Pamuk Romancierul Naiv Si Sentimental.pdf

Colectia BIBLIOTECA POLIROM este coordonatii de Bogdan-Alexandru Stanescu.

POLIROM, pentru traducerea

in limba rornana

The Naive and the Sentimental Novelist © 2010, Orhan Pamuk

Pamuk,

Copyright

Orhan All ri gh ts reserved © 2012 by Editura

O.P. 53,

cr. 15-728

Nationals

a Romaniei

2012

/ Orhan

- Iasi : Polirom,

:

din

lb,

·nf'.

Aceasta carte este protejata prin copyright. Reproducerea integrala sau partials, multiplicarea prin orice mijloace i'i sub orice forma, cum ar fi xerox area, scanarea, transpunerea in format electronic sau audio, punerea la dispozitia publica, inclusiv prin internet sau prin retele de calculatoare, stocarea permanents sau ternporara pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperarii inforrnatiilor, cu scop comercial sau gratuit, precum ~i alte fapte similare savarsite fara permisiunea scrisa a detinatorului copyrightului reprezinta 0 incalcare a legislatiei cu privire la protectia proprietatii intelectuale ~i se pedepsesc penal ~i/sau civil in conformitate cu legile in vigoare. Foto coperta: © Photogl/Dreamstime.com

POLIROM

uruno.polirom.ro Editura

4,040031, CIP a Bibliotecii

Turcus.

(trad.)

Pam uk; trad.

Iasi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506 Bucuresti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1, sectc, Descrierea ORHAN

de Rebeca

Romancier ul naiu ~i sentimental

PAMUK,

note

Rebeca

ISBN 978-973-46-2457-7 I. Turcus,

in ROMANIA

821.512.161.09 Printed

ORHAN

PAMUK

Romancierul naiv si sentimental

Traducere din limba engleza si note de Rebeca Turcu§

2012

POLIROM

1. Ce se petrece in mintea no astra atunci cand citim un roman Romanele sunt vieti secunde. La fel ca visele despre care vorbeste poetul francez Gerard de NervaJ, ele dezvaluie culorile §i complexitatea vietii noastre si sunt pline de oameni, chipuri si obiecte pe care avem senzatia ca Ie recunoastem. Si, la fel ca intr-un vis, atunci cand citim un roman, lucrurile extraordinare pe care le intalnim acolo ne marcheaza uneori at at de putemic, incat uitam unde ne aflam si ne Inchipuim 'in mijlocul evenimentelor §i personajelor imaginare ce ne sunt prezentate. In astfel de momente credem ca Iumea fictionala 'in care am patruns si cu care ne delectarn este mai reala decat realitatea 'insa§i. Faptul ca aceste vieti secunde ni se pot parea mai reale decat realitatea inseamna adesea ca irtlocuirn romanul cu realitatea ori eel putin ca II confundam cu viata reala. Insa nu ne plangem niciodata de aceasta iluzie, de aceasta naioete', Dimpotriva, la fel ca In unele vise, ne dorim ca romanul pe care-l citim sa continue, sperand ca aceasta viata secunda nu va inceta sa tre- ~ zeasca in noi 0 senzatie puternica de realitate si autenticitate. In ciuda a ceea ce cunoastern despre fictiune,

.

1. Naivitate (In fro 'in orig.). 7

sun tern sacaiti §i enervati in cazul in care un roman nu reuseste sa creeze iluzia ca intruchipeaza realitatea. Visam presupunand ca visele sunt reale; aceasta e insas! definitia visului. Tot astfel, citim un roman spunandu-ne ca este real - dar undeva in mintea noastra stirn foarte bine ca presupozitia noastra este falsa, Acest paradox i§i are sursa in natura romanului. Sa incepem prin a sublinia faptul ca arta romanului se sprijina pe capacitatea noastra de a crede simultan in stari contradictorii. Citesc romane de patruzeci de ani. Stiu ca exista numeroase pozitii care pot fi adoptate fata de roman, numeroase modalitati prin care ii incredintam sufletul si mintea, tratandu-l serios ori cu superficialitate. $i, in acelasi mod, am invatat din experienta ca exista multe feluri in care se poate citi un roman. Uneori citim logic, alteori cu privirea, cand si cand cu imaginatia, cateodata doar cu 0 mica parte din mintea noastra, uneori asa cum vrem noi sau asa cum vrea cartea sa citim, iar alteori cu fiecare fibra a fiintei noastre. A existat 0 perioada din tineretea mea cand m-am dedicat complet romanelor, cufundandu-ma in lumea lor cu totul - ba chiar intr-un fel de transa, Pe parcursul acelei perioade, de la optsprezece pana la treizeci de ani (intre 1970 §i 1982), mi-am dorit sa descriu ce se petrece in mintea si in sufletul meu asa cum un pictor surprinde cu precizie §i claritate un peisaj intens, complicat §i plin de vigoare, intregit de munti, camp ii, stanci, paduri si rauri. Ce se petrece in mintea noastra, in sufletul nostru, atunci cand citim un roman? Prin ce difera aceste 8

senzatii interioare de ceea ce simtim atunci cand vizionam un film, privim un tablou sau ascultam un poem, fie si unul epic? Un roman poate furniza din cand in cand aceeasi placere pe care 0 ofera 0 biografie., un film, un poem, un tablou ori un basm. $i totusi efectul unic §i autentic al acestei arte este fundamental diferit de cel starn it de alte genuri literare, de film sau de pictura. A§ putea incepe sa descriu aceasta diferenta povestindu-va des pre lucrurile pe care obisnuiam sa Ie fac §i despre imaginile complicate pe care mi le-au trezit in minte Iecturile pasionante ale romanelor din tinerete.

Asa cum vizitatorul unui muzeu i§i doreste inainte de toate ca tabloul asupra caruia i§i atinteste ochii sa-i delecteze privirea, §i eu preferam actiunea, conflictul §i bogatia unui peisaj. Savuram ernotia provocata de fiecare In parte, observand In taina viata privata a unei persoane §i explorand colturile intunecate ale cadrului general. Dar nu vreau sa va las cu impresia ca imagine a impregnata in mintea mea era intotdeauna una tumultuoasa. Romanele citite in tinerete imi construiau adesea 'in minte 0 imagine limpede, intensa si linistita. Uneori luminile dispareau. albul si negrul deveneau taioase, apoi se separau, iar umbrele se agitau. Cateodata rna minunam la gandul ca lumea intreaga era faurita dintr-o lumina cu totul diferita. Alteori lumina unui amurg cuprindea si invaluia totul, 'intregul univers se transforma intr-o emotie si 0 constructie unice §i intelegeam ca ma bucuram de asta §i ca citisem cartea tocmai pentru acea atmosfera. Pe masura ce eram absorbit de lumea

9

'I I

I I

II II

II

II

A

•

v

A

V

· lizam di umbrele actiunilor mele de rorJlanu IUl, rea . . . A V . d v f irea pagmllor romanului, pe cand stad·namte eras 0 1 A f miliei rnele din Besiktas, In Istanbul tea:m m casa a . v pe care-l bausem, conversaha pe care ]:1aruI cu apa . . v . pa arna gandurile care-rru trecusera pnn o purtasem cu m , v . . di vile marunte pe care le adapostisem =. mi!l te, m 19nar A estompau incetul cu incetul. se. ca fotoliul portocaliu in care stateam aseSlmteam d IA v . A V . . urat mirositoare e anga mine, incat, scrumiera .... za re pe jos copm care Jucau fotbal pe erea cu covoa ' . . v . P d v . ti au unii la altii, precum §l suieraturile festra a §l . P di di . t . ·1 d· departare irru lspareau in rrun e, iar ribohm or m ~ A. V v hil mei cuvant cu cuvant §1 fraza dupa in fata oc 1 or, v v .. ..' V v noua lume. Pe masura ce crteam 0 fr Zlza, rasarea 0 . . . . v . Ita si alta ' acea lume se cristaliza . §1 se ag1na, apo1 arta v p I fica acele desene ascunse care ieseau li01pezea, a eA. · IV A tul cu Incetul cand turnai pe ele un rela 1vea a mce .. .. tururile umbrele. everumentele §1 persoaChY, tar con 'A A ·I d u clare. In acele momente de mceput nZlJee evenea . . . . A· A tA zia accesul la universul romanului §1 orlce 1m1 in ar. . . · A . di vizuahzarea personajelor, everumente10111mp1e lCa . . v . bi t Irma deranja §1 ma exaspera. Gradul lor §1 0 tee eo. . . . it t dintre protagomst §1 un alt personaJ, de ru d erne U1 a . . erta a unui sertar contmand 0 arma amp 1as area inc A v' ca avea un sens saU 0 conversa. tie care mtelesesem . arei sens secund nu 11 dibuisem inca dub Iu, d ar a I c . . . . de Iucruri ma nelinistea teribil. Iar pe v.. genu I acesta v v beam cu Inflacarare cuvintele, plin de O1asura ce sor . v ca lucrunle sa se rteravbd are §1. sa.tisfactie, imi doream A t la locul potrivit. In astfel de momente i;l§eze promp . A . mele se deschideau cat mal toate porti ·1e p erceptiei .

larg posibil, la fel ca simturilo unui animal timid, eliberat intr-un mediu complet strain, iar mintea Incepea sa-mi functioneze mult mai rapid, aproape ca intr-o stare de panica, Concentrandumg cu totul asupra detaliilor romanului pe care-l tine am In rnaini si incercand sa intru In armonie cu lumea In care pa§isem, rna straduiam sa vizualizez totul prin propria imaginatie §i sa-mi inchipui fiecare detaliu descris In carte.

.

Putin mai tarziu efortul in tens si obositor dadea rezultate, iar imaginea extinsa pe care voiam s-o vad mi se contura In fata ochilor, ca un continent imens ce se arata In plina splendoare dupa ridicarea valului de ceata. Apoi puteam vedea Iucrurile povestite In roman, ca un ins care privests des tins §i confortabil de la 0 Iereastra. Felul In care ToIstoi 11 descrie pe Pierre atunci cand acesta privesre batalia de la Borodino de pe un varful unui deal In Riizboi Iji pace reprezinta pentru mine un model de lectura a unui roman. Multe din detaliile pe care considerarn ca romanul Ie tese delicat §i le pregatestc pentru noi, detalii pe care simtirn nevoia sa Ie recuperam din memorie pe parcursul lecturii, par sa se iveasca In aceasta scena ca mtr-un tablou. Cititorul are impresia ca se afla nu printre cuvintele unui roman , ci in fata unui peisaj pictat. Aici atentia acordata de scriitor detaliiIor vizuaIe 9i capacitatea cititorului de a transforma cuvinteIe prin vizualizare intr-un imens peisaj pictat sunt decisive. Dar citim §i romane care nu se desfasoara intr-un decor amplu, pe un camp de lupta ori intr-un anumit colt de natura, ci sunt pIasate intr-o

11

I

camera, in atmosfera sufocanta a unui interior - iar Metamorfoza lui Kafka este un exemplu bun. Citim astfel de povesti ca si cum am studia un peisaj si, transforrnandu-l cu ochii mintii intr-un tab lou, ne adaptam atmosferei din scena, lasandu-ne influentati de aceasta si, de fapt, cautand-o in permanents. A§ mai da un exemplu, tot din Tolstoi, care trateaza actiunea de a privi de la 0 Iereastra si arata modul prin care cititorul poate patruride in decorul romanului pe parcursul lecturii. Scena face parte din cel mai mare roman al tuturor timpurilor, Anna Karenina. Anna il intalneste pe Vronski in Moscova. Intorcandu-se noaptea cu trenul la St. Petersburg, ea e Iericita ca-si va vedea copilul si sotul in dimineata urmatoare. "Anna [... ] scoase din peseta un cutit de taiat hartie §i un roman englezesc. La inceput nu putu sa citeasca. Mai intai 0 deranjau forfota si umbletul; apoi, dupa pomirea trenului, nu putea sa nu traga cu urechea la sunete; apoi ninsoarea, care batea in fereastra stanga si se lipea de sticla, si infatisarea conductorului plin de zapada pe-o parte, care trecu pe culoar, si discutiile despre viscolul crunt de afara, toate acestea ii distrageau atentia. Mai pe urma totul se repeta monoton: aceleasi zgaltaituri §i pocnituri, aceeasi ninsoare batand in fereastra, aceleasi treceri rap ide de la cald la frig si din nou la cald, aceeasi licarire a chipurilor in semiintuneric §i aceleasi voci, asa ca Anna incepu sa citeasca si sa inteleaga ceea ce citea. [... ] Anna 12

Arkadievna citea si intelegea ca nu-i face placere sa citeasca, adica sa urrnareasca cum era zugravita viata altor oameni. Prea mare era dorinta ei de viata. Dad citea cum eroina romanului se ingrijea de un bolnav, ea voia sa umble, cu pasi neauziti, prin camera bolnavului; daca citea ca un membru al parlamentului tinea 0 cuvantare, voia sa rosteasca ea aceasta cuvantare; daca citea d lady Mary calarea in urma unui card, 0 tachina pe cumnata-sa si ii uimea pe toti cu ~urajul ei, Anna voia sa fad ea insasi acelasi lucru. Insa era imposibil, §i ea, plimbandu-si cutitasul neted in palmele mici, facea eforturi sa citeasca.:"

Anna nu poate citi pentru ca se gande§te intruna la Vronski, pentru ca-si doreste ea insasi sa traiasca. Daca s-ar putea concentra asupra romanului, si-ar putea-o imagina cu usurinta pe lady Mary incalecand si urmarind haita cainilor de vanatoare. Ar vizualiza scena ca si cum ar privi-o de la 0 fereastra , simtind cum , paseste incet in cadrul observat de ea din exterior. Majoritatea romancierilor considera ca parcurgerea paginilor de inceput ale unui roman seamana cu patrunderea intr-un peisaj pictat. Sa ne amintim cum i§i incepe Stendhal romanul Rosu ~i negru. Mai intai vedem de la departare orasul Verrieres, colina pe care este situat, casele albe cu acoperisuri rosii si tuguiate,

1. Lev Toistoi, Anna Karenina, vol. 1, trad. ~i note de Emil Iordache, postfata de Sorina Balanescu, Editura Polirorn, Iasi, 2003, pp. 146-147. Pamuk foloseste 0 traducere engleza - cea a lui Richard Reaver si Larissa Volokhonsky.

13

II

I

I

I

II

I

v

~ 1 "1 fortificatiilor, ~l ile de castani in f oare i?l rume e . , pa cun Joasub care curge raul Doubs, Dupa aceea ob:ervam , '/ vnt panzetun cu garele si fabrica ce produce tot es pein es, imprimeuri colorate, , ~I pagina imediat urmatoare 11 cunoa§tem deja p~ n if ~ du 1 primar, unul dintre personaj~l~ centrale, identl ican -

v

'

v

v'

,A

v

A

v

~

'

,,v

A

v

~

"5,',

v

A

v

v

chiar si trasaturile caractenshce, d ' an pleaca e Adevarata placere la Iectura unui rom , ' di extenor, Cl la capacitatea de a vedea lumea nu m, nlversul res, ochii protagonii?tilor care tralesc trt u , pnn , , 'I VmIntre lmapectiv, Atunci cand citim un roman, OSCIa cu , a de ansamblu si momentele care se scurg gme , tele sperepeziciune, intre ideile generale i?ievemmen , , ' alt gen lIterar if cu 0 rapiditate pe care mci un , ' Cl Ice, , pelsaJ n-O poate oferi. Cand privim de la dlstanta un " ' li t ea de spirrt i?1 , t t ne trezim brusc imp icati in s ar , pIC a , , ' lu Slga~ndurile individului din pelsaJ, Un alt" exemp, 0 hgura ilar ar fi acela al modului In care pnvlm ml , i si abunna micuta conturata printre stanCI, raun , um.a " hi sti: ne denta frunzelor de copac din peisajele c m~ze " . V Vm sa ne lmaconcentram asupra ei, dupa care mcerca, ' hi esteJa (Plctura , am peisaJ'ulinconjurator pnn oc 11 ac ' gm , aceasta chinez este facuta pentru a fi citita m easca iul a fost creat aniera.) Dupa aceea constatarn ca pelsaJ , m "I perceptocmai pentru a reflecta gandurile, emotn e i?l d ~ , f 1 ~ntelegan tiile figurii Incadrate In el. In acelasi e, 1 • , . 'te 0 extensle ca peisaJ'ul din interiorul unui roman es , t oni stilor ne 0 parte din stare a mentala a pro ag sa U Je pnn dam seama ca ne identificam cu aceste persona intermediul unei rranzitii perfect coerente, Lectura

14

unui roman inseamna, pe langa incredintarea contextului general propriei memorii, urmarirea minutioasa a gandurilor si actiunilor protagonistilor si inzestrarea lor cu sens In Iunctie de decorul general. Ne aflam acum Inauntrul peisajului pe care cu putin timp In urma 11contemplam din exterior: pe langa vizualizarea muntilor, simtim racoarea raului i?i adulmecam parfumul padurii. vorbim cu personajele i?ine cufundam tot mai mult In universul romanului. Limbajul acestuia ne ajuta sa comb in am aceste elemente distincte i?i indepartate si sa vedem atat chipurile, cat si gandurile protagonistilor ca parti ale unei viziuni de ansamblu.

Mintea noastra lucreaza intens atunci cand ne adancim intr-un roman, dar nu la fel ca mintea Annei in timp ce sta in trenul galagios si acoperit cu zapada, care duce la sr. Petersburg, Oscilam In permanenta intre decor, copaci, personaje, gandunle lor si obiectele pe care le ating - de la obiecte la amintirile pe care acestea le evoca, la alte personaje si, ulterior, la reflectii generale, Mintea §i perceptia noastra actioneaza tintit cu multa concentrare §i cu rapiditate, Indeplinind simultan numeroase operatiuni, insa multi , dintre noi nu mai constientizeaza acest lucru pe parcurs, Ne aflam 'in postura unuia care conduce 0 ma§ina si care nu mai este constient de faptul ca apasa butoane si pedale, roteste cu grija volanul in con formitate cu 0 multime de reguli, observa si interpreteaza semne de circulatie si tine cont de trafic. Analogia cu soferul este valabila nu doar pentru cititor, ci si pentru romancier. Unii romancieri nu sunt

15

!

II .1 deloc constienti de tehnicile pe care le utilizeaza. Acestia scriu spontan, ca si cum ar savars; un act perfect natural, fara sa-si dea seama de operatiunile si calculele pe care le face mintea lor si de faptul ca folosesc ambreiaje, frane si butoane specifice artei romanului. Sa folosim cuvantul "naiv" pentru a descrie acest tip de sensibilitate, acest tip de romancier §i cititor - eel care nu este deloc preocupat de aspectele artificiale ale scrierii §i citirii unui roman. Iar cuvantul "reflexiv" 0 sa-I utilizam pentru descrierea sensibilitatii opuse, adica a cititorului sau scriitorului fascinat de artificialitatea textului §i de incapacitatea acestuia de a egala realitatea, cel care este foarte atent la metodele folosite In scrierea unui roman si la modul in care functioneaza mintea noastra pe parcursul lecturii. Rornancierul intruchipeaza arta de a fi In acelasi timp naiv si reflexiv. Sau de a fi In acelasi timp naiv si "sentimental". Friedrich Schiller a propus pentru prima data aceasta distinctie In faimosul eseu Uber naioe und seniimenialische Dichtung ("Despre poezia naiva si sentimentala", 1795-1796). Cuvantul german sentimenialiscn folosit de Schiller pentru a descrie poetul modern meditativ §i framantat, care §i-a pierdut latura candida si acea naiuete, este intrucatva diferit de termenul "sentimental" din engleza. Insa nu are rost sa staruim asupra lui; de fapt Schiller l-a imprumutat din engleza, inspirat de 0 ciiliiiorie sentimenialii a lui Laurence Sterne. (Enurnerand exemple de genii naive, Schiller Ii mentioneaza laudativ pe Sterne alaturi de Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe §i chiar Durer.) Este 16

suficient sa stim ca Schiller foloseste cuvantul sentirnentalisch pentru a descrie stare a mentala ce se abate de la simplitatea §i puterea naturii, fiind captiva propriilor ernotii si ganduri. Scopul meu este aceia de a Intelege cat mai profund eseul lui Schiller, pe care [-am indragit Inca de tanar, dar §i de a-mi clarifica prin interrnediul acestuia propriile opinii asupra artei romanului (lucru pe care l-am facut de-a lungul vietii) si de a Ie exprima cat mai exact (asa cum incerc sa fac acum).

Astfel, In aceasta scriere faimoasa, pe care Thoma Mann 0 nurneste "cel mai frumos eseu din limba germana"I, Schiller grupeaza poetii In doua categorii: naivi ;;i sentimentali. Poetii naivi sunt una cu natura; de fapt sunt precum natura - Iinistiti, nelnduratori si Intelepti. Scriu poezie spontan, aproape fara sa cugete ;;i fara sa ia In considerare consecintele intelectuale ori etice ale propriilor cuvinte §i fara sa Ii intereseze ce ar spune altii. Pentru acestia - in contrast cu scriitorii contemporani - poezia este asemenea unei impresii pe care natura 0 Iasa asupra lor in mod organic ;;i care nu 1:imai parase;;te niciodata. Pentru poetii naivi poezia se iveste In mod spontan din universul natural din care acestia fac parte. Credinta ca un poem nu este ceva conceput si elaborat In mod constienr de ditre poet, compus Intr-un anumit metru si construit printr-o perrnanenta revizuire si autocritica, ci mai

1. In afara si tuatiilor In care sunt mentionata alte surse, toate citatele din aceasta carte sunt transpuse In limba romana de traducator.

17

I I

, II

II I

I

I

degraba ceva care ar trebui scris nereflexiv si chiar dictat de natura, de Dumnezeu ori de 0 alta forta, e o conceptie romantica sustinuta de Coleridge, un adept devotat al romantismului german, §i exprimata cu claritate in prefata din 1816 a poemului sau Kubla Khan. (Ka, protagonistul poet al romanului meu Ziipada, i§i scrie poemele influentat de Coleridge §i de Schiller, si din aceeasi perspective naiva asupra poeziei.) In eseul lui Schiller, care irni starneste 0 admiratie profunda la fiecare lectura, printre caracteristicile definitorii ale poetului naiv exista una pe care as vrea sa o subliniez in mod special: poetul naiv nu are nici 0 indoiala ca exprimarea, cuvintele, versurile lui vor Infati§a imagine a de ansamblu, 0 vor reprezenta, vor descrie si dezvalui cu precizie si In detaliu semnificatia lumii - de vreme ce aceasta semnificatie nu Ii este , , nici tainuita §i nici straina. Prin contrast, potrivit lui Schiller, poetul "sentimental" (emotional, reflexiv) este ingrijorat in primul rand de un singur aspect: el nu stie sigur daca propriile cuvinte vor cuprinde realitatea, daca 0 vor atinge, daca exprimarile lui vor transmite semnificatia intentionata. Asadar, el este extrem de constient de poemul pe care 11 scrie, de metodele si tehnicile pe care le foloseste si de artificiul implicat In stradania lui. Poetul naiv nu diferentiaza propria perceptie asupra lumii de lumea insasi. Insa poetul modern, sentimental-reflexiv, pune la indoiala tot ce percepe, chiar si propriile simtiri. Iar atunci cand i§i transpune perceptiile in versuri, este preocupat de principii educative, etice §i intelectuale. 18

Acest eseu faimos §i totodata extrem de amuzant al lui Schiller reprezinra 0 sursa atragatoare pentru cei care vor sa reflecteze asupra corelatiei dintre arta literatura si viata. In tinerete l-am citit de nenumaran, ori, gandindu-ma la exemplele pe care Ie ofera, la tipurile de poet des crise §i la diferentels existente Intre a scrie spontan §i a scrie intr-un mod coristient, cu sprijinul intelectului. De asemenea, ma gandeam si la mine insumi ca romancier si, desigur, la numeroasele stari traite cand mi-am scris romanele. Mi-am amintit ce am simtit cu ani In urrna, cand lucram la picturile mele. De la sapte pana la douazeci si doi de ani am pictat In mod constant, visand ca iritr-o buna zi sa devin pictor. Insa am rarnas un artist naiv si am abandonat pictura - probabil dupa ce am devenit consrient de asta. Tot In acea perioada consideram ceea ce Schiller nume§te »poezie" drept arta si literatu ra In sensul eel mai general. Voi proceda la fel §i In cele ce urmeaza, pastrand traditia prelegerilor Norton. Aceasta lucrare densa §i provocatoare a lui Schiller ma va insoti In analiza artei rornanului, amintindu-mi pe parcurs de propria-mi tinerete, cand oscilam discret Intre "naiv" si "sentimental".

De fapt, dupa un anumit moment, eseullui Schiller nu vorbesrs doar despre poezie sau despre arta ori Iitera tura In general, ci devine un text filozofic despre tipologia urnana. In acest stadiu, In care textul atinge punctul dramatic §i filozofic maxim, irni face placere sa citesc printre randuri opiniile §i gandurile sale. Atunci cand spune~a "exista doua tipologii umane", Schiller vrea sa ma\afirme, conform istoricilor literari

19

II I

II I

germani, si di ele sunt reprezentate de "cei naivi, ~semenea lui Goethe, si cei sentimentali, ca mine". Schiller il invidia pe Goethe nu doar pentru talentul sau poetic, ci si pentru seninatatea, detasarea, egoismul, increderea in sine si spiritul sau aristocratic, pentru modul relaxat in care l~i exprima ideile geniaIe, pentru capacitatea de a fi el insusi, pentru simplitatea, modestia si geniul lui ~i pentru faptul di nu era constient de aceste lucruri, la fel ca un copil. Prin contrast, in propria-i activitate literara Schiller era mul~ mai reflexiv ~i mai intelectual, mult mai complex ~I mai chinuit, mult prea constient de metodele liter are intrebuintate. asaltat de numeroase intrebari si ince~titudini asupra lor - ~i simtind totodata di aceste antudini ~i caracteristici erau mai "moderne". . Acum treizeci de ani, cand am citit Despre poezza naioii $i sentimeniulii, ma plangeam ~i eu - la fel cum Schiller vitupera la adresa lui Goethe - de natura n~iva si copilaroasa a romancierilor turci din generay: precedenta. I~i scriau romanele extrem d.e ~~or, f.arva a se preocupa vreodata de probleme de stil ~I teh~lca. $i foloseam termenul "naiv" (in mod constant ~l cu sens tot mai negativ) pentru a-i caracteriza nu doar pe ei, ci pe orice scriitor de pe planeta care c~nsidera romanul balzacian de secol XIX ca pe 0 entitate naturala si 11accepta fara vreo urma de retinere. Acum, dupa 0 aventura de treizeci si cinci de ani ca romancier, a~ vrea sa continui cu propriile exemple, pe masura ce incerc sa ma conving di am ajuns la un echilibru intre romancierul naiv si cel sentimental dinauntrul meu. 20

Mai devreme, discutand despre lumea evocata in romane, am folosit analogia cu peisajul. Am adaugat di unii dintre noi nu sunt atenti la ceea ce se petrece in mintea noastra pe parcursul lecturii, la fel cum un sofer nu e constienr de manevrele pe care le face cand conduce. Cititorul si romancierul naiv sunt precum cei care cred sincer di inteleg un tinut si oamenii care-l locuiesc doar privindu-i pur ~i simplu pe geamul masinii ce strabate peisajul. Si pentru di acest gen de persoana crede In forta decorului pe care-] vede prin gearnul ma~inii, s-ar putea sa inceapa sa descrie oameni si sa emita sentinte care sa trezeasdi invidia romancierului sentimental-reflexiv. Prin contrast, acesta din urma va spune di perspectiva infati~ata prin geamul masini] este una limitata de cadrul ei si di, oricum, parbrizul este plin de noroi, dupa care se va retrage intr-o tacere beckettiana. Ori, la fel ca mine §i multi alti romancieri contemporani, va descrie volanul, butoanele §i parbrizul murdar ca facand parte din peisaj, pentru a nu uita ca ceea ce vedem este limitat de perspectiva romanului.

Inainte de a fi cuceriti de analogie §i sedusi de eseul lui Schiller, sa enumeram cu atentis cele mai importante procese care se desfa§oara in mintea noastra atunci cand lecturam un roman. Citirea unui roman impune intotdeauna efectuarea aces tor operatiunj, insa doar romancierul "sentimental" Ie poate recunoa~te ~i inventaria in detaliu. 0 astfel de lista ne va reaminti ce teprezinta de fapt romanu] - ceva ce cunoastem, dar se Fl)reapoate sa fi uitat. lata care ar fi acestea:

21

II

.Ii

mentale. nu este multitufantezii,

1. Observam cadrul general si urmarim naratiunea. In cartea sa despre Don Quijote allui Cervantes, filozoful spaniol Jose Ortega y Gasset afirma ca citim romane de aventuri, romane cavaleresti si romane de consum (politiste. de spionaj, de dragoste §i altele care pot fi adaugate pe aceasta lista) pentru a vedea ce se intarnpIa mai departe, insa citim romanul modern (se refera la ceea ce azi numim "romanul literar") pentru atmosfera. Dupa Ortega y Gasset, romanul de atmosfera reprezinta ceva mult mai valoros. Este ca un "peisaj pictat" si contine foarte purine elemente narative. Dar citim intotdeauna un roman - indiferent daca are 0 naratiune bogata in evenimente si actiuni sau e lipsit de elemente narative. ca pe un peisaj pictat -in aceeasi maniera fund amentala. Practica obi§nuita este aceea de a urrnari naratiunea §i de a incerca sa dibuim semnificatia si ideea principala sugerate de ceea ce 'intalnim la lectura. Chiar daca intr-un roman, la fel ca intr-un peisaj pictat, sunt conturate numeroase frunze de copac individuale, fara a se povesti macar vreun eveniment (tipul de tehnica folosit, de exemplu, intr-un nouveau roman de Alain Robbe-Grillet sau Michel Butor), incercam sa analizam ce vrea sa spuna naratorul prin aceasta metoda si ce fel de poveste vor contura in final aceste frunze. Mintea noastra cauta in permanenta un motiv, 0 idee, un scop, un centru secret. 2. 'Iransformam cuvintele in imagini Romanul spune 0 poveste, insa un roman doar 0 poveste. Povestea creste incet dintr-o dine de obiecte, descrieri, sunete, conversatii. 22

amintir~, bucati de informatie, ganduri, evenimente, scene si momente. Pentru a obtine placere din lectura

unui roman, trebuie sa te bucuri de actiunea de a

pomi dins~re c~v!nte si de a le transform~ in imagini me~tale. Vizualizand 'in imaginatie cele descrise prin

v

c~vI~te (ce vor ele sa ne spuna), noi, cititorii, des avAar§lmpov~stea. Astfel, ne stimulam imaginatia cautand sa aflam ce vrea sa spuna cartea ori ce vrea sa

ne spu~a naratorul, ce intentioneaza el sa spuna, ce crede ca ne spune - cu alte cuvinte, cautand centrul romanului. .

3. 0 alta parte a mintii noastre se intreaba cat din

i~ care ne cufundam eel mai tare In poveste:

p~ve~te~ sp~sa de scriitor reprezinta 0 experienta reala. §l cat e imaginatie. Ne punem aceasta intrebare A mal ales m acele pasaje ale romanului care ne star~esc uimirea, admiratia sau uluirea. A citi un roman inseamna a ne intreba 'incontinuu, chiar §i In acele ~o~ente

A

v

•

v

cat din ea e mchipuire si cat este realitate? . Ad'lea exista un pa.radox logic intre, pe de-o parte, experienta de a te pierde in roman §i de a crede In mod naiv ca totul este real si, pe de alta parte, curiozitatea sentimen-

A

•

tal-Areflexivalegata de cantitatea de fantezie inclusa 'in el. Insa forta §i vitalitatea inepuizabile ale artei ro 1 . ma nu UI l§l au sursa tocmai in aceasta logica unica §i 'in fundamentarea pe acest tip de conflict. Lectura unui

rom.an Inseamna intelegerea lumii prin intermediul u.nel logici non-carteziene. Prin aceasta inteleg cap acitatea constanta si neabatuta de a crede simultan in

23

idei contradictorii. Astfel, mcetul cu 'incetul, 'i§~face aparitia 0 a treia dimensiune a realitapi: dimensl~nea lumii' complexe a romanului. Elementele acesteia se . . d ar, ~ afla 'in contradictie. mace lasi a§1 timp , ele sunt ac-

v

5:

ceptate §i descrise. v . 7 . . ~ trebavm' a"a arata reahtatea. 4. $1 totU§1 ne In . '5. A Lucrurile povestite, vazute si descns.e In rom:m ~u~~ conforme cu ceea ce stim din propria noastra viata: De exemplu, ne putem intreba daca un pasager dintr-un tren ce merge de la Moscova la St. Pet~r~b~rg A .. 1870 ar fi putut avea suficient confort §1liniste In anll ~ v v pentru lectura unui roman sau prozatorul.mcevarc~ v v Anna este un cititor autenhc, carUla II ne spuna ca ..._ place sa citeasca chiar si 'in mijlocul .u~e~ za:ve de . te ~Incentrul artei romancierulUl sala§lUle§te un ranjan . optimism care-l face sa creada ca, daca e prezentata 'intr-o forma adecvata. acea cunoa§tere pe c.are 0 do: bandim din experienta zilnica poate devem 0 forma

V

de cunoa§tere valida a realitatii. v' .' 5. Sub influenta acestui optirrusm, eva luam '5"1 obtinem placerea din precizia analogiilor, p~terea .fan~ ~eziei §i a naratiunii. constructia fraz~lor §1poezla §~ muzica tainice §i candide ale proze1- Problemele ~l preferintele ce tin de stil nu stau la ba~a r~ma~ulUl, dar se ana undeva foarte aproape de el: .Insa subiectul poate fi abordat prin intermediul a mn de ex~~ple .. 6. Emitem judecati morale leAg~tede. d~Clzll:e. §l comportamentul protagoni§til~r: In acelasi tlrr:p' 11JU~ decam pe autor pentru [udecatile morale em~se asu pra propriilor lui personaje. Judecata morala este 0 . . b'l1 a A faptul prezenta inevita m t r-un r oman . Sa retinem . 24

ca arta romanului produce cele mai bune rezultate nu prin judecarea personajelor, ci prin intelegerea lor, astfel ca trebuie sa evitam sa ne lasam dominati de componenta acuzatoare a mintii noastre. La lectura unui roman moralitatea trebuie sa faca parte din peisaj, nu sa fie ceva care izvoraste din noi si tinteste personajele. 7. Pe masura ce mintea no astra realizeaza simultan toate aceste operatiuni, ne felicitam pentru cunoasterea, profunzimea si intelegerea dobandite. Relatia intensa pe care 0 stabilim cu textul ni se pare noua, cititorilor, 0 reusita personala, in special 'in cazul romanelor de 0 inalta calitate literara. In sinea noastra se contureaza incet dulcea iluzie ca romanul a fost scris special pentru noi. Intimitatea §i increderea care apar intre autor §i cititor ne ajuta sa evadam §i sa evitam a ne ingrijora prea mult de fragmentele pe care nu le intelegem ori de lucrurile cu care nu suntem de acord sau care ni se par inacceptabile. In felul acesta ajungem intotdeauna la un anumit grad de complicitate cu romancierul. Cand citim un roman, 0 parte din mintea noastra este preocupata de disimularea, incurajarea, conturarea si construirea acelor atribute pozitive care nutresc respectiva complicitate. Pentru a crede naratiunea, decidem sa nu-l credem pe narator atat cat si-ar dori el - caci vrem sa continuam sa citim cu devotament povestea, in ciuda anumitor fisuri pe care le gasim in opiniile, teridintele §i obsesiile scriitorului. 8. Cat timp se desfasoara aceasta activitate mentala, memoria noastra lucreaz}i
25

lectura universului pe care ni-l dezvaluie scriitorul, trebuie sa cautam un centru secret al romanului, asa ca'incercam sa ne 'intiparim 'in memorie fiecare detaliu al acestuia, ca §i cum am 'invata pe dinafara fiecare frunza a unui copac. Daca scriitorul nu §i-a simplificat §i diluat lumea descrisa, pentru a veni 'in ajutorul cititorului neatent, memorarea fiecarui detaliu este 0 sarcina dificila. Aceasta dificultate define§te anul 'insa granitele form romane§ti. Rorn trebuie sa ei nem aiba 0 lungime care sa ne permita sa reti toate detaliile acumulate pe parcursullecturii, fiindca sernnificat tuturor lucrurilor 'intalnite 'in timpul calatoia riei prin acest decor se leaga de toate elementele deja 'intalnite aici. In romanele bine construite toate detaea a ret de legaturi existente contureaza atmosfera cartii §i duce liile sunt legate unele de altele, iar 'intreag

spre centrul secret al acesteia. ui 9. Cautam acel centru necunoscut al romanul cu o atenti maxima. Este cea mai frecventa operatiune e efectuata de mintea noastra la citirea unui roman, fie ca este yorba de 0 lectura naiva ori de una sentimental-reflexiva. Ceea ce diferentiaza romanul de restul naratiunilor liter are este faptul di el a~e un centru erea secret. Sau, mai exact, se bazeaza pe convlfig noastra ca exista un asemenea centrv- care trebuie cautat

ui pe parcursul lecturii. Din ce este alcatuit acest centru al romanul ? Din tot ceea ce constituie romanul, a:?zice eu. Dar suntem oarecum convin:?i ca acest centru se afla la mare departare de suprafata romanului pe care-l urmarim cuvant cu cuvant. Ne imaginam di s-ar afla undeva 'in

26

A

v

v

f~ndal: invizibil, dificil de reperat 1 . dinamic. Plini de opti . ' a unecos ~l aproape rrusm, credem a acest centru se gases. ca semnele ce due c onunde in ro . 1 centru Ieaga intre ele toate det 1..1 m~n §l ca acest c tal . a 11 e naratiu .. e in a rum la suprafata d . . nn, tot ceea . d. . ecorului extin P VOl iscuta in ce mas s. e parcurs . ura acest cent imaginar. ru este real sau

v

v

v

v

v

•

A

v

A

A

v

v

v

v

Pentru ca stim _ on. presupunem un astfel de centru nOlO iti .. - ca romanele au , , Cl itorii ne menea unui vanator ca re ve d e 'AIn comportam ase. f creanga rupta un se . once runza sau mn, exarninandr 1 sura ce inainteaza Av 1- e atent pe maf. . ansam In narati ca iecare cuvant obi t . une cu senzatia . ,1ec, persona] .' versatie, descriere si det 1. ' protagonist, con. . ., a m, toa te ca t . . . gvistice si stili stice al . rac eristicile lin.. . e rornanului c i t ' povestn implica si indi ..,1 oate turnurile id rea ceva diferit d evi ent. Aceasta cony. e ceea ce este mgere cum centru, ne face sa crede ~ . ca romanul are un . m ca once arna . pare irelevant ar pute fi i anunt ce ni se · a 1 Important . oricarui detaliu de s f §l ca semnificatia . upra ata p t f . diferita. Romanele st' . oa e 1 una complet un naratiuni d hi sentimente precum vi v.' esc ise fata de S movatia paranoia si . enzatia profunzimii simhC'l .. ora ~l anxietatea. il . a a citirea u . uzia . ca acesta ne t ranspune mtr-un uninut roman ' mensional se naste d. uruvers tridi• • ' 'S m prezenta ce t 1 . . on imaginar. . n ru ui, fie el real

_ r

v

27

d Elementul fundamental care deoseb t e· epopee sau poemul epIc, cpi de rom es 1e romanul . on de 0 naratiune de . antu medieval .. d . aventun traditio IV mal 1 eea unui centru R . na a este toeI. . omanele dezv It mu t mal complexe decat cele d. 0 . a personaje in naratiunile epice, \

"

I

se concentreaza pe oameni obisnuiti si se adancesc in toate aspectele vietii cotidiene. Insa l~i datoreaza aceste cali tap si puteri prezentei unui centru aflat undeva in fundal ~i faptului ca Ie citim tocmai cu aceasta speranta. Pe masura ce romanul ne dezvaluie detaliile obi~nuite ale vietii, micile noastre iluzii, obiceiurile zilnice si obiectele familiare, continuam leetura plini de curiozitate - ba chiar cu uimire -, stiind ca to ate acestea indica un inteles mult mai profund, un sens aflat undeva In fundal. Fiecare trasatura a imaginii de ansamblu, fiecare frunza ~i floare sunt interesante ~i captivante pentru ca ascund 0 semnificatie. Romanele pot atrage interesul oamenilor din epoca moderna, ba chiar al intregii umanitati, caci sunt fictiuni tridimensionale. Pot vorbi des pre experiente per~onale, despre cunoasterea pe care 0 dobandim prin propriile noastre simturi si, In acelasi timp, pot oferi o fadima de cunoastere, 0 intuitie, un indiciu des pre cel mai profund lucru - cu alte cuvinte, despre centru sau despre ceea ce Tolstoi numea sensul vietii (ori indiferent cum I-am numi), adica acelloc greu de atins des pre care credem, plini de optimism, ca exista. Visul de a ajunge la cea mai profunda cunoastere a lumii fara a fi nevoiti sa suportam dificultatile existente In filozofie ori presiunile sociale ale religiei - ci doar pe baza propriei experiente, folosindu-ne propriul inteleet - reprezinta un gen de speranta extrem de democratica ~i de egalitarista. Cu astfel de concentrare ~i speranta coplesitoare citeam si eu romane intre optsprezece ~i treizeci de am. Fiecare roman pe care l-am citit, incremenit In 28

camera mea din Istanbul, mi-a oferit un univers la fel d~ ab~ndent In detalii existentiale ca orice enciclopedie on muzeu, la fel de bogat In elemente umane ca propr.i~-m~ existenta ~i plin de exigente, consolan si promlSlUm care, prin amplitudinea si profunzimea lor e~au c~mparabi1e cu cele existente In filozofie ~i reli~ gie. CIteam romane intr-o stare vecina cu visul uitand de orice altceva din jur, pentru a dobandi cunoa~terea lumii, pentru a ma dezvolta ~i a-mi modela suflehd.

E.M. Forster, pe care-l voi mai pomeni cand si cand ~e parcurs, spune In Aspecte ale romanului ca "testul fI~~l al unui ~oman va fi afectiunea noastrs pentru el . Pe~tru mme valoarea unui roman consta In puterea lui de a declan~a cautarea unui centru care sa po~ta. fi proiectat de noi In mod naiv asupra lumii. Mal simphj spus. adevarata masura a valorii sale treb~ie sa fie reprezentata de forta lui de a sugera ca vrata este exact la fel ca acolo. Romanele trebuie sa s~ ocupe de conceptiile noastre esentiale despre viata trebuie citite cu speranta ca asta vor si face. . ~l

?~torit~ structurii lor, adecvata cautarii §i descopenrn unei serrmificatii ascunse sau a unei valori pierdut~, genu 1 cel mai potrivit pentru spiritul §i forma arte] romanesj] este ceea ce germanii numesc Bildungsroman sau »romanu] formarii", care vorbe§te des pre formarea, educarea si maturizarea unor personaje centrale

1. E.M. Forste~, Aspec1 ale romanului,. traducere de Petru Popescu, Edltura pe tru Literatura Universala, Bucure~ti, 1968, p. 31.

29

tinere pe masura ce incep sa cunoasce lumea. In tinerete m-am antrenat prin lectura unor astfel de carti (Educatia sentimentalCi a lui Flaubert sau Muntele vrajit de Thomas Mann). Treptat, am inceput sa disting acea cunoastere fundamentala pe care 0 dezva.luia centrul romanului _ cunoa§terea genului de loc care este lumea si cunoasteree naturii vietii. §i nu doar in acel punct central, ci peste tot in roman. Probabil pentru. ca fiecare fraza a unui roman bun trezeste in noi perceptia cunoasterti profunde, esentiale. a ceea ce reprezinta existents noastra in lume, precum §i natura acelei perceptii. Am mai invatat si ca traseul nostru in lume, viata pe care 0 traim in orase. pe strazi, in case, incaperi §i in natura, nu reprezinta nimic altceva decat 0 cautare a unui mteles ascuns, care poate sau nu sa existe. Pe parcursul discutiei noastre vom analiza in ce masura poate romanul sa duca toata aceasta povara. Precum cititorul aflat in cautarea acelui centru pe parcursul lecturii sau personajele naive §i tinere pornite 'in cautarea sensului vietii intr-un Bildungsroman, pline de curio zit ate, sinceritate si credinta, vom 'incerca §i noi sa inaintam catre centrul artei romanului. Peisajul vast prin care ne vom perinda ne va duce la scriitor, la idee a de fictiune si fictionalitate, la personaje,l la actiune. la problematica timpului, la obiecte, la I'erspectiva, la muzee §i la locuri pe care nu le putem prevedea 'inca - poate la fel ca 'intr-un roman adevarat.

30

;

2. Domnule Pamuk, toate acestea vi s-au Intamplat chiar dumneavoastra?

Cand cineva nutreste 0 adevarata pasiune pentru romane §i capiHa obiceiul de a le citi, asta arata 0 dorinta de a evada din logica unei lumi carteziene cu un singur centru, unde corpul si mintea sau logica §i imaginatia se afla In opozitie. Romanele sunt structuri unice, care ne permit sa pastram in minte fara probleme idei contradictorii §i sa intelegern simultan puncte de vedere diferite. Am discutat putin aceasta problema in prelegerea anterioara, A§ vrea sa va dezvalui acum doua dintre convingerile mele ferme si, In acelasi timp, contradictorii. Dar mai intai Sa stabilesc contextul. In 2008 am publicat in Turcia un roman cu titlul Muzeul inoceniei. Acesta are ca subiect, printre altele, actiunile si sentimentele unui barbat pe nume Kemal, care e indragostit puternic, pana la obsesie. Nu dupa mult timp am inceput sa aud urmatoarea intrebare din partea unor cititori, care credeau, se pare, ca dragostea lui Kemal era descrisa intr-o maniera extrem de realista: "Domnule Pamuk, toate acestea vi s-au intamplat chiar dumneavoastra? Domnule lpamuk, durnneavoastra sunteti Kemal?"

31

roman care vorbeste despre industria filmului turcesc din anii 1970. Marturisesc, fara nici 0 urma de zambet, ca la inceputul anilor 1980 am scris scenarii ?entru filmele rurcesti. rraind in mod direct unele dmtre lucrurile pe care le-am indus in roman. La in~eputul anilor 1970 industria cinematografica din Turela prospera si atragea un public largo Pe atun~i se de~lara cu mandrie ca Turcia produce anual mal multe ~l~~~ decat orice alta tara din lume. cu exceptia Amencn 1?1 a Indiei. in acele filme actori celebri i1?ifoloseau numele reale pentru personajele interpr.etate si juca~ roluri care semanau indeaproape cu viata lor reala. De exemplu, Tiirkan Soray, 0 vedeta a perioa~ei r~~pective, a interpretat-o pe renumita actrita de hln: T~rkan ~oray intr-o poveste imaginara, iar ult,:rior, m l~t:rviurile date dupa aparitia filmului, a mcercat sa inchida bresa dintre viata ei reala si cea p~ care ~~ infati1?ain film. La fel ca unii cititori creduh, :are .11?1 inchipuie ca eroul unui roman il intruchipeaza c~~ar pe autor sau vreo alta persoana re~la,vce~.care V1ZlOnasera filmul au crezut fara retinen ca Turkan ~oray de pe marele ecran 0 reprezenta pe Turkan ~.oray cea din viata reala - si, fascinati de diferentele dintre ele, incerca~ sa i1?idea seama care detalii erau adevarate A

.'

•

si care erau imaginate. De fiecare data cand citesc In cauiarea ttmpulUl plerdut care descrie lumea unui barbat deloc diferit de Proust. si eu sunt curios sa aflu care sunt detaliile si episoadele pe care autorul i~su1?i le~a ~rait 1?i?n ce masura s-a intamplat asta. lata de ce mu plac biografiile 1?inu rad cand ma ciocnesc de naivitatea celor

38

~are confunda un actor de film cu personajul pe care-l interpreteaza. Dar si mai interesanta pentru scopul acestei prelegeri si in contextul unei discutii despre arta romanului este atitudinea cititorului asa-zis "istet". Acesta va zambi vazand credulitatea unor spectatori si va rade In hohote afland cum vreun actor mai ~utin renumit, cunoscut in roluri de personaje negative, a fost mustrat, lovit ori chiar aproape linsat de cetatenii furiosi care I-au recunoscut pe strazile Istanbulului. Si totusi acest cititor "rafinat" nu se poate stapani sa nu intrebe: IIDomnule Pamuk, dumneavoastra sunteti Kemal? Toate acestea vi s-au intamplat chiar dumneavoastra?" Astfel de intrebari ne amintesc In permanenta ca romanele pot avea 0 semnificatie diferita pentru fiecare cititor In parte, indiferent de cultura ori clasa lui sociala. Inainte de a da un al doilea exemplu legat de acelasi subiect, permiteti-mi sa spun ca deseori sunt de acord cu cei care se opun incercarii de a intelege un roman prin analiza biografiei autorului si confundarii eroului cu scriitorul. La putin timp dupa publicarea Muzeului inoceniei In Istanbul, m-am intalnit cu un vechi prieten pe care nu-l mai vazusem de ani buni un profesor cu care port din cand In cand astfel de discutii. Candindu-ma ca ma va compatimi, am inceput sa ma plang de faptul ca toata lumea 'intreaba: IIDomnule Pamuk, dumneavoastra sunteti Kernal?" Am discutat despre acest lucru in timp c'e ne pli~ba~ pe strazile din Nisantasi, locul in care se petrece actiunea romanului. Ne-am reamintit de pasajul din cartea a unsprezecea a Confesiunilor lui Rousseau, unde

39

acesta i~i exprima nemultumirea fata de rcactiile la romanul sau Julie sau Noua Heloise ("Ceea ce le facu pe femei sa-mi fie atat de favorabile fu convi~g~rea lor ca-mi scrisesem aici propria mea poveste ~l ca eu insumi eram eroul acestui roman:"). Ne-au venit in minte si eseul lui Michel Foucault, Ce este un autor?, conceptele de cititor ideal si cititor implicit, scri~rile lui Wolfgang Iser si cele ale lui Umberto Eco (ultimul dintre acestia a tinut prelegerile Norton in 1993 si est~ un autor pe care eu si vechiul meu prieten il admiram). Amicul meu a amintit ~i de poetul arab Ab~ Nuwas, pe care-l mentionez in romanul Cartea neagra, in capitolul "Cei trei mu~chetari" - un h.ete~osexual care scrie ca si cum ar fi homosexual. $1 rru-a spus ca, de-a lungul vremii, multi scriitori chinezi au folosit naratori feminini in operele lor. Noi, doi intelectuali din afara spatiului occidental care se plang in permanents de lipsa de rafinament a compatriotilor, am discutat fara prea multa ingrijorare despre felul cum interesul cititorului fata de bihfa este incurajat de diferite publicatii, impiedidnd astfel poporul turc sa ajunga la rntelegerea ideii occidentale de fictiune A

~i roman. . Dintr-odata vechiul meu prieten s-a opnt in fata unui bloc aflat peste drum de moscheea Tesvikiye. M-am oprit si eu ~i l-am privit 'intrebator. _ Am crezut ca mergi acasa, mi-a zis el.

1969, pp. 81-82.

1. Jean-Jacques Rousseau, Confesiuni, vol. 3, traducere d~ Pericle Martinescu, Editura pentru Literature. Bucuresti,

40

- Evadevarat, 'insa nu locuiesc aici, i-am raspuns. - Serios? mi-a zis profesorul. M-am gandit ca eroul tau, Kemal, locuieste aici cu mama lui. A zambit, dandu-si seama de greseala facuta. - Probabil ca am presupus inconstient ca si tu te-ai mutat aici cu mama ta.

Ca niste batrani ce au ajuns in punctul in care pot trece cu usurinta peste orice, am zambit arnandoi la confuzia facuta intre realitate si fictiune. Am inteles ca am cazut In aceasta iluzie nu pentru ca am fi ~itat ca romanele se bazeaza pe imaginano la fel de mult c~ .re real.itate, ci tocmai pentru ca ele insele 'ii impun cititorului aceasta iluzie. $i ne-am dat seama ca savuram lectura romanelor tocmai cu acest scop: pentru a imbina imaginarul cu realitatea. Ce simteam noi in acel moment - in termenii pe care i-am' propus in

ace~t~"pr~legeri. - era ~~rinta de a fi in acelasi timp "nmVl §l "sentImental! . Lectura unui roman, la fel ca ~i scrierea lui, implica 0 permanenta oscilare intre aceste doua atitudini.

~ar acum pot introduce tema reala a acestei prelegen: "marca" scriitorului - modalitatea unica a acestuia de a reda lumea. Dar sa ne amintim mai intai una sau doua chestiuni mentionate In prima prelegere. Am vorbit despre centrul real sau imaginar, situat undeva in fundalul fiecarui roman ~i care 11 ~i~tinge de alte naratiuni detaliate, cum ar fi povestirile de aventuri ori poemele epice. Romanul ne conduce la adevarul tainic pe care-l promite, ne duce catre un centru, pornind de la cele mai mici detalii ~i intamplari pe care Ie observam cu totii , in viata , de zi

41

cu zi si care ne sunt familiare fiecaruia in mod diferit. Ca sa simplific 1ucruri1e, 0 sa numesc aceste observatii experienie senzoriale. A deschide 0 Iereastra, a sorbi 0 gura de cafea, a urea niste trepte, a te pierde intr-o multime, a te impotmoli in trafic, a-ti ciupi degetulintr-o usa, a-ti pierde ochelarii, a dardai de frig, a urea un deal, a inota in prima zi de vara, a intalni o femeie frumoasa, a savura 0 prajitura pe care n-ai mai gustat-o din copilarie, a privi pe geamul unui compartiment de tren, a mirosi 0 floare nernaiintalnita, a te enerva pe parinti, a imparta§i un sarut, a privi oceanul pentru prima data, a deveni gelos, a savura un pahar cu apa rece - unicitatea fiecareia dintre aceste senzatii si modul cum se intretaie cu experientele altor oameni Iormeaza temelia savurarii §i intelegerii unui roman. Parcurgand descrierea scenei in care Anna Karenina incearca sa citeasca in compartimentul unui tren de noapte, in timpul unei furtuni de zapada, ne darn seama ca am avut parte de experiente senzoriale similare. Poate ca §i noi am calatorit la un moment dat cu un tren de noapte printr-o ninsoare abundenta, Ori s-ar putea sa ne fi fost greu sa ne concentram asupra unei lecturi, caci mintea ne era ocupata cu altceva. Nu trebuie sa fi fost vorba In mod obligatoriu de trenul Moscova-St. Petersburg, ca In cazul Annei Karenina. Insa am trait suficiente experiente similare pentru a putea impartasi senzatiile personajului. Sugestivitatea universala si limitele romanului sunt determinate de acest aspect impartasit al vietii de zi cu zi. Daca nimeni nu va mai calatori niciodata 42

A

v

v

v

v

v

•

A

v

A

A

v.

A

A

•

v

•

v

A

v

,

v

'

v

••

A

A

•

v

'

11 aptea cu trenul, avand drept tovaras un ... '5 roman t unCI clhtoru1ui Ii va fi dificil . . I ICI sa mteleaga situatia AnndeId~~ noaptea respectiva, iar daca mii de astfel d etalii se Vor esto . . I mpa on vor dlsparea, cititorul va mte ege cu gr t t , eu a e msu§I romanul An na K arenina . . Sentimentele An . d· . ner in acea noapte sunt atat de semanatoare §I totusi atat de diferite de .. noastre e . prop rule xpenento, mcat au capacitatea de a f meca Si t ne er. y pen ru ca mtr-un ungher al . tii ti rrun 11 noastre ., m ca aceste detalii §i aceste senzani ' numai din viat ,ll se pot na§te ,a msasi, din faptul ca sunt triiite, InteIegem ca Toistoi ne . . comumca, prin intermediul Annei pro.pna experienta de viata si propriul univers sen~ zonal. Acest lucru Intruchipeaza cu exactitate ceea ce spun.ea Flaubert In acea propozitie citata atat de des care I se atribuie· E d ." u sunt oamna Bovary" FI b nu a fo t f . . au ert . semele, nu s-a casatorit niciodataV . . Iar proPn a I UI. vrata nu a avut nici cea mai . . . al mIca asemanare c~ cea a ~romel din romanul sau. Insa el a trait ex enentele ei senzoriale (nefericirea ei, dorinta arzatoP

•

~~:tru 0 ~xistenta plina de culoare, meschinaria v~:~ '. rasului de provincie din Franta secolului al XIX-lea :Iscr~.panta dureroasa dintre visele §i realitatea c1ase~ e mIJloc). A exprimat Intr-un mod absolut . tor. convmgapers~ectiva sa asupra lucrurilor prin perspectiva d oarnnsi Bovary 1: t . . 0 U§I,m ciuda talentuluic:i a fort . sale de .. '5 ,eI expresle - on tocmai datorita talentul . _ sunt mo t UI , . . men e m care avem impresia ca Flaubert si-a tmagmat toate I d .. '5 ace e etalii, care par atat de fd I reahtatll. 1 e e

43

Dar nemultumirile noastre nu par pe de-a-ntregul sincere. Le lipseste autenticitatea. Ne amintesc ca sunt plasmuite cu rea-credinta. Pentru ca undeva in sinea noastra stim ca tocmai lipsa unui acord perfect dintre cititor si scriitor reprezinta forta motrice a romanului .. Voi da un ultim exemplu care sa ilustreze importanta acestei ambiguitati. Sa ne gandim ca un autor i§i scrie autobiografia la persoana intai singular si face acest lucru cu deplina onestitate, asigurandu-se ca toate detaliile, miile de detalii ale vietii lui, corespund fidel propriei experiente de viata. Apoi un editor istet publica volumul si 11numeste "roman" (exista multi astfel de editori). Odata ce cartea e numita roman, incepem sa 0 citim extrem de diferit fata de modul dorit de scriitor. Pornim In cautarea acelui centru intrebandu-ne despre autenticitatea detaliilor, intrebandu-ne care parti sunt reale si care sunt imaginate. Si asta pentru ca noi citim romane din placerea de a cauta centrul - dar si pentru a specula asupra cantitatii de viata continuta in detalii si pentru a ne intreba care dintre ele sunt imaginate si care sunt autentice. Trebuie sa mentionez aici ca placerea scrierii sau citirii unui roman este ingreunata de existenta a doua tipuri de cititor: 1. Cititorul complet naiv, care citeste intotdeauna un text ca pe 0 autobiografie sau ca pe un soi de cronica deghizata a unei experiente traite, indiferent cat l-ai avertiza ca se afla In fata unui roman. 50

v

2. ~ititorul complet sentimental-reflexiv, care crede ca once :ext e~te un construct sau 0 fictiune, indi£er~nt d: cate on l-ai avertiza ca de £apt cite§te cea mai smcera autobiografie a ta.

Feriti-va de astfel de oameni caci sunt imuni la placerile lecturii unui roman. '

51