The Flaneur – Benjamin About Baudelaire.docx

The painter of modern life and other essays – by Charles Baudelaire. Translated and edited by Jonathan Mayne. London: Phaydon Press, 1995. - Quanto mais beleza o artista colocar em sua obra, mais valor ela terá. Mas na vida trivial, há demanda pela rapidez da execução do artista. O observador apaixonado pela cidade. A genialidade do pintor de costumes (manners) é de uma “natureza misturada”. Isto é, contém um elemento literário muito forte. “Observador, filósofo, flâneur – chame-o como quiser” (BAUDELAIRE, 1995, p. 4), mas quaisquer palavras que usar para definir esse tipo de artista, certamente você será levado a dar um adjetivo a ele que não daria para um pintor de coisas eternas ou mais duradouras, de temas religiosos ou heroicos. Às vezes ele é poeta, mas pode chegar perto de uma romancista ou moralista. Ele é o pintor do momento passageiro. Para o flâneur perfeito, para o espectador apaixonado, é maravilhoso estar em meio à multidão, em meio ao fluxo do movimento, em meio ao fugitivo e ao infinito. Estar longe de casa, mas sentir em casa em qualquer lugar. Estar no mundo, mas ao mesmo tempo escondido dele, incógnita. Pode ser comparado com um espelho tão vasto quanto a multidão, ou a um caleidoscópio com o dom da consciência, respondendo a cada um de seus movimentos e reproduzindo a multiplicidade da vida. Ele é um “eu” com apetite para o “não-eu”, o que explica usando imagem mais vivas que a própria vida. Mas os personagens de Auster e Sophie – e sua própria conduta vinculada à produção ou pré-produção da obra – não aponta para as mesmas características apontadas por Baudelaire. Por exemplo, seu “olhar de águia” não é direcionado às roupas dos transeuntes ou aos detalhes em uma carruagem (ou carro, melhor dizendo), como o do flâneur de Baudelaire seria. Ao invés disso, concentrando em geral em marcadores espaciais – os locais por onde passam – e nos objetos de sua busca (isso vai levar a discussão mais adianta pra busca de objetos no outro subcapítulo). Isto é, seu olhar e sua caminhada tem em geral um objetivo específico, que pode ser desviado, por exemplo, quando a pessoa que perseguem parece circular sem destino nenhum, ou quando não conseguem reconhecer nessa caminhada nenhum fim específico. Aí sim são lançados ao desconhecido – o que é frequente – porque não controlam o destinal final, que é controlado pelo outro. A diferente, portanto, talvez seja nesse nível de controle. Enquanto o flâneur baudelairiano parece ir onde quer, os investigadores desses artistas contemporâneos muitas vezes não decidem seu destino. Nos momentos em que tomam essa decisão de lançar-se ao próprio trajeto, sua atenção ao contexto em que se encontram parece ser bem menor do que a atenção que dão aos seus “movimentos internos”. É nesse momento de desfoque do exterior que a memória surge, as anedotas, a reflexão sobre o presente ou o passado. Existe, assim, uma frequente transição entre um certo fora e um certo dentro, que entretanto estão sempre entrecruzados e que se afetam mutuamente. Afinal, o “fora” nunca é observado “objetivamente”. Serve, como se disse, como marcador. E dele surgem algumas das histórias por associação, como aquela sobre a construção da ponte de Brooklyn. - Fala de Constantine Guys – poderia chama-lo de dândi, porque o dândi implica um caráter quintessencial e um entendimento do mecanismo moral do mundo. Com outra parte de sua natureza, entretanto, o dândi aspira insensibilidade, e portanto Guys não é dândi, porque ama sentir e ver as coisas. O dândi é blasé, ou finge ser (e Guys não). Daria a Guys o título de filósofo se seu amor por coisas visíveis e tangíveis, condensadas por seu estado plástico, não acordasse nele uma repugnância pelas coisas que foram o reino do metafísico.

- O homem que pensa é um “animal depravado” – referência a Rousseau (talvez pela relação com a Ennui/tédio). Interessante relação com o animal que sou (Derrida) – animal autobiográfico – conectar. - O mundo exterior é renascido em seu papel, mais do que natural, belo, estranho e dotado de uma vida impulsiva, como se criador. “A fantasmagoria foi destilada da natureza” (p. 12). Todos os materiais carregados na memória são colocados em ordem e sofrem uma idealização que é fruto de uma percepção infantil – ou seja, uma percepção aguda e mágica por sua inocência. Pegar mais a questão da fantasmagoria. Isso vai levar depois a Hetherington no próximo. Acho que há alguma inocência em graus variados em Auster e Sophie, mas não é o foco aqui. Modernidade  Lá vai ele, o flâneur, mas em busca de quê? Mais do que buscar o mero prazer fugitivo da circunstância, Guys quer ver a modernidade no mundo em que transita: a poesia na moda, o eterno no transitório. Por ‘modernidade’, Baudelaire refere-se, desse modo, ao efêmero, ao fugitivo, ao contingente. Baudelaire insiste que o pintor da vida moderna precisa ver a beleza no contexto que o cerca, ao invés de buscar inspiração no passado, na arte Renascentista, por exemplo. É preciso, ao contrário, observar a vida para só depois ver o modo de expressá-la. O dândi1  ocupação: busca da felicidade. Homem rico e ocioso. Sua profissão é a elegância, tem uma fisionomia sui generis (única, peculiar). O amor é a ocupação natural do ocioso. Mas o amor não é o alvo específico do dândi. Ele é apaixonado pela distinção, o que pode ser atingido através da perfeita simplicidade (o tradutor nota que há uma anedota de Baudelaire pedindo réplicas do terno que mais gostava ou alterando-os para que não parecessem tão novos). É um tipo de culto do eu (ou do self), resumindo, que sobrevive à busca da felicidade a ser encontrada in outra pessoa – “na mulher, por exemplo”. É um tipo de religião. O dandismo aparece mais frequentemente, segundo ele, em períodos de transição, onde a democracia aina não está bem estabelecida, e a aristocracia ainda não ruiu. O dândi surge então para criar um novo tipo de aristocracia, que não cairá facilmente. O dandismo é a última faísca de heroísmo e decadência. Estão se tornando cada vez mais raros na época (1863?), enquanto na Inglaterra a constituição ainda permitirá a existência dos descendentes de Sheridan, Brummel e Byron2. MULHER  objeto de prazer, incompreensível porque talvez não tenha nada a comunicar. Tudo que a adorna, que serve para mostrar sua beleza, é parte dela, um tanto inseparável de sua roupa (mulher bela percebida uma ‘unidade indivisível’ – beleza própria e vestimenta). Ela é obrigada a se adornar para ser adorada. Depois fala das mulheres ‘da sociedade’ e das prostitutas paralelamente, como ‘graus’ de depravação, fala sobre sua cegueira e falta de pensamento, sua vestimenta e postura. Falar do ódio de Baudelaire por mulheres, comentado por Agamben (?). A mulher elevada à heroína por Baudelaire é a esposa pequeno-burguesa de Madame Bovary, no romance de Flaubert, como observa Benjamin (2000). Só que mesmo neste caso, ela só parece ser a heroína porque, para Baudelaire, ela "era um homem”, o que se observa em melhor energia, seus objetivos ambiciosos, e mesmo em seus sonhos mais profundos. Ela é como uma Andrógina: o espírito masculino num encantador corpo feminino. Em última medida, ele não entende essa mulher, para ele enigmática.

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Segundo o tradutor, Jonathan Mayne, Baudelaire pretendia publicra uma obra intitulada Família de dândis, que incluiria sua análise do trabalho de Astolphe de Custine, Chateaubriand, Paul de Molènes e Barbey d’Aurevilly, mas o trabalho nunca foi concluído. 2 Nota sobre eles. Puxar Brummel pra cá.

Benjamin, Walter. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. Tradução: José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Editora Brasiliense, 1989. - Analisa escritos teóricos de Baudelaire e os comparada com a política de Napoleão. “Proclamações surpreendentes, tráfico de segredos, invectivas bruscas e ironias impenetráveis constituem a razão de Estado do Segundo Império”. Essas características também se encontram nos textos teóricos de Baudelaire, segundo Benjamin, nos quais se encontram contradições. Será que o desaparecimento da Bandeira napoleônica no Isabella também é irônico? - Em 1850 afirma que a arte não deve ser separada de sua utilidade, mas anos mais tarde defende a arte pela arte. Baudelaire registra uma “metafísica do provocador”. O flâneur - Andar livremente pela cidade naquela época já não era tão fácil – muito próximo dos veículos. Importante papel das galerias então para a flânerie. As galerias: são caminhos cobertos de vidro e revestidos de mármore (através de blocos de casas, cujos proprietários se uniram para tais especulações). São passagens por onde vão os flaneurs. De ambos lados dessas vias há estabelecimentos comerciais, então elas são como mundos em miniatura. Ali se encontra o cronista e o filósofo. Encontra para si o remédio contra o tédio que facilmente prospera em um regime reacionário saturado. Essas galerias são um meio termo entre a rua e o interior da casa. Os letreiros das filmas são como a decoração de sua casa, bancas de jornais são sua biblioteca. Vida se desdobra antes o pano cinzento do despotismo. - Atividade visual sobre a auditiva na cidade grande (mas será que ainda é assim hoje em dia?). - Nota 13 – fantasmagoria. “Mas para Benjamin é fantasmagórico todo produto cultural que hesita ainda um pouco antes de se tornar mercadoria pura e simples. Cada inovação técnica que rivaliza com uma arte antiga assume durante algum tempo a forma... da fantasmagoria: os métodos de construção modernos dão origem à fantasmagoria das galerias, a fotografia faz nascer a fantasmagoria dos panoramas” (p. 259, Charles Baudelaire, um poeta lírico no apogeu do capitalismo – ver se acho esta citação lá). - Baudelaire fala do incógnito  flaneur se torna sem querer um detetive (Benjamin). Observador vigilante. E as pistas seguidas pelo flaneur sempre levam a um crime. Com isso se percebe como o romance policial também contribui na fantasmagoria da vida parisiense. Glorifica o terreno onde se desenvolve a caça. Ver as diferenças entre Auster e Sophie a este respeito e também as semelhanças: ele encontra quem persegue, mas descoberta sempre tem a ver com a incógnita de quem ele próprio é e quem o outro é (é possível sabe o fim da história se tudo não passa de invenção e se aqui ela acaba?). Suspende o pacto com o leitor que espera resolução. Para ele no meio do caminho para mostrar q isso é uma história. As pistas deixadas não são do crime do perseguido, mas apontam para essa não-resolução, são pistas bem mais para o leitor do que para o personagem. Ver como se relaciona ao romance pós-moderno. Já em Sophie tem essa questão do desejo, de quando se encontra perde a graça (só dar a deixa e trabalhar mais com isso na parte do desejo). De qualquer forma, como se relacionam ao contexto por onde andam? É o que quero explorar nessa parte. Os caminhos que Blue segue revelam tanto sua história – sua memória – quando histórias sobre a cidade, sobre coincidências, descontinuidades e continuidades, sobre esse ver a história como uma narrativa, não como verdade. Mas também fala dos comércios – em geral das tabacarias, cafés, restaurantes e livraria. Esse é o mundo desses detetives e seus suspeitos. Os produtos que

consome são parte importante de sua vida – livros, em particular, mas também sua rotina com os cadernos de anotação, a máquina de escrever, a comida (mais brevemente) e as imagens que o cercam. Em especial: os filmes. Os filmes e livros, como esses outros elementos são parte integral de sua vida – tanto fornecem material para o pensamento como são base para as próximas histórias e vice versa (suas histórias também se transformam em filmes ou peças). A detetive Sophie pensa histórias para os estranhos que observa (Benjamin já falava sobre isso, essa possibilidade), e os persegue como uma forma de continuar sua própria narrativa (a dela e a do outro). Descrever mais sobre eles apenas a anima a continuar procurando ou então – se é descoberta, se passa a se sentir muito ausente de si – o jogo acaba. Também é cercada de imagens e de sons, é claro – livros, fotografia, pinturas, música, cinema, moda, comida, mesmo artigos sexuais e outros objetos de uso cotidiano. Esses objetos, quando são de estranhos, também servem como pistas – para mais imaginação, hipóteses, escrita. Há uma diferença crucial que vale reiterar: em seus projetos, ela se envolve corporalmente, como artista, de forma bem mais intensa que Auster e outros escritores (como Vila-Matas ou Coetzee). Ela se coloca como fotografada, perseguida, descrita. Se coloca como um objeto de olhar, não apenas como observadora. E talvez não seja exagerado afirmar que, nesse sentido, também se torna parte da obra de arte e, por isso, sua imagem é também produto ou mercadoria. - Romance policial  interesse [desse gênero] consiste numa construção ógica, que, como tal, a novela criminal não precisa possuir. Aaparece na França pela 1ª vez com a tradção dos contos de Poe: O mistério de Marie Roget (em que Dupin se utiliza as aparências ou observações pessoais para resolver o crime, mas sim reportagens da imprensa – e mais uma Marie para a lista – nota: serve de base ao soneto A uma passante, em As flores do mal), Os crimes da Rua Morge, A carta roubada (ver esse porque diz respeito ao assunto tratado aqui de roubo). Ao traduzir esses modelos, Baudeaire adotou o gênero. Sua própria obra foi totalmente perpassada pela de Poe; se fez solidário ao método no qual se combinam diversos gêneros a que Poe se dedicou. Pela 1ª vez, Poe fez experiências com a narrativa científica, com a moderna cosmogonia, com a descrição de fenômenos pa patológicos. Tais gêneros valiam para ele como produções exatas de um método para o qual reivindicava validez universal (p. 40). Exemplos: gato preto, William Wilson, o corvo? Baudeaire se põe ao se lado nisso e escreve que vai vir o tempo em que a se entenderá que uma literatura eu se recusa a progredir de mãos dadas com a ciência e com a filosofia é uma literatura assassina e suciida. Mistura dos gêneros portanto é necessária para literatura nesse momento. Apesar de Baudeaire não ter escrito romanes policiais, Benjamin nota como já estão em As flores do mal três de seus elementos decisivos: a vítima e o local do crime, o assassino e a massa. Falta o quarto elemento, o que permite ao entendimento penetrar essa atmosfera prenhe de emoção. Para Benjamin,isso não foi possível porque Baudelaire, impulsivo, não conseguiu se identificar com o detetive. - O conteúdo social primitivo do romance policial é a supressão dos vestíios do indiívuo na mutidão da cidade grande. - Desde a Revolução Francesa, uma extensa rede de controles, com rigor crescente, fora estrangulando em suas malhas a vida civil. A numeração dos imóveis na cidade grande fornece um ponto de referência adequado para avaliar o progresso da normatização. Desde 1805, a administração napoleônica a tornara obrigatória para Paris. Em bairros proletários, contudo, essa simples medida policial encontrou resistências. A cidade já não acolhia o flaneur incógnito tão bem – difícil esconder-se.

- O romance policial se forma no momento em que estava garantida uma conquista: a fotografia através da qual se podia registrar vestígios duradouros e inequívocos de um ser humano (Barthes não fala disso de vestígio na câmara clara?). - Benjamin vê no romance O homem da multidão, de Poe, a figura do flaneur que não se sente seguro em sua própria sociedade. (Agora sim parece a mulher flaneur). Por isso, busca a multidão. Em meio a tantos outros, é mais difícil encontra-lo. - NOTA DE RODAPÉ -- NYC – o lugar das vitrines. Talvez toda grande cidade dos EUA. No Brasil, há diferença? Como é andar na cidade aqui? Lá eu notei essa questão da multidão. Em Manhattan ou no Brooklyn ou mesmo no Bronx, são sempre muitas pessoas nas ruas, dia e noite. Em cidade menores, como a que vivi, Providence, esse não é o caso. Houve muitas noites em que andei sozinha por quadras e mais quadras sem encontrar praticamente ninguém, nem sentir medo. - Em Paris, na época, diferentemente de Londres, ainda havia mais espaço ao flaneur. Ainda se apreciavam as galerias, onde o flaneur não competia com os veículos. Diferente do transeunte, que se enfia na multidão, o flaneur precisa de espaço para sua privacidade. Ocioso, protesta contra a divisão do trabalho que transformou as pessoas em especialistas, e contra a industriosidade. - A multidão também se torna o entorpecente do abandonado. Um abandonado na multidão, o flaneur partilha a situação da mercadoria, ainda que não esteja consciente dessa situação em particular. Conforme escreve Baudelaire, o poeta pode ser ele mesmo ou qualquer outro e penetra algum personagem, como uma alma errante que busca um corpo. Se alguns espaços não interessam ao poeta, ele não os penetra. O que fala aí é a própria mercadoria, segundo Benjamin. Ela atrai os olhos dos que passam pela vitrine. Esses objetos caros não querem saber nada dos transeuntes. O que fala aí é o próprio fetiche, portanto. Isso revela a empatia de Baudelaire pelo inorgânico. Como força de trabalho, o próprio ser humano se torna mercadoria. - Victor Hugo fala do criador-fantasma em sua obra, que vê as ideias-fantasmas. BENJAMIN, Walter. A modernidade e os modernos. Traduçaõ de Heindrun Krieger Mendes da Silva, Arlete de Brito e Tânia Jatobá. 2a ediçaõ . Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000. Se quisermos ter presente este ritmo, seguindo o seu modo de trabalhar, veremos que o flaneur de Baudelaire naõ é tanto um auto-retrato como se poderia supor. Um traço importante do verdadeiro Baudelaire — aquele que se deu à sua obra — naõ aparece neste retrato. É o estado de devaneio. No flaneur é muito evidente o prazer de olhar. Este pode concentrar-se na observaçaõ — daqui resulta o detetive amador; ou pode estagnar no simples curioso — e entaõ o flaneur se transforma no badaud (p. 6). Mas, como Benjamin observa, “As descrições sobre a grande cidade naõ pertencem nem a um nem a outro daqueles tipos. Pertencem àqueles que atravessaram a cidade como que ausentes, perdidos em seus pensamentos ou preocupações” (p. 7). Depois, em um período maior de decadência, o próprio Baudelaire precisou abandonar seu lado promeneur: credores o perseguiam, a doença se anunciava e teve problemas com sua amante. A rua tornou-se refúgio, necessidade, e então tomado por ele como virtude, o que mostra a associação que faz entre o poeta moderno e o herói. Para viver a modernidade é preciso uma formação heroica. - É compreensiv́ el que o individ́ uo fraqueje, procurando a sorte. A modernidade deve estar sob o signo do suicid́ io que sela uma vantagem heróica que nada concede à atitude que lhe é hostil. Esse suicid́ io naõ é renúncia, mas paixaõ heróica. É a conquista da modernidade no campo das paixões (p. 11).

- roupa como o invólucro do herói moderno. Para Baudelaire, existem temas da vida privada muito mais heroicos do que o heroísmo político como tema: “O espetáculo da vida mundana e de milhares de existências desordenadas; vivendo nos submundos de uma grande cidade — dos criminosos e das prostitutas — A 'Gazette des Tribunaux' e o iMo-niteur' provam que apenas precisamos abrir os olhos para reconhecer o heroiś mo que possuim ́ os".” (p. 14). Ou seja, explica Benjamin: Os poetas encontram na rua o lixo da sociedade e a partir dele fazem sua crit́ ica heróica. - A teoria da arte moderna é o ponto mais fraco na concepçaõ de Baudelaire sobre a modernidade; esta apresenta os motivos modernos; o objeto da teoria seria talvez, uma discussaõ sobre a arte antiga. Baudelaire nunca tentou algo parecido. (...) Sua orientaçaõ polêmica é outra; ela destacase do fundo homogêneo do historicismo, do alexandrismo acadêmico em voga com Villemain e Cousinin. Nenhuma das suas reflexões estéticas apresentou a modernidade em sua simbiose com a antigüidade, o que sucede em certos poemas das Fleurs du mal. Entre eles prevalece o poema Le cygne. Naõ é em vaõ seu caráter alegórico. A cidade, em permanente movimento, cai em torpor. Torna-se frágil como vidro, mas também transparente como vidro em relaçaõ ao seu significado (p. 17). COLOCAR POEMA TALVEZ COMO EPÍGRAFE DE CITY OF GLASS ou citar no texto. - A estrutura de Paris é frágil; rodeada por sim ́ bolos de fragilidade. (...) O traço comum neles é a tristeza sobre o passado e a falta de esperança no porvir. Em última análise a modernidade se aproxima da antigüidade neste espiŕ ito caduco. Paris, sempre que aparece nas Fleurs du mal, traz a sua caracteriś tica. - Vem à tona os problemas das grandes cidades modernas: O que mais nitidamente se verifica nestes outeiros é a ameaça. As aglomerações de pessoas saõ ameaçadoras; o homem precisa de trabalho, isto está certo, mas também tem outras necessidades... Entre outras necessidades tem o suicídio, inerente a ele e à sociedade que o forma; e é mais forte que o seu instinto de sobrevivência. - “Baudelaire queria ser lido como antigo.” Talvez por isso insiste tanto em achar o eterno no transitório. - CITAR ESTE OU PRÓXIMO  “Assumia sempre novas personagens porque naõ tinha uma convicçaõ própria. Flaneur, apache, dandy, ttapeiro, eram para ele apenas diferentes papéis. Porque o herói moderno naõ é herói — é o representante do herói. A modernidade heróica revela-se como tragédia em que o papel do herói está disponiv́ el” (p. 29). - “Em Baudelaire o poeta guardava o incógnito atrás das más- caras que usava. Taõ provocador podia parecer no trato, taõ pru- dente era na sua obra. O incógnito é a lei da sua poesia. A sua construçaõ de versos é comparável ao plano de uma grande ci- dade, em que as pessoas podem movimentar-se despercebidas, es- condidas por blocos de edifić ios, portões ou pátios. Neste plano, as palavras têm os seus lugares indicados com precisaõ , como os conspiradores antes de uma revoluçaõ . Baudelaire conspira com a própria liń gua” (p. 30). - Linguagem prosaica mas estereotipada  As Fleurs du mal saõ o primeiro livro que empregou na lírica palavras naõ só de proveniência prosaica mas também urbana. No entanto, de modo algum evitaram caracteriś ticas que, embora livras da pátina poética, mesmo assim chamam a atençaõ pelo seu estereótipo.