Parcial Fotografía Cinematográfica Y Televisiva I.docx

EL ROL DEL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA El concepto de director de fotografía se refiere a: la creación artística de imágenes para la puesta en escena de producciones cinematográficas, televisivas y de video; generalmente para la realización de películas, series televisivas así como trabajos publicitarios documentales y películas industriales. Hay tres etapas claramente definidas en la realización de una película y el director de fotografía participa de todas ellas. El director de fotografía determina y supervisa los parámetros técnicos y artísticos para la toma de imágenes, en particular, la iluminación, la composición visual y los movimientos de cámara. Debido al gran avance de la tecnología el director de fotografía hoy en día dispone de más posibilidades para expresarse artísticamente. Ejerce una enorme influencia en el proceso creativo, donde existen determinadas áreas en las que se pone claramente de manifiesto su influencia y responsabilidad. La tarea fundamental del director de fotografía es colaborar en la planificación, composición de los diferentes encuadres y en la iluminación de cada plano. Responsabilidades Es la autoridad técnica antes de rodar. Es el responsable de las emociones que se provocan en el espectador, ya que al dirigir de una manera acertada el foco de atención COMPONENTES DEL EQUIPO DE CÁMARA DE UN LARGOMETRAJE Director de Fotografía Abarca todas las fases de la producción, desde la preparación y rodaje hasta la finalización. Tiene una gran influencia sobre el espectador y su respuesta emocional, que puede ser motivada por la elección de los diferentes objetivos, altura, angulación y/o movimientos de cámara. El efecto dramático y emocional de una imagen se puede alterar mediante la utilización de filtros y el tratamiento del color. Pre-producción Junto con el guión literario conversa con el Director acerca de los criterios estéticos del filme, luego estudia el guión técnico diferenciando los interiores y exteriores, conociendo ya las locaciones (tamaño, altura de los techos, instalaciones eléctricas, etc.). Con esto analizado esta con condiciones de hacer el desglose de equipos y materiales a utilizar (cámaras, ópticas, accesorios, artefactos de iluminación, etc.) También deberá designar su equipo de colaboradores: camarógrafo, capataz, jefe de eléctricos, y asistentes. El capataz de eléctrico es el encargado de hacer la puesta de luces en base a las plantas de iluminación que le irá entregando el fotógrafo para cada escena, quien determinará el diafragma a utilizar. Respecto a los materiales sensibles se les hace una prueba de luz en donde manteniendo una misma iluminación se hacen tomas de 10’’ variando los diafragmas. Producción: Al finalizar cada día de rodaje el asistente de cámara deberá rotular cada lata de película expuesta y enviarla al laboratorio, en donde el Director de Fotografía revisa las “Copias de Trabajo”. El mantenimiento de las cámaras, ópticas y chasis le corresponderá al segundo asistente de cámara. Postproducción: En el montaje la presencia del Director de Fotografía estará sujeta a la necesidad de realizar algunos efectos de truca. Operador de Cámara: mantiene la composición del encuadre y los mov. de cámara Operador Especialista: realiza tomas especiales. Ej: tomas áreas, acuáticas, etc. Foquista: funcionamiento de la cámara y accesorios durante del rodaje, controla el foco durante la toma. Auxiliar de cámara: carga y descarga de los chasis, control del negativo, ayudante del Foquista. Foto- fija: cobertura fotográfica de toda la producción y equipo técnico. Auxiliar de vídeo: responsable de la instalación y manipulación del sistema de video incorporado y clasifica las cintas grabadas.

Meritorio de cámara: colabora con el auxiliar y ayudante de cámara. EQUIPO DE ELÉCTRICOS Y MAQUINISTAS DE UN LARGOMETRAJE Jefe de Eléctricos: organiza el material y el equipo de eléctricos para ejecutar la iluminación indicada Eléctrico: emplazamiento, alimentación, manipulación y mantenimiento de los proyectores cinematográficos. Jefe de maquinistas: coordina el trabajo del resto de los maquinistas. Maquinista: mantenimiento, traslado y operación de los soportes móviles. Grupista: controla el funcionamiento del grupo electrógeno móvil y del alternador anexo. FUENTES DE LUZ E ILUMINACIÓN PARA CINE Y VIDEO Lámparas Incandescentes: Son del mismo tipo de iluminación doméstica, pero de mayor potencia y 3200ºK, económicas se ennegrecen con el tiempo de utilización. Hoy en día son consideradas anticuadas. La temperatura de color de una lámpara photo-flood es de 3400ºK. Lámparas de tungsteno halógeno: Usan el mismo filamento en espiral de tungsteno que las lámparas de incandescencia, pero trabajan a una temperatura más alta en una atmósfera de gases halógenos, esto evita la pérdida de brillo y de calor debido al ennegrecimiento. Una lámpara tungsteno halógeno proporciona la misma potencia luminosa que una lámpara incandescente nueva de la misma potencia, las que llevan incluido su propio espejo reflector y sistema óptico proporcionan más. FUENTES LUMINOSAS NO INCANDESCENTES El sol. Proyectores de Arco de Carbón: Llamado bruto son pesados, grandes y difíciles de manejar, de alta intensidad (225 amperios), puede dar una luz parecida a la luz diurna como a la luz de tungsteno mediante la elección apropiada de los filtros y carbones. Los brutos necesitan un amperaje alto, voltaje bajo, alimentación por corriente continúa, cables gruesos y pesados entre el generador y el proyector. Lámparas metal halógenas: Producen entre 85 y 102 lúmens de luz por cada vatio consumido, utilizan una alimentación por corriente alterna y deben usarse en combinación con un elemento compensador. Lámparas de alta luminosidad: Arcos de carbón, lámparas de incandescencia de 10Kw, minibrutos y/o lámparas metal halógenas tienen la luminosidad suficiente para rellenar las sombras diurnas o substituir la luz solar. PANTALLAS El material ideal son hojas de plástico plateado, existen diversos grados de reflectividad, pueden ser curvadas, esparcir la luz y reducir su intensidad. MALLAS, MARIPOSAS, REJILLAS, SEDAS Y PALIOS Se pueden utilizar algunos de estos materiales semitransparentes u opacos entre el sol y los actores y usar luz artificial o reflejada para iluminarlos independientemente. EQUILIBRADO DE LA LUZ DÍA Cuando se ilumina con luz incandescente (3200ºK) cualquier luz diurna o debe ser anulada totalmente o debe colocarse material de filtraje de color anaranjado sobre todas las ventanas y aberturas. Estos filtros pueden usarse repetitivamente pero, tienden a perder color y deben ser almacenadas donde no reciban luz solar. EQUILIBRADO DE LA LUZ ARTIFICIAL Siendo predominantemente rojas en su equilibrio de color, deben cubrirse con filtros azules para igualarlas la luz del día. Los filtros dicroicos ( espejos que reflejan la parte roja de la luz dejando pasar la restante azul) no son estables en el color de la luz que pasa a través de ellos y deben ser probados antes de ser utilizados. Hay filtros de gelatina de tres grados, azul fuerte, azul medio y azul de ¼, para equilibrar mejor. Los filtros de gelatina se colocan en bastidores separados de la fuente luminosa.

CONTROL DE LUMINOSIDAD DE LAS LÁMPARAS Los métodos más sencillos son “abrir o concentrar” los proyectores o colocarlos más cerca o más lejos. RESISTENCIAS (ATENUADORES) Se pueden colocar en el circuito de iluminación para reducir la luminosidad de un proyector, con ellas la temperatura de color de los proyectores solamente se pueden utilizar con película de color. Si la temperatura de color de la totalidad de la iluminación queda afectada debe hacerse una corrección en el proceso de positivado. El problema existe cuando solamente una o dos luces tienen una temperatura de color más baja. OBTURADORES Un medio de reducir la intensidad de la luz de un proyector sin afectar la temperatura de color, son los obturadores de persiana. REJILLAS METALICAS Pueden colocarse delante de una luz, para reducir intensidad. Son de acero inoxidable o difusores de gasa. EFICACIA DE LOS PROYECTORES Los proyectores que incorporan lentes preenfocados son los que dan más luz, les siguen en eficacia las que llevan reflector de gran rendimiento, mientras que los aparatos con lentes fresnel son de menor rendimiento y los de luz difusa son los que menos luz dan de todos. AJUSTE DE LA COBERTURA DE LUZ Se mide el nivel de la luz en la parte central más luminosa del haz y por otro lado la cobertura hasta el punto en que la intensidad queda al 50 por 100 de la existente en el centro. PROYECTORES FRESNEL Es una lente completa plano-convexa adelgazada en forma escalonada, se puede variar el haz luminoso. LÁMPARAS TUNGSTENO HALÓGENAS Tienen mayor rendimiento luminoso que las lámparas incandescentes, puede disponerse de lámparas adaptables a cualquier aparato con lente fresnel como sustitutas de las lámparas incandescentes originales. FILAMENTO DOBLE Las lámparas que en su interior cuentan con dos filamentos son muy útiles cuando se usan con el proyector adecuado, pueden encenderse por separado. Con este sistema es posible reducir a la mitad o duplicar la intensidad luminosa de un proyector sin variar la temperatura color. CONTROL DE LOS PROYECTORES FRESNEL Debido a su sistema óptico (el espejo y la lente fresnel, detrás y delante de la lámpara) ofrecen mayores posibilidades de ajuste que los de cualquier otro tipo. VISERAS Pueden abrirse o cerrarse, con ellas se limita el haz luminoso. AJUSTE CON LA PERTIGA (gancho) Los proyectores que estén “altos” pueden ser ajustados mediante unos mandos en forma de cono que forman parte del proyector mismo. Para mover los diversos controles se utiliza una pértiga larga con un gancho en uno de los extremos que puede introducirse en estos conos. ILUMINACIÓN LOCALIZADA Es posible usar el papel aluminio colocado delante del proyector haciéndole un agujero. PROYECTORES ABIERTOS Una lámpara de tungsteno halógeno desnuda colocada en un aparato frontal abierta y un reflector detrás de la lámpara dará más luz que el proyector fresnel equivalente. LÁMPARAS MULTIPLES Se montan varias lámparas juntas de 650w de tungsteno halógeno, de haz fijo y tamaño reducido cada una de ellas con un espejo parabólico aluminizado (PAR). Estos aparatos

llamados minibrutos proporcionan luz para usarla como luz de relleno en exteriores día. Los aparatos de lámparas múltiples llevan adaptados interruptores para encender o apagar cada lámpara aisladamente. Existen con sistema óptico Spot, Medium y Flood. La mayoría de los fabricantes hacen del tipo Medio. PROYECTORES DE LUZ DIFUSA Iluminan un área amplia y proporcionan una luz sin sombras. LUCES SUAVIZADORAS, ABIERTAS Y SCOOPS (REFLECTORES CONCAVOS) Los aparatos de iluminación con una o dos lámparas desnudas de un reflector blanco mate, se colocan junto a la cámara como luces de relleno. LUZ DE CÁMARA Los aparatos de iluminación colocados encima del objetivo de la cámara se utilizan también para rellenar y suavizar las sombras de las caras de los actores principalmente en primeros planos. ILUMINACIÓN SIN SOMBRAS Con luz difusa, se logra haciendo que la luz se refleje (rebote) sobre una superficie blanca limpia. ILUMINACIÓN DE FONDOS En los estudios se utiliza aparatos de iluminación grandes con lámparas al descubierto colocadas ante un reflector mate que recibe el nombre de Sky-pan, para iluminar telones de fondo. LUCES PORTATILES DE BATERIA Pequeñas y ligeras 250,350w son usadas en noticieros o documentales. ILUMINACIÓN FLUORESCENTE Su luz no tiene espectro continúo y no se le puede atribuir temperatura de color como a la producida por un cuerpo negro. FILTROS APROPIADOS La película impresionada con iluminación fluorescente sin un filtro apropiado puede tener una dominante verde y carecer de rojos. Los filtros de equilibrio de color de la iluminación pueden usarse para cubrir la luz de tungsteno y hacerle compatible con la fluorescente. LUZ DE RELLENO FLUORESCENTE Una alternativa para que el color de cualquier otra luz se equilibre con la luz fluorescente existente consiste en completar la iluminación con luz fluorescente similar a la principal, haciendo una corrección aproximada con un filtro en cámara, enviando luego el material al laboratorio para que lo corrija en el positivado. ILUMINACIÓN METAL HALÓGENA Son fuentes luminosas herméticas de arco de mercurio con adición de haluros metálicos que producen una cantidad enorme de luz con relación a su consumo de energía eléctrica. Existen dos clases principales las CSI y las HMI. Una lámpara metal halógena tiene 5500ºK, para poder trabajar a 3200ºK necesitan filtros mientras que las de tungsteno no lo requieren. Al igual que cualquier otro arco las lámparas de metal halógenas emiten cierta cantidad de luz ultravioleta y por lo tanto deben ser protegidas con cristal. EQUILIBRIO DE COLOR Empleadas como relleno para luz del día proporcionan una luz que produce negativos de equilibrio de color uniforme. Usadas conjuntamente con lámparas tungsteno halógeno para otros fines que no sean los de simular que entra luz del día por una ventana la igualación del color es algo más difícil. Tipos de lamparas metal halogenas Generalmente se disponen de dos tipos de lamparas metal halogenas diferentes en su forma y su temperatura color.

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CSI: La temperatura color no se puede medir con precision con un termocolorimetro. La potencia desponible es de 1000w con la posibilidad de eleccion de 3 diferentes lentes de dispercion. Necesitan de corriente alterna monofasica de 220 o 240 v. HMI: la temperatura color es de 5600 ºK. La potencia disponible es de 200, 575, 1200, 2500 y 4000w. La alimentacion necesario es de corriente alterna monofasica de 220 o 240v para todos excepto para las de 4000w que reqiuere de 380v.

Iluminacion Estroboscopica Esta, con una diezmillonesima de segundos de espociscion para cada fotograma, da una nitidez a los detalles que se mueven rapidamente.  

Se utiliza en publicidad Sincronizacion con la camara: debido al destello estroboscopico, este debe star sincronizao con la camara (24 fps)

Soporte para la iluminacion  Tripodes de utilidad general  Tripodes para proyectores pesados  Accesorios de suspensión: El sistema más Sencillo d suspender la iluminación esta compuesto por un sistema de emparrillado de tubos. El ajuste de esto puede realizarse mediante una pértiga o control remoto.  Accesorios no creativos o Cuñas o rampas para cables o Equipos de seguridad: equipo a prueba de averias o Bolsas de arena o agua: para fijar tripodes. Fuentes de alimentacion para la iluminacion: A menudo la demanda de corriente para iluminacion seguramente es superior a la disponibilidad del lugar. La mayoria de las veces puede obtenerse conectando la entrada del edificio o mediante un grupo electrogeno.  Planificación: cuando se estudia la instalación de la iluminación hay que tener en cuenta lo siguiente: 1. Tipo, potencia y número de los aparatos disponibles. 2. Cantidad máxima de luz a utilizar 3. El tipo necesario de corriente: alterna o continua. 4. El tipo disponible de corriente: alternam continum voltajem monofacica o trifacica en alterna, máximo de amperios a consumir 5. Fusibles adecuados 6. Lugar donde se puede desconectar la totalidad de la alimentación en caso de emergencia 7. Que de utilizarse corriente alterna se debe disponer de un cable atierra adecuado. 8. La longitud de los tendidos de cable. 9. Trabajando con una compañía suministradora, debe tenerse el contacto de mantenimiento 10. Si la corriente ha de obtenerse de más de un terminal de conexion trifasica, la iluminacion debe ser planteada de manera que los cables no esten a una distancia en la que puedan entrar en contacto con elementos del equipo conectado a una de las otras fases.  Tendido: es necesario un conocimiento de los cables y sus capacidades.

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Voltaje: el voltaje disponible a llegar a las lámparas cae inevitablemente según crece la distancia de separación del suministrar, o si el factor de la descarga de los cables es aumentado. Medida que el voltaje cae lo hacen también la intensidad de la luz y la temperatura color. Amperaje: el amperaje máximo que lleva un cable y las pérdidas de voltaje posible dependen de la sección transversal del cable y del tipo de metal utilizado. Los cables de aluminio de la misma sección que los de cobre tienen una capacidad de carga del 84%, son un 54% más ligeros y cuestan la mitad. Más bonito y más barato. Con corriente alterna hay que tener un cable a tierra de alimentacion y retorno.

Generadores  Corriente alterna o continua?: la mayor parte de la iluminacion excepto los arcos de carbo, y las lamparas CSI y HMI pueden funcionar indistintamente con cualquiera de las dos. Las anteriores son mucho más modernas y sumamente eficaces en cuanto a la relación lúmenes-vatio de consumo, y están equilibradas para luz día. Solo pueden emplearse con alterna.  Generadores silenciosos: inaudibles a 20 metros no causaran problema a los maestros sonidistas cuando se trate de escenas con diálogos. La capacidad más corriente es de 1000 amperios de potencia de salida suficiente para alimentar cuatro brutos.  Generadores móviles: un alternador pequeño puede producir 30000 w de corriente alterna. Este es muy útil al momento de filmar en exteriores lejanos y desprovistos de electricidad ya que son de fácil movilidad. Iluminación de Efectos: En ocasiones debe hacerse que las luces parezcan mas brillantes que lo norma para que parezcan significantes en la escena. 

Proyectores de efectos: cuando se necesita una luz concentrada debe usarse un proyector especial. Este tipo de proyector esta provisto de un sistema optico para enfocar la luz. El proyector de efecto mas potente utiliza una lampara HMI de 4000w. o Relámpago: pueden lograrse encendiendo la llama de un arco, se monta en un par de carbones conectados a un fuente de corriente continua.

Equipos de rodaje para cine y video Ayudas para trabajar “cámara a mano”  

Posición de la lupa: la parte de la camara que se adapta al cuerpo e el operador se denomina lupa. Esta es el soporte en el que la mayor parte del peso de la camara recae en el hombro de operador. Sistemas de apoyo: cuando la estabilización de la lupa no es eficaz se necesita del estativo para realizar la toma.

Cabezas de trípodes y accesorios   

Montura para trípode o Dolly: las dos platinas de fijación mas comunes son las de Arriflex o Mitchell; esta ultima para soportar aproximadamente 20 Kg de peso. Monturas de Cámaras: La mayoria de las camaras tienen la parte inferior plata y precisan que la parte superior de la platina tambien sea plana. Corredera de equilibrio: Para facilitar los movimientos en picados, a camara debe estar perfectamente equilibrada con respecto al eje vertical. Esto debe realizarse

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omntando la camara en una base de corredera y ajustandola hacia delante o hacia atras. Cola de milano de liberacion rapida: la union por cola de milano hace la liberacion de la camara mucho mas rapida. Esta se basa en un dispositivo de seguridad para que la camara no se desplaze de un extremo a otro. Picado extra: mediante una platina triangular (con forma de TROZO DE QUESO jajajaja) se produce el picado maximo.

Cabezas de friccion, hidraulica y mecanicas   

Cabeza de friccion: estas son muy utiles para movimientos muy rapidos y apenas perceptibles. El problema de estas esta en el movimiento inicial, que debe ser vencida antes de cada movimiento. Cabezas hidraulicas: movimiento totalmente vencido por capas de silicona lquida , de gran viscosidad, entre los pares de superficies moviles. Cabezas mecanicas: estas proporcionan un movimiento mucho mas preciso. Las ruedas proporcionan un efecto d volante que contribuye a la suavidad.

Tripodes El tripode es el accesorio mas antigua desde antes de la invencion del cine como soporte de camara.        

Patas: en la parte inferior de la patas existe una pnta que proporsiona una sijecion al suelo inestable. Este tambien tiene unas pesas que le dan mucha mayor estabilidad. Accesorios de tripode: para evitar que el tripode se resvale o sea inestable se necesitaran los accesorios arañas o cangrajos. Estas ultimas que poseen ruedas tienen el nombre de spiders. Para nieve o arena: en suelos inestables es conveniente la utilizacion de arañas de cañamazo o lonazo. Estos pueden pesar muy poco y ser portatil. Tensores: a veces los tripodes deben ser fijados firmemente al suelo. Tripodes enanos: estos ayudan si se necesita un emplazamiento de camara bastante bajo. Operación a nivel alto: para mayor altura, un adaptador permite utilizar una estafa en la parte superior del tripode. Alzas o Estafas: se puede ganar eltura usando alzas entre el tripode. Cajones o Peanas: una pila de cajones le da la altura a la camara y puede ser mas comodo de manejar al operador.

Crab Dolly Esta permite un desplazamiento de camara hacia atrás, adelante, a un lado y a otro o una combinacion de estas. Para esto la camara esta en un soporte y un brazo hidraulica. Este brazo, a su vez, esta montado en una plataforma movil con ruedas. 

Superficie de rodamiento: la crab-dolly debe usarse en superficies regulares. Sino se puede adaptar con cuñas temporalmente.

Spyder dolly Es una solucion intermedia entre un tripode y una creab-dolly. Puede desempeñarse en superficies lisas o asperas y posicionarse en alturas bajas o altas.

Grua Esta proporciona movimientos amplios de camara. Unicona con el principio del contrapeso con el cual se suavizan los movimientos. Puede ser eléctrico, hidraulico o mecánico. El contrapeso puede ser mediante pesas o un proceso de bombeo de mercurio. Vehiculo de seguimoiento Cuando una camara debe ser movida a gran velocidad. 

Cámara Cars: estos lleva un motor, cuatro ruedas motrices, transmisión automática, enganche de remolques, generador de corriente para soportar la iluminación, entre otros.

Equipos para automóviles El accesorio mas eficaz y utilizado es la montura de lapa. Puede ser horizontal o vertical. Steadicam Es un sistema de montaje y estabilizacion de la camara. Esta diseñado para incrementar la movilidad y flexibilidad de la toma.  

Descripcion fisica: consiste en un soporte estabilizador agregado al chaleco de un camarografo en uno de sus extremos, y en el otro una plataforma flotante para el montaje de la camara. El ensamblaje compacto para vehiculos usa el mismo soporte estabilizador.

Louma Crane es un equipo donde los equipos no pueden acceder, en las maquetas.

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El poder persuasivo de la cámara: Toma de la imagen: Al definir el alcance de la imagen, estamos considerando al espacio ocupado por el sujeto en la pantalla: Plano Largo ,Plano general, Plano corto Selección de la distancia de la toma:Encuadre restringido: en los primeros planos, se debe mantener la acción dentro del área del encuadre, evitando el movimiento de ellos por fuera del cuadro para evitar la dispersión del espectador. Profundidad de campo limitada: cuando la profundidad de campo sea critica, hay que limitar el movimiento en los primeros planos grandes. Combinación de primeros planos con otras tomas: pueden mostrar el detalle y al mismo tiempo la vista general. Plano muy largo: el espectador desarrolla a menudo una actitud impersonal e imparcial frente a los personajes de la escena, o un sentido de vigilancia. Plano Largo: al cerrar el plano anterior disminuye el impacto producido por los personajes en el escenario, que adquieren mayor importancia y sus gestos adquieren más fuerza. Plano Medio: en este plano los gestos corporales se hacen amplios hasta los brazos completamente extendidos, sin salir del cuadro. Primer Plano: este plano concentra el interés del espectador. En el caso de personas atrae la atención de sus gestos y emociones Técnicas de gran Profundidad de Foco: Si cerramos el diafragma, se consigue enfocar nítidamente desde objetos que se encuentran próximos a los lejanos. El cámara no tiene problemas en el seguimiento del foco y no hay

riesgo de que este se pierda. Se crea una ilusión de espacio y profundidad, que permite componer planos con sujetos a distintas distancias de cámara. Esta se debilita cuando hay pocas posibilidades de movimiento de de cámara. Variación de la distancia de la toma: Movimiento De Dolly  La aproximación de la Dolly causa una aumento gradual progresivo de la importancia del sujeto.  El movimiento opuesto relaja el interés. Corte, conmutación o paso  El corte de planos largos a planos cortos aumenta la tensión y la importancia de la acción, la acción inversa causa el efecto contrario.  Mezcla: la mezcla tiene algo de suavidad conseguida con la dolly, con la ventaja de que tarda menos, el espectador relaciona dos elementos más rápidamente. Técnicas de poca profundidad de foco: Con un diafragma abierto se reduce la profundidad de foco y nos permite aislar específicamente a un sujeto, manteniéndolo nítido en un entorno borroso. Con este efecto se logran darle más importancia a los sujetos que al fondo llevando al espectador a concentrar la visión. Cuando dos o mas sujetos se encuentran a distancias relativas una entre si, no se puede mantener en foco a los dos juntos y se utiliza la técnica del foco central en el que, el foco se coloca en el centro en el que la profundidad hacia adelante y hacia atrás sea aceptable. O también se puede enfocar solo uno de ellos. Porque cambiar el ángulo del objetivo:  Para ajustar el encuadre: o Cuando se quiere incluir o excluir ciertos objetos del fondo en vez de cambiar de posición la cámara. o Cuando un ángulo normal no proporcione el encuadre preciso sin mover la cámara.  Para obtener imágenes que de otra manera son imposibles de conseguir: o Utilizaremos un obj. De ángulo estrecho:  Para tomas de objetos muy lejanos  Cuando la cámara esta aislada  Cuando la cámara no puede trasladarse. o Utilizaremos un obj. De gran angular  Cuando con el normal no podamos obtener una imagen suficientemente amplia.  Para mantener una posición de cámara medianamente cercana y a la vez amplia.  Para ajustar la perspectiva efectiva:  Si el tiempo es insuficiente para cambiar la distancia cámara sujeto  Para tener una mecánica simple o más segura  Para aumentar la flexibilidad de la producción. El problema de la limitación de la profundidad: Cuando la profundidad de campo esta demasiado limitada las posibles soluciones son:

 Cerrar el diafragma  Enfocar un solo sujeto  Repartir el foco  Acercar a los sujetos  Utilizar objetivos de angulos mas grandes.  Retroceder con la cámara. Movimientos de cámara: Ciertos movimientos de cámara pueden evocar en los espectadores ciertas respuestas de la historia o del momento dramático del personaje con rspecto a su entorno o con un objeto. También pueden causar impresiones o emociones.  Panorámica: la panorámica horizontal nos muestra la relación entre dos sujetos o aéreas. Cuando se realiza una panorámica de arco amplio se genera en el espectador la unión de dos espacios facilitando la orientación. Con esto desarrollamos una impresión del espacio.  Panorámica horizontal de seguimiento: con este movimiento el espectador realiza un reconocimiento del espacio en conjunto con el personaje, llegando así a relacionarlos directamente.  Panorámica Horizontal de reconocimiento: la cámara se mueve sobre su eje lentamente sobre el espacio. En este el espectador realiza un reconocimiento de todos los detalles del espacio. Este movimiento puede crear dramatismo y mucha expectación.  Panorámica horizontal interrumpida: la cámara se detiene en puntos de interés y continua.  Panorámica lenta: esta panorámica se usa para crear expectativa o darle mas tiempo al espacio en el que se desarrolla la historia, dándole peso a todo el entorno y, si los hay, a los personajes y su relación con este.  Panorámica Rápida o Barrido: este puede producir no mas una serie de imágenes interrumpidas. Cuando se unen dos espacios o objetos mediante este movimiento el espacio central queda difuso dejándolo fuera de interés. Produce por lo general una relación dinámica o cambio comparativo: o Uniendo diferentes aspectos de la misma escena o Proporciona continuidad de interés o Cambia los centros de atención o Muestra la causa y el efecto o Compara o contrasta o Traslada en el tiempo y espacio cinematográficos o Cambio dramático de dirección Enfoques en perspectiva: consigue un enfoque de claridad total Enfoque de primer plano: aísla los sujetos de los fondos Enfoque sucesivos: el foco se mueve hacia adelante o hacia atrás según las acciones importantes. 

Panoramica Vertical: o Para acentuar la altura o la profundidad o Para indicar relaciones en angulos de altura

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La panorámica vertical hacia abajo engendra fundamentalmente impresiones de aumento de interés, emoción, expectación esperanza y anticipación. La panorámica hacia arriba se relaciona con una disminución del interés y emoción, decepcion, tristeza y examen crítico.

Altura de la cámara: El ángulo desde el cual se hace la toma de un sujeto, puede tener una influencia considerable en la actitud del espectador hacia él.  Tomas de ángulo bajo: las tomas de ángulo bajo hacen que los sujetos se vean mas fuertes, poderosos, extraños o siniestros.  Tomas de ángulo alto: Las tomas de angulo alto le dan al espectador un sentimiento de superioridad o fuerza respecto a la imagen, un sentido de tolerancia o condescendencia hacia el sujeto. Ángulos de cámara extremos: Estos tienen el inconveniente de atraer la atención al espectador de la irregularidad de la imagen, por eso estos deben surgir de forma natural para que pasen desapercibidos por el mismo. Desde planos extremos desde arriba las verticales deben encontrarse en la parte superior del encuadre para no causar tensión en el espectador. Impacto emocional de los ángulos extremos:  Si el ángulo es muy alto el espectador tendrá una visión total.  Si la vista es aérea se pueden hacer mas grandes las dimensiones de un espacio o de un grupo de personas, lo que generaría impresión en el espectador. Retratos: La utilización de angulos bajos en los retratos de personas, genera exaltacion de rasgos como la nariz y fosas nasales tamaño de las piernas. También se puede enaltecer una persona. En cuanto a los angulos bajos s pueden persibir exaltados los rasgos de la cabellera y silueta femenina. También puede produce el efecto de enanizar a la persona. La composición de la imagen. Cualquier estudio importante sobre la composición pasa necesariamente por analizar las CONDICIONES PRACTICAS DE TRABAJO, y esto es lo que hacen los profesionales de la imagen.  ¿Por qué componer la imagen? El ojo no guiado vaga por la escena buscando sus propios centros de interés. Tres formas básicas de hacer un encuadre en fotografía:  Composición por DISEÑO, Composición por DISPOSICION, Composición por SELECCIÓN Diseño: se da cuando se tiene ENTERA LIBERTAD para componer la imagen. Disposición: Se da cuando se puede COLOCAR DELIBERADAMENTE LOS OBJETOS ante la cámara para producir un resultado con sentido atrayente. Selección: La cámara se coloca en un cierto ángulo elegido por el realizador (o por el propio camara) y se compone la toma utilizando los objetos que realmente se encuentran en la escena, a fin de mostrar el sujeto principal de la forma efectiva. Se puede mover la cámara en tres dimensiones para seleccionar componentes visuales: Tamaño de la toma, la altura de la cámara y la posición izq/der para un buen encuadre y según proceda el enfoque.

EL REALIZADOR Y LA COMPOSICION: Sus instrucciones respecto a la composición son más indicativas que específicas. Él se preocupa principalmente del tamaño de la toma o grupos de tomas y la cámara compone de acuerdo con ello. PRINCIPIOS DE LA COMPOSICION: No son leyes, son indicaciones de como el espectador responde ante una distribución armónica de la composición. Lo importante es que si no se organizan las imágenes adecuadamente, la audiencia puede reaccionar equívocamente y aburrirse con tomas poco atractivas. Es un método para controlar la continuidad del pensamiento. EL EFECTO DEL ENCUADRE: La cámara, DETERMINA SUSTANCIALMENTE LO QUE PROYECTA, esto se debe a que la pantalla aísle totalmente a los sujetos y además la imagen resultante es plana. LAS PROPORCIONES: Hace siglos los artistas descubrieron un principio ampliamente aceptado para los proporciones armónicas (la Selección Dorada): la parte pequeña es a la mayor como la mayor es al todo, esta proporción da como resultado práctico aproximado 8:13 (con frecuencia se toma 3:5). Regla de tercios: cuando se trata de proporcionar imágenes se utiliza frecuentemente la “regla de tercios”. Los sujetos principales se colocan en la intersección de las líneas que dividen vertical y horizontalmente a la pantalla en tres partes iguales. Proporciones: Sección dorada: al dividir un segmento en proporciones estéticas ideales se tiende a conseguir que YZ:XY este en la misma razón que XY:XZ. Un encuadre dividido en partes iguales solo conseguir un equilibrio generalmente tedioso y monótono. La regla de los tercios nos lleva a reconocer proporciones mecánicas muy rápidamente. Dividiendo la pantalla en proporciones 2:3 o 3:5 se consigue un equilibrio mucho más agradable. EL ENCUADRE: Se elige exactamente lo que se va a incluir en la imagen y lo que se va a excluir, eso se hace para concentrar la atención y evitar distracciones. Al mismo tiempo se sitúan los sujetos y por tanto crea la perspectiva y el contraste dentro del encuadre. Según se haga este, la sensación pictórica puede modificarse. Todas las partes del encuadre no tienen el mismo valor expresivo. El efecto cambia en función del lugar donde se coloque el sujeto principal. Un encuadre bien hecho es una cuestión esencial en un trabajo de cámara. Encuadre – posiciones 1. El centro de la pantalla es por lo general la zona más débil para mantener la atención del espectador. 2. Las posiciones cercanas a los no suele dar buen equilibrio (en particular cuando hay líneas paralelas a ellas). Márgenes de seguridad: Al están en general los bordes de la imagen enmascarados, debe evitarse situar una acción o una rotulación cerca de estos. Encuadre de personas

1. Evítese cortar las personas en puntos de unión naturales, el encuadre en zonas intermedias es más atractivo. 2. También debe evitarse que el encuadre toque el borde de la pantalla como lo muestra la figura. Encuadre de realce: no se debe encuadrar al sujeto solo para crear un efecto atractivo, sino para que se adecue al propósito del programa Parte superior de la imagen: para conseguir un buen equilibrio pictórico, se debe encuadrar a las personas dejando un margen superior adecuado. Encuadre descentrado: para vistas laterales o de 3/4, es mejor descentrar ligeramente el encuadre sin realzarlo demasiado, a menos que se pretenda atraer la atención a ese lado de la imagen, o implicar aislamiento. EL EQUILIBRIO DE LA IMAGEN: Imagen con equilibrio, proviene de: 1. El tamaño de un sujeto dentro del encuadre. 2. Su Contraste 3. Su posición dentro del encuadre 4. La Interrelación de los objetos en la toma. El uso de composiciones deliberadamente desequilibradas resulta interesante; sin embargo deberán usarse sobriamente. El equilibrio no es un factor fijo de la composición y se puede reajustar movimiento a una persona alterando el encuadre. Modificación del equilibrio: 1. Cambiando el ángulo del objetivo con lo que varía el tamaño. 2. Cambiando la distancia de la cámara, con lo que varían las proporciones. 3. Reajustando la altura del sujeto. 4. Modificando la agrupación de los sujetos. 5. Cambiando la altura de la cámara. 6. Cambiando el punto de visión, con lo que aparecen en la imagen diferentes contrastes tonales más o menos concentrados. 7. Cambiando la iluminación con lo que se modifica el contraste tonal y los colores de las áreas. +UNIDAD (Orden): Las imágenes deben mantener una coherencia interna. Cuando la profundidad de campo lo permita, se puede componer en profundidad unificando dos o más planos de la acción en primer término y el resto a distancia. Unidad y orden: La unidad equivale a la cohesión, relación entre masas. 1. Una imagen puede estar equilibrada aunque no esté unificada. 2. Un grupo puede estar unificado y no equilibrado. Las líneas de composición reales o imaginarias crean unificación visual. 3. Las líneas o gradaciones tonales que dividen la pantalla interrumpen la unidad. +RITMO VISUAL: Es un término estructural, una variación del énfasis visual de un esquema. Mientras a un ambiente solemne le van líneas que huyen: suave y uniformemente, una estructura puntiaguda encajaría mejor con una situación emocionante dramática.

1. Las disposiciones pictóricas pueden producir efectos monótonos y reiterativos, o una variedad de énfasis de tonos y formas, es decir, ritmo visual. 2. Mientras que las líneas verticales y diagonales transmiten un ritmo enfático, las curvas horizontales y suaves transmiten un ritmo apacible. 3. La repetición, si se usa como desarrollo visual progresivo, podemos conseguir temas completos y vigorosos. ESCALA La escala se ocupa de la relación de la relación aparente de tamaño que una imagen transmite. La audiencia juzga el tamaño, la distancia, la altura. Interpretando una seria de claves visuales: 1. Comparando lo circundante con el sujeto del que sabe su tamaño por conocerlo de forma real. 2. Comparando el sujeto mostrado con sujetos adyacentes de tamaño conocido. 3. En función del espacio que ocupa el sujeto dentro del encuadre. 4. Relacionando las claves de perspectivas de la toma. Escala: el espectador interpreta la escala subjetivamente: por el espacio que ocupa el objeto de la imagen, y por la presencia de otros objetos de tamaños conocidos, si se omiten las referencias de tamaños, es imposible interpretar correctamente la escala. RESALTE DE UN SUJETO: Un sujeto presentado inapropiadamente puede perder fuerza. Lo que RODEA al sujeto tiene gran influencia en lo que este destaca y en la actitud que tomemos hacia él. El aislamiento del sujeto da énfasis. Parte de esta énfasis provienen del contraste del sujeto en relación con lo que le rodea o del tratamiento de la iluminación. Los objetos del primer plano ejercen una gran influencia sobre nuestra impresión de escala a distancia. ACTITUD DEL SUJETO: Su postura general también es importante. Las actitudes débiles incluyen visiones de lado atrás, tumbado mirando hacia abajo, doblegado, agachado, manos entrelazadas y movimientos lentos. Las actitudes influyen visión de frente, cabeza levantada, puños cerrados, pies que patalean y movimientos rápidos. FORMATO DE LA IMAGEN: La forma de la imagen puede afectar al sentimiento del espectador hacia la escena. Un formato horizontal le puede dar estabilidad, sosiego extensión. Un formato vertical puede implicar altura, equilibrio. El formato original del cine (relación de aspecto) 4:3. Forma de la imagen: La forma de la imagen puede modificarse mediante: 1. Cortinillas electrónicas o viñetas de cámara. 2. Una determinada forma de apertura escénica. 3. Restricciones en la iluminación. UNIFICACION DEL INTERES: La imagen debería normalmente ordenarse de forma que la vista puede encontrarse cómoda dentro del encuadre. Deben evitarse las ‘técnicas de circo a tres pistas’ con diversos eventos ocurriendo a la vez, estos dividen la atención y crean ambigüedades y confusión. Una imagenun punto focal. EL COLOR Y LA IMAGEN:

+Efectos de superficie: el color de una superficie lisa parece ‘más puro’ (mas saturado) que el de una rugosa con idéntico color; su brillo también cambiara de forma notable con la dirección de la luz. +Separación de color: superficies de color que en realidad pueden encontrarse a cierta distancia una de otra, pueden parecer cercanas cuando se captan dentro de la misma toma, por yanto existe una interacción mutua entre ellas. +Colores luminosos: los colores luminosos atraen la atención especialmente los escarlatas, amarrillos luminosos y los naranjas. En las áreas de color fuerte puede desarrollarse una tendencia desarmonica entre ellas, sobre todo cuando no son de colores complementarios. La gravedad: El espectador tiene la tendencia a interpretar cualquier movimiento en la imagen introduciendo el efecto de la gravedad. +PERSISTENCIA DE IMÁGENES: Después de mirar a un color durante algún tiempo, con frecuencia experimentamos un breve lapsus de color al pasar a la siguiente toma. La impresión de movimiento: 1. Si está encuadrado estáticamente sobre un fondo plano, no habrá sentido de movimiento. 2. Además podemos añadir cuatro axiomas más, el movimiento de cruce por la pantalla tiende a parecer exageradamente rápido. El movimiento hacia o desde el objetivo parece más lento para un ángulo pequeño de toma y más rápido para un ángulo grande. El movimiento de la cámara en la misma dirección que el sujeto reducirá su velocidad. Si se mueve cámara y sujeto en direcciones opuestas, aumentan sus velocidades. Restricción del movimiento por el encuadre: 1. El movimiento en el espacio libre se interpreta como si no tuviera impedimento alguno, una vez que se le encuadra, la libertad se relativiza a los límites por el impuesto. Cuando el objeto se mueve en la zona central, esta restricción no resulta tan excesiva, las tomas de muy cerca deben ser siempre estudiadas. 2. La restricción es menos cuando el sujeto está cerca del margen anterior del encuadre. 3. La restricción aumenta cuando está cerca del margen posterior del encuadre. COMPOSICION DINAMICA: Cuando se presente la necesidad de tomas estáticas o semi-esteticas se aplicara con claridad los principios clásicos de la composición. Pero la televisión y el cine son MEDIOS DINAMICOS. POSIBILIDADES DE LA IMAGEN ESTATICA: Tiene especial ventaja de que podemos estudiar sus detalles según nuestra propia conveniencia: concentrándonos en los aspectos que atraigan nuestra atención. Una imagen móvil solo nos concede un tiempo limitado de examen (la duración de la toma) antes de que la siguiente la reemplace. POSIBILIDADES DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: Puede escribir el CAMBIO. Se puede modificar la imagen mientras la audiencia gira, alternando la importancia del sujeto, reencausando la atención, introduciendo o quitando información, modificando la disposición de ánimo. Se puede transmitir directamente el ritmo del movimiento, de la variación, del desarrollo, etc. Ofrece un interés prolongado, el movimiento atrae la atención. Da al realizador la oportunidad de mantener el interés en los aspectos del tema que el quiere. 1. Fondo y dirección 2. Velocidad

PRINCIPIOS ACEPTADOS: +Dirección del movimiento: el movimiento vertical es más fuerte que el horizontal, que es el menos sorprendente. +Movimiento diagonal: al igual que las líneas diagonales, esta es la dirección de movimiento más dinámica. +Movimientos hacia la cámara: todos los gestos o movimientos hacia la cámara son más poderosos que las acciones recesivas que se alejan de la cámara. Área de interés: mirando de izquierda a derecha, el ojo tiende a favorecer la distancia y por lo tanto a salirse del encuadre. Hacia la izquierda, tiende a favorecer el fondo. Temperatura de color La temperatura de color es un metodo para expresar la composición espectral de la luz. Hay una gran diferencia en la composición de la luz “Blanca” emitida por distintas fuentes. Ej: La luz artificial producida por una bombilla incandescente de 60 vatios es mucho mas amarilla que la luz del sol en su cenital; pero cuando no se halla esta presente el, el jo interpreta la luz de la bombita como perfectamente blanca, por la falta de referencia y a su poder de adaptación para poder compensar las diferencias, aceptando como iguales a los mismo colores iluminados por ambas fuentes. La pelicula de color no tiene ese poder de ajuste, por lo cual esta diferencia luminosa es muy importante. Es necesario realizar un analisis de cada una de las radiaciones, lo que resulta complejo aplicar en foto-cinematografia. Para la temperatura color de una fuente luminosa hay que tomar un “cuerpo negro ideal” y la temperatura que debe alcanzar este para que visualmente su color sea igual al de la fuente luminosa que se esta analizando. Las medidas de temperatura de color se efectuan en GRADO KELVIN. El cero se encuentra a -273 ºC , (Cero Absoluto) porque no existen temperaturas menores. Las radiaciones que componen la luz incandescente de filamento de tungsteno, proceden de la zona roja del del espectro la luz del sol a mediodia prevalecen las radiaciones del extremos azul . Las emulsiones fotograficas de color vienen equilibradas de fabrica para una temperatura de color determinada. La clasificacion la divide en: luz de tungsteno (artificial) y la luz de dia. Si estas emulciones son utilizadas bajo una iluminación que no les corresponde y sin interponer el filtro convensor correspondiente, la imagen sera totalmente defectuosa desde el punto de vista cromatico. FUENTES DE LUZ ARTIFIAL: Cuando se filma con luz artificial, conviene utilizar la pelicula tipo B (3200ºK) ya que la correspondiente a las lamparas fotograficas incandescentes. Si se ilumina un sujeto con lampara comunes de mas de 100 vatios, no existiran problemas sobre temperatura a color. Pero en el caso de utilizar fuente luminosas con otras temperatura de color mas elevada. Pueden obtenerse buenos resultados dado que la variación no es mucha . Todos los valores referentes a la temperatura de color se refieren a lamparas nuevas funcionando a un voltaje nominal correspondiente. Cuando se trabaja con una pelicula de color no se puede cambiar la intensidad de una fuente luminosa por medio de una resistencia variable como se hace en Blanco y Negro, porque al mismo tiempo que hace descender la intensidad , este dispositivo varia tambien la temperatura de color. Para lograr disminuir la primera sin que varie la segunda, es preferible interponer en el haz de luminoso filtros neutro o difusores de rejilla que, sin variar la temperatura de color, disminuye la intensidad luminosa. La nocion de temperatura de color se aplica unicamente en los casos en que la fuente luminosa emite radiaciones en forma de espectro continuo. LUZ DIURNA:

Las peliculas de color para luz dia estan equilibradas (5900 ºk a5400 ºk). En un dia de sol la iluminación procede de dos fuentes conbinadas, la luz que llega directamente del sol y la luz reflejada en el cielo;mezcla que no se mantiene a lo largo de todo el dia. Las capas de atmosfera, absorven energia de las longitudes de onda mas cortas (violeta) que se pierden en el espacio, y el resto llega a la forma de luz azul.La luz directa del sol tiene poco azul. Las variables que influyen en la temperatura de color son: latitud geografica, epoca del año, hora del dia etc, pero se acepta como temperatura de color media diurna (5400ºk) y que es mezcla de luz del sol mas luz del cielo azul. Estas ultimas aisladas se aproximan a 6500ºk. El efecto por las nubes refleja la luz directa del sol y la del cielo en forma difusa. La forma en la que se hallan dispuestas las nubes, son las determinantes de la cantidad de luz relativa que llegara de cada una de esas fuentes. Actuan como reflectores difusos y mezclan ambos tipos de luz (solar y celeste) sin alteraciones cromaticas, siendo la temperatura de color 6800ºk El azul del cielo se refleja en los objetos que se estan filmando, lo cual la solucion de esto, es recurrir a los filtros adecuados para eliminarlo. Por otra parte, cuanto mas cerca se encuentra el sol al horizonte, mas oblicuamente deben atravezar sus rayos las capas de atmosfera, por lo que resultan mas espesas a la incidencia de estos a la salida y a la puesta de sol, la luz directa de esta tiene un componente rojo. RENDIMIENTO CROMATICO: La emulsion sensible en color debe tener capacidad de resgristar sus valores cromaticos tanto CUALITATIVAMENTE (buena separacion y distinción de colores) como CUANTITATIVAMENTE (luces y sombra). La intensidad de iluminación cuenta para las emulciones fotograficas. En la película es necesario ajustar la exposición correctamente para que cada color adquiera su propio valor. Cuando se filma en color una superficie blanca o gris, la imagen debera mostrar la ausencia de todo color. Si asi no fuera, la imagen presenta una dominante de color. Si se rueda a una temperatura de color mas baja de la que corresponde al equilibrio de color de la emulsion, la imagen tndra una dominante amarillo-rojizo, y mientras mas alta el dominante sera azul. Hay que tener en cuenta iluminación de las zonas en sombras, lo cual si estas, estan iluminadas no hay problema, pero en caso contrario nunca se registran, como negros o gris neutros, que tiennde a reflejar el color mas proximo o el que prevalece en la toma. La luz roja hace los tonos de la piel humana excesivamente naranjas y la luz azul en exceso los torna azulados. EL COLOR LA CUALIDAD CROMATICA: La luz blanca natural o artificial, al atravesar un prisma, esta compuesta por varios colores que proceden de todas las zonas del espectro visible. Si alguna de esas regiones hay deficiencia de ciertas radiaciones, la luz blanca producira sensación de color. Esto se evidencia al observar la luz que atraviesa un medio, tal como un vidrio coloreado o que incide sobre una superficie opaca que absorba cierta longitudes de onda. O tambien puede ser a la inversa y recomponer la luz blanca por medio de tres fuentes separadas de luz monocromatica en partes iguales de los colores principales (primarios aditivos): azul 11%, verde 59%, rojo 30% por lo cual mezclandolos en las diferente proporciones, antes nombradas, es posible formar todos los demas colores. La SINTESIS ADITIVA, consigue la formación de una imagen original por medio de filtros, lo que al final del proceso resulta en una apreciable perdida de definición y luminosidad. La SINTESIS SUSTRACTIVA, toma como base la formación de colores que se producen al despojar al haz de luz blanca de una parte de las radiaciones que lo componen. Los objetos opacos reflejan luz de color que los distinguen y absorven los de las demas longitudes de onda. Ej: una superficie se ve cian porque absorve el rojo, una verde porque

absorve el magenta, etc, Osea en terminos generales, un objeto absorve el color necesario a agregarle al suyo propio para obtener el blanco. Los ojetos tranparentes tranmiten luz de su propio color, mientras absorven los colores complementarios. El color distintivo de un objeto esta en funcion de sus propiedades de refección y de absorción, dependiendo de las caracteristicas de luz incidente. Un objeto gris neutro absorve todos los colores en iguales proporciones y los refleja de la misma manera en funcion de su brillo. FILTRO COLOR QUE TRANSMITE COLOR QUE ABSORVE

ROJO AZUL VERDE AMARILLO MAGENTA CIAN NEGRO TRANSPARENTE GRIS

ROJO AZUL VERDE AMARILLO (roj+ver) MAGENTA (roj+azul) CIAN (azul+verde) NINGUNO BLANCO(roj+ver+azu) GRIS

AZUL Y VERDE ROJO Y VERDE ROJO Y AZUL AZUL VERDE ROJO ROJO,VERDE Y AZUL NINGUNO ROJO,VERDE Y AZUL (en igual cantidad)

En restitucion sustractiva(foto-cinematografica) el amarillo, el magenta y el cian actuando como si fueran filtros,controlan de manera independiente la absorción del azul, el verde y el rojo respectivamente. Asi por ejemplo, si se yuxtaponen en el trayecto de un haz luminoso un filtro cian y un filtro magenta, el verde y el rojo son absorvido y solo se transmite el azul; si se yuxtaponen un filtro cian y uno amarillo, el rojo y el azul son absorbidos y solo se transmite el verde; y si se yuxtaponen un filtro amarillo y uno magenta, el verde y el azul son absorbidos y solo es transmitido el rojo. La ventaja d este sistema es si los tres colores utilizados se superponene en el trayecto de un haz de luz blanca, cada filtro absorve solo un tercio del espectro total. De ahí que la obtención del negro se logre con la superposición de los tres. En cambio los filtros aditivos, absorve dos tercios de la luz blanca, y si se interponen en un mismo haz dos filtros, ya no se obtendra ni amarillo, cian, magenta, si no negro. Las variables que hay que controlar para garantizar una buena restitucion de los valores cromaticos del original son: º PIGMENTO: determina pureza del color y capacidad de dar tonos intermedios sin modificar su naturaleza º SATURACION: cantidad de blanco que existe en la composición de un color. Mayor es el componente blanco, menos saturado el color. º LUMINOSIDAD: Determinada por la cantidad de luz que el color parece emitir. LUZ Y COLOR: - Colores primarios: ROJO-VERDE-AZUL La suma de los tres primarios forman la luz blanca - Colores secundarios: AMARILLO-MAGENTA-CIAN Amarillo (rojo+verde). Es el color blanco menos azul Magenta (rojo+azul) Es el color blanco menos Verde Cian (Verde+azul) Es el color blanco menos rojo - Colores complementarios: Son los colores que mezclados dan la sensación de color blanco. Mezcla de secundario y primario. Azul(prim)+Amarillo(sec): Blanco Rojo(prim)+Cian(sec):blanco

Verde(prim)+magenta(sec):blanco -

Colores acromaticos: Sin color. Utiliza blancos, negros y grises

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Colores Monocromaticos: Gama de un mismo color Colores saturados: Puros, intensos, vigorosos, agresivos. Colores desaturados: Pastel, suave, fragilidad Colores sobresaturados: Es mas oscuro y se modifica. Ej: amarillo a ocre Colores armonicos: Se convinan colores poco diferentes entre ellos.

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Colores discordantes:

Se conbinan colores que parecen enfrentarse entre ellos. VISION DE LOS COLORES El sistema receptor del ojo, la retina, esta formado por conos y bastoncillos. Los conos funcionan a plena luz, los bastoncillos en la oscuridad. ---Cuando se atenua la luz en el exterior esta situado aprox en 555 mu (verde amarillo) se desplaza hacia el color azul hasta alcanzar 500 mu LA IMAGEN Y EL COLOR El color esta caracterizado por: tono , brillo y saturacion Tono: Es el grado espcifico de cesación de longitudes de onda determinas Brillo: La cantidad de luz que el color parece emitir Saturacion: Cantidad de color blanco que existe en la composición. Cuando un color no esta mezclado con la liz blanca se dic que el color es puro. Cuando contiene luz blanca se dice que es color es desaturado. El color puede variar por:  El color de la luz que lo ilumina  La calidad de la luz que lo ilumina  El angulo y “direccion” desde donde le llega la luz  Cualquier otro color cercano. 1) Colores Calidos y Frios Cuando miramos colores inconcientemente les atribumos “temperatura” y “distancia” . Los colores rojo, amarillo y marron (calidos). Azul y verde (frios) 2) La emocion asociada al color El color y la emcion estan interrelacionados. Algunas tienen impacto universal y otros un significado restringido a culturas, etc Rojo: cordialidad, poder, fuerza. Es llamativo y estimulante . Es de gran impacto pero el espectador no lo percibe Verde: frescura naturaleza, etc Azul: serenidad, frio, humedad Amarillo:brillantez, alegriam luz solar, etc Anaranjado: asociado al fuego, otoño, etc Blanco:delicadeza, pureza, nieve,etc Negro:accion oculta, tristeza, etc Negro realzado con blanco: vigor, novedad

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Colores saturados: puros, inensos, etc Colores desaturados: pastel, suave, etc Contraste simultaneo del color La apariencia de cualquier color puede ser afectada por el “fondo” (constraste luminoso) Persistencia del color Despues de mirar un color durante un largo tiempom se experimenta un cambio de color al pasar a la siguiente toma. Ej: después del color verde le sigue una imagen magenta (rojo-azul) Constancia aproximada del color Lo experimentamos cuando miramos una imagen que contiene un objeto de color conocido previamente. Ej: Un buzon de correo, color rojo. Aunque aparesca con color distinto al real, el cerebro se ajustara para verlo como “correcto” Efectos de superficie -El color de una superficie lisa parece mas saturado que una superficie rugosa -El color y brillo de una superficie varia de la forma que incide la luz sobre ella - El color de una superficie varia con la caliad e la luz que incide. -Una superficie puede teñir con su color a la pesona u objeto cercano.

7) Detalles del color Al ojo humano le cueta distinguir pequeñas areas coloreadas. El amarillo se convierte en gris claro. -Un detalle azul se confunde con gris oscuro Los rojos saturados y verdes azulados juntos se confunden que solamente se genera diferencia de brillos 8) Atraccion del color La manera en que ciertos matices atraen nuestra atención. Ej: Los amarillos y verdes brillantes son capaces de mantener mas nuestra atracción que los marrones y bordo.