éste se despliega como un juego que va más allá de sus reglas y pasa al exterior, es decir va más allá del autor y de las reglas que éste ponga, y actúa como independiente. Se recalca la idea que no es sólo el tema del sujeto que escribe en un lenguaje, se trata de la apertura del espacio donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer. Vemos por tanto, el parentesco de la escritura con la muerte, el relato es el que remide esa muerte. Por ejemplo lo que ocurre con el libro las mil y una noches, donde tanto el tema y el pretexto es no morir, donde se pretende hacer una obra y un tema infinita. Por lo tanto, la obra ahora tiene derecho a matar al autor, es preciso ocupar el lugar del muerto en la escritura, hacer una barredura de los caracteres individuales del sujeto que escribe, argumenta Foucault. Con todo esto, nace la pregunta: ¿qué es una obra, es lo que escribió el autor? ¿Cómo se puede definir una obra? Esto se responde entendiendo que la palabra obra y unidad son problemáticas como categorías de autor, del cual no se pueden prescindir. Pero esto no ocurre si la noción de escritura le da al autor un estatus a su nueva ausencia, por lo que pasaría a ser sagrado el carácter de la escritura. Por todo esto que Foucault, el autor debe ser borrado en beneficio de las formas propias del discurso, pues no hay un sujeto absoluto que interprete las obras. Más bien, hay múltiples interpretaciones y múltiples ideas infinitas que completan este tejido de citas que es el discurso escrito. ¿Qué es un autor? Fue el título de la conferencia que impartió Michel Foucault, donde planteó la definición y el papel del autor. Además menciona que se debe entender que el

nombre del autor, no es ni una descripción definida, ni un nombre propio ordinario, en absoluto no se debe de pensar en este como persona, sino como una función o figura. “un nombre de autor no es simplemente un elemento en un discurso (que puede ser sujeto o complemento, que puede reemplazarse por un pronombre, etc.); ejerce un cierto papel con relación al discurso: asegura una función clasificatoria; tal nombre permite reagrupar un cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros” El nombre del autor es lo que permitirá la clasificar de un conjunto de textos y decir “esto fue escrito por fulano de tal”, “fulano de tal es el autor de esto”. Por ende, este concepto hace referencia a la imagen que uno como lector se crea de un autor, y no del nombre propio de este. Por ejemplo la problemática de homero, si se clasifica como persona física este no existió, sino que se emplea el nombre como referente de cuatro individuos que escribían bajo esta idea. El nombre del autor no se relaciona con el nombre propio, y el individuo del interior del discurso, no se relacionan con quién lo produjo. Otra de las problemáticas que menciona en su artículo: “¿qué es un autor?“ Es la de la figura del autor es que limita la recepción de un texto, y una obra tenga autor, provoca que: “una palabra debe ser recibida de cierto modo y que en una cultura dada debe recibir un estatuto determinado” ¿Qué es un autor? (Prezi) -proyecto, ensayo de análisis -tema: ¿qué es un autor? -crítica a las palabras y las cosas en el uso de nombre de autor: ambigüedades / familias -buscó ver las condiciones de funcionamiento de prácticas discursivas específicas -¿por qué utilizar nombres de autores? I- autor: -momento de individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, de la filosofía y de las ciencias. -deja de lado el análisis histórico-sociológico: interés en la relación del texto con el autor -¿qué importa quién habla? Indiferencia: principio ético de la escritura contemporánea. -indiferencia: regla inmanente (domina la escritura como práctica). Temas: 1-escritura librada del tema de la expresión 2-parentesco con la muerte (desaparición del autor) -no se ha tomado con exactitud la medida del acontecimiento de la muerte o desaparición del autor ni sus consecuencias:

Nociones destinadas a sustituir el privilegio del autor o preservarlo: obra / escritura -obra: complejidad para su definición ¿Qué es una obra? ¿Qué es esa unidad que designa la obra? ¿De qué elementos está compuesta? La teoría de la obra no existe: la palabra "obra" y la unidad que designa es tan problemática como la individualidad del autor. -escritura: esfuerzo por pensar la condición general del texto, la condición del espacio donde se dispersa y del tiempo en donde se despliega. Pensar la escritura como ausencia: repetir en términos trascendentales (principio religioso y estético) la supervivencia de la obra. Constatación de la desaparición del autor II localizar el espacio que deja vacío la desaparición del autor Problemas planteados por el nombre del autor -no es lo mismo que el "nombre propio". Funciones: designar // describir -no es simplemente un elemento de un discurso: función clasificatoria -caracteriza un cierto modo de ser del discurso (reagrupar un cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros) -no va del interior de un discurso a un individuo real y exterior: corre en el límite de los textos, manifiesta su modo de ser. -se sitúa en la ruptura que instaura un cierto grupo del discurso y su modo de ser singular: hay un cierto número de textos provistos de la "función de autor" y otros desprovistos de ella. Función autor Característica del modo de existencia, circulación y funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad. III ¿cómo se caracteriza en nuestra cultura un discurso portador de la función autor? Rasgos diferentes: 1-objetos de apropiación: texto propiedad del autor / castigo / transgresión (relación entre el régimen de propiedad de los textos y la posibilidad de transgresión como imperativo de la literatura) 2-variabilidad de la función autor: no se ejerce de manera universal y constante sobre todos los discursos (ej.: discursos literarios / científicos) 3-operación compleja: no se define por la atribución espontánea de un discurso a su productor sino por una serie de operaciones específicas y complejas (ej.: modo en que la crítica literaria a definido al autor derivaba de la tradición cristiana) 4-no se remite pura y simplemente a un individuo real: puede dar lugar a varios egos, a varias posiciones-sujeto, que puedan ocupar diferentes clases de individuos

Instauradores de discursividad IV transdiscursividad / instauración de discursividad Se puede ser autor de algo más que de un libro, de una teoría, de una tradición, de una disciplina al interior de las cuales otros libros y otros autores podrán colocarse a su vez: autores en posición transdiscursiva. Autores que no solo son autores de sus obras, de sus libros sino que además producen: la posibilidad y la regla de formación de otros textos (establecen una posibilidad indefinida de discurso): autores instauradores de discursividad V importancia de este análisis -permitiría introducir una tipología de los discursos: ver las propiedades discursivas (más allá de las gramaticales o lógicas) para distinguir las grandes categorías del discurso (autor como propiedad discursiva) -podría encontrarse una introducción al análisis histórico de los discursos: estudiar las modalidades de su existencia (no solo lo expresivo o formal) -podría reexaminar los privilegios del sujeto. Preguntarse: ¿cómo, según qué condiciones y bajo qué forma, algo como un sujeto puede aparecer en el orden de los discursos? ¿Qué lugar ocupa y qué funciones puede ejercer? Se trata de quitarle al sujeto su papel de fundamento originario, de analizarlo como una función variable y compleja del discurso -revertir la idea tradicional de autor: principio de economía de la proliferación de sentido / principio funcional para delimitar, excluir, seleccionar / figura ideológica gracias a la cual se conjura la proliferación del sentido -todos los discursos se desarrollarían en el anonimato del murmullo

La muerte del autor – Barthes Roland Barthes fue un escritor, filósofo, ensayista y semiólogo francés. Este estudioso escribió un texto teórico titulado la muerte del autor, donde se nos explica que el acto de escribir se reforma, un escrito es una reconstrucción, un reescrito, por ello que el autor desaparece o metafóricamente muere. Él afirma que la idea de autor tiene que ver con un gesto, con la idea de firma, de apropiarse de las ideas, sin embargo, hay que ser conscientes de que las ideas escritas en un papel, no son propias de cada persona, pertenecen a la cultura histórica en general. Por esto, plantea que para dar existencia al lector, la voz del autor debe desaparecer. Todo esto porque el discurso escrito no es una categoría fija, pues cada lector le da una posible interpretación a dicho texto. Por tanto, explica que el texto es una reescritura, es un tejido de citas donde se mezclan todas las culturas, se reescribe y se reactualiza, dejando de ser una categoría fija. Por esto, tiene que desaparecer el autor, para que pueda existir el lector, como un agente reconstructor. En definitiva se plantea que un texto es un entretejido de citas que vienen de distintos tipos de culturas. Hay que tener presente que el autor es una categoría moderna, por el sentido de pertenencia que entrega la firma. Es así como llega a la conclusión de que el autor es un personaje moderno donde sólo importa el prestigio del individuo. Pero no se toma en cuenta que lo que escribe ese autor son ideas que pertenecen a la cultura y no propiamente a él. Hay que valorar el sentido de reconstrucción múltiple que tiene el texto,

lo cual le permite interactuar con todos los otros textos, pues todos pertenecen a una propiedad: la cultura. Pero el sentido de pertenencia que está presente en esta época moderna, se da por el positivismo en la literatura, como resultado de la ideología capitalista, la cual da la máxima importancia al autor como persona propietaria de sus ideas, con las cuales puede lucrar. Hoy en día esto es posible porque importan mucho las biografías, los diarios, los manuales, etcétera, donde vemos cómo en gran parte la cultura tiene en su centro al autor. Esto tiene que ver con lo que el autor llama el poderoso imperio del autor. Si bien es un planteamiento de Barthes, mallarmé también influye sobre él, diciendo que es el lenguaje el que habla y no el autor. Escribir es alcanzar el punto en el cual solo la lengua actúa. Así, el nacimiento del lector tiene que ocurrir a costa de la muerte del autor. Para los surrealistas el lenguaje no tiene una posición soberana, más bien tiene una idea de la escritura colectiva, donde se desacraliza la imagen del autor. Para Brecht, para poder leer un texto, debe existir un alejamiento del autor, un distanciamiento de éste y así obtener distintas perspectivas del texto. “la muerte del autor“, es un texto publicado por Barthes escrito en 1968. Propone los postulados alrededor de la problemática del autor, y como este muere y desaparece para la nueva crítica literaria. Además propone que la noción de la “tiranía del autor”, como un elemento que se debe erradicar, puesto que tal tiranía obstaculizan la lectura apropiada y la comprensión del texto literario. El autor a través de la historia Es importante recalcar que el papel del autor en la edad media, era a partir del colectivo, es decir, los autores no representaban una figura importante, sino que la obra se presentaba bajo el nombre del creador del mundo, y los escritores no tenían lugar. En la época clásica la figura del autor comienza a tomar relevancia dentro de la sociedad, pero es hasta el renacimiento que adquiere mayor importancia. Se establece una analogía del mismo como divinidad y se convierte en una figura hegemónica, y comienza la conocida “era del autor” como productor de textos de gran valor. Además se valora la persona física sobre la obra, entonces la obra del autor va cobrar valor gracias al nombre del lector. Como dice Barthes, “la persona humana” es la que ocupa el centro de la escena creativa. Es el sujeto que desplaza al objeto a un segundo plano. Y en este sentido la obra permanece oculta fuera de la experiencia del otro. Como se lo menciona Barthes el gran problema es que el autor limita la compresión texto, y lo redirige a la vida del autor, con base a los hechos biográficas que rodean su vida ya sea contextuales, políticos o sociales; y estos son los principales elementos en los cuales se hace el análisis de la obra. Lo importante según Barthes con: “el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor” En el texto la voz del autor se ha instaurado como autoridad, imposibilitando al lector para que este no pueda encontrar su propia voz en el relato de la obra. El imponer la voz del autor, es imponer un seguro en el texto, dando también un único significado. Al silenciar la voz del autor, el texto por si solo comienza tener su voz propia y por ende a resignificar, está ya no es una posesión o propiedad de un autor, y comienza a tomar importancia la figura del lector, quien hasta el momento no había sido tomado en cuenta.

Con la muerte del lector, se pretende dar cabida al lector y al interprete para generar múltiples lecturas; porque si bien es cierto, un texto está formado por múltiples escrituras, y como ya lo mencionaba eco, es necesario establecer un dialogo con el texto para distinguir su significación.

La obra y el público – Escarpit El hecho literario se presenta según tres modalidades; el libro, la lectura y la literatura. Intenta una definición del objeto libro (“publicación no periódica que contiene 49 o más páginas”), de la lectura y de la literatura (“toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural no utilitaria”). Fija también los campos de investigación sociológica de la literatura en los tres siguientes: 1. La producción (el escritor en el tiempo: edad, generaciones; el escritor en la sociedad; orígenes, financiamiento, el oficio de las letras) 2. La distribución (el acto de publicación, circuitos de distribución) 3. El consumo (la obra y el público; la lectura y la vida). Se trata, pues, de un acercamiento al estatuto social de la literatura, acercamiento que empieza a encontrar su dificultad en la movilidad y poca precisión del término mismo literatura, tanto en épocas distintas como en las distintas capas sociales. Los públicos “Todo escritor, en el momento de escribir, tiene un público presente en la conciencia; en último término, él mismo. Nada queda del todo dicho si no se ha dicho a alguien: este es, ya lo hemos visto, el sentido del acto de publicar. Pero podemos afirmar también que nada puede ser dicho a alguien (es decir, publicado) si antes no ha sido dicho para alguien. Los dos «alguien» no coinciden necesariamente. Es incluso raro que coincidan. Dicho de otra forma, existe un público-interlocutor en las mismas raíces de la creación literaria. Entre este público-interlocutor y el público al cual se dirige la publicación puede haber grandes diferencias.” “El público-interlocutor puede reducirse a una sola persona, a un solo individuo. Ahora bien, el creador empieza (imaginariamente o realmente) un diálogo con su públicointerlocutor (incluso si este público es a veces él mismo), un diálogo que no es nunca gratuito y otro que quiere emocionar, convencer, informar, consolar, liberar, desesperar, pero un diálogo con una intención. Una obra es funcional cuando hay coincidencia entre el público-interlocutor y el público hacia el cual se lanza la obra publicada. Una obra literaria, al contrario, introduce al lector anónimo, como un extranjero, en el diálogo. El lector no está en su casa y lo sabe; es como un ser invisible que lo ve todo, lo oye todo, lo siente y lo comprende todo sin tener participación en un diálogo que no es el suyo. El placer que encuentra, por resonancia, dejándose llevar por los sentimientos, las ideas y el estilo, es un placer gratuito, porque no le compromete a nada. Todo placer estético y, por lo tanto, todo intercambio literario, sería imposible si el público perdiera la seguridad de un anonimato, de una distancia que le permite participar sin comprometerse (al revés del escritor, que se compromete inevitablemente). Había una amarga y profunda verdad en la observación de un obrero que oía alabar el cine realista italiano: «Este señor debe cansarse poco en la vida si considera la fatiga como un espectáculo». Aquí radica el drama de la literatura culta ante la realidad popular. La intrusión del público culto en el diálogo creador sólo es posible puesto que este público está ya en situación y, en cambio, el público popular está al exterior y sólo puede participar en el «sentido literal» del diálogo.”

“Hasta aquí, para clarificar la exposición, hemos considerado el público culto como formando un bloque homogéneo. En realidad, está dividido y subdividido en grupos sociales, raciales, religiosos, profesionales, geográficos, históricos, en escuelas de pensamiento, en capillas. El editor moderno intenta precisamente identificar cada uno de sus escritores con uno de estos subpúblicos; la ficha de señalización del lector de JulliardSagan no es precisamente la misma que la del lector de Fayard Rops. Cada escritor lleva consigo el peso de un público posible más o menos amplio, más o menos extendido en el tiempo y en el espacio.” “Por suerte (ya que esto les paralizaría), no todos los escritores tienen una conciencia tan clara de su público, pero no por esto dejan de ser sus prisioneros. Los vínculos que encadenan más estrechamente al escritor con su público son la comunidad de cultura, la comunidad de evidencias y la comunidad de lenguaje.” “La comunidad de cultura comporta lo que llamamos la comunidad de las evidencias. Toda colectividad «segrega» un cierto número de ideas, de creencias, de juicios de valor o de realidad, que son aceptados como evidentes y no precisan demostración ni justificación ni apologética. Todo escritor es, pues, prisionero de la ideología, de la Weltanschauung de su públicomedio social: puede aceptarla, modificarla, rehusarla total o parcialmente pero no puede escapar de ella. Es por esto que los eventuales, que son exteriores al sistema de evidencias originales, corren el riesgo de engañarse sobre la real significación de las obras.” “La comunidad de evidencias en el interior de una colectividad queda fijada por la comunidad de los medios de expresión y en primer lugar el lenguaje. De ahí las insuperables dificultades de la traducción, los contrasentidos históricos de época y los malentendidos entre grupo y grupo en el interior de un país.” “Aparte del lenguaje, los géneros y formas literarias son otro tipo de determinaciones impuestas al escritor por el grupo. Un género literario no se inventa: se adapta a las nuevas exigencias del grupo social, hecho que justifica la idea de una evolución de los géneros calcada sobre la evolución de la sociedad. Cuando se piensa en un escritor como «creador» de un género, se olvida con demasiada frecuencia que ha empezado (en último término, en la escuela) vertiendo su inspiración en los moldes tradicionales o en los que estaban ya esbozadas las formas a las que más tarde tenía que dar vida. Por otra parte, en general el autor que da gloria a un género no es el que le ha «dado forma».” “A la determinación del lenguaje y de los géneros hay que añadir la de este elemento más indiferente que llamamos estilo. A pesar de la famosa cita de Buffon, el estilo es algo más que el hombre, es la sociedad. El estilo es, en resumen, la comunidad de evidencias traspuesta en formas, en temas, en imágenes. Como esta comunidad, el estilo tiene sus ortodoxias -los academicismos- y sus disidencias creadoras que tienen su punto de partida en él. La experiencia demuestra que se puede fechar o «localizar» un texto sin conocer el autor por medio del análisis de la «escritura», de la estructura de la frase, del empleo de las partes del discurso, de la forma del sujeto, de las metáforas y, de manera general, de las grandes exigencias estéticas del medio, que se podría llamar también las «conveniencias». Sea el que sea, el genio creador de un escritor puede infringir pero no ignorar las exigencias del medio ambiente.” “Más allá de las fronteras cronológicas, geográficas o sociales hay un público inmenso que no puede imponer al escritor ninguna determinación, pero dentro del cual la obra

puede eventualmente continuar su existencia, en el mejor de los casos por la lectura, en general por la fama o por cualquier metamorfosis imprevisible. Para los escritores cultos, el público de los circuitos populares, llamado hoy día «gran público», pertenece a esta terra incognita. En ella tiene por compañeros el público extranjero y este público futuro que es la posteridad.” “Por lo demás, este eco está deformado. Los públicos exteriores no pueden penetrar en la obra con la facilidad y el despego que la familiaridad proporciona al grupo social original. Incapaces de percibir objetivamente la realidad del hecho literario, lo sustituyen por mitos subjetivos. La mayor parte de las clasificaciones utilizadas en la historia de la literatura, para el que no sabe limitarlas rigurosamente a su papel de hipótesis de trabajo, no son otra cosa que mitos de esta clase inventados por una posteridad extraña a las realidades que estos sustituyen: los usos que se hacen de términos como humanista, clásico, picaresco, burlesco, romántico, muchas veces no tienen apenas más significación real que el empleo hecho hoy en día del término existencialista.” “Decíamos que el gran público no tiene acción alguna sobre el escritor. Esto no es exacto. Tiene acción sobre él siempre que el escritor se le entrega cometiendo el mayor pecado literario: aceptar un éxito que no es el suyo, sino el del mito. Ineluctablemente, tiene que pagar esta impostura, pues el público que ha utilizado el mito para tener acceso a la obra no ha sacado de ella un placer gratuito, literario: la ha utilizado.” El éxito “Los públicos que hemos tenido en cuenta hasta ahora (interlocutor, medio y gran público) no pueden servir de medida al éxito comercial, ya que no son más que teóricos. Comercialmente, el único público real es el constituido por los compradores del libro. En este sentido puede decirse que hay cuatro escalones en el éxito: el fracaso, cuando la venta del libro se salda con pérdidas para el editor y para el librero; el éxito a medias, cuando el libro equilibra su presupuesto; el éxito normal, cuando la venta responde más o menos a las previsiones del editor; el best-seller, cuando sobrepasa los límites previstos y escapa al control.” “A pesar de todo, el éxito comercial, aun admitiendo su importancia de cara a la vida del libro, no puede considerarse más que como una señal, una indicación a interpretar. La realidad del éxito literario está en otra parte, pues, repitámoslo, el libro no es un simple objeto material. Del punto de vista del autor, el éxito en cierto sentido empieza con el primer comprador o, incluso, con el primer lector anónimo, ya que a través de él, tal como hemos visto, se cumple la creación literaria.” “Por el contrario, cuando el escritor y el lector pertenecen al mismo grupo social, las intenciones de uno y otro pueden coincidir. El éxito literario reside en esta coincidencia. Dicho de otra forma, el libro de éxito es el libro que expresa lo que el grupo esperaba, lo que revela al grupo a sí mismo. La impresión de haber tenido las mismas ideas, experimentado los mismos sentimientos, vivido las mismas peripecias, es una de las que mencionan con más frecuencia los lectores de un libro de éxito. Se puede decir, pues, que la amplitud del éxito de un escritor en el interior de su grupo es función de su aptitud a ser el «eco sonoro» del que habla Victor Hugo, y que por otra parte la extensión numérica, la duración de su éxito, dependen de las dimensiones de su público-medio. Las dimensiones del público-medio son muy variables. Algunos escritores no son más que los hombres de una minoría y de un breve período, otros son llevados por vastos grupos

sociales, clases o naciones, o aun por comunidades cronológicas que se extienden a lo largo de muchas generaciones. Así se explican la ilusión de la universalidad o de perennidad de un escritor. Los escritores «universales» o «eternos» son aquellos cuya base colectiva está particularmente extendida en el espacio y en el tiempo, los que encuentran más lejos sus «hermanos de clan» o sus contemporáneos. Así se explica también la ilusión del genio desconocido. Algunos escritores son cronológicamente «excéntricos» respecto a su grupo. Rara vez se trata de retrasados, pues en este caso no hay ocasión de saber que han quedado olvidados. Al contrario, los precursores ven su éxito amplificado y multiplicado a distancia, a veces de varias generaciones; cuando la minoría que originariamente ha sido su soporte se desarrolla, toma importancia e influencia.” “Lo que es seguro es que el auténtico rostro de las obras literarias queda revelado, labrado, deformado por los distintos usos que hacen los públicos que los utilizan.”

Elegía por el canon – Bloom Cuatro ejes temáticos destacan en “preludio y prefacio” del libro el canon occidental: rasgos del escritor canónico, estética y belleza literaria, competencia e influencia entre escritores y, por supuesto, la supremacía que el crítico literario estadounidense Harold Bloom, autor del texto, le concede a Shakespeare dentro del grupo de autores canónicos. Ahora bien, me detendré en cada uno de estos aspectos para profundizar un poco en las diferentes ideas que Bloom nos propone a lo largo de su estudio. Antes de comenzar, quisiera referirme a un asunto que no queda bien resuelto en los argumentos de Harold Bloom. Hablo de la palabra “canon”. En la traducción griega, kanon tiene el significado de regla, vara, metro o norma. En el contexto religioso, el diccionario de teología refiere a canon como “la lista concreta de los libros en que la iglesia, asistida por el espíritu santo, ha reconocido las huellas de dios y del mismo espíritu: libros que propone al pueblo creyente para que conozca el proyecto de dios en favor de la humanidad y lo realice”. A pesar de la diversidad de significados, en especial, el que le conceden las religiones cristianas, el autor propone a veintiséis escritores como parte de un grupo que componen una “regla” y los llama escritores del “canon occidental”. El hecho de que el autor se remita a términos religiosos para denominar a un grupo de escritores no es nada novedoso, pero el aspecto inquietante radica en las especulaciones que el crítico muestra acerca del creador de los primeros libros que componen el antiguo testamento, lo que sin dudas deja en evidencia su división respecto a la fe: “la conmoción fundamental llega cuando nos damos cuenta de que la adoración occidental a dios por parte de judíos, cristianos, y musulmanes, es la adoración a un personaje literario, el Yahvé de j”. También entre sus reflexiones afirma: “el Jesús amado por los cristianos es un personaje literario en gran media inventado por el autor de evangelio de marcos”. Sin embargo, a pesar de que difiero de su análisis acerca de estos dos “supuestos” autores, puesto que lo considero generalizador y de muy poco rigor científico, sí concuerdo en un aspecto de Bloom: la biblia resulta un texto de singular extrañeza, lo cual corresponde a una característica esencial de todo escrito realizado por autores canónicos.

De este punto partimos ahora a esas particularidades que caracterizan al escritor canónico. En este sentido, el autor apunta como un elemento clave esa peculiar “extrañeza” y la define como una “originalidad que o bien no puede ser asimilada o bien nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña”. Es en este sentido donde Bloom explica su argumento de autenticidad y originalidad de estas veintiséis obras del selecto grupo de autores: “nunca la acabamos de asimilar o se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus características”. Asimismo, la belleza literaria es otro de los aspectos que Harold Bloom se plantea rescatar de algunas corrientes de críticos que no dan la importancia que debe este aspecto y sus argumentos constituyen una defensa, no solo a la estética, sino a esa belleza literaria que esconden cada uno de los escritores canónicos como parte de ese modo que nos eleva el espíritu hacia lo más alto. En este sentido, el autor del canon occidental refiere: La crítica estética nos devuelve a la autonomía de la literatura de imaginación y a la soberanía del alma solitaria, al lector no como un ser social sino como el yo profundo de esa interioridad constituye la fuerza que consigue sacudirse el abrumador peso de los logros del pasado, para que cada originalidad no sea aplastada antes de que se manifieste. Por otro lado, uno de los aspectos que más me llamó la atención en “preludio y prefacio” es lo relacionado con la competencia e influencia literaria entre autores de diferentes épocas y períodos históricos. Este tema, lejos de ser rechazado por el crítico, nos ofrece una panorámica enfocada en la grandeza de ciertos escritores como Joyce que han manifestado esta idoneidad artística: “la tradición no es solo una entrega de testigo o un amable proceso de transmisión: es también una lucha entre el genio anterior y el actual aspirante, en que el premio está la supervivencia literaria o la inclusión en el canon”. Inclusive, en ese deseo de ser diferentes, esa pretensión de “hacer una gran obra” como decía Harold Bloom, tiene que estar indiscutiblemente ligado al hecho de la herencia literaria anterior. Es en este asunto, donde el investigador decide abrirse una brecha entre los demás críticos literarios: Aunque casi todos los críticos se resisten a comprender el proceso de la influencia literaria o intentan idealizar ese proceso como algo completamente generoso y amable, las sombrías verdades de la competencia y la contaminación se hacen más fuertes a medida que la historia canónica se prolonga con el tiempo. Por último, comentaré acerca de un tema bien marcado en “preludio y prefacio”. Desde el inicio del texto hasta el final el autor no duda en afirmar que el escritor distintivo de todos los tiempos resulta Shakespeare. Pecaría de soberbia si negara esta afirmación, aunque tampoco me propongo ser un seguidor de este criterio. Pero Bloom nos repite con frecuencia esta idea, a tal punto, que parece un poco desgastante. Sin embargo, los argumentos que nos propone son distintivos de la obra shakesperiana: Suceder a Shakespeare, que escribió la mejor prosa y la mejor poesía de la tradición occidental es un destino complejo, puesto que la originalidad se vuelve peculiarmente difícil en todo aquello que tiene verdadera importancia: representación de los seres humanos, el papel de la memoria en la cognición, la esfera de la metáfora a la hora de sugerir nuevas posibilidades para el lenguaje. Se trata de excelencias particulares de Shakespeare, y nadie le ha igualado como psicólogo, pensador o retórico.

En resumidas cuentas, en “preludio y prefacio”, el investigador estadounidense nos acerca a grandes debates contemporáneos en el campo de la literatura y nos propone el análisis de veintiséis escritores que llevan en sí el arquetipo de la literatura occidental. Para comenzar esta breve respuesta al trabajo ensayístico de Harold Bloom, es necesario abordar determinadas cuestiones que el estudioso plantea. Este teórico de la literatura presenta una lista de “autoridades de nuestra cultura”, de escritores y obras literarias, respaldada por “el mundo erudito” y por la “tradición”. En este sentido, cabe preguntarse, en primer lugar, si es necesario establecer límites; esto es, construir un canon de autores y obras de obligado conocimiento que, impulsados por los intelectuales y críticos de cada época, se constituyen como parte de la memoria colectiva de cada periodo en la sociedad occidental. Uno de los argumentos en los que se apoya Bloom para defender la construcción del canon es el inexorable paso del tiempo, la mortalidad humana, la imposibilidad de conocer todas las obras que existen. Desde este punto de vista, considero que, en efecto, la efímera existencia del ser humano lo obliga a ser selectivo. No obstante, es necesario que revisemos no solo la lista de “escogidos” de Bloom, sino también el criterio por el que se rige su selección. Bloom hace referencia al origen del vocablo canon y a su significado primigenio, vinculado a la religión. Conocidos son los textos de Platón que hemos heredado, en los cuales el pensador reflexionó sobre el papel sobrehumano que desempeñaban las musas griegas y sobre la inspiración, poder divino que posee al artista, convirtiéndolo en un “mediador” o “mensajero” de los dioses. Desde esta perspectiva, la palabra canon adquiere un sentido elevado, dando nombre a un conjunto de obras ensalzadas, imprescindibles, que emergen con fuerza para que todos las conozcamos y, de algún modo, las apreciemos, admirando su misterio y la sensibilidad de cada autor. El sentido del canon seguiría, por tanto, la estela platónica de sublimación del artista. Como puede comprobarse, el arte canónico se presenta como un tesoro cultural intocable, casi sagrado, que pervive en el tiempo y se hereda. La heroicidad de las obras de arte que perduran reside no solo en su propia inmortalidad, sino también en que forman parte de un imaginario y de una memoria colectivos, uniendo a grupos de personas, a generaciones, a pueblos enteros que tienen la oportunidad de conocer, a través del arte en todas sus manifestaciones, la historia de la humanidad. Sin embargo, el arte canónico no debe contemplarse únicamente en su dimensión más excelsa; no podemos comprender su valor atendiendo solo al misterio de la inspiración, al origen desconocido del impulso artístico, al “valor estético” sobre el que reflexionó Kant y que Bloom vindica, ni utilizar como argumento principal el de la tradición. No pertenece el arte, exclusivamente, al “mundo erudito” ni a las “autoridades de nuestra cultura”. Bloom destaca el papel que desempeñan el capital y los objetivos sociales, políticos y espirituales de las clases más opulentas de la sociedad a la hora de construir el canon. Si bien estos factores son, en efecto, determinantes para la gestión, la protección y la difusión de las artes, sin embargo, estas son creadas para beneficio de toda la sociedad. Hoy en día, seguimos volviendo a los mismos textos y a las mismas obras pictóricas (continuamos leyendo a Platón y a Shakespeare –tan visitado por Bloom– y estudiando las proporciones armoniosas de la escultura clásica). No obstante, la sociedad del siglo XXI ha cambiado con respecto a la de Shakespeare. En este sentido, considero que la mejor respuesta a lo que sentencia Bloom sobre el escritor inglés (“palpable supremacía estética”, “originalidad verdaderamente escandalosa de sus obras”), y todo lo referente a por qué no ha habido una “Shakespeare-Mujer”, es la que desarrolla Virginia Woolf en su

obra Una habitación propia, en 1929 (cinco décadas antes de que Bloom ofrezca su sesgado canon). Este es el libro en el que se explica, tomando también a Shakespeare como ejemplo, la causa verdadera de que la mitad de los habitantes del mundo hayan sido abocados a no escribir; y esta causa no es otra que haber nacido siendo mujer, con todo lo que ello ha implicado hasta hoy. No se trata de incluir en el canon, caprichosamente, a las mujeres escritoras, a los homosexuales, a los escritores de determinados países menos industrializados o menos desarrollados técnicamente; ni siquiera se trata de incluir en el canon a escritores olvidados –escandalosamente olvidados–, coetáneos a otros que sí forman parte del canon propuesto por Bloom. La llamada “Escuela del Resentimiento”, nominada y continuamente aludida por el autor que nos ocupa, no aparece porque haya resentimiento alguno; surge porque las sociedades han cambiado, porque actualmente, valorando las obras por lo que son, por su valor estético, por su calidad (sin excluir veleidosamente a las mujeres, a los homosexuales, a los nacidos en determinados lugares marginales del globo terráqueo), podemos establecer una selección de obras más tolerante, más completa: un canon que, como el arte, esté al servicio de la sociedad en su totalidad, y no solo al servicio del HombreBlanco-Muerto. Es innegable que escritores como Borges y Neruda, por citar a dos de los hispanoamericanos que Bloom admite, han creado obras merecedoras de “entrar” en el canon. Pero, del mismo modo, textos de Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, Dulce María Loynaz o Gabriela Mistral podrían acceder a un canon de la literatura hispanoamericana más amplio que el propuesto por Bloom. O, por citar un ejemplo más cercano a nosotros, ¿cómo perdonarle al canon de Bloom que olvide a Ramón Gómez de la Serna al hablar de la literatura escrita en lengua española en el siglo XX, de los inicios del cine en España, o del arte de vanguardia hispanoamericano en general? La única explicación comprensible es que la tradición crítica, enraizada en el conservadurismo, ignora en ocasiones la importancia de la innovación, del ingenio, del cambio; mejor aún, ignora deliberadamente la realidad del cambio. La crítica literaria tradicional ignora voluntariamente que el cambio ocurre, que se cometen rupturas con las tendencias estéticas del pasado y con los autores que nos precedieron. Ignora, perezosamente, las obras que transgreden. En efecto, el canon no olvida solo lugares del planeta, mujeres, autores homosexuales o escritores marginales: es un eterno volver hacia atrás la mirada y no atender al pasado más reciente del arte, ni mucho menos a sus proyecciones hacia el futuro. Así, el canon es una suerte de censura, un obstáculo que dificulta el conocimiento de obras de arte igual de valiosas que las que propone, dado que el canon es la propuesta más fuerte, la más presente, la que se instaura en instituciones educativas y en medios de comunicación; la que prefieren las tradiciones críticas que, entre bostezo y bostezo, vuelven siempre a los mismos textos, visuales y escritos. Por todo lo comentado hasta el momento, podríamos bautizar a la “Escuela del Canon” como “Escuela de la Censura por Exclusión”, o “Escuela del Hombre-Blanco-Muerto”. Llegados a este punto, es necesario hablar de la utopía que representa el canon. Es imposible establecer una lista de autores y obras definitivos, una lista siempre actualizada, siempre completa, siempre al tanto de los autores vivos que merecen formar parte de la memoria colectiva o, por qué no, del presente colectivo. El canon artístico es una de las utopías de la sociedad moderna. Tal vez, porque nunca antes se había reflexionado con tanto ahínco sobre su naturaleza o sobre su necesidad; tal vez, porque nunca antes se había planteado con tanta fuerza la posibilidad de no acatarlo. Sin embargo, a pesar de la naturaleza utópica del canon, desde el punto de vista ético sería imperdonable que “el

mundo erudito” desistiera en su intento constante, en la construcción –ilimitada en el tiempo– de un canon más representativo de la sociedad occidental, más fiel con el infinito misterio de la obra maestra que nos seduce. La expresión que utiliza Bloom sobre las obras maestras, “imágenes en el arte de la memoria”, recoge muy bien una de las ideas en las que esta respuesta a Bloom pretende incidir: las obras de arte, sean pictóricas, literarias o de cualquier otra índole, permanecen en la memoria colectiva en forma de imágenes. El arte es el espejo de las sociedades, y con ello no queremos decir que este espejo refleje siempre nuestra imagen de modo realista o literal. El libro, el lienzo, constituye un espejo en el que continuamente se proyectan capítulos de nuestra historia, rasgos de nuestra condición y reflexiones que ocupan un espacio relevante en el pensamiento de los artistas. Decía Charles Baudelaire que “el artista es el observador de su tiempo”. Detengámonos a observar: construyamos un canon en transformación constante, más justo con la realidad en la que vivimos. El texto Elegía al Canon de Harold Bloom consiste en una reflexión con respecto a la idea que se tiene en Occidente con respecto al canon en el siglo XX. Comienza afirmando que hasta nuestros días, canon significa la selección que hace una institución respecto a los textos que sus estudiantes deben leer; dichos textos son seleccionados como los más representativos de una época. Esta representatividad, según Bloom, se aloja en la originalidad del texto; por ende, la originalidad es el principal motivo por el que una obra se elige como canon, aunque afirma que existen quienes opinan que la elección del mismo es completamente arbitraria, impuesta sólo por cierto estrato de la sociedad a su entera decisión, sólo por propaganda. Ante esta postura, el autor contra-argumenta que por ningún motivo el canon se debe a la publicidad, sino a la autenticidad con la que el texto apareció en su época, misma que le ha permitido ser un texto representativo hasta la actualidad. El ejemplo más mencionado por Bloom es Shakespeare, quien en opinión del autor consigue englobar con sus escritos todos los sentimientos y pasiones humanas, las cuales están presentes en los individuos sin importar época, cultura y contexto social en el que vivan. Eso le otorga al texto la posibilidad de “sobrevivir” aún con el paso del tiempo, el cambio de época, de costumbres, etc. Bloom sostiene que de ninguna manera el canon es establecido por cuestiones morales o ideológicas, pues por la diversidad de ideas que el canon presenta, esta queja presentada por los opositores no tiene validez. Finalmente asegura que el canon es elegido bajo un criterio objetivo de las instituciones, que aceptan a los clásicos como tales y los siguen considerando como representativos de la literatura simplemente por la originalidad que poseen, de ningún modo porque los textos sean por si mismos capaces de difundir valores a una sociedad o porque contengan enseñanzas de ninguna clase. La finalidad del canon entonces, consiste en inmortalizar los textos más representativos de una época, de ningún modo con afán de minimizar a otros, sino simplemente dar a conocer la incomparable autenticidad que ciertos autores, en cierto periodo de la historia lograron concebir en sus obras.

El control institucional de la interpretación – kermode

Kermode se muestra equidistante con que el valor se obtiene como producto de la actividad interpretativa y de su carácter convencional-institucional y de que tales valores pueden ser objetivamente perseguidos. Carácter institucional, convencional e históricamente movedizo de los cánones. No es la supervivencia del comentario lo que permite la canonicidad sino la del objeto a comentarios cambiantes y movedizos. Su conclusión sobre el poder institucional está en el origen mismo de los debates actuales. “Un número muy amplio de personas, de las que formo parte, se consideran a sí mismas intérpretes de textos. Todo aquel que comenta un texto (no importa a qué nivel) y todo aquel que le pone notas criticas es un intérprete. Y tal persona no puede abordar el trabajo de interpretación sin tener cierta conciencia de las fuerzas que limitan, o tratan de limitar, tanto lo que él pueda decir como los modos en que pueda decirlo.” “Existe una organización de la opinión que puede tanto facilitar como inhibir el modo personal de hacer la interpretación, que prescribirá qué puede ser Legítimamente objeto de un escrutinio interpretativo intensivo y determinará si un acto particular de interpretación debe ser considerando un éxito o un fracaso, si deberá ser tenido en cuenta o no en futuras interpretaciones lícitas. El medio de estas presiones e intervenciones es la institución. En la práctica, la institución con que tenemos que habérnoslas es la comunidad profesional que interpreta la literatura secular y enseña a otros a hacer lo mismo.” Institución: “una comunidad profesional dotada de autoridad (no indiscutible) para definir (o indicar los límites de) un tema, imponer valoraciones y dar validez a interpretaciones.” “Es, aunque modestamente y sin énfasis, jerárquica en su estructura, pues su continuidad depende del derecho de los viejos a instruir a los jóvenes; y los jóvenes se someten porque no hay otra modalidad de sucesión.” “Los textos en que los miembros de esta institución se ejercitan no son secretos y en principio el lego tiene pleno acceso a ellos. Pero aunque el lego, sin ayuda o -ayudado solamente por la enseñanza secundada o sub-institucional (charlas radiofónicas, periódicos dominicales, grupos de lectura o clubs literarios), adquiera lo que en ciertas circunstancias pueda pasar por competencia, hay una diferencia necesaria entre ellos y las personas que podemos considerar practicantes titulados. Es como si estos últimos estuvieran «en regla». Su derecho a la práctica viene señalado por signos arbitrarios; no sólo por certificados, togas y títulos, sino también por jergas profesionales. Las actividades de tales personas, estén dedicadas al diagnóstico o a la exégesis, son privilegiadas: tienen acceso a significados que no se revelan por sí mismos al lego. Por otra parte, en cuestiones profesionales no están sometidos a otra censura que a la de otros practicantes titulados que actúen como corporación y, por lo tanto, la opinión del lego carece de consecuencias. Esto es algo que no sucedía antes de que la institución aquí considerada se estableciera con firmeza, como cualquiera puede comprobar considerando con ojos de lego la prosa que habitualmente escriben sus miembros y comparándola con la prosa de críticos que todavía creen escribir para un público general con formación.” “En cualquier caso, lo que me interesa aquí es explorar un poco más los medios con que la institución controla las actividades exegéticas de sus miembros, Aunque en parte lo hace por medios del todo evidentes, por ejemplo, controla la formación y la subsiguiente carrera de sus miembros (¿quién decide si alguien debe recibir el título de licenciado o

doctor?), tiene recursos más sutiles, como las restricciones canónicas y hermenéuticas, que son más interesantes.” “Con la primera de estas expresiones me refiero a la determinación de lo que puede o debe ser interpretado, y con la segunda a la decisión de si es permisible un modo particular de hacerlo. Desde luego, los cánones cambian, especialmente en una institución «débil» y también lo hacen los estilos interpretativos. Cómo tienen lugar dichos cambios es una parte del tema que me ocupa, y la cuestión de la herejía es una subdivisión de dicha parte.” “Lo que sucede es más bien que la institución requiere interpretaciones que satisfagan su conocimiento tácito del área de sentido tolerado” “Existe una competencia institucionalizada, y lo que ésta considera inaceptable, es incompetente. Esto no supone, como norma, tener que prestar mucha atención a los casos individuales, puesto que no hay garantía de que este conocimiento tácito sea infalible; se basa en el conjunto de supuestos de uso común: el paradigma o, si lo prefieren, la episteme; y una revolución puede cambiarlo todo. Pero la puntualización inmediata es, simplemente, que aceptarnos o rechazamos una interpretación sobre la base de un corpus de conocimiento tácito, compartido —no importa con qué cualificaciones— por los escalafones más antiguos de la jerarquía.” “En cualquier caso, no omitiremos mencionar que la institución también valora la originalidad; si se acuerda que alguna aportación tiene fuerza para modificar o incluso transformar lo que previamente se había acordado, entonces tal aportación es respetada y puede llegar a ser la base de un nuevo modelo de consenso. Con todo, tan raras y revolucionarias desviaciones dependen del consentimiento de la jerarquía.” “La Iglesia es la más ejemplar de las instituciones dotadas de la obligación primordial de interpretar textos y de decidir que cierto corpus de textos merece o requiere exégesis repetidas (de hecho, exégesis interminables). Con voluntad de perpetuidad, jerárquica, autoritaria, muy preocupada por cuestiones canónicas y deseosa, como nosotros, de distinguir tajantemente entre lecturas iniciadas y no iniciadas, es un modelo que liaríamos bien en considerar si pretendemos comprender nuestros propios usos.” “Es claro que el control de la interpretación está íntimamente relacionado con las valoraciones asignadas a los textos. La decisión en cuanto a la canonicidad depende del consenso sobre si un libro tiene las cualidades requeridas, cuya determinación es en parte un trabajo de interpretación. Y una vez que una obra llega a ser canónica, la obra del intérprete empieza de nuevo.” “La interpretación de las escrituras es ante todo labor de profesionales. Desde el principio se mantuvo la postura, que no ha perdido vigencia, de que están abiertamente al alcance de todos los hombres, aunque estén en cierto sentido cerradas a todos excepto a los intérpretes institucionales aprobados.” “Así pues, está claro que en los textos canónicos hay una reserva de sentidos privilegiados sólo accesibles a personas que en alguna medida tienen la formación propia de la docta institución a la que pertenecen, y el apoyo de su autoridad. E incluso en las formas de interpretación más desinteresadas -las que dependen de la investigación histórica o de las técnicas editoriales- prácticamente siempre existe la influencia de un compromiso doctrinal anterior.”

“Volvamos, para no abandonar el tema, a la institución literaria y su canon. Los puntos de comparación radican en que el antiguo canon, aunque de modo mucho menos efectivo, controla la elección de los textos canónicos, restringe su interpretación y se ocupa de la formación de los que heredarán la presunción de competencia institucional en virtud de la cual se aplican dichas sanciones.” “Nuestra institución es relativamente joven y no ha pasado mucho tiempo desde que la cuestión del canon era cosa sencilla.” “Los sociólogos de la religión sugieren que las instituciones reaccionan básicamente de dos maneras frente a las amenazas exteriores. O «legitiman» la nueva doctrina o texto o la «aniquilan». En nuestra institución, el procedimiento más habitual es el primero, en parte debido a la relativa ausencia de poder, en parte debido a la porosidad de la organización y en parte debido a que la tradición en que trabajamos es de predominio protestante. En todo lo que hacemos hay cierto nivel de tolerancia. Lo que más valoramos en los trabajos que nos someten los que quieren unirse a nosotros es una originalidad que permanezca cercana a las normas consensuadas. Más aún, por lo general nos inclinamos hacia el pluralismo y a no ser demasiado sistemáticos, como gustan de señalarnos los estudiosos que se tornan el método en serio. Y a pesar de todo no deja de haber algún rigor en la institución.” “¿Cómo ocurren los cambios en el canon? Generalmente dependen del ingreso en la academia de movimientos entusiastas del exterior. Pero de cualquier modo que se originen los cambios, todavía hay una norma que establece que la institución debe conferir validez a los textos antes de autorizar su exégesis profesional.” “Autorizado para la exégesis; tal es el sello que ponernos al frente de nuestros trabajos canónicos. ¿Cómo autorizamos la propia exégesis?” “El control de la interpretación varia en virtud de la estabilidad social de la institución.” “Es cosa aceptada que los miembros veteranos de la institución imparten a sus menores no solamente formación, sino el poder y la autoridad de hacer valoraciones, de decir que una cosa es basura o que otra es solvente y, finalmente, de que un importante cambio de perspectiva propuesto es aceptable.” “Es cosa aceptada que los miembros veteranos de la institución imparten a sus menores no solamente formación, sino el poder y la autoridad de hacer valoraciones, de decir que una cosa es basura o que otra es solvente y, finalmente, de que un importante cambio de perspectiva propuesto es aceptable.” “Nosotros aprendemos, y enseñamos a otros, a estar atentos a la condensación y el desplazamiento en el texto; desarrollarnos un gusto acentuado y un poder para adivinar lo que está demasiado definido. Por eso mi lectura de una novela de Conrad, por poner un ejemplo, es diferente de la de un estudiante, aunque la suya cada vez se hará más parecida a la mía; y todavía más diferente de la de un lego. Nos gusta pensar que el lego ve sin percibir, oye sin comprender. El que tenga orejas para oír, que oiga.” “Creo que las instituciones confieren valor y privilegio a los textos y autorizan maneras de interpretar; y que la cualificación precisa para ser un miembro veterano de tales instituciones supone la aceptación, no completa, desde luego, de tal estado de cosas.” “Pero, ¿de qué otro modo podríamos proteger el sentido oculto? Según Clemente, los misterios no fueron proclamados abiertamente, «de modo que cualquiera que los oyera pudiera comprenderlos»; fueron expresados por medio de parábolas y enigmas que

requieren exégesis, Y la exégesis tiene sus normas, base sobre la cual se ha edificado toda la estructura de la hermenéutica moderna.”

Factores y dependencias en la cultura – Even-Zohar “Planteando la hipótesis de que una determinada relación constituye la explicación de un objeto de estudio --una entidad, un proceso, etc.--, el pensamiento relacional puede llegar a proponer la «existencia» de algunos fenómenos que no han sido reconocidos con anterioridad.” “En resumen, el pensamiento relacional, especialmente en conexión con los sistemas dinámicos, ha llevado a casi todos los estudiosos (sistémicos) a analizar la cultura como un sistema global, como un conjunto heterogéneo de parámetros con cuya ayuda los seres humanos organizan sus vidas. Por el contrario, la aproximación semiótica es solo una estrecha vía que se abre en la unión del pensamiento polisistémico y los fenómenos semióticos hipotetizados. La construcción teórica que incorpora la Teoría de los Polisistemas sugiere en seguida que la organización de la vida no consiste simplemente en una necesidad más o menos pasiva de orientación -- es decir, de comprensión del mundo --, sino que también, y quizá de modo más convincente, se trata de una cuestión de acción activa en la cual la comprensión es solo uno más de sus factores.” Factores y dependencias en la cultura: “Los factores que resultan «necesarios» para explicar la totalidad de los fenómenos sociosemióticos o culturales fue- ron ampliados por el funcionalismo dinámico mucho más allá de las parejas de lengua-habla, código-mensaje, paradigmático-sintagmático etc. El giro que da Jakobson, basándose en Bühler3 y en el estructuralismo de Praga, hace que ambicione integrar en su modelo de lengua «los factores constitutivos de cualquier manifestación discursiva, en cualquier acto de comunicación verbal». Su principal contribución al análisis sistémico funcionalista ha sido su insistencia en que cada manifestación discursiva no se explica por una simple relación entre un código asumido y un mensaje ejecutado, sino que ambos están condicionados a su vez por un complejo conjunto de factores interrelacionados. En lugar de una idealizada relación unilateral decódigo-a-mensaje, Jakobson sugiere toda una serie de ejes combinatorios que comprenden todos los aspectos implicados en cada acto de comunicación. Su célebre esquema de los factores del acto de comunicación verbal puede por consiguiente adaptarse, creo que muy fructíferamente, al análisis de los fenómenos culturales en general.” “El marco al que me estoy refiriendo no requiere a priori jerarquías de importancia entre sus factores. Es suficiente reconocer que, en primer lugar, son las interdependencias entre dichos factores las que permiten su funcionamiento. Un consumidor puede consumir un producto producido por un productor, pero para que el producto pueda ser generado y después propiamente consumido debe existir un repertorio común, cuya utilización está delimitada, determinada o controlada por una institución y por un mercado que permita su transmisión. Por un lado, ninguno de los factores enumerados puede ser descrito funcionando aisladamente; por otro, el tipo de relaciones que se detectan discurren a lo largo de todos los posibles ejes del esquema. Expongo ahora con mayor detalle los conceptos sugeridos en este esquema.”

“El repertorio designa un conjunto de reglas y materiales que regulan tanto la construcción como el manejo de un determinado producto, o en otras palabras, su producción y su consumo. ¿En qué consiste entonces un repertorio cultural? Si entendemos la cultura como un marco, una esfera que hace posible la organización de la vida social, entonces el repertorio en la cultura, o de la cultura sería el almacén de los elementos necesarios para tal esfera o marco. Tal y como ha señalado Swidler, la cultura es «un repertorio o "caja de herramientas" de hábitos, técnicas y estilos con los cuales la gente construye "estrategias de acción"»5. La descripción resulta muy apropiada para lo que he denominado previamente un repertorio activo. Si queremos parafrasear la formulación de Swidler para el repertorio pasivo, podríamos definir la cultura como una «caja de herramientas» de técnicas o habilidades con las que la gente construye sus estrategias conceptuales, es decir, aquellas estrategias mediante las cuales «entienden el mundo». Así, por ejemplo, la existencia de un repertorio específico per se no resulta suficiente para asegurar que un productor o un consumidor vayan a hacer uso de él. El repertorio no sólo tiene que estar disponible, sino que también su utilización debe ser legítima. Las condiciones de tal legitimidad son generadas por la institución en correlación con el mercado.” “Repertorio y repertorios Dada la hipótesis de la heterogeneidad de los sistemas socio-semióticos, podemos decir que no existe nunca una situación en la que funcione solamente un repertorio para todas las posibles circunstancias de una sociedad. En principio, si proliferan los repertorios hay mayor disponibilidad de recursos para que se produzca un cambio. Frecuentemente este fenómeno va ligado al grado de antigüedad de una cultura. Cuando una determinada cultura se encuentra en sus comienzos su repertorio suele ser limita- do, por lo que existe una mayor disposición a utilizar otras culturas que le resulten accesibles. Una vez que ha acumulado mayor número de opciones adquiere un repertorio más amplio y multiforme, y en consecuencia durante los períodos de cambio puede mostrar más inclinación a reciclar «repertoremas» antes que a buscar repertorios ajenos.” “La estructura del repertorio: en líneas generales podemos analizar la estructura del repertorio en dos niveles distintos: los elementos y los modelos. El nivel de los elementos individuales incluye elementos bien diferenciados, como los morfemas y lexemas. Proponemos el término de «repertorema» para designar cualquier elemento de un repertorio, al mismo tiempo que podemos llamar «culturemas» a los repertoremas de una cultura. Las fronteras de esta unidad cultural son con frecuencia discutibles y resultan menos obvias que las fronteras de los morfemas, o incluso de los lexemas. Sin embargo, aun aceptando que la gente adquiere esos elementos, los produce o entiende su valor, a través de los grupos en los que dichos elementos se insertan --esto es, a través de modelos globales--, podemos encontrar unidades individuales no solo como abstracciones, sino también como elementos que contribuyen a la formación de nuevas series o cadenas. Por lo que respecta al nivel de los modelos, digamos que analíticamente los modelos consisten en la combinación de elementos + reglas + las relaciones sintagmáticas («temporales») que se imponen sobre el producto. Si el producto en cuestión es un evento, un suceso, entonces su modelo significaría la suma de los elementos + las reglas

aplicables a dicho tipo de acontecimiento + las relaciones potenciales que puedan llevarse a cabo durante el hecho concreto.” “La creación de repertorios: puesto que no tenemos noticias de que exista una sociedad sin un repertorio establecido, tendemos a concebir tales repertorios como el producto acumulado de generaciones de individuos anónimos, o en otras palabras, como creaciones espontáneas de la «sociedad». Tal perspectiva es incontestable en el sentido en que no podemos real- mente rastrear «quién generó qué» a lo largo de la historia de la humanidad, aunque con frecuencia los historiadores atribuyen a unas sociedades específicas la construcción de ciertos repertorios.” “Los grupos y los individuos interesados en controlar, dominar y regular la cultura a menudo se muestran también activos en la configuración de su repertorio. Se podrá argumentar que más que producir nuevos repertorios estos grupos --a los que me refiero bajo el extendido nombre de «institución»--, parecen más inclinados a adherirse a un repertorio ya existente que a crear nuevas opciones. Por otra parte sus contendientes, es decir, los que luchan por alcanzar el control y el dominio del sistema, tal vez tengan que competir precisamente ofreciendo un nuevo repertorio. En períodos favorables a los cambios y a la competencia entre repertorios --como los tiempos de crisis sea cual sea la causa--, los individuos y grupos antes mencionados pue- den entonces llegar a involucrarse plenamente en la creación del repertorio, y no solo en su mantenimiento.” “Producto: por producto entiendo cualquier realización de un con- junto de signos y/o materiales, incluyendo un comporta- miento determinado. Es decir, que el resultado de cualquier acción o actividad puede considerarse un producto, sea cual sea su manifestación ontológica, sea un objeto físico o semiótico: una declaración verbal, un texto, un arte- facto, un edificio, una imagen o un suceso.” “Producto vs. Repertorio: no pueden construirse productos sin un repertorio. Nadie es capaz de crear reglas y conjuntos de elementos completamente nuevos para todos y cada uno de los productos al tiempo que está produciéndolos; los nuevos elementos, incluyendo nuevas opciones combinatorias («reglas»), solo pueden ser generados en conexión con el repertorio disponible. Esto no significa que un producto consista sencillamente en la realización o actualización de un modelo. Todo repertorio permite más de una posibilidad de combinación de elementos concretos y modelos ya existentes. Cualquier instancia de producción se mueve entre una meticulosa puesta en práctica de modelos conocidos y preestablecidos por un lado, y la innovación por otro.” “Productor: un productor, un agente, es un individuo que produce, operando activamente en el repertorio, productos bien repetitivos o bien «nuevos». Mientras que los productos fácilmente reproducibles pueden proporcionar éxito a un productor, si otros participantes relevantes --como los consumidores, etc.-- comparten aspectos importantes del mismo repertorio, los «nuevos» productos pueden resultar poco eficientes, p por tanto no fáciles de colocar en el mercado, o sufrir el rechazo de su audiencia o de las instituciones.” “Consumidor y consumidores: un consumidor es un individuo que utiliza un producto ya realizado operando pasivamente con el repertorio. Operar pasivamente significa en principio identificar relaciones (conexiones) entre el producto y el conocimiento que uno tiene del repertorio. En el lenguaje común tal pro- ceso suele describirse como «comprender», «entender», «resolver», «descifrar», etc. Naturalmente, utilizar estas habilidades resulta relativamente sencillo cuando los consumidores se enfrentan a productos reconocibles.

El conjunto de consumidores no consiste en una mera suma de individuos, sino que se trata de una red relacional de poder capaz de determinar la suerte de un producto.” “Institución: la institución se define como el conjunto de factores implicados en el control de la cultura. La institución regula las normas, sancionando algunas y rechazando otras. También remunera y reprime a productores y agentes. Determina qué modelos --y qué productos cuando éstos son relevantes-- serán conservados por una comunidad por un largo período de tiempo. En pocas palabras, la institución puede verse, al igual que el mercado, como la intermediaria entre las fuerzas sociales y los repertorios de la cultura. Pero, a diferencia del mercado, tiene el poder de tomar decisiones que perviven durante mayor tiempo. Me estoy refiriendo no solo a la «memoria colectiva» en cuanto factor de cohesión de larga duración, sino a la muy básica tarea de preservar un repertorio canonizado para transmitirlo de una generación a otra.” “Mercado: el mercado lo constituye el conjunto de factores implicados en la producción y la venta del repertorio cultural, con lo que promueve determinados tipos de consumo. Al igual que la institución, el mercado media entre el intento de un productor de crear un producto y las posibilidades de que tal producto alcance satisfactoriamente un objetivo (un consumidor o varios consumidores); es por tanto el responsable de que los intentos se transformen en oportunidades reales. Sin la existencia del mercado no habría lugar donde pudiese desenvolverse el repertorio cultural. Cuanto más espacio proporciona, mayor será la proliferación de diversas opciones. Es evidente que un mercado restrictivo limita las posibilidades de evolución de una cultura.”

Unidad 6 Crítica feminista: Definición y conceptos básicos La crítica feminista se preocupa tanto por la representación de la mujer en la literatura como por cambiar su posición en la sociedad al liberarla de restricciones opresivas. Aunque la crítica feminista incluye una gran variedad de prácticas, la mayoría de esta parte de unas percepciones fundamentales: el reconocimiento de la estructura patriarcal de la sociedad y de que el mundo está organizado en términos dictados por hombres y en su propio beneficio. Esta percepción es central para dos de las obras seminales del feminismo: una habitación propia (1929) de Virginia Woolf y el segundo sexo (1949) de Simone de beauvoir. Estas obras influyeron a muchas críticas posteriores, pero es a finales de los años sesenta y principios de los setenta cuando el feminismo empezó a tener un impacto sustancial en la crítica literaria. Inicialmente, en obras como las de Kate Miller, el énfasis recayó en la naturaleza misógina de una gran parte de la literatura. Teóricas francesas y la "écriture féminine" Por otro lado, se comenzó a plantear preguntas sobre la naturaleza de la mujer y del hombre: las tres figuras más influyentes en esta área fueron las teóricas francesas, julia kristeva, hélène cixous y luce irigaray. Su trabajo no solo introdujo nuevos retos al orden establecido, sino que también planteó preguntas complejas sobre nuestro entendimiento de la subjetividad humana y su relación con el lenguaje. Las obras de kristeva, cixous e irigaray estuvieron influidas por, aunque también fueron reacciones contra la crítica deconstructivista de jacques derrida y de las teorías

psicoanalíticas de jacques lacan. Resumiendo, derrida y lacan llamaron la atención sobre la fragilidad del orden racional que existe en la sociedad. Lacan, en cierto sentido, toma la percepción feminista de la estructura patriarcal de la sociedad, pero muestra como impregna incluso cosas tan fundamentales como la estructura del lenguaje y la mente. Sin embargo, al exponer el alcance del patriarcado, lacan, como derrida, también expone su ficcionalidad, construida a través del lenguaje. Contra este orden masculino, irigaray y cixious plantearon una escritura femenina (écriture féminine) que puede funcionar al margen de las estructuras patriarcales. Kristeva también desafía la rigidez del orden simbólico, sugiriendo que las mujeres pueden trabajar en un espacio diferente, más fluido y abierto. Por lo tanto, estas teóricas francesas, desafían una visión del mundo heredada; ven a las mujeres capaces de hablar fuera del orden falogocéntrico de la sociedad. El feminismo francés coincide con el instinto de la crítica moderna de cuestionar las categorizaciones tradicionales y las definiciones que nuestra sociedad ha heredado. Así, se lleva a cabo un intento de reconsiderar y reexaminar la cuestión del género. Importancia de la noción del género Durante las décadas de 1970 y 1980, se pasó de examinar la experiencia despreciada de las mujeres a un análisis mucho más amplio y una nueva lectura de toda la estructura de la sociedad, de los roles masculinos y femeninos y, de hecho, de la propia noción de género: el género llegó a ser visto como un constructo social, ni natural ni biológico, diseñado para facilitar el buen funcionamiento de la sociedad en beneficio del hombre. Crítica gay y lesbiana Una extensión de esta conciencia, que es central para el patriarcado, es el establecimiento de roles de género firmes. Así, ha habido un aumento de la crítica gay y lesbiana, que, entre otras cosas, llama la atención sobre la naturaleza homofóbica de la historia reciente de la sociedad occidental y sobre la performatividad del lenguaje (judith butler). Estudios afroamericanos (black studies) y el imperialismo del feminismo Los estudios afroamericanos (black studies) también pueden, por supuesto, funcionar a partir de percepciones similares. Pero la percepción en los estudios afroamericanos de que el debate feminista ha sido principalmente sobre la experiencia blanca, y que la diferencia racial supone una diferencia a cualquier análisis, ha llevado no solo a la crítica feminista negra sino también al tipo de crítica de gayatri spivak sobre la forma en que incluso el feminismo, aunque involuntariamente, coopera con el imperialismo. El segundo sexo (le deuxième sexe) es un libro escrito en 1949 por simone de beauvoir. Su autora comenzó a escribirlo cuando reflexionó sobre lo que había significado para ella el ser mujer. Comenzó a investigar acerca de la situación de las mujeres a lo largo de la historia y escribió este extenso ensayo que aborda cómo se ha concebido a la mujer, qué situaciones viven las mujeres y cómo se puede intentar que mejoren sus vidas y se amplíen sus libertades. Es una de las obras fundacionales del feminismo y utiliza los conceptos existencialistas para indagar acerca de la vida de la mitad de la humanidad. También es considerada una obra enciclopédica, pues aborda la identidad de las mujeres y la diferencia sexual desde los puntos de vista de la psicología, la historia, la antropología, la biología, la reproducción y la relación afectivo-sexual.

La teoría principal que sostiene beauvoir es que "la mujer", o más exactamente lo que entendemos por mujer (coqueta, cariñosa, etc.) Es un producto cultural que se ha construido socialmente. La mujer se ha definido a lo largo de la historia siempre respecto a algo: como madre, esposa, hija, hermana... Así pues, la principal tarea de la mujer es reconquistar su propia identidad específica y desde sus propios criterios. Muchas de las características que presentan las mujeres no les vienen dadas de su genética, sino de cómo han sido educadas y socializadas. La frase que resume esta teoría es muy célebre: "no se nace mujer: llega una a serlo". Temas: El uno y el otro “toda mujer consiste en el útero”. Desde tiempos remotos la mujer ha sido limitada por su constitución biológica. Para él, ella es tan solo sexo. El hombre tan sólo ve en la mujer un cuerpo, que se reproduce. No ve más allá de eso. La separación de los sexos, por tanto, es un acto biológico. Esto no proviene de ningún suceso de la historia, no podemos definir un punto exacto. Sin duda alguna, esto marcó un antes y un después a la hora de determinar a la mujer. La pareja es una entidad, en la cual sus dos mitades están fusionadas la una con la otra, son necesarias: no es contingente ninguna división por sexos en nuestra sociedad. Este problema es lo que determina sin duda alguna a la mujer: “ella es lo otro en el corazón de una totalidad cuyos dos términos son necesarios el uno para el otro”. Si suponemos a la mujer como lo otro sería algo tan insólito como nuestro propio conocimiento. Siempre, ya en las sociedades arcaicas, ha convivido aquello que conocemos como dualismo (lo otro y lo mismo); este desmembramiento no se puso bajo el símbolo de la división entre sexos, no corresponde a datos empíricos. Nunca una colectividad se fija como una sin poner a continuación enfrente a la otra: para el que haya nacido en un país, las otras personas que no pertenecen al suyo las califica como “extranjeros”; para los antisemitas los judíos son “otros”, los indígenas lo son para los colonos, los pobres para los ricos. Deducimos que el sujeto no se piensa más que oponiéndose: se afirma como algo fundamental y construye al otro en secundario, en objeto. Pero entre aldeas, clases, naciones, hay tratados, guerras, negocios, que quitan el concepto de lo otro de su razón absoluta y descubren su correlación; de mal o buen grado, conjuntos e individuos se ven forzados a admitir la reciprocidad de sus relaciones. Ahora bien, ¿por qué esta reciprocidad no se ha planteado entre los sexos? ¿Por qué las mujeres no ponen a discutir la emancipación masculina? El otro es planteado así por lo uno, al desarrollarse este como uno. Ahora bien, la pregunta que muchos se plantean: ¿de dónde procede esta sumisión a la mujer? Mujeres y hombres participan del mismo modo en la categoría de seres humanos y de este modo crear percepciones dedicadas a la práctica de la trascendencia. El problema es que, en el caso de la mujer, no se le considera la inclusión y la participación en esa categoría: no es sujeto, no es un mismo; por otro lado, la cultura y nuestra sociedad han hecho de ella una persona distinta del hombre. La mujer es la otra: no existe ningún tipo de correspondencia a la hora de hablar de mujer como sujeto. Sin duda alguna, podríamos “culpabilizar” a nuestra cultura y sociedad por este nombramiento a la mujer, que hizo que la condicionaran a lo largo de su historia. Cuando la mujer empieza a formar parte de la elaboración de nuestro planeta, en ese mismo momento, ese mundo pertenece y está en poderío de los hombres. Estas mujeres

no tenían otra opción que aceptar la cooperación con el hombre, consentir ser lo otro, para así mantener cualquiera de las ventajas que podría producir una unión con esa clase privilegiada, el hombre. Cuando cualquier individuo anhela afirmarse como un sujeto, aparece en él cierto deseo de escapar de su independencia para formarse como cosa. Cualquier hombre, al concebir a la mujer como otro, descubre en ella complicidades recónditas. La mujer no tiene unos medios adecuados para manifestarse como sujeto, por lo que no lo hace, ya que notan una fuerza que las hace adherirse al hombre, pero sin pensar en ninguna correlación, sobre todo porque la mayoría casi siempre se contenta haciendo el papel de otro. Es aquí cuando surge otra pregunta: ¿de qué manera ha surgido toda esta realidad? Una habitación propia es un ensayo escrito por Virginia Woolf. Publicado por primera vez el 24 de octubre de 1929, el ensayo está basado en una serie de conferencias que la autora desarrolló en octubre de 1928 en el newnham college y el girton college, ambas universidades femeninas de la universidad de Cambridge. Generalmente se lo clasifica como un texto feminista, y su argumento gira en torno a un espacio literal y ficticio para escritoras que se encuentran dentro de una tradición literaria dominada por hombres. El acceso de las mujeres a educación El título del ensayo proviene de la idea de Woolf de que, "una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas". Woolf observa que las mujeres han sido apartadas de la escritura debido a su pobreza relativa, y que la libertad financiera traerá a las mujeres la libertad para escribir: "para empezar, tener una habitación propia... Era algo impensable aun a principios del siglo diecinueve, a menos que los padres de la mujer fueran excepcionalmente ricos o muy nobles". El título también se refiere a la necesidad de cualquier autor para tener licencia poética y la libertad personal para crear arte. El ensayo examina si las mujeres eran capaces de crear, y la libertad que tenían para producir un tipo de trabajo de la calidad de William Shakespeare, atendiendo a las limitaciones que las mujeres escritoras, pasadas y presentes, enfrentan. El padre de Virginia siguiendo el pensamiento de la era, creía que solo los chicos de la familia podían ser enviados a escuela. Woolf promovió la idea de que dado que su padre no creía en invertir en la educación de sus hijas, ella fue privada de la experiencia de escolarización formal. Con los temas tratados por Woolf en el ensayo, la autora está dirigiéndose a mujeres que tienen la oportunidad de aprender en un contexto formal y comunal. Woolf insiste a su audiencia sobre la importancia de la educación y al mismo tiempo les advierte de la precariedad de su posición como mujeres en la sociedad. Judith Shakespeare En una de las secciones Woolf inventa un personaje, Judith, "la hermana de Shakespeare," para ilustrar que una mujer con las habilidades de Shakespeare habría sido privada de la oportunidad de desarrollarlas debido a todas las puertas que estaban cerradas a las mujeres. Como Woolf, quién se quedaba en casa mientras sus hermanos iban a la escuela, Judith permanece en el hogar mientras William va al colegio. Judith está atrapada en la casa: "tenía el mismo espíritu de aventura, la misma imaginación, las mismas ansias de ver el mundo que él. Pero no la mandaron a la escuela." con esta frase, Woolf encapsula todas las esperanzas de Judith Shakespeare en contraposición con las de su hermano y abruptamente elimina cualquier posibilidad de que Judith pueda cumplir su sueño con ese "pero". Mientras William se dedica a aprender, los padres de Judith no

le permiten abrir un libro, pues necesariamente habría tenido que dejar de lado alguna tarea del hogar a la que debería estar dedicándose. Judith se desposa y cuando se niega a ese matrimonio, su padre le pega y la obliga a casarse. Mientras Shakespeare va estableciéndose en la vida, Judith se encuentra limitada por las expectativas sociales de ser mujer. Judith se suicida y toda su genialidad se pierde; al contrario, Shakespeare sigue su vida y deja su legado para el futuro. (Prezi) feminismos 1° ola -desde la revolución francesa (fin del siglo xviii) hasta las dos primeras décadas del siglo xx. -condiciones socio-económicas en los países de Europa y Estados unidos, y la influencia de elementos claves: el protestantismo liberal, las ideas ilustradas y el liberalismo económico. Creación de clubes políticos y revolucionarios a partir de 1791 -legitimidad de los reclamos de las mujeres: reconocer que la proclamación de la revolución de derechos para todos era contradictoria con la negación de la ciudadanía de las mujeres (olympe de gouges, 1791, declaración universal de los derechos de las mujeres) -demandas: la mitad de la especie humana está privada de sus derechos. -derecho a la educación -puestos de trabajo -matrimonio como una institución antinatural (esclaviza y subordina a la autoridad del marido) -reconocer a los hijos naturales con los mismos derechos que los legítimos -derecho a las armas para las mujeres -tratar la prostitución como producto de la miseria -siglo xix - principios del xx: feminismo liberal o reformista y grupos de mujeres socialistas y anarquistas que criticaban la sociedad burguesa y su falsa igualdad. -demandas: “la cuestión de la mujer” -derecho al voto y presencia en los parlamentos -socavar la dependencia conyugal al marido (exclusividad de la patria potestad, falta de derechos sobre la propiedad, imposibilidad de divorcio, injusticias para con las madres solteras y sus hijos) -cuestionamiento a la explotación de las mujeres en el mundo del trabajo -reivindicaciones educativas / independencia económica -autodeterminación del cuerpo 2° ola

-aparece durante las décadas de los 60 y 70 del siglo xx. Contexto: Europa: mayo de 68 europeo / estados unidos: movimiento de derechos civiles y política exterior intervencionista / américa latina: revolución cubana 1959, movimientos emancipadores y revolucionarios / áfrica y Asia: movimientos descoloniales Lo nuevo de este feminismo es que politiza la vida cotidiana. Cuestiones antes consideradas del ámbito doméstico y de la privacidad del hogar, pasan a discutirse públicamente (como la sexualidad, el derecho al aborto, las relaciones de poder dentro de la familia, la violencia contra las mujeres, la maternidad, etc.) "lo personal es político" -grupos feministas: desarrollar un análisis sociopolítico de la experiencia de las mujeres, de la naturaleza de la opresión, crear una identidad feminista e involucrar a las mujeres en actividades militantes. -feminismos / no es un reducto cerrado -principio básico de la crítica feminista: un análisis no puede ser nunca neutral (perspectiva crítica) -vinculación a objetivos políticos: exposición de las prácticas machistas para erradicarlas, ataque a los estereotipos sexistas, construcción de una sociedad plural y no sexista -politización de la crítica literaria: poner de manifiesto la "política sexual" que domina las relaciones entre hombres y mujeres Crítica feminista: producto de una lucha orientada prioritariamente hacia un cambio político y social, su cometido específico dentro de ella se convierte en un intento de extender dicha política general al dominio de la cultura Puntos claves de la crítica feminista: 1-revisar la historia literaria 2-restaurar la visibilidad de las mujeres escritoras 3-ofrecer pautas de lectura 4-despertar una actuación de lectura feminista Evolución: -primera etapa: crítica de "contenido" (cómo la literatura vehicula la ideología patriarcal) -segunda etapa: coherencia temática e histórica de la literatura escrita por mujeres (¿existe una escritura "femenina"?) Tendencias según showalter: 1-mujer como lectora / 2-mujer como productora Corrientes o puntos de vistas: -angloamericano: se fija en la especificidad de la escritura de mujeres (ginocrítica)

-francés: explora las consecuencias textuales y las representaciones de la diferencia sexual (écriture féminine) Virginia Woolf: un cuarto propio, 1929 "una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas" -adhiere a las principales exigencias del feminismo de los 20 y 30: derecho a la independencia económica, educación y acceso a todas las profesiones -preocupación por las desventajas de las condiciones materiales de las mujeres -analiza los problemas a los que se enfrenta una escritora y cómo se es prisionera en la ideología de la condición femenina: mujer como "ángel de la casa" Simone de beauvoir el segundo sexo (1949) -conciencia de la desigualdad entre los sexos, la conceptualización de las mujeres como “lo otro” -definición ‘no se nace mujer, se llega a serlo’ -“mito de la mujer” como la marca que el opresor impone sobre los oprimidos

La crítica feminista en el desierto – showalter Elaine Showalter en su ensayo “La crítica feminista en el desierto” presenta unas de las problemáticas de la crítica feminista. Estas son la carencia de bases teóricas y los obstáculos para formar un marco teórico. La dificultad para solucionar estas problemáticas reside particularmente en que las feministas parecen reacias a limitar o confinar este proyecto dinámico y expresivo. Es por esto que la crítica feminista parece más una serie de estrategias intercambiables que una escuela coherente. Showalter, luego, explica que existen dos modalidades definidas de crítica feminista. Una que se ocupa de la feminista como lectora y la otra, como escritora. La primera ofrece lecturas feministas que examinan la figura de la mujer en la literatura, las omisiones y falsos conceptos acerca de la mujer en la crítica, y el lugar en los sistemas semióticos asignados a la mujer. Sin embargo esta modalidad revisionista de corregir, añadir, modificar, humanizar, o incluso atacar la teoría crítica masculina, mantienen a la crítica feminista dependiente de ella, y la retrasa de avanzar en resolver sus propios problemas teóricos. La segunda modalidad, es el estudio de las mujeres como escritoras y sus objetos de estudio son la historia, los estilos, los temas, los géneros y las estructuras de la escritura de mujeres; la psicodinámica de la creatividad femenina; la trayectoria individual o colectiva de las carreras de las mujeres; y la evolución de la tradición literaria femenina. A este discurso crítico especializado, Showalter lo denomina “ginocrítica”, que a diferencia de la crítica feminista, ofrece muchas más oportunidades teóricas. Pues al considerar como objeto principal a la escritura femenina, la crítica feminista da un salto a una nueva perspectiva conceptual y redefine la naturaleza del problema teórico al que se enfrentaba. Ya no se trata de un dilema de reconciliar pluralismos revisionistas, sino que se trata de cómo constituir a las mujeres como grupo literario definido, de cuál es la diferencia de la escritura femenina.

A partir de este cuestionamiento las teorías sobre la escritura femenina hacen uso, en la actualidad, de cuatro modelos de diferencia: biológico, lingüístico, psicoanalítico y cultural. Cada uno constituye un esfuerzo por definir y diferenciar los rasgos distintivos de una escritora y de un texto escrito por una mujer. Para el modelo biológico la diferencia de la escritura femenina reside en la anatomía. Este modelo lleva al extremo la diferencia de género y declara que la anatomía es textualidad. La crítica feminista escrita desde esta perspectiva pone énfasis, generalmente, en la importancia del cuerpo como fuente de imágenes. Para Showalter este modelo es una de las formulaciones más desconcertantes de la crítica feminista, ya que puede dar paso al regreso de teorías fálicas y ováricas del arte que sometieron a la mujer en el pasado. Para la autora las ideas acerca del cuerpo son fundamentales para comprender cómo las mujeres conceptualizan su situación en la sociedad, pero no puede haber expresión del cuerpo sin que esté mediada por estructuras lingüísticas, sociales y literarias. El modelo lingüístico se cuestiona si hombres y mujeres emplean el lenguaje de manera distinta; si las diferencias sexuales en el uso del lenguaje pueden teorizarse en términos de la biología, la socialización o la cultura; si las mujeres pueden crear nuevos lenguajes propios; y si hablar, leer y escribir están marcados por el género. Showalter sugiere que la crítica feminista orientada en este modelo debe concentrarse en el acceso de la mujer al lenguaje, en el rango léxico disponible del cual pueden elegirse palabras, en los determinantes ideológicos y culturales de la expresión. Pues el problema no radica en que el lenguaje sea insuficiente para expresar la conciencia de la mujer, sino que a la mujer se le han negado los recursos totales del lenguaje y ha sido forzada al silencio. Para el modelo psicoanalítico la diferencia de la escritura femenina se ubica en la psiquis de la autora y en la relación del género con el proceso creativo. Este modelo incorpora las perspectivas biológicas y lingüísticas de diferencia de género en una teoría sobre la psiquis o el ser femenino, configurada por el cuerpo, el desarrollo del lenguaje y el papel que los sexos desempeñan en la sociedad. A pesar de que los modelos de crítica feminista basados en el psicoanálisis ofrecen lecturas persuasivas y notables de textos individuales, y ponen de relieve semejanzas extraordinarias en la escritura femenina de muy diversos ámbitos culturales, Showalter dice que no pueden explicar el cambio histórico, la diferencia étnica o la energía moldeadora de factores genéricos y económicos. La autora sugiere que se debe ir más allá del psicoanálisis para considerar estas cuestiones, hacia un modelo más flexible y comprensivo de la escritura femenina. Por último, el modelo cultural incorpora las ideas acerca del cuerpo de la mujer, el lenguaje y la psique, pero las interpreta en relación con los contextos sociales en que ocurren. Es por esto que la autora opina que una teoría basada en este modelo de cultura femenina puede brindar una forma más completa y satisfactoria para hablar sobre la especificidad y la diferencia de la escritura femenina. De hecho, Showalter sugiere la utilización de este modelo para la empresa de la crítica feminista, porque puede ofrecer una terminología y un diagrama de la situación cultural. Además aconseja el empleo de este modelo en relación con lo que las mujeres escriben en realidad, y no en relación con un ideal teórico, político o visionario de aquello que las mujeres debieran escribir. Showalter comienza su ensayo retomando una comparación de la crítica literaria con la biblia, la primera modalidad de esta se identifica con el viejo testamento (“en busca de los pecados y errores del pasado”), la segunda con “la gracia de la imaginación” del nuevo testamento. Dice que toda la crítica está en el desierto, las feministas están realizando una peregrinación a la tierra prometida en la que el género perdería su poder, en la que todos los textos serían iguales y carecerían de sexo. Showalter concluye que quizás

nunca arribemos a la tierra prometida, ya que cuando las críticas feministas vean que nuestra tarea es el estudio de la escritura femenina, nos daremos cuenta de que, para nosotras, la tierra prometida no reside en la universalidad de los textos, sino en el tumultuoso e intrigante desierto de la diferencia misma.

Queer theory – klages La teoría queer es un conjunto de ideas sobre el género y la sexualidad de las personas que sostienen que los géneros, las identidades sexuales y las orientaciones sexuales no están esencialmente inscritos en la naturaleza humana, sino que son el resultado de una construcción social, variando en cada sociedad. La teoría feminista, a mediados y finales de los años setenta, consideraba el género como un sistema de signos, o significantes, asignados a cuerpos sexualmente dimórficos, que sirvió para diferenciar los roles y significados sociales que esos cuerpos podían tener. La teoría feminista argumentaba así que el género era una construcción social, algo diseñado e implementado y perpetuado por las organizaciones y estructuras sociales, en lugar de algo meramente "verdadero", algo innato de las formas en las que los cuerpos trabajan a un nivel biológico. Al hacer esto, la teoría feminista hizo dos contribuciones muy importantes. La primera es que la teoría feminista separó lo social de lo biológico, insistiendo en que vemos una diferencia entre lo que es el producto de las ideas humanas, es decir, algo mutable y cambiante, y lo que es el producto de la biología, es decir, algo (relativamente) estable e inmutable. La segunda contribución está relacionada con la primera: al separar lo social y lo biológico, lo construido y lo innato, la teoría feminista insistía en que el género no era algo "esencial" para la identidad de un individuo. Dos maneras en que nuestra sociedad define la sexualidad 1. En términos de instintos animales, hormonas, ciclos estacionales, etc. sobre los que no tenemos control 2. En términos de opciones morales y éticas codificadas como el bien y el mal sobre las cuales se supone que tenemos control total 1. El problema con la primera, la visión biológica, es que nuestra sexualidad no funciona como la sexualidad animal. En los seres humanos, la reproducción a menudo está separada de la sexualidad 2. La segunda categoría a menudo toma la forma de declaraciones morales sobre lo que es un buen o mal comportamiento sexual. Estos juicios han cambiado con el tiempo, lo que demuestra que estas categorías son construcciones sociales, cosas que pueden cambiar y ser manipuladas Estudios de gays y lesbianas: La crítica literaria gay/lesbiana, un subconjunto de estudios gay/lesbianos, examina las imágenes de la sexualidad y las ideas de comportamiento normal y anormal, de varias maneras: buscando autores gays/lesbianas cuya sexualidad ha sido enmascarada o borrada en la historia y en su biografía; observando textos de autores gays/lesbianas para descubrir temas, técnicas y perspectivas literarias particulares que provienen del hecho de ser homosexual en un mundo heterosexual; examinando los textos -de autores gays o heterosexuales- que representan la homosexualidad y la heterosexualidad, o que se centran en la sexualidad como un concepto construido (en lugar de esencial); y

examinando cómo los textos literarios (de autores gays o heterosexuales) funcionan en conjunción con los textos no literarios para proporcionar a una cultura formas de pensar sobre la sexualidad. Teoría queer La teoría Queer surge de la atención de los estudios gay/lesbianos a la construcción social de categorías de conducta sexual normal y anormal. Pero mientras que los estudios sobre gays y lesbianas, como su nombre lo indica, se centraban principalmente en cuestiones de homosexualidad, la teoría queer expande su campo de investigación. La teoría queer examina, estudia y tiene una crítica política de todo lo que cae en categorías normales y anormales, particularmente las actividades e identidades sexuales. La palabra "queer", tal como aparece en el diccionario, tiene un significado primario de "extraño", "peculiar", "fuera de lo ordinario". La teoría Queer se ocupa de todas y cada una de las formas de sexualidad que son "queer" en este sentido -y luego, por extensión, de las conductas e identidades normativas que definen lo que es "queer" (por ser sus opuestos binarios). Así, la teoría queer expande el alcance de su análisis a todo tipo de comportamientos, incluyendo aquellos que son de género flexible, así como aquellos que involucran formas "queer" de sexualidad no normativa.

Deshacer el género – butler El género es una fantasía representada por "estilos corporales que constituyen significados del cuerpo". En otras palabras, el género es un acto, una performance, un conjunto de códigos manipulados, disfraces, en lugar de un aspecto central de la identidad esencial. “Considerar al género como una forma de hacer, una actividad incesante performada, en parte, sin saberlo y sin la propia voluntad, no implica quesea una actividad automática o mecánica. Por el contrario, es una práctica de improvisación en un escenario constrictivo. Además, el género propio no se «hace» en soledad. Siempre-se está «haciendo» con o para otro, aunque el otro sea sólo imaginario. Lo que se llama mí «propio» género quizá aparece en ocasiones como algo que uno mismo crea o que, efectivamente, le pertenece. Pero los términos que configuran el propio género se hallan, desde el inicio, fuera de uno mismo, más allá de uno mismo, en una socialidad que no tiene un solo autor (y que impugna radicalmente la propia noción de autoría).” “La tradición hegeliana enlaza el deseo con el reconocimiento: afirma que el deseo es siempre un deseo de reconocimiento y que cualquiera de nosotros se constituye como ser social viable únicamente a través de la experiencia del reconocimiento. Dicha visión tiene su atractivo y su verdad, pero también descuida un par de puntos importantes. Los términos que nos permiten ser reconocidos como humanos son articulados socialmente y son variables. Y, en ocasiones, los mismos términos que confieren la cualidad de «humanos a ciertos individuos son aquellos que privan a otros de la posibilidad de conseguir dicho estatus, produciendo así un diferencial entre lo humano y lo menos que humano'. Estas normas tienen consecuencias de largo alcance sobre nuestra concepción del modelo de humano con derechos o del humano al que se incluye en la esfera de participación de la deliberación política. El humano se concibe de forma diferente dependiendo de su raza y la visibilidad de dicha raza; su morfología y la medida en que se reconoce dicha morfología; su sexo y la verificación perceptiva de dicho sexo; su etnicidad y la categorización de dicha etnicidad. Algunos humanos son reconocidos como menos

que humanos y dicha forma de reconocimiento con enmiendas no conduce a una vida viable. A algunos humanos no se les reconoce en absoluto como humanos y esto conduce a otro orden de vida inviable. Si parte de lo que busca el deseo es obtener reconocimiento, entonces el género, en la medida en que está animado por el deseo, buscará también reconocimiento. Pero si los proyectos de reconocimiento que se encuentran a nuestra disposición son aquellos que «deshacen» a la persona al conferirle reconocimiento, o que la «deshacen» al negarle reconocimiento, entonces el reconocimiento se convierte en una sede del poder mediante la cual se produce lo humano de forma diferencial. Esto significa que en la medida en que el deseo está implicado en las normas sociales, se encuentra ligado con la cuestión del poder y con el problema de quién reúne los requisitos de lo que se reconoce como humano y quién no.” “Como resultado, el «yo» que soy se encuentra constituido por normas y depende de ellas, pero también aspira a vivir de maneras que mantengan con ellas una relación crítica y transformadora. Esto no es fácil porque, en cierta medida, el «yo» se convierte en algo que no puede conocerse, amenazado por su inviabilidad, con ser deshecho completamente en cuanto deje de incorporarla norma mediante la cual este «yo» se convierte en totalmente reconocible. Hay un cierto nuevo rumbo de lo humano que se da con el fin de iniciar el proceso de rehacer lo humano. Yo puedo sentir que sin ciertos rasgos reconocibles no puedo vivir. Pero también puedo sentir que los términos por los que soy reconocida convierten mi vida en inhabitable. Ésta es la coyuntura de la cual emerge la crítica, entendiendo la crítica como un cuestionamiento de los términos que restringen la vida con el objetivo de abrir la posibilidad de modos diferentes de vida; en otras palabras, no para celebrar la diferencia en sí misma, sino para establecer condiciones más incluyentes que cobijen y mantengan la vida que se resiste a los modelos de asimilación.” “Aunque en todos estos casos se den deseos de una identidad estable, es crucial darse cuenta de que una vida habitable requiere varios grados de estabilidad. De la misma manera que una vida para la cual no existen categorías de reconocimiento no es una vida habitable, tampoco es una opción aceptable una vida para la cual dichas categorías constituyen una restricción no llevadera. A mi entender, la tarea de todos estos movimientos consiste en distinguir entre las normas y convenciones que permiten a la gente respirar, desear, amar y vivir, y aquellas normas y convenciones que restringen o coartan las condiciones de vida. A veces las normas funcionan de ambas formas a la vez, y en ocasiones funcionan de una manera para un grupo determinado y de otra para otro. Lo más importante es cesar de legislar para todas estas vidas lo que es habitable sólo para algunos y, de forma similar, abstenerse de proscribir para todas las vidas lo que es invivible para algunos.” “Estas formulaciones muestran los diferenciales de poder que permean la construcción de la categoría de lo «humano» y, a la vez, insisten en la historicidad del término, en el hecho de que lo «humano» ha sido elaborado y consolidado temporalmente. La categoría de lo «humano» retiene en sí misma la elaboración del poder diferencial de la raza como parte de su propia historicidad. Pero la historia de tal categoría no ha terminado, y el «humano» no puede capturarse de una vez por todas. Que la categoría se elabore en el tiempo y que funcione a través de la exclusión de una amplia serie de minorías significa que su rearticulación se iniciará precisamente en el momento en el que los excluidos hablen a y desde dicha categoría.” “Se podría decir, entonces, que, en cierto sentido, la sexualidad nos traslada fuera de nosotros mismos; estamos motivados por algo que se halla en otra parte y cuyo sentido y

propósito no podemos capturar plenamente. Esto sucede porque la sexualidad es una manera de transportar significados culturales tanto a través de la operación de las normas como de los modos periféricos mediante los cuales son deshechas. La sexualidad no es consecuencia del género, así que el género que tú «eres» determina el tipo de sexualidad que «tendrás». Tratamos de hablar de manera llana acerca de estas cuestiones, afirmando nuestro género, revelando nuestra sexualidad, pero, sin darnos mucha cuenta, estamos atrapados en las espesuras ontológicas y las dudas epistemológicas. ¿Soy yo un género después de todo? ¿«Tengo» una sexualidad? ¿O resulta que el «yo» que debería soportar su género se deshace al estar siendo un género, que el género siempre proviene de una fuente que está en otra parte y que está dirigida hacia algo que está más allá de mí, constituido en una socialidad cuya autoría no es totalmente mía? Si éste es el caso, entonces el género deshace el «yo» que se supone que es o que lleva el género, y este deshacer es parte del mismo significado y de la comprensibilidad de este «yo». Si yo afirmo que «tengo» una sexualidad, entonces parece que la sexualidad está ahí de manera que yo la puedo llamar mía, que se puede poseer como un atributo. Pero ¿y si la sexualidad es el mecliopor el cual se me desposee? ¿Qué pasa si es investida y animada desde otro lugar aunque sea mía precisamente? ¿No se puede concluir, entonces, que el «yo» que «tiene» su sexualidad se deshace mecliantela sexualidad que afirma tener, y que esta misma afirmación ya no puede ser hecha exclusivamente en su propio nombre? Si otros me reclaman cuando me afirmo, entonces el género es para otro y proviene de otro antes de convertirse en el mío; si la sexualidad conlleva cierta desposesión del «yo», esto no implica el final de mis afirmaciones políticas. Sólo significa que cuando se hacen estas afirmaciones, su alcance es muy superior al del sujeto que las formula.”

El pensamiento heterosexual – wittig Wittig no analiza «la heterosexualidad» en el sentido de las prácticas sexuales, sino como régimen político. El dispositivo heterocentrado consiste en una pluralidad de discursos sobre las ciencias llamadas «humanas» que producen e instauran heteronormas en materia de sexo, de género y de filiación. Una novedad importante de este ensayo es que también se va a enfrentar a la corriente del feminismo tradicional (ella lo llama «heterofeminismo»), que había promovido la identificación con «la mujer», y con «lo femenino» en detrimento de otras cuestiones que planteaban las lesbianas (in-visibilidad, posible identificación con lo masculino, prácticas sadomasoquistas, criterios de raza, clase social, etc.).Es en este libro donde Wittig lanzó la afirmación que ha pasado a la historia por su potencia subversiva y su desafío a la lógica heterocentrada: «Sería impropio decir que las lesbianas viven, se asocian, hacen el amor con mujeres porque la mujer no tiene sentido más que en los sistemas heterosexuales de pensamiento y en los sistemas económicos heterosexuales. Las lesbianas no son mujeres». “Por lo que a mí respecta, no me cabe ninguna duda de que Lacan ha encontrado en el Inconsciente las estructuras que él dice haber encontrado ya que se había encargado de ponerlas allí con anterioridad. Los y las que no cayeron bajo el poder de la institución psicoanalítica pueden experimentar un inmenso sentimiento de tristeza ante el grado de opresión (de manipulación) que los discursos de los y las psicoanalizados/as manifiestan. Porque en la experiencia analítica hay un oprimido, que es el psicoanalizado, cuya necesidad de comunicar se explota (igual que las brujas no podían antaño más que repetir bajo tortura el lenguaje que los inquisidores querían oír); al psicoanalizado no le queda más elección (si no quiere romper el contrato implícito que le permite comunicarse

y del que tiene necesidad) que intentar decir lo que se quiere que diga. Parece que esto puede durar toda la vida. Cruel contrato que obliga a un ser humano a hacer ostentación de su miseria ante el opresor que es directamente responsable de ella, que lo explota económica, política e ideológicamente, y que lo interpreta reduciéndolo a meras figuras del discurso.” “Los discursos que nos oprimen muy en particular a las lesbianas, mujeres y a los hombres homosexuales dan por sentado que lo que funda la sociedad, cualquier sociedad, es la heterosexualidad5. Estos discursos hablan de nosotras y pretenden decir la verdad en un espacio apolítico, como si todo ello pudiera escapar de lo político en este momento de la historia, y como si en aquello que nos concierne pudiera haber signos políticamente insignificantes. Estos discursos de heterosexualidad nos oprimen en la medida en que nos niegan toda posibilidad de hablar si no es en sus propios términos y todo aquello que los pone en cuestión es enseguida considerado como «primario». Nuestro rechazo de la interpretación totalizadora del psicoanálisis los lleva a decir que no tenemos en consideración la dimensión simbólica. Estos discursos nos niegan toda posibilidad de crear nuestras propias categorías. Su acción sobre nosotras es feroz, su tiranía sobre nuestras personas físicas y mentales es incesante.” “Estos mismos expertos en semiótica de los que hablábamos más arriba nos reprochan confundir, cuando nos manifestamos contra la pornografía, los discursos con la realidad. No ven que este discurso es la realidad para nosotras, una de las facetas de la realidad de nuestra opresión, creen que nos equivocamos en el nivel de análisis.” “Todos los oprimidos lo conocen y han tenido que vérselas con este poder que dice: no tienes derecho a la palabra porque tu discurso no es científico, ni teórico, te equivocas de nivel de análisis, confundes discurso y realidad, sostienes un discurso ingenuo, desconoces esta o aquella ciencia.” “«El pensamiento heterosexual». Se trata de «mujer», «hombre», «sexo», «diferencia» y de toda la serie de conceptos que están afectados por este mareaje, incluidos algunos tales como «historia», «cultura» y «real». Y por mucho que se haya admitido en estos últimos años que no hay naturaleza, que todo es cultura, sigue habiendo en el seno de esta cultura un núcleo de naturaleza que resiste al examen, una relación excluida de lo social en el análisis y que reviste un carácter de ineluctabilidad en la cultura como en la naturaleza: es la relación heterosexual. Yo la llamaría la relación obligatoria social entre el «hombre» y la «mujer». Habiendo planteado como un saber, como un principio evidente, como un dato anterior a toda ciencia, la ineluctabilidad de esta relación, el pensamiento heterosexual se entrega a una interpretación totalizadora a la vez de la historia, de la realidad social, de la cultura, del lenguaje y de todos los fenómenos subjetivos. No puedo sino subrayar aquí el carácter opresivo que reviste el pensamiento heterosexual en su tendencia a universalizar inmediatamente su producción de conceptos, a formular leyes generales que valen para todas las sociedades, todas las épocas, todos los individuos. Es así que se habla de: el intercambio de mujeres, la diferencia de sexos, el orden simbólico, el Inconsciente, el Deseo, el Goce, la Cultura, la Historia, categorías que no tienen sentido en absoluto más que en la heterosexualidad o en un pensamiento que produce la diferencia de los sexos como dogma filosófico y político. Esta tendencia a la universalidad tiene como consecuencia que el pensamiento heterosexual es incapaz de concebir una cultura, una sociedad, en la que la heterosexualidad no ordenara no sólo todas las relaciones humanas, sino su producción de conceptos al mismo tiempo que todos los procesos que escapan a la conciencia. Estos procesos inconscientes se tornan, por otra parte, históricamente cada vez más

imperativos en lo que nos enseñan sobre nosotras mismas por medio de los especialistas. Y la retórica que los expresa, revistiéndose de mitos, recurriendo a enigmas, procediendo por acumulaciones de metáforas, cuyo poder de seducción no subestimo, tiene como función poetizar el carácter obligatorio del «tú-serás-heterosexual-o-no-serás». Según este planteamiento, rechazar la obligación del coito y las instituciones que dicha obligación ha producido como necesarias para constituir una sociedad, es simplemente imposible, ya que hacerlo significaría rechazar la posibilidad de la constitución del otro y rechazar el «orden simbólico», hacer la constitución del sentido imposible, sin lo cual nadie puede mantener una coherencia interna. Así, el lesbianismo, la homosexualidad, y las sociedades que podemos crear, no pueden ser pensadas o enunciadas, aunque siempre hayan existido. De este modo, el pensamiento heterosexual continúa afirmando que el incesto, y no la homosexualidad, representa su mayor prohibición. Igualmente, cuando el pensamiento heterosexual piensa la homosexualidad, ésta no es nada más que heterosexualidad.” “El concepto de diferencia de sexos, por ejemplo, constituye ontológicamente a las mujeres en otros/diferentes. Los hombres, por su parte, no son diferentes. Los blancos tampoco son diferentes, ni los señores, diferentes son los negros y los esclavos. Esta característica ontológica de la diferencia entre los sexos afecta a todos los conceptos que forman parte del mismo conglomerado. Ahora bien, para nosotras no hay ser-mujer ni ser hombre. «Hombre» y «mujer» son conceptos políticos de oposición. Y, dialécticamente, la cópula que los reúne es al mismo tiempo la que preconiza su abolición, es la lucha de clase entre hombres y mujeres la que abolirá los hombres y las mujeres. No hay nada ontológico en el concepto de diferencia. Sólo es la forma en que los amos interpretan una situación histórica de dominación. Y la diferencia tiene como función enmascarar los conflictos de intereses a todos los niveles, incluidos los ideológicos. Esto supone decir que para nosotras no puede ya haber mujeres, ni hombres, sino en tanto clases y en tanto categorías de pensamiento y de lenguaje: deben desaparecer políticamente, económicamente, ideológicamente.” “Ahora bien, ¿qué quiere decir que las mujeres sean intercambiadas sino que están dominadas? No hay por consiguiente, que asombrarse de que no haya más que un Inconsciente y de que sea heterosexual, es un Inconsciente que vela demasiado conscientemente por los intereses de los señores que habita para que se les arrebate tan fácilmente. Por otra parte, la dominación es negada, no hay esclavitud de mujeres, hay diferencia.”

El género: una categoría útil para el análisis histórico – scott ¿Qué es el género? De acuerdo a stolke esta categoría fue introducida por la psicología y la sexología en EE.UU. en los años 50", para distinguir el sexo social asignado al sexo anatómico y así solucionar las dificultades que planteaba el sexo biológico ambiguo al momento del nacimiento. No obstante, su inserción al ámbito antropológico deviene de las feministas Kate millett y germaine greer quienes advierten que el género más que biológico, es social, y ha servido histórica y políticamente para subordinar a las mujeres al poder masculino. La convicción contemporánea de que la agresión es por naturaleza masculina y la pasividad femenina, no se sustenta en la evidencia genética, por cuanto no se ha conseguido demostrar fehacientemente que la voluntad de dominio era un rasgo inherente

al temperamento masculino, ni tampoco que existan diferencias intelectuales o emocionales innatas, que diferencien a los hombres de las mujeres. De esta manera, ni la conducta, ni los sentimientos, ni el pensamiento, están exclusivamente determinados por la anatomía sexual. Por el contrario, es el aprendizaje social el que determina las racionalizaciones patriarcales que dan lugar a las desigualdades entre lo que se considera femenino y masculino, es decir: "el género es un término que tiene connotaciones psicológicas y culturales". Tras décadas de movimientos feministas y luchas por los derechos de la mujer, y de investigaciones y debates al respecto, en 1986, la historiadora Joan w. Scott publicó el ensayo "el género: una categoría útil para el análisis histórico". El ensayo tiene como objetivo establecer y precisar la importancia de la reflexión teórica sobre el impacto del género en las relaciones sociales e institucionales, las relaciones de poder, y cómo a partir de dicha categoría, es posible repensar la construcción del sujeto histórico y abordar sus temas de investigación. Utilizando como marco de referencia los estudios de las historiadoras del feminismo que le antecedieron y la necesidad de brindarle cohesión analítica y conceptual a la historia de la mujer como sujeto histórico, Joan scott logró brindarle al concepto género el carácter de categoría histórica que trasciende la historia descriptiva, funcionalista y de "relaciones entre los sexos" que hasta entonces se le había otorgado a los estudios sobre la mujer. Según la autora, las historiadoras feministas habían utilizado varias perspectivas ideológicas para el estudio del género que se resumían en tres nociones historiográficas: el origen del patriarcado, la concepción marxista de la historia basada en la clase como categoría analítica y la tendencia posestructuralista influenciada por el psicoanálisis. Mientras el estudio del patriarcado asumía como problemas de investigación el ejercicio del poder del hombre sobre la mujer, la reproducción biológica y la sexualidad, las feministas marxistas se enfocaban en los factores económicos que explicaban y determinaban las relaciones de género, pero no le brindaban a dicho concepto el carácter de categoría analítica. Por su parte, la tendencia psicoanalítica, se orientaba hacia la identificación de los procesos que construyen la "identidad del sujeto" en las etapas primarias en el desarrollo de la niñez, ya fuese a través del estudio de las "relacionesobjetos" o mediante el lenguaje como mecanismo a través del cual se representa el género. En su análisis de ambas tendencias, scott concluye que las mismas no resultaban adecuadas para los historiadores. En relación a la teoría de "relaciones-objetos", expresaba dudas sobre la creación de la identidad a partir de relaciones sociales limitadas al ámbito familiar y la experiencia doméstica. Sobre la teoría que focaliza en el lenguaje, exponía que tendía a efectuar una mirada reduccionista del pasado al otorgarle a la relación hombre-mujer un carácter absoluto, en que la relación entre ambos sujetos se fijaba como "la única relación posible y como aspecto permanente de la condición humana". Efectuado el análisis epistemológico de las teorías a las que se enfrentó para poder plantear su propuesta, scott asume el género como categoría principal. En tanto concepto, lleva implícito una construcción del saber para definir las identidades que se asignan al hombre y la mujer a partir de las relaciones que se desarrollan en los espacios económicos, políticos, sociales y culturales como esferas públicas, y privadas. Asumiendo como referente esa conceptualización, la autora establece dos proposiciones fundamentales: (1) el género como expresión de las relaciones sociales fundamentadas en las diferencias entre los sexos y (2) como elemento constitutivo de las "relaciones significantes de poder". A partir de esas relaciones, se desarrollan los "símbolos y mitos" culturales como referentes, los "conceptos normativos" que establecen los valores éticos y sociales para definir lo femenino y masculino, las nociones políticas relacionadas con las instituciones sociales, y la construcción de las identidades.

Un aspecto cardinal de Joan scott en la construcción del género como categoría de análisis histórico de las relaciones sociales, es que su utilización requiere de una interpretación no tradicional para lograr identificar la jerarquía de los valores y entender la identidad en sí como algo cambiante y relativo a sus contextos históricos. Como ensayo de reflexión teórica sobre una de las categorías de análisis en la investigación histórica, la autora identifica otras categorías analíticas (clase, raza, etnicidad) que pueden re conceptualizarse utilizando como referente la metodología utilizada por ella. La autora señala la importancia de la inclusión de las mujeres como sujetos de estudio de las disciplinas científicas, en particular de la Historia, y el cómo esta modificación cambiaría no sólo nuestro entendimiento sobre lo que significa ser mujer sino las disciplinas mismas, en una retroalimentación entre el estudio de los procesos de género y el de las materias que lo incluyan en su desarrollo. La autora propone una definición de género que contemple la historia de las mujeres, revisa los avances en materia de género de las principales corrientes feministas y concluye que es más acertado ver el concepto de género como un proceso más que como un vocablo estático: “Quienes quisieran codificar los significados de las palabras librarían una batalla perdida, porque las palabras, como las ideas y las cosas que están destinadas a significar, tienen historia”. Pero en la lectura se señala una primera problemática, que la Historia ha escapado del estudio de las mujeres. Ha descrito los entramados sociales a través del tiempo sin mencionar coherentemente a las mujeres y sólo dándoles un lugar esporádico, indicando apenas la aparición de algunas mujeres en los mayores movimientos sociales, pero contando los hechos siempre desde una perspectiva masculina, lo que ha dado un sesgo a la Historia como disciplina. Con el afán de rescatar lo que de ellas considera valioso, la autora hace una revisión de las que considera las principales corrientes feministas que a su ver son: la que intenta explicar los orígenes del patriarcado, la socialista feminista y la del psicoanálisis. Reconoce la importancia de cada una en el estudio de las cuestiones de género así como en los avances ganados por los derechos de las mujeres, pero critica cada una de estas corrientes en lo que considera sus limitaciones. Las teóricas del patriarcado refieren a una “necesidad”, como deseo innato, del hombre de dominar a la mujer, y una desventaja también innata en las mujeres a causa de la maternidad o la sexualidad. Las propuestas de solución a la problemática de las mujeres son, para aquéllas que ponen el problema en la maternidad, modificar procesos biológicos para ir eliminando las desventajas que la procreación imprime a las mujeres; y la introspección reflexiva de las mujeres para aquellas que proponen como causal de los problemas la sexualidad, suponiendo que este ejercicio llevará al conjunto de mujeres a su emancipación. La autora critica una generalización excesiva, para ella esta teoría no contempla otro tipo de fenómenos, no distingue entre problemas comunes a todas las sociedades y aquéllos particulares de cada sociedad, es decir, deja de lado que los problemas de las mujeres (así como las mujeres mismas) cambian en cada etapa histórica a otra, y de una cultura a otra, lo cual forzosamente empobrece las conclusiones obtenidas en base a esta teoría. Sobre las feministas marxistas, reconoce que han tenido un enfoque más histórico, legado del marxismo. Reconoce sus alcances en cuanto a considerar dos sistemas distintos de opresión, el económico y el de género que si bien tienen cierta independencia interactúan apoyándose uno a otro. Opina por otro lado que el enmarcar las relaciones de género a las relaciones económicas propicia un sesgo negativo a los estudios de género y a las

explicaciones de la opresión de la mujer, poniendo rígidamente la economía como factor principal. En cuanto a la teoría del psicoanálisis, hace hincapié en dos escuelas principales que intentan explicar la construcción del género. La primera que resalta la experiencia real (por ejemplo la sensorial o el cómo percibe el niño a sus cuidadores), mientras que la segunda lo hace con el lenguaje (sistemas de significados como el habla, la lectura y la escritura), para esta última el estudio del inconsciente es esencial en el entendimiento de cómo se construye el género. De la primera escuela la autora opina que “Esta interpretación limita el concepto de género a la familia y a la experiencia doméstica, por lo que no deja vía para que el historiador relacione el concepto (o el individuo) con "otros sistemas sociales de economía, política o poder”. Respecto al enfoque del lenguaje y de construcción de significados rescata lo positivo de “sugerir que masculino y femenino no son características inherentes, sino construcciones subjetivas… [Que] el sujeto está en un proceso constante de construcción y ofrece una forma sistemática de interpretar el deseo consciente e inconsciente”. La crítica que la autora hace a esta última teoría es que tiende a la “fijación exclusiva sobre cuestiones del ‘sujeto’… [Y] a universalizar las categorías y la relación entre varón y mujer” dando esto como consecuencia que “no permite introducir una noción de especificidad y variabilidad histórica”. En resumen, sin desechar los avances de todas estas corrientes, la autora señala su inflexibilidad e invariabilidad histórica y propone continuar los estudios de género sometiendo “continuamente nuestras categorías a crítica y nuestros análisis a la autocrítica”. Propone un nuevo paradigma que tome en cuenta la complejidad de las relaciones de género, que asuma que lo más probable es que las dinámicas de género de las sociedades seas tan complejas que podría ser que escape de nuestra capacidad de entendimiento. "Necesitamos examinar atentamente nuestros métodos de análisis, clarificar nuestras hipótesis de trabajo y explicar cómo creemos que tienen lugar los cambios. En lugar de buscar orígenes sencillos, debemos concebir procesos tan interrelacionados que no puedan deshacerse sus nudos.” Retoma la metodología constructivista al afirmar "...son los procesos lo que debemos tener en cuenta continuamente. Debemos preguntarnos con mayor frecuencia cómo sucedieron las cosas para descubrir por qué sucedieron”. Da una definición del género en dos partes "... [que] están interrelacionadas, pero deben ser analíticamente distintas… [Primero] el género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias que distinguen los sexos y [segundo] el género es una forma primaria de relaciones significantes de poder." Divide la primera parte de esta definición en cuatro características principales del género “como elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias percibidas entre los sexos” las cuales se encuentran interrelacionadas. “Primero, símbolos culturalmente disponibles que evocan representaciones”, como la pureza de la virgen María o mitos de oscuridad y corrupción de las mujeres. “Segundo, conceptos normativos que manifiestan las interpretaciones de los significados de los símbolos… esos conceptos se expresan en doctrinas religiosas, educativas, científicas, legales y políticas, que afirman categórica y unívocamente el significado de varón y mujer, masculino y femenino”. La tercera característica podríamos decir que engloba aspectos prácticos de la sociedad e incluye los sistemas de parentesco (la constitución de la familia, la cual cambia de un momento histórico a otro e incluso de una cultura a otra), la economía y la política. El cuarto aspecto es la identidad subjetiva. Propone como eje de estudio el tratar de echar luz a la manera de relacionarse de estos cuatro aspectos.

La segunda parte de la definición gira en torno a la afirmación de que “Podría mejor decirse que el género es el campo primario dentro del cual o por medio del cual se articula el poder", señalando que "No es el género el único campo, pero parece haber sido una forma persistente y recurrente de [por ejemplo] facilitar la significación del poder en la tradición occidental, judeo-cristiana e islámica”. La autora sugiere que lo que el género sea para una sociedad influye en las estructuras de poder de las mismas, desde la familia hasta las superestructuras, y en un sentido inverso que las relaciones de poder de una sociedad influyen en lo que simboliza el ser hombre o mujer. En este sentido comenta “los cambios en las relaciones de género pueden ser impulsados por consideraciones de necesidades de Estado… La relación entre regímenes autoritarios y control de las mujeres ha sido denunciada pero no suficientemente estudiada”. En cuanto a la relación entre estructuras de poder y dinámica de género en la sociedad afirma que “La propia alta política es un concepto de género, porque establece su crucial importancia y el poder público, las razones y el hecho de su superior autoridad, precisamente en que excluye a las mujeres de su ámbito”. Para cerrar la autora propone tratar de resolver las interrogantes sobre cuál es la influencia de las relaciones de género en el devenir político de las sociedades, más aún, cuáles son las relaciones entre las estructuras de poder político y económico y las relaciones de género, y atacar estos temas teniendo en cuenta siempre la dinámica cambiante de los mismos.

(Prezi) Género = categoría histórica, no invariable Aceptación más reciente: género como organización social de las relaciones entre sexos vs determinismo biológico Substitución estudios de mujeres por estudios de género motivados por: 1. Búsqueda de legitimidad científica 2. Rechazo de hombres y mujeres como esferas separadas. Inclusión mujeres en la historia = transformación paradigmas de la disciplina Poca claridad y coherencia alrededor del género: como conjunto de posiciones teóricas y como referencias descriptivas. Mucha descripción y poca teoría provoca intentos de teorizas alrededor de la categoría. Uso descriptivo de género: concepto sólo para áreas que comprenden relaciones entre sexos (temas de mujeres, niños, familias e ideologías de género) -----> perpetuación de la idea de las esfera separadas. Género es un tema nuevo, pero no tiene capacidad analítica todavía para afrontar los paradigmas históricos existentes. Análisis del género: posiciones teóricas de las historiadoras feministas 1. Los orígenes del Patriarcado 2. La tradición Marxista 3. Escuelas del psicoanálisis y la identidad de género del sujeto

La definición de género de la autora Conexión integral entre dos proposiciones: “el género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias que distinguen los sexos” y “el género es una forma primaria de relaciones significantes de poder” Los 4 elementos del género según Joan Scott: - Los símbolos - Los conceptos normativos - Las nociones políticas y referencias a las instituciones y organizaciones sociales - La identidad subjetiva

¿Puede hablar el subalterno? – spivak Escrito en 1985, spivak hace referencia al status del sujeto subalterno quien, si bien físicamente puede hablar, no goza de una posibilidad de expresarse y ser escuchado. El término de subalterno se refiere específicamente a los grupos oprimidos y sin voz; el proletariado, las mujeres, los campesinos, aquellos que pertenecen a grupos tribales, haciendo énfasis en la condición de la mujer en la india. Con la pregunta "¿puede hablar el sujeto subalterno?", spivak menciona dos dificultades: en primer lugar, responde que el sujeto subalterno no puede hablar porque no tiene un lugar de enunciación que lo permita. En segundo lugar, afirma que la mujer ocupa ese lugar radical por su doble condición de mujer y de sujeto colonial. El discurso dominante hace que el colonizado o subalterno sea incapaz de razonar por sí mismo, necesitando siempre de la mediación y la representación de lo que spivak llama “el intelectual del primer mundo”. Son nulas las posibilidades de que el subalterno aprenda los lenguajes de occidente y a su vez se mantenga en su contexto nativo. O se es un intelectual del primer mundo con plena capacidad de hablar, o se es un subalterno silenciado. Además, este ensayo crítico abre interrogantes sobre la ironía de que si un subalterno dejase de estar silenciado, dejaría automáticamente de ser subalterno. Gayatri spivak toma como caso de estudio el suicidio de una mujer que se arroja a la hoguera donde queman el cuerpo del marido muerto, siguiendo un rito hindú, y lo deconstruye para demostrar la influencia del imperialismo con respecto a la voz de los subalternos. La autora crítica a los intelectuales de izquierda, principalmente franceses, que en sus discursos de buenas intenciones han dejado sin cabida la voz del subalterno, para plasmar su propia voz de observadores occidentales, lejanos y diferentes, cuando han hablado en nombre de subalternos no europeos. Con esto, los “intelectuales del primer mundo” han cosificado al subalterno colonizado, como un simple objeto de estudio sin voz, y han capturado cualquier otra subjetividad que escape de la suya. La autora entiende una oposición y una distancia entre el discurso académico que se hace desde lo occidental oficial hacia y sobre lo no occidental subalterno. La otredad de parte de los europeos no es superada al hablar por ellos, pues esto implica concebir previamente al otro (o colonizado o no occidental) como incapaz de razonar, es decir, es como si el sujeto occidental-civilizador tuviera que hablar por el otro (negando precisamente la capacidad del otro de representar desde su propia conciencia) para afirmar su propia superioridad civilizada, ordenadora, clarificada. Spivak entiende que se polarizan las posiciones: por un

lado, el intelectual occidental racional que puede hablar con los códigos ordenadores de occidente; por el otro, el subalterno irracional que no puede usar los códigos occidentales. Es decir, para spivak la subalternidad consiste en no tener la agencia de hablar, pues si logra agenciarse de una voz propia deja de ser subalterno, lo cual escapa delas construcciones occidentales habituales, en donde es relegado. En referencia a las conclusiones de Foucault y deleuze con respecto al papel de las masas y los intelectuales, spivak muestra la oclusión que puede tener una metodología occidentalcolonial cuando se estudien condiciones y sistemas de colonización de sujetos no occidentales, pues es muy probable que en estos discursos no hable el otro, sino que se construya un discurso neocolonialista en base de las expectativas de los sujetos que representan. El problema entonces radica en cómo re presentar a un otro silenciado por un sistema colonizador si se toman parámetros de estudio provenientes de ese sistema colonizador. El artículo "¿puede hablar el sujeto subalterno?" analiza los comentarios realizados en Europa y estados unidos respecto al “suicidio” de una joven viuda que se arrojó a la pira funeraria donde ardía el marido muerto, siguiendo un antiguo rito funerario hindú, demostrando con este análisis el imperialismo disfrazado de radicalidad persistente aún en los discursos filosóficos occidentales. La crítica alcanza incluso a autores como Gilles deleuze y Michel Foucault, y los acusa claramente de ser representativos de las tendencias postestructuralistas de la izquierda intelectual europea, al instalarse como observadores occidentales y servir como punto de referencia “transparente” frente al sujeto colonial, ahora por ende, objeto. La pregunta de spivak “¿puede hablar el sujeto subalterno?” Se funda en una oposición “binaria” que establece una distancia absoluta e infranqueable entre Europa y sus otros. La pregunta, y luego su respuesta negativa, reproducen términos de este binario absoluto en un argumento circular: los discursos dominantes definen al colonizado o al subalterno como incapaz de razonar, y como tal, requiere de la mediación y la representación de lo que spivak llama “el intelectual del primer mundo”. Se descarta toda posibilidad que el subalterno pueda aprender a usar los lenguajes de occidente, y pueda al mismo tiempo seguir habitando su espacio nativo: o se es un intelectual del primer mundo con plena capacidad de hablar, o se es un subalterno silenciado. La noción de un subalterno que no puede hablar nos lleva a la ironía de que si un subalterno deja de estar silenciado, dejaría automáticamente de ser subalterno; el espacio del subalterno en representaciones ficcionadas es tan remoto que hacerlo hablar sería inconcebible, pues pasaría a ser un intelectual orgánico que se debate entre el deseo de representar (darstellen y vertreten) su ser anterior, y el interés aparejado a la nueva perspectiva. Bajo esta formulación, los estudios subalternos devendrían en una proposición absurda, en una fetichización, ya que el proyecto emancipador de recuperar las historias subalternas se habría transformado en una metafísica de la denegación y el privilegio. Ranajit guha devela claras motivaciones políticas en los levantamientos subalternos descalificados como “brotes de violencia irracional”. Sin embargo si aceptamos que el binarismo entre intelectuales y subalternos es un reflejo de los binarios impuestos por las potencias imperiales de los siglos xviii y xix, no sería justo generalizar estos binarios en otras regiones con historias coloniales distintas. Decir que sólo el subalterno puede conocer la subalternidad y expresarla contradice las bases de la deconstrucción, pues es necesaria la existenca de un sujeto idéntico a su propia narrativa: la posibilidad del conocimiento igual a su propio objeto, o de una identidad que abarque en su totalidad al sujeto, y eso es imposible. El texto de spivak nos entrega una manera de comprender la sociedad y de repensar el

mundo de la explotación desde un particular contexto que, debido a su autoconciencia y asumiendo su condición de mujer “colonizada”, nos entrega limpiamente, sin rodeos y con un dominio de lenguaje sociológico, filosófico, psicoanalítico desbordante; una completa reflexión transdiciplinaria. En la actualidad la heterogeneidad que reviste el mundo de la explotación, producto de la enorme expansión del imperialismo nos lleva a cuestionar seriamente la urgente necesidad de revisar las formas en que las capas más desplazadas de la sociedad deben ser estudiadas. Lo más valioso, a mi juicio, es el aporte que hace en lo referido a la diferenciación entre explotación y subalternidad, si bien su acercamiento es desde un feminismo a ultranza, podemos develar su intención de generar un plan de investigación y análisis activo, en el cual la relación directa con las fuentes del problema es escencial, un principio claramente marxista de construcción teórica. Orientalismo – said -oriente siempre había sido escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias, y ahora su momento ya había pasado. […] parecía irrelevante el hecho de que los orientales se estuvieran jugando algo en el proceso, lo principal para el visitante europeo era la representación que Europa tenía de oriente y de su destino inmediato, factores de una trascendencia particular y nacional para los lectores franceses. -los estadounidenses no sienten lo mismo acerca de oriente, al que tienden a asociar con el extremo oriente (china y Japón). Al contrario, los franceses y británicos han tenido una larga tradición en lo que llamaré orientalismo, que es un modo de relacionarse con oriente basado en el lugar especial que este ocupa en la experiencia de Europa occidental. -oriente es la región en la que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas; la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural. Además, ha servido para que occidente se defina en contraposición a su imagen. Sin embargo, oriente no es puramente imaginario, sino que es una parte integrante de la civilización y de la cultura material europea. - el conocimiento que EE.UU. tiene de oriente parece menos denso; sin embargo, las aventuras japonesa, coreana e indochina probablemente estén creando ahora una conciencia de lo «oriental» más seria y realista. -cuando hablo de orientalismo me refiero a bastantes cosas, todas ellas dependientes entre sí. En general, la acepción de orientalismo más admitida es la académica. Alguien que investigue sobre oriente es un orientalista, y lo que hace es orientalismo. Comparado con el término «estudios orientales», el de «orientalismo» es el que menos se prefiere, pues recuerda la actitud autoritaria y despótica del colonialismo del siglo xix y principios del xx. - el orientalismo sigue presente en el mundo académico a través de sus doctrinas y tesis sobre oriente y lo oriental. En cuanto a esta tradición académica, existe un significado más general del término orientalismo. Es un estilo de pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que se establece entre oriente y occidente. Una gran cantidad de escritores han aceptado la diferencia entre oriente y occidente como punto de partida para elaborar teorías, epopeyas, novelas e informes políticos relacionados con oriente, sus gentes, sus costumbres, su «mentalidad», etc. Este tipo de orientalismo se puede encontrar en esquilo, Víctor Hugo, dante y Karl Marx.

- tercer significado de orientalismo. Punto de partida> final del s. Xviii, se puede describir y analizar como una institución colectiva que se relaciona con oriente, que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas con respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen, un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre oriente. - Michel Foucault: oriente no fue (y no es) un tema sobre el que se tenga libertad de pensamiento o acción. Esto no significa que se tenga que determinar qué se puede decir sobre oriente, pero sí que constituye una red de intereses. - cómo la cultura europea adquirió fuerza e identidad al ensalzarse a sí misma en detrimento de oriente, al que consideraba una forma inferior y rechazable de sí misma. Hablar de orientalismo es hablar principalmente de una empresa cultural británica y francesa, un proyecto que abarca campos muy dispares: el comercio de las especias, los ejércitos coloniales, una larga tradición de administradores coloniales, un conjunto de textos «expertos» en todo lo referido a oriente, un cuerpo de profesores orientalistas, un complejo aparato de ideas «orientales» (despotismo, esplendor, crueldad, sensualidad orientales), muchas sectas orientales, filosofías y sabidurías orientales adaptadas al uso local europeo. - el orientalismo proviene de la relación que mantuvieron Francia y gran Bretaña con oriente. Desde el comienzo del siglo xix hasta el fin de la ww2, Francia y gran Bretaña dominaron oriente y el orientalismo; desde la ww2 estados unidos ha dominado oriente. De esta relación proviene el enorme volumen de textos orientalistas. -oriente no está simplemente allí. Oriente es una idea que tiene una historia, una tradición de pensamiento, unas imágenes y un vocabulario que le han dado una realidad y una presencia en y para occidente. -la relación entre occidente y oriente es una relación de poder y dominación: occidente ha ejercido diferentes grados de hegemonía sobre oriente; oriente fue occidentalizado. -ejemplo: el encuentro de Flaubert con una cortesana egipcia, encuentro que creó un modelo muy influyente sobre la mujer oriental: nunca hablaba de sí misma, no mostraba sus emociones, su condición presente o pasada. Él hablaba por ella y la representaba; era extranjero, relativamente rico y hombre, factores históricos de dominación que le permitían hablar por ella y decir a sus lectores en qué sentido ella era típicamente oriental> modelo de la relación de fuerzas entre oriente y occidente. -el orientalismo es más un signo del poder europeo sobre oriente que un discurso verídico sobre oriente (que es lo que pretende ser). - existe una hegemonía de las ideas europeas sobre oriente que reiteran la superioridad europea sobre un oriente retrasado y normalmente anulan la posibilidad de tener diferentes puntos de vista sobre la materia. -bajo el lema de conocer oriente, a partir de finales del siglo xviii emergió un oriente complejo, adaptado a los estudios académicos. A partir de la posición central de esta conciencia surgió un mundo oriental de acuerdo a las ideas generales sobre quién o qué era un oriental. -debemos preguntamos si lo que importa en el orientalismo es un conjunto de doctrinas sobre la superioridad europea, modelos racistas e imperialistas y puntos de vista dogmáticos sobre «oriental»; o el trabajo realizado por un número incontable de autores que se han ocupado de oriente.

-distinción entre conocimiento puro y conocimiento político. La diferencia entre los «humanistas» y las personas cuyo trabajo tiene una implicación o una trascendencia política> las tendencias ideológicas del primero tienen una importancia incidental en la política, mientras que la ideología del segundo es parte consustancial de su material -- la economía, la política y la sociología, ciencias ideológicas- y se da por supuesto que es «política». -se puede decir que un inglés que a finales del siglo xix se interesaba por países como la india o Egipto, lo hacía sin olvidar nunca el hecho de que eran colonias británicas. Todo el conocimiento académico sobre la india y Egipto está, de alguna manera, condicionado y violado por la densa realidad política. Ningún europeo o estadounidense que estudie oriente puede renunciar a las circunstancias principales de su realidad. -el orientalismo no es una simple disciplina o tema político; sino que es la distribución de una cierta conciencia geopolítica la elaboración de una distinción geográfica básica y también de una serie completa de «intereses», una voluntad o intención de comprender, controlar y manipular lo que manifiestamente es un mundo diferente. -el orientalismo nos sitúa cara a cara con el hecho de reconocer que el imperialismo político orienta todo un campo de estudios, de imaginación y de instituciones académicas, de modo que es imposible eludirlo. -al problema del estudio del imperialismo y la cultura se le puede dar una simple respuesta: casi todos los escritores del siglo xix eran conscientes de la realidad del imperio; tenían opiniones muy concretas sobre la raza y el imperialismo que podemos encontrar fácilmente en sus escritos. -mi punto de partida ha sido la experiencia británica, francesa y estadounidense en oriente, en un sentido global, las bases históricas e intelectuales que la hicieron posible y sus cualidades y características. -el orientalismo se fundamenta en el hecho de que el orientalista hace hablar a oriente, describe, y ofrece abiertamente sus misterios a occidente. Lo que escribe pretende indicar que el orientalista está fuera de oriente tanto desde un punto de vista existencial como moral. -todo el orientalismo pretende reemplazar a oriente, pero se mantiene distante con respecto a él: que el orientalismo tenga sentido es una cuestión que depende más de occidente que de oriente, y este sentido le debe mucho a las técnicas occidentales de representación que hacen que oriente sea algo visible y claro. Y estas representaciones se apoyan en instituciones, tradiciones, convenciones y códigos de inteligibilidad, y no en un oriente distante y amorfo. -quizá el objetivo más importante sería estudiar alguna posible alternativa al orientalismo, cómo estudiar otras culturas y pueblos desde una perspectiva libertaria, y no represiva o manipulativa. En el libro “orientalismo”, su autor, Edward said, pone de manifiesto cómo fue históricamente la construcción de ese otro que es el oriente. Este fenómeno es inseparable del imperialismo. Said nos define al orientalismo como una proyección de occidente sobre oriente y su voluntad de gobernarlo. Exhibiendo una vasta selección de escritores, políticos y eruditos en oriente, nos devela de qué forma los occidentales pretendieron conocer lo oriental, no

para comprenderlo y convivir, sino para dominarlo mejor. Es un modo de relacionarse de los europeos, fundando instituciones que se especialicen en lo oriental. Es también la actitud de investigar oriente, una forma de relacionarse con oriente, para describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él. Además de discurso, es una forma de dominación. Lo que hace said, además, es una historia de las verdades establecidas del occidente sobre el oriente. Quienes en primera instancia y con más fuerza han incursionado en oriente han sido los franceses y los británicos. Luego se ha agregado estados unidos: es de estas potencias de donde procede en mayor medida el discurso orientalista. Así, la relación entre oriente y occidente es, básicamente, una relación de poder. Conocemos al oriente por lo que occidente nos ha dicho de él, ya que –afirma said- los orientales seguramente no hablan así de sí mismos. Pero el orientalismo no es una fantasía, una serie de mitos y leyendas que, si las quitamos, nos quedamos sin oriente. Por el contrario, es un conocimiento. Lo que cabe señalar es que este conocimiento es fundamento para una relación de dominación. Europa establece relaciones con oriente, pero estas relaciones siempre serán desiguales; la mirada europea, entonces, no será nunca desde la igualdad. Occidente nunca pierde su ventaja. Esto es así sobre todo desde el renacimiento en adelante. En el autor es fuerte la influencia de Foucault. Said también dejará muy claro que ningún conocimiento es puro. Siempre está impregnado de lo político; ningún discurso es inocente. Esto significa que a la hora de estudiar oriente, un europeo o un norteamericano pensará “situado”, establecido en un lugar y en un tiempo histórico, y esto siempre incluirá una mirada política. Mirar “como occidental”, es ineludible. Esquemáticamente diremos que said pretende mostrar el problema del orientalismo en dos partes: A- casi todos los escritores del siglo xix (mill, dickens y hasta Marx) se consideraban de una raza y un nivel cultural superior B- esta mirada imperialista desde la cultura no significa que esta es algo degradado; por el contrario, said pretende demostrar que pese a lo expuesto más arriba, son expresiones válidas. (Prezi) teorías poscoloniales: -estudio del discurso colonial: "crítica poscolonial" -conciencia de las relaciones de poder entre las culturas de occidente y las del tercer mundo -etnocentrismo: los modelos de pensamiento occidental han dominado el mundo de la cultura marginalizando y excluyendo las formas de vida no occidentales. Orientalismo: propósito: Dilucidar la función de las representaciones culturales en la construcción y el mantenimiento de las relaciones "primer/tercer mundo". Examinar la historia de los "estudios orientales" en los casos de gran Bretaña, Francia y EE.UU.

Introducción: I: -representaciones que se tienen de oriente (Francia/gran Bretaña - EE.UU.) -"oriente": define en contraposición, no es algo puramente imaginativo -definiciones de "orientalismo": académica (investigación de "oriente"), general (distinción oriente/occidente), histórica o material (institución colectiva). -relación que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo, y decidir sobre él. -"estilo occidental que pretende dominar, estructurar y tener autoridad sobre oriente"  discurso Intención: -exponer cómo ocurre el proceso por el medio del cual oriente no es un tema sobre el que se tenga libertad de pensamiento y acción. -demostrar cómo la cultura europea adquirió fuera e identidad al ensalzarse a sí misma en detrimento de oriente Ii: occidente/oriente Idea que tiene una historia, una tradición de pensamiento, unas imágenes y un vocabulario que le han dado una realidad y una presencia en y para occidente. Puntualizaciones: 1- es un error concluir que oriente fue "esencialmente" una idea sin su realidad correspondiente. 2-no se pueden estudiar las ideas, las culturas y las historias sin estudiar sus configuraciones de poder. 3-el orientalismo no es una estructura de mentiras y mitos que se desvanecería si se dijera la verdad de ella Iii: 1- distinción entre conocimiento puro / conocimiento político: -el consenso general y liberal que sostiene que el conocimiento verdadero es no político oculta las condiciones políticas que rigen la producción de cualquier conocimiento. -orientalismo: realidad cultural y política: todo lo que se dice, hace, piensa en relación con oriente sigue líneas determinadas que se pueden aprehender. Estudios literarios y culturas: -han dejado el estudio del imperialismo y la cultura (orientalismo) -mejor comprensión de la persistencia y durabilidad de un sistema hegemónico si se reconoce que las coacciones internas que este impone en los escritores y pensadores son productivas "¿qué tipo de energías intelectuales, estéticas y culturales participaron en la elaboración de una tradición imperialista como la orientalista? ¿Cómo la filología, la lexicografía, la historia, la biología, las teorías políticas y económicas, la narrativa y la poesía lírica se pusieron al servicio de una visión del mundo tan imperialista como la orientalista? ¿Qué cambios, modulaciones, refinamientos e incluso revoluciones sufrió el orientalismo? ¿Qué

significado adquieren en este contexto la originalidad, la continuidad y la individualidad? ¿Cómo se transmite o reproduce el orientalismo de una época a otra? En fin, ¿cómo podemos estudiar el fenómeno cultural e histórico del orientalismo considerándolo como una obra humana voluntaria -y no como una especie de razonamiento en el vacío-; con toda su complejidad histórica y con todo su detalle y valor, sin, al mismo tiempo, perder de vista la alianza entre la acción cultural, las tendencias políticas, el estado y las realidades específicas de dominación?" (p.38) 2-la cuestión metodológica: -punto de partida: la experiencia británica, francesa y estadounidense en oriente, las bases históricas e intelectuales que la hicieron posible, y sus cualidades y características. Intención: "...intenta demostrar cómo es la forma de esta disciplina, cuál es su organización interna, quiénes son sus pioneros y sus autoridades patriarcales, cuáles son sus textos canónicos, sus ideas doxológicas y quiénes son sus figuras ejemplares, sus seguidores, comentadores y nuevas autoridades; intento también explicar cómo el orientalismo adoptó unas ideas «sólidas», unas doctrinas y tendencias que imperaban en la cultura, y cómo, frecuentemente, se inspiró en ellas." (p.47) Estructura: A- «el ámbito del orientalismo», perfila a grandes rasgos todos los aspectos del tema y los analiza en términos de experiencias y tiempo históricos, y en términos de motivos filosóficos y políticos. B- «estructuras y reestructuras del orientalismo», intenta describir el desarrollo del orientalismo moderno de manera cronológica y también a través de la descripción de un conjunto de recursos comunes a las obras de poetas, artistas y eruditos importantes. C-«el orientalismo en nuestros días», empieza donde acaba el anterior, más o menos hacia 1870, periodo de la gran expansión colonial en oriente, muestra cómo la hegemonía pasó de manos británicas y francesas a manos estadounidenses; resume las realidades sociales e intelectuales del orientalismo estadounidense de nuestros días. (p.50) 3- la dimensión personal: «El punto de partida de cualquier elaboración critica es la toma de conciencia de lo que uno realmente es; es decir, la premisa "conócete a ti mismo" en tanto que producto de un proceso histórico concreto que ha dejado en ti infinidad de huellas sin a la vez dejar un inventario de ellas» -red de racismo, de estereotipos culturales, de imperialismo político y de ideología deshumanizada “con demasiada frecuencia, se presupone que la literatura y la cultura son inocentes política e históricamente. Yo siempre he creído lo contrario, y este estudio me ha convencido (y espero que les suceda lo mismo a mis colegas literarios) de que la sociedad y la cultura literaria solo se pueden comprender y analizar juntas.”

Unidad 7

Los estudios culturales son un campo de investigación de carácter interdisciplinario que explora las formas de producción o creación de significados y de difusión de los mismos en las sociedades actuales. Desde esta perspectiva, la creación de significado y de los discursos reguladores de las prácticas significantes de la sociedad revela el papel representado por el poder en la regulación de las actividades cotidianas de las formaciones sociales. Esta corriente de pensamiento surge a raíz de pensar en dos aspectos: "cómo se encontraba social, cultural y políticamente Inglaterra después de la segunda guerra mundial, y la corriente de investigación a la que denominaron cultura y civilización". Se desarrollaron por varias razones, a principio de los años 50 con el surgimiento de una "nueva Inglaterra", que consistía en: rescatar la producción industrial, prevenir la ausencia de la clase obrera e identificar la relación de la americanización de la cultura popular con la modernidad. El ámbito de los estudios culturales combina la economía política, la comunicación, la historia, la sociología, la teoría social, la teoría literaria, la teoría de los medios de comunicación, el cine, la antropología cultural, la filosofía y el estudio de fenómenos culturales en las diversas sociedades. Los investigadores de los estudios culturales a menudo se interesan por cómo un determinado fenómeno se refiere a cuestiones de ideología, nacionalidad, etnia, género y clase social. El término fue acuñado por Richard hoggart en 1964 cuando fundó, ese mismo año, el llamado centro de estudios culturales contemporáneos o cccs (centre for contemporary cultural studies) en la universidad de Birmingham. Hasta su muerte en febrero de 2014 Stuart hall, que sucedió a hoggart, fue el director del centro. La institución se centra especialmente en analizar una forma específica del proceso social, correspondiente a la atribución de sentido a la realidad, al desarrollo de una cultura, de prácticas sociales compartidas, de un área común de significados. Para los estudios culturales, la cultura no es una práctica, ni es simplemente la descripción de la suma de hábitos y costumbres de una sociedad. La cultura pasa a través de todas las prácticas sociales y es la suma de sus interacciones. El objetivo de los estudios culturales es definir el estudio de la cultura propia de la sociedad contemporánea como un terreno de análisis conceptualmente importante, pertinente y teóricamente fundado. En el concepto de cultura cabe tanto los significados y los valores que surgen y se difunden entre las clases y grupos sociales; como las prácticas efectivamente realizadas a través de las que se expresan valores y significados y en las que están contenidos. Los medios de comunicación de masas desarrollan una función primordial al actuar como elementos de esas relaciones. Características Ziauddin sardar enumera las siguientes características de los estudios culturales en su libro estudios culturales para todos: Los estudios culturales examinan sus materias en términos de prácticas culturales y sus relaciones con el poder. Tienen el objetivo de comprender la cultura en toda su complejidad y analizan el contexto político y social, que es el lugar donde se manifiesta la cultura. Son tanto objeto de estudio como lugar de la crítica y la acción política. Tratan de reconciliar la división del conocimiento, para superar la fractura entre un conocimiento cultural "tácito" y otro "objetivo" (universal).

Se comprometen con una evaluación de la sociedad moderna moral y con una línea de acción política radical. Evolución de los estudios culturales Los académicos del reino unido y EE. UU. Desarrollaron versiones un tanto diferentes de los estudios culturales. La mayor diferencia está en la percepción de que es cultura popular. Los investigadores británicos consideran que la cultura popular es aquella que tiene que ver con tradiciones y ritos, como por ejemplo, fiestas, celebraciones religiosas tradiciones, etc. Por su parte, los investigadores estadounidenses toman a la cultura popular por aquella que consume el pueblo, y en ella está el cine, la televisión, la música, etc. Los británicos consideran a esta última como cultura de masas, y que a día de hoy no se genera cultura popular. Percepción de teoría crítica En el contexto de los estudios culturales, la idea de texto no sólo incluye el lenguaje escrito, sino también películas, fotografía o moda: los textos en los estudios culturales abarcan todos los artefactos de la cultura, del mismo modo, la disciplina amplía el concepto de cultura. Cultura incluye las artes tradicionales y las artes populares, pero también los significados y prácticas cotidianas. Las dos últimas son, de hecho, el principal objeto de análisis de los estudios culturales. Diferencias entre la teoría crítica y los estudios culturales La teoría crítica plantea una visión casi todopoderosa de los medios de comunicación de masas en la que se les atribuye una capacidad ilimitada para manipular ideológicamente a la audiencia. La audiencia es considerada por tanto como una masa homogénea y moldeable que no dispone de las herramientas necesarias para desarrollar un espíritu crítico respecto a la sociedad en la que vive. Estaríamos construyendo así un tipo de receptor pasivo que observa el problema indiferente, incluso lo conoce con detalle, pero nunca interviene en el mismo. Se impone la hegemonía de la masa que da lugar a una cultura totalitaria y anula el pensamiento crítico de los sujetos. Además, ubican a los medios de comunicación dentro de las llamadas industrias culturales, que obedecen al poder político y sobre todo financiero. Estas industrias culturales se comportan de manera muy similar a la de cualquier otra industria y por tanto está sujeta a las leyes de mercado. Como consecuencia, la cultura termina convirtiéndose en mercancía lo cual deriva en una trivialización y estandarización de los contenidos culturales. En contraposición a esta postura desde la escuela de Birmingham se plantea que la capacidad de manipulación o distorsión de los medios de comunicación de masas no es ilimitada. Por el contrario, las audiencias pertenecen a grupos muy diversos que presentan por tanto múltiples diferencias culturales. Las audiencias están ahora segmentadas lo cual fragmenta o diluye en cierta manera el concepto de masa como bloque uniforme. El receptor o espectador juega un papel activo ya que tiene la capacidad de aceptar, negociar o rechazar el mensaje que recibe. En este caso, no se trata de una teoría unificadora sino de un campo diverso de estudios que alterna diferentes perspectivas, métodos y disciplinas. Comienzan a considerar la cultura popular como objeto de su investigación científica y se alejan de la cultura de élite. En realidad, realizan una conexión entre los aspectos de la cultura popular (cine, televisión, radio, prensa, etc.) y los aspectos privados del individuo (roles sociales, lenguaje, etc.). Ya no existe esa distinción entre cultura popular y cultura de élite. Desde los estudios culturales, se propone que si el mensaje contiene una carga ideológica para el receptor, éste puede

tomar una decisión sobre qué hacer con ese mensaje. El receptor adopta una posición activa que constituye una diferencia fundamental respecto al planteamiento pesimista de los críticos. A su vez, el contexto social, cultural, educativo y político en el que se desarrolla el receptor, también es un factor que determina la forma en la que se interpreta el mensaje. Crítica postcolonial: Definición La crítica postcolonial se centra en el estudio de las consecuencias de la colonización de culturas orientales por otras occidentales. Los colonizadores habían extendido la idea que los occidentales eran de raza superior, civilizados, morales, justos, racionales, masculinos y que los orientales eran débiles, salvajes, incivilizados, supersticiosos y femeninos. Imperialismo cultural Además, existe un imperialismo cultural, es decir, la cultura (Literatura, lenguaje, cultura popular) apoya el imperialismo. La cultura difunde la idea de que “el otro” es inferior. Es más, la propia definición del “otro” es racista. Alienación del nativo Documentos históricos como la obra minute on indian education (1835) de Thomas babington macauly muestran que la educación, junto al estudio de la literatura inglesa y el idioma inglés, desempeña un papel estratégico en la corrupción de los pueblos colonizados. Al inculcar el eurocentrismo occidental, la educación literaria apoya una especie de colonización cultural, creando una clase de sujetos coloniales a menudo presionados por una doble conciencia. El ensayo una imagen de áfrica: racismo en «el corazón de las tinieblas» de conrad (1977) del autor y crítico nigeriano chinua acheve, es un texto fundamental de la crítica poscolonial. Expone el racismo que radica de esta obra, un racismo en el que a la cultura occidental se le otorga el estatus de privilegio dentro del canon occidental. La literatura colonizadora ven a las personas colonizadas como una amenaza para ellos mismos y para el mundo civilizado si se las deja “desatendidas”. Así, debido a la marginación del colonizado, surge la alineación colonial. Por lo tanto, el colonialismo conduce a la alienación del nativo a su propia tierra. Objetivos de la crítica postcolonial La crítica poscolonial busca: - describir los mecanismos del poder colonial, recuperar las voces subalternas excluidas o marginadas y teorizar las complejidades de la identidad colonial y poscolonial, la pertenencia nacional y la globalización. - recuperar el pasado de las colonias, ya que se encuentra devaluado por la ideología colonialista - encontrar discursos intelectuales alternativos basados en sus propias voces. - examinar la representación de otras culturas - mostrar cómo la literatura no dice nada sobre asuntos de imperialismo y colonialismo

- plantear la cuestión sobre la diversidad y la diferencia cultural - celebrar la cultura política perteneciente a más de una cultura - afirmar que la marginalidad, la pluralidad y la "otredad" son fuentes de energía y pueden potencialmente cambiar - poner énfasis en la identidad como inestable y que puede cambiar (Prezi) definición: complejidad: -indefinición: "...de alguna manera ya sabemos qué son los estudios culturales y que definirlos implica descartar lo que no es..." -insatisfacción respecto de otras disciplinas por sus contenidos y limitaciones -disciplina que estudia objetos culturales desatendidos. Origen: -estructuralismo francés: cultura práctica / reglas (Barthes) -teorías marxistas gran Bretaña (escuela de Birmingham): cultura expresión / imposición (hoggart, Williams, hall) Características: aproximaciones: -técnicas literarias: leer objetos -concepto de texto-discurso: interpretación de textos sociales -metodología: estructuralismo lingüístico -renovación del concepto de cultura: -función en la construcción de poder -repolitización de los estudios de la cultura -identidad / diferencia -lógica posmoderna: critica a la modernidad (capitalismo) -post / multi / trans / inter disciplinarios -anticanonicismo: deconstrucción / descentralización Atención a "nuevos grupos sociales" Articulación "raza", género, clase -inclusión de los estudios literarios -posdisciplinariedad / relación con otras disciplinas: historia, sociología, antropología, comunicación -identidad: estudios culturales como espacio de "alianzas" de nuevos grupos o micro grupos; bienvenida a nuevos tipos de complejidades estructurales y de mezcla per se -articulación: estructura en la que las cosas están relacionadas tanto por sus diferencias como por sus similitudes; problema teórico central de los estudios culturales

-cultura: espejismo objetivo que surge de la relación entre, por lo menos, dos grupos (nosotros/otros); medio de negociación de esa relación; relación no natural -imperativo geopolítico: ee.c5c disciplina capaz de reflexionar sobre las relaciones en los marcos locales, regionales, nacionales e internacionales de acción y experiencia Reacciones: -tendencia marxista -objetos que se estudian

Estudios culturales y crítica literaria – Sarlo “La literatura y la crítica literaria fueron socialmente significativas porque se las consideró, junto a la historia y la lengua nacionales, como el corazón de una educación republicana.” “A medida que la crítica literaria culminó un proceso de tecnificación y perdió su impacto sobre el público, los estudios culturales se ofrecieron para remediar esta doble impasse: ganar algún espacio a la luz pública y presentar un discurso menos hermético que el de la crítica.” “El futuro de la crítica literaria, en un mundo donde el lugar de la literatura ha cambiado y continuará cambiando aún más velozmente, no puede hipotetizarse en los marcos de una vieja discusión de hace treinta o cuarenta años.” “Los estudios culturales existieron como disciplina por lo menos desde mediados de los años sesenta en Inglaterra. Alrededor de Richard Hoggart y Stuart Hall en Birmingham y de Raymond Williams, un solitario en Cambridge, un pequeño núcleo de académicos se planteó un conjunto de preguntas audaces que, en ese entonces, no recibieron ni una mínima atención condescendiente de los críticos literarios de esa u otra parte del mundo. Pero, de repente, Raymond Williams, un nombre que los críticos de literatura mencionaban poco y nada, alcanzó la celebridad. Este cambio espectacular no puede explicarse sin tomar en cuenta el desafío que la crítica literaria estaba enfrentando en el marco de las transformaciones culturales que he tratado de describir. Un proceso bastante parecido impulsó la creciente resonancia de Walter Benjamin, que dejó de leerse como crítico y pensador para convertirse en inocente antecedente de estudios académicos sobre culturas urbanas… Así en unos pocos años, muchos críticos descubrieron que su disciplina necesitaba algo nuevo, algo diferente, algo pluralista y algo muy culturalista.” “Este desplazamiento hacia los estudios culturales dio inicio a la redención social de la crítica literaria por el análisis cultural. El sendero fue tomado por muchos países casi al mismo tiempo. Por otro lado, los estudios literarios influían sobre disciplinas bastante más difíciles de convencer, como la historia y la antropología…” “Sin embargo, quisiera detenerme brevemente en los motivos por los cuales los estudios culturales no resuelven los problemas que la crítica literaria enfrenta. Con la disolución de la crítica literaria dentro de los estudios culturales no se responde a las preguntas que enfrentamos como críticos literarios, y los problemas no se desvanecen en el trance de nuestra reencarnación como analistas culturales. Para mencionar solo tres: la relación entre la literatura y la dimensión simbólica del mundo social (que los estudios culturales tienden a dar por sentada, aunque gran parte de la obra de Williams sea una indagación sobre esta cuestión teórica); las cualidades específicas del discurso literario, cuestión que queda simplificada en una perspectiva solo institucional (sería literatura todo lo que la institución literaria define como literatura en cada momento histórico y cada espacio

cultural); y el diálogo entre textos literarios y textos sociales (al que no podemos seguir solucionando con la canonización de Bajtín como único santo patrono del tema).” “Pero, incluso estos nudos teóricos podrían ser disimulados si se acepta que hay algo que la crítica literaria no puede distribuir blandamente entre otras disciplinas. Se trata de la cuestión de los valores estéticos. Ellos son un problema de la crítica y se trata de un problema importante como lo es, en general la cuestión de los valores en las sociedades contemporáneas.” “La literatura es valiosa no porque todos los textos sean iguales y todos puedan ser culturalmente explicados, sino, por el contrario, porque son diferentes y resisten una interpretación sociocultural ilimitada.” “La literatura es socialmente significativa porque algo se queda en los textos y puede volver a activarse una vez que estos han agotado otras funciones sociales.” “Nos corresponde comenzar una discusión sobre la definición de nuestro campo: los estudios culturales tendrán legitimidad plena si logramos separarlos de la antropología y una separación requiere una redefinición de objetos y la discusión de valores.”

Estudios culturales: dos paradigmas – hall En este artículo hall explica cómo confluyeron dos vertientes de reflexión acerca de la cultura en la formación de los estudios culturales: el culturalismo y el estructuralismo. Hall empieza su artículo con una descripción de los textos seminales de los estudios culturales, the uses of literacy de Richard hoggart, las obras de Raymond Williams culture and society y the long revolution y el trabajo del historiador Thompson que, en retrospectiva, manifiestan una ruptura significativa con sus tradiciones de pensamiento. La obra de estos pensadores confluye en la preocupación por la “cultura”, concepto complejo y escurridizo. Hall identifica dos significados del término en el trabajo de Williams: por una parte, la cultura es el conjunto de descripciones disponibles con que las sociedades dan sentido y reflexionan acerca de sus experiencias comunes; en este sentido, la cultura es “ordinaria”, común, ya no el dominio de unos cuantos. Esto significa que no hay forma de describir la realidad más que por medio de los vocabularios disponibles en un momento histórico; ni el arte escapa a esta determinación, puesto que forma parte de los procesos con los que una sociedad se reproduce a sí misma. La segunda acepción del término que circula en la obra de Williams es aquélla que entiende a la cultura de forma más antropológica como práctica social, toda una “forma de vida”. Pero más que una simple descripción de las costumbres y hábitos de un grupo social, se trata de analizar cómo la cultura está imbricada en todas las prácticas sociales, porque es “la suma de sus interrelaciones”. Esta forma de conceptualizar a la cultura es una toma de posición frente a las definiciones idealistas que la entienden simplemente como conjunto de “ideas”, y complica la metáfora base/superestructura del marxismo clásico al ubicar a la cultura en el centro de la reflexión como una praxis dinámica que se manifiesta de distinta manera en toda la actividad humana. Esta veta culturalista de los estudios culturales emplea el concepto de “experiencia” para referirse a las formas como son vividas las relaciones y conflictos sociales, “dónde y cómo la gente experimenta sus condiciones de vida, las define y responde a ellas”.

Hall contrasta esta posición culturalista, dependiente de una noción esencialista de la experiencia como siempre ya dada, un punto de partida “auténtico” para la reflexión, con la posición estructuralista, que postula que la experiencia misma es un efecto de la cultura. Lo que contribuye el estructuralismo a la conformación de los estudios culturales es la noción de que la cultura es el conjunto de categorías y marcos de referencia con los que los humanos damos sentido a y clasificamos nuestras condiciones de existencia, así que el sujeto es hablado por la cultura inconscientemente en tanto que no puede pensar fuera de las categorías y clasificaciones colectivas de su cultura. La importancia de los estructuralismos es el énfasis que ponen en las condiciones de existencia que determinan la forma en que experiencia se manifiesta e interpreta. Pero quizá la aportación más significativa del estructuralismo ha sido que permite pensar la forma en que se articulan prácticas específicas con el conjunto –la totalidad- de la estructura, que incluye los procesos económicos. En resumen, el culturalismo insiste en la agencia humana y la relevancia de la particularidad, mientras que el estructuralismo siempre ubica la actividad humana en el contexto de las condiciones sociales, económicas y políticas que preexisten al individuo. Pese a la incompatibilidad de estos dos paradigmas, hall insiste en mantener a ambas como punto de referencia en los estudios culturales tras identificar y señalar las limitaciones de algunas elaboraciones teóricas posteriores tales como el postestructuralismo, que recupera al sujeto ignorado por el estructuralismo pero que frecuentemente soslaya el análisis de la totalidad de los procesos sociales de los modos de producción al ubicarlos “exclusivamente en el nivel de los procesos psicoanalíticos inconscientes”. También señala que los intentos por volver a una economía política de la cultura suelen exagerar la determinación de las estructuras económicas y minimizar su aspecto cultural e ideológico. Y la tercera posición, identificada con el trabajo de Foucault, ha sido útil para pensar acerca de las formaciones discursivas e ideológicas concretas, pero por lo general evita cualquier noción de determinación, por lo que resulta difícil comprender la relación entre los diferentes niveles de análisis. Tras señalar las limitaciones de estas elaboraciones posteriores a la aparición del culturalismo y el estructuralismo en su modalidad inicial, hall concluye el artículo con la sugerencia de que los estudios culturales deben siempre ubicarse entre ambos paradigmas, en un constante vaivén entre el análisis de la cultura/ideología (la conciencia) y sus condiciones de posibilidad. (Prezi) tesis: “el paradigma culturalista y el estructuralista son las dos miradas principales que abordaron los estudios culturales y para hall retomar lo mejor de ambas tradiciones en los estudios culturales es lo más adecuado” Paradigmas: Culturalista: tradición idealista de la cultura Estructuralista: posición antropológica de la cultura que se enfoca más en las prácticas sociales Estudios culturales: "discursos múltiples, historias numerosas y diferentes, un conjunto amplio de opciones, varios tipos de actividades, personas que tenían y tienen distintas trayectorias, un gran número de metodologías y de posiciones teóricas diferentes".

Sobre la situación actual de los estudios culturales – Beverly

Todos sentimos la tentación o la necesidad de hacerlo, pero ¿dónde estamos exactamente cuando comenzamos a caminar sobre el nuevo terreno de los estudios culturales? Sabemos que estamos saliendo de un impase disciplinario, pero ¿cuáles son los obstáculos o problemas nuevos que encontraremos en el camino? ¿Cuáles son los límites y las limitaciones del campo? ¿Qué antagonismos u disonancias operan en su interior? En lo que sigue, quiero aproximar una respuesta a estas preguntas. Comienzo con unas reflexiones sobre el proyecto del “Birmingham Centre for Cultural Studies" de Inglaterra, que en cierto sentido fue el modelo fundador de la idea de estudios culturales como un nuevo espacio disciplinario; pasaré luego a una discusión de las tensiones o contradicciones de perspectiva latentes dentro del proyecto, con unas observaciones en particular sobre la relación entre los estudios culturales y lo que se ha venido a llamar estudios subaIternos; terminaré con una discusión del proyecto de Néstor García Canclini, que me parece la articulación más importante y de más influencia de los estudios culturales en el ámbito latinoamericano. Me preocupa sobre todo el tema de lo que el jamaiquino Stuart Hall, uno de los integrantes más importantes de la Escuela de Birmingham, ha llamado la “vocación política" de los estudios culturales. La Escuela de Birmingham tenía dos componentes teóricos: uno era el tipo de trabajo que hacían los historiadores asociados aI marxismo inglés o la sociología desarrollada durante el periodo de gobierno del partido laborista. Se trataba de redefinir la manera en que se había pensado en la relación entre superestructura y base en el marxismo tradicional. El otro componente de Birmingham fue el impacto del pensamiento estructuralista y posestructuralista sobre las ciencias sociales y la crítica literaria –particularmente la noción de sistema semiótico como formadora de sujetos sociales-. ¿Por qué tuvo tanto éxito el modelo de Birmingham y en general la idea de estudios culturales, directamente relacionada o no con ese modelo? Existía a comienzos de los ochenta un sentimiento general de que las humanidades estaban cansadas, ya no funcionaban como debían hacerlo tradicionalmente para producir subjetividades burguesas, ya no interesaba tanto el canon. Había nuevas preocupaciones críticas dentro de las disciplinas. No es accidental, tampoco, que el surgimiento de estudios culturales ocurriese en relación con la creciente presencia en las cátedras universitarias de la llamada generación de los sesenta. En los sesenta destaca el fenómeno del gran crecimiento demográfico de gente que entra en la universidad, precisamente en las nuevas universidades estatales como Birmingham. La generación de los sesenta se radicalizó esencialmente en el contexto de esa enorme expansión del sistema de educación superior. No es de sorprender, entonces, que muchas personas de esa generación después siguieran carreras universitarias, algunos de ellos con el deseo de continuar el proyecto de la Nueva Izquierda y de imponer su visión en sus respectivas disciplinas. Esta lógica "generacional”, si se quiere, coincide con otra lógica que interviene en la creación de estudios culturales. Tiene que ver con la globalización -entendida como una nueva etapa o régimen del capitalismo- y la manera en que todos los fenómenos que se asocian con la globalización -el “éxtasis de la comunicación", según Baudrillard, el posfordismo, el posmodernismo, etcétera- afectan el curriculum tradicional universitario y cambian la relación de la diversidad con la hegemonía. La campaña de la derecha norteamericana para reestablecer la autoridad del canon y de las disciplinas tradicionales fracasó en parte porque no correspondía a las percepciones

de los administradores, las fundaciones y la élite que estaban directamente relacionados con problemas de educación, que sabían un poco lo que estaba pasando. Ellos, en efecto, decidieron que el futuro de la educación superior andaría más bien en la dirección de los estudios culturales, departamentos de comunicaciones, innovación interdisciplinaria, multiculturalismo, etcétera. Un elemento clave en la "vocación política" de los estudios culturaIes era la cuestión de la cultura popular. Como se sabe, la Escuela de Frankfurt, aunque da lugar al estudio académico de cultura de masas, tenía una visión negativa de esa cultura; pensaba en ella como una especie de lavado de cerebro capitalista; la relacionaba con el fascismo porque en los treinta éste era el contexto político inmediato para Adorno y sus compañeros. Pero en los Estados Unidos y Gran Bretaña la cultura de masas tiene un contexto más democrático: está relacionada con el "New Deal", con el gobierno laborista de Gran Bretaña después de la Segunda Guerra Mundial, con el "welfare state". Para nosotros, la cultura de masas es el cine de Hollywood, o EIvis o los Beatles, y no los espectáculos de los Nazis. Por lo tanto, no tenemos tantas reservas ante ella. Sin embargo, nos dimos cuenta de que el proyecto de Modernism, en el sentido anglosajón de ese término, estaba inevitablemente conectado con estructuras de poder productoras, si no de divisiones de clase en el sentido económico, ciertamente de divisiones culturales (subordinaciones, segregaciones –lo que Bourdieu entiende por "capital cultural”- que coincidían con o creaban el entorno necesario de las divisiones económicas). Debe existir entonces un sitio de producción cultural propiamente subalterno. ¿Cómo definirlo? Tiene que ser en cierto sentido una negación de la cultura alta, aun de la cultura de la vanguardia "progresista”: es decir, tenía que ser literalmente otra cultura (una cultura otra), que no es una mera extensión o democratización de los mecanismos de la cultura alta. Los estudios subaIternos se prestaban a nuestras necesidades porque los problemas que identificaban Guha y sus colaboradores eran muy parecidos a nuestros problemas: las limitaciones del nacionalismo populista y de la teoría de la dependencia, la insuficiencia del estado nacional tradicional, la crítica de las instituciones de alta cultura, incluyendo la literatura, la crítica del historicismo eurocéntrico, del vanguardismo modernizador, etcétera. Inicialmente inscribimos la idea del grupo (estudios subalternos) dentro de los estudios culturales. Lo que pasó, sin embargo, es que hubo una polarización entre lo que estábamos entendiendo por –o inventando como- estudios subalternos y estudios culturales. No sé exactamente cómo o por qué ocurrió esta polarización. Parece ser que era necesario para establecer nuestra identidad “subalterna" producir una diferencia u otredad con respeto a estudios culturales -en otras palabras, quizá estábamos reproduciendo en nuestra propia constitución la oposición dominante/subalterno que pretendíamos estudiar-. En cualquier caso el resultado fue que hoy, en vez de pensar que los estudios subalternos son un componente dentro de los estudios culturales, sería más correcto decir que representan una manera alternativa de articular las preocupaciones de los estudios culturales. Si uno quiere hacer estudios culturales en América Latina la referencia esencial es García Canclini. Algunos quizá van a nombrar a Beatriz Sarlo, pero, como sugerí antes, ella trabaja esencialmente dentro del modelo de la Escuela de Frankfurt. García Canclini, en cambio, acepta que hay una creatividad autónoma en la cultura popular, que no es simplemente cuestión de manipulación, y que la cultura popular y de masas son los sitios culturales realmente importantes en el mundo actual.

La noción de hibridación se refiere a dos cosas distintas en la obra de García Canclini, me parece. Una tiene que ver con lo que está pasando con la desterritorialización, muy visiblemente en lugares fronterizos como Tijuana, pero no sólo allí, donde se van combinando elementos culturales de diferentes tiempos históricos y formaciones sociales, y entonces la nación y una "narrativa maestra" nacional ya no sirven para pensar la unidad cultural o diseñar políticas culturales y educacionales. Se está produciendo una desconexión o un "malentendido" entre la idea de la nación y lo que los subalternistas llaman la "heterogeneidad radical" de la población concreta, particularmente al nivel de las clases populares: es decir (en términos más gramscianos), entre lo popular y lo nacional. Por otro lado, el concepto se refiere al desmoronamiento de las divisiones tradicionales en el campo de la cultura: entre alta cultura, cultura de clase media, y culturas populares, entre arte comercial, cultura de masa, y folklore, entre publicidad y arte, entre simulacro y original, etcétera, y de allí también Ia necesidad de crear nuevas formas híbridas de disciplinariedad académica para entender estos fenómenos. Aquí aparece de nuevo el problema al cual me referí anteriormente: es decir, el peligro de que los estudios culturales en su inevitable institucionalización se conviertan en una especie de costumbrismo posmoderno. Ahora en vez de estudiar tribus primitivas vamos a Tijuana, o nos ocupamos de estudiar la telenovela, pero el problema es que vemos con los mismos ojos del tipo que iba a la selva: “¡Ajá!, vamos a ver las cosas extrañas de esa gente, eso nuevos otros”.

Sobre los estudios culturales – Jameson Este texto es el resultado de un comentario por parte del autor de una compilación sobre Cultural Studies, editada por Laurence Grossberg, de la cual no hay edición castellana. De cualquier manera no es esta una dificultad; pues, a pesar de la ausencia de los trabajos que comenta Jameson, quedan claros desde el principio de su escrito los temas centrales del debate: la interdisciplina, el estatuto del intelectual en nuestra época, la cultura, la o las utopías, el antagonismo grupal-social y el multiculturalismo, que es el tema que recorre a todos los demás. Tomemos cada uno de estos puntos. Con respecto al primero de ellos, la interdisciplina, el autor es francamente crítico. Opina que "el esfuerzo interdisciplinario sigue existiendo siempre y cuando cada disciplina específica escamotee y reprima ‘rasgos fundamentales’ —aunque en cada caso diferentes— del objeto de estudio que deberían compartir". Que este tema derive en el estatuto del intelectual contemporáneo es una respuesta parcial de Jameson al problema que plantea la interdisciplina. ¿Cómo plantea el autor esta cuestión? Afirmando que los "estudios culturales" giran precisamente en torno al estatuto del intelectual: ni observador de campo, ni viajero, ni turista. ¿Qué entonces? El intelectual es: "una marca también intermitente de pertenencia al grupo" y "una alteración del teórico y del nativo". A esta altura del análisis que Jameson realiza, desembocamos en la concepción que él tiene sobre la cultura. De ella afirma que se trata de un espejismo objetivo que surge de una relación entre, por lo menos, dos grupos. Así "una cultura es un conjunto de estigmas que tiene un grupo a los ojos del otro (y viceversa)". Jameson lleva suficientemente lejos este argumento al afirmar que la relación entre los grupos no es natural: "es el contacto externo azaroso entre las entidades que tienen sólo un interior y ningún exterior o superficie externa, con excepción de esta circunstancia particular en la que es precisamente el borde externo del grupo —mientras permanece irrepresentable— el que

roza con el del otro". De lo cual el autor concluye que la relación entre grupos se presenta siempre como violencia o lucha: "dado que la forma positiva o tolerante que tienen de coexistir es apartarse uno del otro y redescubrir su aislamiento y su soledad". Finalmente, sólo quedan dos variantes utópicas que ofrecer: ausencia de grupos en un mundo en el que sólo los individuos confrontan unos con otros o un grupo aislado del resto del mundo. Está claro que para Jameson los antagonismos de grupo son de estructura e imposibles de resolver como tales. No sin ironía, las variantes utópicas que presenta son una manera de poner al trabajo, más que resolver definitivamente, lo real del grupo una y otra vez que este represente, que emerja. En perspectiva, queda definida una crítica sutil al aislamiento de un grupo que pretende no contagiarse con otro grupo, renunciando así a un trabajo común y también al individualismo extremo de la confrontación con lo grupal mismo.

El porvenir del pasado – Canclini El autor parte señalando que la intención que le anima a realizar el texto se centra en develar “cómo interviene el sentido histórico en la constitución de agentes centrales para la constitución de identidades modernas, como son las escuelas y los museos, y cuál es el papel de los ritos y las conmemoraciones en la renovación de la hegemonía política”. Para ello es imprescindible la indagación sobre la función del patrimonio histórico dentro de la estructura colectiva. Pues bien, el autor parte señalando que existen ciertos bienes, reales o simbólicos que aparecen donde a nadie se le ocurre preguntar por su proceso histórico, su memoria o su real sentido. Lo que importa es que estos bienes se presentan como manifestación de aquella “metafísica a-histórica, del ser nacional” (tomado del texto), esos mitos constitutivos del estado anclado en una razón de ser colectiva propuesta y promocionada desde el poder. Por ello el autor comienza a hablar del estado de teatralización de la cultura como una forma de resolver las relaciones entre la “difícil” modernidad de nuestras sociedades y la evidente presencia del pasado. El uso del pasado como reiterador la modernidad (de una modernidad y su status quo valdría la pena recalcar) hace que se considere el pasado como una suerte de espectáculo enajenante. Se exhibe la propia historia como si fuera algo ajeno, extraño, descontextualizado y sin influencia alguna sobre la sociedad actual. Pero no solo eso, garcía canclini habla de que hay una teatralización del patrimonio, en el sentido de que se trata de un esfuerzo por simular que existe un origen, una sustancia fundante en relación con la que se debe actuar, “la esencia nacional”. De ahí que “su principal actuación dramática sea la conmemoración masiva; fiestas cívicas y religiosas, aniversarios patrióticos y en las sociedades dictatoriales, sobre todo, restauraciones” El pueblo se transforma en público, la aparición de los “extras” de un sistema político gobernado per se por una minoría bajo el discurso de la igualdad, la fraternidad, y la libertad. El presidente del estado, el principal “servidor público” se transforma en el héroe de un público-pueblo devastado, que encuentra en sus risas y sus sarcasmos, en su lucidez, su violencia o su omnipotencia, las razones para anhelar el poder y rendirle tributo. Y en este contexto no es casual que se utilicen todos los recursos para aumentar la fuerza del discurso triunfalista de una nación que, por fin, llega a ser la dueña de un destino perdido, con la conmemoración de un pasado legítimante y políticamente correcto.

Aquí sin embargo cabe preguntar algo: ¿existe alguna diferencia entre la reconstrucción nacionalista del pasado desde gobiernos de derecha o de izquierda? No, ninguna. Las derechas y las izquierdas pensadas desde el estado-nación no hacen más que servir a un mismo proyecto civilizador a través de canales aparentemente distintos, y ello porque existe la necesidad de omitir la memoria, de omitir la inestabilidad social de sociedades traspasadas por flagelantes contradicciones, de negar otras formas de construir la sociedad. En un segundo momento, garcía canclini habla sobre el caso especial de los museos como las “sedes ceremoniales del patrimonio, el lugar donde se guarda y celebra, donde se reproduce el régimen semiótico de los grupos hegemónicos” a pesar de que “los museos como medios masivos de comunicación, pueden desempeñar un papel significativo en la democratización de la cultura y en el cambio del concepto de cultura”. No obstante, tal como se dan las cosas existen al menos dos procesos para registrar lo patrimonial; 1 la espiritualización de la estética del patrimonio y 2, la ritualización histórica y antropológica, en los que por un lado los objetos antiguos son separados de las relaciones sociales para las que fueron producidos y por otro, el esteticismo de los museos creo un tipo de ritual donde el museo (estado) celebra la supremacía de la mirad culta mediante la monumentalización del patrimonio, la exaltación de lo arcaico, y en definitiva, la construcción del espectáculo y su efecto distanciador. El museo legitima los modelos de la identidad al tiempo que disimula el proyecto de dominación al que pertenece, al proyecto de cierta jerarquización de la memoria y del “capital cultural”. El patrimonio cultural, -dice-, funciona como “un recurso para reproducir las diferencias entre los grupos sociales y la hegemonía de quienes logran un acceso preferente a la producción y distribución de bienes” que en la acción de determinar cuáles son los bienes que pueden ser o merecen ser conservados, evidencian su poder económico e ideológico. En un tercer momento la reflexión de garcía canclini nos invita a pensar las fugas o reconfiguraciones que el propio desarrollo de los medios de comunicación proponen en la apropiación de la cultura y las crisis de sus emblemas de registro, como el mito de lo original. Según el autor “el núcleo del problema es que cambió la inserción de la cultura en las relaciones sociales”. Ya no existe una apropiación de la tradición mediante los procesos rituales, sino a través de mensajes inestables, en escenarios diversos, que indica que el patrimonio o su noción se van renovando permanentemente. Este punto final, sería para el autor podría generar pistas para la política cultural y de investigación que tendrían que hacer hincapié en los procesos sociales de los que devienen objetos, antes que a los objetos en sí mismos, es decir las construcción y reconstrucción de los significados, la consideración de sus usos sociales. Solo en la medida, afirma garcía canclini, en que el estudio y la promoción del patrimonio asuman los conflictos que lo acompañan, pueden ser beneficiosos para afianzar la nación, no como algo abstracto sino como lo que une y cohesiona en un proyecto histórico solidario-, a los grupos sociales preocupados por la forma en que habitan su espacio. ¿Son posibles los museos nacionales después de la crisis del nacionalismo? Un museo es una cede patrimonial de un territorio determinado, entrar a este no es entrar a un edificio y mirar obras sino un sistema ritualizado de acción social, como evidencia de lo atractivo que puede llegar a ser un museo ofrece exposiciones temporales de ciencia, tecnología, libros, revistas. Según las estadísticas Europeas el índice de frecuencia a aumentado esto los convierte como medios masivos de comunicación con respecto a la cultura. Otro punto a favor ha sido su avance arquitectónico y el interés que genera, este

es el caso de estados unidos y sus principales exponentes. Los cambios en la concepción del museo donde encontramos su atractivo en centros culturales, creación de eco museos, museos comunitarios, escolares, de sitio y varias innovaciones escénicas y comunicacionales que impiden seguir hablando de estas instituciones como simples almacenes del pasado. Muchos museos retoman el papel que se les dio desde el siglo xix, cuando fueron abiertos al público, complementando a la escuela, para definir, clasificar y conservar el patrimonio histórico, vincular las expresiones simbólicas capaces de unificar las regiones y las clases de una nación, ordenar la continuidad entre el pasado y el presente, entre lo propio y lo extranjero. Hoy debemos reconocer que las alianzas, involuntarias o deliberadas, de los museos con los medios masivos y el turismo, han sido más eficaces para la difusión cultural que los intentos de los artistas por sacar el arte a la calle. Los museos de estados unidos, Europa y Japón, son hoy para esos países instrumentos claves en la renovación de su hegemonía cultural doméstica e internacional, y para reconstruir las relaciones rituales con el saber y el arte. Y por qué en américa latina no se toma de la misma manera al contrario se encuentra en un declive progresivo por culpa de terceros, que pueden ser del sector privado, o de la misma sociedad desinteresada. La museografía esteticista no expulsa la ceremonialidad del museo. Crea otro tipo de ritual, no el que daba sentido social a esas piezas, sino el de estos templos laicos fundados para celebrar la supremacía de la mirada culta. La solemnidad de los edificios, la complejidad de los mensajes que transmiten, las dificultades para entenderlos, obligan a actuar en ellos como quien representa dócilmente un texto dramático que prescribe la manera en que el visitante debe desplazarse. (Prezi) "en las actuales condiciones de globalización, encuentro cada vez mayores razones para emplear los conceptos de mestizaje e hibridación. Pero al intensificarse la interculturalidad migratoria, económica y mediática se ve que no hay solo fusión, cohesión, osmosis, sino confrontación y diálogo. En este tiempo en que las decepciones de las promesas del universalismo abstracto han conducido a las crispaciones particularistas, el pensamiento y las prácticas mestizas son recursos para reconocer lo distinto y elaborar las tensiones de las diferencias. La hibridación, como proceso de intersección y transacciones, es lo que hace posible que la multiculturalidad evite lo que tiene de segregación y pueda convertirse en interculturalidad." "el porvenir del pasado" Museo: -sede ceremonial del patrimonio -cambios: almacén / crisis / renovación -diferencias entre los museos de EE.UU., Europa, Japón y los de américa latina -pensar el lugar de los museos en la política de patrimonio ---- encontrar explicaciones al deficiente desarrollo cultural y a la peculiar inscripción en la modernidad occidental de américa latina Los museos constituyen los escenarios para la clasificación y valoración de los bienes culturales: Estrategias para poner en escena el patrimonio cultural: Casos:

-museo de arte prehispánico Rufino Tamayo, de Oaxaca Estatización del patrimonio: objetos convertidos en "obras" -museo nacional de antropología, de México DF Monumentalización y ritualización nacionalista de la cultura ¿Puede afirmarse la identidad nacional? Depende de quién selecciona los patrimonios de diversos grupos, los combina y construye.

Temas del programa 2018: Política de la literatura – ranciere (Prezi) política de la literatura / política de los escritores Implica que la literatura hace política en tanto literatura Supone un lazo esencial entre la política como forma específica de práctica colectiva y la literatura como práctica definida del arte de escribir Política / literatura Política: "es la constitución de una esfera de experiencia específica donde se postula que cierto objetos son comunes y se considera que ciertos sujetos son capaces de designar tales objetos y de argumentar sobre sus temas" -política en términos de litigio El desacuerdo. Política y filosofía -oposición entre animales lógicos (palabra/voz) y animales fónicos (ruido) -distribución simbólica de los cuerpos: "a quienes se ve" (quienes hablan verdades / hay un logos en ellos) y "a quienes no se ve" (imitan la voz articulada, ruido / no hay logos en ellos) Disputa sobre la cuestión de la palabra: existencia de espacios donde se pueda debatir algo - no hay intercambio posible entre quienes tiene nombre (voz) y quienes no tienen nombre (ruido) Orden sensible que organiza la dominación / disputa por la propiedad de la palabra: Litigio Política: -conflicto acerca de la existencia de un escenario común, la existencia y la calidad de quienes están presentes en él -instauración del desacuerdo: cuando una parte en la sociedad que no es reconocida actúa y habla para demandar reconocimiento -orden de lo decible y lo visible: hace ver lo no visto y escuchar lo no escuchado

Tomar la palabra es ocupar un lugar Animal político = animal literario Deshacer las relaciones entre el orden de las palabras y el orden de los cuerpos que determinaban el lugar de cada uno Actividad política = reconfiguración del reparto de lo sensible Distribución de los tiempos y espacios, lugares e identidades, la palabra y el ruido, lo visible y lo invisible Política de la literatura La literatura interviene en tanto que literatura en el recorte de lo sensible Interviene en las prácticas, formas de visibilidad y modos de decir que recortan uno o varios mundos Literatura -no es un término transhistórico -saber de los letrados / arte de escribir -nuevo régimen de identificación del Arte de escribir Sistema de relaciones entre prácticas, de formas de visibilidad de esas prácticas y de modos de inteligibilidad Cierta forma de intervenir el reparto de lo sensible que define el mundo que habitamos La obra de Flaubert encarna una política de la literatura: ruptura del paradigma clásico y un síntoma de corte democrático -Sartre: cuestiona la obstinación a cosificar (petrificar la palabra) en Flaubert Para ranciere, la descripción no es alarde burgués sino ruptura de las jerarquías de la ficción Ruptura vinculada al descubrimiento de una capacidad inédita de los hombres de acceder a formas antes negadas -Flaubert no subordina su obra al modelo de ficción representativo clásico: ausencia de jerarquías -democracia de la literatura: igualdad de elementos en la obra Atestiguar el cambio en la distribución de la experiencia sensible Flaubert marca el momento en el que el más humilde puede transformar la experiencia de la rutina cotidiana Efecto político: provoca la capacidad de experiencia de cualquier persona Realismo cambia de estatus: no es mero reflejo sino entrelazamiento de múltiples experiencias

La novela moderna ha practicado así una cierta democratización de la experiencia. Al romper las jerarquías entre sujetos, acontecimientos, percepciones y concatenaciones que gobernaban la ficción clásica, ha contribuido a una nueva distribución de las formas de vida posible para todos. "pensar el modo en que la literatura interviene en el recorte de los objetos del mundo común, los sujetos que lo pueblan y los poderes que estos tienen de serlo, nombrarlo y de actuar en él" La ficción es una manera de configurar cierta realidad como lo real Conflicto entre mundos: un posible contra otro Literatura: articulaciones entre lo real, lo posible y lo necesario. Vinculación con la política. El lugar de la cultura de homi bhabha, reseña crítica En este mundo globalizado que nos ha tocado vivir, están llegando hasta nosotros las obras de artistas lejanos, tanto geográfica como culturalmente hablando, y sus propuestas necesitan para su correcta y completa comprensión de un replanteamiento del ideario occidental para enfrentarnos a ellas de la manera más imparcial posible. Para ello, tenemos la ayuda de pensadores poscolonialistas como said, mignolo o bhabha, que nos ayudarán a reflexionar sobre aquellas ideas que mantenemos como verdades absolutas pero que en su mayor parte han sido construidas con una intencionalidad por los entes dominadores del periodo colonial. Aquí, intentaremos exponer las principales ideas de homi bhabha al respecto, después de la lectura de uno de sus más valorados escritos: el lugar de la cultura. A lo largo de once capítulos, bhabha expone en su libro “el lugar de la cultura” sus ideas acerca del discurso colonial y la necesidad de una revisión del mismo, en un contexto de posmodernidad que permite la reconfiguración de las bases de ese pensamiento para elaborar un nuevo discurso revisado, un discurso poscolonialista. Ya desde la introducción, homi bhabha nos llama la atención sobre el hecho de que debemos abandonar los convencionales sistemas de clasificación humana de clase o género para acercarnos a otras realidades, lo que llama “espacios entre-medio”, donde aparecen nuevas identidades: ya no hay blancos y negros, latinos y americanos, sino híbridos que originan una “realidad otra”. Y estas nuevas realidades aparecen desde la perspectiva de las minorías, de aquellos que se han situado a medio camino entre la tradición y la modernidad, cuyas voces han sido soterradas por las voces dominantes, las mismas que han escrito la historia que encontramos en los libros, parafraseando a George Orwell, esa historia contada por los vencedores. Sin embargo, ahora se está viviendo un proceso de redefinición de culturas y tradiciones, en un marco de límites epistemológicos que van más allá de los discursos impuestos por los dominadores (occidentales). En contraposición a mignolo, que piensa que el principal motor de la construcción de los discursos es la economía, bhabha ve en la cultura el elemento definitorio de las identidades, y es en base a ella que el poscolonialismo debe reformular un nuevo discurso. Pero este discurso “otro” no aparece en el continuum temporal-espacial de la historia, sino que ha surgido simultáneamente al discurso principal o preponderante del dominador, solo que es ahora, con la perspectiva que nos da el tiempo, cuando podemos entresacar esas

realidades intersticiales y valorarlas en su justa medida, dando paso a una poscolonialidad que, como dice bhabha, “es un saludable recordatorio de las persistentes relaciones neocoloniales dentro del nuevo orden mundial”. Elaborar una nueva teoría crítica, cuando la teoría ha estado tradicionalmente asociada a las élites (que inevitablemente estaban en occidente) no es tarea fácil y depende del tipo de compromiso que esa teoría vaya a tener pues, como bien señala bhabha, la escritura no puede sólo identificarse desde un punto de vista político (de la posición desde donde se escriba) sino también desde un punto de vista social, es decir, donde esta escritura pretende (o no) transformar. Un “discurso crítico” es efectivo cuando da como resultado un discurso “otro”, que según bhabha debe cambiar nuestras “formas mismas de nuestro reconocimiento del momento de la política”, aunque más que cambiar sería mejor decir aportar nuevos puntos de vista desde los que repensar nuestras ideas. Una concepción materialista de la historia nos lleva a estancarnos en un único punto de vista y contra esto está bhabha claramente. En la negociación entre el discurso hegemónico y el de la alteridad es donde está el progreso, en ese espacio “entre-medio” que es donde se configura el espacio político. Pero para nuestro pensador el nuevo discurso debe construirse desde el campo de la diferencia cultural, no la diversidad cultural, que obliga a revisar pasado y presente, tradición y modernidad, tanto de dominados como de dominadores, y así poder establecer un auténtico debate crítico. Avanzando en el libro, bhabha se introduce en la reflexión sobre las relaciones coloniales y advierte el hecho de que en ellas hay un deseo de invertir los papeles, entre nativo y colonizador y viceversa, produciéndose un proceso de identificación en un “espacio intermedio” difícil de delimitar. Surgen así los conceptos de estereotipo, mímesis e hibridez. Bhabha define estereotipo como “forma de conocimiento e identificación que vacila entre lo que siempre está en su lugar, ya conocido, y algo que debe ser repetido ansiosamente”. Para poder “juzgar” al objeto colonial debemos por lo tanto desentrañar los significados de estos estereotipos que se encuentran en el discurso tradicional y que, según bhabha, tienen una base racial con la que los dominadores pretendían justificar su dominio pero ¿ante quién querían justificarse? Bhabha sugiere que en la creación de estos estereotipos hay una intención clara de gobernabilidad, sin embargo la gobernabilidad de los “otros” se sustenta en temas políticos y económicos principalmente, que son los dos campos que mueven al hombre a dominar, ¿de dónde salen entonces los estereotipos de orden cultural y racial? Es interesante la lectura que bhabha hace del estereotipo en términos de fetichismo. Estereotipo y fetichismo funcionan de forma similar porque intentan “normalizar” unas determinadas “perturbaciones” u “otredades” y “el fetiche o estereotipo da acceso a una identidad” y en ella se encuentra la diferencia; el fetiche/estereotipo causa una ambivalencia: o atrae o repele, dependiendo del sujeto; lo normal es que el creador del fetiche, lo mire con deseo y complacencia, sin embargo, en el discurso colonial, el fetiche/estereotipo provoca por un lado una escisión y por otro un reconocimiento de su existencia como “otro”, es decir, que no se niega su existencia, sino que se le brinda un lugar propio, aunque sea separado. Otra estrategia del discurso colonial es el mimetismo. Este perturba a la autoridad pues, como dice bhabha “es casi lo mismo, pero no exactamente”. La intención del mimetismo es “normalizar” al sujeto colonial, pero siempre será una figura incompleta o parcial que provocará temor y amenaza. El mimetismo colonial tiene objetivos estratégicos que bhabha llama “metonimia de la presencia”, según la cual se representa la identidad de

forma anómala y se produce un “retorno de lo reprimido”, pero también es una forma de fijar la diferencia colonial. El mimetismo dará paso a la hibridez, con la que se pone en crisis el propio discurso colonial, pues se da una auténtica separación entre los dominados y los dominadores, en tanto que los primeros han generado una nueva identidad a partir de la interpretación que han hecho de la realidad mostrada por los segundos. La hibridez también genera una ambivalencia, demostrada en el tema de la gobernabilidad de las colonias: un hecho importante en la época colonial es que el colonizador daba potestad al colonizado para que gobernara, aunque siguiendo sus preceptos; de aquí se traduce una ambivalencia en el sujeto colonial que, por un lado es dominado y sometido, pero por otro se le ha cedido cierta autoridad a través de un discurso de progreso, disfrazando de ese modo el sometimiento, pues la libertad seguía estando limitada por el discurso del dominador. Otro aspecto importante de la reflexión de bhabha es la idea de “nación” como aparato de poder simbólico. Los pueblos siempre han reclamado su representatividad como pueblonación, pero en la sociedad moderna la nación muestra una polaridad: por un lado, la nación como opuesta a la alteridad de otras naciones; por otro, la nación escindida dentro de sí misma, articulando la heterogeneidad de su población en lo que viene siendo una nación liberal moderna. En nuestro nuevo mundo moderno, el concepto de pueblo o nación que poseía una única identidad histórica, se ha transformado en una identificación cultural que va más allá de hechos históricos, razas y fronteras. Estamos en un “tiempo poscolonial”, que intenta formular revisiones críticas en un pensamiento posmoderno, entendiendo éste como reacción a un discurso ya establecido. Para bhabha, caminamos hacia un nuevo mundo trasnacional, donde la hibridez se ha “normalizado” y forma parte de la diferencia cultural contemporánea. Sin embargo, se muestra escéptico ante los escritos académicos occidentales pretendidamente posmodernistas, que teorizan sobre una nueva historicidad, sin renunciar a conceptos como primer o tercer mundo. Como conclusión, debemos quedarnos con la idea de la necesidad de revisar el discurso colonialista, desde la perspectiva contemporánea y valorando sobre todo los espacios intersticiales que existen en el discurso de la autoridad. Debemos ser conscientes de aquellas imágenes creadas por los dominadores, en forma de estereotipos, que han creado unas fijezas sobre la otredad que enmascaran la realidad. Para poder elaborar una auténtica teoría crítica debemos tener claro que hay que poner en cuestión esa imagen, que es sólo un accesorio de la verdadera identidad cultural de la alteridad, la cual siempre ha pretendido adaptarse a las circunstancias impuestas para sobrevivir, y así lo ha hecho, aunque transformada mediante los procesos de mímesis e hibridez, herramientas aportadas por los dominadores como estrategias de dominación según bhabha, pero que han permitido que lleguen a nuestros días para que ahora sean recogidas e interpretadas en un nuevo discurso poscolonial. La estructura, el signo y el juego en el discurso de la ciencias humanas – Derrida Introducción: Intentar una “aproximación” a un texto considerado “emblemático” de Derrida, nos referimos a “Estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, podría ser interpretado desde el vamos como una elección “epistémica” antiderridiana. Por un lado, “aproximación” daría la impresión de pretender el acceso a una verdad esencial, fundamental, que se encontraría en algún centro de la teoría derridiana, y de la cual nuestra lectura, realizada desde un afuera, procuraría “estar cerca” o próxima, obviamente con la intención de “aportar” a que otras lecturas lleguen al núcleo.

Sabemos, sin embargo, que la “deconstrucción” considera como tarea primordial el desenmascaramiento de todo centro, de un núcleo, de un fundamento único, es decir, de todo lo que ha sido cardinal en la historia del pensamiento occidental y, por lo tanto, desecha la búsqueda de ese foco central. Por otro lado, se podría pensar que ese trabajo “emblemático” fuera la representación simbólica de algún tipo de acontecimiento fundamental, de algo que por sí solo diera cuenta del resto, de una especie de metafísica de la expresión (ese texto es “parte” de algo que está más allá de él, pero por sí sólo ya nos da cuenta del “todo”) cuando Derrida, justamente, no traza una frontera entre textos (es el autor de la diseminación y la intertextualidad), y se pone en las antípodas de la unicidad de sentido del texto. Obviamente la elección de este trabajo no es arbitraria -ya nos referiremos a este puntopero tampoco es porque consideremos que “Estructura, el signo y el juego...” esconde alguna verdad fundamental que dé sentido a toda la obra del escritor francés. En este sentido, parecería que no podríamos escapar, en todo intento de lectura de Derrida, a una dicotomía. Cuando queremos decir qué “es” la deconstrucción -o, en un principio, acercarnos a ella- y cuál es el significado de su texto, ya estamos encorsetándolo, asignándole un sentido único y estable; algo que, claro está, nos aleja de los principios de Derrida. Como ha sostenido Marc Goldschmit, en “Jacques Derrida, una introducción”, con relación a la palabra “introducción”: “tal tarea se demuestra de entrada como un imposible”. Demás está decir, que no es nuestra intención, claro está, un trabajo deconstructivo con la deconstrucción misma y con la “Estructura, el signo y el juego….”, esto implicaría una toma de partido por el deconstructivismo que está lejos de nuestra aspiración –además de no sentirnos preparados para tal empresa- menos aún, una “crítica”, en el sentido de poner en “crisis” desde “afuera” su pensamiento, machacando sobre sus debilidades y aporías. En todo caso nos parece más apropiado una lectura alegórica, para usar un concepto benjaminiano (aunque hay quienes han visto en Frankfurt y particularmente en Adorno y Benjamín, una anticipación a la deconstrucción), entendiendo por esto, no la asignación de un significado definido para siempre, sino una construcción permanente de sentido, pero que no pierde el intento de alguna manera inevitable de “aproximarnos”, si entendemos por esto no tanto la búsqueda de un centro, de una esencia, sino el de una lectura interpretativa “próxima” a la otra. Derrida realizará una lectura de Levi Strauss y el estructuralismo que se aparte de un significado único y exclusivo para encontrar lo que está en los bordes, proponiendo la búsqueda de otros significados. ¿Qué otra cosa es la deconstrucción, sino el intento de alejarse de toda lectura del centro para situarse en los márgenes y minar las jerarquías, obviamente desde la propia lógica del texto leyéndolo de una cierta manera?: “Los movimientos de deconstrucción no afectan a las estructuras desde afuera. Sólo son posibles y eficaces y pueden adecuar sus golpes habitando estas estructuras. Habitándolas de una determinada manera, puesto que se habita siempre y más aún cuando no se lo advierte. Obrando necesariamente desde el interior, extrayendo de la antigua estructura todos los recursos estratégicos y económicos de la subversión, extrayéndoselos estructuralmente, vale decir sin poder aislar en ellos elementos y átomos, la empresa de deconstrucción siempre es en cierto modo arrastrada por su propio trabajo. Es esto lo que, sin pérdida del tiempo, señala quién ha comenzado el mismo trabajo en otro lugar de la misma habitación. Ningún ejercicio está hoy más extendido, y tendrían que poderse formalizar sus reglas”. La Estructura. Derrida comienza su texto diciéndonos que la estructura, esa palabra que tiene la edad de la episteme, es decir, la edad de la ciencia y la filosofía occidental, o más

bien “la estructuralidad de la estructura… se ha encontrado siempre neutralizada, reducida: mediante un gesto consistente en darle un centro, en referirla a un punto de presencia, a un origen fijo”. Hasta la irrupción de un “acontecimiento” –ya veremos de que acontecimientos habla Derrida- “una estructura privada de todo centro representa lo impensable mismo”. Aquí bien vale detenerse un instante en algunos conceptos del pensamiento de Derrida. ¿Qué significa el “centro”, la fijación de un “origen”, la idea de una “presencia”, que según Derrida, ha sido parte constitutiva de toda la historia de la filosofía occidental y de la cual él pretende apartarse? El centro, para Derrida, es lo que ha dado unidad al pensamiento occidental y aquello que permite una fijación, una presencia, un significado trascendente. Esa búsqueda del centro, es la Idea en el mundo de Platón, un Dios cristiano en el Medioevo, el Espíritu Absoluto en Hegel o el Hombre en la modernidad. etc. Es aquello que permite todo significado y significación. “El centro recibe, sucesivamente y de una manera regulada, forma o nombre diferentes. La historia de la metafísica, como la historia de Occidente, sería la historia de esa metáfora y metonímia. Su forma matriz sería – y se me perdonará aquí que sea tan poco demostrativo y tan elíptico, pero es para llegar más rápidamente a mi tema principalla determinación del ser como presencia en todos los sentidos de esa palabra. Se podría mostrar que todos los nombres del fundamento, del principio o del centro han designado siempre lo invariante de una presencia (eidos, arché, telos, energeia, ousia) -esencia, existencia, sustancia, sujeto- aletheia, trascendentalidad, consciencia, Dios, hombre, etc)”. El problema de la idea de un centro, es, desde el punto de vista de Derrida, la cuestión de lo “Otro”, de aquello que el centro excluye, expulsa, deja a los márgenes y de alguna manera reprime. Esta ambición de centro genera opuestos binarios, en donde uno exceptúa de manera jerárquica al otro: cultura/naturaleza, negro/blanco, habla/escritura, etc. Dicho sea de paso, podemos ver en esta concepción no solamente un problema de retórica filosófica, sino de fuerte componente político. Una preocupación justamente por las problemáticas de lo que queda excluído, reprimido. Pero independientemente de esta disquisición, del significado político que puede tener esta perspectiva, lo cierto es que el gran tema del llamado posestructuralismo es justamente los márgenes, bordes, orillas, aquello que queda descartado buscando las fisuras y huecos en los textos. Aquello que el centro intenta coartar o expulsar. Recordemos, y así lo entiende Derrida, que el estructuralismo se ubicaría por una parte y en gran medida en la tradición logocentrista. Fundamentalmente porque el logocentrismo o fonocentrismo tiene su cimiento en la primacía de la palabra hablada sobre la escrita, en el rebajamiento de la segunda por la primera y que comienza en la antigua Grecia, desde Platón y su Fredo a Aristóteles, llegando a Lévi Strauss. Para Aristóteles “los sonidos emitidos por la voz son los símbolos de los estados del alma y las palabras escritas los símbolos de las palabras emitidas por la voz”, esto porque la producción de los primeros símbolos tiene una relación de proximidad con el alma – y de la presencia, agreguemosmientras que para Platón la escritura es mnemotécnica y poder de olvido (es el “fármaco”, el suplemento de la voz). En De la Gramatología, Derrida relata cómo en la historia de occidente la voz ha sido interpretada como central y “natural” y la escritura secundaria y “artificial”. Platón, Aristóteles, Hegel, Rousseau, Saussure, Lévi Strauss –todos autores de los que Derrida se ocupa en este libro-, son expresión de ese logocentrismo. Para Saussure la escritura era una imagen y representación del sistema de la lengua y el propio Lévi Strauss daba un carácter natural a los pueblos sin escritura, y a la escritura la entendía como un acto de violencia artificial. El tema de la preeminencia del habla sobre

la escritura será la preocupación fundamental de gran parte de la obra de Derrida ya que ésta implica una hegemonía que se fundamenta justamente en la obsesión de occidente por la “presencia” como condición para la verdad absoluta. Pero por otra parte, el acontecimiento al que hace referencia Derrida pareciera disrrumpir tal historia de la metafísica de la presencia. Ese acontecimiento es casi la “totalidad de una época” –la nuestra, o la de Derrida y, paradójicamente, la del propio estructuralismo-, aunque algunos teóricos ya lo hayan anticipado: Nietzsche y su crítica a los conceptos de ser y verdad, Freud y su crítica a la conciencia del sujeto, y Heiddeger y su destrucción de la determinación del ser como presencia. Pero es el estructuralismo -y Lévi Strauss como parte de él-, quien se inscribe en el marco de las ciencias humanas en una perspectiva de desocultamiento de la metafísica occidental. “El acontecimiento de ruptura, la irrupción a la que aludía yo al principio, se habría producido, quizás, en que la estructuralidad de la estructura ha tenido que empezar a ser pensada, es decir, repetida, y por eso decía yo que esta irrupción era repetición, en todos los sentidos de la palabra… A partir de ahí, se ha tenido que comenzar a pensar que no había centro, que el centro no podía pensarse en la forma de un ente-presente, que el centro no tenía lugar natural, que no era un lugar fijo sino una función, una especie de no-lugar en el que se representaban sustituciones de signos hasta el infinito. Éste es entonces el momento en que el lenguaje invade el campo problemático universal; éste es entonces el momento en que, en ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso -a condición de entenderse acerca de esa palabraes decir un sistema en el que el significado central, originario o trascendental no está nunca absolutamente presente fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación”. El signo. Sabemos que el estructuralismo de Levi Strauss es deudor explícito de la lingüística de Saussure. Es más, Lévi Strauss sostiene en su Antropología estructural, que nadie ha estado más cerca de afirmar de qué trata su antropología que Ferdinand de Saussure, cuando presentando la lingüística como parte de una ciencia todavía por nacer, reserva el nombre de semiología a la ciencia que tiene como objeto el estudio de la vida de los signos en el seno de la vida social. ¿“No anticipa el mismo Saussure –dice Lévi Strauss- nuestro punto de vista, cuando comparaba dicha ocasión al lenguaje con la escritura, el alfabeto de los sordos mudos, los ritos simbólicos, las formas de cortesía, las señales militares, etc? Nadie dudará, continúa Lévi Strauss, que la antropología cuenta en su campo propio, al menos con algunos de estos sistemas de signos, a los cuales se agregan otros: lenguaje mítico, signos orales y gestuales que componen el ritual, reglas de matrimonios, sistemas de parentescos, etc”. Ahora bien, si el estructuralismo tiene como deudor a Saussure, y éste comparte parte de la tradición metafísica occidental (Derrida da cuenta en su Gramatología, entre otras cosas, cómo Saussure se enmarca en la tradición del logocentrismo-fonocentrismo que ha inspirado la historia de occidente), su teoría del signo contiene elementos que permiten pensar una deconstrucción de la metafísica de la presencia. Así es, recordemos que justamente Saussure entendía la lengua como un sistema de signos constituidos por meras diferencias. El signo como un elemento de dos caras, significante y significado, enmarcado en un juego formal de oposiciones, sustituciones y diferencia. En Saussure no había una teoría de la referencialidad (el signo es una convención entre una imagen acústica y un concepto). Pero el autor daba primacía al significado, en cambio desde el punto de vista de Derrida lo determinante es el significante que posee una supremacía sobre el significado: el sentido siempre está “diferido”, ya que el sistema de la lengua es un sistema encadenado de significantes en donde un elemento reenvía a otro. Para saber el significado de un significante, hay que ir a otro significante, y así sucesivamente. Se

trata de una diferencia en el orden de lo horizontal, y no de una correspondencia entre sonido y sentido. Esto tiene algunas consecuencias. La más importante es que no necesariamente hay una prerrogativa del habla sobre lo escrito, como entendía Saussure y la metafísica occidental. Aclaremos: si la relación es entre dos términos y no con un referente, esto permitiría desocultar la teoría de la presencia. Se entiende que la preeminencia de la palabra hablada sobre la escrita era tal en la perspectiva fonocéntrica, porque supuestamente se pronunciaba sobre la presencia de la cosa, en tanto la escritura llevaba a equívocos porque los referentes están ausentes. Además, como señala Mónica Cragnolini, en Saussure “la lengua está pensada no como el producto de un sujeto hablante, sino que el sujeto es función de la lengua: se conforma como sujeto hablante de la lengua misma, no de manera previa a ella. Esto supone una crítica de la metafísica que concibe al sujeto como presente a sí (autoconciencia) de manera previa a la lengua. La conciencia implica la presencia a sí mismo: precisamente el deconstruccionismo, como solicitación del edificio de la metafísica, pone en cuestión esta noción misma de presencia presente a sí de manera previa, y lo hace desde la idea de différance”. La teoría de la presencia y la representación se fundamenta justamente en esta prerrogativa del habla a la que Derrida dará combate en toda su obra. Sintéticamente, podríamos decir entonces que tanto en Saussure como en Lévi Strauss podemos leer una afirmación explícita del logocentrismo-fonocentrismo y un compromiso con él, pero al mismo tiempo una crítica intensa a la metafísica de la presencia. ¿Qué significa esta problemática de la metafísica de la presencia de la que habla Derrida por otro lado? La presencia es a los ojos de Derrida lo que garantiza la unidad de un referente, lo que desde una cierta perspectiva, permite entender al lenguaje como una forma de representación, es decir, volver a presentar de forma verdadera lo que está ausente. Hemos visto que esta unidad de referente es la presencia inmediata de la cosa ante un sujeto (de conciencia). El ejemplo del lenguaje, como un sistema de “différance” – y este concepto es clave en Derrida- permite un juego en donde la “presencia” siempre está diferida, nunca es idéntica a sí misma. “Différance” implica, en Derrida, lo distinto, lo desigual, lo no idéntico, pero también el sentido de estar diferido; implica que lo presente no coincide consigo mismo, sino que siempre está cargado de pasado y preñado de futuro. Tomemos el modelo que da Cullen: Consideremos, por ejemplo, el vuelo de una flecha. “Si la realidad es lo que está presente en cualquier instante dado, la flecha da lugar a una paradoja. En cualquier momento dado está en un punto concreto; está siempre en un punto concreto y nunca en movimiento. Queremos insistir con bastante justificación en que la flecha está en movimiento en todos los instantes desde el principio hasta el final de su vuelo, y sin embargo su movimiento no está presente en ningún momento de la presencia. La presencia del movimiento es concebible, aparece sólo en tanto que cada instante esté ya marcado por las huellas del pasado y del futuro. El movimiento puede ser presente sólo si el momento presente no es algo dado sino un producto de la relación entre el pasado y el futuro. Algo puede estar sucediendo en un momento dado sólo si el instante está dividido desde dentro, habitado por el «no presente». Este concepto de différance como espaciamiento y temporización es central en Derrida (aunque poco trabajado en el texto al que hacemos referencia), ya que es el juego de lo diferido, lo que no se hace presente, lo que permite destronar el concepto de presencia y centralidad. Volviendo a Lévi Strauss: ¿qué disciplina en el marco de las ciencias sociales sino la etnología ha intentado abandonar la búsqueda de un centro y ha denunciado el etnocentrismo con tanta radicalidad? “Puede considerarse, efectivamente, que la

etnología sólo ha podido nacer como ciencia en el momento en que la cultura europea -y por consiguiente la historia de la metafísica y de sus conceptos- ha sido dislocada, expulsada de su lugar, teniendo entonces que dejar de considerarse como cultura de referencia”. Sin embargo, dice Derrida, como toda ciencia se produce en el marco del discurso, no puede más que quedar atada a los conceptos de la tradición. Nadie puede escapar a eso, ni siquiera la deconstrucción y el propio Lévi Strauss. Se trataría entonces, ante esto, de utilizar la estratagema que respeta las reglas del lenguaje, pero tendiéndoles trampas desde adentro (como dice Derrida, “cuando se habla con un chino la única manera de hacer como si se hablara chino es hablar en chino”). Pero si nadie puede ceder a ella, a esa manera de hablar de la metafísica “no todas las maneras de ceder a ella tienen la misma pertinencia”. En este sentido, para seguir el derrotero de Lévi Strauss -que no puede ceder a los conceptos de la tradición de occidente- Derrida comienza con la oposición binaria propia de la metafísica de la presencia -claro está, del antropólogo- entre cultura y naturaleza. Pero al mismo tiempo Lévi Strauss en su trabajo se encuentra con un “escándalo” que no tolera esa oposición binaria; la prohibición del incesto. Esta prohibición es a la vez universal (naturaleza) y una prohibición (cultural), por lo tanto “escapa” a esa dicotomía y ciertamente lo “precede” como “condición de su posibilidad”. “Se podría decir quizás que toda la conceptualidad filosófica que forma sistema con la oposición naturaleza/cultura se ha hecho para dejar en lo impensado lo que la hace posible, a saber, el origen de la prohibición del incesto”. De esta manera, Lévi Strauss da un paso que limita la “verdad” de los viejos conceptos, pero conservándolo como instrumentos. Se explota su eficacia para destruir la antigua máquina a la que pertenece. Lévi Strauss dice en Las Estructuras elementales del parentesco –citado por Derrida-: “Se empieza a comprender que la distinción entre estado de naturaleza y estado de sociedad (hoy preferimos decir: estado de naturaleza y estado de cultura) a falta de una significación histórica aceptable, presenta un valor que justifica su utilización por parte de la sociología moderna, como un instrumento de método”. Por lo tanto, conserva la distinción naturaleza/cultura como método, pero lo critica como valor de verdad. Lévi Strauss utiliza el nombre de “bricolage” –término que refiere a construir objetos a partir de la habilidad manual- al discurso de ese método. Un método que no duda en utilizar instrumentos de una herencia propia de un texto, que no necesariamente están allí concebidos para una operación determinada, pero se intenta que se adapten por medio de la prueba y error, cambiándolos si es necesario, buscando otros, o utilizando instrumentos heterogéneos en todo caso. Una operación casi artesanal del tipo del aficionado que Lévi Strauss opone el método del ingeniero. “El ingeniero que Lévi Strauss opone al bricolage, tendría, por su parte, que construir la totalidad de su lenguaje, sintaxis y léxico. En ese sentido el ingeniero es un mito: un sujeto que sería el origen absoluto de su propio discurso y lo construiría en todas sus piezas, sería el creador del verbo, el verbo mismo”. Un Dios que todo lo sabe, diríamos nosotros. Esta forma de apartarse de la figura del Ingeniero a favor del “bricolage” como una especie de mito poético, es donde se expresa el esfuerzo de Lévi Strauss por abandonar la referencia a un centro, a un sujeto omnisciente, a una referencia privilegiada, a un origen absoluto. Es más, dice Derrida, pareciera que cuando Lévi Strauss utiliza un mito “de referencia” como el bororo en Lo crudo y lo cocido, quedará atrapado en la referencialidad. Sin embargo esa apelación es engañosa. Lévi Strauss mismo dice: “De hecho, el mito bororo, que de ahora en adelante será designado con el nombre de mito de referencia, no es, como vamos a intentar mostrar,

nada más que una transformación, impulsada con más o menos fuerza, de otros mitos que provienen o de la misma sociedad o de la sociedad próxima o alejada. En consecuencia, hubiera sido legítimo escoger como punto de partida cualquier otro representante del grupo. El interés del mito de referencia no depende, desde este punto de vista, de su carácter típico, sino más bien de su posición irregular en el seno de un grupo”. Por otro lado, como es sabido, en el mito no hay unidad ni fuente absoluta. “El discurso sobre esa estructura a-céntrica que es el mito no puede tener a su vez el mismo ni sujeto ni centro absoluto”. El discurso de Lévi Strauss renuncia al discurso científico o filosófico sobre el mito, para utilizar el discurso del bricolage, el discurso mito-mórfomo: (lo que “debe tener la forma de aquello de lo que habla”) Ahora bien, aquí, desde la perspectiva de Derrida, se presenta un problema de tipo epistemológico. Nos permitimos una larga cita que entendemos nos parece importante transcribir: “Sin embargo aunque se admita la necesidad del gesto de Lévi Strauss (es decir la exigencia de centro, origen, etc) su riesgos no pueden ignorarse. Si la mito-lógica es mito-mórfica ¿viene a resultar lo mismo todos los discursos sobre el mito? ¿Habrá que abandonar toda exigencia epistemológica que permita distinguir entre diversas calidades de discursos acerca del mito? Cuestión clásica pero inevitable. A eso no se puede responder -y creo que Lévi Strauss no responde a eso- hasta que no se haya planteado expresamente el problema de relación entre el filosofema o el teorema por una parte, y el mitema o mitopoema por otra. Lo cual no es un asunto menor. Si no se plantea expresamente ese problema, nos condenamos a presentar la pretendida transgresión de la filosofía en una falta desapercibida en el interior del campo filosófico. El empirismo sería el género del que estas faltas continuarían siendo la especie. Los conceptos transfilosóficos se transformarían en ingenuidades filosóficas… Lo que quiero subrayar es sólo que el paso más allá de la filosofía no consiste en pasar la página de la filosofía (lo cual equivale en casi todos los casos a filosofar mal), sino en continuar leyendo de una cierta manera a los filósofos. El riesgo del que hablo siempre lo asume Lévi Strauss, y es ese el precio mismo del esfuerzo. He dicho que el empirismo era la forma matricial de todas las faltas que amenazan un discurso que sigue pretendiéndose científico, particularmente el de Lévi Strauss. Ahora bien, si se quisiera plantear a fondo el problema del empirismo y el bricolage, se abocaría sin duda muy rápidamente a proposiciones absolutamente contradictorias en cuanto al estatuto del discurso en la etnología estructural. Por una parte, el estructuralismo se ofrece, justificadamente, como la crítica misma del empirismo. Pero al mismo tiempo no hay libro o estudio de Lévi Strauss que no se proponga como un ensayo empírico que otras informaciones podrían en cualquier caso llegar a completar o refutar. Los esquemas estructurales se proponen siempre como hipótesis que proceden de una cantidad finita de información y a las que se somete a la prueba de la experiencia”. De esta manera Lévi Strauss quedaría atrapado en la exigencia empírica de la crítica de quienes le reprochan no tener un análisis exhaustivo total y pormenorizado de los mitos antes de analizarlos, a los que el antropólogo responde la imposibilidad de la exigencia de un discurso mítico total: el mito pertenece al orden del discurso, por lo tanto no es un conjunto cerrado. No es necesario, para Lévi Strauss, un conocimiento de la totalidad de los mitos, para conocer la estructura de los mismos. La totalización, además de ser inútil, es imposible. Para Derrida, hay dos maneras de pensar el límite de la totalización. Y esas dos maneras existen en la perspectiva de Lévi Strauss: por un lado, la de estrecha brecha entre el discurso finito de un sujeto y la infinitud de un campo imposible de abarcar. Pero hay otra

forma de pensar la imposibilidad de la totalidad: la naturaleza de un campo excluye la totalización. El campo es un juego de sustituciones infinitas en la clausura de un conjunto finito. Es decir, a diferencia de la hipótesis clásica, en lugar de ser demasiado grande, le falta algo: “un centro que detenga y funde el juego de sustituciones”. Es lo que en Derrida se llama “suplemento”, y en Lévi Strauss significante flotante o exceso de significación: “El movimiento de la significación añade algo, es lo que hace que haya siempre más, pero esa adición es flotante porque viene a ejercer una función vicaria, a suplir una falta por el lado del significado”. La sobreabundancia de significante, o suplementario, depende de una finitud (y no infinitud), es decir, de una falta, que debe suplirse. Esa falta de centro, es lo que viene a llenar el suplemento. El juego. Es por eso que el concepto de “juego” es tan importante en Lévi Strauss y en Derrida. Pero para Derrida, el concepto utilizado por el antropólogo está en constante tensión. Tensión del juego con la historia, y tensión con la presencia. Con la historia ya sabemos. La concepción de “historia” en Lévi Strauss (o a falta de una concepción de historia en realidad), es una crítica certera contra las concepciones teleológicas y escatológicas propias del “humanismo” etnocentrista. Pero si ésta no se funde en una crítica a la presencia, según Derrida, corre el riesgo de ahistoricismo. Recordemos que la crítica a la presencia desde la “différance” implica una concepción del tiempo: hay historia porque desde siempre el presente está diferido consigo mismo. En cambio, desde la perspectiva estructuralista, el paso de una estructura a otra en el devenir, es interpretado por Lévi Strauss como “catástrofe”, “trastorno de la naturaleza en la naturaleza”, “separación de la naturaleza”, etc. En cuanto a la problemática de la presencia, el “juego” permite pensar un Lévi Strauss que tiende a romper con esa presencia; juego inscripto en un sistema de diferencia y en el movimiento de una cadena, en donde siempre la presencia aparece diferida; pero se nota también en Lévi Strauss una especie de ética de la presencia, de “nostalgia por el origen”, hacia las “ejemplares sociedades arcaicas”. Ya sabemos el modo en que Lévi Strauss valorizaba los pueblos sin escritura y “sin historia”, como una especie de sociedades ideales, o las diferencias que establecía entre sociedades “frías” y “calientes”. Entonces, Derrida señala que hay dos interpretaciones de la interpretación, de la estructura, del signo y del juego: “una pretende descifrar, sueña con descifrar una verdad o un origen que se sustraigan al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de la interpretación. La otra, que no está ya vuelta hacia el origen, afirma el juego e intenta pasar más allá del hombre y del humanismo”. Obviamente Derrida y la deconstrucción se sitúan en esta última. En la idea del texto como el campo de un juego, que puede ser definido como un juego de sustituciones infinitas en la clausura de un conjunto finito. Derrida nos presenta el texto como un campo que no es ilimitado, sino por el contrario, que le fal ta algo: precisamente un centro que detenga y funde el juego de las sustituciones. El movimiento de este juego, permitido por la ausencia de centro, es el movimiento de la suplementariedad. Un texto cuando es deconstruído por Derrida, y lo vemos cuando lo hace con el de Lévi Strauss, es una trama que no tiene ninguna configuración central, ni marginal; ni privilegiada ni reprimida; es un juego que pasa de lo “central” a lo “marginal”, pero no para constituir un nuevo centro,sino que la subversión de la lectura sirva para mantener el libre juego de las “différances” manteniendo la tensión de los opuestos binarios sin caer en la tentación de las jerarquizaciones absolutas.