Octavio Paz - Topoemas - Elementos Para Una Lectura.pdf

OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS ELEMENTOS PARA U N A LECTURA*

En el a ñ o 1968 Octavio Paz publica en la Revista de la Universidad de México seis poemas visuales con el título de Topoemas . Los poemas vuelven a imprimirse en edición separada en 19712 y incluyen t a m b i é n en la amplia compilación de los Poemas (1935¬ 1975) de 1979 . En lo siguiente, me referiré a esta edición, la m á s asequible de todas y que acoge t a m b i é n los comentarios que Paz ha a ñ a d i d o a sus poemas. Acerca del título el autor advierte: "Topoema = topos + poemas. Poesía espacial, por oposición a la poesía temporal, discursiva. Recurso contra el discurso" . Como lo señala la advertencia, el título aspira a resumir el programa poético que subyace a los poemas. L a voz griega roiros significa en la acepción a q u í actualizada: " l u g a r " , " p o s i c i ó n " . U n topoema es, por lo tanto, u n poema, en el cual " e l luear", " l a p o s i c i ó n " de las palabras, adquiere u n valor semántico Con esto no se remite al orden oracional de las palabras, regido por 1

s e

3

4

* El presente trabajo fue comentado con Carola Gründler, Sandra Jagow, Inke Müller, Katharina Niemeyer y Christina Weiss, a quienes agradezco sus valiosas sugerencias y aportes. A Christina Weiss en particulr le debo el entendimiento de las bases del concretismo y de la poesía visual. Con respecto a la doctrina de Nágaryuna me valí de la autoridad de mi colega Lambert Schmithausen del Seminario de Cultura e Historia de la India y del Tíbet de la Universidad de Hamburgo. OCTAVIO PAZ, "Topoemas", RUMex, 1968, n ú m . 10, i-viii. De los seis topoemas se incluyeron cuatro en OCTAVIO PAZ, La Centena (Poemas: 1935¬ 1968), Barral Editores, Barcelona, 1969, pp. 249-255. OCTAVIO PAZ, Topoemas, Era, México, 1971. OCTAVIO PAZ, Poemas (1935-1975), Seix Barral, Barcelona 1979, pp. 497-504. Ibid., pp. 693-695, p. 693. En lo siguiente las citas del comentario en el texto irán acompañadas por el número de la página de procedencia entre paréntesis. 1

2

3

4

NRFH, X L (1992), n ú m . 2, 1113-1134

KLAUS MEYER-MINNEMANN

1114

la sintaxis de un determinado idioma, sino a una distribución sintácticamente complementaria de los lexemas en un plano tipográfico dado. Esta distribución que incluso puede tener fines irónicos, resulta ser semántica y se constituye en significado por el acto de lectura y/o percepción visual del lector/observador del poema. Los seis poemas visuales llevan los títulos: "Palma del viajer o " , " P a r á b o l a del movimiento", "Nagarjuna", "Ideograma de libertad", " M o n u m e n t o reversible" y " C i f r a " . V a n dirigidos en este orden a Marie J o s é [Paz], Julio y Aurora [ C o r t á z a r ] , R a m ó n y Ana [ X i r a u ] , Charles y Brenda [Tomlinson], Antonio y Margarita [González de León] y a Carlos y Rita [Fuentes]. Agrega Paz: A d e m á s , en su conjunto, estos topoemas son un homenaje implícito (ahora explícito) a antiguo» y nuevos maestros de poesía: a j o s , Juan Tablada; a M a t s ú o Basho y a sus discípulos y sucesores (y : R . H . Blyth, por los cuatro v o l ú m e n e s de su Haikú y a Donald Kee ne, que me abrió las puertas de la poesía japonesa); a los poeta y calífragos chino, (y a A r t h u r Waley, por sus Cénese Poems, Th

^

^

^

^

^

^

^

En adelante se e x a m i n a r á n los seis poemas visuales de Pe con respecto a la relación entre texto e imagen, o, como sería m; exacto decir, entre constitución lingüística y constitución visu de sentido. Después se analizará brevemente la coherencia de 1. topoemas entre sí, tratando t a m b i é n de determinar el lugar qi ocupan en la obra poética de Paz. Por último se c o m e n t a r á n s mariamente los aspectos intertextuales que destaca el comentar del autor. En cambio no serán tomadas en cuenta las significad nes que probablemente t a m b i é n los topoemas abarcan con n pecto a las personas a quienes van dirigidos. Antes de entrar en materia, sin embargo, se impone una \ q u e ñ a disquisición terminológica. En su trabajo señero sobre noción de texto en la poesía concreta y la poesía visual despt del concretismo, Christina Weiss ha establecido una importa: distinción entre " p o e s í a concreta" y " p o e s í a v i s u a l " . Seg esta distinción, la expresión " p o e s í a concreta" se refiere a 5

5

CHRISTINA WEISS, Seh-Texte. Zur Erweiterung des Textbegriffes in konk

u u i A V i u VKl: TOPOEMAS

1115

uso lingüístico en el marco discursivo literario, por el cual se i n tenta hacer.palpable el lenguaje mismo como tal, o, m á s exactamente, su capacidad de constituirse en significado. Este uso l i n güístico, que se sirve de variados procedimientos, apoyándose, antes que nada, en la representación gráfica de los vocablos y las posibilidades de su distribución en un plano tipográfico dado (la p á g i n a en blanco), se define como "concreto". Acusa u n carácter t a m b i é n visual, en tanto que el orden de los vocablos empleados en el texto no sólo está determinado (o en el caso extremo no está determinado en absoluto) por las reglas sintácticas del idioma usado, sino (también) por u n recurso complementario de constitución de sentido gracias a una distribución tipotáctica i n dependiente de los vocablos sobre el plano material dado. C o n ello es decisivo, que esta constitución de sentido no resulta de por sí —como, en cierta medida, lo hace al observarse las reglas sintáctico-gramaticales del idioma— sino que debe producirse por parte del lector/observador en el acto de lectura y/o apropiación visual*. Mientras en este sentido la poesía concreta muestra j u n t o al aspecto acústico, presente sobre todo en su vertiente brasileña, un aspecto visual —la semántica del orden tipotáctico se fundamenta (entre otras) en razones derivadas de códigos v i s u a l e s no cualquier texto poético que aspira a una constitución de sentido por medios visuales, es "concreto". En particular, no es "concreto" el llamado pictograma en la tradición de la technopaignia . En esta tradición, renovada en la poesía moderna por Apollinaire y otros, se trata de un procedimiento mediante el cual el significado lingüístico de u n texto, su contenido verbal, vuelve a repetirse visualmente (en parte o por completo) gracias 1

und nach-konkreten visuellen Texten, Verlag für moderne Kunst, Zirndorf, 1984, pp. 116 ss. En el uso lingüístico no poético el significado de un texto y el sentido atribuible a él son susceptibles de ser decodificados por el lector, es decir, susceptibles de ser reencontrados. Es el objeto comunicativo al cual aspira la codificación del texto. En poesía (y literatura en general) a menudo se ha apartado de este principio, haciendo un uso deliberadamente ambiguo de los recursos semánticos y sintácticos del idioma. Con razón observa CHRISTINA WEISS: " E n el fondo se trata en el caso de la semántica «concreta» de una radicalización del procedimiento habitual de la poesía, la cual considera el lenguaje no sólo como instrumento funcional sino también como medio estético", ibid., p. 123. De las voces griegas T¿xvr¡ = arte, y T r o c í a = juego, broma. Los primeros ejemplos de poemas pictorales remontan al siglo m a.C. 6

7

KLAUS MEYER-MINNEMANN

1116

al uso pictórico "reduplicador" de las letras empleadas según u n código de representación "realista". Históricamente esta técnica, igual que el uso futurista de las "parole i n l i b e r t à " , es anterior al surgimiento de la " p o e s í a concreta". A diferencia de este último, sin embargo, que se considera como uno de los puntos de partida de la " p o e s í a concreta", el pictograma ha sido criticado repetidas veces por los representantes del concretismo a causa de su carácter tautológico y convencional. Las observaciones de Christina Weiss ponen de relieve que la " p o e s í a concreta" se apoya en una determinada concepción del lenguaje y su uso correspondiente en el marco del discurso l i terario, en el cual se nota también un empleo de medios visuales, La " p o e s í a visual", en cambio, está caracterizada por el hechc de que en ella el lenguaje y la imagen se constituyen en parte: equivalentes de una misma unidad textual, es decir, que se basar en u n uso simultáneo y a derecho igual de elementos verbales ^ pictóricos . L a actual " p o e s í a visual" se vale de las experiencia de la " p o e s í a concreta". L a supera, sin embargo, en la medid en la que acoge como materiales significantes tanto elemento pictóricos (colores, formas, dibujos, fotografías, etc.) como ek mentos lingüísticos "tradicionales". Los Topoemas de Octavio Paz se sitúan en parte en la trad ción del pictograma, en parte se valen de los procedimientos c la " p o e s í a concreta", son concretistas. Pertenecen, sin lugar dudas, al corpus de la " p o e s í a visual" en su extensión m á s an plia. E n cuanto a los comentarios del autor es lícito tomarlos o mo una guía a través de las posibilidades de significación de 1> poemas. N o obstante, podría resultar contradictorio que se bu que por parte del autor, fijar significados tendientes hacia la ur vocidad en el conjunto de una poética que destaca por su caráct marcadamente polisémico y abierto hacia la productividad int( pretativa del lector/observador . 8

9

8

CHRISTINA WEISS propone para la designación de esta unidad textua noción de "Seh-Text" (texto visual), ibid., pp. 149 ss. Véanse para lo que sigue también los trabajos de RACHEL PHILL 9

"Topoemas: la paradoja suspendida", Revlb, 3 7 ( 1 9 7 1 ) , 197-202; SAÚL Y

KIEVICH: "Topoemas", en Aproximaciones a Octavio Paz, ed. Ángel Flores Mortiz, México, 1974, pp. 254-258; DEBORAH WEINBERGER, "Ars Tope ca: The Topoemas of Octavio Paz", Dada. Surrealism, 8 ( 1 9 7 8 ) , 124-13'

JAUME PONT, "Visión y forma del espacialismo en O. Paz: Topoemas", Europäische Avantgarde im lateinamerikanischen Kontext / La Vanguardia europea , contexto latinoamericano, Actas del Coloquio Internacional de Berlín 1989,

OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS

1117

El primer topoema es al mismo tiempo el m á s sencillo. Como punto de partida toma el significado de la expresión "Palma del viajero": CUADRO 1

Paz anota en su comentario: "Palma del viajero (Ravenala madagascariensis): «A tree whose leaves are arranged i n a peculiar fanlike shape. The sheathing leaf-base form receptacles i n which considerable quantities of water are stored and hence the ñ a m e » ( G u í a de los Royal Botanical Gardens de Paradeniya, K a n d y . ) " (p. 694) . Texto e imagen en "Palma del viajero" se corresponden. L o 10

Harald Wentzlaff-Eggebert, Vervuert, Frankfurt, 1991, pp. 461-472. U n excelente estudio de otro poema visual de Octavio Paz lo ofrece ZUNTLDA GERTEL, "Signo poético e ideograma en Custodia de Octavio Paz", Dispositio, 1 (1976), 148-162. La contradicción entre la plurivocidad de los topoemas y la tendencia univocadora causada por los comentarios ha sido señalada por WEINBERGER, art. cit. p. 127, quien, sin embargo, la ve como una consecuencia de la noción de negación (del poner en tela de juicio) que estaría subyacente al significado de (algunos) de los topoemas pacianos. Kandy es una capital provincial de Sri Lanka, conocida por su importante templo budista, el antiguo Palacio Real Gingalés y su famoso jardín botánico, situado en el barrio de Paradeniya. 10

KLAUS MEYER-MINNEMANN

1118

que ve el lector/observador representa el significado de la expresión "palma del viajero". Este significado se reproduce con base en u n código visual sencillo, el cual prevé la representación según el principio de la " s i m i l i t u d " de " p a l m a " y " v i a j e r o " como entes del mundo " r e a l " . C o n todo, no se trata exactamente de la palmera {retómala madagascariensis) mencionada en el comentar i o . M á s bien se reproduce el significado del lexema de uso convencional " p a l m a " en la imagen t a m b i é n de corte convencional de una palmera, para la cual la r e p r e s e n t a c i ó n gráfica de] sustantivo " p a l m a " como P - A - L - M - A hace las veces de la cops y la preposición " d e ( l ) " como D - E - L las del tronco. L a secuencia de letras " v i a j e r o " , tipográficamente mucho m á s pequen; que la representación de " p a l m a " , puede ser identificada en re lación con esta ú l t i m a como la representación visual del significa do de " v i a j e r o " . Este " v i a j e r o " , por la ubicación horizontal d< las letras, parece que descansara al pie de la palmera. L o que probablemente le interesaba al autor con respecto ; la ravenala madagascariensis era el nombre no científico de "palm; del viajero'' y las razones de su sentido. L a ravenala madagascarien sis es susceptible de ofrecer refrescamiento al caminante (má moderno, al viajero, y a ú n m á s moderno, al turista) gracias i agua que se j u n t a entre el tronco y los tallos de sus hojas. Tomar do en cuenta el género gramatical de " p a l m a " es posible ver e la palmera del poema u n símbolo de la mujer, así como en " v i ; j e r o " u n símbolo del hombre en b ú s q u e d a de alivio, en el sentid de una redención de los infortunios. T a l interpretación conco d a r í a con la exaltación surrealista de lo femenino, expresada ei tre otros en el ensayo Arcane i 7 de A n d r é Breton, el cual, en v; rias ocasiones, le ha servido a Paz de punto de referencia. ] poner a descubierto, o, por lo menos, el intento de insinuar sentido oculto de una expresión familiar, era uno de los objetiv favoritos de la actividad surrealista. H a y otro aspecto m á s que merece el comentario. Mientras texto de " P a l m a del viajero" representa sólo el significante el significado de la expresión " p a l m a del viajero'', la imagen tr ta de comunicar u n elemento de calma complementario graci a la distribución de sus componentes. A l observarla se pod) 1 1

11

La ravenala madagascariensis alcanza una altura de hasta 30 metros. C ginaria de Madagascar se adapta fácilmente a otros ambientes tropicales y halla con frecuencia en parques y jardines. Los tallos de sus hojas en aban salen directamente del tronco, donde puede juntarse en sus oquedades i considerable cantidad de agua.

u u i A V l O PAZ: TOPOEMAS

1119

decir que el viajero ha llegado al t é r m i n o de su viaje, o, por lo menos, a u n t é r m i n o provisorio, que p e r m i t i r í a suponer que u n largo caminar ha llegado a su fin. El segundo topoema, " P a r á b o l a del m o v i m i e n t o " , muestra características bien diferentes. En este caso no se confronta t a u t o l ó g i c a m e n t e el significado de una expresión con su imagen basada en u n código visual sencillo, sino que la distribución independiente de los vocablos sobre la p á g i n a se convierte en el factor decisivo del sentido: CUADRO 2 ¿DE D Ó N D E VIENES? A DONDE VAS ¿A D Ó N D E VOY? DE DONDE VENGO ¿A D Ó N D E VAS? DE DONDE VIENES ¿DE D Ó N D E VENGO? A DONDE V O Y

Acerca del topoema Paz advierte: " C f . el capítulo 56 de Rayuelo." (p. 694). En " l a forma corriente" de lectura, según la expresión de C o r t á z a r , este capítulo es el capítulo final de la novela . En él se habla de dos espacios que se enfrentan: " e l ter r i t o r i o " y " l a pieza". Horacio Oliveira, el protagonista novelístico, piensa en la inalcanzable " u n i d a d que otras veces llamaba centro" de estos dos espacios, entre los cuales, sin embargo, como él mismo lo hace notar a su amigo Traveler, sólo le es posible pasar "yendo y viniendo de t u territorio al m í o " . Este " i r y v e n i r " es el tema del topoema. El título del topoema, " p a r á b o l a del m o v i m i e n t o " , señala una intención de similitud. Bajo " p a r á b o l a " (gr. iraQa^oXrj = similitualo) se entiende una historia, la cual, como diégesis, se encuentra en una relación de similaridad con algo mencionado anteriormente, es decir, en este caso, con el significado de " m o v i m i e n t o " . E n su p a r á b o l a , Paz emplea los dos verbos esenciales de movimiento, " v e n i r " e " i r " , que se distinguen por el sema ± [para acá] y ± [para allá]. U n a lectura seguida del topoema da por resultado u n cambio sistemático entre pregunta y respuesta: ¿ D e d ó n d e vienes? A donde vas. ¿A d ó n d e voy? De 12

1 3

14

1 2

13

Véase JULIO CORTÁZAR, Rajuela, Sudamericana, Buenos Aires, 1970, p. 7. Ibid., pp. 3 8 4 y 4 0 0 .

KLAUS MEYER-MINNEMANN

1120

donde vengo. ¿A d ó n d e vas? De donde vienes. ¿ D e d ó n d e vengo? A donde voy. Este cambio alternante entre pregunta y respuesta significa al mismo tiempo u n cambio entre los semas de dirección ± [para acá] y ± [para allá] en el marco de u n tercer cambio alternante, el de los interlocutores. Es así como la dirección del movimiento se convierte triplemente en su contrario: s e m á n t i c a m e n t e por la alternancia entre " v e n i r " e " i r " , sintácticamente por el cambio entre pregunta y respuesta , y pragm á t i c a m e n t e por el cambio entre locutor y oyente. Este convertirse triplemente en su contrario se repite tres veces. Como resultado se produce la i m p r e s i ó n de una circularidad del movimiento triplemente alternante, la cual parece tender hacia la fijeza, o sea, hacia una detención del movimiento enunciado. L a lectura seguida, sin embargo, hace caso omiso del aspecto visual del topoema. L a distribución del cambio alternante entre pregunta y respuesta, entre " v e n i r " e " i r " , entre locutor y oyente en la p á g i n a , da lugar a u n cambio de dirección de la m i rada que a c o m p a ñ a los cambios de dirección lingüísticos: Dirección de la mirada: 15

CUADRO 3

Existe, por lo tanto, u n uso semántico de la distribució tipotáctica que repite lo que se da en el plano lingüístico del te poema (sintáctico, s e m á n t i c o , p r a g m á t i c o ) . Con todo, esta distribución sintáctica sólo liega en parte a r producir el significado del plano lingüístico. N o recoge el camb alternante entre ± [para acá] y ± [para allá]. Para ello hubiei 1 4

En el sentido estricto, sin embargo, no se trata de una parábola, pu< to que falta el elemento constitutivo de la narratio de una historia. ~ En la traducción alemana este cambio se manifiesta también en la s perficie sintáctica: "Woher kommst du? Wohin du gehst", es dec predicado-sujeto (pregunta) vs. sujeto-predicado (respuesta). 15

womviu

rrtz.:

I

UtUKMAS

1121

sido necesario una inversión gráfica en el caso de los sintagmas con ' V e n i r ' ' , de forma m á s consecuente por una tipografía en espejo: STJG qonqc AJGJJGZ;, H a y todavía otro punto: gracias a la distribución gráfica del texto de ' ' P a r á b o l a del m o v i m i e n t o " se rechaza la lectura seguida como posibilidad privilegiada de la apropiación del sentido. L a lectura del topoema puede empezar y/o terminar en cualquiera de los incisos sintácticos entre pregunta y respuesta. De ahí que resulte una multiplicidad de lecturas que convierte el topoema "Par á b o l a del m o v i m i e n t o " en una multiplicidad de textos . Esta multiplicidad es una de las características de la poesía concreta. El tercer topoema se llama " N a g a r j u n a " . Se trata del nombre del fundador del Madhyamaka, es decir, una de las tendencias principales del budismo M á h a y á n a . N á g á r y u n a vivió entre el siglo I I y el siglo m d . C . y pasa por el autor de los Mulamadhyamaka-kdrika (versos memoriales sobre la doctrina mediana) con los cuales se fijaron los principios de la V í a Mediana en el budismo. E l texto es extraordinariamente breve y sólo revela su sentido si se toma en cuenta el aspecto visual del topoema: 16

CUADRO 4

/Y 0 o

Kl 1 6

E&O

Recuerda WEINBERGER, art. ck., p. 125, a este respecto que Paz distingue entre " l a ambigüedad o pluralidad de significados, propiedad del lenguaje" y la "pluralidad de lecturas" inaugurada históricamente por la disposición tipográfica y tipotáctica de Un coup de des de Mallarmé.

KLAUS MEYER-MINNEMANN

1122

Comenta Paz: " Nagarjuna: el «niego» cae, se parte en dos y así niega al ego, se niega. Es el método de reducción al absurdo: prasanga, el arte de extraer la «consecuencia necesaria» de nuestras imprudentes afirmaciones y negaciones. El resultado no es la nada, ya que la nada t a m b i é n es negación del ser, sino la suspensión, sunya: u n cero pleno, «la vacuidad vacía de su vacuid a d » " (pp. 694 s.). El texto consta de tres palabras: " n i e g o " , " n i " y el vocablc latín "ego". " N i e g o " se puede entender como " y o n o " . Este " y o n o " cae (verticalmente) y al quebrarse (horizontalmente) s< convierte en " n i ego" (ni yo), es decir, se convierte en su propú negación. U n a lectura seguida da como posible significado: "ye niego, n i y o " . No obstante, es el aspecto visual el que result; decisivo para el sentido del topoema. Gracias a la distribuciói gráfica, " n i e g o " se parte en los dos componentes semánticos po sibles: " n i " y "ego". Se parte semánticamente en su centro, re presentando así icònicamente la V í a Mediana del Madhyamaka L a negación expresada en el verbo " n i e g o " , la cual según la doc trina de N á g á r y u n a sólo llega a ser negación de algo en rek ción con otro elemento que con ella viene a ser negado, se niege Se manifiesta como la negación de la negación. El " y o n o " , al cual se enfrenta el " n i y o " , permite ver ] esencia del ser (o m á s exactamente, la esencia de la existencia d ser). Según N á g á r y u n a , la existencia del ser se revela como v; cía y sin esencia, puesto que cualquiera de sus componentes só puede ser aprehendido en relación con otro componente. El ve dadero ser, en cambio, no existe n i es inexistente. N o tiene pri: cipio n i fin, no es causa n i es causado. Sobre todo, no le resul aplicable la noción de " t i e m p o " . Es así como en el partirse « " n i e g o " t a m b i é n se suspende el fluir temporal. E l desengaño c espejismo del mundo empírico, el cual puede considerarse con una de las metas del pensamiento de N á g á r y u n a , reside en reconocimiento de la verdad de la vacuidad de las cosas (sánsc sünyata). Esta verdad se intuye por el m é t o d o del prasanga, i modo de reflexión, en el cual, gracias a la afirmación y la nes ción, se revela la inexistencia de lo existente, su vacuidad . 17

17

La palabra sánscrita sunya es gramaticalmente un adjetivo. En su i ma sustantivada arroja sunyata. La interpretación de sunya como "cero pler en el comentario de Paz no representa cabalmente el pensamiento de Nat yuna ya que le atribuye una cualidad, la plenitud, a lo que, por esencia caí de ella. Cabría preguntarse si esta interpretación viene influida por cornei rios chinos y/o japoneses de la doctrina del sabio de la India. Con

UUTAVIO PAZ: TOPOEMAS

1123

topoema " N a g a r j u n a " puede tomarse como u n tal prasanga gracias al cual, mediante la negación de la negación, se manifiesta la verdad'del sunyatâ. Hay otro punto m á s que merece el comentario. L a negación de la negación en forma de negación del yo que se niega en " N a garjuna" seguramente no es casual. Se sitúa en el lado extremo opuesto a la afirmación del yo por el acto de la reflexión en la tradición del pensamiento de Occidente. El "niego, n i ego" puede leerse como inversión del "cogito, ergo s u m " , es decir, como negación de la afirmación del yo en la conciencia de su capacidad reflexiva. El cuarto topoema, "Ideograma de libertad", forma una u n i ó n temática con el anterior, "Nagarjuna": el lexema " s i n o " se parte en " n o " y " s í " : CUADRO 5

pecto a esta doctrina me han sido particularmente utües los estudios de ERICH FRAUWALLNER, Die Philosophie des Buddhismus, t. 2, Akademie-Verlag, Berlin, 1956; DAVID SEYFORT RUEGG, The Literature of the Madhyamaka School of Philosophy in India, Harrassowitz, Wiesbaden, 1981 ( = A History of Indian Literature, ed. Jan Gonda, t. 7, fasc. I ) , asi como los articulos de KATSUMI MIMAKI

y TACQUES M A Y , " C h ü d ö "

y de

JAQUES M A Y " C h ü e a n "

en-

Höbögirin: Dictionnaire encyclopédique du Bouddhisme d'après les sources chinoises et japonaises, fasc. V , Maisonneuve-Maison Franco-Japonaise, Paris-Tokyo, 1983.

KLAUS MEYER-MINNEMANN

1124

En el comentario Paz escribe: " U n a constelación semántica, en el sentido figurado y en el literal: «sino es el duplicado semicul¬ to de signo: señal celeste, constelación (signum). . . L a distinción gráfica entre sino y signo no se estableció hasta muy tarde» (Joan Corominas: Diccionario crítico-etimológico de la lengua castellana)" (p. 695). En "Ideograma de libertad", el significado de " s i n o " viene a ser representado visualmente como constelación, es decir, se repite i r ó n i c a m e n t e . Esta iconización es literal, es decir, se refiere al contenido semántico del vocablo. A l mismo tiempo aspira, " e n el sentido figurado", a algo m á s : simboliza la libertad. El lexema " s i n o " contiene acústicamente " s i " y " n o " . Ambos adverbios connotan su contrario: " n o " y " s í " . E l topoema muestra visualmente, cómo " s í " genera " n o " y cómo " n o " genera " s í " . E l paso de " s í " a " n o " y de " n o " a " s í " puede ser entendido como la suspensión del enfrentamiento entre afirmación y negación, es decir, como sunyatd según la doctrina de Madhyamaka, y de ahí como " l i b e r t a d " . Esta concepción de k " l i b e r t a d " en el sentido de u n desengañarse del mundo empíricc incluye una desvinculación del fluir temporal que connotativa mente ya está presente en la acepción del lexema " s i n o " come "constelación" . El quinto topoema, " M o n u m e n t o reversible", representa una p i r á m i d e escalonada y su reversión: 18

19

1 8

La elección del vocablo "sino" en la acepción de "constelación" y s representación icònica no parecen ser casuales. A l final de " U n coup de dés se leen los versos "'le Septentrion aussi Nord / U N E C O N S T E L L A T I O N ' por otra parte, el suizo Eugen Gomringer, uno de los iniciadores de la "poes concreta", se ha servido del término mallarmeano para designar los result dos de su trabajo poético, marcando así la línea de tradición que lo vincu con el poema de Mallarmé. WEINBERGER, art. cit., p. 128, observa que " s i " y " n o " tambi podrían referirse a la actitud del'individuo frente a su destino. Esta interpre! ción, sin embargo, no toma en cuenta el tinte búdico que caracteriza al pe ma. Agrega Weinberger, ibid.: "This poem, then, may be seen as represen' tive (the signo) of all Topoemas in that it is, literally, graphically, a metaphorically, a sign negating its self through simultaneous affirmati and negation". Otro aspecto es señalado por YURKIEVICH, art. cit., p. 21 " E n Ideograma de libertad, el vocablo «sino» se desmiembra en los adverb «no» y «sí» [. . . ] estableciendo un movimiento descendente de fractura y o ascendente de fusión". 1 9

OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS CUADRO 6

1125

1126

KLAUS MEYER-MINNEMANN

En su comentario Paz advierte: " L a forma de este topoema alude a la de las pirámides escalonadas de Mesoamérica y a la de ciertos templos de India y el sudeste de A s i a " (p. 695). Es decir que aquí se trata, como en el caso del primer topoema, de la visualización de u n contenido lingüístico mediante la reproducción de la imagen tradicional de la pirámide escalonada. C o n todo, sólo se representa u n aspecto de la expresión "monumento reversible", concretamente el de la acepción de " m o n u m e n t o " como " p i r á m i d e escalonada". L a rotación de esta pirámide alrededor de su eje horizontal produce la iconización del significado de "reversible". E l título del poema, " M o n u m e n t o reversible", puede leerse en u n rectángulo céntrico, situado en la base de la p i r á m i d e , a igual distancia de sus dos puntos extremos. L a rotación de este rectángulo produce el sintagma " a l tiempo irreversible". El texto completo en el centro del topoema reza por lo tanto: " M o n u m e n t o reversible al tiempo irreversible". Esto significa que el sintagma del rectángulo de arriba, en vez de revertirse, ha sido continuado. Tampoco han sido revertidas las inscripciones que se encuentran en los peldaños de la p i r á m i d e . Con base en su distribución según una lectura convencional de izquierda a derecha, result; en el plano superior la siguiente serie: " T i e r r a " , " A i r e " , " P o l v o " , " A g - u a " , " L o d o " , "Fuego", " T i e r r a " , y en el plano i n ferior del eje horizontal: " T i e r r a " , "Fuego", "Piedra", " A i re", "Agua", "Lodo", " " . El hecho de que el últim. peldaño quede sin inscripción, es decir, que el círculo no s< cierre, puede entenderse como la visualización de la irreversibili dad del tiempo. Superficialmente pareciera que en este poema n se destaca n i n g ú n indicio de composición susceptible de suspen der la irreversibilidad temporal, por su carácter icónico y/o sim bólico. U n examen m á s detenido m o s t r a r á , sin embargo, qu existen varios recursos contrarios al fluir (del discurso) t é m p o r a L a distribución de las inscripciones en la parte superior d eje horizontal señala una cierta regularidad. Con respecto a h líneas ascendentes y descendentes, las inscripciones, semánt camente, se enfrentan; con respecto a su posición sobre ur supuesta línea horizontal la primera y la última se repite (Tierra-Tierra); la segunda y la sexta se enfrentan (Aire-Fueg completándose; la tercera y la quinta se completan (Polvo-Lod y la cuarta, acústica y gráficamente, se quiebra (Ag-ua). Tres c las seis (la séptima inscripción vuelve a ser la primera) perten cen al campo semántico denominable como "materia terrenal

OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS

1127

A d e m á s , gracias a la repetición de " T i e r r a " , se comunica la idea de circularidad, opuesta a la sucesión lineal ( = temporal) de la serie de inscripciones. Las inscripciones mismas pueden interpretarse como representantes de los cuatro elementos, siendo " P o l v o " y " L o d o " dos variedades de " T i e r r a " , la cual, por su parte, marca en la base el inicio y el final de la serie. E n la punta de la p i r á m i d e se coloca el elemento " A g u a " . Tierra y Agua, en al tradición aristotélica, formaban una pareja al igual que Fuego y Aire. A estas parejas se les atribuían las características de " f r í o " y "seco" (Tierra) y " f r í o " y " h ú m e d o " (Agua), así como "caliente" y "seco" (Fuego) y "caliente" y " h ú m e d o " (Aire)2°. De ello resulta que con respecto a la distribución de los elementos en el topoema, se podría trazar una línea vertical entre la pareja Tierra y Agua, así como una línea horizontal entre la pareja Fuego y Aire, esta última distribuida al revés en forma de Aire y Fuego. En lo que concierne a la pareja Polvo y Lodo ( = Tierra), se diferencia entre sí por las características de "seco" (Polvo) y " h ú m e d o " (Lodo). L a base de la p i r á m i d e está caracterizada por lo seco mientras el vértice muestra lo h ú m e d o . Es así como Tierra y Agua se sitúan marcando su oposición, una oposición que se v i sualiza a d e m á s en el plano horizontal, gracias a la quebradura gráfica del elemento " A g - u a " . Por debajo del eje horizontal, esta regularidad solamente vuelve a darse en parte. Los cuatro elementos están otra vez presentes, pero en una distribución diferente. E n el vértice de la p i r á m i d e revertida se coloca ahora el elemento " A i - r e " . Los siguientes peldaños están ocupados por los elementos Agua y Piedra, así como Lodo y Fuego, y por último Tierra y " ". Resulta que la distribución horizontal de los elementos por parej a aristotélica no encuentra continuación. Por otra parte, se borran las oposiciones entre los elementos de las líneas ascendentes y descendentes: a la derecha tenemos Tierra, Fuego, Piedra ( = seco); a la izquierda Agua, Lodo, " " ( = h ú m e d o o cero respectivamente). T a m b i é n las tres variedades del campo semántico "materia terrenal" vuelven a presentarse: Tierra, Piedra, Lodo. L a punta de la p i r á m i d e revertida " A i - r e " ("caliente" y " h ú -

2 0

Acerca de la doctrina de los cuatro elementos y su versión aristotélica me valí de A . LUMPE, "Elementum", Reallexikon für Antike und Christentum, Anton Hiersemann, Stuttgart, 1959, t. 4, pp. 1073-1100.

1128

KLAUS MEYER-MINNEMANN

m e d o " ) niega y repite a la vez la punta de la p i r á m i d e opuesta "Ag-ua" ("frío" y "húmedo"). G r á f i c a m e n t e , el topoema representa u n rombo con u n eje horizontal y u n c u a d r á n g u l o céntrico, este ú l t i m o compuesto por dos rectángulos iguales. Es posible leerlo siguiendo no solamente las líneas ascendentes y descendentes en el sentido de las agujas del reloj, sino t a m b i é n a la inversa, o aun saltando de u n lexema a otro, negando así el carácter convencional del curso de la lectura. Como lo i n s i n ú a el título, la intención del topoema parece ser la de marcar oposiciones al fluir irreversible del tiempo. Este fluir, a d e m á s de ser enunciado lingüísticamente, está visualizadc por las líneas ascendentes y descendentes de las inscripciones que no se cierran. Empero ya los descansillos de los p e l d a ñ o s oponer algo como barreras al fluir lineal. Estas barreras son reforzada: por las oposiciones semánticas entre las inscripciones/los elemen tos en los peldaños ascendentes y descendentes, es decir, en la lí nea que visualiza el fluir temporal. O t r a serie de oposiciones a fluir temporal está constituida por las relaciones de coincidenci s e m á n t i c a en u n plano horizontal entre las inscripciones/los ele mentos. Esta última, por cierto, sólo se produce en la p i r á m i d de arriba, mientras en la parte revertida de abajo, el aspecto d< fluir se ve reforzado por las coincidencias entre las inscripcic nes/los elementos de cada uno de los dos lados. Es así como i puede afirmar que el " m o n u m e n t o reversible" de arriba marc una oposición " a l tiempo irreversible" de abajo. E l sexto y ú l t i m o topoema se llama " C i f r a " . Mantiene ur relación estrecha con el topoema anterior (cuadro 7). Acerca del título Paz advierte: " A l principio esta palabra si nificó, en nuestra lengua, cero y no ú n i c a m e n t e guarismo. El i glés cipher guarda todavía el significado original. Cifra viene c á r a b e sifr (cero, vacío) que no es sino «the sanskrit word suri) derived from the root, svi, to swell. O u r ancestors, w i t h a fine i stinct for the dialectical nature of reality, frequently used t same verbal root to denote the two opposite aspects of a situatio (Edward Conze: Buddhism). Cifra (vacío-lleno) -+ C a l m a " (p. 69 Visualmente, " C i f r a " representa u n centro y cuatro ejes : diales. El centro está ocupado por dos representaciones de la le " C " que se reflejan mutuamente alrededor de u n eje vertic C o n ello se simboliza el carácter doble del vocablo " C i f r a " ( cío-lleno). A l trazar una línea que pasa por los puntos ext mos de los ejes radiales se obtiene u n círculo, cifra para el va y símbolo de plenitud. Es posible imaginarse una rotación <

NRFH, X L

OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS

1129

CUADRO 7

V O

I

O

o m i °¡J^J¡

ALMA

^

^

0

R

4* ZM¡¿, 20 de marzo de 1968 21

t r a n s f o r m a r í a la figura del topoema en movimiento circular . Combinando los sintagmas que forman los ejes radiales resulta u n texto igualmente circular que, al empezar por la parte superior del eje vertical, reza de izquierda a derecha: " C i f r a como calma como cero como colmo como cifra. . . " A q u í , a diferencia del topoema " M o n u m e n t o reversible", el círculo se cierra. T a m b i é n es posible una lectura de derecha a izquierda: " C i f r a como colmo como cero como calma como cifra. . . " L a unidad de sentido entre los lexemas que en " c e r o " y " c o l m o " forman u n contraste semántico, viene reforzado por la alta homogeneidad fónica de sus significantes. L l a m a la atención que, tanto en el caso de una lectura que empieza por el eje de arriba, como 2 1

SAÚL YURKIEVICH, art. cit., p. 2 5 6 , observa: " E n «Cifra», las palabras son los brazos de una figura radiante que por rotación dibuja el cero, implícito en la raíz de cifra".

KLAUS MEYER-MINNEMANN

1130

NRFH, X L

en el caso de la inversa, el lexema " c e r o " ocupa el centro del texto. Partiendo de la parte inferior del eje vertical, el centro viene a estar ocupado por el lexema " c i f r a ' ' . Pasando al eje horizontal, resultan " c o l m o " y " c a l m a " . De todo esto se deriva como intención de sentido: vacuidad-plenitud-calma: sunyatd. Hay otro punto concerniente a la distribución tipotáctica que merece una observación. En " C i f r a " se enfrentan verticalmente " c i f r a " y " c e r o " , horizontalmente " c o l m o " y " c a l m a " . Es así como se oponen —con base en la alternancia de los géneros gramaticales— las marcas de lo masculino y femenino. E l enfrentamiento viene a ser reforzado por el hecho de que, en una lectura convencional, las letras a la izquierda de una línea imaginaria resultan invertidas. Sería preciso girar el topoema (de izquierda a derecha, o de arriba hacia abajo) para colocarlas de pie. Este movimiento giratorio, por cierto, t e n d r í a como efecto una inversiór de las letras antes no invertidas. A l transformar los lexemas por la lectura (de izquierda a de recha o de derecha a izquierda) en un texto seguido, el enfrenta miento se borra: "cifra como calma como cero como colmo comí cifra. . . " etc. Las marcas de lo masculino y femenino parece qu« se fusionan. C o n esto se vuelve a la temática de " P a l m a del via j e r o " , donde lo masculino se ve redimido por lo femenino. E ahora todo el poemario de los Topoemas el que adquiere una es tructura c i r c u l a r " . Examinando los seis poemas visuales de los Topoemas en s conjunto, es posible constatar que mantienen relaciones temáti cas comunes. E l primer topoema, "Palma del v i a j e r o " , corres ponde con el ú l t i m o topoema " C i f r a " . En ambos, el enfrente miento rígido entre lo masculino y lo femenino se disuelve: e " P a l m a del viajero" en forma de una " r e d e n c i ó n " del hombi por la mujer, en " C i f r a " como fusión de lo masculino y femen no, simbolizado por las marcas del género gramatical, en el acl de lectura. A l mismo tiempo, " C i f r a " representa una intensií cación temática con respecto a " P a l m a del viajero". L a sucesic de los lexemas usados y el círculo gráfico significan la disoli ción de los contrarios por la visión de la vacuidad, del sunyat E l segundo topoema, " P a r á b o l a del m o v i m i e n t o " , puede r lacionarse con el quinto del poemario, " M o n u m e n t o rever:

2 2

Para más posibilidades de lectura del topoema " C i f r a " véase DEI

RAH WEINBERGER, art. cit., pp. 129 s.

OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS

1131 23

b l e " . E n ambos se trata el tema del movimiento/tiempo y de ambos resulta la posibilidad de su fijación: en " P a r á b o l a del mov i m i e n t o " gracias a la circularidad producida por las técnicas de repetición, en " M o n u m e n t o reversible" por la distribución peculiar de los elementos lingüístico-visuales empleados. El tercer topoema, "Nagarjuna", y el cuarto, "Ideograma de l i b e r t a d " se enlazan por la t e m á t i c a c o m ú n del sunyatd. E n " N a g a r j u n a " , éste se concretiza en la negación del yo que se niega, en "Ideograma de libertad" revela su capacidad libertadora. En ambos, el tiempo se caracteriza a d e m á s como u n aspecto inaplicable al ser verdadero. Considerando los topoemas en su totalidad, es obvio el tema central del tiempo. Es el tiempo que en los topoemas se intenta detener especializándolo, lingüísticamente por el uso correspondiente de los lexemas manejados, poéticamente en una aproximación a los procedimientos de la poesía concreta, y en el plano visual por el empleo icònico de líneas y letras. Sobre el lugar de los Topoemas en la obra de Octavio Paz p<jd r í a escribirse u n estudio aparte . Desde el punto de vista de la t e m á t i c a , tanto la exaltación de lo femenino, como la oposición entre el movimiento y la fijeza o el tiempo rectilíneo y el tiempo circular, están ampliamente presentes en la vasta obra del poeta. Su interés en el ser así {So-Sein) del poema, notable en algunos aspectos de los topoemas, aunque no en su forma m á s radical, es decir, el apartarse de una concepción según la cual el poema debe comunicar al decir esto principalmente aquello, el mensaje, p o d r í a remontarse a las m á s tempranas experiencias poéticas del autor. U n ejemplo extremo de este carácter antirretórico del poema lo ofrece el h a i k ú , con el cual Paz se familiariza a principios de los años cincuenta . U n procedimiento de enunciar no sólo 24

25

2 3

Recuérdese que el quinto sol que en la cosmovisión azteca representa la era actual, es el sol del movimiento = tiempo. Véase para este aspecto además de los trabajos citados de PHILLIPS, 2 4

YURKIEVICH, WEINBERGER y PONT las observaciones de JEAN FRANCO, "Re-

cursos expresivos v temática: el espacio", en Aproximaciones a Octavio Paz, pp. 74-87. Véanse los poemas de la sección "Piedras sueltas" en Poemas (1935¬ 1975), pp. 153-159. En cierta medida, el ser asiera también una característica de los textos alógicos del surrealismo, con el cual Paz empezó a entrar en contacto estrecho a partir de la segunda mitad de los años cuarenta. Por otra parte, el surrealismo reivindicaba también el descubrimiento de un estrato profundo del hombre mediante la puesta en obra de algunas prácticas susceptibles de expresarlo y de dar fe de sus particularidades. En este sentido se oponía en sus resultados al concepto del puro ser así del poema. 2 5

NRFH, X L

KLAUS MEYER-MINNEMANN

1132

circularidad temporal, sino t a m b i é n de simbolizarla, se halla en Piedra del sol de 1957 . Diez años m á s tarde se emplean de manera cabal en Blanco las posibilidades de significación que ofrece el plano de la p á g i n a en blanco . C o n los Discos visuales finalmente, Paz presenta una obra en la cual los signos lingüísticos y visuales no sólo se ponen en movimiento gracias a la mirada del lector/observador, sino t a m b i é n en u n girar m e c á n i c o los unos sobre los otros . Poetológicamente, los Topoemas se sitúan entre Blanco y los Discos visuales. Con respecto a la incorporación del espacio de la p á g i n a para la constitución s e m á n t i c a del texto, señalan una ampliación de los procedimientos empleados en Blanco. A d e m á s recurren a la tradición del pictograma. A l mismo tiempo acusan ur acercamiento m á s explícito a los principios de la poesía concret a d De los Discos visuales les separa (todavía) el paso a la consti tución semántica del texto poético mediante recursos mecánicos U n claro antecedente de los Discos visuales, sin embargo, se puedi ver en el topoema " C i f r a " , cuya puesta en rotación, si a ú n ni es m e c á n i c a forma u n aspecto importante de la intención d sentido. Las relaciones de intertextualidad señaladas por Paz en el ce mentario de los Topoemas empiezan con u n homenaje a J o s é Jua Tablada (1871-1945). Remiten a la apropiación de la tradició del pictograma por este ú l t i m o en el contexto de los movimientc de vanguardia de la segunda d é c a d a del siglo x x . A l mism tiempo se refieren al uso del h a i k ú j a p o n é s por Tablada, histór 26

27

28

3 0

2 6

En este famoso poema extenso de Paz, los seis últimos versos repit< los seis primeros, indicando así una estructura circular, véase Poemas (193 1975), pp. 2 5 9 - 2 7 8 . 2 7

Sobre este igualmente famoso poema extenso de Paz se ha escrito m cho. Los efectos de la incorporación del espacio de la página para la constit ción semántica del texto, sin embargo, se aprecian plenamente sólo en las d ediciones originales del poema: Blanco, J . Mortiz, México, 1972 [ l a . e( 1967]. Para algunos elementos de lectura de gran interés véase OCTAVIO P e HAROLDO DE CAMPOS, Transblanco (em torno a Blanco de Octavio Paz), Edite Guanabara, Rio de Janeiro, 1 9 8 6 . OCTAVIO PAZ, Discos visuales, dibujos de Vicente Rojo, Era, Méxi. 2 8

1968. 2 9

En una carta sin fecha dirigida a Haroldo de Campos desde Delh mediados de 1968 Paz dice: "Creo que con estos poemas la poesía concr hace su aparición en Hispanoamérica", véase Transblanco, p. 103. Véase m i trabajo, "Formas de escritura ideográfica en Li-Po y o poemas de José Juan Tablada", NRFH, 4 0 ( 1 9 8 8 ) , 433-453. 3 0

OCTAVIO PAZ: TOPOEMAS

1133

camente el primero en lengua española. L a referencia al h a i k ú se precisa t a m b i é n en la m e n c i ó n de los nombres de Matsuo B a s h ó (y sus discípulos y sucesores) así como de R . H . Blyth y Donald Keene . Esta insistencia en el h a i k ú p o d r í a sorprender a primera vista. Se justifica, sin embargo, tomando en cuenta la poética del haikú y sus vínculos con el budismo Zen. En el h a i k ú se aspira a expresar la suspensión del enfrentamiento entre el sujeto y el objeto, inherente al acto perceptivo. Esta suspensión resultaría gracias a una fusión del significado verbal (represent a c i ó n mental en forma lingüística) con el contenido de una percepción sin sujeto, la cual ya no distingue entre representación mental y realidad. Los medios lingüísticos adecuados para una tal fusión son los signos índice e icono ya que gracias a su relación no arbitraria entre significante y significado resultan susceptibles de expresar la suspensión de la oposición entre sujeto y objeto en forma de suspensión de la estructura dicotòmica del signo lingüístico. En el caso del j a p o n é s , la escritura ideográfica refuerza este efecto. El h a i k ú sólo dice lo que dice y al decirlo es capaz de expresar el contenido de la percepción sin sujeto y de suspender la diferencia entre representación mental y realidad-". Con la poesía concreta, el h a i k ú comparte el uso lingüístico antidiscursivo (consiste de tres versos de 5-7-5 sílabas). Asimismo no aspira a la comunicación de u n significado complementario del verbalmente enunciado. Coincide con la poesía visual en dar la preferencia a las posibilidades icónicas del lenguaje y la escritura, lo cual t a m b i é n es característico de la poesía concreta. O t r a relación intertextual se establece entre los Topoemas y la poesía y caligrafía chinas. Remite a la escritura ideográfica y la poética de la reducción verbal en la tradición de la poesía china. E l homenaje a A r t h u r Waley (1889-1966) honra al gran sinólogo inglés, cuyas traducciones se convirtieron en los mediadores 31

3 1

R . H . Blyth es el autor de la antología más amplia del haikú japonés de versión inglesa que existe, cf. R . H . BLYTH, Haiku, 4 ts., Tokyo, 1949¬ 1952. DONALD KEENE publicó entre muchas otras monografías y antologías, la obra de divulgación: Japanese Literature: An Introduction for Western Readers, J. Murray, London, 1953. En colaboración con Eikichi Hayashiya Paz presentó una versión española de la famosa obra Oku no hosomichi de 1689, cf. MATSUO BASHÓ, Sendas de Oku, U N A M , México 1957 (hay reimpresiones, Seix Barrai, Barcelona 1 9 7 0 y 1 9 8 2 ) . 3 2

En cuanto al haikú y su poética me baso en el trabajo inédito de BARBARA IHLENFELD, Haiku und Avantgarde in Mexiko: Die Suche nach einer neuen lyri¬ schen Schreibweise, tesis para optar al grado de Magistra artium de la Universidad de Hamburgo, Hamburg, 1 9 9 0 .

KLAUS MEYER-MINNEMANN

1134

NRbti, A L

decisivos entre la lírica moderna de Occidente y la literatura china y japonesa. Finalmente, la m e n c i ó n explícita de Apollinaire, A r p y cummings, de Haroldo de Campos y Noigandres, enlaza la tradición del pictograma con los procedimientos de la poesía concreta. Junto con Biaise Cendrars, Apollinaire es el iniciador del pictograma en la poesía moderna. E n Die Wolkenpumpe de 1920 Harn A r p publica poemas que m á s tarde, inspirado por las reflexione! de Kandinsky sobre el arte concreto, llamaría "concretos" En su poesía cummings experimenta con diferentes formas d< distribución tipotáctica, con el fin de desviar el procedimientc convencional de la lectura. Haroldo de Campos, Augusto d« Campos y Décio Pignatari que en 1952 forman el grupo Noigan dres son considerados, j u n t o con Eugen Gomringer, los fundado res de la poesía concreta. 33

KLAUS MEYER-MINNEMAN

Universität Hambui

3 3

Gf. CHRISTINA WEISS, op. cit., pp. 62 s.