Mal De Dom Quixote

O mal de D. Quixote

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MARCIANO LOPES E SILVA

O Mal de D. Quixote Romantismo e Filosofia da História na obra de Raul Pompéia

© 2008 Editora UNESP Direitos de publicação reservados à: Fundação Editora da UNESP (FEU) Praça da Sé, 108 01001-900 – São Paulo – SP Tel.: (0xx11) 3242-7171 Fax: (0xx11) 3242-7172 www.editoraunesp.com.br [email protected]

CIP – Brasil. Catalogação na fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ P927a Pratta, Márcia Ap. Bertolucci (Márcia Aparecida Bertolucci) Adolescentes e jovens... em ação!: aspectos psíquicos e sociais na educação do adolescente hoje/Márcia Ap. Bertolucci Pratta. -- São Paulo: Editora UNESP, 2008. il. Inclui bibliografia ISBN 978-85-7139-872-6 1. Psiquiatria do adolescente. 2. Adolescentes - Condições sociais. I. Título.

08-2423.

CDD: 155.5 CDU: 159.922.8

Este livro é publicado pelo projeto Edição de Textos de Docentes e Pós-Graduados da UNESP – Pró-Reitoria de Pós-Graduação da UNESP (PROPG) / Fundação Editora da UNESP (FEU)

Editora afiliada:

Agradeço à Capes a bolsa concedida; aos colegas que participaram das bancas de qualificação e defesa, especialmente ao professor Eduardo Faria Coutinho, que gentilmente disponibilizou o décimo volume das Obras de Raul Pompéia; a Evely Vânia Libanori e a Márcio Renato Pinheiro da Silva, amigos nos momentos difíceis; a Maria Lídia Maretti, a atenciosa orientação; e muito especialmente a Simone Tomiato Nunes, a quem dedico este livro.

“Quando Deus deixava lentamente o lugar de onde tinha dirigido o universo e sua ordem de valores, separado o bem do mal e dado um sentido a cada coisa, Dom Quixote saiu de casa e não teve mais condições de reconhecer o mundo. Este, na ausência do Juiz supremo, surgiu subitamente numa temível ambigüidade; a única Verdade divina se decompôs em centenas de verdades relativas que os homens dividiram entre si. Assim, o mundo dos Tempos Modernos nasceu e, com ele, o romance, sua imagem e modelo. Compreender com Descartes o ego pensante como fundador de tudo, estar assim só em face do universo, é uma atitude que Hegel, a justo título, julgou heróica. Compreender com Cervantes o mundo como ambigüidade, ter que afrontar, ao invés de uma só verdade absoluta, um monte de verdades relativas que se contradizem (verdades incorporadas em egos imaginários chamados personagens), possuir portanto como única certeza a sabedoria da incerteza exige uma força não menos grande.” (Milan Kundera, A arte do romance)

Sumário

Prefácio     11 Introdução     13 1 2 3 4 5 6

Cartografia da recepção crítica    23 A pandora de Raúl Pompéia    57 Os sentidos da história    121 Flores efêmeras e anjos prostituídos    163 O mal de D. Quixote e as doenças do romantismo    221 Um romantismo dilacerado    257

Referências bibliográficas    281

Prefácio

Movida pelo sucesso de O Ateneu, que teve grande repercussão desde a época de sua publicação, passando a integrar de imediato o cânone da literatura brasileira, a crítica dedicou-se desde então, com afinco e entusiasmo, ao estudo dessa obra, deixando quase ao abandono o restante da produção de Pompéia que, embora não menos valiosa, manteve-se pouco conhecida do público e à margem do interesse de editores. Com a publicação em 10 volumes entre 1981 e 1991 das Obras, de Raul Pompéia, compiladas e organizadas por Afrânio Coutinho, a situação de injustiça que cercava o trabalho do autor começou a ser corrigida, tornando-se o conjunto de sua obra acessível ao público em geral, e passando esta também a despertar o interesse da crítica. O trabalho de Marciano Lopes e Silva constitui neste sentido um marco, uma vez que tem por objetivo estudar a obra de Pompéia, buscando compreendê-la em seu conjunto, e serve-se justamente como corpus de contos, poemas em prosa (em especial as Canções sem metro) e alguns textos teórico-críticos do autor sobre literatura e artes. Partindo de uma ampla pesquisa, a que não falta boa dose de erudição, o autor constrói um diálogo extremamente rico e instigante com esses textos menos explorados de Pompéia, buscando identificar, como ele mesmo afirma, os valores cognitivos e éticos que orientam sua criação artística e lhe conferem organicidade. Além disso, procede a uma leitura

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da fortuna crítica do autor, questionando alguns de seus postulados básicos, como a classificação de sua obra no Real-Naturalismo ou no Impressionismo, e desenvolve a hipótese, por ele mesmo lançada, de que ela expressa uma visão de mundo romântica. Do ponto de vista teórico, sente-se a presença de um sólido substrato, composto por figuras como Bakhtin, Benjamin, Bourdieu, Cassirer, Eagleton, Hauser, Löwy, Lukács, Praz, Todorov, Tomachevski, Wilson, etc., sem falar nos filósofos Hegel, Kant e principalmente Schopenhauer, que estão na base de sua argumentação; mas o autor não se prende a nenhum deles especificamente, construindo, ao contrário, uma linha de reflexão própria, que coloca num primeiro plano a obra mesma de Pompéia e a tradição da literatura brasileira. Daí a presença, também tão forte, dos principais críticos e historiadores da literatura brasileira e da fortuna crítica de Raul Pompéia, que é amplamente revisitada. Mas os pontos altos do seu trabalho são os momentos de penetração no texto pompeiano, as exegeses textuais, que são marcadas por arguta sensibilidade e dose inegável de criatividade. Também de grande interesse, e na mesma esteira, são as comparações, aliás bastante adequadas, com os textos de poetas franceses, especialmente Baudelaire, cuja influência sobre Pompéia é apontada por diversos críticos brasileiros e que figura em contraponto com este em toda uma seção do trabalho, em exercício bem à maneira da Literatura Comparada. No que concerne à linguagem, é uma tese muitíssimo bem escrita, num estilo fluido e escorreito, de leitura densa, mas agradável, e que reflete, como não poderia deixar de ser, a maturidade intelectual do autor. Finalmente, a bibliografia é vasta e bem elaborada e as notas corretas e adequadas, geralmente acrescidas da tradução bem feita de textos em francês e espanhol. Eduardo F. Coutinho

Introdução

“Como o próprio Lovejoy tinha previsto, a tentativa de curar a febre romântica fazendo desaparecer pura e simplesmente a palavra não foi adotada. A maioria dos pesquisadores parte da hipótese mais razoável de que não há fumaça sem fogo: se, há dois séculos, falamos de romantismo, se designamos com esse nome uma variedade de fenômenos, isso deve corresponder a determinada realidade. Uma vez que isso é reconhecido, começam as verdadeiras questões: que fogo é esse? O que é que o alimenta? E por que razão se propaga em todas as direções?” (Löwy & Sayre, Revolta e melancolia) “A voz da crítica só tem sido alvo das atenções gerais quando, no ato de manifestar-se sobre a literatura, emite uma mensagem colateral sobre a forma e o destino de toda uma cultura. [...] Atualmente, à parte sua função marginal de reproduzir as relações sociais dominantes através das academias, ela se acha quase inteiramente privada de tal raison d’être.” (Eagleton, A função da crítica)

Talvez seja exagerado considerar Raul Pompéia um escritor maldito, mas não é demasiado afirmar que ele se encontra entre os que têm sido incompreendidos ou injustiçados. Apesar de sua obra ser relativamente

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extensa, apresentando três romances, contos, crônicas, escritos políticos, alguns textos de crítica e a obra Canções sem metro, composta por poemas em prosa, ele é quase sempre lembrado apenas como o escritor de O Ateneu. Fato que se reflete em sua recepção crítica, pois, se a observarmos, veremos que preponderam largamente os estudos sobre esse romance, muito pouco existindo sobre contos, Canções sem metro e praticamente nada sobre o restante dela. A concentração de estudos críticos sobre O Ateneu e a conseqüente lacuna na recepção crítica do restante de sua obra parece ter duas explicações. Primeiro, porque muitos críticos consideram O Ateneu a única obra de maior valor produzida por Raul Pompéia, o que resulta em um desestímulo ao estudo das demais. Segundo, porque a maioria de seus textos permaneceu dispersa nos jornais da época por muito tempo, sendo reunida e publicada apenas no início da década de 1980, graças aos esforços de Afrânio Coutinho e sua equipe. Entretanto, já se passaram duas décadas e meia, tempo suficiente para críticos e pesquisadores terem voltado a sua atenção para ela e, especialmente, para os textos desconhecidos da maioria do público. Além disso, os estudos existentes são, em geral, contraditórios em suas conclusões, apresentando uma grande disparidade de opiniões e enquadramentos estilísticos sobre O Ateneu – que já foi inscrito nos estilos de época do realismo, do naturalismo, do impressionismo e do simbolismo, sendo também considerado como inclassificável malha de diferentes estilos em que se observam elementos românticos, parnasianos e, até mesmo, expressionistas. Mesmo considerando que grande parte de sua obra permaneceu esparsa, é especialmente injusto o esquecimento a que foi relegado o livro Canções sem metro. Excetuando-se dispersas menções e pequenos comentários críticos, os estudos dignos de nota que encontramos se restringem aos trabalhos realizados por Venceslau de Queirós, Maria Luiza Ramos, Lêdo Ivo e Sônia Brayner, de modo que Afrânio Coutinho (1982a, p.22), no já distante ano de 1982, ainda reclamava do esquecimento a que foi relegada a obra: De qualquer modo, a produção é de grande mérito literário, e só se explica a sua pouca repercussão pelo fato de que o êxito de O Ateneu a tenha

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ofuscado, colocada à margem [sic]. Encarada, porém, de uma perspectiva moderna, e relacionada ao contexto universal, ela deve ser considerada de alto valor e importância, como legítima expressão brasileira de um gênero original que merece reabilitação crítica, pois abriu caminho para uma renovação da literatura brasileira, tal como ocorreu na França, onde a poesia recebeu do gênero um saudável e definitivo impulso modernizador.

A reduzida atenção dispensada à obra Canções sem metro não se justifica por três motivos: primeiro, porque ela foi reunida em livro e publicada em 1900, não se encontrando, portanto, dispersa; segundo, porque foi o primeiro livro na literatura brasileira composto por poemas em prosa; e, terceiro, porque era, para Raul Pompéia, a obra da sua vida, trabalho a que se dedicou carinhosa e obsessivamente dos vinte anos até a morte. Segundo Sônia Brayner (1979b, p.233), ele publicava os poemas em prosa desde 1881 e reescrevia-os continuamente,1 polindo-os em busca da síntese, do ritmo e do colorido que plasmassem uma nova linguagem poética – o que fez que se tornasse, no Brasil, o pioneiro no referido gênero. Tais fatos revelam a importância dessa obra e dos demais poemas em prosa não reunidos no livro e constituem motivo suficiente para despertar o interesse e o esforço crítico em estudá-los detidamente.2 Além do desejo de resgatar as obras de Pompéia, a controvérsia existente também despertou meu interesse, pois era indicativa de uma complexidade e uma riqueza dignas de atenção. Opiniões tão diversas sobre O Ateneu e a obra de Raul Pompéia deveriam ser fruto de fortíssimas tensões estético-ideológicas, sugerindo-me que ela se apresentava como um excelente mosaico dos estilos existentes no fin de siècle brasileiro. Por conseguinte, seu estudo poderia contribuir para uma reflexão sobre os modos como diferentes e contraditórios estilos podem articular-se 1

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É interessante observar que Afrânio Coutinho (1982a, p.15) aponta o ano de 1883 como marco inicial das publicações e não identifica a fonte para as duas canções recolhidas com a data de 1881. Quando utilizarmos “canções sem metro” sem grifo e com iniciais minúsculas, estaremos nos referindo ao coletivo dos poemas em prosa de Raul Pompéia, independentemente do fato de terem sido publicados no livro Canções sem metro.

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em uma única obra sem transformá-la em um monstro ou, no mínimo, em uma colcha de retalhos mal costurados. Além disso, o estudo de tal complexidade estilística também tornaria possível desenvolver uma reflexão crítica à respeito dos métodos adotados na historiografia literária, de modo a demonstrar as limitações, os equívocos e o caráter ideológico existentes na prática de organizar a história da literatura e o respectivo cânone conforme os valores decorrentes de uma teleologia que afirma a sucessão progressiva e positiva dos estilos literários e artísticos. Afinal, sob tal perspectiva são condenadas e excluídas aquelas obras que não sintonizam com o último estilo de época, ou seja, com aquele que é considerado o mais atual e “moderno” no momento em que foi criada. Dessa forma, consagra-se a ideologia do progresso, garantindo-se a vitória inconteste do “mais novo”, da renovação técnica sempre voltada à produção de novas e mais novas mercadorias que nada mais fazem do que reeditar o vazio decorrente da paradoxal “tradição da ruptura”. Falsa ruptura que somente oculta sob cosméticos e roupas com griffe a caveira na qual nos tornamos. Aliado ao estranhamento estilístico, também me surpreendia e me intrigava a ausência de certos temas candentes na época e tão importantes para Raul Pompéia, como eram, por exemplo, o abolicionismo, a luta pela República e, de modo geral, o nacionalismo – que, como sabemos, desde o período romântico constitui uma das principais preocupações de nossos artistas e literatos. Era estranho o fato de que a maioria esmagadora de seus contos girasse em torno dos temas do amor e do casamento, enquanto os poemas em prosa contemplavam uma evidente preocupação histórico-filosófica, de tal modo que as questões nacionalistas passassem ao largo deles. O realce conferido às questões do amor e do casamento e a ausência dos temas nacionais pareciam-me uma grande contradição, uma vez que Raul Pompéia fora um exaltado jornalista e militante político que se identificava com o radicalismo nacionalista dos jacobinos (Queiroz, 1986). Perguntava-me se a maior parte da sua obra ficcional realmente deixava tais questões de lado e, por conseguinte, colocava-se à margem da “tradição afortunada” (Coutinho, 1968) dominante na literatura brasileira, ou se elas se faziam presentes de uma forma nova, capaz de superar os estreitos

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nacionalismos comprometidos com a “cor local” ou com a denúncia naturalista da miséria nacional. Todos os aspectos apontados são bastante significativos e justificavam largamente o esforço de estudar o conjunto da obra de Raul Pompéia, pois, no mínimo, o presente estudo estaria contribuindo para o preenchimento das lacunas apontadas e para o resgate daqueles textos negligenciados e/ou esquecidos, retirando-os do limbo e possibilitando uma justa avaliação da sua importância. Entretanto, o motivo mais forte que me levou a essa pesquisa foi, de certa maneira, muito pessoal. À medida que fui me familiarizando com sua obra, também fui me identificando com ela e seu autor, pois ali encontrava questões que sempre me preocuparam e me foram cruciais. Entre elas, as principais diziam respeito ao sentido da história e à função da literatura. Todo o drama, extremamente atual, da crise das utopias, do fim da história e do papel social do artista em um mundo marcado pelo desencanto e pela barbárie encontrava-se nela. Os conflitos que davam sentido à sua obra e que certamente o atormentavam também eram meus, apesar da distância no tempo. Além do mais, as contradições apontadas sugeriam a luta, por parte dele, pela realização de uma arte autônoma e “pura”, contrária às aspirações estéticas dominantes no cenário do campo literário brasileiro no século XIX, dominado pelos artistas comprometidos com o ideário estético do realismo-naturalismo. E a possibilidade de ele ter conseguido realizar uma arte autônoma, não subordinada, em última instância, às necessidades imediatas do nacionalismo e da luta política, mas, ao mesmo tempo, universal e comprometida com a reflexão sobre problemas de natureza histórica, política e filosófica era – e é – uma questão extremamente instigante, pois considero semelhante equilíbrio um ideal a ser perseguido. Apesar dos diversos estranhamentos descritos, desde cedo se formou uma certeza no meu julgamento crítico sobre o conjunto da obra de Raul Pompéia: os valores cognitivos e éticos que orientaram sua elaboração eram românticos, por mais que isso pudesse contrariar a opinião geral. Parecia-me claro que muitas das contradições existentes deveriam resultar de uma relação de amor e ódio com o romantismo, motivo pelo qual também resolvi organizar a presente pesquisa tendo por hipótese

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que o conjunto da obra de Raul Pompéia adquiria coerência quando lido como expressão de uma visão de mundo romântica em crise. Tanto assim que, inicialmente, o título da pesquisa era “Uma angústia finissecular: a crise dos ideais românticos na obra de Raul Pompéia”. Hoje, vejo a questão de um modo diverso, motivo pelo qual alterei o título. Nem a angústia vivida por Pompéia é finissecular, muito menos é resultante apenas da crise dos ideais românticos em confronto com os valores positivistas e científicos dominantes na sociedade brasileira, conforme eu acreditava. Hoje me parece que ela é própria da visão de mundo romântica, especialmente do primeiro romantismo alemão. Mas antes de levarmos adiante o esclarecimento da nossa hipótese e a revisão da bibliografia crítica, convém apresentar o nosso plano de navegação, ou seja, o modo como os resultados do estudo desenvolvido foram organizado no presente livro.

Plano de navegação Como o estudo da obra integral de Raul Pompéia constituísse uma tarefa que ultrapassaria nossas forças, visto sua extensão, delimitamos o corpus privilegiando, por um lado, seus contos e poemas em prosa – especialmente Canções sem metro – e, por outro, os textos teóricos e críticos sobre literatura e arte. Tal escolha não significa que excluímos de nosso estudo O Ateneu, assim como as crônicas, mas que lhes demos menor atenção. Analisá-los em profundidade tornaria nossa tarefa por demais longa e árdua, extrapolando os limites de tempo impostos para a realização da pesquisa. Tratando-se de O Ateneu, tal decisão também se deve ao fato de que essa obra já foi bastante estudada, conforme já observamos. Quanto aos outros romances, deixamos de lado Uma tragédia no Amazonas (1880) por ser uma obra de estréia, considerada imatura pela crítica, e As jóias da coroa (1882) por ser um folhetim satírico à clef, escrito para o jornal Gazeta de Notícias e tendo por motivo inspirador o roubo das jóias da coroa na corte imperial de D. Pedro II (Meyer, 1996, p.309) – contexto de produção que o torna bastante datado e subordinado a interesses mais imediatos. No caso das crônicas, nossa decisão

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deveu-se ao fato de elas apresentarem um maior interesse histórico do que literário. Por fim, realizado o estudo do corpus, organizamos a análise e a discussão conforme o plano que segue. No primeiro capítulo, realizamos um estudo da recepção crítica da obra de Raul Pompéia e com base neste trabalho desenvolvemos a crítica da mesma e a formulação de nossa hipótese de pesquisa. No segundo capítulo, apresentamos um perfil dos folhetins de Raul Pompéia e analisamos seus textos de teoria literária, procurando definir sua postura com respeito à natureza e à função da literatura. Feito isso, passamos à análise dos textos de crítica literária, contos, crônicas e poemas em prosa publicados na seção “Pandora”, da Gazeta de Notícias, durante o ano de 1888, com o objetivo de verificar a coerência entre a sua produção teórica, crítica e literária. Tal procedimento justifica-se por essa seção apresentar textos de todos esses gêneros, como também por concentrar a maior parte de sua modesta produção teórico-crítica – o que faz da seção um espaço único de reflexão e experimentação literárias. Feito isso, encerramos o capítulo discutindo a relação que se estabelece entre os três níveis de produção: o teórico, o crítico e o literário. Ao confrontá-los, podemos observar que eles são orientados por valores estéticos e ideológicos pertinentes tanto ao romantismo quanto ao simbolismo, de tal forma que é possível constatarmos que sua atividade é orientada por uma visão de mundo romântica. No terceiro capítulo, concentramos nossa atenção em Canções sem metro com o objetivo de determinar a filosofia da história nela existente. A escolha desse livro como corpus central do capítulo justifica-se por ele se apresentar como um romance romântico, conforme proposição de Friedrich Schlegel. Ao reunir poesia, história e filosofia em uma narrativa cosmogônica, Canções sem metro desenvolve de modo alegórico uma concepção filosófica sobre a história da humanidade. Como corpus auxiliar foram utilizados a primeira e a segunda conferências do professor Cláudio em O Ateneu e a crônica-ensaio “Cavaleiros andantes”. Com respeito aos resultados da análise, pudemos verificar que a filosofia da história é ambígua, oscilando entre um romantismo da desilusão, marcado pelo pessimismo de Schopenhaeur, e outro revolucionário, marcado pela filosofia política de Proudhon. No primeiro caso, concebe-

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se a história como circular e, no segundo, como evolutiva. Entretanto, em nenhuma das duas estão ausentes as idéias de decadência e de luta social. Também verificamos que a tensão resultante da coexistência desses dois romantismos se faz presente no nível estilístico, o que pode ser observado especialmente na coexistência contraditória, senão paradoxal, do sublime e da ironia romântica – os quais estabelecem a tensão característica da forma composicional do Witz. No quarto capítulo, discutimos o tema das “ilusões perdidas” nos contos e poemas em prosa de Raul Pompéia. Para tanto, inicialmente analisamos várias alegorias presentes nos poemas em prosa, as quais são utilizadas, na seqüência, como chaves de leitura dos contos. Tal movimento analítico tem como contraponto os poemas em prosa de Charles Baudelaire, visto que inúmeros críticos apontem a “influência” do poeta francês na obra de Raul Pompéia. Baseados nessa análise comparativa, constatamos a profunda afinidade entre as duas obras, que se encontram impregnadas pelo “romantismo da desilusão” e pela idéia de decadência. Essa visão de mundo em comum toma forma em inúmeras alegorias, na constante ironia – mais cética em Baudelaire, mais romântica em Raul Pompéia – e especialmente no movimento estilístico de ascensão e queda existente nelas. Movimento que na obra de Raul Pompéia é batizado por Clélia Jubran como “invariante decepção”, e que na obra de Baudelaire é batizado por Max Milner como “poétique de la chute”. No quinto capítulo, analisamos e discutimos os significados da alegoria de “O mal de D. Quixote” existente no texto homônimo, pois a consideramos fundamental para a compreensão da obra de Raul Pompéia, uma vez que serve como chave de leitura para inúmeros contos analisados na seqüência. Baseados na idéia de que o romantismo é uma doença, buscamos mapear as diversas manifestações do “Mal de D. Quixote” de modo a compreendermos como se organiza a variabilidade estilística e a tensão ideológica existente na sua obra. Para encerrar, discutimos os valores e os significados do riso e da ironia, que, de modo geral, apresentam uma função não somente crítica, ou atacante, mas também protetora, servindo como máscara e vacina contra os sentimentos e valores românticos considerados ingênuos e ilusórios.

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Por fim, no sexto e último capítulo, procuramos equacionar todos os resultados obtidos durante o desenvolvimento do trabalho. Para tanto, discutimos a posição e o valor da obra de Raul Pompéia na historiografia literária brasileira tendo em vista principalmente a visão de mundo dominante no conjunto da obra. Embora estilisticamente diversa e contraditória em vários pontos, acreditamos que ela deva ser considerada fundamentalmente romântica. A oscilação entre o romantismo revolucionário e o da desilusão, assim como a presença de textos estilisticamente próximos ou identificados com o realismo não contradizem ou anulam tal conclusão, mas revelam, antes de tudo, as diversas forças e tensões sociais existentes no carrefour ideológico do fim do século XIX.

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Cartografia da recepção crítica

A recepção crítica de O Ateneu A recepção crítica de O Ateneu, no que se refere às questões de estilo, apresenta posicionamentos críticos que o colocam nos pólos do campo literário vigente no final do século XIX. De um lado, é visto como expressão do realismo ou do naturalismo; de outro, como expressão do simbolismo ou dos últimos lamentos do romantismo. Em meio, situase sua inserção no impressionismo, estilo que oscila entre a objetividade científica do realismo e a subjetividade individualista do romantismo. Considerando tal situação, apresentamos, na seqüência, as diversas opiniões críticas agrupadas conforme o estilo de época que os críticos julgam ser dominante na obra. Tal procedimento metodológico, sabemos, incorre no perigo de reeditar a rigidez das classificações de cunho positivista que ainda persiste nos espaços da escola e da academia; mesmo assim, optamos por ele por razões didáticas. Portanto, não se conclua, de antemão, que a seguinte divisão dos campos de recepção crítica de O Ateneu expresse uma concordância de nossa parte com respeito à dita postura crítica cujo maior objetivo é classificar a obra artística em algum estilo. Muito pelo contrário. Ao dividir as opiniões críticas de modo rígido, queremos justamente realçar as contradições e os equívocos resultantes dessa postura marcadamente positivista – que,

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é bom avisar, não é compartilhada por todos os críticos que veremos. Daí porque alguns se recusam a classificar a obra de Pompéia e até mesmo apontam diversos estilos convivendo e concorrendo entre si, seja no seu conjunto seja mesmo em uma única obra, como acontece com relação a O Ateneu.

Em defesa do realismo-naturalismo No pólo formado pelos críticos que inscrevem O Ateneu na tradição do romance realista-naturalista, situam-se JoséVeríssimo, Mário de Andrade, Flávio Loureiro Chaves, Alfredo Bosi, Massaud Moisés, Roberto Schwarz, Fábio Lucas, João Alexandre Barbosa e João Pacheco. José Veríssimo (1979, p.135), em artigo inicialmente publicado no Jornal do Comércio, considera “evidente nele [O Ateneu] a influência do naturalismo francês que os romances de Eça de Queiroz vulgarizaram na nossa língua”, e conclui afirmando “a influência do evolucionismo spenceriano, consciente ou não” (ibidem, p.139). No entanto, as características estilísticas que observa são contraditórias em relação à prática naturalista em sua luta pela cientificidade, visto que “o estilo dominante, às vezes cansativo na sua rebusca e repetição de metáforas” (ibidem, p.137), é “imaginoso, metafórico, pinturesco” (ibidem). Mário de Andrade (s. d., p.173) realiza a crítica de O Ateneu sob a perspectiva do biografismo, uma vez que, em sua opinião, a obra constitui uma “vingança [do autor] contra o seu internamento no colégio Abílio”. Fundamentado nessa idéia, julga que ela constitui um singular “estudo de caso” (ibidem, p.181), visto que elabora a observação de um ponto de vista extremamente individual. Com relação ao estilo, considera que Raul Pompéia inaugura entre nós a écriture artiste do naturalismo francês e, especialmente, dos irmãos Goncourt. Por tais razões, é da opinião de que O Ateneu “representa exatamente os princípios estético-ideológicos [...] do Naturalismo. É sempre aquela concepção pessimista do homem-besta, dominado pelo mal, incapaz de vencer os seus instintos baixos – reflexo dentro da arte das doutrinas evolucionistas” (ibidem, p.184).

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Massaud Moisés (1984, p.426-7), em sua História da literatura brasileira, insere O Ateneu no realismo interior, ou psicológico, mas contraditoriamente afirma que a obra “desenrola-se numa seqüência de quadros simbólicos” e “hipertrofia a ‘escrita artística’ dos Irmãos Goncourt, a ponto de saltar as raias do Impressionismo e penetrar a zona em que bruxuleia a prosa expressionista”. Alfredo Bosi (1974, p.203-4) aponta “o dom do memorialista e a finura da observação moral” e inclui Raul Pompéia entre os escritores realistas em sua História concisa da literatura brasileira. No entanto, também afirma que “O Ateneu, mal se pode definir, em sentido estrito, realista”, pela sua alta carga de passionalidade. Para tornar mais contraditória a classificação, aponta “traços expressionistas, como o gosto do mórbido e do grotesco com que deformava sem piedade o mundo do adolescente” (ibidem, p.204). Felizmente, essas contradições são muito mais bem equacionadas no artigo “O Ateneu, opacidade e destruição”, no qual Bosi (1988) desenvolveu mais detalhadamente a análise da obra, assim realizando um dos melhores ensaios críticos já escritos sobre O Ateneu. A idéia-chave que orienta sua reflexão e consegue apontar um caminho para o entendimento das contradições observadas é a de que a obra é fruto do enlaçamento de um individualismo romântico e incendiário com o “fatum pesado” (ibidem, p.34) do darwinismo e da ciência determinista. Baseado nessa tese, as contradições que antes eram vistas como negativas passam a ter um caráter positivo, pois obrigam Raul Pompéia a superar dialeticamente as limitações do naturalismo vigente, em que a preocupação com a objetividade científica resultava, com freqüência, em um empobrecimento da qualidade artística das obras. Tal superação se realiza por meio do olhar introspectivo, do exercício de interpretação histórica (pois o colégio constitui uma metonímia do Segundo Reinado) e da “conversão” estilística do estilo naturalista – atitude que expressa a “crença, arraigada a partir do Romantismo, nos poderes criadores do sujeito” (ibidem, p.53). Similar à posição de Alfredo Bosi é a opinião de Roberto Schwarz (1981, p.25), pois considera que um difícil equilíbrio entre realismo e subjetivismo leva o romance a “uma das dimensões mais modernas,

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a superação do Realismo pela presença emotiva de um narrador”. Por um lado, ele apresenta os relatos “em ordem perfeita, com critério realista na seleção dos episódios”, de tal modo que o “objeto da narração não é dissolvido na consciência narradora” (ibidem, p.27); por outro, também elabora a linguagem subjetivamente. Essa, sem a “sua função de indicar os processos do real, é dramatizada a ponto de ser pura expressão das ascensões e quedas da emoção” (ibidem, p.28). No seu movimento constante de “ganhar altura para depois esborrachar” (ibidem), a linguagem hiperbólica e metafórica revela a destruição das ilusões, a lenta corrosão dos ideais ingênuos. A mesma observação sobre a dramaticidade do estilo é feita anteriormente por Clélia Jubran (1980). Apesar de ela não entrar na discussão sobre o estilo de época dominante em O Ateneu, é muito importante lembrarmos seu trabalho neste momento porque, antes de Roberto Schwarz, ela já designara o movimento apontado por ele como “invariante decepção” – observação crítica que será muito importante no transcorrer deste livro. Segundo a autora, as seqüências narrativas, “através dos processos hiperbólico e contrastivo” (ibidem, p.185), sempre têm início “com a formulação, por parte do personagem Sérgio, de desejos e esperanças de atingir um objetivo satisfatório. Mas, no interior de cada episódio, insere-se um obstáculo, que desvia a progressão narrativa para o contrário do resultado esperado. O desfecho é, portanto, sempre uma desilusão” (ibidem, p.182-3). Baseada nisso, a autora observa, ainda que timidamente, um caráter romântico caracterizando a atitude e o estilo do narrador: Observe-se, então, que a atitude do narrador de ressaltar o avesso das coisas não cumpre apenas a finalidade de expor os enganos firmados por um ambiente hipócrita. Essa atitude deixa entrever reflexões, talvez até românticas, da corrupção exercida pela sociedade sobre o indivíduo. (ibidem, p.196).

Silviano Santiago (1978) também aponta, em seu instigante ensaio “O Ateneu: contradições e perquirições”, a contradição entre a objetividade e a subjetividade na forma narrativa; entretanto, assim como faz Clélia Jubran, não se preocupa com a polêmica sobre o estilo de época

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dominante na obra. Segundo ele, há um abismo entre o Sérgio-narrador e o Sérgio-personagem, sendo o último uma invenção do primeiro para “poder defender a si mesmo, isentar-se da idéia de que o Mal na sua vivência seja uma culpa única e exclusiva sua” (ibidem, p.78). Além dessa contradição, salienta o fato de Sérgio-narrador extrapolar os limites da sua consciência e se apresentar onisciente, conhecendo as motivações dos outros personagens. Fundamentado nessas considerações, conclui: “o livro deixa de ser de memórias, introspectivo, para se apresentar tecnicamente como um agressivo romance” (ibidem), que representa o Brasil durante o Segundo Reinado e se vinga da Monarquia e da sociedade por meio da sátira. Colocando de lado o biografismo e o motivo da vingança pessoal do autor, Flávio Loureiro Chaves (1978) realiza uma leitura sociológica da obra. Baseando-se em considerações teóricas de Zéraffa sobre o romance realista, argumenta que O Ateneu promove uma “traição ideológica” ao revelar a existência das contradições sociais e, por conseguinte, da ideologia. Em defesa de sua leitura, Chaves (1978, p.73) considera que “o colégio é representação microcósmica da estrutura capitalista em que está inserido”, assim possibilitando ao discurso nomear “a corrupção da engrenagem social, uma vez que na trajetória da personagem [Sérgio] os valores tomados por autênticos foram definitivamente comprometidos” (ibidem). Além disso, Chaves também aponta como importantes no estabelecimento da crítica social o privilégio dado ao discurso psicológico, o típico presente nas caricaturas e a presença da doutrina naturalista nas palavras de Sérgio e do Dr. Cláudio, que são considerados alter egos do autor. Não é demais lembrar que, para ele, todas essas características demonstram a identidade da obra com a estética do realismo-naturalismo. A leitura de João Alexandre Barbosa (2000), que também considera O Ateneu um romance realista-naturalista, apresenta uma perspectiva crítica semelhante à que observamos nos trabalhos de Alfredo Bosi, Roberto Schwarz e Flávio Loureiro Chaves. A idéia central do seu artigo encontra-se na afirmação de que há uma dualidade marcando o romance: “Por um lado, é a violência da desforra pessoal na criação de todo o mundo mesquinho e mau do Ateneu; por outro, é a trans-

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cendência coletiva de erros institucionais” (Barbosa, 2000, p.16). Transcendência que se manifesta no caráter subversivo e incendiário da obra, tornando-a um “símbolo revolucionário” em tensão constante com a presença de idéias naturalistas e o desejo pessoal de vingança – que anima o estilo nervoso de sua écriture artiste. E, lembrando Mário de Andrade, conclui que é “o jeito arrevesado de vencer os obstáculos da análise psicológica e social, através de uma linguagem dura e sofrida, que dá à obra a sua verdadeira dimensão dentro de nossa ficção realista-naturalista” (ibidem, p.15). João Pacheco [19--, p.144] insere O Ateneu em sua obra sobre o realismo conferindo realce à análise psicológica. E em razão dessa característica, considera que o autor “refoge à classificação naturalista, o que denota a sua personalidade e mostra a sua independência” em relação aos irmãos Goncourt e outros autores do naturalismo literário. Por fim, Fábio Lucas (1995, p.29-30) considera O Ateneu um misto de biografia e romance de formação (Bildungsroman) “crivado de subjetividade”, “ressentimento e rancor”. Entretanto, mesmo apontando tais características e afirmando tratar-se de uma “tapeçaria estilística”, ele inscreve o romance em seu livro sobre o realismo, julgando-o predominantemente naturalista.

Em defesa do impressionismo Seguindo outro caminho de reflexão, que realça a presença da técnica impressionista e da écriture artiste dos irmãos Goncourt, encontramse os críticos que inscrevem O Ateneu em uma linha estilística bem diversa daquela que caracteriza o realismo-naturalismo e que vai da encruzilhada impressionista ao pólo oposto do simbolismo. Entre eles, se encontram Afrânio Coutinho, Agripino Grieco, Andrade Muricy, Eugênio Gomes, José Guilherme Merquior, Maria Luiza Ramos, Sônia Brayner, Xavier Placer e Luciana Stegagno-Picchio. Ao que parece, o primeiro crítico a considerar o impressionismo na obra de Raul Pompéia e, em especial, em O Ateneu foi Eugênio Gomes (1958c), que escreveu vários artigos posteriormente reunidos em Visões e revisões. No entanto, é importante salientarmos que, em

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nenhum momento, ele afirma que O Ateneu, assim como os contos e as canções sem metro, seja impressionista na totalidade, pois considera que Raul Pompéia nunca logrou “a compensação de forjar um estilo íntegro, em definitivo” (ibidem, p.240). Mesmo considerando O Ateneu inclassificável, Eugênio Gomes elogia constantemente “o poder de expressão, pela finura do gosto, pelo colorido e pela musicalidade [da] prosa vibrátil e melodiosa” (ibidem, p.234). Entretanto, em suas observações – instigantes, mas pouco criteriosas – não é possível distinguirmos a diferença, ou não, entre o que ele considera ser pertinente a cada um dos estilos: impressionista, simbolista, decadentista e a écriture artiste, que ele também nomeia como “chinesismo” e “miniaturismo”. No artigo “Pompéia e a eloqüência”, ele afirma a larga dívida do autor com “os filigranistas do style artiste” (ibidem, p.240) e, na seqüência do mesmo parágrafo, considera que o “impressionismo tornara-se de algum modo o seu violino d’Ingres” (ibidem). Mais adiante, aproximará a eloquentia umbratica (expressão de Thomas de Quincey), cuja retórica corresponde ao penumbrismo simbolista, da retórica impressionista, considerando que Pompéia imprime a primeira na segunda “por meio de imagens, símiles e metáforas” (ibidem, p.245). Em outro artigo (“Pompéia e a natureza”), Eugênio Gomes faz as mesmas aproximações. Ao discorrer sobre a caracterização de Ema, em O Ateneu, considera que “o olho impressionista [...] consegue surpreender a realidade, como recomendava Jules Laforgue, ‘na atmosfera viva das formas, decomposta, refractada, refletida pelos seres e pelas coisas em incessantes variações’” (ibidem, p.260-1) de luz e de cor. Esse “jogo amável de entretons” (ibidem, p.261) é observado principalmente em descrições da natureza cujo exemplo dado é a abertura do capítulo VII de O Ateneu. Ao comentá-la, considera a proximidade com o simbolismo e conclui: “À influência do impressionismo artístico é que é lícito atribuir sua tendência em O Ateneu para fixar a realidade, a paisagem, as coisas, mediante certas combinações plásticas em que o penumbrismo deveria ser necessariamente a meta final” (ibidem, p.262). A aproximação do impressionismo ao penumbrismo e ao simbolismo pode ainda ser observada em outro comentário do crítico, na

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seguinte passagem do artigo “Raul Pompéia, contista”: “o idealismo artístico de Pompéia fê-lo procurar o círculo mágico do impressionismo, nevoeiro rico de pitoresco e de sugestões onde o flagrante realístico ia perder as suas arestas ou a precisão fotográfica, adquirindo contornos, imagens e colorido imprevistos” (Gomes, 1958a, p.270). Em seu estudo Psicologia e estética de Raul Pompéia, Maria Luiza Ramos ([1957?], p.9) conclui que O Ateneu não é um romance de tese, mas uma “catarse” do autor, de tal modo que não pode ser considerado naturalista. Entretanto, furta-se de posicioná-lo em algum estilo de época, considerando-o um “romance poético” cujo estilo da prosa é impressionista e “grandemente influenciado por Baudelaire, defensor da presença do artista na obra e criador do mito da analogia universal” – o que, evidentemente, é um equívoco, posto que tal idéia já se encontrava na obra de Emanuel Swedenborg (1688-1772), tendo também “inspirado tanto a Dante quanto aos neoplatônicos renascentistas” (Paz, 1984, p.89). Em sua obra Adelino Magalhães e o impressionismo na ficção, Xavier Placer (1962) também trata do referido estilo em O Ateneu e nos romances Canaã e A viagem maravilhosa, ambos de Graça Aranha. Para fundamentar o que considera ser o impressionismo, ele analisa a técnica narrativa de Marcel Proust em À la recherche du temps perdu [Em busca do tempo perdido] e recorre às observações de Otacílio Alecrim e especialmente às anotações de Andrade Muricy. Com base em suas observações, podemos sistematizar as seguintes características e procedimentos impressionistas: • o impressionismo é inconciliável com o romantismo e o naturalismo (opinião fundamentada em Muricy), embora sua ética e seus motivos possam ser os mesmos de ambos, ou até do simbolismo; • ocorre uma “representação indireta, intensiva, reduzida aos elementos primários” (ibidem, p.17); • a ambientação é feita de modo a “completar, animar, dar vida ao motivo” (ibidem, p.18); • “as notações sentimentais ou pitorescas [são] analiticamente decompostas, justapostas em seguida, reduzidas cada uma delas à sua simplicidade elementar” (ibidem);

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• as impressões sensoriais suscitam emoções e lembranças, despertando a memória. Além das características apontadas, é muito importante observarmos que Xavier Placer (1962, p.19) aponta duas fases no impressionismo: Abandona-se o Símbolo e as maiúsculas, a teoria da correspondência das cores e outras, para dar lugar à Impressão, mensagem pessoal da realidade captada através dos sentidos e analiticamente decomposta em seus elementos. É assim que, sem forçar interpretações, pode-se assinalar, tanto no estrangeiro como aqui, um Impressionismo de primeira hora: exterior, descritivo; um de segunda fase: psicológico, onde o monólogo interior representa magna parte.

Baseado na divisão proposta, Placer (1962) considera O Ateneu pertencente ao impressionismo da segunda fase, pois dá ênfase à cor e à técnica de introspecção para pintar a vida do internato e a psicologia da adolescência em uma obra “erguida sobre as evanescentes impressões da infância” (ibidem, p.23). Em razão de tais características, considera Raul Pompéia um precursor na utilização da técnica existente em À la recherche du temps perdu de Proust, citando a seguinte passagem de O Ateneu como prova de que Raul Pompéia identificava-se conscientemente com a teoria impressionista, posto que a “conferência do Dr. Cláudio, [...] evidentemente fala pelo autor”: O coração é o pêndulo universal dos ritmos. O movimento isócrono do músculo é como o aferidor natural das vibrações harmônicas, nervosas, luminosas, sonoras. Graduam-se pela mesma escala os sentimentos, e as impressões do mundo. Há estados d’alma que correspondem à cor azul, ou às notas graves da música; há sons brilhantes como a luz vermelha, que se harmonizam no sentimento com a mais vívida animação. A representação dos sentimentos efetua-se de acordo com estas repercussões. (Pompéia apud Placer, 1962, p.22)

Andrade Muricy (1973), na segunda edição do Panorama do movimento simbolista brasileiro, parece reconhecer O Ateneu preferencialmente como impressionista, embora aponte afinidades com o simbolismo e com o decadentismo – o que não considera contraditório,

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posto que as duas tendências representavam “análogo sintoma de inquietação expressional, de inconformidade diante do Naturalismo e do didatismo descritivista do Parnasianismo” (ibidem, p.231). Em Prosa de ficção, Lúcia Miguel-Pereira (1973, p.115) também considera que o impressionismo literário se caracteriza por uma representação subjetiva capaz de alterar a exatidão fotográfica em benefício das impressões e sentimentos do observador. Sérgio [...] aparece indiretamente, reconstituído pelas sensações que cada episódio lhe desperta. De realistas, os quadros se fazem impressionistas, já que seu verdadeiro sentido provém não de si mesmos, das minúcias que os compõem, mas das reações que provocam no adolescente.

Afrânio Coutinho (1981a, p.17) também rejeita a interpretação que inscreve O Ateneu no estilo de época do naturalismo, pois, segundo ele, a obra apresenta “a escrita artística, a preocupação psicológica, a análise interior, o uso da memória, a marca simbólica” – elementos que caracterizam o estilo impressionista e que fazem que Pompéia seja “considerado como o iniciador da ficção impressionista na literatura brasileira” (ibidem). Fato que não foi percebido na época, em parte, em razão da hegemonia da crítica naturalista: Pelo fato de ter surgido numa época dominada pelo naturalismo, era compreensível que a crítica fosse levada a classificar a obra-prima de Pompéia como um romance naturalista. Foi-se a isso induzido pela sua tendência a retratar a realidade e a usar a franqueza na descrição das cenas e episódios, além do aspecto inconformista do livro, quase um romance de tese. Essa interpretação aparecerá inteiramente errônea, se procurarmos enxergar na obra sua substância ao mesmo tempo artística e simbólica, justamente a qualidade, ao lado de outras, que a crítica atual aponta nas obras definidas como impressionistas. Nessa linha estilística é que, hodiernamente, tem a crítica brasileira mais consciente enquadrado a obra de Pompéia. (ibidem, p.15)

Assim como Lúcia Miguel-Pereira, Afrânio Coutinho (1981b, p.10) considera que “tanto na pintura quanto na literatura, a transfi-

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guração da atmosfera, antes que a realidade fotografada [...] é um dos traços que distinguem o realismo do impressionismo”, estilo que, por meio de uma metáfora biológica, ele caracteriza como “resultante do enxerto do simbolismo sobre a técnica realista, que lhe retira o caráter fotográfico, por esta almejada. Daí a impressão (impressionismo) de se tratar de uma visão imprecisa, como se através de um vidro fosco”. Em Labirinto do espaço romanesco, Sônia Brayner (1979a, p.133) considera que a “observação pictural”, o “gosto pela miniatura” e a correspondência entre a sonoridade e o significado voltam-se para uma ambientação impressionista em O Ateneu, o que “se acentuará cada vez mais, desembocando na narrativa simbolista” de Canções sem metro. E, ao tratar delas, afirma que a base do impressionismo de Raul Pompéia se encontra tanto na teoria mística das correspondências como na teoria científica das vibrações. Além disso, também considera o miniaturismo, que, segundo ela, apresenta “certos artifícios estruturais como a fragmentação formal, os ritmos internos da frase, o gosto pela justaposição, quer frasal quer cênica, a preferência pelas pequenas unidades, a fuga dos instantes de clímax na construção ficcional” (ibidem). José Guilherme Merquior (1996, p.258) também ressalta a subjetividade como traço do estilo impressionista, pois afirma que “O Ateneu é uma sucessão de quadros mentais – uma série impressionista de ‘páginas’ soltas na consciência do narrador” em razão da “personalidade fragmentária e camaleônica de Sérgio”, mas não desenvolve nenhuma análise descritiva da obra. A italiana Luciana Stegagno-Picchio (2004, p.425) também considera O Ateneu um romance psicológico vazado em prosa impressionista, mas também aponta, assim como Leyla Perrone-Moisés, elementos expressionistas, “cenas barrocas” e “rabelaiseanas”, além de momentos marcados por uma écriture artiste à moda parnasiana. Outro aspecto que ela ressalta é o caráter alegórico da obra, pois considera que o colégio “é o microcosmo, metáfora do mundo, da sociedade hierarquizada, do privilégio institucionalizado” (ibidem). Por fim, sem negar o impressionismo, encontramos pelo menos dois críticos que vão mais além na rejeição ao naturalismo e aproximam, ou identificam, O Ateneu ao simbolismo.

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José Aderaldo Castello (apud Muricy, 1973, p.231), em Aspectos do romance brasileiro, afirma: “Em verdade a obra de Raul Pompéia, notadamente as Canções sem metro e O Ateneu, está filiada no Simbolismo”. Por sua vez, Lêdo Ivo (1963, p.40) observa em O Ateneu o amplo uso da prosopopéia juntamente com as “correspondências, os símbolos, as analogias, as comparações, recrutados para proclamar a harmonia universal das coisas e dos seres”. Partindo dessas considerações, conclui que a “concepção simbólica do mundo não decorre apenas de Baudelaire. O nosso clássico se abeberou, largamente, na imensa fonte hugoana” (ibidem, p.38-9). Por tais motivos, insere Raul Pompéia numa “família espiritual” que inclui românticos (Victor Hugo), simbolistas e/ou decadentistas (Gaspar de la nuit, de Aloysius Bertrand; Spleen de Paris, de Baudelaire; Mallarmé e, talvez, Rimbaud), porém nega a influência dos irmãos Goncourt em favor de Madame Bovary, de Flaubert. Ao final desse percurso, constatamos que somente Sônia Brayner e Xavier Placer buscam esclarecer o que consideram o estilo impressionista presente na obra de Raul Pompéia mediante uma análise mais criteriosa. Mesmo assim, podemos considerar os seguintes pontos de convergência entre eles e os demais críticos apontados: • a representação da realidade é feita subjetivamente; • a ambientação traduz as impressões sensoriais e emotivas do observador/narrador; • o narrador utiliza tons e entretons das cores, adjetivos, metáforas, analogias e sinestesias nas ambientações; • os motivos e quadros são analiticamente decompostos e justapostos entre si.

O realce da diversidade Em meio às controvérsias e contradições que caracterizam a recepção crítica de O Ateneu, também encontramos aqueles críticos que preferem não identificar o romance a um único estilo, realçando o caráter psicológico e subjetivista da obra e/ou sua diversidade estilística. Entre eles destacam-se Sílvio Romero, Araripe Júnior, Eugênio

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Gomes, Lúcia Miguel-Pereira, José Lopes Heredia, e vários autores que compõem a obra O Ateneu: retórica e paixão, organizada por Leyla Perrone-Moisés (1988). Sílvio Romero (apud Ivo, 1963, p.22) considera que o livro apresenta um “psicologismo idealista com tendências simbólicas”, opinião que é compartilhada pelo seu rival Araripe Júnior (1960a, p.144), que a vê como um romance psicológico e subjetivista, sublinhando o teor poético e simbólico da composição a ponto de concluir que “seu temperamento literário resume-se na seguinte fórmula: um realista subjetivista”. Eugênio Gomes (1958c) é um dos críticos que mais atenção dispensaram à obra de Raul Pompéia. Encontramos seis artigos sobre ela em Visões e revisões e, no terceiro volume de A literatura no Brasil (Coutinho, 1986), coube-lhe o capítulo sobre o escritor. Após a leitura desses textos, podemos traçar as seguintes considerações: em sua opinião, apesar de inicialmente ter flertado com a prosa naturalista, Raul Pompéia a supera graças à sua concepção teórica da arte como eloqüência – concepção formulada no segundo discurso do professor Cláudio, em O Ateneu, e em algumas crônicas publicadas na Gazeta de Notícias (Rio de Janeiro). A valorização do estilo colorido e vibrante leva-o, por um lado, a apropriar-se da écriture artiste dos irmãos Goncourt e da técnica impressionista, mas, por outro, leva-o à utilização de diversos estilos, visto considerar que esse deve graduar-se proporcionalmente ao tema, à idéia e à sensação. Por isso afirma que “O Ateneu refoge à uniformidade estilística, sem que se perceba, salvo mediante observação proposital, que, em sua composição, entraram vários traços de procedência diversa” (Gomes, 1986, p.177). Lúcia Miguel-Pereira (1973), em Prosa de ficção, coloca Raul Pompéia e O Ateneu ao lado de Machado de Assis na etiqueta do romance psicológico. Com respeito ao estilo, aponta a presença da técnica impressionista e da écriture artiste, que prenunciavam o simbolismo, e rejeita não somente a classificação no naturalismo, por não conceber um naturalista ortodoxo partindo do próprio eu, como também qualquer outra filiação. A diversidade estilística também é ressaltada por José Lopez Heredía (1979, p.20), que considera O Ateneu como inclassificável, pois nele

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“confluem de maneira original as várias tendências que se cruzavam no panorama literário da época”: o romantismo, o naturalismo e o impressionismo. O primeiro presente na forma autobiográfica, na subjetividade e no papel da natureza; o segundo, na morbidez patológica dos personagens, na relação meio-caráter e na “exaltação dos baixos instintos, notadamente os sexuais vistos como imorais” (ibidem); o terceiro, presente “na estrutura orbital e não linear da narrativa que segue um tempo psicológico e não cronológico; no relevo que as cores têm ali acompanhando as sensações visuais exploradas pelo escritor; na ‘escritura artística’ à irmãos Goncourt” (ibidem). Em O Ateneu: retórica e paixão, os estudos reunidos por Leyla Perrone-Moisés (1988) giram em torno das relações entre estilo e retórica, conforme sugere o título. Seu texto, “Lautréamont e Raul Pompéia”, assim como os dos colaboradores que se debruçaram sobre O Ateneu, tem o grande mérito de demonstrar analiticamente a variabilidade estilística apontada anteriormente por inúmeros críticos, mas não comprovada por uma análise criteriosa. Nesse texto, Leyla Perrone-Moisés aponta várias semelhanças estilísticas e ideológicas entre O Ateneu e os Chants de Maldoror, embora considere uma faceta realista no estilo do escritor carioca. Entre as semelhanças apontadas, encontramos a crítica ao sistema educacional e o estilo fantasioso, carregado de metáforas e de impressões subjetivas que levam a um “delírio estilístico”. Mesmo ocorrendo uma separação entre realidade e sonho, observa que as imagens dos pesadelos “já têm traços expressionistas e surrealistas, traços mais modernos, que decorrem de uma liberação maior do inconsciente e, conseqüentemente, um maior irrealismo” (ibidem, p.24). Na parte nomeada como “A linguagem das paixões”, os textos “Retórica da guerra” de Eunice Dutra Galéry (1988) e “O animal cultural” de Juan Carlos Chacón (1988) são os mais contundentes em demonstrar como o estilo varia conforme o tema, a idéia e a sensação, assim confirmando a coerência entre os princípios teóricos de Raul Pompéia e a sua prática artística. Ao tratar das metáforas de zoomorfização, que aparecem mais de 170 vezes, Chacón observa que elas estão associadas a diferentes estilos e que seu uso depende dos efeitos

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almejados. Para realçar o instinto de agressão, no episódio do assassínio, e a sexualidade/sensualidade animal de Ângela, Raul Pompéia utiliza imagens animais típicas do estilo naturalista; para descrever o episódio da natação, utiliza imagens grotescas que deformam o corpo humano e lembram o expressionismo; e para caracterizar a aparência externa de Ângela, nomeada “canarina”, utiliza imagens típicas do estilo romântico. Processo semelhante ocorre em relação ao uso das metáforas da guerra. “A linguagem militar, refletindo a organização do colégio e servindo como termo comparativo em grande número de expressões é tomada ora a sério, ora parodisticamente, variando de valor segundo o estatuto do narrador ou o do personagem que a emprega” (Galéry, 1988, p.93). Outro aspecto importante que os textos apontam é a subversão da retórica. O exagero no uso de clichês e figuras de estilo, que instauram a paródia aos modelos de eloqüência, assim como o desvio em relação às imagens convencionais caracterizam uma estilização negativa que leva à sátira e à carnavalização da linguagem bacharelesca dominante na sociedade brasileira do século XIX. Ao final da leitura de O Ateneu: retórica e paixão, resulta a imagem de um romance extremamente inovador e moderno para sua época, pois, ao se apropriar dos estilos vigentes, não somente os supera, como também constrói um estilo próprio, atingindo outra dimensão artística. Daí sua grandeza, segundo os autores.

Balanço das controvérsias De modo geral, a defesa do realismo fundamenta-se na crítica política ao Segundo Reinado, no caráter psicológico da narrativa (considerada como expressão de um realismo interior), na caracterização dos personagens como “tipos” e nas teorias sociais e científicas, que alguns críticos consideram presentes na segunda conferência do professor Cláudio. Tais características também são apontadas em defesa do naturalismo, acrescentando-se a elas a presença de temas considerados oriundos do evolucionismo e do determinismo, tais

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como a homossexualidade, a violência, a luta pela sobrevivência e a perversidade dos instintos. É interessante observar que, mesmo defendendo tal posição, vários críticos não deixam de apontar, com perplexidade, a contradição entre essas características – e os valores que lhe são inerentes – e a presença de um estilo bastante contrário a elas. Isso os leva a fazer constantes ressalvas e, em alguns casos, a emitir conclusões que, em última instância, negam o enquadramento proposto – conforme acontece nos brilhantes ensaios de Alfredo Bosi e Roberto Schwarz, pois, na tentativa de resolver o impasse, consideram que a convivência entre a objetividade realista e a subjetividade romântica levam à superação do realismo. Diversamente dos críticos mencionados, que valorizam especialmente elementos temáticos e ideológicos para a identificação de O Ateneu com o realismo-naturalismo, os que o identificam com o impressionismo conferem maior valor e destaque à subjetividade da narração em primeira pessoa e aos elementos formais do estilo, considerando a écriture artiste e o uso das analogias – que muitos julgam provenientes de Baudelaire – como elementos decisivos para a fundamentação da sua escolha. Apesar das diversas e contraditórias opiniões, entretanto, podemos apontar alguns pontos de consenso entre os críticos em relação a O Ateneu, uma vez que, salvo a diferença de grau no destaque conferido às características que seguem, quase todos as observam na obra em questão: • a existência de uma diversidade estilística; • a existência de uma tensão entre elementos estéticos e ideológicos oriundos das teorias científicas que fundamentam a objetividade realista e o estilo fortemente subjetivo, que valoriza a individualidade do criador; • a existência de uma écriture artiste (identificada aos irmãos Goncourt) ou impressionista, caracterizada por um estilo colorido recheado de metáforas, analogias, símbolos e sinestesias; • a sátira ao Segundo Reinado, motivo pelo qual também se faz presente, em nível estilístico, o uso da paródia, da caricatura e do grotesco.

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A recepção crítica de Canções sem metro Conforme observamos no início desta introdução, são poucos os críticos que se detiveram atentamente nas Canções sem metro. Tal fato permite que vejamos suas opiniões com mais atenção, mas, antes de passarmos à análise mais detalhada delas, convém considerarmos as observações daqueles que discorreram sobre os poemas em prosa de Raul Pompéia de modo mais ligeiro. Afrânio Coutinho (1982a) e Xavier Placer (1963) consideram que Raul Pompéia é, no Brasil, o pioneiro no gênero poema em prosa. Entretanto, Xavier Placer não aprecia positivamente Canções sem metro. Para ele, os poemas em prosa de Pompéia são “castigadíssimos” e “mesquinhos” por terem sido polidos e repolidos por anos a fio. Da mesma opinião parece ser Andrade Muricy, para quem eles são frios, sem emoção. Aliás, Muricy inclui dois poemas em prosa somente na segunda edição do seu Panorama do movimento simbolista brasileiro, provavelmente, pelas reclamações de Lêdo Ivo (1963, p.34) e, mesmo assim, não discorre sobre eles. De modo semelhante a Xavier Placer, Eugênio Gomes também considera que o trabalho meticuloso realizado nos poemas em prosa não sintoniza com o temperamento do autor, que, sendo marcial, melhor se expressa numa escrita impulsiva e vibrante como a que encontramos em O Ateneu. Além disso, aponta a origem dos poemas em prosa nos contos denominados “Microscópicos”, pois também observa neles a extrema brevidade narrativa e a presença do impressionismo e da écriture artiste, estilo que julga proveniente de François Coppée. Na apresentação do volume IV das Obras reunidas de Pompéia, Afrânio Coutinho (1982a, p.21) afirma que “andou bem Andrade Muricy incluindo-o [Raul Pompéia] em seu monumental panorama do simbolismo”. Apesar de o iniciador do gênero poema em prosa ter sido Aloysius Bertrand (1807-1841), Afrânio Coutinho considera que as obras que mais provavelmente influenciaram o autor de O Ateneu foram os Petits poèmes em prose de Charles Baudelaire e os Chants de Maldoror (1874) de Lautréamont, cognome do conde franco-uruguaio Isidore Lucien Ducasse (1864-1870).

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Diversamente da atenção que dispensa a O Ateneu, Alfredo Bosi (1974, p.205) dedica poucas linhas à obra em questão em sua História concisa da literatura brasileira, considerando-a um “ensaio estetizante de prosa poética, que resultou menos rico do que a linguagem do Ateneu, mas vale como prova de um extremo cuidado no traço das formas”. Massaud Moisés (1984, p.418) afirma que a obra Canções sem metro foi escrita “sob o influxo de Aloysius Bertrand e seu Gaspar de la Nuit (1842) e de Baudelaire e seus Petits poèmes en prose”, mas considera que nem todos os poemas em prosa são poéticos. O malogro dessas composições, que “se enquadram no perímetro da crônica, oscilando entre a narrativa e o tom poético ou reflexivo” (ibidem), deve-se, em sua opinião, à incompatibilidade entre o estilo almejado e a cosmovisão do autor. Entretanto, nesse capítulo ele não esclarece qual cosmovisão julga animar a obra, ficando mais ou menos subentendido que seja romântico-simbolista, visto considerar o influxo de Aloysius Bertrand e Baudelaire. Para tanto, necessitamos ler sua apreciação sobre o poema em prosa no volume sobre o simbolismo de sua História da literatura brasileira. Nela, considera que “falar em poema em prosa, é como falar em movimento simbolista, ou coisa que o valha” (Moisés, [19--], p.218). Sobre Canções sem metro afirma: “De parco ou duvidoso mérito, elas valem pela moda que inauguram em nosso meio, e por anunciar o Simbolismo em progresso” (ibidem, p.221). Por fim, José Guilherme Merquior (1996, p.258), sem entrar em detalhes, considera que a prosa poética de Canções sem metro se aproxima do “decorativismo parnasiano”.

A crítica de Venceslau de Queirós O artigo de Venceslau de Queirós (1982, p.30), publicado em 27 de julho de 1901 no Diário popular, conjuga, de modo muito feliz, o caráter informativo ao analítico, dividindo-se, grosso modo, em dois momentos. No primeiro, filia Canções sem metro ao recente gênero dos poemas em prosa e compara Raul Pompéia a Louis Bertrand, pois considera que,

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além da afinidade literária, há também uma afinidade biográfica: ambos morreram pobres, abandonados e com o “gênio abafado pela inveja e pela indiferença”. Apesar da referida comparação, aponta Baudelaire como a principal influência direta (especialmente no que toca à teoria das correspondências, ao pessimismo e ao spleen) e reconhece seu pioneirismo no gênero, pois em sua opinião “nenhum escritor brasileiro fez ainda trabalho igual, apesar de muitos o terem tentado” (ibidem): Manuseando as primeiras páginas desta bela coleção de pequenos poemas, feitos à feição dos de Louis Bertrand e Charles Baudelaire, vejo logo que o seu autor seguiu o mesmo processus [sic] artístico daqueles escritores franceses, [...] a sobriedade, a precisão, o destaque, o vigor, o colorido, o brilho, a nuança, no emprego dos vocábulos e no corte da frase, consoante o assunto dado. E, além de seguir tais requisitos, é preciso que o escritor conheça os segredos da musicalidade da frase, dessa espécie de contraponto do estilismo, a fim de que uma tal prosa poética, sem ritmo regular e sem rima, se adapte, como reclama Baudelaire, aos movimentos líricos da alma, às ondulações da cisma, nos sobressaltos da consciência. (ibidem)

No segundo momento do artigo, Queirós apresenta um resumo dos temas e das influências presentes em cada uma das partes que compõem a obra. Realça o pessimismo e o nirvanismo das canções, a influência indireta de Edgar Allan Poe por intermédio de Baudelaire e, ao final, compara-as aos Petits poèmes en prose do último quanto à organicidade do seu conjunto. Em suma, considerando a época e o meio em que foi publicado, o artigo de Venceslau de Queirós equilibra com sabedoria elementos do biografismo e da crítica temática, apresentando o mérito de apreciar e valorizar alguns elementos intrínsecos e estilísticos geralmente desconsiderados tanto pela crítica historicista como pela impressionista.

A crítica de Maria Luiza Ramos Diversamente do que faz com relação a O Ateneu, Maria Luiza Ramos ([1957?]) restringe-se a uma análise em nível estilístico ao tratar de Canções sem metro, não buscando interpretar os poemas à luz da

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psicologia. Surpreende que, em nenhum momento, procure explicar a influência de Baudelaire com base na identificação masoquista com a melancolia, o spleen e o satanismo apontados em sua poesia; mas tal interpretação, após todas as considerações anteriormente feitas com relação ao referido romance, permanece inevitavelmente pulsando, insinuando-se nos silêncios do discurso, pois, na introdução do seu estudo, já considera como fato inconteste a obra ser expressão da personalidade do autor. Para ela, a influência de Baudelaire em Canções sem metro “é patente não só quanto à intenção de interpretar a analogia universal, mas também na técnica de concepção da imagem, quase sempre sob a forma de comparação” (ibidem, p.81). Entretanto, considera que Raul Pompéia se afasta do poeta francês na medida em que “fez dos poemas um instrumento da eloqüência e da moral, em flagrante contradição consigo mesmo” (ibidem, p.80), de tal modo que privilegiou as idéias e a comparação dialética em detrimento das imagens, além de resvalar, não raramente, na pieguice romântica ao tratar da simbologia das cores. Considera também que a abundância da adjetivação, não raro redundante, e o uso de “palavras e expressões antipoéticas” são outros males do fanatismo pela eloqüência que contribuem para o malogro da obra. Por fim, é importante ressaltar que a autora considera os contos publicados na série “Microscópicos” como estilisticamente semelhantes aos poemas em prosa, parecendo-lhe que “representam em sua obra um exercício literário que se aprimoraria, no correr dos anos, até atingir a forma caprichosamente trabalhada das Canções” (ibidem, p.56).

A crítica de Lêdo Ivo Dos críticos em questão, Lêdo Ivo é o que apresenta mais entusiasmo no trato da obra Canções sem metro e tem o mérito de ser o primeiro a conferir relevo à análise do texto, privilegiando os elementos intrínsecos. No capítulo “A cosmologia malograda”, do seu livro O universo poético de Raul Pompéia, Lêdo Ivo (1963) discorda radicalmente de Andrade Muricy e de outros que consideram Canções sem metro

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uma obra menor e que não reconhecem seu caráter simbolista. Ao desenvolver sua argumentação, considera-a uma obra-prima digna de estar ao lado de Missal, de Cruz e Souza, e conclui o capítulo comparando-a ao Livre de Mallarmé, pois teve, na vida de Pompéia, a mesma importância que aquele teve para o poeta francês, constituindo-se em um testamento literário que documenta, “apesar de seu malogro, uma das maiores aventuras em língua portuguesa: o empenho obsessivo de criar uma obra que representasse uma visão órfica do Universo, e fosse uma recriação verbal do cosmo” (ibidem, p.91). Em outro capítulo, “O edifício alegórico”, Lêdo Ivo (1963, p.39) refere-se ao impacto baudelairiano nos poemas em prosa de Raul Pompéia, mas não considera a sua influência como fonte das correspondances, assim como faz Maria Luiza Ramos. Segundo ele, a provável origem dessa visão simbólica e mística do universo encontra-se tanto na teoria de Swedenborg como “na imensa fonte hugoana, quer em seus poemas, quer em seus romances”. Ao analisar o estilo da sua escrita, considera que as metáforas, os símbolos, as alegorias, as associações, as correspondências e as enumerações ordenadas ou caóticas são procedimentos “recrutados para proclamar a harmonia universal das coisas e dos seres” (ibidem, p.40), realçando, entre eles, a prosopopéia e a reiteração verbal como rasgos característicos do estilo de Victor Hugo. Com relação aos aspectos temáticos, Lêdo Ivo aponta o pessimismo e o nirvanismo existentes em Canções sem metro, mas diversamente de Sônia Brayner (conforme veremos adiante) não os relaciona ao pessimismo de Schopenhauer. Detendo-se na terceira parte da obra, fundamenta-se na leitura dos poemas “O ventre”, “Indústria”, “Comércio”, “Os animais” e “Hoje” (da quinta e última parte) para concluir que as “Canções sem metro são, em suma, uma visão do universo, uma viagem imprecatória através do espaço e do tempo, e marcadas por uma singular consciência histórica e social e por um claro sentido evolucionista” (ibidem, p.83). É curioso que o autor aponte a contradição entre a visão de mundo materialista, marcada pela crença no progresso, e o profundo pessi-

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mismo, mas não considere igualmente a tensão – muito mais profunda – entre a concepção materialista e a concepção simbólica de mundo, que afirma ser decorrente das teorias de Swedenborg e da literatura de Victor Hugo. Afinidades que, em sua opinião, levam Raul Pompéia a “conviver na família espiritual daqueles que, como Balzac, Rimbaud, Gérard de Nerval e Baudelaire, foram verdadeiramente videntes” (ibidem, p.67). Apesar da contradição existente no juízo crítico de Lêdo Ivo, são indiscutíveis os méritos do seu estudo e a consciência crítica que se revela em considerar a importância de Canções sem metro para a compreensão holística da obra de Raul Pompéia, visto possuir “o mérito fundamental de revelar mais devassadamente o lado de Raul Pompéia que até agora não foi proclamado: o do visionário” (ibidem, p.35).

A crítica de Sônia Brayner No livro Labirinto do espaço romanesco, Sônia Brayner (1979b, p.234) aponta o estilo marcado pelo impressionismo, a filiação ao gênero inaugurado por François Coppée, Aloysius Bertrand, Baudelaire e Rimbaud, “a confluência entre o conceito de ‘correspondência’ baudelaireano, a teoria científica das vibrações [...] e o conteúdo do célebre soneto ‘Voyelle’ de Rimbaud”. Também considera que as canções apresentam uma “tonalidade moralizante”, mas, diversamente de Maria Luiza Ramos, não as vê como possuidoras de qualidade inferior por causa desse aspecto e do excesso de eloqüência presente na retórica. Mesmo admitindo que os textos apresentam um “valor desigual em que à notação lírica profunda junta-se um tênue fio narrativo que lhe serve de suporte imagístico-ficcional” (ibidem) e que o rigor construtivo e o constante polimento “tolhem as potencialidades de sua instância poética” (ibidem, p.237), afirma que as canções dosam com cuidado a formulação imagística e retórica. Para compreendermos melhor o que considera como estilo impressionista, é necessário remontarmos à sua análise de O Ateneu e às suas considerações sobre o miniaturismo, visto considerar que os poemas em prosa têm início nos contos da série “Microscópicos”, publicados,

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desde 1881, na revista A Comédia (São Paulo) e, durante as férias de 1882, no jornal carioca Gazeta de Notícias. Em sua opinião, é fundamental para a compreensão do impressionismo a maneira como é feita a ambientação, que passa a ser considerada como uma realidade percebida, subjetiva, expressiva das sensações e sentimentos do observador. Nela, os objetos “reais” não perdem sua materialidade, mas deixem de ser determinantes da representação. Por isso encontramos um alto valor conferido à imagem e à sensação como formas de causar um estranhamento. Para tanto, aponta os seguintes procedimentos nos textos de Raul Pompéia: • relações novas e inesperadas entre os substantivos e os adjetivos “para lhes ampliar o potencial de elos expressivos de significado, de funções gramaticais e de mobilidade na frase” (ibidem, p.135); • uso do símile em abundância; • concentração de adjetivos “na tentativa de amplificação até a redundância da percepção concreta e associativa” (ibidem); • uso de animizações e sinestesias. Além dos procedimentos já apontados, Brayner (1979a, p.133) também considera a utilização de “certos artifícios estruturais como a fragmentação formal, os ritmos internos da frase, o gosto pela justaposição, quer frasal quer cênica, a preferência pelas pequenas unidades, [e] a fuga dos instantes de clímax na construção ficcional”. Como vemos, a leitura de Sônia Brayner converge com as anteriores no que diz respeito ao estilo, mas essa harmonia não permanece ao tratar dos temas e da concepção de mundo dominante na obra de Raul Pompéia, pois, nesse aspecto, diverge radicalmente de Lêdo Ivo. No lugar do entusiasmo e da crença materialista no progresso, vê a presença de um profundo pessimismo, extremamente próximo do pessimismo machadiano que encontramos na teoria do Humanitas e no delírio de Brás Cubas. Ao analisar a estrutura dos poemas em prosa que compõem a obra, Sônia Brayner observa “o caráter cíclico das composições” (ibidem, p.235) e cita os poemas “O ventre” e “Solução” como alegorias de uma visão do mundo e da história marcada pela repetição, pelo retorno cíclico da dor e da miséria, concluindo

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que “a fonte filosófica dos dois autores é a mesma: o pensamento de Schopenhauer” (ibidem, p.236). Apesar das conclusões citadas, ela faz a ressalva de que a concepção romântica do artista como um ser rebelde, marcado pelo gênio criador, e a intensidade dos problemas sociais, que levaram os artistas à luta política, atenuam o impacto do pessimismo schopenhaueriano e abrem caminho para “contaminações tainianas”. Contaminações que vê presentes na idéia da arte como resultante da educação dos instintos sexuais e na busca de um “espírito de sistema”, atitudes contrárias ao niilismo e ao “quietismo” filosófico do fin de siècle. Entretanto, tais ressalvas são questionáveis, posto que a idéia do artista como gênio também se encontra na obra do filósofo alemão (cuja estética é marcadamente romântica), assim como a idéia (não exclusiva do determinismo) de que a arte surge da sublimação dos instintos sexuais que, para ele, são uma das mais fortes manifestações da “Vontade”.

Balanço crítico Enfim, fazendo um balanço dos diversos estudos e comentários críticos a respeito de Canções sem metro, notamos que desta vez não há maiores divergências, de tal modo que as opiniões convergem em vários aspectos: • Raul Pompéia é considerado o introdutor do gênero no Brasil; • aponta-se a influência de Baudelaire; Aloysius Bertrand e Victor Hugo; • aponta-se a presença do estilo impressionista, que se confunde com a écriture artiste e o miniaturismo; • aponta-se uma forte presença da retórica e da eloqüência; • aponta-se a proximidade estilística entre os poemas em prosa e os contos publicados na série “Microscópicos”; • aponta-se a presença das correspondências universais de Swedenborg; • aponta-se o caráter cosmogônico da obra; • aponta-se o pessimismo e o nirvanismo.

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A recepção crítica dos contos Com relação aos contos, somente temos de substancial a crítica de Eugênio Gomes (1958c), reunida em Visões e revisões, e os já citados estudos de Maria Luiza Ramos ([1957?]) e de Massaud Moisés (1984). Eugênio Gomes (1958a), no artigo “Raul Pompéia, contista”, considera que os contos são marcados por uma atmosfera mórbida e por um sentimento trágico. Com relação ao estilo, afirma que apresentam, de maneira bem dosada, tanto o naturalismo quanto o impressionismo e a écriture artiste, chinesice do estilo que julga proveniente de François Coppée. Por essa característica, e por serem textos instantâneos e brevíssimos, Eugênio Gomes considera que os contos escritos a partir de 1881 e denominados “Microscópicos” aproximam-se estilisticamente dos poemas em prosa. Segundo Maria Luiza Ramos ([1957?], p.53), os contos podem ser divididos em duas fases: “uma relativa aos Microscópicos, que se desenvolveu por volta de 1881, outra bem posterior, que se refere principalmente aos trabalhos divulgados em A Rua, pouco depois do aparecimento de O Ateneu”. Com relação aos contos da primeira fase, ela observa a preocupação com o estilo ornamental, com a síntese narrativa e a economia verbal, características que os aproximam dos poemas em prosa. Com relação aos contos da segunda fase, que considera melhores, aponta a presença concomitante do impressionismo e do naturalismo, que podem ser percebidos pela “concepção naturalista do homem como animal” (ibidem, p.59). Não muito diferente é a opinião de Massaud Moisés (1984, p.418). Segundo ele, os contos sob a rubrica “Microscópicos” estão no mesmo diapasão dos poemas em prosa e há outros “que nem são contos, e raros ultrapassam o improviso, a pressa, a indecisão entre o Naturalismo mecânico e o Impressionismo mal assimilado”. Resumindo as poucas e frágeis opiniões, podemos considerar as seguintes considerações críticas sobre os contos: • existência de duas fases; • presença de uma escritura artística e impressionista nos contos da primeira fase – denominados de “Microscópicos”;

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• presença do naturalismo e do impressionismo nos contos da segunda fase.

Nossa hipótese: romântico, mas sem (um) estilo O panorama crítico apresentado revela que a maioria dos estudos não busca determinar os valores cognitivos e éticos que orientam a obra de Raul Pompéia em seu conjunto. No máximo, a crítica os reconhece com relação a O Ateneu e Canções sem metro, mas não consegue identificar de maneira satisfatória a concepção de mundo dominante em cada uma. Como esse movimento exegético não é realizado satisfatoriamente, os estudos críticos, de modo geral, não conseguem ultrapassar o nível de compreensão da organização composicional (Bakhtin, 1990b) das obras estudadas e muito menos tentam compreender a intertextualidade existente entre elas. Essas limitações intensificam as controvérsias e geram as inúmeras contradições vistas, pois os diferentes estilos encontrados não são compreendidos em sua relação entre si e nem com respeito à dominante ideológica. A limitação crítica apontada antes também ocorre em razão do comparatismo fundamentado na idéia de “influência”, que busca prioritariamente identificar a suposta origem externa de elementos temáticos e composicionais em uma obra, sem dar a devida atenção à maneira como esses elementos, uma vez apropriados da obra de um outro autor, são reelaborados conforme as necessidades internas da nova composição. Ao não considerar a relação entre, de um lado, as formas composicionais e os temas e, de outro, os valores cognitivos e éticos dominantes na obra, muitas vezes o olhar crítico conclui, de modo ingênuo e/ou precipitado, que a presença de determinadas idéias ou características estilísticas são prova da influência de um autor ou da filiação em alguma escola. É o que podemos observar em análises superficiais e apressadas que, por identificar a presença de temas como o do homossexualismo e o da violência, assim como o determinismo do meio, imediatamente concluem que O Ateneu é um romance naturalista sem antes considerar como tais elementos se subordinam à dominante ideológica do texto.

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É claro que não devemos considerar a priori que o conjunto de textos que formam uma obra se apresente ideologicamente homogêneo, visto que, em seu processo de maturação, o autor dialoga com diferentes discursos, estilos e concepções de mundo e os vai digerindo e remodelando numa constante busca dos valores que considera autênticos. Mas a controvérsia em torno de O Ateneu constitui um bom exemplo de como a desconsideração do nível de organização arquitetônica e do caráter plurilingüístico do romance (Bakhtin, 1990b) – e da narrativa em geral – levam a uma incompreensão dos procedimentos de composição, que acabam sendo considerados numa autonomia inexistente. A incapacidade de lidar com a pluralidade estilística encontrada é um exemplo das conseqüências dessa postura, de tal modo que a crítica feita por Bakhtin à estilística tradicional, que “desconhece este tipo de combinação de linguagens e de estilos que formam uma unidade superior” (ibidem, p.75) é válida para vários dos estudos mencionados no panorama crítico. Nesses, a “análise estilística orienta-se não para o conjunto do romance, mas tão somente para uma ou outra unidade estilística subordinada” (ibidem), de tal modo que se conclui pela inserção da obra em um determinado estilo de época baseado parcialmente em alguns elementos temáticos ou composicionais, tais como a presença do determinismo ou o estilo colorido e vibrante. Esquecem esses críticos que, assim como cada palavra pode apresentar diferentes acentos de valor segundo o discurso e o contexto em que se inscrevem (Bakhtin, 1990a), o mesmo pode acontecer com relação aos estilos composicionais. Por tal motivo, o crítico deve permanecer atento para o fato de que as funções artísticas das diversas linguagens e estilos variam em um romance, de tal modo que “o problema está em saber sob que ângulo dialógico eles se confrontam ou se opõem na obra” (Bakhtin, 1981, p.158). Um tema assim como um determinado estilo de composição não é propriedade exclusiva de uma escola literária ou uma visão de mundo. Tanto um quanto o outro devem, antes de tudo, ser compreendidos em razão do narrador e/ou dos personagens aos quais estão associados, assim como em razão do contexto que caracteriza a passagem literária em que se encontram. O crítico jamais pode perder de vista a relação

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dialógica que caracteriza a linguagem em ação, por isso deve identificar os diferentes acentos valorativos que as palavras e os estilos composicionais podem assumir conforme os valores que orientam a arquitetura da obra. Exemplares sobre o modo mais adequado de se considerar tais questões são os estudos, anteriormente citados, sobre a retórica da guerra, de Eunice Galéry, e das metáforas animais, de Juan Carlos Chacón, em O Ateneu. Com base nas análises desenvolvidas, ambos constatam que um mesmo procedimento estilístico pode ter diferentes funções e, por conseguinte, diferentes significações na economia da obra. Sobre as abundantes metáforas animais, Chacón observa que elas não estão presentes em razão do naturalismo, mas com o objetivo de produzirem efeitos paródicos e/ou satíricos cujo alvo, muitas vezes, é a própria retórica. Em seu conjunto, os estudos reunidos na obra organizada por Perrone-Moisés demonstram que o delírio estilístico implode e desestabiliza as significações cristalizadas em metáforas e figuras gastas pela convenção retórica da época. Perante o quadro crítico marcado por tantas controvérsias e contradições, especialmente no que toca a O Ateneu, não nos parece aceitável classificarmos no realismo ou no naturalismo uma obra marcada por tão expressiva subjetividade, por um estilo colorido e musical, carregado de metáforas e analogias que remetem o leitor à idéia das correspondências universais presentes na filosofia de Swedenborg, cujo caráter é reconhecidamente místico. A tentativa de recriar a harmonia cósmica a partir das analogias universais não é observada em O Ateneu, mas é apontada por Lêdo Ivo (1963), Sônia Brayner (1979b) e Maria Luiza Ramos ([1957?]) como elemento constitutivo dos poemas em prosa que compõem a obra Canções sem metro. E é importante lembrarmos que os poemas em prosa – denominados “canções sem metro” por Raul Pompéia – constituíram trabalho de uma vida inteira, sendo iniciadas muito antes da publicação de O Ateneu. Exemplo são os poemas “O ventre” e “A noite”, publicados originalmente na Gazeta da Tarde em 28 e 31 de dezembro de 1885. Ora, parece muito estranho que um escritor identificado com o naturalismo aposte, assim como Mallarmé, na criação de uma obra capaz de recriar o universo poeticamente.

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É certo que não se pode negar a presença das idéias científicas dominantes na sociedade brasileira da época, mas é questionável que sejam hegemônicas, pois a hipótese de uma mundividência romântica ser a dominante ideológica encontra apoio em vários aspectos apontados pela crítica: o estilo carregado de metáforas, subjetivo e “incendiário”, o uso de sinestesias, as analogias, a aproximação com o simbolismo, as “influências” de Victor Hugo e Baudelaire e, até mesmo, a presença de traços expressionistas – entre outros aspectos que trataremos adiante. Embora entre em crise no final do século XIX, consideramos que o romantismo “não morreu mas, como bom camaleão, mudou de roupagem sem ter conseguido, aliás, realizar todo o programa a que se propunha em seus manifestos” (Moretto, 1989, p.15), ainda permanecendo vivo nos dias de hoje. O simbolismo, o decadentismo, os movimentos de vanguarda do início do século XX, tais como o expressionismo, o dadaísmo e o surrealismo, assim como diversos movimentos sociais, lhe são devedores, conforme argumentam a citada autora e inúmeros outros críticos e historiadores da literatura. Entre aqueles que apontam a relação de continuidade entre romantismo e simbolismo estão, por exemplo, Henri Peyre (1975), Bertrand Marchal (1993) e Massaud Moisés ([19--]); entretanto, muitos vão além e consideram a permanência da estética romântica até os nossos dias. Isso é o que podemos ver, por exemplo, nas obras de Anatol Rosenfeld (1976), Edmund Wilson (1993), Löwy & Sayre (1995), Marcel Raymond (1997), Tzvetan Todorov (1996), Octavio Paz (1984) e Álvaro Cardoso Gomes (1994). Entre os primeiros, Bertrand Marchal (1993) considera que o Simbolismo constitui “un romantisme fin de siècle” e, de modo semelhante, Massaud Moisés ([19--], p.20) afirma que “o movimento simbolista mergulha raízes no Romantismo”. Marcel Raymond (1997), em sua obra De Baudelaire ao surrealismo, rastreia um rio de crenças, sonhos e aspirações insatisfeitas que o romantismo libertou e que estão presentes no simbolismo e no surrealismo, demonstrando a íntima ligação entre eles e a importância dos mesmos para a modernidade. A mesma opinião possui Álvaro Cardoso Gomes (1994, p.15), que considera os movimentos do romantismo e do simbolismo como

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estreitamente ligados, afirmando que os precursores de Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé “encontram-se sem dúvida na literatura anglogermânica”, sendo o mais influente Edgar Allan Poe. Para ele, o que, “no Simbolismo, se traduzia por novos temas e por uma subjetividade que controlava as emoções, já era patente entre os românticos ingleses, principalmente na musicalidade de um Wordsworth e no culto à imaginação de um Coleridge, de um Shelley” (ibidem). Edmund Wilson (1993, p.9) afirma que o simbolismo “não é mera degenerescência ou prolongamento do Romantismo, mas, antes, sua contraparte, uma segunda cheia da mesma maré”. Guy Michaud (1995, p.17) não pensa muito diferente, pois afirma que o simbolismo realiza as promessas e aspirações de plenitude contidas na poética do romantismo alemão, assim como Octavio Paz (1982, 1984) e Tzvetan Todorov (1996), os quais consideram que as vanguardas do século XX estão impregnadas pela estética romântica. Octavio Paz chega mesmo a considerar que a poesia francesa do final do século XIX é inseparável do romantismo, constituindo outro momento romântico. A poesia francesa da segunda metade do século passado – chamá-la de simbólica seria mutilá-la – é inseparável do romantismo alemão e inglês: é sua prolongação, mas também sua metáfora, é uma tradução, na qual o romantismo volta-se sobre si mesmo, contempla-se e se transpassa, se interroga e se transcende. É o outro romantismo europeu. (Paz, 1984, p.92)

Em suma, a valorização da subjetividade e da imaginação criadora, o misticismo e a religiosidade, a crença nas analogias universais (que implica um estilo pleno de musicalidade, sinestesias, metáforas e símbolos), o papel redentor atribuído à obra de arte, que apesar de autônoma, tem a propriedade de promover o estranhamento e a transcendência, e a crítica ou a rejeição à modernidade capitalista são aspectos comuns entre o romantismo e a arte simbolista. Por tal motivo, consideramos o simbolismo subordinado à visão de mundo romântica. Poder-se-ia argumentar, contra a hipótese de uma mundividência romântica ser hegemônica na obra de Raul Pompéia, com o fato de muitos críticos apontarem o impressionismo como um traço comum

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em sua obra, estando presente em O Ateneu, em Canções sem metro e nos contos. No entanto, o conceito de impressionismo, quando aplicado à literatura, é impreciso, e os limites entre uma ambientação impressionista, romântica ou simbolista, são bastante tênues, pois o desejo de registrar o colorido e a impressão visual de um espaço facilmente resvala para uma atitude subjetiva do narrador. Além disso, é importante considerarmos que o impressionismo também não foi um movimento homogêneo, dividindo-se, pelo menos, em duas vertentes: uma realista e outra romântica (Silva, 2004b). A grande preocupação dos primeiros impressionistas estava na representação da luz e dos seus efeitos ópticos e expressava uma atitude realista e científica em que “a neutralização e redução do motivo a seus elementos materiais essenciais pode ser considerada uma expressão da perspectiva anti-romântica da época” (Hauser, 1995, p.900). A busca do registro da “impressão” não dizia respeito à impressão subjetiva e emocional do artista, mas à impressão óptica resultante da ação da luz sobre os objetos, de tal modo que os personagens, os temas e a intenção literária (ou poética) eram descartados ou colocados em segundo plano: “Monet, Renoir, Sisley, Pissarro realizam um estudo ao vivo, direto, experimental; [...] propõem-se representar com uma técnica rápida e sem retoques [...] Ocupando-se exclusivamente da sensação visual, evitam a “poeticidade” do tema, a emoção e a comoção românticas” (Argan, 1992, p.76). A postura é bastante característica do trabalho de Monet, pois, segundo Hautecoeur (1966, p.302), os “personajes ya no son en él más que un pretexto para la pintura, [...] La intención literaria ha desaparecido totalmente”.1 Opinião semelhante tem Gombrich (1999, p.520), pois considera que “os efeitos mágicos de luz e ar eram muito mais importantes do que o tema de uma pintura”. Conforme se vê, a busca da representação dos sentimentos por meio das cores não era um propósito declarado entre os primeiros impressionistas, visto sua orientação realista e a rejeição ao sentimentalismo 1

“personagens já não são nele mais do que um pretexto para a pintura, [...] A intenção literária desapareceu totalmente” (tradução do autor).

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e à presença do “literário” na pintura. Entretanto, a maior presença da subjetividade e do simbólico começa a ocorrer à medida que alguns artistas vão dissolvendo as fronteiras entre o impressionismo e o simbolismo, conforme sugere Argan (1992, p.82) ao citar Mallarmé: Todavia, não há, em princípio, antíteses radicais com o Impressionismo. Mallarmé gostava de se definir como “poeta impressionista e simbolista”, e assim os neo-impressionistas como Gauguin não excluem uma síntese das duas tendências, pelo contrário, aspiram a ela.

Ao falar das duas tendências do neo-impressionismo, Argan referese a um impressionismo científico, baseado nas pesquisas de Chevreul, Road e Sutton sobre as leis ópticas, e a um impressionismo romântico, que poderia ser identificado à arte de Paul Gauguin e Vincent van Gogh. Embora a questão seja polêmica, ela revela, no mínimo, que o movimento se desenvolveu em direções ideologicamente divergentes, postura que é compartilhada por Arnold Hauser (1995, p.896). Segundo ele, no seu desenvolvimento, “o impressionismo perde as ligações com o naturalismo e transforma-se, especialmente na literatura, numa nova forma de romantismo” pelo caráter subjetivo e egocêntrico presente na atitude dos pintores, pois a “redução da representação artística ao estado de espírito do momento é, ao mesmo tempo, a expressão de uma concepção de vida fundamentalmente passiva” (ibidem, p.898). Ora, o modo como os críticos brasileiros utilizaram o conceito em questão no julgamento da obra de Raul Pompéia não condiz com o primeiro impressionismo, mas com o segundo. Lembremos, para ilustrar a afirmação, a maneira como Afrânio Coutinho e Lúcia Miguel-Pereira consideram a técnica impressionista. Segundo Coutinho (1981b, p.10), “a transfiguração da atmosfera, antes que a realidade fotografada [...] é um dos traços que distinguem o realismo do impressionismo [...] resultante do enxerto do simbolismo sobre a técnica realista”. De modo semelhante, Miguel-Pereira (1973, p.115) afirma que, em O Ateneu: Sérgio [...] aparece indiretamente, reconstituído pelas sensações que cada episódio lhe desperta. De realistas, os quadros se fazem impressionis-

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tas, já que seu verdadeiro sentido provém, não de si mesmos, das minúcias que os compõem, mas das reações que provocam no adolescente.

Com base nessas considerações, a recorrente postura crítica de afirmação do estilo impressionista na obra de Raul Pompéia torna-se um elemento favorável à nossa hipótese. As características que os críticos apontaram para sustentar tal idéia não remetem à objetividade realista e ao colorido de quem tenta registrar a impressão óptica do momento, mas ao registro das impressões subjetivas e simbólicas do mesmo, o que é bem diverso, correspondendo ao que podemos nomear como impressionismo romântico. A pluralidade estilística (ou o “delírio estilístico”) juntamente com a “invariante decepção”, apontada por Clélia Jubran (1980) e Roberto Schwarz (1981), são duas outras características que vão ao encontro da nossa hipótese. A primeira pode ser vista do prisma romântico da liberdade do artista em romper os limites de gênero e elaborar formalmente a obra segundo sua subjetividade e as necessidades internas da composição. Quanto à segunda, revela a destruição das ilusões, a corrosão dos ideais ingênuos e românticos (como o ideal de cavalaria, por exemplo) ante os valores do positivismo e do liberalismo. Lembremos que a idealização que Sérgio-personagem fazia a respeito da infância, da família e da escola, é constantemente desfeita pela realidade do colégio e que ambos, Sérgio-narrador e Sérgio-personagem, não se comprazem nem um pouco com essa destruição. Em outras palavras: a revolta resultante dos ideais corrompidos revela a crise da visão de mundo que eles sustentam. Além do mais, tal movimento estilístico de ascensão e queda era característico do estilo e da visão de mundo românticos, conforme observa Benedito Antunes (1978, p.73): A ascensão e a descensão, a subida e a queda vertiginosas, verdadeiros padrões retóricos, que tipificam, na lírica e no romance, a conduta espiritual dos românticos, acompanharam a “turbulência fáustica” em que se forjou o “escudo de sublimação ou do ideal do eu”.

Esse sentimento contraditório em relação aos ideais, que se expressa na “invariante decepção”, já havia sido observado anteriormente em

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“A problematização do ideário romântico na obra de Raul Pompéia”.2 Na ocasião, verificamos “a existência de uma angústia frente aos novos tempos, a angústia de quem crê nos ideais românticos, no idealismo platônico, mas não encontra mais solo fértil para suas crenças e aspirações” (Silva et al., 1996, p.318) dado o “confronto com a realidade capitalista” (ibidem, p.317). O mesmo sentimento de repulsa à indústria e ao progresso, visto como uma sucessão de ruínas e de barbárie, também está presente em Canções sem metro e no segundo discurso do professor Cláudio, em O Ateneu, quando ele considera que a indústria, a política, o comércio e o militarismo são filhos do “Ventre” e representam “a bandeira negra do darwinismo espartano” (Pompéia, 1981b, p.158) – em oposição à poesia, que é filha do “Amor”. Ora, embora o sentimento de decadência seja muito forte no final do século XIX, a rejeição à indústria e a visão negativa do progresso não são posturas comuns entre os escritores realistas e naturalistas, mas entre simbolistas, decadentistas e românticos. Cabe, por fim, lembrar, em favor de nossa hipótese, que o estilo musical e imagético não é propriedade exclusiva do Simbolismo, e nem a teoria das correspondências, pois “a influência de Swedenborg sobre o Romantismo [...] resultou numa profunda marca no compromisso romântico ante a existência divina” (Balakian, 1985, p.27). Compromisso que talvez esteja presente em Canções sem metro, visto que Maria Luiza Ramos ([1957?]), Lêdo Ivo (1963) e Sônia Brayner (1979c) apontam a presença da filosofia de Swedenborg lado a lado com a melancolia e uma visão extremamente pessimista sobre o homem e a história – o que não condiz com a confiança na evolução da humanidade presente no pensamento positivista que fundamenta, em grande medida, a estética do realismo.

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Comunicação apresentada durante o IX Seminário do Centro de Estudos Lingüísticos e Literários do Paraná (Cellip).

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A Pandora de Raul Pompéia

“O artista não pode senão gostar do que é bello, e o bello tem as suas leis positivas, fixas, naturaes, deduzidas da observação dos factos e não concebidas a priori por uma philosophia transcendental. [...] Querereis vir antes proceder scienti-ficamente na analyse das producções do vosso espírito, abandonando toda a espécie de platonismo nas idéas, por maneira a tornar a critica consciente quanto possível, ou preferis reservar a gloria de criticar-vos á turba inerte dos contemplativos? Decidi.” (Silva Ramos. “A anarchia na crítica da arte”. Gazeta de Notícias, 1884) “Fallar das obras de um artista sem estudar a estructura complexa de sua organização, e fallar dessa estructura sem fallar do meio que a explica como adaptação, é o mesmo que procurar representar mentalmente o vôo arrojado da aguia sem conhecer a potencia muscular de que ella dispõe nas azas e compreender a estructura desses órgãos sem conhecer as propriedades do ar, o meio onde ellas funcionam. Toda litteratura é um problema de mesologia e só depois um problema de mechanica, como tudo quanto existe, porque tudo se reduz a força e movimento.” (Livio de Castro. “Questões e problemas – Nosso meio literário”. Província de São Paulo, 1888)

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Como era comum entre os homens de letras em nossa Belle Époque, Raul Pompéia exerceu com assiduidade o ofício de cronista, escrevendo para importantes jornais e revistas de Rio de Janeiro e São Paulo, assim como para o Diário de Minas (Juiz de Fora, MG) nos anos de 1888 e 1889. Suas crônicas, de modo geral, correspondem ao padrão da época, pois tratam das questões do dia – políticas, sociais, artísticas e literárias – com um intuito bastante pragmático: formar e informar as opiniões. Diversamente do estilo dominante a partir da década de 1930, a maioria das crônicas de Raul Pompéia é longa, privilegia o comentário crítico sobre os fatos políticos e apresenta uma linguagem bastante objetiva. Diversamente de outros cronistas da época, não há, nelas, espaço para o fútil, para a “conversa fiada” que se joga fora, despretensiosa e inutilmente. Cada nova crônica é uma nova arma no combate nacionalista pela construção de um Brasil digno, que faça justiça ao povo e à sua vocação regeneradora do velho mundo, conforme o mito da América considerada como éden, paraíso onde desenvolver-se-ia uma nova civilização. No transcorrer das edições jornalísticas, podemos acompanhar, como se fossem narrativas, o desenrolar de inúmeras questões de grande interesse: a luta abolicionista e os problemas sociais resultantes da abolição, o embate entre monarquistas e republicanos, questões partidárias, o problema da imigração aliado ao da constituição de uma indústria e uma identidade nacionais, questões econômicas (entre elas o “Encilhamento”), a natureza e a função da grève (vista como instrumento de guerra), a questão do socialismo no Brasil (já considerado como ideologia alienígena), o direito de voto das mulheres (contra o qual argumentava), os problemas da urbanização (como o saneamento e a organização do espaço de lazer e cultura) e variadas questões culturais. No entanto, apesar de os informes culturais geralmente se situarem no transcorrer ou no final das crônicas, após o comentário dos fatos políticos e econômicos, em algumas seções Raul Pompéia deu maior vazão à sua preocupação estética, colocando a arte em primeiro plano. É o que acontece na seção “Aos domingos”, publicada entre 18 de agosto de 1889 e 15 de junho de 1890, e na seção “Lembranças da semana”, publicada entre 28 de julho de 1890 e 9 de maio de 1892, ambas

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no Jornal do Comércio (Rio de Janeiro) e assinadas sob o pseudônimo “Y”. Nelas, o olhar estritamente artístico volta-se especialmente para as exposições de pintura e para os lançamentos literários, mas o teatro e a música não lhe são estranhos. São inúmeras as notícias, especialmente sobre as exposições na Academia de Belas-Artes, destacando-se os nomes dos irmãos Rodolfo e Rodrigo Bernardelli, Aurélio de Figueiredo, Vasquez e Victor Meirelles, entre outros. É visível, nesse campo, seu empenho em colaborar para a consolidação do que chama, em crônica publicada em 14 de junho de 1888, na seção “Pandora”, de “escola dos paisagistas nacionais”. Nela, lamenta que a pintura de Aurélio de Figueiredo, tão representativa da nossa paisagem nacional, tenha que emigrar para a América do Norte em busca de reconhecimento, visto que, no Brasil, “vão os nossos artistas mendigar paisagem aos panoramas da Itália” (Pompéia, 1983, p.99). Um ano depois, em crônica publicada na seção “Aos domingos”, em 22 de setembro de 1889, comenta com mais entusiasmo: Em uma sucessão de intervalos relativamente breves tem o Rio de Janeiro festejado os triunfos de uma boa conta de paisagistas: Parreiras, Aurélio de Figueiredo, Caron, agora Ribeiro, que já tem dado provas do seu talento em outras exposições menos importantes. Estimulem-se mutuamente esses ilustres artistas em um concurso de atividade e de entusiasmo; animem-se, com o seu exemplo, aqueles que aspirarem seguir-lhes os passos e realizem a escola brasileira de paisagem, a escola americana de pintura, com o sol do nosso céu, com a pujança da nossa floresta, apresentando ao velho mundo uma amostra de americanismo diferente do conhecido americanismo impassível da devastação industrial. (ibidem, p.156)

Com respeito à literatura, além das notícias de lançamento das obras, Raul Pompéia tecia geralmente considerações de valor, chegando, às vezes, a realizar pequenos textos de crítica literária. Entre eles, merecem destaque as crônicas publicadas na seção “Aos domingos”, em que trata dos livros lançados por Valentim Magalhães, Pereira da Silva e Medeiros e Albuquerque. Sobre Escritores e escritos, do primeiro, Raul Pompéia (1983, p.152-4) observa a falta de rigor científico.

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Sobre o segundo, também observa a metodologia, mas, dessa vez, para elogiá-la (embora não compartilhe do método determinista utilizado pelo autor, conforme veremos mais adiante): Tanto nos capítulos da poesia épica, como nos da poesia dramática, o método do escritor consiste em analisar separadamente as condições do meio em que se apresentam as obras de arte, a biografia dos autores, e fazer depois a crítica das produções e o transunto descritivo das principais delas. (ibidem, p.220)

Ao tratar das Canções da decadência de José Joaquim de Campos de Medeiros e Albuquerque, observa sua inferioridade com relação à obra de estréia – Pecados. Em razão do lirismo acentuado, considera a primeira obra superior aos versos cientificistas e prosaicos do segundo livro, “em que discute filosofia quase didaticamente” (ibidem, p.160). Tal posição, pouco favorável ao “cientificismo” da literatura realista, torna-se patente em outra crônica, publicada na seção “Lembranças da semana”, onde elogia as narrativas de impressão e análise psicológica que formam o livro Contos à meia tinta, de Domício da Gama: “A distinção aristocrática do espírito de Domício fê-lo inclinado à análise miúda dos fatos espirituais, esta espécie de amor ao bibelot aplicado às miudezas curiosas do mundo moral” (Pompéia, 1982e, p.229). Numa dimensão mais ampla e política das diversas questões que envolvem a vida artística e cultural, destacam-se as preocupações de Raul Pompéia com a consolidação das festas populares, da memória coletiva e de um sistema de ensino e apoio à arte capaz de garantir a formação e a permanência de uma cultura nacional. Nessa perspectiva, inscrevem-se suas lutas pela organização dos artistas e dos escritores, conforme vemos em duas crônicas da seção “Aos domingos”. Na primeira, datada de 30 de março de 1890, defende, com ironia, a atitude de os pintores avaliarem suas obras como mercadorias devido à necessidade de sobrevivência e às exigências do mercado; na segunda, de 18 de maio de 1890, defende a possibilidade de os escritores “se unirem para mútuo auxílio e desenvolvimento da importância social da sua classe” (Pompéia, 1983, p.341).

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O carnaval e a necessidade de uma reforma da Academia de BelasArtes são dois outros temas recorrentes que expressam o desejo de democratizar a arte e a cultura, de modo a torná-las populares. Com relação ao carnaval, vemos um olhar capaz de considerá-lo em seu potencial transgressor dos costumes, o que aproxima sua interpretação da festa daquela feita por Mikhail Bakhtin (1987) e Roberto Da Matta (1979). Seu entusiasmo é tanto que encontramos uma acirrada luta pela criação do carnaval de inverno, em junho, por motivos de saúde e higiene, e inúmeras considerações filosóficas, chegando mesmo a intitular uma crônica nitidamente ensaística – publicada na Gazeta da tarde, em 17 de fevereiro de 1882 – de Filosofia carnavalesca (Pompéia, 1982d, p.339-45). Aliás, são reveladoras de sua simpatia pelo carnaval, como elemento da cultura popular nacional, as considerações que tece com relação ao teatro de revista, considerado como “uma mistura em partes iguais de carnaval e literatura” (Pompéia, 1982c, p.162). Por tais motivos discordamos de Leonardo Affonso Pereira (2000, p.97) quando afirma que Raul Pompéia possuía uma “visão míope” do carnaval, sendo incapaz de “enxergar o sentido e a força das brincadeiras carnavalescas que se faziam presentes pelas ruas”. A defesa do carnaval de inverno devia-se, antes de tudo, às paupérrimas condições de higiene da cidade do Rio de Janeiro na época, que era constantemente assolada por epidemias de febre e outras doenças como a varíola (referida no conto “O modelo do anjo”, que trataremos no quarto capítulo). Quanto ao entrudo, a posição de Raul Pompéia é contraditória. É certo que argumenta contra a festa pelo seu caráter violento, mas também é certo que encontra beleza nessa manifestação popular, o que é perceptível na crônica poética “O carnaval no Recife” (transcrita na íntegra no quarto capítulo deste estudo) e no próprio conto “O último entrudo”, cuja ambigüidade com relação à festa não é percebida por Leonardo Pereira. A morte do velho Borba – que simboliza o fim do entrudo – não é vista com alegria pelo narrador. Diversamente, ela se encontra envolta em melancolia, de tal modo que a narrativa pode ser interpretada como representando a decadência da cultura popular, que vai perdendo seu espaço na medida em que a sociedade se moderniza.

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Outra luta na qual Raul Pompéia se empenhava de modo vigoroso e constante é a da reforma da Academia de Belas-Artes. Em crônica publicada no Jornal do Comércio, em 20 de abril de 1890 (Pompéia, 1983, p.319-21), discorre sobre os efeitos da República na vida artística. Observa que não se realizou a promessa da Academia de Letras e que a Academia de Belas-Artes necessita de uma reforma urgente – embora tenha sido fundado o Instituto de Música “para substituir aquele indefinível apêndice da Academia de Belas-Artes que era a chamada 5a Seção e Conservatório” (ibidem, p.320). Nessa crônica, aponta vários problemas em seu funcionamento e a decisão do governo de promover sua tão desejada reorganização. No entanto, com lucidez diversa da que apresenta ao tratar do carnaval, se empenha por uma organização competente do ensino das belas-artes que não contempla sua democratização em amplo sentido, sendo contra a proposta, defendida pelos positivistas (que considera radicais), de sua extinção em favor da descentralização do ensino. Embora empenhado na construção de um Estado e uma cultura nacional e popular, Raul Pompéia distingue a grande arte como aristocrática. É digna de nota sua percepção materialista e ilustrada do problema de se criar uma arte brasileira, pois reconhece as condições materiais de existência e produção no país como limitadoras de uma efetiva democratização que saiba respeitar a sua autonomia e dignidade estéticas, conforme vemos em crônica anterior, também publicada no Jornal do Comércio, em 9 de fevereiro de 1890. As artes podem ser democratizadas, quer dizer, vulgarizadas, no sentido da contemplação, no sentido de arte considerada no diletante. Pode-se desejar que todos admirem a produção e, conseguintemente [sic] e vantajosamente, sejam influenciados pelos seus efeitos morais. Quanto à produção e quanto ao seu custeio, as artes, principalmente entre os povos sem grande desenvolvimento de gosto e de fortunas, têm de ser aristocráticas. Ou são carregadas como uma realeza, ou sucumbem de debilidade. O sapatão rude da democracia que tão bem calça o pé grosso e lesto do princípio político, faz-lhes mal a elas, habituadas ao coturno de ouro dos seus requintes. (ibidem, p.270)

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Com respeito à consolidação de uma memória coletiva, é recorrente a atitude de divulgar os eventos culturais, assim como as homenagens públicas aos artistas e personagens históricos. Podemos ver tal preocupação em uma crônica de 27 de abril de 1890, publicada na seção “Aos domingos”, em que elogia a obra História do Brasil, de Sílvio Romero, pela sua capacidade de revelar por meio de “uma série de biografias a impressão palpitante de toda a existência de um povo” (ibidem, p.325). Outro índice dessas preocupações encontra-se no apoio às festas populares e às iniciativas públicas de preservação da memória, tais como o lançamento das estátuas de João Caetano, feita por Vasquez, e de José de Alencar, feita por Rodolfo Bernardelli. Ainda podemos citar sua atenção para as obras de Victor Meirelles sobre a Batalha do Riachuelo e a Primeira missa, ou a escultura de Rodolfo Bernardelli sobre Deodoro no ato da Proclamação da República. Ironicamente, a divulgação de tais obras, que deveriam expressar o poder legitimador do Estado, termina por revelar sua incompetência ou seu descaso com o que Pompéia considerava ser o correto e sério trabalho de desenvolvimento de uma cultura e uma arte superiores. Ao tratar do “caiporismo” de Victor Meirelles, em crônica de 8 de setembro de 1890, publicada em “Lembranças da semana” (Pompéia, 1982e, p.113-4), discorre sobre o azar do pintor devido à perseguição que o mofo e a umidade infringiram às suas obras, destruindo a Batalha do Riachuelo e quase fazendo o mesmo com a Primeira missa. Raul Pompéia insinua, de maneira pouco sutil, a péssima conservação que a Alfândega conferiu à primeira tela e as péssimas condições de conservação do prédio da Academia de Belas-Artes, visto que parte do seu telhado desabou com um temporal e quase fez submergir a segunda tela sob as águas que se despejaram do teto arrombado. Hilariante é também o ritual de lançamento da pedra fundamental da estátua de José de Alencar, mas são tantos os incidentes que o melhor é você, leitor, se dirigir às crônicas publicadas na seção “Lembranças da semana” (ibidem, p.455-6), de 14 de dezembro de 1891, e especialmente na seção “Da capital”, do jornal O Farol (Juiz de Fora, MG), de 29 de dezembro do mesmo ano (ibidem, p.152-4), e conferir pessoalmente as gafes narradas por Raul Pompéia.

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Os folhetins e a seção “Pandora” Conforme apontamos inicialmente, as crônicas de Raul Pompéia são predominantemente informativas e críticas, cabendo o informe cultural para um segundo momento, após o “borboletear” sobre os diversos fatos sociais e políticos. Mesmo assim, podemos observar com freqüência uma preocupação em amarrar os diversos assuntos tratados em torno de um tema comum, de tal maneira que a variedade possa concorrer para melhor aprofundá-lo, permitindo sua abordagem por diferentes prismas. Essa prática, que confere ao texto um caráter ensaístico, conforme concebido e praticado originalmente pelos ingleses (Coutinho, 1986), atinge sua melhor forma em crônicas que se apresentam como ensaios-poéticos, pois abordam com fôlego um único tema e o tratam com uma eloqüência que busca atingir o leitor mediante uma retórica bastante opulenta, pois carregada de imagens, ritmo, enumerações e demais recursos literários capazes de imprimir uma forte emotividade ao texto. Tais crônicas, pouco numerosas, foram publicadas especialmente em “Uma Seção”, na Gazeta da Tarde (Rio de Janeiro), durante o curto período compreendido entre 15 de dezembro de 1885 e 3 de maio de 1886. Pelo fato de privilegiarem um único tema, elas recebem títulos: “Imprensa e suicídios” (15 de dezembro de 1885), “O espólio do finado” (4 de janeiro de 1886), “Epifania” (8 de janeiro de 1886), “Céu e inferno” (14 de janeiro de 1886), “O carnaval no Recife” (10 de março de 1886), “Semana Santa” (14 de abril de 1886) e “Bailados num coração” (3 de maio de 1886). O fato de elas apresentarem essa forma distinta sugere sua intenção de atribuir à seção um caráter especial, tornando-a um espaço de experimentação e renovação literárias capaz de conferir maior dignidade ao ofício de cronista. Tal hipótese é bastante plausível, uma vez que a crônica não apresentava o status de texto literário, sendo depreciada pelos próprios folhetinistas. Esses, mesmo se exercitando no gênero, a consideravam uma mercadoria descartável e fútil, encarando sua prática como uma necessidade de sobrevivência imposta pela nascente indústria cultural da época. Tal sentimento é visível no título da seção que José de Alencar dividia, às vezes, com Manuel Antônio

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de Almeida, no Correio Mercantil: “Páginas menores”. Em uma de suas crônicas, hoje antológica, Alencar adverte que o folhetinista está enganado quando pensa ser “uma borboleta que quebrou a crisálida para ostentar o brilho fascinador de suas cores”, pois em verdade “é apenas uma formiga que criou asas para perder-se” (Alencar apud Faria, 1992, p.305). Posteriormente, Machado de Assis retomará a metáfora do colibri, que Alencar utiliza na citada crônica, para também designar o folhetinista. Entretanto, na crônica em que o faz, hoje também antológica, ele ressalta o lado positivo da futilidade e da variedade de assuntos que caracterizam o novo gênero: O folhetinista, na sociedade, ocupa o lugar de colibri na esfera vegetal: salta, esvoaça, brinca, tremula, paira e espaneja-se sobre todos os caules suculentos, sobre todas as seivas vigorosas. Todo o mundo lhe pertence; até mesmo a política. Assim aquinhoado pode dizer-se que não há entidade mais feliz neste mundo, exceções feitas. Tem a sociedade diante de sua pena, o público para lê-lo, os ociosos para admirá-lo, e a bas bleu para aplaudi-lo. (Assis apud Meyer, 1992, p.95)

Raul Pompéia, que não possuía o bom humor machadiano, via a atividade do cronista e sua relação com o público com uma ironia bastante diversa, conforme lemos em importante crônica publicada na seção “Notas fluminenses”, em 21 de agosto de 1894, em O Estado de S. Paulo: Não é inteiramente desagradável a leitura fácil e simples. Os porteiros e as costureiras gostam disso em França. Entre nós, o gosto literário dos taverneiros tão zelosamente observado e obedecido e adulado também aprecia a espécie. O alimento espiritual vem perfeitamente preparado. Vem temperado, cozido, trinchado, picado, vem, ainda, mais remoído, mastigado, úmido de saliva dos que mastigam assunto para tais paladares; vem quase deglutido, espécie de cauin selvagem, feito de milho e cuspo. E o feliz apreciador de tais manjares mal tem o trabalho de ingerir. (Pompéia, 1983, p.372)

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Podemos observar, no trecho citado, que é bastante sensível a preocupação de Pompéia com a simplificação da linguagem operada pelos cronistas (conforme ele mesmo designa aqueles que cultivam o gênero em questão) com o intuito de se fazerem entendidos e aceitos pela maioria do público. Mas tal fato não pode ser generalizado ao extremo. Se, por um lado, a variedade de assuntos e a simplificação da linguagem concorrem para a ausência de uma identidade de gênero e para a perda da literariedade dos textos publicados nos folhetins, por outro, também possibilitam aos cronistas da época uma liberdade de criação condizente com o princípio estético, comum aos diversos romantismos que se espalharam pela Europa e pela América, da mistura dos mais diversos estilos e gêneros em busca da originalidade estilística inerente à organicidade da obra. Conforme se vê, a crônica surge marcada pelo signo da contradição. Se, por um lado, a falta de identidade e a necessidade de “borboletear” pelos mais diversos assuntos e estilos constituem um problema, um mal que obriga o escritor a rebaixar o seu estilo e a molhar a sua pena na tinta das futilidades; por outro, também conferem, ao novo espaço de publicação (o folhetim) e ao novo gênero que nele germina (a crônica), uma liberdade total, abrindo ao escritor a possibilidade de fazer de ambos um cadinho para a mistura e para a pesquisa de novas substâncias literárias. Com isso, o espaço do folhetim se transforma em um laboratório de experimentação cujo potencial de renovação da linguagem dependerá não apenas do público, mas também da habilidade e da audácia do escritor. Graças a isso, ele abre caminho para a crônica (conforme a concebemos hoje), que, por sua vez, abre caminho não somente para o romance alencariano, conforme observa Afrânio Coutinho (1986, p.124), mas também para o conto e para o romance machadiano, conforme análises de Sônia Brayner (1979c) em sua tese O labirinto do espaço romanesco.1 1

Segundo Sônia Brayner (1979c), o exercício da crônica por Machado de Assis lhe foi benéfico, pois o caráter dialógico dos contos e dos romances da segunda fase, o distanciamento crítico do narrador e sua maior liberdade de elaboração da narrativa – sem subordinar a seleção e a seqüência dos episódios à sucessão cronológica ou à sua relação de causalidade – são resultados, em certa medida, do tom coloquial estabelecido pelo diálogo do cronista com o leitor e da liberdade de composição característicos do gênero.

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Voltando ao folhetim de Raul Pompéia, merece um estudo detalhado a seção “Pandora”, publicada na Gazeta de Notícias sob o pseudônimo “R”2 durante o período de 1º de junho a 18 de setembro de 1888, apresentando, por fim, um único texto em 1º de junho de 1889. Nela, encontramos não somente crônicas e contos bastante híbridos em sua forma, considerando-se os padrões dominantes na época, como também textos de teorização e crítica de arte e literatura feitos de forma inovadora. Entre aqueles que foram arrolados sobre o rótulo de “Crítica literária” (no volume 10 das Obras de Raul Pompéia), vários são oriundos dessa seção. Quanto aos demais, presentes no segundo livro de crônicas (Pompéia, 1983), oscilam entre as fronteiras que separam os gêneros da crônica poética, do poema em prosa e do conto. Além disso, não devemos desconsiderar o fato de que essa seção foi escrita no ano de 1888, quando Raul Pompéia se encontrava, conforme observa Eloy Pontes (1935), no período mais criativo de sua carreira, já tendo alcançado a maturidade intelectual – o que se revela na escritura de O Ateneu, também publicado na Gazeta de Notícias no mesmo ano. Considerando tais fatos, há fortes indícios de que essa seção foi concebida por ele como um laboratório de experimentação literária ou, numa perspectiva mais adequada aos seus valores, como uma “caixa mágica” de onde devem saltar coisas surpreendentes e assustadoras, mas que carregam consigo a esperança de uma nova arte. Por tudo isso, acreditamos que o estudo dos textos pertencentes à seção “Pandora” tornará possível não somente reconhecermos seus princípios estéticos como também verificarmos o grau de coerência entre a teoria, a crítica e a criação literária realizadas no período em questão.

“Pandora”: teoria e crítica Em três artigos publicados na seção “Pandora” nos dias 7 e 21 de junho e 13 de agosto de 1888 e intitulados “Crítica”, encontramos 2

No segundo volume das crônicas, nas Obras de Raul Pompéia, Afrânio Coutinho informa equivocadamente que o pseudônimo utilizado é “?”. Conferindo os textos na Gazeta de Notícias, pudemos constatar que o pseudônimo utilizado era “R”.

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idéias que constituem “heresias” na época e que definem, juntamente com a segunda conferência do professor Cláudio, em O Ateneu, a visão que Raul Pompéia tinha sobre o papel do crítico e sobre a natureza e a função da obra de arte.3 Contrariando a prática de avaliar as obras literárias em razão do grau de representação da cor local e dos problemas nacionais, Raul Pompéia ([198?]) volta seu olhar para os elementos especificamente literários. Além disso, afirma que o crítico é um “diletante superior”, cuja função é auxiliar o “diletantismo comum” (ibidem, p.47) por meio da tradução, da explicação e da vulgarização da obra: “Crítica é a descrição inteligente dos efeitos de uma composição. Só” (ibidem, p.48). Ao assumir tal postura, Raul Pompéia rejeita as práticas correntes e hegemônicas em sua época, marcadas pelas narrativas historicistas, biográficas e anedóticas, com pinceladas de psicologia. Proíbe ao crítico “fundir na resenha do sucesso ou do desastre, o murmúrio dos corredores onde dão trela os íntimos do autor” (ibidem, p.48). Condena, em suma, a concepção da obra literária como documento cultural e histórico – fonte de estudos da personalidade do autor e do caráter do povo – e, por conseguinte, a investigação extrínseca ao literário. Não rejeita a idéia de que o escritor possa fazer uso de modelos existentes na realidade exterior ao texto, mas lembra o leitor: “Concluído o trabalho, o modelo deixa de existir. A pessoa desaparece na universalidade estética” (ibidem, p.48), o modelo “pode mesmo não ter existido nunca; porque modelo é a organização ideal de elementos reais de que às vezes nem o próprio organizador tem clara consciência” (ibidem). Realizada a obra, “tudo desaparece, autor, modelo, processos, excitantes possíveis de inspiração” (ibidem). Ao defender a idéia de que a crítica deve deter-se exclusivamente na descrição da obra de arte, privilegiando o texto como “o indispensável 3

É importante lembrar que O Ateneu foi inicialmente escrito em folhetim para a Gazeta de Notícias durante o período de 8 de abril a 18 de maio de 1888, ano em que ocorre a publicação da seção “Pandora”. Essa não ficava no rodapé do jornal, mas em uma coluna que podia estar em uma das três primeiras páginas do periódico. Também não é demais lembrar que há um consenso entre os críticos quanto ao fato de considerarem o professor Cláudio como um alter ego de Raul Pompéia.

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para a análise, para a comparação, para o estudo” (ibidem, p.48), Raul Pompéia está propondo uma análise imanente da literatura centrada no que lhe é específico: a linguagem. Ao fazê-lo, adianta-se aos new critics e aos formalistas russos em sua busca por uma definição do literário e por um método próprio para abordá-lo. Entretanto, mesmo apresentando tais preocupações teóricas, sua concepção de arte é marcada pelo viés do impressionismo crítico, posto que, para ele, a arte é, antes de tudo, emoção: “Eloqüência é a definição sinonímica de arte. É a emoção que se manifesta, é a emoção que se grava, é a emoção que se transmite” (ibidem, p.49). O conceito de eloqüência é fundamental para compreendermos as suas idéias estéticas, pois ele a concebe como o elo comum entre todas as artes: “no desenho, é o movimento; no colorido, é a harmonia das tintas; na música, na poesia, na palavra, é o ritmo” (ibidem). A eloqüência é, nas palavras do professor Cláudio, “a mais elevada das artes. Daí a supremacia das artes literárias – eloqüência escrita” (Pompéia, 1981b, p.162) que se realiza na maneira como o escritor combina ritmo e imagem na composição do estilo. E esse não deve ser único na obra de um escritor. Segundo Pompéia ([198?], p.49), o estilo “é a justa proporção do sentimento com a prosódia da frase”, pois não há obra de arte sem “o capricho do ritmo acomodado aos períodos sentimentais da descrição” (ibidem), sem “os parênteses da personalidade do escritor, manifestados pelo modo especial de sentir e pelo processo original de dizer” (ibidem, p.56). Daí resulta a rejeição à impessoalidade do estilo realista – e, por conseguinte, do naturalista também. Para ele, a prosa de Stendhal nada mais faz “do que acumular apontamentos psicológicos, sem forma literária” (ibidem, p.49). “Os escritores de idéias são redatores de catálogo; não são artistas” (ibidem, p.56). Em contrapartida, afirma: “O entusiasmo do estilo atual, que o próprio estilista Zola diz crer que é um vício hereditário das extravagâncias românticas, demonstra quanto foi um progresso a vitória do romantismo sobre a contrafação convencional dos clássicos” (ibidem, p.57). Em conformidade com tais idéias, que vão de encontro ao ideário realista, afirma o professor Cláudio, em O Ateneu:

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Na arte da eloqüência da atualidade acentua-se uma reação poderosa contra o metro clássico; a crítica espera que dentro de alguns anos o metro convencional e postiço terá desaparecido das oficinas da literatura. O sentimento encarna-se na eloqüência, livre como a nudez dos gladiadores e poderoso. O estilo derribou o verso. As estrofes medem-se pelos fôlegos do espírito, não com o polegar da gramática. (Pompéia, 1981b, p.162)

Para Raul Pompéia, a simplicidade propugnada pelos realistas e pelos clássicos “vem do preconceito [...] de que a prosa literária está excluída dos privilégios da metrificação dos versos” (Pompéia, [198?], p.50), de que “fora da metrificação restritiva do verso, a palavra humana não é rigorosamente, como os sons da música, um veículo de sensações artísticas” (ibidem, p.57). Assim como os românticos e os simbolistas, ele busca uma nova linguagem poética capaz de abolir as fronteiras entre a prosa e a poesia e de aproximar todas as artes entre si. Para sustentar sua postura, cita, no “Prólogo” de Canções sem metro, o seguinte trecho, cuja referência é atribuída à obra Métrique naturelle du langage, de Paul Pierson: Les paroles qui composent les vers, n’ont par elles-mêmes aucune mésure déterminée [...]: ce qui est mésuré, ce n’est donc pas le vers, mais le temps, et la science de la mésure, la Métrique, telle qui nous l’entendons dans son sens vraiment général et scientifique, peut s’appliquer à toute mésure du temps, quel qu’en soit l’agent rythmique, danse, chant ou parole.4 (Pompéia, 1982a, p.41)

Contrariamente aos realistas, parnasianos e naturalistas, Raul Pompéia busca os fundamentos para sua estética na arte dos românticos e dos simbolistas, especialmente do simbolismo francês que, diversamente do inglês, foi muito marcado pela reflexão teórica, em conformidade com o “o caráter da mente francesa – crítica, filosófica, 4

“As falas que compõem os versos não possuem, por si mesmas, nenhuma medida determinada [...]: o que é medido não é o verso, mas o tempo, e a ciência da medida, a Métrica, assim como nós a entendemos em seu significado verdadeiramente geral e científico, pode se aplicar a toda a medida de tempo, qualquer que seja o agente rítmico, dança, canto ou fala” (tradução do autor).

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muito preocupada com teoria estética” (Wilson, 1993, p.24). Recusando a objetividade científica como princípio de sua teoria sobre a arte, Raul Pompéia (1981b, p.161) fundamenta – por intermédio do personagem do professor Cláudio – a sua origem e o seu valor no sentimento, único “aferidor natural das vibrações harmônicas, nervosas, luminosas, sonoras”. Para expressar da maneira mais completa e fiel a sua emoção, buscando criar um conjunto harmonioso, o artista deve valer-se de todas as correspondências entre “os sentimentos e as impressões do mundo” (ibidem), cujas vibrações são percebidas pelos sentidos. Daí a importância das imagens, das sinestesias, do ritmo e da sonoridade. Há estados de alma que correspondem à cor azul, ou às notas graves da música, há sons brilhantes como a luz vermelha, que se harmonizam no sentimento com a mais vívida animação. A representação dos sentimentos efetua-se de acordo com estas repercussões. O estudo da linguagem demonstra. A vogal, símbolo gráfico da interjeição primitiva, nascida espontaneamente e instintivamente do sentimento, sujeita-se à variedade cromática do timbre como os sons dos instrumentos de música. (ibidem)

Raul Pompéia valoriza muito a musicalidade por considerar que a eloqüência na literatura e na música possui uma origem comum na sensação acústica. Mas essa valorização não é levada ao extremo de negar a referencialidade – como ocorre nos derradeiros e mais famosos poemas de Rimbaud e de Mallarmé, que procuram a essência poética no silêncio da significação. Nas imagens, afirma Pompéia ([198?], p.57), reside a força da linguagem literária, pois o “seu papel no estilo é avigorar o enunciado, esclarecer como a vinheta esclarece o texto”, visto que, em sua essência, a imagem é “a analogia, a comparação, o puro pensamento antes de ser idéia” (ibidem). Aliás, sobre a valorização da imagem por meio da alegoria, é digno de nota o seguinte trecho, presente na já citada crônica-ensaio publicada na seção “Notas fluminenses”, de O Estado de S. Paulo, em 21 de agosto de 1894:

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Com o sistema, portanto, da literatura alegórica, que corresponde à segunda espécie de alimento, é desde logo bem servida a parte do público, mais à altura de consideração e de estima, daqueles que à primeira vista metem o dente em qualquer leitura. Depois desta camada, e acima dos detestáveis idólatras da literatice mastigada, há outra porção de público que só tem a ganhar com o regímen [sic] a que nos vamos referindo. São as que, não conseguindo morder imediatamente o segredo de uma alegoria, ou de uma alusão, conseguem-no entretanto com certo esforço de atenção. Esta pesquisa entretém sem dúvida. Existe o prazer especial da decifração, vulgarizado de uma maneira fenomenal entre os charadistas e amigos da espécie, que aliás não brilham pela força de espírito. Existe uma inegável delícia na circunstância de não se entender logo, de se sentir uma primeira impressão de sombra antes de uma brusca surpresa de luz, antes de uma risonha e súbita revelação de deslumbramento. Além da vantagem do prazer, existe a vantagem do exercício. Sucederá que em começo a decifração não ocorra tão depressa ou tão completamente como se desejaria. Mas com o tempo, com a ginástica mental, com a aplicação metódica dos músculos em um salto interior, pode-se gradualmente conseguir mais e mais na linha da facilidade, e o prazer mais rápido iria a ser melhor, para intenso, coincidindo com este proveito pessoal de cada leitor, a vantagem coletiva de fortalecer-se, de progredir, de se aperfeiçoar o vigor intelectual de todos. Magnífica a moda, não há contestar. E, se a observarmos, nos mestres insignes do processo, é que compreenderemos até que ponto sobe o seu valor. Os mestres do apólogo, os catedráticos do símbolo, com os seus golpes esquerdos de estilo, com as suas soberbas tintas de epigrama dão para nos entreter séculos e séculos de leitura! É um encanto perseguir-lhes, [sic] as linhas curvas da frase, as elipses hábeis e escarninhas, os paralelos de uma só linha visível, as páginas inteiras muito mais escritas nas entrelinhas brancas e aparentemente vazias do que na pauta comum das letras; e medir-lhes as investidas encobertas e as esquivanças risonhas, e a interpretar às vezes, não o sentido oculto que a alegoria encerra, mas o duplo sentido possível, a dubiedade esperta, contida nas frases neutras, ao saber ao mesmo tempo de Deus Nosso Senhor e de Satanás. No íntimo um esplêndido jogo de psicologia recreativa; na aparência, uma obra de arte irrepreensível! Salvo as intenções políticas, pode haver um sistema mais interessante de escrever a história, ou pelo menos a crônica dos dias ásperos que curtimos? (Pompéia, 1983, p.372-3, grifos do autor)

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Apesar de as considerações feitas se inscreverem em um contexto específico, no qual Pompéia considera que o uso das alusões e das alegorias constituem procedimentos apropriados a uma conjuntura conturbada e perigosa, que por isso impede a clara expressão de certas idéias políticas, elas são bastante esclarecedoras dos seus gostos e preferências estilísticas. É importante observarmos o alto valor que ele confere à alusão, ao símbolo e, especialmente, à alegoria, pois, com esses procedimentos, o cronista (e o escritor em geral) exige a participação ativa do leitor na construção do texto, além de não encerrar o sentido em uma única e fácil leitura, abrindo as portas para a imaginação e para a reflexão crítica. Outro aspecto muito importante a ser observado é a relação que se estabelece entre o símbolo e a alegoria, por um lado, e a epifania, por outro. Conforme veremos no transcorrer deste estudo, muitos dos contos de Raul Pompéia seguem o modelo de narrativa de efeito final proposto por Edgar Allan Poe. Pelo uso de uma alegoria e/ ou de uma ironia romântica para a construção das imagens finais, Raul Pompéia exige do leitor um esforço de decifração do efeito final que pode lhe provocar um momento de epifania, ou seja, um momento de revelação – bem conforme à idéia que destacamos em itálico no texto citado. E tal prática não está presente somente nos contos, mas também naqueles textos desprovidos de fábula e intriga e que, por isso, podem ser considerados como poemas em prosa. Estilo: ritmo e imagem que devem registrar e conservar “a vibração intelectual, a vibração sentida, a eloqüência espontânea do momento moral da concepção” (Pompéia, [198?], p.49). Aí reside, para Raul Pompéia (1981b, p.158), o caráter específico da linguagem literária, a sua essência, aquilo que, mais tarde, os formalistas denominaram “literariedade”. Sem estilo eloqüente, não existe arte, pois, nas palavras do professor Cláudio, a arte é sonho, “sentimento artístico ou contemplação, é o prazer atento da harmonia, da simetria, do ritmo, do acordo das impressões, com a vibração da sensibilidade nervosa. É a sensação transformada”. Antecipando interpretações equivocadas de sua proposta, Raul Pompéia alerta: a eloqüência não deve ser confundida com a oratória grandiloqüente, com a arte retórica voltada para fins utilitaristas

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(embora sua prática o contradiga, conforme veremos ao longo deste estudo). Ela é mais do que “o ardor turbulento dos meridionais e expressão abundante e violenta, é também e mais dificilmente o que se denomina particularmente poesia. Tanto a energia virulenta, verde de ódios dos Châtiments, como a suavidade indolente de Musset” (Pompéia, [198?], p.50). Sobre tal questão, é interessante o comentário que ele tece a respeito da definição que Molière dá à comédia: “Un poème ingénieux qui, par des leçons agréables, reprend les défauts des hommes”.5 Contrariando a afirmação do dramaturgo francês, Pompéia considera que a sátira não tem uma função educativa, pois o artista não “tem em vista o ensinamento, nem a sociedade, mas a simetria e a animação do seu objeto” (ibidem, p.48). Por conseguinte, o valor da obra de arte se encontra nela mesma, na beleza de sua forma, devendo ser valorizada apenas na sua qualidade artística – opinião também presente na segunda conferência do professor Cláudio: A verdadeira arte, a arte natural, não conhece moralidade. Existe para o indivíduo sem atender à existência de outro indivíduo. Pode ser obscena na opinião da moralidade: Leda; pode ser cruel: Roma em chamas, que espetáculo! Basta que seja artística. Cruel, obscena, egoísta, imoral, indômita, eternamente selvagem, a arte é a superioridade humana – acima dos preconceitos que se combatem, acima das religiões que passam, acima da ciência que se corrige; embriaga como a orgia e como o êxtase. (Pompéia, 1981b, p.163)

Quando nos defrontamos com seus poucos artigos de crítica, encontramos uma atitude coerente com as posições teóricas vistas. Em “Pandora – Um drama errado”, publicado em 4 de agosto de 1888, Raul Pompéia ([198?], p.53) aponta falhas de composição em uma peça dramática – tendo a delicadeza de não mencionar os nomes da peça e do autor. Em tom irônico, afirma que esse “emaranhou de tal 5

“Um poema engenhoso que, por meio de agradáveis lições, repreende os erros dos homens” (tradução do autor).

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modo as ficelles, combinou tão caprichosamente as surpresas de portas falsas e a vivacidade das deixas, que é custoso encontrar o fio da ação” (ibidem). E é importante notar que a observação dos aspectos formais não exclui a crítica aos aspectos políticos do drama. Argutamente, não deixa de apontar que a ficelle privilegia os motivos econômicos em detrimento do motivo da honra, que deveria ser o central, de tal modo que “Ninguém sabe mais onde param as atribulações do protagonista, se nas dificuldades domésticas, se nos embaraços comerciais” (ibidem). Ao questionar se o drama gira em torno da honra ou do ouro, afirmando que, no final, resta a imagem de “um grande núcleo dourado, mil e trezentos contos, como um sol sinistro, equilibrando a gravitação de um mundo de misérias” (ibidem, p.54), Raul Pompéia alcança um nível de leitura crítica que, partindo da forma, atinge o ideológico que se esconde por detrás dela. Em artigo de 28 de setembro de 1888, “Pandora – Leituras”, Raul Pompéia divulga o livro Contes psychologiques, de André Mellerio, livro cujos “seis pequenos estudos da vida espiritual [...] reúne exemplares da mais elevada produção literária da França no ano corrente” (ibidem, p.60). Percebemos, no elogio e na escolha da obra, o gosto de Raul Pompéia pela nova literatura que se colocava, tanto lá quanto aqui, no Brasil, na contracorrente do estilo dominante. Diversamente dos naturalistas, que privilegiam a fisiologia, o livro de Mellerio destaca a dimensão psicológica do ser. O autor acompanha a propagação, em aumento, de um fato da alma, desde a impressão do fato material que suscita e desenvolve a cisma, até a mais alta gradação [...] os contos têm de original que lhes falta quase inteiramente a representação material da vida. Não se descrevem fisionomias, nem atos, nem panoramas. O espírito é todo o drama, cenário e personagem. (ibidem, p.59)

Ao descrever o argumento e definir o tema de alguns contos (dois são considerados indescritíveis), Raul Pompéia permite ao leitor perceber a temática e o estilo característicos de uma poética romântico-simbolista em pelo menos dois textos. A “repugnância da alma pelas misérias da vida” é o tema do primeiro conto – “O sonho de Jacques”. Nele, encon-

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tramos a revolta contra o materialismo vulgar e o motivo do sonho, da alma que busca o ideal, a essência na Idéia. Aliás, a “Idéia” é tema e título também do último, que apresenta “alegoricamente o seu personagem diante do crepúsculo, meditando as incertezas da vida, aniquilado na contemplação” (ibidem, p.60). Com relação aos contos que considera impossível descrever abreviadamente, os títulos – “Os pensamentos de uma virgem” e “Visão de amor” – aliados ao comentário feito, que os designa como “dois admiráveis poemas de sensibilidade” (ibidem), também são indicativos de uma prosa simbolista ou romântica. Dos poucos textos de crítica presentes na seção, o mais interessante e inovador é “Pandora – Poesias de Olavo Bilac”, publicado em 8 de outubro de 1888. Nesse texto, podemos ver mais claramente a aplicação dos conceitos teóricos relativos ao estilo considerado como resultante da combinação do ritmo com a imagem juntamente com a preocupação em relacionar a forma com a sua função – o que constitui uma atitude crítica inovadora para a época. Ao falar sobre Panóplias, por exemplo, observa o uso de “alexandrinos épicos” com a função de conferir energia e força aos versos. Quanto ao ritmo, afirma que esse “é variado, sem abuso de onomatopéias” (ibidem, p.63). Ainda valendo-se de conceitos musicais, relaciona os compassos observados com o sentimento expresso nos versos: a calma solene do poema “Ronda noturna” é obtida com o compasso do adágio e a delicadeza do poema “Marinha” é obtida com o scherzo. Em “Via-láctea”, além de observar as imagens selecionadas, relaciona-as com o seu significado na composição: “o sentimento expande-se num turbilhão de imagens luminosas, estrelas em profusão, dando o motivo do subtítulo, formas vagas e leves” (ibidem, p.62). A mesma atitude crítica encontra-se em seus comentários a respeito de Sarças de fogo, que põem em destaque a relação entre forma, conteúdo e função baseando-se na relação entre o uso do ditirambo e a temática amorosa e carnal: Na terceira parte modificam-se os hinos. O elevado platonismo brutalizase numa reação carnal, agitada, cheia de gritos, como uma desforra da candura anterior (poesias IV, VI, XII, XVI, XVII, XIX, XXI), afogando-se na orgia ditirâmbica, aquele remorso enunciado na “Via-láctea”. (ibidem, p.62)

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“Pandora”: criação literária Além dos textos de teoria literária e crítica de arte, os demais que encontramos na seção “Pandora” oscilam entre o conto, a crônica e o poema em prosa, de tal modo que a atitude de romper com os gêneros talvez seja a principal característica dos mesmos. Tal aspecto suscita, logo de partida, um problema metodológico: a dificuldade em demonstrar a mistura de gêneros e estilos, uma vez que, do nosso ponto de vista, consideramos extremamente frágeis e relativas tais fronteiras – o que depende em muito da perspectiva teórica adotada pelo crítico. Além disso, o fato de a crônica e o poema em prosa serem gêneros historicamente novos e, portanto, abertos às mais diversas experimentações, concorre ainda mais para o agravamento do problema. A crônica moderna, conforme já dissemos, é filha da imprensa, surgindo sem o status de texto literário e, por conseguinte, sem uma identidade definida. Aliás, paradoxalmente, sua identidade se encontrava – e ainda se encontra – justamente na possibilidade de livre escolha dos temas e dos estilos na sua confecção, conforme o gosto do autor e, principalmente, do público – o que significa, em outras palavras, uma ausência de identidade. Problema semelhante acontece com o poema em prosa. Para tanto, basta lembrarmos as reflexões desenvolvidas por Todorov (1980a) no brilhante artigo “Em torno da poesia” para sentirmos o quanto o terreno é movediço. Por tais motivos, partindo do princípio de que todo gênero é histórico e, por conseguinte, deve ser entendido e delimitado com referência ao contexto histórico e literário no qual se inscreve, tomamos como referência para o conto os padrões dominantes na literatura brasileira do século XIX, visto que é nesse contexto social que Raul Pompéia produziu sua obra. Por sua vez, com relação ao poema em prosa, tomamos como referencial os Petits poèmes en prose de Baudelaire, posto que foi ele o grande divulgador do gênero, além de ser considerado, por diversos críticos, como uma das principais “influências” sobre Raul Pompéia. De qualquer forma, é importante realçar que nosso intuito não é delimitar as formas composicionais praticadas, de modo a definir como se apresentou cada gênero em

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sua prática artística, mas, antes de tudo, demonstrar que, segundo os princípios da estética romântica, a preocupação com as fronteiras eralhe algo estranho, pois sua preocupação residia, antes de tudo, numa realização poética orgânica. A crônica

Conforme já observamos, as crônicas publicadas na seção “Pandora” são sintéticas, tratam de um único assunto, possuem título e apresentam um maior grau de elaboração da linguagem e de envolvimento emocional do autor. No total, são as seguintes: “Aurélio de Figueiredo” (14 de junho), “Leituras” (20 de junho), “A propósito de um projeto na Câmara” (26 de junho), “Culto” (7 de julho), “Coroa de poeta” (8 de julho), “Notas” (13 de julho e 9 de setembro), “Um dia de esperança” (14 de julho) e “Um povo extinto” (19 de julho). Comparadas com as crônicas de “Uma Seção”, que citamos antes, estas são muito mais sintéticas, embora não deixem de apresentar as características do gênero ensaístico, uma vez que não aspiram à certeza do tratado científico, mas expressam o ponto de vista e os sentimentos do autor (cf. Berrio & Fernádez, 1999, p.202) sobre o assunto em pauta sem descuidar da forma. É interessante observar, quanto a esse aspecto, que o estilo oscila entre o lírico e o dramático, dependendo do maior ou menor grau da função emotiva e/ou apelativa no texto. Em outras palavras: tão ou mais importante que o fato é a impressão do cronista sobre esse. Saímos do campo da observação isenta e realista do jornalismo objetivo e passamos para o campo do olhar afetivo, seja lírico ou dramático. Em “Aurélio de Figueiredo” e “Coroa de poeta”, Raul Pompéia expressa sua indignação com o tratamento conferido à arte e ao artista no Brasil. Mas é interessante observar que o modo de expressar a indignação muda em muito de uma crônica para a outra. Na primeira, conforme já comentamos anteriormente, Pompéia lamenta que o referido pintor tenha de enviar suas paisagens para a América do Norte, posto que em sua terra os pintores e o público ainda preferem as paisagens alienígenas (européias e italianas). Nessa crônica de sete parágrafos, Raul Pompéia descreve poeticamente, no espaço dos três maiores (que, aliás, perfazem

um pouco mais da metade do texto), as paisagens que encontra nas telas de Aurélio de Figueiredo e de outros artistas que expuseram na Galeria de Wilde. São dignos de nota o ritmo, a sonoridade e o colorido na sucessão de imagens que vão sendo enumeradas na tentativa de traduzir, para a palavra, a arte das imagens e das cores: Uma após outra desaparecem as telas, frondes suntuosas de bosque, céus de azul vibrante, couraças de pedra, da velha pedra fluminense, saibrosa da elaboração do clima, cantos de arquitetura alvejando no cenário verde com a infinita graça das surpresas de civilização deparadas no ermo selvagem, uma paineira a projetar fora do painel, fora da perspectiva, em pleno ar da realidade, pendões de flores róseas penetrados de viração e de luz, perfis de mulher que passam, elegantes sombrinhas ao sol, mulheres que lêem, mulheres meditativas, representando a humanidade no festival da vida inconsciente. É bem a floresta brasileira, a grande natureza, que, desde a mentira teórica de Buckle, até a simples inspeção do touriste, parece oprimir-nos com as proporções da exuberância, a mata solene, desafio ao gênio, vasta como as ambições, com as academias de troncos, e as tintas indescritíveis, flores de sangue, flores de neve, ou esmeralda transparente dos brotos e o verde dos ramos antigos e o tenebroso verde das abertas de folhagem, profundas, devorando a vista, e o episódio inesperado das borboletas, flores errantes, flores libertadas. (Pompéia, 1983, p.99)

Note-se que as enumerações, que segmentam as longas frases em unidades menores e muitas vezes paralelas, juntamente com as anáforas, os assíndetos e as figuras de sonorização (aliterações e assonâncias) engendram um ritmo que vai crescendo de intensidade à medida que as imagens vão se sucedendo umas após as outras. Essa gradação crescente de vários elementos que se repetem produz um movimento circular que envolve sensorialmente o leitor, devendo predispô-lo ao estranhamento e à desautomatização, conforme é característico do gênero lírico – pois, na opinião de Emil Staiger (1997), assim como na dos formalistas: O valor de subjetividade sintomática da lírica está implicado em sua representação peculiar nas estruturas do texto dos movimentos íntimos e subconscientes da sensibilidade, transmitidos ao texto mediante impulsos e

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codificados e comunicados por este como esquemas simbólicos, conceituais e rítmico-acústicos. (Berrio & Fernádez, 1999, p.172)

Além dos recursos rítmico-acústicos que geram a repetição, também encontramos um intenso uso da sinestesia visual das cores que vão sendo enumeradas de modo exuberante, e suas variações são bem demarcadas no primeiro parágrafo, mas apresentadas de modo gradativo, mediante a sobreposição de tons e entretons, no segundo. Apesar da presença do branco, do rosa e do vermelho, o que predomina, no final, são os diversos sobretons de verde, que varia do esmeralda ao musgo. Essa diferença na maneira como as cores são trabalhadas nos dois parágrafos sugere diferentes estilos picturais, variando desde uma representação romântica ainda clássica no trato da forma (no primeiro parágrafo) até outra romântico-impressionista (no segundo parágrafo), em que a gradação de tons e entretons de um verde mais claro ao mais escuro pode ser considerado uma tradução do procedimento de misturar os tons e entretons das cores juntamente com o abandono da linha (Richard, 1988). No primeiro caso, temos ainda a pintura romântica acadêmica; no segundo, a renovação antiacadêmica do grupo Grimm que, ao privilegiar o paisagismo levando a tela e os pincéis para o espaço externo do atelier, teve que enfrentar o problema da representação dos efeitos de luz sobre os objetos e a maneira como estes realmente são percebidos pelos sentidos.6 Mas há também outra possível justificativa para a transição estilística. No primeiro parágrafo, tanto a vivacidade quanto a variedade das cores traduzem a alegria dos parques, espaço da civilização, local onde a natureza se encontra subordinada ao planejamento do homem. No segundo, trata-se de representar a exuberante natureza tropical, a floresta brasileira que, segundo Buckle e outros naturalistas da época, era considerada um espaço selvagem e insalubre – adverso, portanto, 6

O Grupo Grimm era formado por Castagneto, Caron, Garcia y Vasquez, Antônio Parreiras, França Jr., Francisco Ribeiro, Thomas Driendl e pelo mestre alemão Johann Georg Grimm (Alemanha 1846 - Palermo, Itália 1887). Para conhecer mais sobre a relação entre Raul Pompéia e a pintura do grupo, leia-se o artigo “O impressionismo romântico de Raul Pompéia” (Silva, 2004b).

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aos planos civilizatórios. O contraste entre ambas as representações pode, portanto, ser compreendido como uma resposta alegórica ao que Raul Pompéia considera a “mentira teórica de Buckle”, uma vez que, na natureza dos parques, trafegam “perfis de mulher que passam, elegantes sombrinhas ao sol, mulheres que lêem, mulheres meditativas, representando a humanidade no festival da vida inconsciente”. Diversamente do que vimos na crônica “Aurélio de Figueiredo”, em que predomina o lirismo, em “Coroa de poeta” encontramos a argumentação e a ironia do polemista com alguns momentos de exaltação contra o pathos que marca a condição do artista moderno – o que tempera o estilo argumentativo do texto com algumas “pitadas” da retórica comum ao estilo dramático (Staiger, 1997). Nele, Raul Pompéia revolta-se contra o desprezo conferido ao artista pelos homens pragmáticos, contra a perda da sua auréola (e aqui é impossível não lembrar o famoso poema em prosa “Perte d’auréole” de Baudelaire) em um mundo dominado pelo academicismo, pela burocracia e pela mediocridade burguesa. Revolta-se, em suma, com o fato de que “Martins Júnior, o bravo poeta das Visões de hoje, jornalista provado, o orador dileto da multidão no Recife, o primeiro classificado na indicação dos competentes, não será nomeado para o preenchimento do lugar vago na Faculdade de Direito” (Pompéia, 1983, p.106) porque tem contra si “o selo da condenação; é um artista, supremo defeito; é um poeta, a desdenhada ironia” (ibidem, p.107). No fim, brada ironicamente: “Um poeta... Abaixo as auréolas! Por terra as coroas!” (ibidem). Em “Notas”, Raul Pompéia é sóbrio na descrição de diversas obras expostas em galerias públicas, mas tal recurso provavelmente é utilizado com o intuito de realçar, por contraste, os dois parágrafos finais – que constituem metade da crônica. Neles, encontramos o motivo central e deveras emotivo do texto: o falecimento de Firmino Monteiro. Após a descrição – em que predomina o olhar crítico sobre o impressionista – das obras de Décio Vilares, Castagneto, A. Duarte, Augusto Petit, Estevão da Silva e Eduardo de Sá, o autor surpreende o leitor ao abandonar as galerias e passar à desordem de um gabinete particular. Desordem reinante no atelier de Firmino Monteiro que, ao ser transferida para a linguagem por meio das enumerações caóticas dos

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objetos, compõe provavelmente uma alegoria do tumulto presente no coração de Raul Pompéia e, talvez, no da própria história ocidental. De Firmino Monteiro. No gabinete da casa, em Niterói. Uma confusão de armazenagem. Cavaletes fechados, encostados, telas em caixilho, telas enroladas, armaduras metálicas para modelo, capacetes, guantes, de aço, tubos esmagados pelo chão, espremidos da tinta; pelas paredes, como um descalabro da imaginação, paisagens esboçadas, ensaios de semblantes, de expressões, de colorido; de um lado, a cabeça de Vercingetorix, de um estudo aproveitado, a cabeça de Galileu, também aproveitada, em frente, a face enérgica, heróica do chefe dos Palmares, de carapuça vermelha, reservado a figurar numa grande composição; ao centro, como um centro de desespero, um manequim de pano, curvando-se, contorcido, movendo a gesticulação feia de um empalado moribundo. Guarda, ainda, no meio daquelas lembranças do pobre Firmino, projetos de futuro, estudos servidos, impressões das últimas vistas de campo, a posição desolada em que o vi quando iam levar a enterro o malogrado artista, então na sala sobre a eça, com uma caixa de seda preta a manterlhe o queixo, amordaçando naturalmente uma interrogação que podia ferir o céu, fundo azul das religiões, das perspectivas, núcleo poético das simetrias morais e pitorescas, donde, entretanto, emanam as iniqüidades perturbadoras da morte. (ibidem, p.109)

Ao romper com as expectativas criadas inicialmente pelo texto, introduzindo a desordem e o emocional onde antes predominava a ordem e a razão crítica, Raul Pompéia transcende o caráter informativo e/ou ensaístico da crônica oitocentista em direção ao poema em prosa e transforma o texto numa belíssima e sentida elegia ao artista morto. Aliás, é interessante observarmos com mais atenção o modo como Raul Pompéia descreve as obras, variando o estilo da frase segundo o estilo das mesmas. Vejamos, por exemplo, o estilo sóbrio e objetivo com que ele descreve as obras acadêmicas de A. Duarte e Eduardo de Sá: De A. Duarte. Um busto de garoto. Por chapéu a Gazeta de Notícias dobrada em triângulo. Um garoto de verniz, com reflexos lustrosos no nariz, na risada, no pano velho do paletó. Duro, lustroso, perfeitamente ebúrneo, o interessante garoto.

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[...] De Eduardo de Sá, no Instituto Filotécnico. Exposição variada. Cabeças, estudos de nu, paisagem, frutos. Espécie de inventário de atelier, do pintor atualmente na Europa. Algumas telas concluídas e excelentes; por exemplo, uma cabeça de negro com um gorro violeta, duas belas mestiças de olhar calmo, um canto de mesa com uma porção de laranjas modeladas em ouro. (ibidem, p.108)

Antes de “retratar” o atelier de Firmino Monteiro, Raul Pompéia utiliza a metáfora e o estilo impressionista (marcado em itálico) somente ao tratar dos painéis de Castagneto, que pertencia ao grupo Grimm, e de algumas marinhas: De Castagneto. Quatro painéis. Um estudo bem acabado de rochedos. Bem se podia dizer natureza morta. Nenhum perfil humano, nenhuma asa de pássaro animando a atmosfera. O sol cai sobre as pedras, branco, como um bando de gaivotas cansadas. Ao redor, estende-se uma toalha de mar manso. Os outros quadros são pequenas marinhas. Um panorama de montanhas elevando-se sobre as ondas, que desarmam cóleras de espuma contra as praias do primeiro plano. (ibidem, p.108, grifos do autor)

As mudanças apontadas no estilo demonstram não somente uma preocupação em construir um discurso crítico capaz de traduzir a linguagem da pintura para a linguagem escrita, como também demonstram uma preocupação poética por parte de Raul Pompéia, de tal modo que, em suas crônicas, a representação artística das obras não se separava do registro da impressão pessoal do crítico. Ainda mais distante da crônica informativa e/ou ensaística e mais próximo do poema em prosa estão dois outros textos: “Um dia de esperança” (14 de julho de 1888) e “Um povo extinto” (19 de julho de 1888). Neles, é patente o sentimento de revolta e melancolia perante o desenrolar do processo histórico, que promoveu o genocídio dos povos selvagens e transformou em ruínas os sonhos românticos e revolucionários. Em “Um povo extinto”, encontramos o lamento elegíaco pelos povos indígenas que perderam sua cultura e sua liberdade e que “estão agora marcados como um documento inerte para a etnografia, como

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vítimas para a catequese e para a conquista” (Pompéia, 1983, p.115). Percebemos claramente, nessa crônica, a melancolia romântica pela ruptura com o estado natural do tempo e do espaço idílicos resultante do choque com a “civilização que sabe polir a baioneta e fundir [...] a ferocidade do progresso” (ibidem). A postura romântica, presente na concepção do “bom selvagem” em oposição ao homem civilizado, também é perceptível no tratamento dado à linguagem. A eloqüência do estilo – conforme definida pelo próprio Raul Pompéia – encontra-se no trabalho meticuloso com o ritmo e as imagens. Ritmo obtido não apenas com o recurso das figuras de sonorização, mas também com as de repetição (marcadas em itálico) e com o paralelismo sintático, conforme podemos ver nos dois recortes a seguir: Tinham o drama primitivo dos bailados, mascarando-se como os gregos, a caráter, com as rudes máscaras de córtex, barbadas de palha. Tinham a arte ingênua dos desenhos improvisados nos troncos, a cerâmica dos vasos pintados, que os dedos hábeis das esposas conformavam, a escultura simbólica dos bancos, talhados em madeira, como pássaros, para os humildes, para os melhores em forma de veados, para os supremos, imitando o dorso do respeitado tigre americano. [...] Tinham a legenda do trabalho. Aponta o sol ao nascente, o Bacairi corta; o sol remonta ao meio-dia dourado, o Bacairi corta; o sol decai para o escuro ocaso, ouve-se ainda no bosque o machado de pedra que fere eternamente o lenho. (ibidem, p.114, grifos do autor)

Em outro trecho, o paralelismo na enumeração dos objetos de sedução do colonizador (lâminas afiadas, pano, espelho, cão, burro, relógio e bússola) não somente imprime ritmo ao texto, como também contribui para intensificar a carga emotiva presente na alegoria da colonização, posto que esses objetos recebam qualificativos que os transformam em símbolos da barbárie advinda com a colonização e o progresso. Do conjunto deles, resulta uma alegoria do imperialismo econômico e do homem moderno submetido ao controle das bússolas e dos relógios, transformado por ambos em cão e burro, submisso e dócil, narciso iludido pela falsa imagem do espelho.

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Os brancos mostraram as lâminas afiadas e o pano; mostraram o espelho, emblema da verdade, e que mente como um reflexo de miragem; mostraram o cão desconhecido e o burro, animais escravos como os Bacairis vencidos; mostraram o relógio e a bússola, mesquinho aviso das horas e dos lugares, como os astros contra o esquecimento consolador, mas sem a grandeza ao menos dos cenários do firmamento. (ibidem, p.115)

Outro aspecto muito importante na composição do trecho recortado acima é o ritmo tenso resultante da alternância de metros longos e curtos implícitos nas pausas da enunciação. As pausas e o paralelismo sintático-semântico criam segmentos de enunciação que constituem unidades rítmicas, podendo ser consideradas e lidas como versos. Observemos, conforme já dito, a alternância de segmentos longos e curtos: após um “verso bárbaro” (“Os brancos mostraram as lâminas afiadas e o pano”) temos duas “redondilhas menores” seguidas de um “alexandrino” e um “decassílabo sáfico”: Mos/ tra/ ram / o es/ pe (lho) // 25 em/ ble/ ma / da / ver/ da (de) // 25 e / que/ men/ te/ co/ mo um/ re/ fle/xo/ de/ mi/ ra (gem)// 3 8 12 mos/ tra/ ram o / cão / des/ co/ nhe/ ci/ do e o / bu (rro) // 2 4 8 10

Mais adiante, o mesmo esquema se repete. Após outro “verso bárbaro” (“animais escravos como os Bacairis vencidos”) seguem a “redondilha maior” e outro “alexandrino”: Mos/ tra/ ram o / re/ ló/ gio e a / bú/ (ssola) 257 mes/ qui/ nho a/ vi/ so / das/ ho/ ras / e / dos/ lu/ ga (res) 2 4 7 12

A revolta romântica e os procedimentos estilísticos observados também são visíveis em “Um dia de esperança”, canto elegíaco ao ideal revolucionário conspurcado no transcorrer do século XIX. Entre as

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primeiras decepções românticas com os rumos tomados pela Revolução Francesa, encontram-se os ideais de cavalaria e liberdade, inicialmente materializados na figura de Napoleão Bonaparte. Esse encarnava, em sua investida contra as diversas aristocracias estabelecidas na Europa, a força dos ideais que haviam promovido a Queda da Bastilha em 1789. Um exemplo disso encontra-se na boa recepção alemã dada às tropas de Napoleão e na admiração dos intelectuais germânicos pelos ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade que moveram a Revolução Francesa. Sobre isso, são exemplares as atitudes de Fichte e Hegel. O primeiro “anelava pelo triunfo da França revolucionária sobre as tropas dos príncipes alemães” (Talmon, 1967, p.125), e o segundo via na figura de Napoleão “o novo Alexandre”, “o Espírito do Mundo a cavalo” (ibidem, p.126). No entanto, esse entusiasmo logo feneceu. As atrocidades cometidas pelas tropas napoleônicas nos reinos ocupados, em que a Espanha constitui um terrível exemplo,7 assim como sua postura imperialista, não condiziam com os ideais libertários e iluministas que animaram a Revolução Francesa em 1789. Tal desencanto, que marcou profundamente a literatura do século XIX – encontrando-se em romances como O vermelho e o negro (1831) e A Cartuxa de Parma (1839) de Stendhal, Ilusões perdidas (1835-1843)8 de Balzac e A educação sentimental (1869) de Flaubert – é deveras significativo em “Um dia 7

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Inicia-se em 2 de maio de 1808 uma revolta popular na Espanha contra o coroamento de José Bonaparte, irmão de Napoleão, no lugar de Fernando VII. Para abafá-la, “o general Murat convocou uma corte marcial e ordenou o fuzilamento sumário de qualquer cidadão que fosse encontrado [...] aparentando ‘um semblante patriótico’. [...] Na Plaza del Sol os tiros ecoaram o dia todo e pela noite adentro” (Ostrower, 1997, p.23). Mas tal procedimento só fez intensificar a revolta, que resultou em dois anos de guerrilha e inúmeras “epidemias, fome e doenças, que dizimaram a população. Após dois anos, havia 20.000 mortos de fome nas ruas de Madri, 54.000 em Zaragoza” (ibidem, p.24). O dia do fuzilamento é retratado por Goya em seu famoso quadro O fuzilamento de 3 de maio e as barbáries cometidas pelas tropas francesas durante os anos de guerrilha são representadas na série de 82 gravuras em metal (água forte e tinta) intitulada Desastres da guerra. Ilusões perdidas é “uma obra que saiu aos pedaços, publicados com intervalos enormes, uns em folhetim, outros em volume, não somente sob títulos diversos, sem nada para lhes indicar a ligação, como também sem que fosse observada a ordem cronológica dos episódios” (Rónai, 1981, p.7).

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de esperança”. Nele, a retórica, carregada de enumerações, hipérboles, ritmo e musicalidade, acentua a grandeza do ideal e o eleva a uma altura que contrasta radicalmente com o posterior movimento de queda. O dia da derrubada da Bastilha, que foi o “maior dia de ventura da vida da humanidade, [...] mais bela hora de esperança no quadrante lento e melancólico dos nossos sentidos” (Pompéia, 1983, p.110), tornouse um ideal corrompido pela “comédia monstruosa e supérflua [d]o reinado de Robespierre e da Deusa Razão” (ibidem) juntamente com “o anúncio de sangue de Bonaparte através da Europa” (ibidem). Como podemos observar, Raul Pompéia ([198?], p.49) aplica na escritura das crônicas o princípio da “eloqüência do estilo”, uma vez que, na sua concepção poética, a eloqüência reside no uso da imagem e na sensibilidade com que o escritor consegue variar o ritmo, manipulando-o na “justa proporção do sentimento com a prosódia da frase”, pois não há obra de arte sem “o capricho do ritmo acomodado aos períodos sentimentais da descrição” (ibidem), sem “os parênteses da personalidade do escritor, manifestados pelo modo especial de sentir e pelo processo original de dizer” (ibidem, p.56). O mesmo acontece com relação à escritura dos contos que, assim como as crônicas, têm suas fronteiras de gênero diluídas, também se aproximando de outros gêneros, como o ensaio-poético e o poema em prosa. Mas antes de passarmos para o próximo assunto, é importante frisarmos que, por todos os aspectos apontados e especialmente por tentar conferir à crônica o status de texto literário, Raul Pompéia imprime uma nova fisionomia e dignidade ao gênero, adiantando-se à renovação que Afrânio Coutinho (1986, p.127) considera ter sido feita por Olavo Bilac: O certo é que, nessa altura, a crônica mostrava uma fisionomia diversa, contando-se entre os seus renovadores o poeta Olavo Bilac (1865-1918), com a circunstância bastante expressiva de que foi o substituto de Machado de Assis na sua coluna semanal da Gazeta de Notícias. A novidade que Bilac introduziu foi concentrar os seus comentários em determinado fato, acontecimento ou idéia, o que concorreu para dar a algumas de suas crônicas a feição de ensaios.

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Conforme vimos, a concentração temática apontada por Afrânio Coutinho nas crônicas de Bilac, que contribuiu para lhes dar a feição de ensaios, já havia sido implementada por Raul Pompéia que, segundo nossa análise, renovou o gênero por meio dos seguintes procedimentos: • redução temática (presença de um único tema); • redução da extensão; • uso da “eloqüência do estilo”, conforme definida por Raul Pompéia; • uso de metáforas, símbolos e principalmente da alegoria; • mistura de diversos gêneros tendo como base o ensaístico; • privilégio dado à reflexão filosófica; • recusa à “conversa” pueril. O conto

Os contos da seção Pandora, assim como a maioria dos contos de Raul Pompéia, são “sintéticos e monocrônicos”, conforme o modelo esboçado por Araripe Jr. (1960b, p.158), e apresentam com freqüência uma dimensão psicológica. Mas essa dimensão não é explorada segundo os moldes do realismo, uma vez que o registro e a análise das impressões e dos conflitos espirituais não são desenvolvidos com o objetivo de delinear um caráter, sendo motivados, em última instância, pelo efeito final revelador da incongruência entre os ideais e a realidade; efeito final cujo caráter potencialmente epifânico revela uma arquitetura romântica – conforme acontece nos contos “Crise de inverno” (3 de julho), “Mutismo” (17 de julho) e “Impenitência” (10 de agosto). Diversamente dos anteriores, “Comércio de flores” (2 de junho) e “Glória latente” (18 de setembro) não primam pela análise psicológica, mas pela concentração dos elementos simbólicos e alegóricos no primeiro, e pela total ausência de fabulação no segundo cujo drama da escritura ganha uma dimensão trágica mediante à contradição irreconciliável (Lesky, 1976) entre a Idéia e sua representação. Mas, apesar das diferenças, permanece em comum uma arquitetura orgânica voltada para a construção de um efeito de totalidade, conforme propunha Edgar Allan Poe em seus escritos teóricos sobre a poesia e o conto (Grojnowski, 1996).

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Em “Crise de inverno”, o horror de uma página de anatomia, o espocar festivo dos fogos de São João e a audição de um “descante sertanejo de modinha e viola” produzem diferentes sentimentos do sublime e proporcionam, ao protagonista Cláudio, pequenas epifanias que, no final, intensificam ao máximo a implosão de dor e tristeza no momento do clímax – quando ele, estudante de medicina, descobre perdidas para sempre a pureza e a felicidade singelas da sua infância vivida no Norte, longe ainda dos costumes urbanos. Cláudio, que na infância conhecia a “riqueza compensadora da liberdade e do ar” (Pompéia, 1983, p.104), que possuía uma sensibilidade capaz de sentir a “melancolia feliz do amor” (ibidem), repentinamente se descobre transformado pela cidade e pela ciência em um outro homem: um homem degradado e infeliz tanto por causa da racionalidade quanto pela insensibilidade necessárias à prática da medicina. Infelicidade acentuada pelo caráter opressivo da sociedade, que lhe reserva “o terror das posturas e da polícia, a domesticidade humilhada, o asilo, o hospital, a papeleta, o anfiteatro...” (ibidem). Cláudio, o analista do escalpelo, o cético, o futuro profissional da insensibilidade, chorou como um parvo lágrimas nervosas, e ficou a ouvir, comprazendo-se na tortura daquela saudade e do amargo estribilho: adeus! adeus! adeus! Palavras de queixa que expiravam, mais doce a segunda que a primeira, a última que a segunda, mais longe, como se a despedida partisse, agitando-se ainda e ainda, na distância confusamente como um lenço. (ibidem, p.105)

Seguindo o modelo da narrativa de efeito final proposto por Edgar Allan Poe, Raul Pompéia elabora o texto de modo que as três epifanias que ocorrem no transcorrer da narrativa concorram para produzir uma crescente gradação emotiva e simbólica, que atinge seu clímax na imagem final do lenço a agitar-se na distância, conforme podemos ler no recorte citado. E é importante observarmos que, para cada seqüência epifânica, o narrador varia o estilo de modo a produzir os três diferentes sentimentos do sublime apontados por Emmanuel Kant (1993, p.21-2): o do assombro, ou terror, o da calma admiração e o da melancolia.

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Na primeira seqüência, cujo motivo é o horror produzido pelas páginas de um livro de anatomia, a ambientação é elaborada, desde o início, segundo um estilo gótico. Na segunda, a chuva de fogos na noite de São João produz um relaxamento da tensão, ou seja, uma sensação de deleite (Burke, 1993) que possibilita ao personagem contemplar admirado, por alguns instantes, a sublime beleza do momento. Por fim, na terceira seqüência, a voz feminina que, no frio e na solidão noturna, entoa uma cantiga de amor ao som de uma viola, produz um efeito de profunda e romântica melancolia que traduz o sentimento de brasilidade presente nas modinhas e na música sertaneja. Vejamos a seguir, para iniciar a análise, um recorte da primeira seqüência: Frio cortante, frio acerrado de junho. Não sei por que misteriosa correlação, sentia Cláudio o inverno no espírito, como um aperto, como uma dificuldade, como um peso, como se fosse o espírito um grande lago congelado, e hirtas, inertes, as idéias, as sensações, a vontade, na frigidez glacial... [...] foi-se-lhe relaxando a atenção. Subia do soalho frio, como de uma superfície de umidade. Veio sobre o livro uma nuvem; perdeu-se em sombras a nitidez da página impressa. Cláudio sentiu-se isolado em vaga indecisão de dormência, onde havia o sentimento de existir, nada mais, e a mancha expansiva da vela. Entretanto uma folha do volume voltou-se por si e apareceu uma estampa de anatomia, esquema tranqüilo, científico do horror. Cláudio estremeceu; veio-lhe da gravura um choque desconhecido. Cobriam-se de sangue as vísceras abertas, cresciam em relevo, na página branca, como numa mesa de mármore. Cláudio estremeceu, possuído absurdamente de uma reminiscência de náusea, incômoda como o efeito da primeira dissecação, do primeiro cadáver, da carniçaria pedante que o revoltara: contatos pegajosos, emanações de açougue e ácido fênico, o fétido dos desmanchos líquidos, que entra na roupa e na pele, que fica e persegue infinitamente, o olhar oblíquo, nevoento na fenda da pálpebra, entreolhando os circunstantes, o catedrático, a ciência, com o desdém supremo da morte. O estudante desviou a vista. Espalhados na mesa, salpicados de tinta, marcados a lápis, havia ossos humanos dispersos. A um lado, sobre uma pilha de volumes, como a morder a encadernação, uma caveira encarava-o. (Pompéia, 1983, p.103, grifos do autor).

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Para materializar o tema e o sentimento da morte, o narrador repete, de forma gradativa, diversos motivos do gênero gótico. No início, temos diversas imagens e sinestesias relacionadas ao frio (destacados em itálico) e à imobilidade (em negrito) de modo a simbolizar a rigidez gélida do cadáver: “frio”, “inverno”, “congelado”, “rigidez”, “hirtas”, “inertes”, “frigidez glacial”, “mármore”. Acompanham-nas outros motivos que unem a sinestesia de frio à de umidade e fluidez, simbolizando a umidade das tumbas e dos cemitérios assim como a fugacidade da vida: “emanações”, “desmanchos líquidos”, “nevoentos”, “nuvens”, “sangue”. Somam-se a esses motivos os do medo e, principalmente, os da carniça e da náusea (sublinhados) o que resulta em um quadro de horror. É importante observar que alguns motivos podem apresentar mais de um tema (Bakhtin, 1990a) e que todos, no conjunto, significam a morte. Evidentemente não poderia faltar, em uma ambientação típica do gênero, o motivo da tempestade; expressão da ira de Deus ou da presença do demoníaco. Na seqüência do motivo da caveira, temos a iluminação súbita causada pelo “relâmpago” e a imagem da vidraça em chamas (“inflamando a vidraça”) que confere um caráter demoníaco à percepção do instante. Essa analogia do colorido da vidraça com o fogo sugere uma leitura que interprete a ambientação gótica como uma alegoria do inferno. Entretanto, na seqüência revela-se o engano: não se trata de um relâmpago, mas de fogos de São João. Temos um alívio da tensão, mas não sem ironia. Nos fogos que vê, não há a beleza das festas de São João das cidades e vilas do sertão. É importante observar ainda que, em correspondência com o sentimento dilacerado do personagem, a ambientação contrasta os motivos da luminosidade e do movimento (destacados em itálico), presentes no estourar dos fogos de São João, à escuridão e à imobilidade iniciais. Um grande relâmpago ocorreu como uma distração oportuna. Logo depois, outro, inflamando a vidraça. Lá fora, no frio, atacavam fogos. Lembrou-se de que estava em junho e no tempo das festas. Novo relâmpago. Entreteve-se a seguir a trajetória serena das lágrimas elétricas. Vômito de estrelas, imaginou. E sorriu. Noute de São João!... E pensou no destino das estrelas efêmeras, sorrindo ainda, da puerilidade imaginativa.

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Para verificar donde partiam os tiros, ergueu a vidraça. Não viu cousa alguma. A friagem exterior fez-lhe bem. Do seu terceiro andar, avistava-se uma desordem tenebrosa de telhados, perfis ondulantes de cimalha, arestas a prumo, poucas janelas iluminadas. Em todo o quarteirão, silêncio completo, desanimado. No céu, em frente, por entre os astros, desciam alguns balões sobre o mar. Que diferença desta noute, na grande cidade, para as noutes de São João, do norte, na sua província!... (Pompéia, 1983, p.103-4, grifos do autor)

Os paradoxos “lágrimas elétricas” e “vômito de estrelas” são imagens fortes que mantêm a tensão da narrativa e também dão continuidade à alegoria antes iniciada. E fazem isso mantendo a motivação em nível sintagmático, ou seja, mantendo em nível horizontal as analogias com o fluido, o viscoso e o nojento. O demoníaco é o moderno, é o mundo da eletricidade, da ciência e da técnica. A majestosa beleza da luz e da energia dos fogos, análogos aos raios e às estrelas, congregam em si os sublimes matemático e dinâmico. Entretanto, esse momento de elevação não é de alegria, mas de dor e náusea. Após a epifania que lhe revelou o horror da morte que estava sob a sua mesa, impregnando seu quarto, a súbita luz que poderia lhe revelar alguma mensagem divina e redentora nada mais é do que um engano, ou pior, uma revelação do oposto. Para completar a ruptura com o sublime elevado, a beleza luminosa das estrelas não somente é obscurecida, como também é poluída pela imundície do “vômito”. Misturam-se hypsus e bathos, o grandioso ao horrível e ao nauseante. Na seqüência, o “canto sertanejo de modinha e viola” é o outro motivo que faz que o protagonista lembre-se com saudade de sua vida anterior, vivida fora do meio urbano. Novamente temos a oposição campo-cidade característica da visão de mundo romântica. Saímos de uma ambientação gótica e, suavemente, sem que talvez o leitor perceba, deslizamos para uma outra. Nesse jogo, encontram-se em tensão, pela relação de antítese, a ambientação idílica, situada no passado perdido e irrecuperável, e a ambientação da cidade como um espaço degradado, opressivo e imundo. No passado, estão o amor, a beleza, a liberdade, a amplidão; no presente, temos a ausência ou a negação deste mundo: o feio, a opressão, a pobreza, o grotesco, enfim, a morte.

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Como em resposta a esta lembrança [das noutes de São João no Norte], ou mesmo pouco antes, sem que lhe parecesse, chegou-lhe aos ouvidos um som de música, exatamente um descante sertanejo de modinha e viola. Voz de mulher, longe, embaixo, numa carreira de rótulas. Canto saudoso de amor e um estribilho de adeus. Entristeceu-o profundamente a música. A miséria das cidades!... Os pobres não vivem aqui. Eles querem a riqueza compensadora da liberdade e do ar. Por isso cantam o sertão. E lá é a alegria, e quando a voz adormece, mais sentida, é da melancolia feliz do amor. Nunca esta angústia penetrante desta canção, que sofre de vibrar na rua estreita, que morre nos bueiros. Falta-lhe tudo, a amplidão, o descuido, a independência do deserto, tudo, à mísera expatriada, boêmia dos grandes céus! O campo é a terra, o rio, a légua do horizonte, a fé da superstição e dos curandeiros para as dores, a viola para a festa. E a canção vai, um trapo sobre a nudez, um diadema de luar, selvagem, apaixonada, lânguida, livre. (ibidem, p.104)

No conjunto, todos os motivos apontados, assim como a variação estilística concorrem, por um lado, para a representação alegórica da alienação que gera a morte espiritual do protagonista, enterrado vivo em seu quarto; por outro, para o envolvimento do leitor, predispondo-o a compartilhar os sentimentos de sublime tristeza e solidão vividos por ele. A força das imagens, que revela a atenção e o valor que Raul Pompéia conferia à arte de Victor Hugo e dos pintores românticos e impressionistas, novamente é de uma grande beleza em outra envolvente obra presente na seção em estudo: “Mutismo”. Nesse texto, é surpreendente a maneira como Pompéia dialoga com as artes plásticas, pois, em três seqüências da narrativa, a ambientação elaborada supera o mimetismo da arte realista e anuncia, ao fazê-lo, as conquistas e inovações posteriores do cubismo, do expressionismo e, até mesmo, do surrealismo. A imagem cubista obtida com o jogo de reflexos resultantes de dois espelhos postos frente a frente, a imagem expressionista dos móveis deformados na escuridão e as imagens simbólicas, que compõem o clímax narrativo, rompem com a estética realista vigente

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no século XIX. A imagem das estrelas que saem da moldura da janela e envolvem os amantes em uma metamorfose de luzes, formas e sons não só está longe da representação realista da época como transcende o simbolismo e “avança” no tempo em direção ao surrealismo do século XX. Mas antes de passarmos à análise da mistura estilística apontada no trato das imagens, é importante observarmos outra mistura pertinente ao gênero. Assim como em vários contos de Edgar Allan Poe e em diversos poemas em prosa de Charles Baudelaire, a narrativa apresenta-se quase inteiramente como um monólogo. Nesse caso, temos uma narrativa enquadrada em outra. A do narrador principal – se é que assim o podemos chamar – é mínima, pois, em apenas três parágrafos, se limita a situar o leitor no espaço, revelando que ele e seu interlocutor estavam em um quarto do Grande Hotel, provavelmente no Rio de Janeiro. Esse interlocutor é o segundo e principal narrador do texto, sendo o protagonista da estória que conta. Essa diz respeito a uma incrível experiência amorosa que teve no mesmo quarto, anos atrás. Mas o segundo narrador não quer apenas relembrar a felicidade da inusitada experiência, visto que pretende dela retirar um ensinamento, uma sabedoria que tenha seu caráter filosófico. Isso é perceptível na maneira como ele conjuga o estilo dissertativo-analítico com o narrativo, iniciando com uma consideração sobre uma célebre frase pertencente à história da Revolução Francesa. Situação paradoxal, senão irônica. Uma reflexão filosófica e racional sobre a existência e a linguagem extraída de uma recordação lírica, apresentada por meio de uma narrativa simbólica que tem por fato exemplar um flerte e o posterior encontro amoroso ilícitos, contrários às convenções sociais e à moralidade. – A morte sem frase, dizem que foi o voto de Sieyès contra o rei de França, na Convenção. Prova-se que é falso, e que o sans phrase foi um simples acréscimo do estenógrafo, para exprimir exatamente o laconismo do parecer: – La mort. “A vida sem frase, continuou ele, tenho eu pensado muita vez. E imagino que menos sofreríamos, sem a pretensão de corporizar, exagerando, as sutilezas indefinidas do sentimentalismo, sem a sílaba que fixa e prolonga o relâmpago caprichoso das nossas fraquezas de ternura, sem

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o vocábulo, cristalização grosseira da psique informe, quase inexistente, que mais pela clivagem punge. “Vida sem frase, ventura mesmo sem frase, amor sem frase. “Olhe, foi aqui neste quarto, neste mesmo quarto.” Estávamos no Grande Hotel, em um dos cômodos do andar superior, aonde eu o fora visitar. (ibidem, p.111)

Conforme dissemos, a narrativa do segundo narrador apresenta três momentos em que a representação concorre para desfazer a mímesis realista, fatos que evidentemente não são coincidências – observemos, para tanto, o caráter simbolista da concepção de linguagem esboçado no recorte citado: o mesmo desejo de um impossível vocábulo puro e a opção final pelo silêncio que veremos em “Glória latente”, um pouco mais adiante. Mas voltemos aos três momentos e deixemos essa questão para depois. No primeiro, a quebra da ilusão é obtida por meio da imagem colocada em abismo, multiplicando-se infinitamente nos espelhos de modo a fragmentar o objeto pela representação simultânea de suas partes vistas por diversos ângulos. Por meio desse procedimento, já empregado no final do século XIX por escritores como Wilde e Régnier (Peylet, 1994, p.101-2), o segundo narrador ironiza a crença na representação objetiva dos espelhos. E, ao fazê-lo, direciona a atenção do leitor para o nível metaliterário de significação textual, predispondo-o a ver, nas duas próximas seqüências, outras situações que novamente colocam em xeque a estética realista e a confiança positivista no conhecimento objetivo. Da mesa, que ocupava, dava-me as costas. Mas havia, além da mesa, um grande espelho, fazia-se infinitamente a reprodução das imagens, a multiplicação das presenças, na linha sem termo das nossas cabeças, divertindo-se o malicioso acaso das projeções a colar-nos o rosto, lábio a lábio, no encontro de uma união eterna. Dupla mentira, aliás, do vidro irônico; porque entre nós, na repetição dos espelhos, repetia-se igualmente à esquerda, ora a nuca de colarinho pespontado, ora as barbas pretas lustrosas e a ponta do guardanapo ao colete, de um cavalheiro corretíssimo, que almoçava com a gentil senhora. Pai, marido, amante? Não nos falamos, não sei. Não sei também que reticências de azeitonas enfiei na distração ótica deste caso agradável de física recreativa...

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Ao jantar, via-a pela segunda vez. Não nos falamos. Vi-a de longe, ainda, eu em minha mesa, ela à outra. Notei uma circunstância. Mudara de lado e evitava a indiscrição catóptrica das projeções. Afundei tristemente o olhar no vazio do aço. Reproduzia-se, apenas, a frente do cavalheiro, e a nuca, infinitamente, a frente e a nuca. (Pompéia, 1983, p.112, o grifo é nosso)

No segundo momento de ruptura com a mímesis realista, a narrativa ressalta a obscuridade e a fantasia na percepção do espaço em razão dos efeitos produzidos pela luz das velas. Ao fazê-lo, registra a visão disforme dos móveis cujas sombras projetadas nas paredes do quarto escuro geram imagens fantásticas, compondo uma ambientação que lembra o estilo expressionista e novamente desfaz a objetividade fotográfica em detrimento da subjetividade do olhar e da fantasia do momento. Todo o simbolismo da ambientação concorre para uma atmosfera de delírio e agonia, em que a vida está por um suspiro. Ao final, a representação simbólica da morte e do sepultamento encontrase na analogia do apagar das últimas e bruxuleantes luzes juntamente com a ilusão visual do desabamento das paredes. A vela expirava com pequeninos estertores de crepitação. Aniquilava-se no bocal da palmatória exalando um lampejo azul, e renascia de improviso como uma aspiração larga de suspiro. Os objetos, perdidos já no escuro, saltavam das paredes, a madeira esculpida do guarda-roupa, a nesga do leito, a pirâmide frouxa do cortinado. Perdia-se novamente a chama, tornavam a deformar-se os objetos na obscuridade nevoenta. Até que cessou o anélito, sucumbindo a luz, ampliada um momento no adeus à vida, abismando-se a claridade toda do aposento no orifício de bronze, como se desabassem ao mesmo tempo as quatro paredes para a noite absoluta e vasta. (ibidem, p.113)

O motivo da morte, que vemos na ambientação citada, já era antecipado na caracterização da mulher no momento em que chega ao quarto, à noite, pois então ela é descrita como uma aparição fantástica por meio de uma frase cuja musicalidade é suave, ondulante e melancólica: “Ela entrou. / Vinha de branco, na cambraia flutuante das horas mortas como os espectros e os esperados amores” (ibidem, p.112).

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No momento do clímax, que antecede o efeito final, a imagem simbólica das estrelas a invadirem em turbilhão a obscuridade do aposento possui uma poesia cujo delírio não somente expressa o sentimento do sublime dinâmico e nobre, como também beira a fantasia surrealista: No retângulo da janela as estrelas brilharam mais. E então, por maravilhosa intervenção de não sei que magia, baixaram contra nós. Rápidas, vertiginosas, deslumbrando, envolveram-nos como um dilúvio de gemas. Riam em silêncio o riso nervoso das cintilações e rodavam o turbilhão dos espaços. Eram às vezes sobre nossas frontes como auréolas girantes, às vezes como desfiladas de pirilampos, como explosões pirotécnicas das fagulhas. (ibidem, p.113)

O personagem nada fala sobre o que aconteceu, mas isso não é necessário. O êxtase amoroso, representado como renascimento após a morte, é sugerido pela imagem extremamente luminosa das estrelas a rodarem em um turbilhão de explosões. A imagem evidentemente pode ser lida como uma representação simbólica da transcendência por meio do amor, revelando, em um momento de epifania, a harmonia universal somente possível na pureza do silêncio absoluto, “sem o vocábulo, cristalização grosseira da psique informe, quase inexistente”, incapaz de “corporizar [...] as sutilezas indefinidas do sentimentalismo” (ibidem, p.111). E para representar essa revelação, são articulados os diversos níveis de linguagem do texto. Além do nível de significação simbólica presente nas imagens luminosas (“estrelas”, “cintilações”, “auréolas”, “pirilampos”, “explosões pirotécnicas de fagulhas”), sua enumeração gradativa associada às figuras de sonorização (a assonância do [i] e a aliteração do explosivo [p], que sinestesiam os sons da subida e do estouro dos fogos, respectivamente) criam um ritmo e um movimento doidamente embriagador. Movimento que pode ser comparado a um rodopio de valsa em meio ao estouro de milhares de fogos, em meio a infinitas estrelas explodindo como luzes pirotécnicas na escuridão. Essa representação construída com base nas analogias que se projetam nos eixo horizontal e vertical da linguagem, conforme descreve JeanMarie Schaeffer (1980) em seu artigo Romantisme et langage poétique,

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também ocorre na ambientação anterior. Nessa, a sonoridade das vogais fechadas e nasalizadas confere um tom melancólico em correspondência com os motivos da agonia e da morte, da luz e da vida, que mergulham no abismo da escuridão. Novamente, assim como vimos no conto anterior, contrapõem-se os sublimes elevado (hypsus) e baixo (bathos), o que leva a um movimento de gangorra. Naquele, tínhamos a queda ao final; neste, temos a ascensão, momento em que o segundo narrador conclui reafirmando a idéia inicial da exposição sobre o fato da felicidade repousar no silêncio, visto que a linguagem é impura e portanto incapaz de representar a magia do Amor: “Não nos falamos; e lembra-me este dia de silêncio como o mais feliz e completo dos meus vividos” (Pompéia, 1983, p.113). Mas tomemos cuidado! Essa ascensão se encontra somente na narrativa do segundo personagem, que apresenta, tanto no conteúdo simbólico como na construção de sua narrativa um rigor na seleção vocabular, nas imagens, no ritmo e na sonoridade, de modo que todos os níveis de linguagem do texto estejam voltados como uma flecha para a obtenção do efeito final. Efeito que permita ao leitor ser tomado de uma iluminação, ou seja, de uma impressão de totalidade, conforme propunha Edgar Allan Poe com respeito ao ideal do texto poético. Considerando alguns enunciados feitos pelo narrador principal, no início, podemos, entretanto, realizar uma leitura irônica da parábola apresentada pelo seu possível amigo. Diante de nós, à bandeja, na manhã fria, esfriava o resto do café, e eu ouvia o improvisado filósofo, vendo ao mesmo tempo, na porcelana clara de uma das xícaras, uma formiga hesitante e cobiçosa andar à roda, antes de descer ao melado do fundo. (ibidem, p.112)

Além de observar que a filosofia do segundo narrador é improvisada, o primeiro se detém a descrever a atitude de uma formiga que cobiça o melado ao fundo da xícara. Consideremos os contrastes entre a formiga, provavelmente preta, e a delicada e pura porcelana branca; entre a espiritualidade presente na exemplar narrativa simbolista do encontro e do êxtase inexprimíveis e o instinto que move a formiga em direção ao melado que lhe saciará o ventre. Para completar, consideremos o

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contraste brutal entre a narrativa e a afirmação quase religiosa sobre o alto valor do silêncio e o estridente som que sobe da rua: “Da rua chegava cortando o nevoeiro o rincho torturado, estridente, de um carro de bois” (ibidem, p.111). Difícil afirmar com certeza a presença ou não da ironia, e, caso sim, identificar sua significação. Mas, de qualquer forma, a semente da dúvida está aí plantada. Uma formiga cobiçosa e o ruído irritante de um carro de bois. A espiritualidade e o instinto, o desejo de elevação mística por meio do Amor e a matéria que nos prende à natureza e à animalidade. Muito provavelmente encontramos, na voz do primeiro e discreto narrador, temas dos discursos do positivismo e do determinismo em contraposição ao discurso romântico-simbolista que se encontra na voz de seu interlocutor. Qual voz prevalece? Difícil dizer. Se a do primeiro narrador em princípio é dominante pela sua posição de exterioridade com relação ao segundo, a deste encontra um espaço e um tempo muito maiores para se manifestar e, o que é mais importante, imprime um efeito final não somente à sua narrativa, mas ao conto também. É muito difícil imaginar que a sutil ironia que vemos na alegoria da formiga e do melado sobre a porcelana seja percebida pela maioria dos leitores, ou seja, é pouco provável que ela consiga imprimir no espírito desses uma impressão mais forte do que a provocada pelo efeito de totalidade da segunda narrativa. Mas deixemos tais conjecturas de lado, pois a resposta a elas se encontra no terreno do improvável. A terceira das narrativas psicológicas é o conto “Impenitência”. Nele também são recorrentes o drama moral da personagem – em detrimento da ação e do mundo material – e o uso da imagem, seja na condição de símbolo, seja na de alegoria. Nesse caso, o conflito vivido pelo protagonista – que novamente não é nomeado, permanecendo anônimo – surge das lembranças suscitadas por um velho e corroído confessionário, alegoria do pecado irremediável e inconfesso que o acompanha desde a juventude, materialização da sua consciência atormentada pela culpa de ter assassinado a amante. O tempo despolira a madeira, e o diadema de talha, refolhado antigamente de palmas e espigas eucarísticas sobre cachos de uvas, ao pé da

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pequenina cruz preta, mal se deixava reconhecer por uma carreira irregular de pontas partidas. O retábulo gradeado de confidências, corroído e sujo, parecia gasto de peneirar um século de culpas. (ibidem, p.117).

O velho confessionário, que destoa da rica mobília, carrega consigo a lembrança do pecado, da culpa nunca redimida. Para expiá-la, o protagonista se torna pároco e segue a carreira religiosa, atingindo a respeitável posição de bispo. No entanto, apesar de conferir respeitabilidade ao bispo perante o público, o confessionário também é a lembrança material do crime e objeto revelador da contradição entre o ser e a aparência, a Idéia e sua realização, os ideais e a realidade. Eis aqui um tema fundamental na obra de Raul Pompéia – conforme veremos no terceiro capítulo –, assim como para a ficção machadiana, para a de Baudelaire e, muito provavelmente, para grande parte da literatura do fin du siècle XIX. Literatura que se compraz em denunciar que  “Dans ce monde hereux d’être factice, le décor étouffe la vie et l’être disparaît derrière l’apparence”9 (Peylet, 1994, p.104). No conto em questão, não foi outro o motivo do crime senão a não-coincidência entre o ser e sua aparência. Apesar da superfície corroída do confessionário, que parece indicar uma alma penitente por parte do bispo, o que a narrativa revela é o contrário: a culpa pela própria “impenitência”, o que “só a eternidade da dor, sabia ele, saciaria” (Pompéia, 1983, p.119). Ela era frágil; mentia, então, como os pássaros voam: defesa da fuga. Não por mal. Mentia também porque era a Forma, forma e aparência. Poder-se-á dizer, em rigor, que as superfícies mentem? Aparência era a formosura que ela dava, aparência, o louro esplendor sincero de cabelos em que se vestiam ambos, ali, no enlace amoroso. (ibidem, p.118)

Antes de passarmos a tratar de “Glória latente”, é importante analisarmos a construção do efeito final do texto, o qual reside na simbologia dos lírios mortos: “Fora justo, justo como a paixão. Mas só a eternidade da dor, sabia ele, saciaria o remorso dos lírios mortos” 9

“Neste mundo feliz de ser artificial, o decoro sufoca a vida e o ser desaparece por detrás da aparência” (tradução do autor).

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(ibidem, p.119). Para compreendê-la, vejamos a passagem anterior em que temos o motivo simbólico dos lírios: “Fora justo, justo como a paixão; mas o belo corpo escapou-lhe para o canteiro embaixo, morto, matando os lírios. E ele teve remorso pelas flores” (ibidem, p.118). Como se sabe, os lírios simbolizam, no discurso cristão, a pureza e o amor virginal, ou seja, a Idéia cristã e platônica do Amor. Contraditoriamente, o protagonista não se arrepende do crime, acha-o justo como a paixão – e a paixão não é racional... Paradoxalmente, consegue racionalizar seu ato irracional, mas o inconsciente não se livra da culpa, e essa é transferida para a imagem simbólica dos lírios. Consideremos ainda o seguinte: “No simbolismo popular, o lírio não é apenas o símbolo da pureza, [...], mas também da ‘pálida morte’. Nas lendas populares, o misterioso aparecer de um lírio anuncia a morte de um frade” (Biedermann, 1993, p.219). Ao final, a imagem simbólica dos lírios completa a alegoria em que o confessionário é outro importante elemento. Enquanto esse materializa a culpa não expiada, os lírios simbolizam a morte espiritual do protagonista, que perdeu sua alma. Diversamente dos contos anteriores, “Glória latente” pode ser lido como uma fábula (não no sentido do conceito formalista, mas no de narrativa alegórica com fundo moral). Uma fábula metaliterária cuja moral expressa a impossibilidade de o poeta construir um poema puro que “voltaria ao cristal como a gota escapada à pena” (Pompéia, 1983, p.124), que retornaria “ao não-ser original” com a força e a pureza do verbo divino, como o “espírito do Gênesis sobre as águas” (ibidem, p.123). Ideal impossível posto que a palavra é impura, “veículo da vaidade de que o escritor depende, [...] vil instrumento das permutas do interesse e do apetite” (ibidem, p.122). Incapaz de atingir a essência original, ela limita o Verbo, amesquinha-o. E por tais motivos, o protagonista resolve renunciar ao seu projeto para proteger a pureza da sua obra. Prefere calar-se, recusando a linguagem imperfeita dos homens e se consolando com a idéia de que o diamante bruto é ignorado “na obscuridade compacta das minas negras” (ibidem, p.124). É importante observarmos que “Glória latente” pode ser considerado um poema em prosa, pois contraria a ficção realista no que se refere ao enredo e à concepção de arte e linguagem. Com respeito ao

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primeiro aspecto, não apresenta fabulação e intriga, mas um conflito interior vazado em estilo dissertativo. Com relação ao segundo aspecto, encontramos uma concepção simbolista da arte e da linguagem, o que ainda mais reforça nossa interpretação do texto como poema em prosa. Entretanto, deixaremos para tratar essas questões no próximo capítulo, quando discutiremos o projeto que orientou a escritura de Canções sem metro. Para encerrar, vejamos “Comércio de flores”, texto que muito se aproxima da forma composicional do poema em prosa pela sua reduzida extensão e o intenso lirismo da linguagem, também apresentando, assim como os outros contos, uma história bastante simples e que pode ser resumida da seguinte forma: a protagonista, que de dia trabalhava como costureira e à noite vendia flores à porta de um teatro para sobreviver, é constantemente assediada por um jovem cavalheiro que lhe prometia comprar todas se ela as fosse vender em sua casa. Após resistir por algum tempo ao assédio, ela, por fim, rende-se aos convites dele para obter dinheiro, pois tinha a mãe muito doente e precisava socorrê-la. Duas coisas chamam a atenção em “Comércio de flores”: a musicalidade e o simbolismo da linguagem, especialmente o das flores, utilizado na caracterização da protagonista, que é formosa e “redonda como as camélias dobradas” (Pompéia, 1981c, p.203) e tem, em seu “tabuleiro verde de flandres” (ibidem), “violetas, perpetuamente murchas como o sorriso dos pobres”, ou, “para os menos contemplativos, as rubras rosas como gargalhadas presas, vivas, rorejadas da chuva” (ibidem, p.202-3). Simbolicamente, as violetas podem conotar a modéstia e sua cor “a espiritualidade, ligada ao sangue do sacrifício” (Biedermann, 1993, p.390), conferindo, portanto, as referidas significações à personagem ao revesti-la de uma aura de pureza e sofrimento – além de sugerirem antecipadamente o sacrifício da sua virgindade. Da mesma forma, o verde pode ser lido como simbolizando a esperança; seja a esperança de cura da sua mãe, seja a esperança de conquista de uma vida melhor, sem a miséria que faz dela uma flor linda e frágil e, portanto, facilmente corruptível em mercadoria – assim como as flores que vendia. Daí a possibilidade

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de lermos a belíssima e musical imagem das “rubras rosas como gargalhadas presas” como alegoria do amor e da beleza, que, infelizmente, não podem desabrochar de forma digna na vida da mercadora. O simbolismo também é utilizado na representação das mulheres da alta sociedade, mas, em oposição à representação da protagonista, seu uso é ambivalente, e, por conseguinte, com um fim bem mais alegórico. Algumas são caracterizadas como devassas, mulheres prenhes de sensualidade e lascívia, visto apresentarem “risos de bacante” e “hálito de alcova”. Outras, diversamente, são caracterizadas como possuindo graça, ingenuidade e leveza, interpretação possível para as imagens dos “pés de corças” e dos “borzeguins feéricos”: [...] senhoras sérias, coradas de sangue feliz e rico, as beldades desordeiras, de uma em uma picando o passo com os finíssimos borzeguins feéricos, deixando na areia do átrio vestígios mínimos como os pés das corças, outras em atropelo, tossindo risos de bacante, permutando palavras confusas e de estranhos idiomas, confusas e quentes como hálito de alcova, [...], felizes e louras como a madureza dos trigos e a opulência das messes. (Pompéia, 1981c, p.202)

Mesmo dividindo o grupo em “umas” e “outras”, as imagens elaboradas pelo narrador não deixam de ter um caráter ambíguo. Por um lado, elas servem para caracterizar as senhoras com a conotação de animais de caça ou de plantas maduras, prontas para serem colhidas e devoradas – o que se depreende da comparação com as “corças”, a “madureza dos trigos” e a “opulência das messes”. Em decorrência dessa interpretação, chega-se à conotação de que a natureza delas é destinada à conquista e à posse sexual. Por outro lado, conforme observado antes, os pés de corça podem simbolizar a leveza e a graça desses animais, ao passo que a “madureza dos trigos” e a “opulência das messes” podem simbolizar a vitalidade da mãe-natureza que fornece aos homens o pão de cada dia. Para cada simbolismo as palavras apresentam diferentes e conflitantes acentos de valor. No primeiro caso, tais palavras possuem um acento de valor dado pela visão de mundo presente no discurso da literatura naturalista; diversamente, no segundo caso, o acento de valor revela a visão de mundo presente no discurso romântico-simbolista. Mas tal

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ambigüidade, no caso, não constitui uma fraqueza, pois rompe com o maniqueísmo da oposição protagonista-antagonista, de modo que o registro impressionista varia entre um estilo romântico e outro decadentista, degradante, que serve para a caracterização da alta sociedade. Quanto à musicalidade, são muitos e constantes os recursos utilizados. Para iniciar, observemos a frase proferida pela protagonista que, ao ser reproduzida quatro vezes, não somente reitera a temática da alienação, como também funciona como um tema musical a marcar a sua presença na memória do leitor: “– Flores! Quem quer flores?”. Além desse recurso, há inúmeros outros calcados na repetição de modo a conferir um intenso ritmo à narrativa, tais como aliterações, assonâncias, anáforas, paralelismos, ecos e dupla adjetivação. Somente no trecho aqui recortado, há inúmeros exemplos. Observemos a assonância das vogais abertas e agudas que sinestesiam a agitação ou, como diríamos, o frisson do ambiente do teatro, povoado de elegantes senhoras. Observemos também a aliteração das oclusivas [b] e [p] no trecho “as beldades desordeiras, de uma em uma picando o passo com os finíssimos borzeguins”. Essa aliteração serve para instaurar a sinestesia auditiva que materializa o trote dos passos apressados. Temos o mesmo procedimento na correspondência entre o fechamento e a nasalização da sonoridade, no final da citação, e o motivo da “alcova”, uma vez que os gemidos e sussurros de amor, assim como a escuridão do quarto fechado, são mais bem sugeridos pela referida sonoridade. Para finalizar, vejamos o trecho que segue, em que as aliterações e assonâncias chegam ao extremo de ocorrer internamente às palavras (gargalhadas, vivas, rorejadas, bebendo) de modo a tornar sensível o movimento corporal no momento em que a gargalhada presa se liberta; além de expressar a carga emocional do narrador, que se comove profundamente com a miséria da protagonista: [...] tinha, para os menos contemplativos, as rubras rosas como gargalhadas presas, vivas, rorejadas da chuva, luzindo aos gás como um orvalho de topázios, bebendo a frescura d’água, no tabuleiro verde de flandres, vivas, à noite, como se guardassem nas pétalas todo o esplendor de um dia. (Pompéia, 1981c, p.203)

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Ao término desse percurso, pudemos ver que os contos de Raul Pompéia se aproximam da literatura realista voltada para a análise psicológica. Sobre isso, é significativo observarmos como foi a recepção das idéias naturalistas vindas da Europa. Para tanto, é exemplar o ensaio “O romance como psychologia” de Lívio de Castro, publicado em várias partes no jornal Província de São Paulo em 1888.10 Na parte do ensaio intitulada “A philosophia do naturalismo”, o crítico defende o método científico baseado “no exame da acção accumulativa dos pequenos valores” (Castro, 1888c) pela observação objetiva do tipo médio como forma de desvendar a psicologia do homem e das massas. Tal escolha se deve ao fato de que os tipos excepcionais – como os santos, os facínoras e os gênios – constituem acidentes na história moral da humanidade, enquanto o tipo médio representa a imagem da população geral, ou seja, do homem comum. Entretanto, para a realização do seu trabalho, dois grandes obstáculos se impõem ao “romancista psicólogo”: a hipocrisia social e a hipocrisia individual, dois lados da mesma moeda que dizem respeito à insinceridade de ordem consciente e inconsciente, embora tal divisão não seja bem esclarecida na parte intitulada “O methodo II” do presente ensaio (Castro, 1888b). Mas, apesar de a diferenciação dessas duas dimensões não ser feita de modo suficientemente satisfatório, fica claro que o grande objetivo do “romancista psicólogo” – e isso pode ser estendido ao contista, evidentemente – é “apanhar o segredo de um e de muitos homens que não se confessam e procuram sepultar a espontaneidade de suas inclinações sob as apparencias enganadoras” (Castro, 1888b). Ha finalmente um ultimo obstáculo á analyze psychica, é a impenetrabilidade individual, a hypocrisia individual. 10

O ensaio foi publicado no jornal Província de São Paulo em várias partes, conforme segue: “O romance como psychologia: as origens, parte I” em 20 de maio; “O romance como psychologia: as origens, parte II” em 23 de maio; “O romance como psychologia: o methodo” em 26 de maio; “O romance como psychologia: o methodo, parte II” em 27 de maio; “O romance como psychologia: as escolas” em 14 de junho e “O romance como psychologia: a philosophia do naturalismo” em 29 de junho. Ao final deste último, há indicação de que o ensaio continuaria em outras edições, mas, infelizmente, não conseguimos encontrar a continuação.

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O homem sincero e franco tem apezar de tudo o seu mysterio, alguma cousa não confiada jamais no confessionario, nem no gabinete do medico, nem nas expansões da amisade, ou do amor. (ibidem)

Conforme vemos, os contos de Pompéia se aproximam dos contos realistas e naturalistas de teor psicológico na medida em que procuram desvendar a “hipocrisia social” por meio do desnudamento da psicologia e da alma dos seus personagens. Entretanto, eles se distanciam dessa literatura em vários aspectos: • o objetivo não é a representação do caráter do homem médio, mas de um drama interior; • o narrador, ao utilizar uma linguagem simbólica e carregada de analogias, não cumpre com a objetividade necessária à representação realista; • o estilo varia constantemente de acordo com o princípio da eloqüência – conforme delineado por Raul Pompéia; • a técnica impressionista – conforme vimos – é utilizada para expressar a subjetividade do narrador, cujo olhar revela as correspondências entre as coisas; • a presença do sublime kantiano demonstra um desejo de transcendência inexistente na prosa realista; • é constante a busca de um efeito de totalidade, o que revela uma concepção orgânica e, por conseguinte, romântica da obra artística. Considerando essas características, podemos afirmar que os contos de Raul Pompéia renovam o gênero no contexto nacional. Apesar do idealismo presente neles, passível de crítica segundo a perspectiva do materialismo científico da época, eles não incorrem nos desgastados modelos vigentes no romantismo brasileiro, que se pautavam, especialmente, pela temática regional, nacionalista ou fantástica. Além disso, o privilégio dado a esse gênero também renova a tradição romântica brasileira na medida em que ele não foi muito exercido ou apreciado por nossos românticos, conforme sugere o fato de serem raríssimas as suas publicações em livros (Volobuef, 1999, p.200). Essa renovação se deve, acreditamos, ao desgaste dos citados modelos e às críticas provenientes do campo literário dominante no final do século XIX,

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composto por escritores e críticos de extração realista ou naturalista. Entretanto, pelas características observadas, consideramos que a renovação operada por Raul Pompéia busca sua força nos escritores simbolistas e decadentes do fin de siècle, pois, segundo Peylet (1994, p.101), uma das duas tendências da prosa dessa época encontrava-se na valorização dos artifícios da forma, de tal modo que, muitas vezes, “le sujet de l’oeuvre compte souvent moins que la construction”.11 Felizmente, nos contos de Pompéia, o amor ao jogo não desloca para segundo plano os motivos sociais e/ou psicológicos da narrativa. Ainda pensando nas afinidades eletivas de Raul Pompéia, parece-nos que seus contos dialogam especialmente com a literatura de Edgar Allan Poe e de Charles Baudelaire, visto a preocupação com o rigor formal, a economia e a organicidade da obra, de modo que todos os elementos não somente sejam motivados, como também estejam voltados para a elaboração de um efeito final, conforme o modelo narrativo proposto pelo primeiro. Modelo que foi apropriado por Charles Baudelaire e utilizado especialmente na elaboração dos seus poemas em prosa. Conforme Todorov (1980b), em seu estudo “Os limites de Edgar Poe”, os contos do escritor norte-americano são marcados por um extremo rigor. A construção é mais valorizada do que a imitação, a fabulação e a intriga praticamente desaparecem em detrimento do monólogo e da descrição, o pormenor ganha status de alegoria e o fazer literário torna-se um dos seus principais temas. Ainda em relação ao estilo, Todorov (1980b, p.162) observa que este é marcado pelo superlativo, pela hipérbole e pela antítese, sendo que a gradação constitui “a lei de numerosos contos”: Poe capta inicialmente a atenção do leitor com um aviso geral dos acontecimentos extraordinários que quer contar; em seguida, apresenta, com muitos pormenores, todo o plano de fundo da ação; depois o ritmo se acelera até culminar, freqüentemente, numa frase derradeira, carregada da maior significação, que ao mesmo tempo esclarece sabiamente o mistério mantido e anuncia um fato, em geral, horrível. 11 “o assunto da obra conta freqüentemente menos que a construção” (tradução do autor).

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De modo geral, todas as características apontadas foram observadas nos contos da seção “Pandora” e também se espalham pelo restante da produção de Raul Pompéia (conforme veremos adiante, nos quarto e quinto capítulos). O aspecto que o afasta do modelo realizado por Edgar Allan Poe está, a nosso ver, na escolha temática, em que o “horrível” reside na condição alienada do homem e na impossibilidade de união entre o ideal e o real. Não que tal questão estivesse ausente das considerações teóricas de Poe; muito pelo contrário, conforme demonstra Grojnowski (1996) em seu artigo “De Baudelaire à Poe: l’effet de totalité”. Seus escritos teóricos estão impregnados de religiosidade, do desejo de transcendência, da busca de uma arte que eleve a alma por meio da revelação, da epifania da totalidade, motivo pelo qual todos os elementos devem estar voltados para um único efeito final. La « Création rytmique de la Beauté » (B., p.1023), qui provoque le « sentiment poétique », se manifeste aussi bien dans la peinture, la sculpture, l’architecture, la danse que dans l’art des jardins. Si Poe s’attache plus particulièrement à la trouver dans la poésie et dans la musique, c’est qu’il s’y manifeste à l’art pur. Alors que les autres modes d’expression s’adressent plus particulièrement au coeur ou à la raison, qu’ils visent à représenter les passions ou la vérité, la sort, l’esthétique de l’Unité et de la Totalité procède d’un principe spirituel, elle profère une théologie.12 (ibidem, p.105)

Em razão, porém, das pressões do mercado, visto que o público preferia obras de imaginação fantástica e de intrigas que se estendessem por várias edições jornalísticas, Edgar Allan Poe “se travestit en auteur de ‘série B’. [...] il recourt aux effets faciles qui ont fait leurs preuves, fussent-ils les plus absurdes, grotesques ou singuliers”13 – considera 12 “A ‘Criação rítmica da Beleza’, que provoca o ‘sentimento poético’, manifesta-se tanto na pintura, na escultura, na arquitetura, na dança como na arte da jardinagem. Se Poe se dedica mais particularmente a encontrá-la na poesia e na música, é porque ele se manifesta aí como arte pura. Enquanto os outros modos de expressão falam mais particularmente ao coração ou à razão, enquanto visam representar as paixões ou a verdade, a sorte, a estética da Unidade e da Totalidade procede de um princípio espiritual, ela profere uma teologia” (tradução do autor). 13 “se traveste em autor de ‘série B’. [...] ele recorre aos efeitos fáceis que mostram seu valor por mais absurdos, grotescos ou singulares que sejam” (tradução do autor).

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Grojnowski (1996, p.107). Ironicamente, será Charles Baudelaire que, ao traduzir seus textos críticos e literários e ao se apropriar da sua proposta, invertendo a relação eixo-periferia da época (quando a Europa era centro e a América era periferia), dará estatuto de arte superior à forma arquitetônica da narrativa de efeito de totalidade: De son côté, Baudelaire invente en France une forme brève, le «poème en prose», dont il publie le premier ensemble dans le journal La Presse: cela afin que la prose reprenne à la poésie son bien ! De nombreux écrivains de la sécond moitié s’efforcent de la même manière de détourner à des fins esthétiques la littérature de masse, par le travail de l’«écriture artiste».14 (ibidem, p.107)

Todorov (1980a, p.115), em seu artigo “Em torno da poesia”, considera que Baudelaire era atraído pelo poema em prosa “na medida em que este lhe permitia encontrar uma forma adequada (uma ‘correspondência’) para uma temática da dualidade do contraste”, visto que as mais importantes características de estilo observadas por ele são a inverossimilhança, ou bizarria (segundo o próprio Baudelaire), a ambivalência – em que “dois termos contrários [...] caracterizam um único e mesmo objeto” (ibidem) – e a antítese, que se realiza por meio da “justaposição de dois seres, fatos, ações ou reações dotadas de qualidades contrárias” (ibidem, p.116). Tais características são incontestáveis e revelam, mais uma vez, a maestria de sua análise; no entanto, por causa do seu olhar predominantemente formalista, Todorov não percebe o motivo profundo que leva Baudelaire a explorar a temática da dualidade do contraste e que se encontra justamente na problemática da transcendência – que constitui o grande drama da sua obra. Lembremos, para tanto, do famoso fragmento 22 do Atheneum, de Friedrich Schlegel (1994, p.93): “transcendental é justamente o que se refere à união ou separação do ideal e do real, poder-se-ia dizer que 14 “Por sua vez, Baudelaire inventa na França uma forma breve, o ‘poema em prosa’, cujo primeiro conjunto ele publica no jornal La Presse: isto para que a prosa absorva da poesia as suas vantagens! Numerosos escritores da segunda metade se esforçam da mesma maneira para desviar para fins estéticos a literatura de massa, por meio do trabalho da ‘escritura artística’” (tradução do autor).

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a tendência para fragmentos e projetos é a componente transcendental do espírito histórico”. Conforme dissemos, o drama da transcendência é, provavelmente, o principal tema da obra de Baudelaire, posto que o movimento de ascensão e queda presente em inúmeros textos seus – o que leva Max Milner (1974) a caracterizar seu estilo como uma “poétique de la chute” – constitui um dos principais traços estético-ideológicos de sua obra. O tema da impossibilidade da união entre o ideal e o real, ou, em outras palavras, da realização dos ideais neste mundo, encontra-se claramente nos contos “Impenitência”, “Glória latente” e “Comércio de flores” (em que o ideal feminino da beleza e do amor é prostituído pelo poder do capital), assim como nas crônicas “Povo extinto”, “Um dia de esperança” e “Coroa de poeta” (cuja menção às auréolas do poeta é uma clara referência ao poema “Perte d’auréole”, de Charles Baudelaire). E por estar em inúmeros textos, podemos considerar esse tema fundamental para a compreensão da obra de Raul Pompéia. Entretanto, para melhor desenvolvermos nossas abordagens, deixaremos para discutir essa questão mais adiante, especialmente no quarto capítulo, em que confrontaremos seus contos e poemas em prosa com os poemas em prosa de Baudelaire.

A surpresa romântico-simbolista Conforme cremos demonstrar, Raul Pompéia expressou, especialmente no espaço da seção “Pandora”, uma concepção teórica da arte e da função crítica inovadora para sua época, pois concebia e avaliava a obra literária fundamentando-se em conceitos que lhe contemplam aspectos intrínsecos, considerando-a em sua autonomia e imanência. Lembremos que, na época, faltava, para a maioria dos críticos, brasileiros ou europeus, um instrumental teórico que reconhecesse a especificidade do literário, conforme observam Salete Cara (1983) e João Alexandre Barbosa (1974). Por parte dos românticos brasileiros, o grande critério de avaliação se encontrava na representação da “cor local” e, para os críticos orientados pelo positivismo e/ou pelo deter-

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minismo, o critério residia especialmente na capacidade de representação objetiva que, de modo geral, se traduzia pelo apego às fórmulas científicas dominantes no meio acadêmico de então. À parte as diferenças e divergências, ambas as correntes tratavam a literatura como documento e buscavam nela a representação mais fiel e adequada do caráter nacional, subordinando a criação literária às questões extrínsecas pertinentes ao debate da nacionalidade. Em contrapartida, a valorização do sentimento, da musicalidade, da liberdade de criação e a defesa da autonomia da obra de arte demonstram a opção de Raul Pompéia pela estética simbolista em voga no final do século XIX, mas cujas raízes se encontram no romantismo inglês e, especialmente, no alemão, que se destacou no cenário internacional graças ao exercício teórico fundamentado na filosofia. Essa atitude singularizou a produção intelectual da escola de Jena, diferenciandoa dos vários romantismos posteriores e tornando-a responsável pelo lançamento das bases teóricas, posteriormente retomada por outros românticos – o que Poe faz na América, por exemplo – e pelos simbolistas franceses, em defesa da autonomia e da imanência da obra de arte (Benjamin, 1999, p.80). Ao rejeitar a leitura da mímesis como imitação da natureza e dos clássicos, os românticos passaram a privilegiar a imaginação criadora, realizando o que Costa Lima (1980) nomeia mímesis da produção. Dessa forma, eles privilegiam a autonomia do artista em criar a sua obra de acordo com o seu ideal estético, sem compromisso com a moralidade ou com a verdade. Fazendo eco ao pensamento de Kant, propõe Friedrich Schlegel (apud Lobo, 1987, p.63), no fragmento 252 do Athenaeum: “uma filosofia da poesia como tal começaria com a autonomia do belo, com a proposição de que a beleza é e deveria ser distinta da verdade e da moralidade”. E é dessa perspectiva teórica que devemos compreender a crítica de Raul Pompéia à definição que Molière dá à comédia. A recusa da moralidade não deve ser interpretada como opção pela imoralidade ou como total desprendimento com relação aos problemas sociais, mas como recusa ao aparelhamento ideológico da arte; uma recusa à sua mercantilização, por um lado, e ao uso político-pedagógico, por outro. No entanto, tal postura na visão de Raul Pompéia não é levada

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ao extremo do sacrifício da sensualidade e da emoção, conforme almejavam e defendiam os artistas que, especialmente na França, lutavam pela consagração de uma estética “pura” cujo “estetismo levado ao seu limite tende para uma espécie de neutralismo moral, que não está longe de um niilismo ético” (Bourdieu, 1996, p.130). A rejeição da mímesis realista, que vemos em nível teórico, também se encontra na prática artística de Raul Pompéia, posto que, nos contos analisados, pudemos observar vários procedimentos contrários à representação realista vigente no século XIX. Entre eles, destaca-se o privilégio dado à ação interna, ou seja, aos conflitos interiores, ou da alma, conforme vimos nos contos “Crise de inverno”, “Mutismo” e “Impenitência”. Deles podemos dizer o mesmo que Pompéia afirmou a respeito dos Contos à meia tinta, de Domício da Gama, e dos Contes psychologiques, de André Mellerio: voltam-se para as “miudezas do mundo moral” de tal forma que, neles, o “espírito é todo o drama, cenário e personagem”. Tal privilégio, que deslocou a perspectiva centrada no objeto para o sujeito, decorreu da valorização da subjetividade promovida pelos românticos, decadentistas e simbolistas. Atitude cujas raízes se encontram na filosofia de Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) e, de modo geral, no idealismo alemão, posto que essa corrente filosófica vê o mundo como representação concebida a partir do Eu. Outro aspecto romântico-simbolista de sua concepção da arte encontra-se na valorização da musicalidade e do ritmo em detrimento do verso e da métrica, tão importantes na poética de tradição clássica. Embora, no final do século XIX, a luta por uma linguagem musical, sugestiva e livre da métrica seja realizada especialmente pelos simbolistas (visto considerarem a música como a arte mais pura e, por isso, capaz de melhor sugerir os sentimentos mais íntimos e indescritíveis), suas raízes também se encontram nas teorias românticas – historicamente bem anteriores. Para exemplificar, em uma das conferências de Viena, August W. Schlegel (apud Wellek, 1967, p.48) considera a lírica como “expressão musical de emoção na linguagem”. Sua opinião de que originalmente a poesia, a dança e a música se encontravam unidas pela força do ritmo (ligado à batida do coração, ao trabalho e à respiração) encontra eco nas formulações de Raul Pompéia ([198?], p.49) sobre

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a eloqüência nas artes, uma vez que ele considera que a eloqüência é “a emoção que se manifesta [e] que se transmite”, sendo constituída na música, na poesia e na palavra, igualmente pelo ritmo. Além disso, é sabido que o poema em prosa, cuja realização Pompéia buscou em Canções sem metro, tem início entre os românticos com Gaspar de la nuit (1842), de Aloysius Bertrand, e “la prose immatérielle et musicale des Filles du Feu” (Echelard, 1984, p.98) de Gérard de Nerval. Juntamente com o ritmo, na formulação da idéia de “eloqüência”, a valorização das “imagens” é outro aspecto bastante romântico, principalmente quando lembramos que Raul Pompéia ([198?], p.57) apresenta, como modelo, seu uso por Victor Hugo: “O grande fator do pitoresco, da prosa, como do verso, são imagens no ritmo. [...] e pode mesmo desta sorte representar o gênio, como em Hugo tão freqüentemente”. A concepção de que a imagem é “a analogia, a comparação, o puro pensamento antes de ser idéia” (ibidem) é platônica e romântica, também lançando raízes no idealismo alemão. Para August Schlegel (apud Wellek, 1967, p.38), por exemplo, a poesia “deve apresentar ‘Idéias’, isto é, pensamentos e sentimentos necessários e eternamente verdadeiros, pairando sobre a existência terrena, em imagens”. Tais idéias, adotadas por Pompéia e visíveis nos contos que analisamos, afastam-no radicalmente da estética realista-naturalista, posto que ela rejeita por princípio o símbolo e a alegoria em detrimento da exatidão fotográfica e da objetividade científica. Todavia, sua postura não está isenta de contradições quando considerada em relação aos ideários estéticos do romantismo e do simbolismo. Para a maioria dos românticos, assim como para os simbolistas, a alegoria não era bem vista, sendo depreciada pelo seu caráter didático e sua arbitrariedade em detrimento do caráter universal e místico do símbolo, que é considerado uma totalidade luminosa cuja significação é motivada, de tal maneira que nele a Idéia se revela num momento de epifania. Tal atitude, que se encontra impregnada de misticismo e religiosidade, encontra-se relacionada à crença nas analogias e ao desejo religioso de transcendência. Entretanto, Raul Pompéia procura justificar a idéia de correspondência entre sons, cores, perfumes e sentimentos, apoiando-se, assim como os pintores impressionistas,

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na ciência da física – que então descobrira que as cores resultam da incidência e da vibração das ondas luminosas sobre os objetos. Não há indícios de fundamentos místicos ou religiosos em suas considerações críticas e teóricas. Talvez por isso não faça distinção de valor entre símbolo e alegoria, conforme sugere a crônica parcialmente transcrita aqui, visto que, nela, Raul Pompéia se posiciona a favor das duas com o intuito de aperfeiçoar o estilo, unindo poesia e filosofia de modo a produzir um leitor ativo. Lembremos que, nessa crônica, ele justifica o uso da alegoria pelo fato de tornar “sempre mais sedutor esse cultivo estudioso da filosofia das cousas em vez da análise direta das mesmas (Pompéia, 1983, p.371) – atitude que é típica do romantismo alemão, conforme observa Karin Volobuef (1999, p.71) ao tratar da renovação estética promovida pelo grupo de Jena: Percebe-se que o romântico não intenta satisfazer o leitor comum, disposto apenas a servir-se da literatura como passatempo ou entretenimento. Ele deseja, ao contrário, produzir um leitor intelectualmente ativo que se disponha a aceitar o desafio de abordar o texto de modo crítico e independente. Essa noção de interação entre texto e público mantém-se ao longo do romantismo.

A indistinção entre símbolo e alegoria novamente aproxima os valores estéticos de Raul Pompéia das idéias de Friedrich Schlegel e da poesia de Charles Baudelaire. Em uma das passagens do Diálogo sobre a poesia, o primeiro afirma: “Toda a beleza é alegoria. As coisas supremas, precisamente porque inexprimíveis, só se podem exprimir alegoricamente” (apud D’Angelo, 1998, p.139). No que se refere à poesia de Baudelaire, também não encontramos distinção de valor entre ambas as formas (Peyre, 1983; Balakian, 1985), o que pode ser explicado pela crise da transcendência em sua poesia ou, conforme argumentam Anna Balakian e Luiz Costa Lima, pela sua negação. No último verso [do poema “Correspondances”], Baudelaire revela que o segredo para atingir a sinestesia não reside na visão interior e seu contato com o divino, mas na conexão da mente (l’esprit) com os sentidos (le sens) por meio de um estímulo natural, como o incenso ou o âmbar. A

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sinestesia é estritamente terrestre [...]. Não há aqui espiritualidade, mesmo quando muitos tradutores do famoso soneto de Baudelaire usaram a palavra inglesa spirit (espírito), convertendo assim este poema bastante sensual em um poema metafísico. (Balakian, 1985, p.33) [...] no interior da situação pré-capitalista, os valores de orientação religiosa constituíam a cúpula das representações sociais, estabelecendo a articulação entre o espaço celeste e o espaço terreno. Esse contato era assegurado fosse pelas orações, fosse pelas essências aromáticas. Com Baudelaire, formula-se a ruptura. [...] As essências aromáticas não sobem aos céus, como oferenda, provas de respeito e amor. Ou circulam no horizonte do mundo – o âmbar, o almíscar, o benjoim e o incenso de “Correspondances” – misturados a perfumes frescos ou corrompidos, numa vaga religiosidade panteísta, ou remetem a uma circulação que se encerra na estrita materialidade. (Lima, 1980, p.119)

Se encararmos o uso dos símbolos e das alegorias assim como o das sinestesias da óptica da ciência romântica e de uma religiosidade panteísta, veremos que a contradição entre o desejo de transcendência e a crença nas correspondências universais, por um lado, e a atitude científica, por outro, não é tão estranha e muito menos incomum. Para os românticos, em geral, a religião importa em um sentido amplo, ou, conforme a etimologia da palavra, como “re-ligação”, significando muito mais um estado de espírito que “abarca o amor, a união de todos os seres, a confluência de tudo no todo, ou seja, no absoluto” (Volobuef, 1999, p.139), do que a crença em algum Deus racional e onipotente. Não há necessariamente uma contradição entre o amor que Raul Pompéia tinha pela ciência (atitude que é observada por seu amigo Araripe Jr.) e sua concordância com a idéia das correspondências universais, posto que os românticos nunca a rejeitaram em detrimento de uma postura irracionalista. Tal idéia, que se alastrou entre a crítica e os historiadores da literatura, não somente é equivocada, como também injusta, pois desconsidera ou não reconhece que os românticos repudiaram a atitude positivista de conceber a ciência e o universo, mas não a ciência em si e muito menos a razão. O que os românticos não aceitavam era a maneira mecanicista como os cientistas concebiam a natureza, pois, contrariamente à objetividade

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propugnada por eles, apresentavam uma concepção organicista do universo que não excluía a subjetividade na sua representação. Conforme observa Bornheim (1978, p.96-7), essa concepção organicista, que considera que todos os elementos do universo se encontram interligados, não somente foi defendida por Goethe, como também orientou dois cientistas e professores de Novalis: Ritter, que lhe introduziu no estudo do galvanismo, e o mineralogista e geólogo Werner. Outro aspecto essencialmente romântico é a valorização do sentimento e da subjetividade do autor, visto que, para Raul Pompéia ([198?], p.49), não há obra de arte sem “o capricho do ritmo acomodado aos períodos sentimentais da descrição”, sem “os parênteses da personalidade do escritor, manifestados pelo modo especial de sentir e pelo processo original de dizer” (ibidem, p.56). A valorização da subjetividade é tão grande que, mesmo buscando um método crítico, Pompéia lamenta “a missão ingrata da análise, que estraga a primavera com a anatomia das flores” (ibidem, p.61). Idéia que se repete no artigo intitulado “Club Haydn”, publicado no Jornal do Comércio em 2 de setembro de 1883: A tecnologia é o escalpelo da linguagem, que macera as cousas delicadas, estuprando com a análise a virgindade das corolas [...]. Os jardins para os botânicos não têm flores, têm objetos de estudo. A análise mutila o conjunto e o dispersa. A impressão artística é uma síntese simultânea e chocante, que morre, desde que se queira apreender por partes. (ibidem, p.34)

Nada mais romântico do que essa oposição entre ciência/tecnologia e sensibilidade/imaginação. Apesar do seu esforço em definir alguns conceitos teóricos que sirvam como instrumental crítico para a análise literária, seu desejo é navegar pela crítica impressionista,15 o que é claramente expresso nesses dois textos. No artigo sobre as poesias

15 Não se confunda aqui crítica impressionista com o estilo de época do impressionismo. A primeira diz respeito a um posicionamento crítico feito em bases meramente subjetivas, sem o uso de métodos e critérios críticos cientificamente estabelecidos.

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de Olavo Bilac, Pompéia ([198?], p.61) afirma: “O melhor sistema de apreciar um livro é o do leitor comum, que o sente desprevenido de teorias, aferindo imediatamente pelo gosto e não pelas regras”. No outro (“Club Haydn”), considera que, para “saborear uma impressão sintética do conjunto, a preocupação do estudo deve ser posta de banda. Daí, a inconveniência analítica da tecnologia, que é a classificação, irrompendo na arte” (ibidem, p.34). Talvez por esse motivo, Raul Pompéia tenha escrito tão poucos textos críticos e teóricos, deixando para realizar a reflexão sobre a literatura no interior dela mesma, o que novamente nos remete ao ideário romântico alemão e, especialmente, ao famoso fragmento 117 do Lyceum: Poesia só pode ser criticada por poesia. Um juízo artístico que não é, ele próprio, uma obra de arte, seja em seu tema, enquanto exposição da impressão necessária em seu devir, seja por meio de uma bela forma e um tom liberal no espírito das velhas sátiras romanas, não tem, em absoluto, direito de cidadania no reino da arte. (Schlegel, 1984, p.91)

Mas há uma outra razão possível e bem mais provável para a atitude de inserir a reflexão estética no interior da obra de arte em detrimento do seu exercício realizado exclusivamente no espaço destinado à crítica. Considerando o público leitor e a função pedagógica (Eagleton, 1991; Lima, 1980) que se esperava dela, uma vez que estava comprometida com a formação da nova esfera pública burguesa, a solução encontrada para evitar sua banalização foi a mesma que os poetas do simbolismo e do decadentismo encontraram para evitar que sua arte se tornasse mais uma mercadoria entre tantas na sociedade capitalista: torná-la um conhecimento acessível somente aos iniciados, somente àqueles que tivessem dispostos a digerir a fina iguaria da arte simbólica. Com relação ao público leitor de que dispunha Raul Pompéia, a análise que segue, retirada de uma crônica de Lívio de Castro datada de 1888 e publicada no jornal Província de São Paulo, é bastante esclarecedora: Eis ahi a verdade. As considerações que este documento pede não podem caber aqui. Em outro ponto procurei desenvolvel-as. Resta-me agora chamar a attenção para esta sythese: um deserto (0,78 de hab. por

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kilom. quadr.) onde existe disseminada uma raça estropiada (1 aleijado por 242 hab.), ignorante (78% analphabetos), e sem tendencias a sahir da ignorância (12,7% dos meninos recebe instrucção), raça sem costumes regulares, porque reproduz-se sem constituir família (68,03% solteiros), e vive sem trabalhar (42,07%), tal é o Brazil, tal é o povo brazileiro. (Castro, 1888a, p.1)

Quanto ao segundo aspecto, a análise que Terry Eagleton faz da crítica inglesa nos primórdios do século XVIII é válida para a cena cultural brasileira no período final do Império. Nesse momento, não somente temos o início da construção de uma nova ordem burguesa na sociedade brasileira, como também se encontra em primeiro plano a polêmica em torno da necessidade de se consolidar uma identidade e um Estado nacionais. A essa altura, a crítica literária vista como um todo não é ainda um discurso especializado e autônomo, ainda que ela assuma formas mais técnicas; é antes um setor de um humanismo ético genérico, indissociável da reflexão moral, cultural e religiosa. O Tatler e o Spectator são projetos de uma política cultural burguesa cuja linguagem abrangente e sutilmente homogeneizadora é capaz de abarcar a arte, a ética, a religião, a filosofia e a vida cotidiana: não se cogita, aqui, de uma resposta “crítico-literária” que não seja inteiramente determinada por toda uma ideologia social e cultural. (Eagleton, 1991, p.12)

Apesar das suas preocupações de ordem nacionalista, Raul Pompéia (1983, p.270) se recusava a subordinar a arte às necessidades políticas do momento histórico, pois, conforme vimos, julgava que o “sapatão rude da democracia que tão bem calça o pé grosso e lesto do princípio político” lhe faz mal, pois essa é “habituada ao coturno de ouro dos seus requintes”. Com essa atitude, ele salva a crítica do servilismo e da banalidade, mas não consegue evitar o vazio do “esteticismo” que Luiz Costa Lima (1980, 1993) aponta na crítica de arte moderna que se elabora com base nos princípios estéticos do romantismo alemão. Para legitimar-se, a crítica, assim como a arte, deve fugir ao embate mundano cujos interesses de classes e ideologias lhe retiram a autonomia. Em contrapartida, à medida que se afasta das ruas, a arte torna-se uma reli-

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gião sem Deus, fantasia compensatória que, embora negue a sociedade capitalista, não lhe oferece perigo algum. E a crítica, acompanhando-a, torna-se um discurso especializado, acessível aos iniciados dispostos a mergulhar nos segredos do texto sagrado da arte moderna. [...] observa-se o preenchimento, quer pelo fazer poético, quer pela consideração crítica do poético, de um substrato religioso. [...] Restabelece-se a comunicação com o alto, sem que a experiência “religiosa” seja socializada. O criador aparece como um indivíduo exemplar, que nos ensina a prática de um culto fundamental privado: o culto da estesia. A estética, campo onde se sistematizam os princípios deste culto, consolida a restauração da boa ordem, i.e., a negatividade, permanente em toda a modernidade, do poético não incomoda à perpetuação do status quo, desde que é o alimento de um culto, que se quer meramente privado. (Lima, 1980, p.223)

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Os sentidos da História

“Mil siglos han rodado en columnas de fuego sobre el mundo y el mundo amedrentado ha visto, presagiando su caída, de la nada en el piélago profundo, media creación hundida.” (Jose de Espronceda, “Revoluciones del globo”)

“Ouragans inconnus des débâcles finales, Accourez! déchaînez vos trombes de rafales! Prenez ce globe immonde et poussif! balayez Sa lèpre de cités et ses fils ennuyés! Et jetez ses débris sans nom au noir immense! Et qu’on ne sache rien dans la grande innocence Des soleils éternels, des étoiles d’amour, De ce Cerveau pourri qui fut la Terre, un jour! ” (Jules Laforgue, “Couchant d’hiver”)

“Vamos lá, Pandora, abre o ventre, e digere-me; a coisa é divertida, mas digere-me. ” (Machado de Assis, Memórias póstumas de Brás Cubas, palavras de Brás Cubas)

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“Dis-moi donc si tu es la demeure du prince des ténèbres. Disle mois... dis-le moi... océan (à moi seul, pour ne pas attrister ceux qui n’ont encore connu que les illusions), et si le souffle de Satan crée les tempêtes qui soulèvent tes eaux salées jusqu’aux nuages. Il faut que tu me dises, parce que je me réjouirais de savoir l’enfer si près de l’homme. Je veux que celle-ci soit la dernière strophe de mon invocation. Par conséquent, une seule fois encore, je veux te saluer et te faire mes adieux! [...] Faisons un grand effort, et acomplissons, avec le sentiment du devoir, notre destinée sur cette terre. Je te salue, vieil océan!” (Conde de Lautréamont, Chants de Maldoror) “Falais na indústria, no progresso? As máquinas são muito úteis, concordo. Fazem-se mais palácios hoje, vendem-se mais pinturas e mármores – mas a arte – degenerou em ofício – e o gênio suicidou-se. ” (Álvares de Azevedo, Noite na taverna, palavras de Macário a Penseroso)

Neste capítulo, tomaremos como corpus a crônica-ensaio “Cavaleiros andantes”, a segunda conferência do professor Cláudio em O Ateneu, e especialmente o livro Canções sem metro, uma vez que todos os textos citados não somente apresentam como tema central a reflexão sobre o sentido da história, mas também desenvolvem de maneira dissertativa uma concepção filosófica sobre a questão. Entretanto, antes de passarmos à análise e à discussão propriamente ditas sobre o problema proposto, é importante discorrermos sobre Canções sem metro, posto tratar-se de uma obra ímpar na literatura brasileira, além de pouco conhecida do público e da crítica.

Um romance romântico A originalidade de Canções sem metro em relação à obra de Raul Pompéia e à literatura brasileira se deve a dois aspectos: por se apresentar como uma narrativa poética composta de poemas em prosa e por sua ambição cosmogônica, o que faz que se torne uma obra que reúne

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em si, por um lado, prosa e poesia, lirismo, tragédia e epopéia, e, por outro, arte, história e filosofia. Além disso, desconhece as fronteiras de gêneros e apresenta uma estrutura inovadora, pois fragmentária e cíclica. Ao abandonar a linearidade discursiva, Raul Pompéia opta pela repetição de determinados temas e imagens de modo a garantir a unidade da narrativa, o que aproxima a estrutura da obra das formas da sonata e do poema sinfônico – que dela é derivado (Rosen, 2000). Tudo isso faz que a arquitetura de Canções sem metro represente uma tentativa – consciente ou não – de execução do projeto de romance romântico concebido como poesia total por Friedrich Schlegel em sua “Carta sobre o romance”, inscrita na Conversa sobre poesia, e em seus fragmentos, especialmente no de número 116 do Athenaeum: A poesia romântica é uma poesia universal progressiva. Sua determinação não é apenas reunificar todos os gêneros separados da poesia e estabelecer um contato da poesia com a filosofia e a retórica. Ela também quer, e deve, fundir às vezes, às vezes misturar, poesia e prosa, genialidade e crítica, poesia artística e poesia natural, tornar a poesia sociável e viva, fazer poéticas a vida e a sociedade [...]. O gênero da poesia romântica ainda está em evolução – esta, aliás, é sua verdadeira essência, estar sempre em eterno desenvolvimento, nunca acabado. [...] A poesia romântica é o único gênero que é mais do que um gênero, como que a própria arte poética: pois num certo sentido toda poesia é, ou deveria ser, romântica. (Schlegel, 1994, p.99-101)

Embora a expressão “romance romântico” pareça uma “tautologia que nada diz”, conforme as próprias palavras de Friedrich Schlegel (1994, p.67), ela contém em si a importante idéia de que nem todo romance é romântico, e de que toda obra legitimamente romântica é um romance, não precisando, para isso, ser uma narrativa em prosa. Demonstra isso a opinião – compartilhada por vários membros da escola de Jena – de que as grandes obras que encarnam o ideal estético romântico são o Wilhelm Meister de Goethe, A divina comédia de Dante, o Paraíso perdido de Milton, Dom Quixote de Cervantes e os dramas e tragédias de Shakespeare. Conforme observa Paolo d’Angelo (1998, p.146), entre “narrações ordenadas, destinadas a

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espelhar a vida e os costumes de personagens da sociedade do tempo, uma dona-de-casa virtuosa, um enjeitado educado na alta sociedade, um padre de província”, por um lado, e “obras de forma caótica, entremeadas de episódios, digressões, intervenções do autor que interrompem continuamente as convenções da narrativa”, por outro, as preferências de Friedrich Schlegel vão todas para o segundo grupo, que é formado por obras construtivamente livres, com um caráter enciclopédico e, ao mesmo tempo, profundamente impregnadas de história e filosofia. No conjunto, Canções sem metro apresenta-se dividida em um “Prólogo” mais cinco partes: I (“Vibrações”); II (“Amar”); III (“O ventre”); IV (“Vaidades”) e V (“Infinito”). O “Prólogo” é composto por uma citação da obra Métrique naturelle du langage (já apresentada no capítulo anterior) de Paul Pierson, que discorre sobre a abolição do metro em detrimento do ritmo, considerando-o como a unidade fundamental da dança, do canto e da fala. Posteriormente ao “Prólogo”, cada parte é composta por diversos poemas em prosa, e a primeira também pode ser considerada um grande poema em prosa subdividido em unidades menores, cada uma tratando de uma cor, conforme o simbolismo dessas e a idéia das correspondências universais contida na epígrafe retirada do poema “Correspondances” de Charles Baudelaire: “Verde, esperança”; “Amarelo, desespero”; “Azul, ciúme”; “Roxo, tristeza”; “Vermelho, guerra”; “Branco, paz”; “Negro, morte”; “Rosa, amor”. As demais partes são compostas pelos seguintes poemas, conforme segue: II. Amar: “Inverno”, “Primavera”, “Verão”, “O outono”; “Ilusão renitente”. III. O ventre: “O mar”, “A floresta”, “Os animais”, “Os minerais”, “Indústria”, “Comércio”, “O ventre”, “A noute”. IV. Vaidades: “Vozes da vida”, “A arte”, “Mefistófeles”, “História de Amor”, “Revoluções”, “Esperança”, “Veritas”, “Deserto”, “Hamlet”. V. Infinito: “Rumor e silêncio”, “Ontem”, “Hoje”, “Vulcão extinto”, “Os continentes”, “Os deuses”, “Transit”, “Solução”, “Tormenta e bonança”, “Conclusão”.

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Conforme se pode intuir pelos títulos, a seqüência das partes e poemas não apresenta uma história desenvolvida de modo linear, aparentando organizar-se de modo temático. Entretanto, embora seja possível observarmos temas unificadores para cada parte do livro, nem sempre isso é muito visível e, em alguns casos, alguns poemas não se encaixam perfeitamente sob o paradigma temático sugerido pelo título do segmento em que se encontram. Nas partes II e III, o tema do amor e a alegoria (ou metáfora) do ventre – que materializa o conceito de Vontade cunhado por Schopenhauer – nos remetem aos instintos do amor e da nutrição que promoveram a evolução humana, conforme disserta o professor Cláudio em sua segunda conferência em O Ateneu. Na parte IV, o título sugere que sejam vaidades as aspirações e os sonhos humanos, tais como o amor, a utopia revolucionária, a busca da verdade, a arte, o progresso e o poder. Na parte V, apesar do título diverso que aponta para uma transcendência, a maioria dos poemas tem por tema o desejo do rompimento revolucionário com a barbárie histórica. Felizmente, para melhor compreendermos a maneira como Raul Pompéia organizou Canções sem metro, contamos ainda com o texto “Glória latente”, publicado na seção “Pandora”. Nele, o narrador discorre sobre um projeto literário que apresenta inúmeras semelhanças com a obra em questão, de tal maneira que podemos considerá-lo um metatexto que expõe e problematiza o projeto que animou a escritura de Canções sem metro: O primeiro canto celebraria a Vontade e o Amor, inteligência e instinto, as feições primordiais da existência poeticamente delimitadas e o encontro destas energias, distintas, confundindo-se como sexos, ou divergindo violentamente para promover os dramas da natureza e da humanidade. A Vontade agita o caos; o Amor encaminha a agitação; a Vontade cria o mundo, o Amor perpetua. Concluiria por um quadro de terror dos homens pré-históricos nas vésperas de um grande cataclisma... (Pompéia, 1983, p.121-2) [...] O canto segundo resumiria a construção histórica da Vontade: sociedade, impérios, as corrupções, as guerras acabando pelo espetáculo de Roma espavorida, estalando as calçadas de mármore das praças sob o galope da cavalaria dos bárbaros. (ibidem, p.122).

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[...] O canto terceiro seria a notícia épica dos fatos do Amor, religiões, com o argumento das filosofias, perseguições, martírios, num quadro da Idade-Média. Serviria de remate a agonia do último Cruzado em São João d’Acre, velho, esquecido desde muito da sua dama, negando Deus, prevendo e lamentando um futuro a chegar em que a Vontade predominaria inteiramente, vestida na frase de todos os disfarces, saudando enfim a Morte, a terrível amiga e conselheira, que havia de sugerir um dia a verdade da vida como sugeriu as crenças vácuas e as meditações inanes... (ibidem, p.123).

O recorte revela que o projeto poético do protagonista de “Glória latente” apresenta muitas semelhanças com relação à arquitetura de Canções sem metro, pois encontramos afinidades com respeito à estrutura, aos temas e ao princípio filosófico que as orienta – conforme veremos, ambas comungam do conceito de Vontade cunhado por Schopenhauer. A imensa semelhança entre a estrutura sonhada para o poema esboçado em “Glória latente” e a estrutura de Canções sem metro é um aspecto decisivo que demonstra não somente a intertextualidade entre os dois textos, como também o caráter de ensaio literário do poema em prosa “Glória latente”. De modo geral, o primeiro canto corresponde à parte II (“Amar”), o segundo à parte III (“O ventre”) e o terceiro à parte IV (“Vaidades”). Na parte II, temos os poemas que apresentam os ciclos da natureza, as estações do ano, o amor, o cio e a vida que nasce, morre e renasce da verde primavera, e que, ao final, em “Ilusão renitente”, ressurge com a esperança do amor após o cataclismo final. Na parte III, temos “a construção histórica da Vontade”, que se realiza por meio das navegações (“O mar”), da mineração (“Os minerais”), das lutas de classe (“A floresta”), da indústria (“Indústria”) e do comércio (“Comércio”), Vontade cuja representação se encontra na alegoria do ventre (“O ventre”). Na parte IV, temos o registro dos fatos do amor, das religiões, das ciências e das filosofias, fatos que se traduzem na eterna busca da verdade (“Mefistófeles”) e da redenção, especialmente por meio das revoluções (“Revoluções”, “Esperança”, “Veritas” e “Hamlet”). Mas o que predomina é o sentimento de que, apesar de

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todos os esforços, a humanidade caminha para a morte, “prevendo e lamentando um futuro a chegar em que a Vontade predominaria inteiramente”. Sentimento doloroso constantemente expresso no riso amargo das ironias que encerram os poemas em prosa e que são produzidas por algum dito espirituoso e sarcástico invariavelmente localizado no(s) parágrafo(s) final(is). Com respeito à concepção da linguagem, a proximidade entre ambas as obras também ocorre, mas a relação contratual entre Canções sem metro e a estética simbolista que permeia o projeto poético esboçado em “Glória latente” é, neste ponto, bem mais complexa. Conforme já comentamos no capítulo anterior, em “Glória latente” o protagonista tem uma concepção simbolista da arte e da linguagem, pois almeja a arte pura, livre de qualquer função e fins mercadológicos. Para isso, busca uma linguagem em que os vocábulos estejam livres das camadas de significados que os envolvem ideologicamente. Busca a palavra original, o pensamento antes de ser idéia, o verbo em sintonia com o cosmos, límpido como um diamante. Busca, portanto, uma linguagem pura que, por ser assim, possibilite a união com o cosmos por meio das correspondências universais, conforme propunham os artistas simbolistas contemporâneos de Raul Pompéia. Para tanto, compare-se o trecho a seguir, de “Glória latente”, com o seguinte, retirado de Le Traité du Narcisse (1891) de André Gide: [...] seria poeta como um forte na barbaria primeira, antes da linguagem. Que sólido descanso repousar a mediocridade obscura sobre a força que produziria um universo! Tranqüilizar a inércia sobre a glória do poder! O poema voltaria ao cristal como à gota escapada à pena. Não baixaria à fórmula. Ignorá-lo-ia o mundo. (Pompéia, 1983, p.124) Le Poète pieux contemple; il se penche sur les symboles, et silencieux descend profondément au coeur des choses, – et quand il a perçu, visionnnaire, l’Idée, l’intime Nombre harmonieux de son Être, qui soutient la forme imparfaite, il la saisit, puis, insoucieux de cette forme transitoire qui la revêtait dans le temps, il sait lui redonner une forme éternelle, sa Forme véritable enfin, et fatale, – paradisiaque et cristalline.

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Car l’oeuvre d’art est un cristal – [...] où les phrases rythmiques et sûres, symboles encore, mais symboles purs, où les paroles se font transparentes et révélatrices. (Gide, 1912, p.24)1

Apesar de a concepção de linguagem esboçada ser claramente simbolista, “Glória latente” e Canções sem metro traem em grande medida o desejo de realização de uma linguagem pura, marcadamente musical e sugestiva. Embora a forma cíclica e fragmentária aliada à musicalidade da prosa poética esteja em conformidade com os princípios estéticos do simbolismo, o abundante uso da retórica vai de encontro a esses princípios. Contradição duramente criticada por Maria Luiza Ramos [1957?] e Massaud Moisés (1984, [19--]), que consideraram Canções sem metro uma obra malograda pelo fato de não se realizar de acordo com os valores estéticos simbolistas que julgam orientá-la. O mesmo acontece em relação ao uso da alegoria, que contradiz a preferência dos simbolistas pelo símbolo, “d’où, palpitante pour le rêve, en son intégrité nue se lévera l’Idée prime et dernière, ou Vérité”,2 conforme propunha René Ghil em seu Traité du Verbe (apud Michaud, 1995, p.406). De nossa parte, não concordamos plenamente com tal juízo crítico, pois não consideramos que Raul Pompéia tenha realizado a referida obra identificando-se unicamente com a estética simbolista. É claro que ele estava a par desses valores, absorvendo-os em grande número. Entretanto, não devemos esquecer que eles já se encontravam no romantismo e que a revolta romântica traduziu-se em uma literatura muito mais comprometida com a reflexão, a crí1

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“O poeta piedoso contempla, ele se dobra sobre os símbolos, e silencioso desce profundamente ao coração das coisas, e no momento em que percebeu, visionário, a Idéia, o íntimo Nome harmonioso do seu Ser, que sustenta a forma imperfeita, ele a toma, pois, despreocupado desta forma transitória que a reveste no tempo, ele sabe lhe devolver uma forma eterna, sua Forma verdadeira enfim, e fatal, – paradisíaca e cristalina. / Porque a obra de arte é um cristal – [...] onde as frases rítmicas e certas, símbolos ainda, mas símbolos puros, onde as falas se fazem transparentes e reveladoras” (tradução do autor). “de onde, palpitante pelo sonho, em sua integridade nua se elevará a Idéia primeira e última, ou Verdade” (tradução do autor).

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tica e a ação política, diversamente da literatura simbolista. Nela, a revolta contra o sistema capitalista se expressou em maior medida por meio da evasão e da busca de uma arte pura, acentuando o misticismo, a religiosidade, a fantasia e a dimensão onírica já presentes no romantismo (Tieghem, 1940, 1948; Béguin, 1946, 1973; Moreau, 1957; Peyre, 1975) – o que levou a um gradativo distanciamento das questões sociais e à posterior recusa de representar o mundo e os conflitos humanos. Em comparação com a poesia do simbolismo, “la poésie romantique restait tout imprégnée d’éloquence, et les flots de son lyrisme charriaient avec eux mille impuretés”3 (Michaud, 1995, p.391). E isso é o que acontece em Canções sem metro. Ao mergulhar numa visceral reflexão sobre a condição humana e os possíveis sentidos da história, Raul Pompéia produz uma obra impregnada de revolta. E para realizar essa reflexão, mescla inúmeros estilos, entre os quais se encontram os da dissertação filosófica e da eloqüência política, por um lado, e os do lirismo e do drama, por outro. E seja em um ou em outro caso, o estilo é sempre caracterizado pela eloqüência retórica, pela palavra que vibra, como se saísse de um cronista exaltado, dos lábios de um orador político, ou de um ator que interpretasse algum dos trágicos heróis de Shakespeare, senão o próprio personagem Fausto. Essa maior proximidade com a estética romântica, que acreditamos ocorrer, é mais visível quando consideramos a ironia romântica e o fragmento que, aliados, conferem o caráter de Witz aos poemas em prosa de Canções sem metro. Conforme propõe Friedrich Schlegel (1994, p.103, Athenaeum, fragmento 206) com respeito à estética do fragmento, cada um é “como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como um ouriço”. Essas pequenas peças arquitetônicas e, portanto, autônomas sempre se encontram carregadas de ironia romântica. Isso é perceptível no dito espirituoso que encerra cada poema (normalmente destacado graficamente por um espaçamento maior) e que invariavelmente reside na contradição 3

“a poesia romântica estava toda impregnada de eloqüência, e as ondas de seu lirismo carregavam consigo milhares de impurezas” (tradução do autor).

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entre os ideais, ou a Idéia, e a realidade, de modo que sua realização nos remete a uma poética da transcendência, conforme anteriormente observamos com respeito aos contos. Podemos afirmar, em conformidade com as considerações de Victor-Pierre Stirnimann (in Schelegel, 1994, p.23) e Javier Arnaldo sobre o Witz, que cada poema em prosa encerra em si “uma síntese original que revela um ângulo novo, denunciando a insuficiência do verbo, da própria finitude, pelo acoplamento inesperado e sugestivo de conceitos desarmônicos ou opostos”. Otra de las nociones acuñadas por Schlegel es el Witz, que se corresponde a la palabra española chiste, pero que aquí contiene el sentido doble del término gracia. El Witz es para Schlegel la facultad de creación libre del mundo que acaece a partir de la disposición irónica. Como fuerza de vinculación, el Witz dota a este mundo de finalidad y universalidad, y mantiene en él la referencia de totalidad “por la tenaz orientación hacia un ponto”. Su definición más inmediata es “explosión de espíritu compacto”, fuerza de la combinatoria que gana cohesión para los elementos disgregados por el desplazamiento irónico.4 (Arnaldo, 1994, p.13)

O Witz e a ironia romântica alinham Canções sem metro com o romantismo, especialmente o alemão, pois, em acordo com o ponto de vista de Guy Michaud (1995, p.16-17), consideramos que o racionalismo da escola alemã e sua ironia são atitudes que a singularizam perante o simbolismo: On voit jusqu’à quelles régions inexplorées se sont aventurés ces pioners d’une poésie mystique et « transcendentale »: émotion spirituelle, poésie fantastique, délire prophétique, symbole, poésie-musique: prémisses d’un siècle d’efforts vers les symbolisme et la poésie pure. 4

“Outra das noções cunhadas por Schlegel é o Witz, que corresponde à palavra espanhola chiste, que entretanto contém aqui o sentido duplo do termo graça. O Witz é para Schlegel a faculdade de criação livre do mundo que se sucede a partir da disposição irônica. Como força de vinculação, o Witz dota este mundo de finalidade e universalidade, e mantém nele a referência de totalidade ‘através da tenaz orientação para um ponto’. Sua definição mais imediata é ‘explosão de espírito compacto’, força da combinatória que confere coesão aos elementos desagregados pelo deslocamento irônico” (tradução do autor).

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Mais constamment, au cours de ces explorations audacieuses, et par un besoin presque maladif de se juger sans cesse de peur d’être dupe, le Romantisme allemand fait retour sur lui-même, pratiquant cette « ironie » qui reste l’une de ses caractéristiques maîtresses. C’est peut-être à cause de celle-ci qu’un tel mouvement n’a pas entièrement tenu ses promesses. En proie au doute insensé de soi, dans un « incurable déchirement de l’être, partagé entre le Rêve et la Réalité », il n’a pas su dépasser ce rêve. Rejoindre l’unité de l’esprit et du réel extérieur ne fut pour lui qu’un espoir. [...] « Littérairement », selon Nietzsche, le Romantisme allemand « est resté une grande promesse », la promesse de ce qu’une autre poésie allait tenter à son tour quelque soixante-quinze ans plus tard.5

As recorrentes alegorias em Canções sem metro constituem uma maneira de instaurar o sublime natural, seja pelo processo metafórico, seja pelo processo metonímico, pois, conforme Weiskel (1994, p. 50), enquanto o sublime metafórico opera por meio da desordem da similaridade, o sublime metonímico opera pela desordem da continuidade. No primeiro caso, “o sujeito perde a capacidade de substituir termos associados na cadeia contínua do discurso”. No segundo, “o discurso do sujeito é descontínuo e as operações necessárias ao sintagma (gramática, sintaxe, continuidade, contexto) são suprimidas” (ibidem, p.50). Com a repetição das alegorias, desloca-se o “excesso de significado para uma dimensão de continuidade que pode ser espacial ou 5

“Vê-se até quais regiões inexploradas se aventuraram estes pioneiros de uma poesia mística e ‘transcendental’: emoção espiritual, poesia fantástica, delírio profético, símbolo, poesia-música: premissas de um século de esforços em direção ao simbolismo e à poesia pura. / Mas constantemente ao longo destas explorações audaciosas, e por uma necessidade quase mórbida de se julgar sem cessar por medo de estar enganado, o Romantismo alemão dobra-se sobre si mesmo, praticando esta ‘ironia’, que é uma de suas grandes características. Este pode ser o motivo pelo qual tal movimento não realizou plenamente suas promessas. Vitimado pela dúvida insensata de si, em um ‘incurável dilaceramento do ser, dividido entre o Sonho e a Realidade’, ele não pôde ultrapassar esse sonho. A reunião do espírito e da unidade exterior não foi para ele mais do que uma esperança [...] ‘Literariamente’, segundo Nietzsche, o Romantismo alemão ‘permaneceu uma grande promessa’, a promessa daquilo que uma outra poesia tentaria realizar ao seu modo sessenta e cinco anos mais tarde” (tradução do autor).

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temporal” (ibidem, p.49), produzindo-se o estranhamento necessário à ruptura da segunda fase de organização do momento sublime (ibidem, p.42-3). Entretanto, os momentos de integração com a totalidade ou de dissolução da subjetividade e renúncia ao desejo são contraditos pela ironia. Dessa forma, cada poema torna-se um Witz cuja tensão resultante é similar àquela observada por Walter Benjamin, segundo Gagnebin (1994, p.60) em Les fleurs du mal. Benjamin descobre a arquitetura secreta das Flores do Mal na oposição central entre o tempo vazio e devorador da modernidade e o tempo pleno e resplandecente de um lembrar imemorial, ou melhor, a própria temporalidade moderna se define por este contraste, como se a fé perdida num paraíso a vir tivesse se transformado na persistente nostalgia de um paraíso de outrora. Benjamim lê esta tensão até no título do primeiro livro das Flores do mal, Spleen e Ideal. O Ideal remete a uma harmonia perdida que a palavra poética se esforça em evocar, harmonia entre a linguagem da natureza e a linguagem do homem, dos sentidos entre eles, do espírito e da sensibilidade, como proclama o soneto das “Correspondências”.

Por considerar a impossibilidade de realização do ideal simbolista, a impossibilidade de cunhar a palavra pura que revele a Idéia, o protagonista de “Glória latente” desiste da sua obra: “satisfeito de conservar a psique no mistério da renúncia... / Renunciou” (Pompéia, 1983, p.124). Entretanto, cônscio da impossibilidade do projeto, Raul Pompéia não renuncia à realização de Canções sem metro – embora tenha se matado antes de publicá-la. Em contrapartida, adere à ironia romântica, capaz de revelar tanto a loucura de tal ideal estético-ideológico como também o desejo de realizá-lo, deixando no lugar dele um vazio a ser preenchido pelo leitor.

A infernal roda da história A visão da história e do universo presente em Canções em metro é profundamente marcada pela filosofia de Schopenhauer, o que pode ser observado em diversos níveis de composição do texto, revelando-se

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tanto em vários motivos temáticos como nas estruturas de repetição que, segundo Sônia Brayner (1979c, p. 256), estão intimamente ligadas ao princípio voraz da Vontade. Tal princípio, que é central na filosofia dele, encontra, em Canções sem metro, um correlato objetivo no “caráter cíclico das composições, em que são retomados os motivos iniciais como chave final” (ibidem, p.235), e na alegoria do “Ventre”. A atração sideral é uma forma do egoísmo. O equilíbrio dos egoísmos, derivado em turbilhão, faz a ordem das cousas. Passa-se assim em presença do homem: a fúria sedenta das raízes penetra a terra buscando alimento; na espessura, o leão persegue o antílope; nas frondes, vingam os pomos assassinando as flores. O egoísmo cobiça a destruição. A sede inabrandável do mar tenta beber o rio, o rio pretende dar vazão às nuvens, a nuvem ambiciona sorver o oceano. E vivem perpetuamente as flores, e vivem os animais nas brenhas, e vive a floresta; o rio corre sempre, a nuvem reaparece ainda. Esta luta de morte é o quadro estupendo da vida na terra; como o equilíbrio das atrações ávidas dos mundos, trégua forçada de ódios, apelida-se a paz dos céus. A fome é a suprema doutrina. Consumir é a lei. (Pompéia, 1982a, p.71)

Considerando o poema em prosa citado, cujo título é “Ventre”, não há como não relacionar a citada alegoria com a idéia de “Vontade” formulada na filosofia de Schopenhauer. A metáfora da nutrição, presente aqui, também se encontra na afirmação de que “a vontade deve alimentar-se dela mesma, visto que, fora dela não existe nada, e ela é uma vontade esfomeada” (Schopenhauer, [19--], p.201). Comparando o poema com a seguinte passagem de O mundo como vontade e representação, podemos ver a forte equivalência de idéias com relação à ordem do cosmos: Assim, em toda a parte na natureza, nós vemos luta, combate, e alternativa de vitória [...] Cada grau da objectivação da vontade disputa ao outro a matéria, o espaço e o tempo. A matéria deve mudar constantemente de forma, atendendo a que os fenômenos mecânicos, físicos, químicos e orgânicos, segundo o fio condutor da causalidade, [...] disputam-na entre si obstinadamente para manifestar cada um a sua idéia. [...] cada animal deve abandonar a matéria pela qual se representava a sua idéia, para que um outro se possa manifestar, visto que uma criatura viva só pode manter

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a sua vida à custa duma outra, de modo que a vontade de viver se refaz constantemente com a sua própria substância e, sob as diversas formas que reveste, constitui o seu próprio alimento. (Schopenhauer, [19--], p.192)

Assim como a “Vontade”, o “Ventre” é apresentado como o princípio único que rege todo o movimento universal. E a idéia de um tempo circular regido pela natureza é uma constante tanto na obra de Schopenhauer como em Canções sem metro, apresentando-se, na segunda, como motivo central na parte intitulada “Amar”, posto que é significativamente composta por poemas em prosa cujos títulos – excetuando o último – nos remetem aos ciclos das estações: “Inverno”, “Primavera”, “Verão” e “Outono”. Como não poderia deixar de ser, a moral dessas composições é que o nascimento e a morte se sucedem infinitamente numa “maternidade sem ventura” (Pompéia, 1982a, p.57). Por isso o destino da humanidade, assim como o do amor, é “arder, arder e morrer, como o fogo que cresce, cresce e de si mesmo morre” (ibidem, p.56), sem que o homem possa compreender por que “renasce do triste inverno a verde primavera” (ibidem, p.57). O esforço da matéria só pode ser contínuo, ele nunca pode ser realizado nem satisfeito. É o que ele tem de comum com todas as forças que são manifestações da vontade: a finalidade que ela atinge é sempre apenas o ponto de partida de uma nova corrida, e isto até ao infinito. A planta, que é uma destas manifestações, desenvolve-se e forma, do bolbo primitivo, a haste, as folhas, as flores, os frutos: mas o fruto é ele próprio origem dum novo bolbo, dum novo indivíduo, que recomeça a percorrer o velho caminho, e isso eternamente. (Schopenhauer, [19--], p.214)

Segundo tal perspectiva, a história é naturalizada, posto que o devir da humanidade não escapa às leis do movimento universal que estabelece as correspondências entre todos os elementos cósmicos. Daí o significado da parte I de Canções sem metro, intitulada “Vibrações”, que tem por epígrafe os versos do poema “Correspondances” de Charles Baudelaire: “Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté,/ Les parfums, les couleurs et les sons se répondent”. Na parte I, assim como

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na II, a obra apresenta ao leitor, antes mesmo de iniciar a narrativa do “Gêneses” (que ocorre na parte III), os princípios do eterno retorno e das analogias universais que regem o movimento do cosmos e, por conseguinte, da espécie humana no transcorrer da história. Essa concepção mítica e pagã do tempo – cujas raízes remontam ao pensamento grego da Antiguidade (Löwith, 1991; Marramao, 1995; Le Goff, 1996) – é constantemente reafirmada em Canções sem metro. Do mesmo modo que o poema “Ilusão renitente” nos remete ao tempo da origem e encerra o ciclo de poemas da parte II, também os poemas finais do livro novamente nos levam ao início da narrativa e ao estado edênico do mundo. Tempo em que o mar e a amplidão azul se encontravam desprovidos de máculas. Mas esse tempo originário possui uma dimensão catastrófica, pois sempre aparece como a bonança que vem após o caos original, ou seja, após o cataclismo resultante da revolta da natureza ante a perversão da humanidade – conforme podemos ler claramente em “O mar”, poema que abre a parte III: Outrora, contra a maldade humana, indignou-se o mar. Ingênuo moralista, educado na contemplação constante das serenas esferas, sentiu que era muita a perversão dos homens. E os homens com terror viram erguer-se contra eles a cólera das águas. O mar cresceu, cresceu. (Pompéia, 1982a, p.63)

É deveras significativo que a epígrafe do poema “O mar” seja retirada do capítulo 7, versículo 22, do “Gêneses”, pois essa passagem bíblica narra o dilúvio enviado pelo Senhor com o objetivo de purificar a sua criação. E conforme observamos antes, os motivos do cataclismo e do eterno retorno associados à idéia de decadência das civilizações são claramente legíveis especialmente nos poemas “Os continentes”, “Tormenta e bonança” e “Conclusão” – das duas últimas partes do livro. No penúltimo poema, intitulado “Tormenta e bonança”, novamente encontramos a alegoria do cataclismo resultante da revolta divina das águas contra os “ignotos litorais” (Pompéia, 1982a, p.99) que o restringem. Após a tempestade, retorna “o firmamento à limpidez da bonança. Ao mar, aos homens, reapareceu, sem mácula, a amplidão do azul” (ibidem, p.100) – conforme lemos no último poema: “Conclusão”.

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Serena o mar... Torna o firmamento à limpidez da bonança. Ao mar, aos homens, reapareceu, sem mácula, a amplidão do azul. Sem mácula! [...] Estrela, nuvem – nuvem que passa, estrela que arde. Sobre o céu eterno destaca-se bem a antítese destas criações diversamente efêmeras do Mistério. Supremo ensino das cousas! Em vivo contraste, sobre o fundo obscuro do tempo intérmino – a nulidade real dos múltiplos aspectos cambiantes das existências. O céu, como uma fábula, tem esta moralidade. (ibidem)

A circularidade do tempo físico da natureza, que se estende à humanidade e às civilizações, resulta em uma concepção do tempo histórico que prevê tanto o progresso quanto a decadência, uma vez que a circularidade da vida pressupõe nascimento, desenvolvimento até a maturidade, depois decadência e morte. Da mesma forma que se extinguem “para sempre os castelos de chamas que se erguiam sobre a cratera” (ibidem, p.92) do vulcão extinto, também se extinguem as grandes civilizações, conforme é sugerido no poema “Os continentes”, cujo tema é o desaparecimento de Atlântida: Atlântida! Atlântida! Onde estão agora as florestas, as torrentes caudais, as cidades, os reinos? Onde os homens, os rebanhos, as feras? Monumentos, grandeza, poderio, exércitos, ciências, e as gloriosas artes?... Onde jaz sepultado o gênio humano, fertilizador das regiões desaparecidas? Que é feito das próprias ruínas? [...] E as montanhas, que suspeitávamos eternas, na audaciosa majestade da pedra, familiares entre a águia e o raio, como Júpiter Deus?! (ibidem, p.93)

O tema da decadência das civilizações também se encontra no poema “Deserto” (ibidem, p.84), que faz menção ao desaparecimento do império egípcio. Nele, as pirâmides não são apenas ruínas que nos lembram a fugacidade de todas as coisas, mas são também alegorias da história em seu eterno movimento de ascensão e queda. Perante a infinitude do cosmos, “onde os cometas cruzam-se como espadas fan-

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tásticas de arcanjos em guerra” (ibidem, p.89), tudo na Terra é ínfimo e perecível; tanto o tumulto dos cataclismos como o das revoluções e das conquistas humanas. E tal moralidade, que é o tema central de “Rumor e silêncio” (ibidem) e de toda a última parte da obra, cujo título, aliás, é “Infinito”, permite compreendermos o título da penúltima parte, que é “Vaidades”: a riqueza, a luxúria, o poder, o conhecimento, o amor e até mesmo a arte são vaidades, pois o prazer deles decorrente é passageiro como tudo no universo. Em suma, tudo nesta vida é ilusório, conclusão que novamente faz eco à filosofia de Schopenhauer. O desencanto com as revoluções é um tema importante da crônicaensaio “Cavaleiros andantes”. Nela, lemos que, apesar dos diversos ideais pelos quais lutaram os homens, “o engano permanece”: “A história é a mesma, desde a conquista de Roma, [...] até às loucuras cavalheirescas dos cruzados, [...] até às revoluções modernas dos igualitarismos” (Pompéia, 1981c, p.205). Esse desencanto também está presente na segunda conferência do professor Cláudio. Segundo ele, entre os mais altos ideais que guiaram a humanidade – e que são motivos de dor e desespero – estão o amor e a busca da sabedoria, o desejo de desvendar os mistérios do universo. Entretanto, o amor degrada-se na mesma proporção em que a humanidade se desenvolve materialmente. O segundo resulta no desenvolvimento das religiões, da indústria e do comércio, todos responsáveis – juntamente com o tempo físico – pela corrupção e decadência das sociedades. Isso acontece porque, segundo a teoria evolucionista apresentada pelo personagem, a evolução da espécie decorre da sua necessidade de adaptação ao meio, o que se realiza guiado pelos instintos da “nutrição” e do “amor”. Regidos por esses dois instintos fundamentais, os sentidos realizam a “seleção do agradável”, residindo a diferença entre os homens e os animais no “misterioso fenômeno da personalidade, capaz de fazer a crítica do instinto, como o instinto faz a crítica da sensação” (Pompéia, 1981b, p.155-6): A nutrição reclamou a caçada fácil – inventaram-se as armas; o amor pediu um abrigo, – ergueram-se as cabanas. A digestão tranqüila e a perfilhação sem sobressaltos precisaram de proteção contra os elementos, contra os monstros, contra os malfeitores, – os homens tacitamente se contrataram

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para o seguro mútuo, pela força maior da união: nasceu a sociedade, nasceu a linguagem, nasceu a paz e a primeira contemplação. (ibidem, p.156)

A idéia de que o amor se degrada em volúpia e luxúria surge na conferência quando o professor considera que o instinto sexual aliado à ambição e à inteligência, resultantes do “misterioso fenômeno da personalidade”, permitem ao homem “a crítica da sensação” e o levam à busca incessante de novos prazeres. E dessa busca resulta a luta pelo poder e, por conseguinte, a guerra e a cisma entre os homens: Mas era preciso que fossem leitos de amor as crinas de ouro e fogo dos leões, e que houvesse marfim, metais luzentes, pedraria sobre a alvura Láctea da carne amada, que não bastavam beijos para vestir; era preciso deliciar a gustação, com o requinte das estranhezas. [...] Urgiu ainda a fome, urgiu mais o amor e veio a guerra, a violência, a invasão. Curvaram-se os cativos ao látego vencedor e foram abatidas as escravas sob a garra da lascívia sanguinária [...] Formaram-se os ódios de raça, as opressões de classe, as corrupções vingadoras e demolidoras. (ibidem, p.156-7)

Outra idéia muito presente em Canções sem metro é a de que o conhecimento científico, assim como o metafísico, também é ilusório, pois todo o esforço humano voltado para a compreensão do inefável, para a elevação espiritual ou para o progresso resultante do domínio sobre a natureza é constantemente representado como um sofrimento inútil e tolo. Essa temática, tão cara ao romantismo e ao Fausto de Goethe, encontra-se nos poemas “Transit” e “Solução”, da parte V (“Infinito”), e “Mefistófeles”, da parte IV (“Vaidades”). Neste último, Mefistófeles questiona a ambição de Fausto, colocando em xeque todo o seu esforço intelectual: Em que deram tantas canseiras espirituais? A contemplação arrogante da luz deixou-te cego! Anda, pois! Desiste do empenho... Sem asas de águia, as águias rastejariam. Não te iluda o surto aparente da imaginação! – em verdade, o espírito rasteja. A inteligência, queres saber! É o próprio inferno. (Pompéia, 1982a, p.78)

No poema “Solução”, mais uma vez ocorre a intertextualidade com o Fausto. Nele, novamente encontramos uma voz que, assim como o

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protagonista da obra de Goethe, desabafa sua frustração na incessante busca da verdade sobre o universo. No final, lhe responde o “gênio negro”: “Nunca!” (ibidem, p.98). Assim como vimos no poema “Mefistófeles”, a ambição humana de desvendar os segredos da criação e de dominar a natureza é apresentada como uma ambição tola e inalcançável. E aí reside a grande distância entre esses poemas e o Fausto de Goethe. O “Mefisto” que encontramos em Canções sem metro não incentiva e muito menos ajuda o homem empreendedor – ou fomentador, segundo Marshall Berman (1995) – em sua empreitada de conquista e desenvolvimento das forças produtivas de modo a criar o mundo moderno. Diversamente, ele lhe recorda não somente a inutilidade da sua ação, como todo o mal que lhe é inerente. Tal postura, repleta de sarcasmo, é evidente no poema “Os minerais”, no qual o demônio alerta a terra sobre a cobiça humana que transformará as suas riquezas em instrumentos de luxúria e opressão: Satã (curvando-se para a terra) Filhos do fogo! A cobiça dos mortais vai devassar o reino subterrâneo, que é partilha vossa. Mão temerária violará as secretas jazidas, irá perturbar o repouso e a paz, direito vosso, depois das fulgurantes batalhas dos primeiros dias. Sereis extorquidos à tranqüilidade do natural destino, prostituídos à vaidade humana insaciável. (Pompéia, 1982a, p.67)

A idéia de que a ciência sempre será incapaz de desvendar os mistérios do universo também se encontra na obra de Schopenhauer, posto que para ele o mundo é representação da nossa Vontade, e, por conseguinte, todo conhecimento derivado da razão nunca revelará a verdade das coisas em si. Por tal motivo, ele recusa o dogmatismo realista que, “ao considerar a representação como um efeito do objecto, tem a pretensão de separar aquilo que constitui um só, isto é, a representação e o objecto” (Schopenhauer, [19--], p.22). Além disso, o filósofo também considera que todo “desejo nasce duma falta, dum estado que não nos satisfaz, portanto é sofrimento” (ibidem, p.408). E uma vez satisfeito, cessa o prazer e surge novamente a dor, pois somente se pode desejar o que não se possui e sua satisfação engendra bem depressa a saciedade. Em suma, “nenhuma satisfação dura; ela é apenas o ponto de partida dum novo desejo” (ibidem) que “renasce

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sob uma nova forma, e com ele a necessidade; senão é o fastio, o vazio, o aborrecimento, inimigos mais violentos ainda do que a necessidade” (ibidem, p.414). Por tais motivos, Schopenhauer considera que todo esforço em busca da glória, da riqueza, do poder, da sabedoria e do amor, em suma, toda busca de felicidade é vã e ilusória, conforme já havíamos observado anteriormente.

A esperança reprimida Salvo o progresso da indústria e do comércio, não se vê, tanto em Canções sem metro como em “Cavaleiros andantes”, a crença na continuidade do aperfeiçoamento humano rumo aos ideais durante o transcorrer do tempo histórico. Após a passagem de cada era, restam apenas ruínas, “tragédias do Ideal” (Pompéia, 1981c, p.207), conforme podemos ler claramente na crônica-ensaio “Cavaleiros andantes”: Aos grandes ciclos do Ideal correspondem paralelamente, nos domínios do Fato, três espécies de atividade psicológica. Época das religiões; época das filosofias; época das constituições e dos códigos. Delírios sucessivos da mesma febre. Destas crises, a mais duradoura e a mais grave foi a primeira; período agudo: as Cruzadas, os mais belos dias do desvario beato da humanidade; personagem típica – S. Luís. A segunda complicou-se por muito tempo com a primeira até acentuar-se; período agudo: reforma e guerras de religião; tipo – Lutero. A terceira perdura em manifestações fugitivas até os nossos dias: período agudo: Revolução Francesa; personificação – Danton. Hoje, que o ideal expira, entramos por uma idade nova, rumo trágico do futuro à luz de um astro misterioso, em noite de desolação. Os últimos sonhadores, olhar fixo no relógio parado das ilusões, vão desesperando da quarta hora de justiça de Proudhon. (ibidem, p.207)

É interessante observarmos que a filosofia da história esquematizada em “Cavaleiros andantes” apresenta-se como uma paródia daquela desenvolvida por Proudhon, que também considera três grandes momentos na história da humanidade: a época das religiões, a das filosofias e a dos códigos, conforme vemos a seguir:

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La révolution d’il y a dix-huit siècles s’appelait l’Évangile... L’égalité de tous les hommes devant Dieu... Le Christianisme créa le droit des gens, la fraternité des nations... Tel fut le caratère de la première et de la plus grande des révolutions... [...] Mais... cette révolution... ne suffisait pas à l’émancipation de l’homme... elle appelait une autre révolution... Vers le XVe siècle, la révolution éclata. La révolution, à cette époque, sans se renier elle-même, prit un autre nom... elle s’appela la philosophie. Elle eut pour dogme la liberté de la raison, pour devise, l’égalité de tous devant la raison... Voilà quelle fut la séconde révolution, la deuxième grande manifestation de la justice. Elle aussi rajeunit le monde, elle le sauva... Vers le milieu du siècle dernier commença... une nouvelle élaboration ; et comme la première révolution avait été religieuse, et la seconde philosophique, la troisième révolution fut politique. Elle s’appela le contrato social. Elle prit pour dogme la souveraineté du peuple... Sa devise fut : l’égalité devant la loi... Ainsi, à chaque révolution, la liberté nous apparaît toujours comme l’instrument de la justice, et l’égalité comme son critérium... La justice a sonné sa quatrième heure... sa divise: l’égalité devant la fortune... La révolution après avoir été tour à tour, religieuse, philosophique, politique, est devenue économique.6 (Proudhon, [19--a], p.229-30) 6







“A revolução de há dezoito séculos se chamava o Evangelho... A igualdade de todos os homens perante Deus... O cristianismo criou o direito das pessoas, a fraternidade das nações... Este foi o caráter da primeira e maior das revoluções... [...]. Mas... esta revolução... não bastava para a emancipação do homem... ela reclamava uma outra revolução... Por volta do século XV, a revolução estourou. A revolução, nesta época, sem se negar a si mesma, tomou outro nome... ela se chamou filosofia. Ela teve por dogma a liberdade da razão, por divisa, a igualdade de todos diante da razão... Eis qual foi a segunda revolução, a segunda grande manifestação da justiça. Ela também rejuvenesceu o mundo, ela o salvou... Por volta da metade do último século começou... uma nova revolução; e como a primeira revolução tinha sido religiosa, a segunda filosófica, a terceira foi política. Ela se chamou o contrato social. Ela tomou por dogma a soberania do povo... Sua divisa foi: a igualdade de todos diante da lei... Assim, a cada revolução, a liberdade nos aparece sempre como o instrumento da justiça e a igualdade como seu critério... Soou a quarta hora da justiça... sua divisa: a igualdade dos homens diante da fortuna... A revolução depois de ter sido, passo a passo, religiosa, filosófica, política, tornouse econômica” (tradução do autor).

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Assim como o “Humanitismo” de Quincas Borba constitui uma paródia ao positivismo e quaisquer outras crenças evolucionistas que consideram o progresso humano como decorrente da luta e da competição, a filosofia da história esboçada em “Cavaleiros andantes” constitui uma paródia à filosofia política de Proudhon, tendo como alvo o otimismo na evolução resultante das contínuas revoluções ao longo da história. Diversamente do filósofo e político francês, que vê um salto qualitativo a cada revolução, o locutor de “Cavaleiros” andantes vê apenas a degradação dos ideais. Cada figura antropomórfica que representa o ideal do Bem – Hércules, Cristo e D. Quixote – se torna, a cada nova época, mais frágil e decadente: Hércules é o ideal forte, animado pela exuberância audaz da adolescência virgem, do espírito embriagado de sonho. Hércules vence sempre, com a onipotência positiva do braço. Cristo é uma concepção hesitante já, como salteada de suspeitas filosóficas. Cristo transige com a ordem das cousas opressiva, e iníqua; fantasia de valor a fraqueza, denominando-a paciência, a derrota faz vezes de triunfo com o rótulo de sacrifício, humilhação chama-se humildade, impotência finge de superioridade [...] D. Quixote significa, em derradeira apuração, a crítica da bondade cristã e da bondade hercúlea. Cervantes faz obra de maldição, contando escrever um livro desopilante de galhofa. (Pompéia, 1981c, p.210-11)

Embora o tempo predominante seja cíclico para cada período da história, visto o movimento de ascensão e queda, no conjunto ele parece ser descendente no plano ético, pois, a cada nova fase, os ideais de bondade, beleza, amor, verdade e justiça tornam-se cada vez mais frágeis, realizando um movimento inversamente proporcional ao progresso da indústria e da ciência. Apesar de diversos, os três heróis representativos de cada época pecam pelo mesmo erro: a ingenuidade que leva ao engano, ao equívoco de tomar as aparências como verdades, ou seja, como sendo as coisas em si. Movidos pelo coração, pela bondade que os retira da “existência real”, tornando-os “desvairados até ao extremo pelo idealismo da corrigenda e do aperfeiçoamento” (ibidem, p.211), os três se tornam vítimas dos sonhos em conflito com a realidade. A cada novo ciclo, os heróis enfraquecem e os ideais vão sendo abandonados,

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passando-se da resignação cristã à ironia moderna representada pelo cavaleiro da Mancha: “D. Quixote é a decepção, é o retrospecto cômico da cavalaria andante de todos os tempos. Diante do descalabro miserando da angelitude prática, o livre exame fez a sátira do riso” (ibidem, p.210). Conforme vemos, a história da humanidade e a condição humana são marcadas por uma contradição irreconciliável (Lesky, 1976) entre os ideais e a realidade, contradição geradora ‘ de um pólemos (Kothe, 1987) no qual o declínio dos ideais ocorre em proporção inversa à ascensão da indústria e da barbárie, “ao esforço dos tiranos e conquistadores, que recortaram à ponta de espada as linhas geográficas do mapa-múndi” (Pompéia, 1981c, p.207). Nessa visão trágica da história, o erro resulta da hybris que caracteriza a natureza humana e cuja desmedida consiste em possuir todas as qualidades, boas ou más, que se encontravam espalhadas entre as diversas espécies animais. Ao apossar-se delas, o homem transforma-se em um “monstro” – conforme lemos no poema “Os animais”, conto de fadas às avessas sobre a criação humana: Vosso rei! Proferiu Jeová, entregando o Homem à criação. A imagem de argila acordou pouco a pouco num frêmito de vida que lhe percorreu suavemente os membros. O olhar do homem abriu-se claro, infantil e nobre. Era ainda a majestade cândida do olhar dos anjos. [...] Chegaram os animais. Cada qual ofertou ao Homem, em tributo, o que julgava melhor das dádivas do Criador. Veio a águia e ofereceu as asas e os estímulos elevados; o leão ofereceu a juba arrogante e a majestade selvagem; o tigre ofereceu as garras e a sede de sangue; o elefante, a força colossal; o símio, a malícia; a raposa, a sagacidade; a serpente, o veneno e as linhas curvas; o cão, a leal vileza; a hiena, os instintos da traição; o asno, a perseverança; o cavalo, o dorso e a celeridade; o avestruz, o poderoso estômago e a cobiça; o bode, a luxúria; o porco, o próprio ventre e a torpeza; o pombo, a alvura das penas; o cisne, o derradeiro canto; o pavão, a vaidade; o rato, a rapacidade – perícia prática do instinto. O rei apossou-se de tudo. Estava transformado o anjo de argila. E a natureza unânime aclamou esse monstro. (Pompéia, 1982a, p.66)

Não é de espantar que Schopenhauer ([19--], p.334) considere a tragédia a mais elevada das formas literárias, pois “tem por ob-

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jecto mostrar-nos o lado terrível da vida, as dores indescritíveis, as angústias da humanidade, o triunfo dos maus, o poder do acaso que parece ridicularizar-nos, a derrota infalível do justo e do inocente”. Ao fazê-lo, a tragédia constitui o gênero mais apropriado para expressar a sua visão de mundo, pois, conforme vimos, essa é marcada por uma contradição irreconciliável entre os ideais e a natureza egoísta da Vontade. O motivo do caráter de extrema perversidade que caracteriza a natureza humana e é um dos meios pelos quais se cumpre o destino trágico da humanidade é recorrente em vários poemas. Está em “Os animais”, conforme visto há pouco, e em poemas como “Os minerais”, “Indústria” e “Comércio”, nos quais se evidencia a “vaidade humana insaciável” e o motivo do egoísmo presente na alegoria do “Ventre”. Por ironia, além da perversidade, o erro de tomar as aparências como verdade e, por conseguinte, de buscar a qualquer preço a realização dos ideais também é outro motivo do sofrimento humano, outra causa das inúmeras e terríveis guerras, genocídios e revoluções. Daí o sentido das palavras de Mefisto, anteriormente vistas: “Não te iluda o surto aparente da imaginação! – em verdade, o espírito rasteja. A inteligência, queres saber! É o próprio inferno”! Apesar do pessimismo e da paródia que observamos com respeito ao otimismo revolucionário que impulsiona o progresso humano segundo o pensamento de Proudhon, há, entretanto, em alguns pontos, uma relação contratual com ele. Isso ocorre especialmente com respeito à crítica da noção positivista de progresso. É muito importante observarmos que, para Proudhon, o progresso histórico da humanidade não deve ser avaliado unicamente em razão do progresso material e tecnológico, sendo mais importante do que essas variáveis a realização do ideal de justiça, cujos nomes variam segundo as faculdades humanas a ele relacionadas: Dans l’ordre de la conscience, le plus élevé de tous, elle est la Justice, proprement dite, règle de nos droits et de nos devoirs  ; dans l’ordre de l’intelligence, logique, mathématique, etc., elle est égalité ou équation ; dans

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la sphère de l’imagination, elle a nom idéal ; dans la nature, c’est l’équilibre.7 (Proudhon, [19--a], p.216)

Conforme se depreende dessa citação, o ideal de “Justiça” engloba o desenvolvimento de todas as faculdades e potencialidades humanas, e, por isso, pode ser considerado resultado do livre desenvolvimento do ser – o que consiste, para o filósofo francês, no verdadeiro progresso. No entanto, apesar de sua filosofia da história fundamentar-se na idéia de que esse avanço é possível e deve realizar-se por meio de inúmeras revoluções, ela não determina que o desenvolvimento humano tenha que se apresentar sempre de modo linear e positivo. Baseado nessa premissa, Proudhon considera a existência de períodos de decadência quando não ocorre o desenvolvimento harmonioso das faculdades humanas e critica o otimismo simplista das concepções da história que apenas vêem o movimento de marcha da humanidade, conforme faz em relação a Hegel que, em sua opinião, “ne regardait que l’ensemble et négligeait le détail, un détail qui affecte des milliers de générations, et des milliers de milliards d’hommes !... ”8 (Proudhon, [19--a], p.301): Ne confondons pas les oscillations de la vie, tant collective qu’individuelle, avec le développement soutenu qu’implique l’idée de progrès : ce serait nous faire de puériles illusions. Il y aurait progrès si, depuis qu’elle existe, la race humaine avait augmenté continuellement en nombre, en taille, en force, en santé, en longévité ; comme il y aurait décadence si le mouvement s’était produit en sens inverse, d’une manière continue, et abstraction faite des accidents de force majeure, dont il convient de faire la part.9 (Proudhon, 1860, p.8) 7

8 9

“Na ordem da consciência, o mais elevado de todos [os ideais], é a Justiça, propriamente dita, regra de nossos direitos e nossos deveres; na ordem da inteligência, lógica, matemática, etc., ela é igualdade ou equação; na esfera da imaginação, ela tem o nome de ideal; na natureza, é o equilíbrio” (tradução do autor). “não olhava senão o conjunto e negligenciava o detalhe, um detalhe que afeta milhares de gerações, e milhares de milhões de homens!...” (tradução do autor). “Não se confundam as oscilações da vida, tanto coletiva quanto individual, com o desenvolvimento sustentado que implica a idéia de progresso: isto seria fazer pueris ilusões. Haveria progresso se, desde que ela existe, a raça humana tivesse aumentado continuamente em número, em tamanho, em força, em saúde, em longevidade; como haveria decadência se o movimento fosse produzido em sentido inverso, de uma maneira contínua, feita a abstração dos acidentes de força maior, os quais convém desprezar” (tradução do autor).

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Dessa perspectiva, Proudhon (1860, p.14) não condena o desenvolvimento industrial, mas considera que ele não pode ser tomado isoladamente como evidência do progresso: “Avec la féodalité industrielle, ce progrès est mathématiquement impossible”.10 E é dessa perspectiva que talvez possamos compreender a contraditória representação da indústria na obra de Raul Pompéia. Por um lado, é graças a ela que a humanidade supera os preconceitos existentes nas religiões e desenvolve a tecnologia que permite o domínio sobre a natureza; mas, por outro lado, ela se desenvolve em nome do “Ventre”, sendo responsável pela destruição dos ideais e pela barbárie da sociedade moderna. A contradição apontada encontra-se presente, nos seguintes recortes retirados respectivamente da segunda conferência do professor Cláudio e da crônica-ensaio “Cavaleiros andantes”: Decaídas as fantasias sentimentais, reformou-se o aspecto do mundo. Os deuses foram banidos como efeitos importunos do sonho. Depois da ordem em nome do Alto proclamou-se a ordem em nome do Ventre. A fatalidade nutrição foi erigida em princípio: chamou-se indústria, chamouse economia política, chamou-se militarismo. Morte aos fracos! Alçando a bandeira negra do darwinismo espartano, a civilização marcha para o futuro, impávida, temerária, calcando aos pés o preconceito artístico da religião e da moralidade. (Pompéia, 1981b, p.158) Desabam os santuários; a imaginação morre aos pés do industrialismo ovante. Indústria é a grande palavra – capital e servidão, tirania e esbulho. Só a indústria marchou em progresso ao rodar do tempo, a indústria, que é o egoísmo, o individualismo, contra a solidariedade, que é o poema; o fatalismo da força maior triunfante, o fato positivo, indiferente à moralidade e à estética; a economia política da iniqüidade, avessa à pragmática do belo e do justo, feições similares da mesma idéia inane. (Pompéia, 1981c, p.206)

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“Com o feudalismo industrial, este progresso é matematicamente impossível” (tradução do autor).

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A mesma exaltação irônica da indústria como fator de progresso também se encontra em Canções sem metro, conforme podemos ler no poema “Indústria” (a seguir, na íntegra), que tem por epígrafe os seguintes versos do romântico A. Brizeux: “Que la fournaise flambe, et que les lourds marteaux, / Nuit et jour et sans fin, tourmentent les métaux !”.11 O homem bate-se contra o mundo. Cada força viva é um inimigo. À parte a luta das paixões, trava-se na sociedade a batalha perene das indústrias. Combate-se contra o tempo que atrasa e contra a distância que afasta. A locomotiva atravessa as planícies como um turbilhão de ferro; a rede nervosa da telegrafia cria a simultaneidade e a solidariedade na face do globo; o steamer suprime o oceano; o milagre de Guttemberg precipita em tempestade as idéias, reduzindo o esforço cerebral; exacerbam-se os ímpetos produtores do solo, com a energia vertiginosa das máquinas. Vibram as cidades ao rumor homérico das caldeiras. Cada dia, o combate ganha uma nova feição e o ventre fecundo, o ventre inexaurível das forjas, para as novas pugnas, produz novas armas. Bendita febre industrial! Bendito o operário, mártir das indústrias! Estenda-se por todo o firmamento o fumo que paira sobre as cidades, vele aos nossos olhos os abismos da amplidão e os signos impenetráveis das esferas. (Pompéia, 1982a, p.69)

Apesar de ser responsável pela barbárie que assola a humanidade, a indústria, diversamente do comércio, não tem uma significação totalmente negativa. Se, por um lado, ela significa “servidão, tirania e esbulho” (Pompéia, 1981c, p.206); por outro, é a força que transforma e impulsiona o mundo, podendo também ser “o ventre inexaurível das forjas, para as novas pugnas, [que] produz novas armas” (Pompéia, 1982a, p.69). A contradição atinge aqui seu grau máximo, porque 11

“Que a fornalha queime, e que os pesados martelos, / Noite e dia e sem fim, atormentem os metais!” (tradução do autor).

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tais armas, se, por um lado, servem à opressão e à tirania, por outro, podem servir à libertação, conforme podemos ler na citação que segue, recortada da crônica “Cavaleiros andantes” – onde se afirma, em conformidade com o pensamento de Proudhon, “a justiça civil da dinamite” e “o direito internacional dos canhões”: Pode ser que o dia histórico de amanhã, desfeitas às brisas da madrugada a noite de tempestade que se anuncia no oriente do futuro, acamada em firme cristalização de paz toda essa fervura vulcânica de aspirações infrenes que estremecem no subsolo do edifício social do nosso tempo, destruída a linha das fronteiras, após os desmembramentos dos impérios, como se destruíram os castelos do feudalismo; reorganizando-se a humanidade sobre uma topografia nova, graças à justiça civil da dinamite, graças ao direito internacional dos canhões; pode ser que traga o dia de amanhã da evolução o advento feliz das esperanças realizadas, dos que crêem na Providência latente dos fatos. (Pompéia, 1981c, p.204)

Somente servindo à revolução poderá a indústria, que historicamente só tem acumulado ruínas, tornar-se uma força libertadora. E tal possibilidade de redenção via revolução, presente na alegoria da “aurora cruenta” com “fauces em sangue” (1982, p.91), faz do progresso uma força potencialmente positiva na medida em que poderá ajudar a humanidade a romper os ciclos de barbárie – idéia que expressa uma relação contratual com a filosofia da história de Proudhon. Para ele, as revoluções não somente são responsáveis pela evolução da história como também “sont les manifestations successives de la Justice dans l’humanité”12 (Proudhon, [19--a], p.228). Assim como Marx, Proudhon defende a legitimidade da força popular revolucionária: Il existe un droit réel, positif, incontestable de la force, ce droit est le plus ancien reconnu dans l’histoire, le plus vivement ressenti par les masses... Sans le droit de la force, l’histoire tout entière est inexplicable, absurde, 12

“são as manifestações sucessivas da Justiça na humanidade” (tradução do autor).

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les traités, nuls, la civilisation, tragi-comédie... Droit et force ne sont pas identiques... Mais la force fait partie de l’être humain, elle contribue à sa dignité...13 (ibidem, p.230)

Como vemos, existe uma tensão muito grande em “Cavaleiros andantes”. O idealismo é tratado como uma doença e as revoluções são consideradas como “delírios sucessivos da mesma febre”, mas, contraditoriamente, seu locutor (ou Raul Pompéia?) não deixa de estar possuído desta febre, pois deseja e aposta na esperança revolucionária, na quarta hora da justiça que, segundo Proudhon, trará a igualdade perante a fortuna. E essa mesma tensão ocorre em Canções sem metro, pois a esperança de redenção por meio da luta revolucionária surge aí inúmeras vezes, tal como o desejo reprimido que busca explodir as algemas da razão pessimista. Tal paradoxo encontra-se especialmente nas inúmeras alegorias das revoluções, as quais estão associadas ao sentimento estético do sublime. Em todas as passagens de Canções sem metro em que se repete o tema das revoluções, encontramos imagens do sublime, seja dinâmico, seja matemático. Elas estão na luta do mar contra os rochedos, na luta entre as árvores em busca de luz, na luta dos alicerces do edifício contra a alta metopa (“Revoluções”, p.80), nos cataclismos, no vulcão extinto, nas pirâmides do Egito, na Atlântida desaparecida sob a imensidão e a força do mar... Tais imagens, embora revelem a grandiosidade do espírito humano, que não se detém perante a imponência dos obstáculos, também sugerem a inutilidade de todo esforço e a insignificância humana perante a infinita grandeza do universo. Daí conviverem lado a lado, nessas alegorias, o caráter épico da trajetória humana ao longo da história juntamente com toda a tragicidade que também a caracteriza, conforme discorremos no item anterior deste capítulo.

13 “Existe um direito real, positivo, incontestável da força, este direito é o mais antigo reconhecido na história, o mais vivamente sentido pelas massas... Sem o direito da força, toda a história é inexplicável, absurda, os tratados, nulos, a civilização, uma tragicomédia... Direito e força não são idênticos... Mas a força faz parte do ser humano, ela contribui para sua dignidade...” (tradução do autor).

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Em “A floresta” (Pompéia, 1982a, p.64), encontramos a clássica alegoria, já utilizada por Kant, da luta entre as árvores da floresta em busca da luz do sol. Porém, diversamente do significado existente na obra dele, a luta das árvores expressa, no poema em questão, a miséria humana, e a maior altura daquelas que oprimem as pequenas é, ironicamente, a causa de sua morte durante a tempestade – que pode ser lida como metáfora da revolução. Semelhante alegoria também ocorre em “Vulcão extinto” (ibidem, p.92). Nesse poema, a inatividade do vulcão pode tanto representar a inevitável decadência da natureza e das civilizações, a revolta e a revolução fracassadas, assim como a vitória dessas, visto que sua cratera é comparada à “boca retorcida na expressão de atroz agonia – brado estrangulado pela morte” (ibidem) que encerra em si a memória dos “castelos de chamas [...] as cenografias satânicas da conflagração” (ibidem). Mas de todas as imagens que podem ser interpretadas como alegorias da revolta contra qualquer forma de opressão, o sol em luta contra a noite e o mar em luta contra os rochedos da costa, que o reprimem, são as mais significativas. As alegorias do mar estão presentes em “Hamlet” (ibidem, p.85), “Rumor e silêncio” (ibidem, p.89), “Hoje” (ibidem, p.91), “Os continentes” (ibidem, p.93), “Tormenta e bonança” (ibidem, p.99) e “Conclusão” (ibidem, p.100). Na versão original de “Hamlet”, cujo título é “Rugidos do mar” (publicada em A Semana, Rio de Janeiro, 1885), escreve Pompéia (1982a, p.125): “Vocifera e brama o Oceano. O seu destino é esse, o destino da rocha é resistir. Tanto vale, em suma, a energia do granito, como a impotência do mar”. Posteriormente, na versão definitiva que integra Canções sem metro, ele troca “resistir” por “triunfar” – o que intensifica o pessimismo da sua visão, sugerindo novamente a impotência da sua revolta ante a opressão da pedra, possível metonímia dos continentes e das civilizações que o subjugaram com as suas quilhas, conforme lemos no poema “O mar”: Hoje o mar é outro. As quilhas rasgaram-lhe a virgindade indômita. O divino justiceiro de outro tempo, experimentado e velho, fez-se cúmplice dos homens. Anda agora a transportar, de terra em terra, sobre as abatidas espáduas, o fardo das ambições e das tiranias. (ibidem, p.63)

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Outra passagem que sugere a leitura alegórica dos continentes como metáfora do progresso que subjugou a natureza encontra-se em “Tormento e bonança”: “Oceano etéreo, onde os mundos nadam! Que ignotos litorais restringem o teu âmbito incalculável?” (ibidem, p.99). Avaliando essas alegorias segundo a perspectiva dada pela teoria do sublime, parece triunfante apenas o conceito físico de revolução, que se encontra associado ao movimento dos planetas e, por conseguinte, aos ciclos da natureza (Marramao, 1995). Tal interpretação é sugerida especialmente pelos poemas “Ilusão renitente”, “Tormenta e bonança” e “Conclusão”, visto que as imagens dos cataclismos seguidos da bonança e do surgimento do sol apontam para a vitória da natureza sobre os homens ao mesmo tempo em que encerram um ciclo histórico. Ao final, somos novamente remetidos ao tempo mítico da origem, da terra e do oceano sem máculas. Entretanto, o fato de o tema das revoluções repetir-se constantemente revela, por sua vez, um desejo latente e vitalmente necessário, opondo-se ao pessimismo da razão impotente, quando não opressora. Além disso, os dois últimos poemas que encerram a obra, juntamente com “Os continentes” (1982, p.93), contradizem o pessimismo existente na idéia do eterno fracasso do mar em sua luta, pois eles o apresentam como agente principal do cataclismo que destrói a civilização e promove o retorno ao tempo sem máculas da origem – repetindo o mesmo motivo já visto em “Ilusão renitente”: “Serena o mar... / Torna também o firmamento à limpidez da bonança. Ao mar, aos homens, reapareceu, sem mácula, a amplidão do azul” (Pompéia, 1982a, p.100). Como se vê, a ambigüidade e a arbitrariedade pertinentes à natureza da alegoria (Benjamin, 1984; Hansen, 1986; Kothe, 1978, 1986) permitem uma dupla e contraditória leitura do final da obra e, por conseguinte, do sentido da história nela representado. Os mesmos paradoxos que vimos também caracterizam a alegoria da aurora em luta contra a noite. Por um lado, opondo-se à barbárie simbolizada pela escuridão das trevas, o sol representa “o desespero da contemplação: a cor dos ideais perdidos” (Pompéia, 1982a, p.46). Por outro lado, é por ele, “desejada luz brilhante e pura” (ibidem, p.64), “sol da justiça, ideal das revoluções” (ibidem, p.83), que lutam as árvores da floresta e as pedras do alicerce da sociedade, conforme lemos,

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respectivamente, nos poemas em prosa “A floresta” e “Revoluções” (ibidem, p.80-1). E a aurora, sendo o momento do nascimento do sol, representa, por extensão de significado, o despertar de um novo tempo de justiça e de beleza, conforme podemos ver nos dois parágrafos finais do poema “Esperança”. Cantai, clarins das alvoradas! Vasta escuridão afronta ainda o oriente das esperanças humanas. Está por travar-se a batalha definitiva da grande aurora. Conclua-se a tragédia secular da liberdade! (ibidem, p.82)

A mesma dilacerada esperança da revolução pode ainda ser encontrada nos poemas “Veritas” (ibidem, p.83), “Deserto” (ibidem, p.84), “Ontem” (ibidem, p.90) e “Hoje” (ibidem, p.91). No primeiro, a aurora, cuja luz simboliza o triunfo da liberdade, da justiça e da razão, é contraposta à escuridão da noite, que simboliza os valores opostos. Entretanto, a ironia que encerra o segundo poema, característica do Witz, nos lembra que o fim da jornada leva ao encontro da morte, representada pelas desejadas pirâmides para onde se dirigem os homens: “Grata consolação! Ver as pirâmides! / Está próximo o termo da jornada. Animadores túmulos!” (ibidem, p.84). Esse dilaceramento atinge seu ápice nos dois últimos poemas (“Ontem” e “Hoje”), que respectivamente transcrevemos a seguir, na íntegra, pois são bastante representativos do paradoxo e da ironia que caracterizam o Witz e que dissolvem qualquer sentimento de paz e redenção possibilitados pelo sublime, o que impossibilita uma leitura ingênua das alegorias, assim como a crença não menos ingênua no caráter redentor das revoluções: Uma pedra, um epitáfio, é cada página da história. Embaixo dessas inscrições os séculos dormem. Poeira vil e saudades. Todas as alegrias do dia de ontem e todas as lágrimas, conquistas e decepções, louros e espinhos, apoteoses e martírios, misérias, grandezas, fortunas, maldições, tudo reverteu em nosso proveito. Passou o tempo sobre o mundo; para nós ficou o legado das cinzas escassas. Por nossa vida, foram imoladas as gerações. Dos despojos dessas vítimas, herdeiros ferozes, nós hoje nos alimentamos, como vegeta o renovo na podridão

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que o gerou. Duro egoísmo viver das cinzas maternas! Mas está servido o banquete. Os séculos foram sacrificados em holocausto aos vindouros. Fostes! Vindouros somos nós! (ibidem, p.90) As lendas da navegação celebram o terror do Maelstrom: um abismo cavado nas águas, através do qual, como por formidável trombeta, assopra o gênio devastador dos cataclismos. As ondas, tropa selvagem de leões, debatem-se doudamente, arqueiam o felino dorso, sacodem como alvíssima juba a espumarada e rolam rugindo no báratro, devoradas pela vertigem. Ousa a embarcação temerária avizinhar-se do circo tremendo onde combatem os leões da tormenta; não há mais fugir. A vertigem prende; a fome do vórtice reclama a presa. O navegador recolhe os remos. À semelhança do barco na lendária voragem, nós vamos avante. O futuro chama. Vingador escrupuloso do passado, vai viver de nós, como nós vivemos do dia de ontem. Avante! Avante! Lá vejo a aurora, a odiosa aurora, fauces em sangue da fera noturna que a escora. Ei-lo, o futuro hospitaleiro que nos convida. (ibidem, p.91)

É muito clara a intertextualidade com a visão da história desenvolvida por Schopenhauer. Para ele, o universo é regido pelo egoísmo da “Vontade” e, por conseguinte, cada “criatura viva só pode manter a sua vida à custa duma outra, de modo que a vontade de viver se refaz constantemente com a sua própria substância e, sob as diversas formas que reveste, constitui o seu próprio alimento” (Schopenhauer, [19--], p.192). Ora, é justamente essa idéia que encontramos nos dois poemas citados, posto que as gerações se alimentam uma às outras em um eterno movimento de fúria e vertigem. No seu conjunto, a história é infernalmente cíclica e trágica, posto que todo esforço humano sempre será, em última instância, reduzido a cinzas. Mas seria um equívoco concluirmos que ele é vão, pois esse esforço é necessário à reprodução da vida. Além disso, constatamos, internamente ao movimento cíclico, uma contínua marcha da humanidade que, de tempos em tempos, pode resultar em um revolucionário salto de qualidade. Por isso, embora a

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condição humana seja em si trágica, pois regida pelo infinito movimento de autodestruição e renovação imposto pela Vontade, a ação humana de conquista da natureza, cuja principal representação alegórica se encontra na imagem das naus singrando e domando os mares, constitui um movimento épico assim como os momentos revolucionários. Essa duplicidade paradoxal de sentidos pode ser estranha e até mesmo inaceitável à primeira vista, mas se nos lembrarmos que, segundo Benjamin (1984, 1985), a alegoria cristaliza as tensões da história e carrega consigo as vozes silenciadas pelos vencedores, poderemos concluir que a leitura dialética dessa contradição é a melhor postura interpretativa da obra, visto que possibilita o resgate das utopias não realizadas. Decidir-se entre uma e outra leitura seria, talvez, um ato de traição com respeito à obra, optando de modo maniqueísta e simplório pela desilusão imobilizadora ou, em contrapartida, pela crença ingênua e panfletária no poder redentor das revoluções. Aliás, além de tal paradoxo resultante do conflito entre a épica esperança revolucionária e a trágica percepção da ínfima natureza do ser humano constituir, no plano estético, o elemento patético que sustenta a dramaticidade da obra e a ironia romântica, ele em si não é contraditório com respeito à visão da história traçada por Schopenhauer. Mesmo afirmando o caráter ilusório de todas as ambições humanas, ele não deixa de reconhecer o direito de força inerente às revoluções sociais e nem mesmo descarta a possibilidade de, em certos momentos da história, os grandes projetos humanos fracassados tornarem-se realidade, posto que, não sendo a história contínua, mas cíclica, esses projetos não concluídos poderão realizar-se no futuro: Suponhamos que nos seja permitido lançar um olhar claro sobre o domínio do possível, para além da cadeia das causas e dos efeitos: o gênio da terra surgiria e mostrar-nos-ia num quadro os indivíduos mais perfeitos, os iniciadores da humanidade, os heróis que o destino levou antes que a hora da ação tivesse soado para eles. – Depois far-nos-ia ver os grandes acontecimentos que teriam modificado a história do mundo, que teriam trazido épocas de luz e de civilização supremas, se o acaso mais cego, o incidente mais insignificante não as tivesse asfixiado à nascença. – Representar-nos-ia, enfim, as forças imponentes das grandes individualidades que teriam sido suficientes para

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fecundar toda uma série de séculos, mas que se perderam por erro ou por paixão, ou ainda que, sob a pressão da necessidade, se empregaram inutilmente em indignos e estéreis causas, ou ainda que se dissiparam por puro divertimento.Veríamos tudo isso e seria para nós um luto: choraríamos sobre os tesouros que os séculos perderam. Mas o espírito da terra responder-nosia com um sorriso: “A fonte donde emanam os indivíduos e as suas forças é inesgostável e infinita, tanto como o tempo e o espaço, visto que, como o tempo e o espaço, eles são apenas o fenômeno e a representação da vontade. Nenhuma medida finita pode avaliar esta fonte infinita: do mesmo modo cada acontecimento, cada obra asfixiada em germe tem ainda e sempre a eternidade inteira para se reproduzir. Neste mundo dos fenómenos toda a perda absoluta é impossível, assim como todo o ganho absoluto. Só a vontade existe: ela é a coisa em si, ela é a fonte de todos estes fenómenos. A consciência que ela toma de si mesma, a afirmação ou a negação que ela se decide a tirar daí, tal é o único facto em si”. (Schopenhauer, [19--], p.239-40)

Se é certo que Schopenhauer apresenta a história como uma trágica sucessão de lutas e fracassos, também é certo que o movimento cíclico do tempo permite uma abertura para a esperança, pois torna possível que “os grandes acontecimentos que teriam modificado a história do mundo, que teriam trazido épocas de luz e de civilização supremas” possam realizar-se algum dia. Disso resulta que a interpretação da visão cíclica da história como inevitavelmente cruel e desmobilizadora deva ser relativizada. Sem a certeza de um inevitável thelos redentor, cabe aos homens se resignarem perante as injustiças ou então lutarem pela realização de suas utopias no tempo presente, sem se preocupar com o que advirá no futuro. Além do mais, mesmo afirmando que todo desejo somente traz sofrimento, Schopenhauer não consegue entregarse plenamente à resignação e ao imobilismo propostos pelas filosofias orientais em que se inspira. Tanto é assim que, além de reconhecer esse princípio de esperança, também reconhece a legitimidade da força como negação da injustiça: Desde que uma acção não caia na falta analisada mais acima de invadir o domínio onde se afirma a vontade do outro, tendo em vista negá-la, ela não é injusta. [...].

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Mas o caso em que a noção de direito, como negação da injustiça, se aplica melhor, e aquele donde sem dúvida começou por nascer, é aquele em que uma tentativa de injustiça é repelida pela força: essa defesa não pode ser por sua vez uma injustiça, ela é, portanto, justiça [...] O que se resume em dizer isto: tenho o direito de negar uma vontade estranha, opondo-lhe a quantidade de força necessária para a afastar; este direito pode ir, é evidente, até o aniquilamento do indivíduo em que reside essa vontade estranha; [...] fazendo isto, não cometo nenhuma injustiça, estou no meu direito. (ibidem, p.448-9)

Schopenhauer fala do direito do indivíduo, mas estender o raciocínio para uma coletividade, ou uma classe social, é muito simples e, diríamos, uma conseqüência lógica.

O fanal da arte e a memória dos ideais É importante, por fim, pensarmos no papel destinado à memória e à arte nessa visão da história. O primeiro ponto se justifica pelo fato de que toda historiografia implica uma memória, mesmo se tratando de uma historiografia especulativa, que é o caso das diversas filosofias da história, atualmente tão desconsideradas. Quanto ao segundo ponto, sua importância salta aos olhos pelo fato de que a arte é considerada o único ideal capaz de se colocar acima e além “dos séculos efêmeros” (Pompéia, 1981b, p.163) – o que lhe concede uma grande importância neste sistema filosófico. Tal destaque sugere ser ela capaz de atribuir algum sentido – seja como direção, seja como significação – à existência ou, ao menos, sugere a possibilidade de ela tornar essa existência mais digna, conforme lemos no poema “Les phares”, citado a seguir, em que Baudelaire (1985, p.122) homenageia a arte dos pintores Rubens, Da Vinci, Rembrandt, Miguel Ângelo, Watteau, Goya e Delacroix, cujas blasfêmias e lamentos são como “un cri répété par milles sentinelles, / [...] un phare allumé sur mille citadelles”.14 14 “um grito expresso por milhões de sentinelas, / [...] um farol a clarear milhões de cidadelas” (tradução de Ivan Junqueira in Baudelaire, 1985, p.123).

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Car c’est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage Que nous puissions donner de notre dignité Que cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge Et vien mourir au bord de votre éternité !15 (ibidem)

A afirmação de que a arte pode resistir aos “séculos efêmeros” se encontra na segunda conferência do professor Cláudio e reaparece no poema “A arte”, pertencente à parte intitulada “Vaidades”, de Canções sem metro: “Farol de Leandro, imortal e culminante, domina impávida o naufragar das eras. / Feliz quem pode abismar-se no tempo ao clarão desse facho” (Pompéia, 1982a, p.77). Conforme lemos no próprio poema, ela “é a grande embriaguez do belo consolador”, a única alternativa que o espírito possui para evadir-se do “círculo de trevas” da realidade. Nesse importante aspecto, vemos que a filosofia de Schopenhauer apresenta uma relação contratual com o romantismo, até mesmo com aquele que se apresenta revolucionário: ambos coincidem na moderna concepção da arte como a única instância capaz de redimir o homem, reaproximando-o de uma possível unidade cósmica. Para os românticos, assim como para os decadentes e os simbolistas, a arte torna possível ao homem transcender a experiência terrena em busca da plenitude, possibilitando-lhe uma união com Deus ou com o cosmos – o que é possível graças às correspondências. Mas, pelo desencanto com o mundo moderno e o descrédito em que caíram a metafísica e as religiões, essa transcendência foi esvaziada. No lugar de Deus, restou a arte; no lugar do culto às religiões, restou o culto ao belo, embora esse belo não possa mais ser escrito com B maiúsculo, perdendo seu caráter eterno e unívoco. Semelhante atitude de compensação ante o esvaziamento da transcendência ocorre na obra de Baudelaire e de Schopenhauer, pois encontramos nelas uma ruptura com respeito à crença romântica numa transcendência religiosa. Ape15 “Sem dúvida, Senhor, jamais o homem vos dera / Testemunho melhor de sua dignidade / Do que esse atroz soluço que erra de era em era / E vem morrer aos pés de vossa eternidade!” (tradução de Ivan Junqueira in Baudelaire, 1985, p.123).

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sar de todo o seu pessimismo, Schopenhauer considera que somente na contemplação estética pode o homem suspender a Vontade e, por conseguinte, todo desejo e toda dor. Baudelaire, conforme vimos no poema “Les phares”, considera que somente a arte dá dignidade ao homem, possibilitando-lhe a única forma de transcendência – embora vazia, conforme diria Hugo Friedrich (1991) – neste mundo degradado. Em suma, o grande artista continua sendo considerado o único gênio capaz de iluminar a humanidade em sua trajetória de dor e sofrimento, posto que a verdadeira arte é como um farol: ilumina a trajetória dos navegantes em meio à tempestade, sobrevivendo impávida ao naufragar das eras. Desse ponto de vista, podemos considerar que o poema “A arte” constitui uma réplica ao pensamento de Proudhon (citado em epígrafe) com respeito à função da arte no processo revolucionário. Em outras palavras, podemos constatar novamente uma relação de polêmica com o discurso do filósofo e político francês: Qui travaille de ses mains, pense, parle et écrit tout à la fois; et si, dans la république de l’esprit, il existe des places resérvées pour les intelligences supérieures, l’homme de style doit céder la place à l’homme d’action.16 (Proudhon apud Pompéia, 1982, p.77)

Determinada a concepção de arte, completamos o trabalho de visualização da forma arquitetônica de Canções sem metro, que é orientada pela visão de mundo esboçada na filosofia de Schopenhauer. Evidenciam isso vários elementos de composição dos poemas, assim como a obra em sua totalidade orgânica. A concepção cíclica da história, conforme concebida por ele, é perceptível não somente em inúmeros motivos, como também na circularidade de sua forma arquitetônica, visto que o fim da obra nos remete ao seu início. Além disso, a posição final das ironias em cada poema, e o destaque gráfico que é dado a elas, permite que as consideremos como expressivas da visão do autor. Riso defensivo contra a angústia e a impotência de uma razão libertadora. 16 “Quem trabalha com suas mãos, pensa, fala e escreve, tudo ao mesmo tempo; e se, na república do espírito, existem lugares reservados para as inteligências superiores, o homem de espírito deve ceder o lugar ao homem de ação” (tradução do autor).

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Apesar da sua ausência de paixão, o estético pode ser melhor representado pelo choro ou pelo riso. Ele significa um sentimento infinito de companheirismo pelos outros, e é também a tagarelice incrédula de alguém que se desembaraçou de todo esse ridículo melodrama e o observa a partir de uma altura olímpica. Essas respostas antitéticas estão profundamente inter-relacionadas na tragicomédia schopenhauereana: eu sofro com você porque eu sei que a sua substância interior, a vontade cruel, é a mesma que a minha; mas já que tudo é feito dessa substância letal, eu desprezo sua futilidade numa explosão de riso blasfemo. (Eagleton, 1993, p.128)

As ironias que encerram os poemas impossibilitam a sublimação, puxando pelos pés o espírito que ascende rumo ao ideal e impedindo o leitor de assumir uma postura ingênua perante a história e as promessas de uma definitiva redenção revolucionária. Delas, resulta o riso desesperado de quem vê a incongruência entre os ideais e a realidade, entre a Idéia e a experiência, entre a Vontade e a representação. Para agradar-nos, o sublime deve ser agora abreviado, reduzido e parodiado como o grotesco, de algum modo contido pela ironia para assegurar-nos de que não somos adolescentes fantasmas. [...] Como o Troilus de Chaucer, que se debruça para olhar da oitava esfera, vemos naquelas fotos tiradas a bordo da espaçonave Apolo “esse pequeno pedaço de terra, com que o mar se entrelaça”, e percebemos que o ethos da expansão está condenado. (Weiskel, 1994, p.21)

Considerando, entretanto, que o ideal da expansão já não é mais visto como algo sublime – mas como expressão do progresso devastador –, cabe perguntar o que está sendo iluminado pelo facho desse farol chamado arte. E tal resposta, que não é dada de modo claro em Canções sem metro, encontra-se explícita em “Cavaleiros andantes”, onde o papel proposto ao artista é similar ao do historiador, cabendolhe o registro “das tragédias do Ideal”: Mas ao artista deve ceder o historiador, para o estudo das tragédias do Ideal no passado. É a missão contemplativa do moderno idealismo. Deus, Verdade, Liberdade, são os três cantos da melancólica epopéia das

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aspirações humanas, cujos versos de sangue vêm entrelinhando a história, desde as obscuras tradições do Oriente. À luz da arte erige-se o severo monumento das audácias, dos desesperos. (Pompéia, 1981c, p.207)

Assim como Walter Benjamin (1985, p.163) sugere que o historiador penteie a história a contrapelo, buscando nas ruínas deixadas pelo progresso “o signo de uma chance revolucionária”, Raul Pompéia, de modo semelhante, propõe nessa crônica que o artista resgate as “tragédias do Ideal no passado” (ibidem, p.207). Ao registrar em sua pena a memória das audácias, dos momentos em que a humanidade “entrelinhou” de sangue os versos da história em sua luta pelas mais elevadas aspirações, o artista estará contribuindo para a escritura de uma história a contrapelo. Mantendo-os vivos na memória, ele, assim como o historiador que renega o historicismo, não permitirá à humanidade esquecer “quantas dores suaram os séculos” (ibidem, p.213) e, por conseguinte, estará contribuindo para o advento da libertação existente na “Providência latente dos fatos” (ibidem, p.204). E aqui é importante observar que tal proposta nos força a reler Canções sem metro com outros olhos, problematizando as conclusões que apresentamos antes. Essa perspectiva de leitura que resgata a esperança épica não é descabível, mesmo porque a filosofia de Schopenhauer também é contraditória. Conforme apontamos anteriormente, apesar de todo pessimismo e renúncia que a permeiam, ele reconhece que a circularidade do tempo histórico possibilita, ainda que não reconheça a existência de um thelos redentor, a realização das promessas e planos irrealizados no passado. Além disso, o próprio fato de realizar sua obra buscando esclarecer os homens sobre a inutilidade de todo desejo e o sofrimento decorrente desse já constitui em si uma tentativa racional de negar a Vontade que julga estar acima da razão. A razão é um mero instrumento do interesse e uma escrava do desejo – interesses e desejos em torno dos quais pode haver luta, mas não discussão argumentativa. No entanto, se o que Schopenhauer afirma a esse respeito fosse verdadeiro, a sua própria filosofia seria, pensando de forma estrita, impossível. Se realmente acreditasse nas suas próprias doutrinas, Schopenhauer seria incapaz de escrever. Se a sua teoria é

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capaz de dissecar o trabalho insidioso da vontade, então a razão deve ser, nesta proporção, capaz de curvar-se sobre si mesma, de investigar os impulsos aos quais ela se proclama uma serva obediente. Ou ele fugiu da vontade, na sua teorização, ou esta teorização não passa de outra das fúteis expressões da vontade, e, dessa forma, não tem nenhum valor. (Eagleton, 1993, p.125)

Considerando então uma outra possibilidade de leitura da obra, cabe repensarmos tanto a significação do sublime quanto a da ironia. Além de servir como mecanismo de exaltação dos momentos de grandeza revolucionária, conforme a consideramos anteriormente em nossa análise das alegorias da revolução, o sublime também serve como um mecanismo de transcendência religiosa, possibilitando ao homem uma forma de contato com Deus por meio da natureza. Em outras palavras: pela grandiosidade do momento sublime torna-se sensível ao homem a natureza e a incomensurabilidade divinas. Assim sendo, essa experiência também serve como evasão consoladora para todas as misérias e catástrofes da história, posto que possibilita, conforme a hipótese de Thomas Weiskel (1994), a sublimação do instinto de morte exacerbado pela angústia resultante da crise religiosa e da insegurança social que caracterizam a modernidade. Semelhante opinião é a de Terry Eagleton (1993, p.123), pois considera que o sublime constitui um “impulso de morte em ação, embora esta morte seja, secretamente, uma espécie de vida, Eros disfarçado em Thanatos”. Isso acontece porque a contemplação desinteressada desses momentos grandiosos, nos quais o homem reconhece sua insignificância, constitui um momento de negação do desejo e de conseqüente dissolução da subjetividade. Ora, tal atitude é radicalmente contrária a qualquer proposta estética que almeje a criação de um leitor não somente atento às vozes do passado, mas também comprometido com o resgate das utopias que foram soterradas pela tempestade do progresso. Dessa perspectiva, a ironia que desfaz o estado sublime tem um potencial revolucionário, pois impede a atitude evasiva, a dissolução do Eu e a conseqüente recusa de qualquer desejo. Se o desencanto com respeito à transcendência é um fato consumado para os espíritos críticos da modernidade e a ironia é, por conseguinte,

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uma atitude inevitável, talvez a alternativa ao riso cético e ao niilismo dos nossos dias esteja na ironia, conforme proposta pelos românticos de Jena, visto que ela se encontra fundamentada na contradição entre a Idéia e a sua impossível realização neste mundo, resultando “d’un décalage entre le réel et l’imaginaire”17 (Bourgeois, 1974, p.31). Nesse sentido, a colocação das ironias sempre ao final dos poemas em prosa de modo a evitar o movimento de ascensão consoladora confere aos fragmentos a força estética do Witz, cuja tensão resultante das significações contraditórias volta-se para o rompimento da ingenuidade e para a “explosão do espírito agrilhoado” (conforme Schlegel define “espirituosidade”, no fragmento 90 do Lyceum), favorecendo “le détachemant, la prise de conscience de l’absurdité du monde tel qu’il se présente immédiatement à nous”18 (ibidem) e incitando o leitor a encarar a necessidade de uma outra transcendência que não é religiosa, mas secular e política. Ou o niilismo, ou a luta por um presente melhor, sem garantias de irreversibilidade. Desprovidos de qualquer confiança num paraíso, seja celestial ou terreno, resta a possibilidade de transcendermos no tempo de modo a resgatarmos valores e projetos que dêem um sentido imanente à vida e à história, que nos orientem em direção ao futuro, um futuro cujo sentido pode estar no passado.

17 “de uma defasagem entre o real e o imaginário” (tradução do autor). 18 “o desprendimento, a tomada de consciência do absurdo do mundo tal como ele se apresenta imediatamente a nós” (tradução do autor).

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Flores efêmeras e anjos prostituídos

“Où vont tous ces enfants dont pas un seul ne rit ? Ces doux êtres pensifs, que la fièvre maigrit ? Ces filles de huit ans qu’on voit cheminer seules ? Ils s’en vont travailler quinze heures sous des meules ; Ils vont, de l’aube au soir, faire éternellement Dans la même prison le même mouvement. [...] Progrès dont on demande: “Où va-t-il ? que veut-il ? Qui brise le jeunesse en fleur ! qui donne, en somme, Une âme à la machine et la retire à l’homme !” (Victor Hugo, “Melancholie”, Les contemplations) “Pauvre enfant pâle, pourquoi crier à tue-tête dans la rue ta chanson aigüe et insolente, qui se perd parmi les chats, seigneurs des toits? […] As-tu jamais eu un père? Tu n’as pas même une vielle qui te fasse oublier la faim en te battant, quand tu rentres sans un sou.” (S. Mallarmé, “Pauvre enfant pâle”) “– Meu filho, ouvi perguntar um dia a uma creança de sete para oito annos que chegára desse rude e corrupto mundo europeu a tentar fortuna nestas novas terras azues, – meu filho, você, com certeza, deixou lá fora família, sua mãe, seu pae, não?!

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– Deixei, respondeu elle. – E não tem vontade de voltar, não tem saudade d’elles? – Eu! Saudades, replicou a innocente creança de sete para oito annos; eu não vim cá para ter saudades, vim para ganhar dinheiro!” (Cruz e Sousa, “Melancholia”)

Considerando o que discutimos no capítulo anterior, podemos afirmar que o tema da destruição dos ideais é crucial na obra de Raul Pompéia, uma vez que ele não pode ser dissociado de toda problemática da desilusão que contamina a filosofia da história existente em sua obra e, por conseguinte, a visão de mundo nela dominante. Conforme observado no artigo “As ilusões perdidas de Raul Pompéia: a pomba e a estrumeira dourada” (Silva, 2003a), a representação literária da destruição dos ideais é feita na obra de Raul Pompéia especialmente por alegorias em que tudo aquilo que é bom, puro e belo é destruído; seja pelos homens, pelo tempo, seja pela natureza. Fundamentados nessa constatação, agrupamos, no artigo, os textos sob dois paradigmas: o da corrupção e o da corrosão dos ideais. No primeiro, consideramos como causa da destruição deles a ação corruptora dos homens, cuja origem se encontra nas desigualdades sociais e na opressão de classes. No segundo, consideramos que tais causas sociais não são perceptíveis, o que sugere a naturalidade do movimento de degradação e decadência. Determinada, então, essa tipologia e levando em conta o valor que a alegoria assume na obra de Raul Pompéia, fizemos o percurso analítico da representação literária do tema apontado levando em conta o primeiro paradigma proposto. Acrescentamos, agora, a análise pertinente a outros poemas em prosa e aos contos que se encontram sob o segundo paradigma. Para tanto, procedemos da seguinte forma: primeiramente, para cada conjunto de textos, analisamos as alegorias que reputamos paradigmáticas para cada grupo e que se encontram nos textos cujas características predominantes os aproximam do gênero poema em prosa, conforme desenvolvido especialmente por Baudelaire (Todorov, 1980a). Feito isso, passamos à análise e à discussão dos contos orientados pelas alegorias analisadas, que, então, utilizamos como chaves de leitura para os mesmos.

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Por fim, outra novidade com relação às análises apresentadas no referido artigo é o estudo comparativo entre, de um lado, os poemas em prosa e alguns contos de Raul Pompéia e, de outro, os poemas em prosa de Baudelaire – o que é desenvolvido paralelamente ao percurso analítico descrito. Optamos por esse confronto primeiramente porque vários críticos apontaram a “influência” do poeta francês sobre a obra de Raul Pompéia e, posteriormente, em razão das afinidades constatadas durante o estudo dos contos pertencentes à seção “Pandora”, conforme visto no primeiro capítulo. Observando as afinidades estilísticas e ideológicas e considerando as observações dos críticos e analistas, pudemos verificar, em nível estilístico, o uso comum das analogias e correspondências, assim como da alegoria juntamente com o símbolo. Em nível temático, os críticos apontam o pessimismo, o nirvanismo, a temática do contraste ou, mais especialmente, da impossibilidade de realização dos ideais, que resulta nos constantes paradoxos entre a Idéia e sua degradação. Entre todos esses aspectos, consideramos decisivo para nossa escolha o fato de o movimento de invariável decepção observado em O Ateneu por Clélia Jubran (1980) e Roberto Schwarz (1981) ser muito semelhante ao movimento de ascensão e queda que caracteriza o estilo de Baudelaire e que Max Milner (1974) denominou poétique de la chute. Levando em conta as semelhanças quanto às formas composicionais utilizadas e a idéia comum de decadência, assim como a desilusão ante os ideais românticos, platônicos e cristãos, acreditamos que ambos desenvolvem uma forma arquitetônica semelhante: a do poema, ou conto, elaborado de forma orgânica e visando a um efeito de totalidade, uma epifania reveladora de alguma verdade sobre a condição alienada do homem e sobre a incongruência entre os ideais apontados e a realidade degradada do mundo capitalista. Dessa perspectiva, a identificação das formas arquitetônicas e a busca de sua origem na concepção de história que lhes dá forma constituem alternativas às pesquisas que buscam as origens nas fontes literárias ou na estrutura social e econômica da sociedade em que foram geradas. É indiscutível que essas dimensões têm sua importância, mas não podem ser tomadas como determinantes, de maneira mecanicista,

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como se a obra apenas se alimentasse do diálogo com as tradições literárias e/ou apenas refletisse as condições materiais de existência e organização da sociedade. A compreensão profunda de uma obra literária está além da consideração desses dois aspectos porque ela confere forma aos valores que constituem as visões de mundo e da história, dialogando com inúmeros discursos. E apesar de o conto e o poema em prosa apresentarem uma menor diversidade de estilos e discursos do que o romance – gênero “plurilingüístico” e “pluridiscursivo” por excelência, conforme advoga Bakhtin – eles não deixam de estar constituídos segundo o mesmo princípio, posto que a linguagem é dialógica por natureza. Além disso, tanto a alegoria quanto a ironia constituem, assim como o Witz, formas composicionais altamente dialógicas, já que congregam em sua tessitura discursos diferentes e geralmente antagônicos que disputam entre si a supremacia da verdade. Em ambas, as diferentes visões de mundo com seus diferentes discursos disputam o espaço pelo estabelecimento do sentido dominante, de tal forma que, se pensarmos segundo o ponto de vista da Análise do Discurso de linha francesa, podemos afirmar que nessas formas composicionais ocorre uma cristalização do interdiscurso onde se confrontam diferentes formações discursivas; ou, segundo o ponto de vista bakhtiniano, com o qual nos alinhamos, podemos considerá-las como palco privilegiado da luta ideológica. Nesse sentido, os vários aspectos apontados em comum entre as obras de Charles Baudelaire e Raul Pompéia sugerem que ambos desenvolvem uma forma arquitetônica romântica e expressiva do que nomeei “estética da revelação” ao estudar os contos de Erico Veríssimo (Silva, 1999, 2000). Em suma, acreditamos que a afinidade de Raul Pompéia com Edgar Allan Poe e, especialmente, Charles Baudelaire não expressa um modismo, uma atitude de cópia passiva de modelos consagrados, mas, diversamente, estabelece um dialogismo produtivo com a obra desses escritores cuja visão de mundo e da arte é semelhante à sua. Por esses motivos, acreditamos que o confronto dos textos de Pompéia com os de Baudelaire será extremamente útil. Tanto as semelhanças como as diferenças servirão de balizas para nos posicionarmos criticamente com relação à obra de Raul Pompéia no que diz respeito à

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visão de mundo romântica, que, conforme é sabido, é bastante ampla e contraditória, apresentando diversos matizes ideológicos. Em outras palavras, não é nosso interesse realizarmos aqui uma crítica das fontes que, como já vimos no primeiro capítulo, mais confundem do que esclarecem a compreensão da obra de um autor. Além de seu ranço etnocêntrico e colonialista, essa linha de pesquisa acaba levando a um caminho sem fim que apenas empobrece a visão que se tem da obra de partida, conforme argumenta Leyla Perrone-Moisés (1973). Também não estamos interessados em adentrar no debate sobre as questões que envolvem a dependência e/ou a originalidade de uma literatura de periferia com respeito ao antigo centro de propagação do colonialismo ocidental, a Europa. Não nos interessa aqui comparar ambas as obras com o objetivo de julgar se o modelo foi superado ou subvertido pela ruptura de gêneros ou pela antropofagia, como sugerem Haroldo de Campos (1972, 1992) e Silviano Santiago (1978, 1982). Embora tais questões sejam importantes, elas não se libertam da perspectiva teleológica ou nacionalista, além de subordinarem a discussão ao discutível conceito de dependência – muito atrelado à ideologia do progresso, em que o desenvolvimento industrial e econômico é um fator preponderante na análise da conjuntura e do julgamento da situação. Consideramos, de acordo com Eduardo Coutinho (1995), que o caminho mais produtivo hoje é o de pensarmos na possibilidade de uma produção crítica que busque construir um novo olhar sobre a literatura que supere a problemática centro-periferia juntamente com a angústia da influência e o trauma da inferioridade que lhe acompanham.

As alegorias da queda Como se sabe, a figura da virgem morta é extremamente recorrente na poesia e na pintura românticas, e sua representação pode ser lida como alegoria da impossibilidade do ideal no mundo terreno. Para tanto, lembremos que Edgar Allan Poe (1985a) considerava a beleza feminina a melhor representação do ideal, e a morte da mulher amada o mais belo e triste de todos os temas. Entretanto, Raul Pompéia pa-

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rece pensar um pouco diferente, pois escolhe a figura da criança para representar o ideal em vários textos: “Gota d’orvalho”, “Risos mortos”, “Lágrimas da terra”, “O perfume dos bolos”, “Milina e Turco”, “O modelo do anjo”, “A Andorinha da Torre” e “Olhos”. Em todos eles, encontramos meninas puras, belas e efêmeras como as gotas de orvalho, como as flores e as folhas que o vento leva sem que se saiba a razão. E tal escolha é extremamente significativa, pois a utilização dos mitos da criança-anjo e da infância dourada revela o quanto sua visão de mundo encontra-se impregnada dos valores e dos mitos românticos.1 A pequena Elisa, que vemos esboçada em “Gota d’orvalho”, antecipa Berta, que posteriormente Raul Pompéia delineia com muito mais riqueza de detalhes no poema em prosa intitulado “O perfume dos bolos” – texto que consideramos muito mais bem realizado esteticamente e que, por esse motivo, elegemos para o estudo das alegorias da infância morta. Nele, o perfume dos bolos que eram vendidos por “um garotinho maltrapilho [...] com uns modos de cãozinho escorraçado” (Pompéia, 1981c, p.125) desperta no narrador as lembranças de Berta, menina que, apesar de falecida, mantém-se viva e idealizada em sua memória: Que linda Berta! Chamavam-na, por graça, a menina azul. Dava razão a isso o saiote azul, que ela trajava sempre, e o corpete de cabeção, azul ainda como a saia, e os olhos cor de céu e os louros cabelos quase brancos, com brilhos metálicos anilados, e, ainda mais, a coloração fina que sombreava-lhe a alvura da face, reflexo não sei se do corpete azul, se do azul luminoso dos olhos. (ibidem, p.124)

As correspondências que animam a memória do narrador são estimuladas pelas percepções sensoriais, e a primeira e fundamental sinestesia é a do perfume dos bolos, pois é ele que lhe traz à memória a imagem da “menina azul” – assim chamada por causa das roupas que sempre usava. Utilizando a técnica impressionista (Silva, 2004b),

1

Sobre a representação da infância na obra de Raul Pompéia, ver o artigo “Os pobres infantes de Raul Pompéia e de Charles Baudelaire” (Silva, 2004a, p.49-59).

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Pompéia espalha os sobretons do azul mesclados ao branco por todo o corpo da personagem, envolvendo-a em uma aura de pureza e espiritualidade. Além disso, na tentativa de realizar as correspondências, ele também explora o ritmo interno das frases de modo a produzir musicalidade. Isso é feito especialmente por meio do decassílabo “altiva e tímida como uma antílope”, que é repetido duas vezes no texto e constitui, a nosso ver, o tema musical da personagem. A menina passava, caminhando rápido; altiva e tímida como uma antílope. Os cabelos cortados rente, deixavam-lhe descoberta a nuca, móvel e branca como um pescoço de cisne. Após ela, ia o apetitoso perfume da massa tostada dos bolos, quentes e fumegantes ainda. (ibidem, p.124) Aquele perfume de massa tostada e quente desperta-me ao vivo o risonho quadro das boas manhãs doutro tempo. Distingo o olhar e o sorriso de Berta, os seus movimentos tímidos e altivos de antílope; vejo-a ainda pisando com o seu adorável desdém as minhas pobres violetas... (ibidem, p.125)

Também é digna de nota a beleza plástica e a musicalidade dos alexandrinos (“A menina passava, caminhando rápido”; “móvel e branca como um pescoço de cisne”), assim como o trato conferido a outros elementos da sonoridade. Entre eles, a assonância das vogais nasalizadas transmite uma sensação de tristeza e melancolia e o eco da sílaba /ti/, no decassílabo-tema de Berta, sinestesia sonoramente o movimento de saltos do antílope – que, assim como as cores azul e branca, é símbolo de pureza em várias culturas e épocas. Além desses recursos, a dupla adjetivação dos substantivos também concorre para estabelecer impressões sensoriais de gosto, tato e olfato (“massa tostada e quente”, “bolos, quentes e fumegantes”), importantes para o estabelecimento das correspondências entre as cores, os sentimentos e os estados de alma reveladores da essência de Berta. Observando a simbologia do cervo – que, por semelhança, vale para o antílope –, constatamos que, tanto na Antiguidade quanto na iconografia cristã, “o cervo era considerado inimigo das serpentes venenosas” (Biedermann, 1993, p.84), sendo capaz de matá-las, pisoteando-as, o

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que revela a dimensão simbólica de animal capaz de combater o pecado. Segundo Unterkircher (apud Biedermann, 1993, p.85), o cervo também significa pureza no bestiário medieval, porque, ao chegar em um lugar sujo, salta para longe. O mesmo vale para o símbolo do “cisne”, que, na Antiguidade, às vezes “é considerado adversário e inimigo da águia e (como essa) da serpente” (ibidem, p.98). Além disso, sua imagem alude ao “canto-de-cisne”, “símbolo do Redentor clamando por auxílio na hora da morte na cruz” (ibidem, p.98-9), e à pureza simbólica da virgem-cisne sobrenatural dos contos de fadas. Por fim, outra imagem também bastante simbólica é a de Berta pisando as violetas que o “narrador” lhe jogava no caminho, pois as violetas, enquanto flores, podem significar a modéstia e, enquanto cor, “a espiritualidade, ligada ao sangue do sacrifício” (Biedermann, 1993, p.390). Conforme podemos notar, “O perfume dos bolos” apresenta todas as marcas estilísticas que Sônia Brayner considera características do impressionismo: a ambientação traduz as impressões sensoriais e emotivas do observador; ocorre a decomposição e a justaposição dos motivos que compõem a figura de Berta; são utilizados diversos tons e sobretons de cores na composição; é abundante o uso de adjetivos, metáforas, analogias e sinestesias que buscam estabelecer a correspondência entre os sentidos e a essência de Berta. Todos os procedimentos vistos vão de encontro à orientação realista e se apresentam análogos aos da pintura de paisagens inaugurada pelo romantismo, que promoveu o apagamento das linhas por meio do jogo de nuances de cor. Procedimentos que encontraram equivalência na literatura em “un style qui privilégie l’association des mots par les biais des images, des sonorités, des champs lexicaux, le déploiement des paradigmes plutôt que l’association purement syntaxique, syntagmatique, visant une écriture dénotative, un style analytique”2 (Richard, 1988, p.137). Entretanto, o impressionismo que aqui vemos não corresponde à primeira

2

“um estilo que privilegia a associação de palavras pelo viés de imagens, sonoridades, campos lexicais, muito mais o ordenamento dos paradigmas do que a associação puramente sintática, sintagmática, visando uma escritura denotativa, um estilo analítico” (tradução do autor).

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fase do movimento – que tinha um caráter realista –, mas à segunda, que se caracteriza por uma retomada do romantismo (Silva, 2004b). Considerando, portanto, os valores éticos e estéticos dominantes em “O perfume dos bolos”, observamos a presença de uma visão de mundo romântica. Melancólico e saudosista, o narrador não aceita o tempo presente, o que se expressa na rejeição ao “garotinho maltrapilho” (Pompéia, 1981c, p.125) cuja aparição próxima ao final rompe com seu devaneio, provocando um efeito de ruptura com o sonho e o conseqüente movimento de queda. Além do mito da criança-anjo, a presença de um narrador lírico é outro aspecto importante a determinar a atitude romântica. E assim o consideramos porque, em vez de narrar a ação do homem sobre o mundo, como faria o narrador segundo a tradição épica, ele expressa seus sentimentos mais íntimos, extravasando-os por meio de uma linguagem musical, rítmica, simbólica e imagética, linguagem mágica que busca na correspondência de todos os níveis sensoriais (olfativo, tátil, visual, auditivo e gustativo) atingir a plenitude da experiência reconquistada e revivificada pela recordação, o que revela o modo lírico de realização do texto (Staiger, 1997). Pela sugestão da linguagem e da memória plena, pois também corporal, o narrador lírico faz da narração uma forma de evasão e um ato ritual de reavivamento do sonho e do ideal, possibilitando ao leitor reacendê-los no espírito para depois ascender rumo ao infinito. Quando confrontamos “O perfume dos bolos” com “Le gâteau”, constatamos que são muitas as semelhanças. Além dos motivos comuns da criança e do bolo, encontramos o tema em comum das desilusões, o paradoxo entre a aparência e a interioridade e o movimento de ascensão e queda. No poema em prosa “Le gâteau”, o narrador reflete sobre um incidente ocorrido durante uma viagem. Após subir uma montanha, resolve descansar apreciando a paisagem. Ao retirar um pão do bolso, observa a proximidade de um menino pobre e faminto que o confunde com um bolo. Enternecido, dá-lhe um pedaço para comer. No entanto, o ato de caridade se transforma em motivo para uma “luta fratricida”, pois um outro menino surge de repente e tenta roubar o alimento dado

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ao colega. No final, toda alegria e plenitude alcançadas na ascensão da montanha são brutalmente desfeitas, provocando um movimento de queda. Aliás, a ascensão espiritual do narrador não é representada somente pela subida da montanha, mas também pela ambientação romântica da paisagem e pela caracterização do seu estado anímico em plena correspondência com a natureza. Je voyageais. Le paysage au milieu duquel j’étais placé était d’une grandeur et d’une noblesse irrésistibles. Il en passa sans doute en ce moment quelque chose dans mon âme. Mes pensées voltigeaint avec une légèreté égale à celle de l’atmosphère; les passions vulgaires, telles que la haine et l’amour profane, m’apparaissaient maintenant aussi éloignées que les nuées qui défilaient au fond des âbimes sous mes pieds; mon âme me semblait aussi vaste et aussi pure que la coupole du ciel dont j’étais enveloppé [...] (Baudelaire, 1996, p.80)3

A cena não poderia ser mais típica da arte romântica. É digna de nota a semelhança entre ela e o famoso quadro O caminhante sobre o mar de névoa (c. 1815) de Caspar David Friedrich, cujas obras tentam “aproximar a natureza ao homem moderno [...] através da interiorização ou subjetivação da paisagem”, conforme argumenta Eduardo Subirats (1986, p.48). No entanto, a presença da bestialidade humana destrói a harmonia universal – sendo anunciada antes mesmo da presença dos meninos, pois “le son de la clochette des bestiaux” (ibidem, p.31) produz “le souvenir des choses terrestres” (ibidem, p.30). Na seqüência, a imagem da sombra de uma nuvem (“l’ombre d’un nuage”) a cobrir o imóvel lago “noir de son immense profondeur [...] comme le reflet du manteau d’un géant aérien volant à travers le ciel”4 (ibidem, p.31) 3

4

“Eu viajava. A paisagem em meio à qual eu me situava era de uma grandeza e de uma nobreza irresistíveis. Algo delas passou decerto naquele momento para minha alma. Meus pensamentos esvoaçavam com uma leveza igual à da atmosfera; as paixões vulgares, como o ódio e o amor profano, me apareciam agora tão distantes quanto as névoas que desfilavam no fundo dos abismos sob meus pés; minha alma me parecia tão vasta e tão pura quanto a cúpula do céu de que eu estava envolvido [...]” (Baudelaire, 1996, p.81, tradução de Dorothée de Brüchard). “a lembrança das coisas terrestres”, “o som da sineta dos animais”, “a sombra duma nuvem”, “negro de sua imensa profundeza [...] como o reflexo do manto de um gigante aéreo voando através do céu” (traduções do autor).

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reforça ainda mais o sentimento de melancolia que vai se formando no espírito do solitário promeneur – e que é traduzido tanto pelas imagens como pela sonoridade. Em outras palavras, as correspondências, que vemos no plano semântico, também ocorrem no sonoro, pois a passagem inicial da alegria e do gozo para a dor, causada pela lembrança das “choses terrestres”, é acompanhada, durante a descrição do lago e da nuvem, por um abafamento da sonoridade das vogais, que passam a ser predominantemente nasalizadas ou fechadas. Conforme cremos demonstrar, os textos analisados apresentam vários pontos em comum: a temática das ilusões perdidas, o movimento de ascensão e queda, característico da “invariante decepção”, segundo Jubran (1980), e de “la poétique de la chute”, segundo Max Milner (1974), assim como a busca das correspondências entre os diversos níveis estilísticos. Além disso, há neles o lamento em face da decadência dos valores e dos ideais platônicos e românticos, assim como a revolta contra a miséria que condena à morte e à selvageria. Entretanto, o texto de Raul Pompéia é menos amargo e mais romântico do que o de Baudelaire, que não apresenta a transcendência por meio da memória e cuja ironia é extremamente ácida. Atualmente, quem passa com os bolos, é um garotinho maltrapilho, que anda de cabeça baixa, desconfiado, olhando de través, com uns modos de cãozinho escorraçado... Para mim, entretanto, apesar dos meus olhos, é Berta ainda quem os leva. (Pompéia, 1981c, p.125)

Em “O perfume dos bolos”, o narrador prefere o sonho à dura realidade e se recusa a aceitar o tempo presente, cuja degradação é representada pelo substituto de Berta, declarando-se fiel à lembrança dela. Em “Le gâteau”, o narrador também sofre a revolta pelos ideais em ruínas, mas não deseja evadir-se do mundo e nem retornar ao passado já morto. Sua atitude é cínica, posto que marcada por um riso noir não existente em “O perfume dos bolos”. Seu romantismo é, enfim, desromantizado, conforme expressão de Hugo Friedrich (1991), pois a despersonalização e o distanciamento do coração são mais fortes e se traduzem numa amarga ironia final que destrói definitivamente

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o momento sublime e, por conseguinte, qualquer possibilidade de recuperação da harmonia de sua alma com a natureza: Ce spetacle m’avait embrumé le paysage, et la joie calme où s’ébaudissait mon âme avant d’avoir vu ces petits hommes avait totalement disparu; j’en restai triste assez longtemps, me répétant sans cesse: « Il y a donc un pays superbe où le pain s’appelle du gâteau, friandise si rare qu’elle suffit pour engendrer une guerre parfaitement fratricide! » (Baudelaire, 1996, p.84)5

Outro importante símbolo que encontramos nas alegorias da decadência é a figura da pomba, que na cultura ocidental e cristã geralmente simboliza o amor, a mansidão, a espiritualidade e a pureza (Biedermann, 1993, p.306-7). Mas, diversamente do que ocorre com as flores e as gotas de orvalho, sua degradação não se dá por motivos naturais no poema em prosa “A pomba e a estrumeira” (Jornal do Comércio, 20 e 21 de agosto de 1883, série “Contos Domingueiros”) – apresentado a seguir, na íntegra. Nesse caso, a causa se encontra na alienação promovida pelo capital. Eu quero um noivo rico... Que não seja formoso!... Formosa já sou eu... Quero um noivo de ouro, de ouro como o bezerro. Adoro tudo que é de ouro: as jóias, as moedas e o bezerro mosaico. Quando durmo, sobre o meu corpo os sonhos entornam douradas cascatas... As auroras são belas para mim, porque têm diademas de ouro. Ama-se geralmente a montanha pela verdura basta e frondosa, que a reveste; eu amo a montanha, porque sinto lá dentro da crosta granítica, o espesso filão dourado. Há quem adore o ciciar do córrego, cachoeirando-se pelas pedrinhas afora; eu acho apenas adorável o ribeiro, quando rola palhetas de ouro nas areias do leito... Com o ouro faz-se o domínio e funda-se o trono. Os imperadores romanos faziam esculpir em ouro as próprias figuras... 5

“Este espetáculo me tinha enevoado a paisagem, e a alegria calma em que se recreava minha alma antes de ter visto estes homenzinhos desaparecera totalmente; fiquei bastante tempo triste, me repetindo sem cessar: ‘Então existe uma terra fantástica, onde o pão chama-se bolo, guloseima tão rara que é suficiente para gerar uma guerra perfeitamente fratricida!’” (Baudelaire, 1996, p.85, tradução de Dorothée de Brüchard).

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Os raios do sol são de ouro. Enfim, eu serei conquistada pelo ouro... A formosura tem a glória de valer o grande metal e de poder trocar-se por ele. A mulher que se deixa conquistar pelo ouro passa a ser conquistadora; a fraqueza da formosura transfunde-se na onipotência do metal... De que serviria a nós outras, mulheres, a beleza, se a beleza não fosse ouro no mercado da vida e se o ouro não exigisse o formoso róseo da nossa carne para o mais fino realce?!... Os homens dominam pela matéria, que é o ouro, nós dominamos pelo ideal, que é a sedução. A aliança dos dous domínios faz o domínio supremo... Esta é a verdade. Por isso, eu quero um noivo rico. Um noivo de ouro; de ouro maciço como o bezerro do velho testamento... Pertenço a quem mais der!... O calão vulgar da canalha chama isso vender-se... Eu estava horrorizado. E ela dizia a brilhante catadupa de blasfêmias com aqueles mimosos lábios, que eu supusera feitos para o murmúrio doce das santas confidências da virtude e do amor... Como era horrível a lagarta amarela do ouro, a sair por entre as rosas daquela boca! ..................................................... Diante de nós, lá embaixo, no jardim, haviam acumulado a um canto uma grande porção de estrume. Sobre o estrume, uma pomba branca, de lindos pés sanguíneos e sanguíneo bico, revolvia com as unhas o monte infecto, procurando alimento... Fez-me estremecer o epigrama da casualidade. (Pompéia, 1981c, p.120-1)

Para a personagem que cultua Mammon,6 também podendo ser considerada uma alegoria da cidade do Rio de Janeiro,7 nada de belo 6

7

Mammon (do aramaico “ma’mon”, riqueza) “é a personificação do dinheiro, principalmente daquele acumulado de modo impróprio”. Sua personificação freqüentemente é feita como “um ídolo de ouro, e em forma de figura do diabo que espalha moedas ao seu redor” (Biedermann, 1993, p.236). Era comum em charges da época a cidade do Rio de Janeiro ser representada por uma mulher. No apêndice de Os bestializados (Carvalho, 1987), há uma charge em que o marechal Deodoro é cumprimentado por uma cortesã, seminua, que representa a referida cidade.

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tem valor em si, pois as coisas somente valem como mercadoria. Tudo para ela deve ser revestido em ouro. Os sonhos, as cascatas, as auroras, as montanhas, o ciciar dos córregos, os raios de sol e a formosura da mulher. Tudo o que os românticos valorizam em seu próprio ser e que deve ser objeto da mais pura contemplação só possui valor, para ela, se passível de ser transformado em ouro, fonte de poder e de riqueza. Entretanto, é importante observarmos que, após o seu monólogo, o autor marca a sua posição ideologicamente contrária com a inserção de uma voz masculina, que compara o discurso dela a uma horrível “lagarta amarela do ouro, a sair por entre as rosas daquela boca!” (ibidem, p.121). Com essa imagem, desvela-se o paradoxo entre a beleza angelical exterior e a interioridade demoníaca da luxúria e da ambição. Paradoxo que é materializado na alegoria da pomba sobre a estrumeira. Aliás, a imagem citada inevitavelmente nos lembra dois famosos textos: o conto “Boule de suif” de Guy de Maupassant e o poema em prosa “Les yeux des pauvres” de Charles Baudelaire. Com respeito ao conto de Maupassant, nos referimos especialmente à seguinte passagem: Le lendemain, un clair soleil d’hiver rendait la neige éblouissante. La diligence, attelée enfin, attendait devant la porte, tandis qu’une armée de pigeons blancs, rengorgés dans leurs plumes épaisses, avec un oeil rose, taché, au milieu, d’un point noir, se promenaient gravement entre les jambes des six cheveaux, et cherchaient leur vie dans le crottin fumant qu’ils éparpillaient. (Maupassant, 1994, p.39)8

A ambientação citada vem logo após o clímax da narrativa, momento em que Bola de Sebo se entrega ao comandante prussiano enquanto, no andar de baixo, os “senhores e as senhoras respeitáveis” de Rouen comemoram tal fato, embora a condenem moralmente. Consideran8

“No dia seguinte, um claro sol de inverno, tornava a neve reluzente. A diligência, atrelada enfim, esperava diante da porta, ao passo que um exército de pombos brancos, enfunados em suas penas espessas, com um olhar róseo manchado no meio de um ponto preto, passeava gravemente entre as pernas dos seis cavalos, lutando pela vida no esterco fumegante que eles espalhavam” (tradução do autor).

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do os motivos da hipocrisia e da prostituição que permeiam o conto e caracterizam especialmente essa passagem, é inevitável lermos o trecho citado como uma alegoria da degradação dos ideais de pureza e bondade pelo poder do capital, que é simbolizado pelo esterco dos cavalos. E considerando a incrível semelhança entre essa alegoria e a que encontramos no texto de Raul Pompéia, assim como o fato de que ele certamente deveria conhecer o conto de Maupassant, que é de 1880, não há como se furtar à idéia de que Raul Pompéia tenha se apropriado da imagem, de modo consciente ou inconsciente. A mesma reflexão é válida para a intertextualidade entre “A pomba e a estrumeira” e “Les yeux des pauvres” de Charles Baudelaire, que apresenta na seqüência a seguir uma alegoria também muito semelhante àquela da “lagarta de ouro” a sair dos mimosos lábios da bela mulher – e que revela a contradição entre a sua beleza exterior e a alma degradada. Les chansonniers disent que le plaisir rend l’âme bonne et amollit le coeur. La chanson avait raison ce soir-là, relativement à moi. Non seulement j’étais attendri par cette famille d’yeux, mais je me sentais un peu honteux de nos verres et de nos carafes, plus grands que notre soif. Je tournais mes regards vers les vôtres, cher amour, pour y lire ma pensée; je plongeais dans vos yeux si beaux et si bizarrement doux, dans vos yeux verts, habités par le Caprice et inspirés par la Lune, quand vous me dites: « Ces gens-là me sont insupportables avec leurs yeux ouverts comme des portes cochères! Ne pourriez-vous pas prier le maître du café de les éloigner d’ici? » (Baudelaire, 1996, p.136)9

No poema “Les yeux des pauvres”, o motivo central se encontra no simbolismo dos olhos como espelho da alma. Enquanto o narrador bebia um suco juntamente com seu amor, em um café novo, refinado 9

“Dizem os cancionistas que o prazer torna a alma boa e amolece o coração. Não somente essa família de olhos me enternecia, mas ainda me sentia um tanto envergonhado de nossas garrafas e copos, maiores que nossa sede. Voltei os olhos para os seus, querido amor, para ler neles meu pensamento; mergulhava em seus olhos tão belos e tão estranhamente doces, nos seus olhos verdes habitados pelo Capricho e inspirados pela Lua, quando você me disse: ‘Essa gente é insuportável, com seus olhos abertos como portas de cocheira! Não poderia pedir ao maître para os tirar daqui?’” (Baudelaire, 1995, p.84-5, tradução de Leda Tenório da Motta).

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e elegante, um senhor pobre e seus dois filhos, todos em andrajos, contemplavam o estabelecimento com admiração. Comovido com a família de olhos, onde lia o deslumbramento deles perante a beleza do local, o narrador busca uma sintonia de sentimentos nos olhos da companheira. Entretanto, apesar de toda a sua beleza, o que ela demonstra sentir é uma profunda repulsa pelos três miseráveis. Se a conclusão explícita é de que “Tant il est difficile de s’entendre, [...], et tant la pensée est incommunicable, même entre gens qui s’aiment”10 (Baudelaire, 1996, p.136), a conclusão implícita é a de que não há correspondência entre aparência e essência – conforme sugere o duplo paradoxo entre os sentimentos demonstrados e a aparência física dos pobres e da mulher. “Embora ela possua olhos verdes tão doces e inspirados pela lua, o que sai de sua boca [...]”, o que sai da sua boca são palavras terríveis, desprovidas de qualquer amor, compaixão ou lirismo. Assim como no poema de Raul Pompéia, encontramos a desilusão resultante do paradoxo entre o ideal e a realidade, embora não exista nele o movimento de ascensão e queda que encontramos no de Baudelaire. Considerando ainda a intertextualidade entre “A pomba e a estrumeira” e o poema em prosa “Coração” (A Rua, 26 de junho de 1889), que transcrevemos a seguir, na íntegra, podemos verificar a semelhança entre as duas personagens femininas, pois ambas se apresentam, em sua alienação, como mulheres fatais, fêmeas devoradoras que obtêm o poder mediante a venda de seus belos corpos prostituídos em nome de Mammon. Aliás, neste segundo poema, a alienação encontra sua representação alegórica na oferenda do coração, visto ele representar, simbolicamente, os sentimentos e a alma do ser humano, assim como o ideal romântico do amor e da pureza, posto que os corações ofertados são de “virgens pálidas”. Depois que – por amor – Regina perdeu a vergonha, rodou loucamente de abismo em abismo. Uma queda, afinal de contas, que se poderia dizer ascensão. Porventura não é o céu um abismo para cima? 10 “Tão difícil é entender-se, [...], e tão incomunicável é o pensamento, mesmo entre pessoas que se amam!” (Baudelaire, 1996, p.137, tradução de Dorothée de Bruchard).

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Não se limitou a jogar a coifa sobre os moinhos. Arremessou a própria cabeça, que lá se foi para a banda das demências, com uma gargalhada satânica, no meio da fulguração meridiana dos cabelos louros. Que desvarios então! Seu nome há de ficar legenda, nas memórias da vida livre. A endiabrada beleza dava-lhe de sobra para extenuar amantes, em ouro e sangue. Saltaram-lhe aos pés os tampos de ferro dos cofres milionários, e ela subia numa explosão cintilante de libras esterlinas, como uma visão da fortuna. Os prazeres vinham processionalmente ao trono do seu sucesso. Visitavam-na todas as vaidades do luxo depondo-lhe aos pés tesouros de valia infinita. A corte dos seus amantes cercava-lhe o banho, como a ablução religiosa de uma divindade. Disputavam-na após, em desafios de morte, à primazia no toast da sua lavagem perfumada. Um dos seus grandes prazeres era levar rosas ao cemitério, para os túmulos das suas vítimas, amantes mortos em duelo, rivais suicidas. E sorria, então, perguntando se efetivamente é do amor que a vida vem. Atravessou a existência realizando a mitologia de Cítera, com a onipotência da sua nudez e do seu soberano descaro. Hoje está velha. Quando se lhe fala em coração, ela ri muito e conta um sonho que teve. Mil virgens – ela sendo rainha – mil virgens pálidas que lhe vinham oferecer o coração, sob uma folha de parreira. (Pompéia, 1981c, p.252-3)

Regina, assim como a personagem do poema anteriormente visto, também apresenta a contradição entre sua bela aparência e a interioridade corrompida, de tal modo que o paradoxo apontado rompe com a representação alegórica do amor vigente nas artes ocidentais desde a Antiguidade. Basta lembrarmos o mito de Vênus e a intensidade como ele se perpetuou no transcorrer dos séculos, de tal forma que a representação da Idéia do Amor pela beleza feminina não constitui evidentemente uma exclusividade da arte romântica. Ela encontrarse-á ainda nas reflexões estéticas de Edmundo Burke (1993, p.51), para quem o objeto da paixão que chamamos de amor é a beleza do sexo feminino, nas de Kant, no eterno feminino de Goethe, ou mesmo nas idéias estéticas de Proudhon.

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A contradição que encontramos caracterizando Regina também se encontra em “Le fou et la Vénus”, outro poema de Baudelaire que apresenta o movimento de ascensão e queda característico de la poétique de la chute. No início do texto, o narrador se encontra em estado de êxtase, maravilhado com a sublime beleza do parque onde passeava, mas, na seqüência, sua “jouissance universelle” é rompida pelo choque de um evento que lhe revela a epifania da impossibilidade de realização do ideal do Amor neste mundo, causando-lhe uma profunda e amarga desilusão: Aux pieds d’une colossale Vénus, un de ces fous artificiels, un de ces bouffons volontaires chargés de faire rire les rois quand les Remords ou l’Ennui les obsède, afflublé d’un costume éclatant et ridicule, coiffé de cornes et de sonnettes, tout ramassé contre le piédestal, lève des yeux pleins de larmes vers l’immortelle Déesse. Et ses yeux disent : – « Je suis le dernier et le plus solitaire des humains, privé d’amour et d’amitié, et bien inférieur en cela au plus imparfait des animaux. Cependant je suis fait, moi aussi, pour comprendre et sentir l’immortelle Beauté! Ah! Déesse! ayez pitié de ma tristesse et de mon délire! » Mais l’implacable Vénus regarde au loin je ne sais quoi avec ses yeux de marbre. (Baudelaire, 1996, p.44)11

Diz Kant (1993, p.51) que “a providência pôs em seu [da mulher] peito sensações bondosas e benévolas”. Bondade que seria de esperar da deusa do Amor – no entanto, não é o que se revela por parte das mulheres tanto nesse poema como em “Les yeux des pauvres”. A Vênus de Baudelaire, assim como a Regina de Raul Pompéia, é fria e 11

“Aos pés de uma Vênus colossal, um destes loucos artificiais, um destes bufões voluntários encarregados do riso dos reis quando o Remorso ou o Tédio os obceca, vestido com um traje vistoso e ridículo, a cabeça coberta de chifres e guizos, todo amontoado junto ao pedestal, ergue os olhos cheios de lágrimas para a Deusa imortal. / E seus olhos dizem: – ‘Sou o último e o mais solitário dos humanos, privado do amor e da amizade, e nisto bem inferior ao mais imperfeito dos animais. No entanto, fui feito, eu também, para entender e sentir a imortal Beleza! Tende piedade da minha tristeza e do meu delírio!’ / Mas a implacável Vênus olha ao longe, para não sei o quê, com os seus olhos de mármore” (Baudelaire, 1996, p.45, tradução de Dorothée de Brüchard).

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insensível como uma estátua de mármore. E a queda, após a elevação do espírito, é evidente, especialmente quando consideramos a ironia resultante do contraste entre a imagem final e a frase de abertura do poema: “Quelle admirable journée ! Le vaste parc se pâme sous l’oeil brûlant du soleil, comme la jeunesse sous la domination de l’Amour”12 (Baudelaire, 1996, p.44).

Do patético ao ridículo Relembrando as considerações anteriormente feitas no artigo “As ilusões perdidas de Raul Pompéia: a pomba e a estrumeira dourada” (Silva, 2003a), é importante observarmos que os contos se apresentam predominantemente ora românticos, ora realistas, de modo que resolvemos subdividi-los em dois outros grupos. O primeiro, de predomínio romântico, formado por “Milina e Turco”, “O tapacurá de Cendi”, “O modelo do anjo”, “A andorinha da torre”, “O fruto da formosura”, “É morto Pulcinella!...”, “Olhos” e “Comércio de flores”. O segundo grupo, de predomínio realista, formado por “A mona do sapateiro”, “14 de julho na roça”, “O Natal”, “História cândida”, “No mar” e “A Clarinha das pedreiras” (que não é um conto, mas um capítulo perdido de um romance não encontrado). Entretanto, é importante ressaltar que tal divisão é bastante relativa e somente se justifica por uma estratégia metodológica, uma vez que a mistura estilística realizada por Raul Pompéia torna tais classificações bastante frágeis. Além disso, acreditamos ser mais apropriado nomearmos o segundo grupo como satírico, em vez de realista, uma vez que a sátira observada não pode ser vinculada unicamente ao estilo realista vigente no século XIX. Por fim, antes de passarmos à análise, é importante observar que, diversamente do que fizemos no artigo citado, deixamos de lado os contos “Olhos”, “É morto Pulcinella!...” e “No mar” para análise posterior, de modo a evitarmos repetições enfadonhas. 12 “Que admirável dia! O vasto parque se pasma sob o olho ardente do sol, como a juventude sob a dominação do Amor” (Baudelaire, 1996, p.46, tradução de Dorothée de Brüchard).

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Frágeis heroínas Nos contos de que agora tratamos, são constantes o uso de imagens (tais como símiles, metáforas e símbolos), a preocupação com o ritmo, as sinestesias e a musicalidade das palavras, além da simpatia dos narradores com relação às protagonistas, todas frágeis heroínas românticas corrompidas pelos homens ou pelo tempo. E considerando que os contos podem ser subdivididos segundo os dois paradigmas já apontados (o da corrosão e o da corrupção dos ideais), trataremos inicialmente daqueles que apresentam as heroínas degradadas pela natureza e pelo tempo, entre os quais se encontram “A Andorinha da torre”, “Olhos”, “O modelo do anjo” e “O fruto da formosura”. Comecemos, então, pelos dois primeiros, que têm como protagonistas crianças, o que nos tornará possível retomarmos a reflexão sobre a maneira como Raul Pompéia trabalha com os mitos da criança-anjo e da infância dourada. Em “A Andorinha da Torre” (Jornal do Comércio, São Paulo, 25 de setembro de 1883), a protagonista é a pequena Rita, que é comparada a uma andorinha, pois adorava ficar com seu avô Emílio no alto da torre da igreja, especialmente quando ele batia os sinos. Em tal caracterização, é evidente a simbologia da ascensão e da ascese presentes nas imagens da andorinha, da torre e dos sinos da igreja. Entretanto, é de uma ironia observável (Muecke, 1995)13 o fato de que ela adoece no início da Semana Santa, vindo a morrer no Sábado de Aleluia, bem no momento em que o velho Emílio os agitava. Já no segundo, a pequena 13

Muecke (1995, p.77) denomina a ironia situacional de “Ironia Observável”, opondo-a à “Ironia Instrumental” conforme segue: “na Ironia Instrumental o ironista diz alguma coisa para vê-la rejeitada como falsa, mal à propos, unilateral etc.; quando exibe uma Ironia Observável o ironista apresenta algo irônico – uma situação, uma seqüência de eventos, uma personagem, uma crença etc. – que existe ou pensa que existe independentemente da apresentação”. É importante observar que essa distinção é de ordem prática, ou didática, posto que a ironia situacional, referencial ou observável, “está apenas potencialmente no fenômeno e é efetivada somente quando o observador irônico representa-a para si mesmo ou o autor irônico apresenta-a aos outros. O termo ‘Ironia Observável’, portanto, carece de rigor filosófico, como a maioria dos termos, aliás” (Muecke, 1995, p.61-2).

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Ema, que é lembrada pelo narrador como sempre vestida de branco, possuía nos olhos, segundo seu melancólico pai, toda a beleza idílica da sua infância campestre e a magia celeste de um paraíso inefável no qual ele se perdia extasiado e soltava o “espírito para uma região alheia a este mundo, vasta, ilimitada, suavemente iluminada por um clarão difuso de estrelas” (Pompéia, 1981c, p.178) – imagem sublime e brilhante que imprime o efeito final. É importante observarmos que, em ambos os textos, as meninas não somente possuem em sua caracterização uma carga simbólica de pureza muito grande, como também representam o resto de felicidade que sobrevivia no espírito dos mais velhos. No primeiro, Rita era, para o avô Emílio, “a recordação viva da filha e do genro que a fatalidade lhe roubara” (ibidem, p.131) e a idéia de perdê-la o enlouquecia – tanto assim que ele morre ao vê-la morta. No segundo, além de representar a beleza e a felicidade idílicas, a presença de Ema também consolava seu pai da dor e da tristeza pela perda da esposa e dos dias felizes da família. Para ambos, os ideais do amor conjugal e paterno fracassam, restando, ao segundo, a melancolia e o irônico consolo de que a morte da filha foi um destino melhor para ela, uma vez que era feia e que “ninguém havia de amá-la” (ibidem, p.177). Ironia observável caso o leitor perceba não apenas a contradição entre sua bela alma e a aparência feia, mas especialmente a contradição entre os valores espirituais de uma sociedade que se nomeia cristã e seu materialismo, presente na valorização da beleza física e do dinheiro como dotes indispensáveis para se obter um bom casamento. “O fruto da formosura” (Jornal do Comércio, 16 de setembro de 1883, da série “Contos Domingueiros”) é um conto que mistura as narrativas biográfica, erótica e fabular. Seguindo o modelo do gênero biográfico, ou mais especificamente do Bildungsroman, a narração percorre as várias fases de formação da mulher desde o nascimento até a maternidade. Para tanto, o narrador vale-se do recurso da sinédoque, visto que o seio – e não a mulher – é o protagonista. Entretanto, o dito procedimento e o fato de o seio quase sempre ser o objeto da ação – posto que, gramaticalmente, é quase sempre objeto e nunca sujeito das orações – produzem não somente o efeito necessário ao jogo erótico,

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como também revela, ironicamente, a condição passiva e subjugada da mulher na sociedade patriarcal. O seio somente é agente da oração no período da infância, quando “andava tantas vezes nu, gozando o contato suave do ar livre e fresco a passar-lhe pela epiderme”, e mesmo nessas ocasiões é reprimido, pois “o queriam esconder como uma cousa indigna” (Pompéia, 1981c, p.126). Por fim, o efeito final da narrativa é novamente obtido por meio de uma ironia observável que põe em xeque o valor do sagrado, pois é no momento da santa maternidade que tem início a decadência: Mudou-se-lhe de todo a natureza, ele engorgita-se em plena maturidade. Uma criaturinha vem sofregamente sugar-lhe a seiva e nutrir-se dele como a parasita que vive da vitalidade alheia... ............................... Então começa a decadência. O belo seio, outrora rijo de virgindade e frescura, estremecendo às emoções elétricas do amor, desprende-se tristemente da antiga firmeza escultural e cai, como os frutos caem no fim do outono... Em breve, há de apodrecer no campo, alimento dos vermes famintos, húmus fecundo da terra, como o fruto que o outono deixa, repasto das novas primaveras, vorazes, egoístas... É quase a história de todos os frutos. (ibidem, p.127-8)

Após serem comparados com “frutos”, os seios deixam de ser compreendidos apenas como sinédoque do corpo feminino e passam a ter um significado metafórico – ou simbólico. Observe-se que a conclusão da parábola que vinha sendo traçada desde o início do texto é demarcada graficamente pelas reticências e pelo maior espaçamento entre os parágrafos – recursos gráficos que também demarcam a fronteira entre o espaço da ascensão rumo ao ideal e o rompimento com a ilusão, o que leva à inevitável queda. Entretanto, apesar de o narrador afirmar que o seio “há de apodrecer no campo”, a moral implícita em tal observação não é nem um pouco clara, ou seja, não é passível de uma interpretação

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unívoca. Uma das conclusões, aparentemente indiscutível, diz respeito ao velho tema da efemeridade de todas as coisas, da fugacidade da vida e da beleza. Mas qual é o tom que devemos lhe emprestar? De melancolia ou de cinismo? Ou os dois? Não esqueçamos que há, na contradição antes apontada com respeito ao valor da maternidade, uma ironia latente no clímax de modo a marcar o início da queda. Como é sabido, para a sociedade ocidental no século XIX, o papel social da mulher se encontra na maternidade e toda valorização erótica de sua beleza é banida do comportamento social decente. Tanto é assim que a idéia de os amantes se manterem distantes de qualquer gozo, mesmo quando casados, encontra-se tanto no pensamento de Auguste Comte quanto no de Proudhon, homens que, apesar de sua postura crítica com relação à Igreja Católica, não ficaram imunes a muitos dos dogmas cristãos. Considerando as possibilidades apontadas, ficam as dúvidas: a moral do conto é a do romantismo que pregava a liberdade do amor, contrapondo-se ao casamento e à visão cristã que tinha o sexo como algo pecaminoso (conforme o ponto de vista dos românticos alemães do grupo de Jena, por exemplo), ou é a moral do realismo naturalista, que vê no amor apenas a manifestação dos instintos? Ou ainda: será uma moral niilista que vê toda beleza e todo amor como vãos? Também é inevitável pensarmos no princípio da Vontade proposto por Schopenhauer quando consideramos a ironia de que o início da decadência coincide justamente com a nova vida que se elabora, na criança que suga o leite, a vitalidade e a beleza da mãe. Entretanto, a defesa que o narrador faz do seio, lamentando a prisão que lhe é imposta desde o nascimento até o momento final de decadência, parece depor contrariamente a uma moral que condene a fruição da beleza e do gozo carnal. Com isso, descartamos o positivismo e o cristianismo dominantes, mas resta a dúvida entre um romantismo desiludido ou um realismo cínico. Tais dúvidas repetir-se-ão em “O modelo do anjo” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 11 de março de 1882). Aliás, esse, assim como o conto recém-analisado, também apresenta uma interdiscursividade (Fiorin, 1999) com o gênero fabular, mas o que o torna diversamente interessante é o fato de apresentar uma dimensão claramente metaliterária e uma moral tão ou mais ambígua da que ora vemos.

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Em sua narrativa, o conflito vivido pelo protagonista Carlo Giacometo, que é um pintor, resulta da impossibilidade de encontrar um modelo ideal para o anjo que pretende retratar. Significativamente, o quadro que planeja é idealizado nos padrões românticos, conforme podemos concluir com base na descrição que o personagem Víctor Meireles faz da “Visão” que o protagonista tivera e sobre a qual lhe havia falado: – Então, caro mio, como vai a sua Visão? – Apenas desenhada... – Olhe, Giacometo, afianço-lhe que vai ficar um quadro sublime... Já se pode ver pelo croquis... Aquele pequenino túmulo coberto de rosas, meio na sombra!... O jorro de luz celeste que cai da direita, [sic] vai dar ao quadro um brilho encantador... As roupinhas transparentes da menina e a túnica abundante e leve do anjo que arrebata a criança através da luz, prestam-se para um ensemble majestoso, não falando das lindas combinações de reflexos que virão por aí... Oh! Eu imagino!... O seu quadro vai fazer barulho... Vamos ver no Rio um painel religioso digno da Renascença... (Pompéia, 1981c, p.86)

Apesar da referência à arte do Renascimento, pelo tema religioso, os motivos da criança morta e das flores que cobrem o túmulo, assim como a tensão resultante dos contrastes entre luz e sombra não são elementos característicos do estilo dominante nessa época. Diversamente, são característicos das artes romântica e barroca, que não primam pelo equilíbrio, pela luminosidade e pela harmonia comuns ao cânone neoclássico. Aliás, em conformidade com os clichês românticos, Carlo desejava dar “à menina a expressão de felicidade metafísica de além-sepulcro, representada no sorriso incompreensível e doce das boas crianças, quando sonham com flores e passarinhos” (ibidem, p.89). Além disso, sua caracterização também o revela como um tipo romântico. Isso é perceptível tanto em seu processo criativo, baseado na inspiração de origem divina (dada a “Visão” que o guia), como na sua aparência física, em que se destacam os motivos dos longos cabelos e da barba, assim como das roupas pretas, os quais sugerem um caráter melancólico:

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Era notável pela alvura dos cabelos e das longas barbas, que um sol das três horas varava de cintilações de cascata. Trajava de preto, calça e sobrecasaca, numa correção excepcional. Apesar de encanecido, este homem tinha a pele fresca e pouco enrugada. Não podia ser muito velho. Era simpático e de uma elegância esquisita. A cabeleira ia-lhe aos ombros em duas ondulações reluzentes; as barbas caíam-lhe abandonadas artisticamente à natureza. Tinha uma das mãos no peito, em atitude napoleônica, e a outra segurando ao longo do corpo uma bengala de junco, castoada de prata. (ibidem, p.86)

Conforme já dissemos, o conflito surge quando Carlo Giacometo começa a pintar o quadro e considera que lhe faltava um modelo para o anjo. Depois de procurá-lo por toda a cidade do Rio de Janeiro, ele o encontra na pintura de um amigo, em que reconhece, “na bela rapariguinha de quatorze ou quinze anos [...] debruçada numa janela” (ibidem, p.91), a mesma moça encantadora que um dia também vira em uma janela durante sua incansável busca, mas à qual não se apresentara por medo de decepcionar-se. Exultante de alegria, Carlo corre à casa do amigo para lhe pedir emprestado o modelo, mas lá descobre que a moça estava arruinada, “raquítica, sem sangue e sem carne” e com “o rosto escalavrado” (ibidem, p.92) pelas bexigas. Após essa decepção, que o faz chorar copiosamente, abandona a encomenda do quadro. Fato que é informado no desfecho do conto, o qual novamente se encontra destacado por um espaçamento maior ao final da narrativa: No dia seguinte, o visconde que fizera a Giacometo a encomenda da Visão recebeu uma cartinha: “Meu caro Sr. Visconde. – Com profundo pesar declaro a V. Exa. que não me é possível de modo algum satisfazer a sua honrosa incumbência... “Etc. – Carlo Giacometo.” O visconde recorreu a outro. (ibidem, p.93)

O espaçamento maior entre os parágrafos finais confere destaque à voz do narrador e à moral da fábula, que nos é dada por ele. Moral

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que novamente aponta para a impossibilidade de realização dos ideais. Mas, conforme já dissemos, ela não é clara, pois exige o esforço de interpretação do leitor e, além disso, se apresenta com, no mínimo, dupla significação. Essa multiplicidade contraditória de sentidos é decorrente de outra e derradeira informação: “O visconde recorreu a outro”. Sua ocorrência evidentemente não é gratuita e propõe, ao bom leitor, a necessidade de também pensá-la, ou seja, de também interpretar a moral implícita em tal fato. E essa, por ironia, é contraditória. Por um lado, temos por hipótese que o objetivo do narrador é conduzir o leitor à epifania da condição alienada do artista, desvelando aos seus olhos a sua reificação e, por extensão, a de todo homem. Alienação que também implica a mercantilização da arte que – para Giacometo – deveria ser pura, tendo por único fim representar a Idéia. Mas, por outro lado, temos a hipótese de que o narrador sutilmente ri do protagonista, julgando-o tolo em seu idealismo. Um riso positivo, riso de homens racionais e pragmáticos. Afinal de contas, para que deixar de realizar o trabalho, não obtendo um capital financeiro e simbólico por ele, se o drama que lhe aflige não tem nenhum significado para o visconde, se qualquer outra cópia, qualquer outra sombra da Idéia, poderia valer do mesmo modo? Por um lado, podemos ter uma moral romântica, embora amarga e desiludida, talvez mesmo niilista; por outro, uma moral que alguns diriam realista, outros, cínica. É interessante observarmos que “O modelo do anjo” novamente apresenta uma forte intertextualidade com outro poema em prosa de Baudelaire: “La corde”. Nele, a irônica conclusão a respeito das ilusões perdidas, que vimos no efeito final de “Les yeux des pauvres”, já se encontra explícita logo na abertura do texto: Les illusions, – me disait mon ami, – sont aussi innombrables peut-être que les rapports des hommes entre eux, ou des hommes avec les choses. Et, quand l’illusion disparaît, c’est-à-dire quand nous voyons l’être ou le fait tel qu’il existe en dehors de nous, nous éprouvons un bizarre sentiment, complique moitié de regret pour le fântome disparu, moitié de surprise agréable devant la nouveauté, devant le fait réel. S’il existe un phénomène évident, trivial, toujours semblable, et d’une nature à laquelle il soit impossible de se tromper, c’est l’amour maternel. Il est aussi difficile de supposer une mère sans amour

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maternel qu’une lumière sans chaleur […] Et cependant, écoutez cette petite histoire, où j’ai été singulièrement mystifié par l’illusion la plus naturelle. (Baudelaire, 1996, p.160)14

Em “La corde” temos uma narrativa enquadrada em outra. O narrador baudelairiano passa a palavra para o protagonista narrar a seguinte história: encantado com um menino pobre que morava no bairro afastado em que também vivia, ele resolve usá-lo como modelo para suas pinturas. Posteriormente, resolve também adotá-lo e pede aos pais a sua guarda, prometendo em troca vesti-lo bem, dar-lhe algum dinheiro e não pedir outro esforço além do trabalho de posar e de limpar os seus pincéis. No entanto, após ameaçá-lo de devolvê-lo aos pais, pelos constantes furtos de doces e licores, o garoto se enforca. Com muito esforço, o pintor toma coragem e os avisa da tragédia. Ao fazê-lo, a mãe permanece impassível, sem derramar uma única lágrima. Depois ela o visita e lhe roga desesperadamente para que lhe dê a corda com a qual o menino se enforcara. Mesmo achando o pedido estranho, ele o atende, pensando que, em seu desespero, ela queria a corda como relíquia, ou seja, como lembrança do seu filho. Somente mais tarde, quando passa a receber inúmeras cartas de vizinhos (na maioria de mulheres, mas de homens também) lhe pedindo “un morceau de la funeste et béatifique corde”15 (Baudelaire, 1996, p.166), é que ele, num momento de epifania, compreenderá a verdadeira motivação da mãe: “Et alors, soudainement, une lueur se fit dans mon cerveau, et je compris 14 “As ilusões, – me dizia um amigo, – talvez sejam tantas quanto as relações dos homens entre si, ou dos homens com as coisas. E quando a ilusão desaparece, ou seja, quando enxergamos o ser ou o fato tal como existe fora de nós, experimentamos um sentimento estranho, complicado em parte pela falta do fantasma desaparecido, em parte pela surpresa agradável diante da novidade, diante do fato real. Se existe um fenômeno evidente, trivial, sempre igual, e de natureza tal que é impossível se enganar, é o amor materno. É tão difícil supor uma mãe sem amor materno quanto uma luz sem calor [...] E no entanto, ouça esta pequena história em que fui singularmente mistificado pela ilusão mais natural” (Baudelaire, 1996, p.161, tradução de Dorothée de Brüchard). 15 “um pedaço da funesta e beatífica corda” (Baudelaire, 1996, p.167, tradução de Dorothée de Brüchard).

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pourquoi la mère tenait tant à m’arracher la ficelle et par quel commerce elle entendait se consoler”16 (ibidem, p.166). Embora o motivo central se encontre associado à figura da mãe e o tema principal seja a dessacralização do ideal materno, historicamente cristalizado na figura de Maria, nele também encontramos o tema da representação da Idéia por meio da arte. Assim como Carlo Giacometo, o protagonista do poema em prosa de Baudelaire também descobre, dolorosamente, a imensa e intransponível distância entre a Idéia e sua aparência. Apesar de servir magnificamente como modelo para diversas alegorias do Amor e da Beleza, o garoto se apresenta corrompido e, por fim, comete o suicídio. Nos dois textos a desilusão é a mesma. Em ambos, a narrativa realiza o movimento de ascensão rumo ao ideal para, depois, nos impor uma dura queda resultante da contradição entre esse e a realidade. Considerando, agora, o paradigma da corrupção dos ideais, podemos constatar uma relação de similaridade entre a alegoria da pomba e da estrumeira dourada e a maneira como se estruturam um elevado número de contos que se espalham pela produção de Raul Pompéia. No paradigma da figura da pomba – que simboliza os ideais de pureza, amor, beleza e bondade – encontramos as diversas protagonistas e/ou personagens femininas cujas figuras encarnam em si tais ideais. Daí o fato de serem personagens-tipo tanto as protagonistas infantis ou de quinze anos, frágeis e indefesas donzelas que nos lembram a Cinderela, como as protagonistas já adultas, belas mulheres com aparência de deusas, mas que, contraditoriamente, revelam-se, segundo o mito da “Viúva Negra”, mulheres fatais, fêmeas devoradoras, ricas bacantes que cultuam Mammon. No paradigma da alegoria da estrumeira dourada e, por conseguinte, do símbolo do ouro, encontramos os diversos personagens masculinos, todos pertencentes à elite, ricos, poderosos e lascivos, invariavelmente responsáveis pela corrupção das mulheres. E é essa 16 “E então, de súbito, uma luz se fez em meu cérebro, e compreendi por que a mãe fazia tanta questão de me arrancar o cordão e através de que comércio tencionava consolar-se” (Baudelaire, 1996, p.167, tradução de Dorothée de Brüchard).

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intertextualidade que nos permite ler os contos de modo alegórico, ou seja, como parábolas da destruição dos ideais pelo poder corruptor do capital e das elites. Em “Milina e Turco” (A Comédia, São Paulo, 13 de maio de 1881, série “Microscópica”), o caráter alegórico das personagens, assim como a posição ideológica do narrador, é bastante evidente pela construção maniqueísta que opõe os universos da menina e do menino – protagonista e antagonista, respectivamente. De um lado, encontramos a pobre Emília e sua boneca Milina; de outro, o filho do Visconde e seu cão chamado Turco. Emília, cuja mãe é alcoólatra, mora em um cortiço e é caracterizada como mimosa, meiga e carinhosa; o garoto, “pequenote de calças curtas ainda, e já pelintra”, tinha “o pezinho bem calçado na soleira de mármore do palacete da família” (Pompéia, 1981c, p.25). Milina é uma boneca de trapos que tem a graça e “a beleza plástica forjada pela pobre imaginação de Emília” (ibidem, p.25-6); Turco é um “belo cão negro enfeitado de bastos pêlos reluzentes, orgulhoso em extremo, espécie de cão fidalgo” (ibidem, p.25). A história é simples, rápida e com efeito final, pois a narrativa formalmente se apresenta fragmentada em minicapítulos que beiram o instantâneo fotográfico, e o último deles apresenta um desenlace inesperado cuja surpresa garante o dito efeito: Milina, que brincava no cortiço com a boneca Emília, afasta-se dela para buscar um regador. Ao retornar, depara com a boneca presa pelos dentes do cão. Desesperada, joga o regador sobre ele e avança contra o menino, que lhe bate com seu chicote, deixando-a cega. A forte idealização da protagonista, que vimos antes, também ocorre em “Comércio de flores”, embora, nesse caso, a protagonista não seja uma criança, mas uma bela moça de quinze anos que, assim como Milina, também se apresenta pobre, desamparada e boa. Por sua vez, o antagonista é um jovem rico, elegante, lascivo e sem escrúpulos, que lhe corrompe a pureza. Quanto à postura do narrador com relação a ela, percebe-se uma profunda simpatia que se revela no lirismo da linguagem (já analisado), na oposição maniqueísta entre ela e o antagonista e no discurso indireto livre utilizado para expressar os sentimentos dela – conforme podemos observar nos recortes a seguir.

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a pequenina mostrava, no tabuleiro de folha de dous fundos, que lindas cousas! As violetas, perpetuamente murchas como o sorriso dos pobres, mas que vão tão bem à mão das luvas claras, com o segredo artístico dos contrastes... (ibidem, p.202) Ninguém comprava. Apenas o tentador, o mau! aquele elegante dissimulado, que olhava, falando, para outra banda, e torcia o bigode... [...] Ah! O tentador, o mau! Voltava sempre, como um pêndulo que tonteia! (ibidem, p.203)

O fato de que o discurso indireto livre (observável nos enunciados exclamativos) possa ser considerado como expressão do ponto de vista da protagonista não isenta o narrador de aderir a esse e, portanto, compactuar com ela, visto que em nenhum momento ele utiliza esse recurso para dar voz ao antagonista. A simpatia do narrador também se revela no uso dos adjetivos que a qualificam (como é o caso de “pequenina”, cujo sufixo expressa tanto a pequena estatura dela quanto seu carinho), no colorido das imagens, na musicalidade e no ritmo das frases. “O tapacurá de Cendi” (Gazeta da Tarde, Rio de Janeiro, 1882), por sua vez, é um conto singular, visto ser o único que foge à temática urbana, apresentando-se marcado por um indianismo romântico já decadente e por um tom dramático que, para a nossa atual sensibilidade, ultrapassa os limites da pieguice. Cendi é uma donzela índia cujo guerreiro amado (Tagaíba) partiu para a guerra. Crendo que seu noivo não retornará, ela deseja morrer com seu tapacurá, que é o cinto que se prende aos joelhos das índias virgens. No entanto, com o intuito de possuí-la, o pajé – que é caracterizado pelo narrador com os clichês mais repugnantes possíveis – procura enganá-la, dizendo que não há motivo para se manter virgem, posto que “os guerreiros juncaram o campo de batalha com os seus corpos, e os inimigos se hão de banquetear com eles” (Pompéia, 1981c, p.66). Mas Cendi resiste e foge, sendo perseguida pelo pajé, que usa indevidamente sua autoridade, afirmando ser a vontade de Tupã que o tapacurá lhe pertença. Após alcançá-la, ele a violenta. Depois, à noite, Tagaíba retorna e os encontra. O pajé tenta convencê-lo de que ela morreu por ter ofendido Tupã, mas o guerreiro não acredita e o

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mata, partindo para o combate em busca da morte. Em suma, não é à toa que o subtítulo do conto é “Fantasia trágica”, embora fosse mais apropriado chamá-lo de “fantasia melodramática”. É importante observarmos que, diversamente do modelo narrativo e alegórico que estamos seguindo, a figura masculina não está associada ao poder do capital. A índia virgem é prostituída pela lascívia e pela crueldade de um pajé, que, como índio, vive em uma sociedade que não é capitalista. É claro que esse pode ser considerado, lato sensu, da “elite” por ser um líder da tribo, representando o poder entre os índios; por conseguinte, poderia ser visto como um equivalente dos personagens masculinos pertencentes à elite da sociedade imperial brasileira. No entanto, considerando a ausência do capital e a radical diferença entre as duas sociedades e culturas envolvidas – a indígena e a branca –, não podemos considerar essa oposição como possuindo o mesmo valor alegórico observado nos outros textos. Em vez de representar o declínio da sociedade imperial brasileira ou da cultura ocidental branca e capitalista, talvez represente a decadência das sociedades indígenas pelas constantes guerras que travavam entre si ou com o colonizador branco, que levou muitas delas à extinção ou à perda da identidade.

Sob o alvo da sátira Como nos contos do grupo anterior, novamente encontramos protagonistas que são corrompidas por antagonistas masculinos, detentores de capital financeiro ou simbólico, como é o caso dos estudantes dos contos “A mona do sapateiro” e “História cândida”, cuja posição social lhes confere status aos olhos dos pobres e proletários pais e suas filhas donzelas. Entretanto, nesses textos, salvo em “14 de julho na roça”, as protagonistas não são idealizadas, mas, diversamente, são satirizadas pelos narradores – o que foi fundamental para a decisão de separar esse conjunto de contos em um grupo considerado predominantemente realista. Por serem caracterizadas como ambiciosas e capazes de utilizar sua beleza em proveito da ascensão social, as protagonistas de “A mona do sapateiro”, “A Clarinha das pedreiras” e “O Natal” se enquadram

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perfeitamente no paradigma instaurado pelas personagens femininas dos poemas em prosa “A pomba e a estrumeira” e “Coração”. Em “A Clarinha das pedreiras” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 21 de fevereiro de 1882), o narrador do capítulo disperso de que ora tratamos (intitulado “A flor vermelha”) apresenta um triângulo amoroso composto por Alexandre, Clarinha e um rico sedutor. O primeiro é um jovem romântico que trabalha na pedreira. Clarinha é uma menina abandonada pelos pais e adotada, quando criança, por um casal de idosos muito pobres. O terceiro é um jovem elegante e rico cuja descrição lembra a caracterização do filho do Visconde, no conto “Milina e Turco”, pelo porte do chicotinho. A trama é simples: o último, conforme sugere a narrativa, rapta a jovem, provavelmente seduzida por seus galanteios e por uma possível promessa de casamento – o que é pouco crível, caso consideremos os papéis e valores sociais dominantes na alta sociedade do século XIX, pois a atitude de se casar com uma moça pobre e órfã, ainda sem consentimento dos seus tutores, seria inaceitável. Portanto, fica nas entrelinhas a hipótese de que ele a teria enganado com uma falsa promessa no intuito de prostituí-la – isso se não considerarmos a hipótese de a moça ter aceitado um convite para tornar-se cortesã. Tal idéia é sugerida ainda pelo comentário do narrador sobre o significado da camélia vermelha que Clarinha recebe, um dia, do moço rico: “Pouco lido na filologia das flores e em simbolismos de namoro o mancebo [Alexandre] não adivinhou o sentido daquilo” (Pompéia, 1981c, p.76). De qualquer forma, a idealização romântica que Alexandre fazia da jovem (que ele nomeia “Estrela d’alva”, pela manhã, e “Vésper”, pela tarde) se desfaz perante a atitude dela, que abandona os velhos que a criaram sem lhes dar adeus para se casar com um jovem rico que, de modo muito suspeito, nem sequer se apresenta aos seus tutores. Na atitude de Clarinha, revela-se a alienação. O casamento, que deveria ser feito em nome do ideal do amor, dever-se-á realizar (se a promessa não for falsa) em nome de Mammon. E tal conclusão, caso seja considerada pelo leitor, poderá lhe desvelar a reificação da protagonista e sua prostituição – assim como a dos ideais românticos que animam o ingênuo personagem Alexandre. E é provavelmente

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ele, por essa romântica ingenuidade, o alvo da ironia observável que o narrador constrói na descrição da lua justamente no último parágrafo, quando a compara a “uma boa gargalhada” (ibidem, p.82) – similar à gargalhada de Júlio, narrador-protagonista do conto “No mar”, que analisaremos no próximo capítulo. Reforça a hipótese de que o narrador esteja sendo irônico com relação ao personagem o uso do substantivo “estrelinha”, visto que o diminutivo utilizado por ele contrasta com a dimensão superlativa dos nomes “Vésper” e “Estrela d’Alva”. A troca dos substantivos próprios pelo comum no grau diminutivo rebaixa e contradiz a grandeza que Alexandre atribuía à protagonista. E tal ironia resultante da contradição cômica também ocorre no contraste que o narrador constrói ao contrapor a “estrelinha” (que, por ser pequenina, devia brilhar pouco) ao intenso brilho da lua, visto que seu tamanho era grande, possuindo “toda a largura de uma boa gargalhada”. Ele despediu-se da boa mulher, agradecendo o abrigo que lhe dera contra as fúrias do temporal e as informações sobre a sua estrelinha, e saiu para a estrada. A lua, nascida durante a tormenta, estava a brilhar sobre o firmamento limpo. Espalmava-se em toda a largura de uma boa gargalhada. (ibidem, p.82)

Nos contos “A mona do sapateiro” (O Binóculo, Rio de Janeiro, 26 de novembro de 1881 a 21 de janeiro de 1882) e “História cândida” (A Rua, Rio de Janeiro, n.3, 27 de abril de 1889), o motivo gerador do conflito é novamente o mesmo: rapazes fazem a corte a jovens pobres, de quinze ou dezesseis anos, e, pelo prestígio conferido pela condição de estudantes, conseguem que seus pais “relaxem” a guarda e que as donzelas se entreguem confiantes na possibilidade de se casarem com eles. Depois de realizada a posse sexual, eles fogem, mudando de endereço. Em “A mona do sapateiro”, a protagonista, que o narrador chama de “Joaninha” (e nesse caso, o sufixo é depreciativo e irônico), “não tinha gosto pelo trabalho” e “levava as horas num farniente lânguido,

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aborrecida, dissolvendo-se em mórbida tristeza, ou erguendo castelos de ouro, sobre as suas ilusões de menina ambiciosa...” (Pompéia, 1981c, p.40), “confiando no futuro e adorando no fundo do peito ao jovem vizinho, como o alicerce das suas esperanças” (ibidem, p.42). Semelhante sátira ocorre em “História cândida”, embora, nesse conto, o alvo seja muito mais a ingenuidade e o bovarismo da heroína que, desprovida da malícia e da ambição que vimos em Joaninha, vive mergulhada nas ilusões dos folhetins românticos. Outro aspecto importante a ser observado é que a destruição do ideal nesses três contos também implica a contradição entre a aparência bela e romântica das personagens e o caráter que elas apresentam, o que repete o motivo já visto em vários textos. Em “A Clarinha das pedreiras”, a protagonista era ingenuamente comparada a “Vésper” pelo personagem Alexandre, mas tratada ironicamente como simples “estrelinha” pelo narrador. Em “A mona do sapateiro”, antes de satirizar a protagonista, revelando sua vaidade e ambição, o narrador a caracteriza como uma donzela melancólica – pois assim se apresentava aos olhares de Fernando e Emílio. Já no terceiro conto, embora seja apresentada desde o início da narrativa como ingênua pelo narrador, ela é inicialmente idealizada por seu pai: “O pai venerava-a, pobre operário sórdido, com acanhamento, como confundido de ser pai daquele milagre” (ibidem, p.238). Aliás, tal contradição entre aparência e interioridade também caracteriza os estudantes nos dois últimos contos, pois eles se apresentam aos olhos das protagonistas como artistas puros, vates imbuídos de altos valores e de um amor platônico pelas mulheres. No primeiro, o conquistador, para comemorar, promete escrever um conto de título “A mona do sapateiro” e seu amigo, em homenagem ao feito de “plantar uma lança na África” (ibidem, p.48), resolve dedicar-lhe um soneto com o título “A queda de um querubim”, em que fará “o céu deplorando uma virgem” (ibidem, p.48). No segundo (“A mona do sapateiro”), para convencer uma jovem a render-se às investidas eróticas, o estudante Juvenal nomeia-se pintor: “- Sim, sim... tudo!... Sou pintor, queridinha. Não sabes?... A pintura é inocente. Nós, pintores, temos para as mulheres uma admiração pura” (ibidem, p.241).

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No conto “O Natal” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 1º de janeiro de 1886), que é provavelmente um dos mais ácidos de Raul Pompéia, novamente encontramos o motivo da contradição entre o ser e a aparência, assim como o uso da sátira, que nesse caso ataca a mercantilização da fé cristã, cujos ideais são prostituídos pelos rituais que deveriam cultuá-los. Com muita ironia, o narrador compara o Natal brasileiro ao europeu. Segundo ele, enquanto no Velho Mundo as crianças pobres morrem de frio, condenadas a olhar da rua o paraíso doméstico dos que têm casa e família, no Brasil o clima favorece um paradoxo bastante diverso. No Nordeste, favorecido pelo clima quente, o baile pastoril é marcado pela sensualidade, transformandose em um “festim diabólico” – especialmente no meio urbano, onde é degradado pela lascívia e pela luxúria. Na capital de Pernambuco, cidade de Recife, a festa é profanada ao se transformar em espetáculo comercial pela Companhia dos Pastoris, o mesmo acontecendo com as bailarinas, que dele participam vestidas como artistas do teatro de revista: “saiotes curtos, espáduas nuas, meias cor de carne, que se mostravam até as ligas” (ibidem, p.166). É bastante significativo o fato de a principal bailarina, cuja função é ligar os movimentos de ambas as alas (a do cordão azul e a do cordão encarnado), ser denominada Diana, posto que, na mitologia latina, esse nome designa a deusa da caça, o que lhe confere, por extensão, uma forte conotação erótica ao mesmo tempo em que a idealiza. Porém, no final da narrativa, a gentil e virgem Diana chamada Ritinha, donzela recém-chegada do interior de Pernambuco, é levada pelo sr. Seixas, negociante rico do Rio de Janeiro, em sua carruagem, o que desfaz a idealização construída. Terminada a narrativa, novamente o texto é encerrado com uma ironia que se apresenta graficamente destacada por um maior espaçamento entre os parágrafos: Levava [a carruagem] dentro o negociante da corte e a formosa Diana, a virgem, vestida ainda como dançara, assim mesmo, saiotes curtos, espáduas nuas, meias cor de carne, que se mostravam até as ligas. Não temos inverno para o Natal, nem as legendas infantis, é certo; mas temos para compensar os fogos impetuosos do verão e os pastoris

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do Norte. A poesia é outra; mas não menos bela e talvez melancólica, no fundo, como a invernal poesia do dezembro europeu. Cada terra com seu uso. (ibidem, p.166)

Para encerrar este segmento analítico, reservamos o conto “14 de julho na roça” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 27 de abril de 1883) por se tratar de uma narrativa um pouco diferenciada das demais. Embora o motivo da contradição entre o ser e a aparência novamente esteja presente, o significado político da alegoria é muito mais claro e contundente.17 Durante uma festa oferecida por um fazendeiro republicano em comemoração à Queda da Bastilha, o dr. Salustiano (também fazendeiro) resolve discursar e fazer um glorioso brinde à Liberdade. Mas, em uma típica situação irônica, no momento em que vai tomar a palavra, ele é informado, por um dos seus empregados, que seu escravo Emídio “não resistiu ao viramundo” (Pompéia, 1981c, p.109) com que fora castigado por uma tentativa de fuga. Na seqüência, ao brindar em nome da Liberdade, ergue em demasia a taça, partindo-a nas faces da estátua. Então, o vinho lhe cai “pelos seios abaixo, prostituindo a casta brancura impoluta do gesso” (ibidem, p.110), conforme lemos no encerramento do conto – também separado da narrativa por um espaçamento maior com a função de fechá-la com a chave de ouro do efeito final, marcando, por conseguinte, a postura ideológica do texto. O segundo aspecto que singulariza o conto em questão é o estilo em que se realiza a sátira, pois esse se aproxima da tradição da sátira menipéia que, em si, é diversa daquela que encontramos na literatura realista vigente no século XIX. No lugar do riso irônico, predominante no realismo, encontramos, no conto em questão, o riso resultante do exagero e do grotesco presentes na sátira menipéia e na cultura popular carnavalesca (Bakhtin, 1987; Minois, 2003). Nele, o protagonista é caracterizado como um D. Quixote às avessas, pois não é coerente com

17 O conto em questão foi posteriormente publicado em francês com o título “Causerie. Le 14 juillet à la fazenda” em Le Messager du Brésil, datado de 12 de julho de 1883, e se encontra nas Obras de Raul Pompéia (1982b, p.7-115).

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os ideais que defende e nem vê monstros ou inimigos na natureza, mas exércitos à disposição de seu poder e de sua glória: Na qualidade de campineiro abastado e farto, tinha por si a força do ouro: o elemento moderno do poderio. No século XIX, mais do que nunca, o ouro é o metal dos cetros e das alavancas: só existe para o mando e para a força... Ia-lhe próspera a fazenda. As suas vastíssimas terras sumiam-se, sob as ramas escuras dos cafezais, plantados em linha, através de infinitas colinas. As canas formavam-se por milheiros ao longo das várzeas, imitando tudo respeitáveis fileiras de incógnita milícia. As folhas do canavial refletiam o sol, como se fosse o aço de cem mil baionetas; as plantações de milho sacudiam belicosamente os penachos roxos, como as insígnias gloriosas de um imenso estado-maior... [...] O Dr. Salustiano, com as mãos nas cadeiras, por baixo do pala de brim, contemplava, ufano, aquele exército fantástico que tinha sob o seu comando absoluto e despótico. (ibidem, p.102-3)

A transfiguração da realidade que a imaginação do dr. Salustiano realiza é quixotesca, pois transforma os sons da natureza em trechos da Marselhesa. No canto do sabiá, ele ouve “o solo do Allons enfants” e, no coro da passarinhada, ele ouve, “em tom de guerra: Aux armes citoyens” (ibidem, p.104). Mais engraçada ainda e de um grotesco rabelaisiano é a passagem que narra o jantar realizado pelos fazendeiros republicanos durante a festa de comemoração da Queda da Bastilha e que nos lembra o antológico piquenique dos estudantes do colégio Ateneu no Jardim Botânico do Rio de Janeiro:18 O assalto aos manjares foi medonho. Os trinchantes desapareciam no bojo dos assados, como se fossem punhaladas raivosas. As garrafas estouravam, como fogo nutrido de atiradores destros. 18 Sobre a carnavalização da linguagem e o riso de Rabelais na citada passagem de O Ateneu, leia-se o estudo “Retórica do alimento”, de Tereza de Almeida, publicado em O Ateneu: retórica e paixão (Perrone-Moisés, 1988).

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Comia-se, como se ali só houvesse guisados bofes de monarcas; bebiase, como se houvesse engarrafado o sangue das dinastias. Pantagruel e Gargantua esgaçavam os lábios, como sansculottes embriagados. Os garfos eram chuços, as facas eram espadas. A demagogia do ventre arremessava-se doudamente contra a imponência régia dos acepipes. (ibidem, p.107)

A sátira, evidente no exagero da linguagem e no absurdo das imagens vislumbradas pelo dr. Salustiano, as quais estão léguas de distância da realidade que o cerca, contrapõe o ideal revolucionário que o entusiasma à sua condição de abastado fazendeiro escravocrata, cujas “vastíssimas terras sumiam-se, sob as ramas escuras dos cafezais” (ibidem, p.103). Numa das possíveis leituras alegóricas, o efeito final aponta para a hipocrisia de muitos republicanos brasileiros; em outra, que não exclui a anterior, aponta para o que Roberto Schwarz (2000) considera ser “as idéias fora do lugar”. Para ele, as idéias republicanas e liberais importadas da Europa não eram adequadas à realidade brasileira, uma vez que a infra-estrutura fundada no trabalho escravo, na grande propriedade agropastoril e numa organização socioeconômica regida pelo favor – e não pelo mérito profissional – não correspondiam àquela existente nos países em industrialização no Velho Mundo. Em outras palavras, Schwarz (2000) considera que tais idéias estão “fora do lugar” porque correspondem a uma infra-estrutura inexistente na sociedade brasileira, encontrando-se, portanto, em profundo descompasso com as regras da economia e da socialização no Brasil Imperial. De qualquer forma, considerando o tema em questão e as citações da Marselhesa, não há como deixar de ver na imagem final a representação alegórica da corrupção dos ideais republicanos oriundos da Revolução Francesa.

Decadência e sociedade Conforme demonstramos, a oposição entre o pólo feminino (onde se encontram os símbolos das flores e das pombas) e o pólo masculino

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(em que o ouro simboliza o capital e o poder) se encontra em inúmeros contos que, à primeira vista, não poderiam ser considerados como possuindo uma significação alegórica. Entretanto, a relação intertextual desenvolvida entre os textos analisados permite vislumbrarmos essa dimensão significativa nos diversos conflitos, de modo que podemos considerar as personagens femininas como representações simbólicas do ideal prostituído pelo capital e pela luxúria. É certo que a posição do narrador não é sempre a mesma, pois varia da adesão à sátira com relação às protagonistas, de modo que nos contos do primeiro grupo predomina um sentimento de melancolia e no segundo predomina o riso de quem desvela o caráter ilusório dos ideais e da tola convenção romântica que qualifica as moças como donzelas ingênuas. Todavia, tanto em um como em outro caso temos a representação dos ideais como prostituídos pelo capital e pelas elites – o que revela a decadência moral da sociedade. Aliás, esses contos nos apresentam uma nova dimensão do problema em relação ao que tínhamos visto no capítulo anterior. Nele observamos que, em Canções sem metro, os motivos da decadência eram, por um lado, de ordem natural ou cósmica, e, por outro, de ordem político-econômica, mergulhando suas raízes, em última instância, na ambição humana que move o progresso material das civilizações. Agora veremos que os contos privilegiam a dimensão moral da decadência, centrando sua atenção nos costumes, especialmente naqueles relacionados ao prazer e ao sexo. A associação entre a decadência das sociedades e a dos costumes não é nova. Também já se encontrava na Antiguidade, seja no pensamento político de Platão, na avaliação de Políbio a respeito da decadência da Grécia, seja na de Tito Lívio sobre a decadência de Roma (cf. Le Goff, 1996, p.375ss.). Posteriormente é retomada no século XIX com tal intensidade que se encontrará presente nos mais diversos setores da intelectualidade européia, incluindo tanto as alas conservadoras como as revolucionárias, cujo melhor exemplo, no caso, é dado pelo pensamento de Proudhon. Tal fato pode parecer estranho à primeira vista, pois, como sabemos, é constantemente reafirmado pelos manuais de literatura o predomínio das idéias evolucionistas e da ideologia do progresso nas principais sociedades européias, assim como na bra-

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sileira, ao final do século XIX. Todavia, tanto o desenvolvimento da filosofia da história como o das ciências modernas – especialmente as biológicas – deram ensejo a tal contradição. Desde o Renascimento, o fixismo da sociedade medieval é abalado pela expansão econômica e marítima que, aliadas, levam à descoberta de novos continentes e povos radicalmente diversos daqueles existentes no Velho Mundo. A crença na capacidade humana de interferir na natureza e expandir seu domínio por outras terras, assim como o choque cultural resultante da descoberta de povos considerados bárbaros e primitivos colocaram em xeque a crença nos valores religiosos que garantiam a imobilidade do mundo medieval. Com o desenvolvimento de uma nova classe confiante nos seus poderes de transformar o mundo e construir riquezas antes não sonhadas, engendra-se o pensamento iluminista que, no combate à Igreja e ao poder centralizador e aristocrático das monarquias de direito divino, será marcado principalmente por uma postura laica e progressista. A necessidade de compreender as brutais diferenças culturais, de justificar o processo de expansão e dominação econômicas, assim como de traçar uma ação política voltada para a construção de uma nova ordem social, levou os filósofos iluministas e demais pensadores do século XVIII a refletirem sobre a natureza humana, os valores de cada sociedade e o grau de evolução delas. Dessa problemática decorre a importância que cada vez mais será conferida aos estudos históricos e culturais realizados em uma perspectiva científica, pois guiados pela razão – o que resultará na atitude positivista do século XIX. Nessa perspectiva, Montesquieu dá o primeiro passo, no âmbito do iluminismo, para a criação da “filosofia da história” com a sua obra O espírito das leis (1748), em que elabora “a doutrina de que todos os elementos constitutivos de uma determinada sociedade estão entre si numa situação de estrita correlação” (Cassirer, 1992, p.285). No entanto, é Voltaire quem, segundo Löwith (1991, p.15), de fato inaugura essa nova ciência com a obra Ensaio sobre os costumes e o espírito das nações e sobre os fatos principais da história desde Carlos Magno a Luis XIII (1756). Com ela, Voltaire deixa de considerar a vida política e o Estado como sujeitos da história (diversamente do que fazia Montesquieu) e

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passa a privilegiar o conceito de “espírito”, o qual “engloba toda a vida interior, todo o conjunto de transformações a que a humanidade deve se submeter antes de alcançar o conhecimento e a verdadeira autoconsciência” (Cassirer, 1992, p.292). Com isso, ele queria transformar a história em uma ciência análoga à física de Newton, tornando-a capaz de determinar as leis responsáveis pelo progresso humano: Em vez dessa enorme acumulação de fatos [feita pelos historiadores de então], em que um jamais deixa de contradizer o outro, dever-se-ia reter somente os mais importantes e os mais seguros a fim de colocar um fio condutor na mão do leitor e para que ele fique em situação de formar um juízo acerca da ruína, renascença e progressos do espírito humano, e desse modo aprenda a conhecer o caráter e os costumes dos diversos povos. (Voltaire apud Cassirer, 1992, p.291)

A busca de respostas para o sentido da existência humana não era novidade, mas, pela primeira vez, procurava-se erigir uma explicação secularizada com base na idéia de progressão linear do tempo e de contínuo aperfeiçoamento da humanidade como resposta ao sofrimento e aos absurdos da vida. Tratando-se do mundo ocidental na Antiguidade, a história se restringia, para os gregos, ao campo da política e a vida humana era regulada pelo tempo cíclico e mítico do cosmos. Posteriormente, para os judeus e cristãos da Idade Média, “a história era principalmente uma história da salvação e, como tal, preocupação exclusiva dos profetas, pregadores e mestres” (Löwith, 1991, p.18), de modo que o destino da humanidade e das nações ficava, em última instância, subordinado aos desígnios divinos. E é nessa perspectiva que tanto o messianismo judaico quanto o cristão elaboraram suas escatologias, inaugurando a idéia de uma história universal e progressiva voltada para um único fim. Entretanto, ao secularizar a história, por irônico paradoxo, os pensadores iluministas abriram caminho tanto para a conquista do mundo pelo homem quanto para a dúvida e para o medo, uma vez que a salvação e o paraíso não mais estavam garantidos por um eschaton divino. Por isso, com a secularização da história, a idéia de decadência passa a ser o outro lado inevitável da moeda do progresso.

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Mesmo para o pensamento positivista, o medo da decadência não estava descartado. Se o evolucionismo, por um lado, despertava uma excessiva confiança no avanço da humanidade, por outro, também abria uma brecha para a emergência do pessimismo. Afinal, havia duas fortes razões para isso: 1) a seleção natural que leva ao aperfeiçoamento das espécies também pode levá-las à extinção, caso não se adaptem às mudanças do meio em que vivem; 2) no processo de hereditariedade, os genes responsáveis por traços físicos e/ou comportamentos considerados “selvagens” também podem ser transmitidos aos seus descendentes – fenômeno que era chamado de “atavismo”. É interessante observar que as teorias evolucionistas forneceram “munição” tanto para aqueles que afirmavam a superioridade da “raça branca”, e assim justificavam o colonialismo, como também serviu àqueles que contestavam a sociedade moderna, entre os quais se encontravam desde conservadores, como Hippolyte Taine e Charles Ferré, até homens progressistas como Auguste Comte, Max Nordau, Émile Zola e o famoso criminalista Lombroso, que, em seu livro O homem branco e o homem de cor (1871), considerava os brancos europeus como sendo “o ápice evolucionário da espécie humana e a personificação dos dons morais e intelectuais do homem” (Herman, 1999, p.126). Os cientistas mais preocupados com a degeneração eram, com poucas exceções, fortemente progressistas e até mesmo socialistas em suas opiniões políticas. Estavam longe de serem os conservadores defensores do status quo, como costumam ser apresentados por alguns historiadores. Lombroso, por exemplo, era membro do Partido Socialista Italiano e construiu sua carreira combatendo a pobreza e a desnutrição entre os meeiros agrícolas mais pobres, o que fez com que ganhasse a antipatia da aristocracia e dos proprietários rurais. [...] Max Nordau, o autor do influente Degeneração, era um democrata igualitário e admirador da Revolução Francesa. Detestava a aristocracia, o esnobismo social, a religião e as riquezas herdadas quanto amava a ciência e a razão. Muito disso poderia ser dito sobre muitos dos principais eugenistas, que tomaram impulso a partir da teoria da degeneração. Ernst Haeckel era membro fundador da Liga Nacional da Paz, bem como da Sociedade para a Higiene Racial, enquanto Karl Pearson, diretor do Laboratório

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Galton, era socialista. De fato, a ameaça da degeneração tornou-se uma das questões sobre a qual socialistas, radicais e liberais do fim do século XIX concordavam plenamente. (ibidem, p.121)

A miséria e a criminalidade resultantes do rápido desenvolvimento do capitalismo industrial e bancário eram fatores de depreciação do meio e, como tais, estavam concorrendo para a maior probabilidade de seleção de genes que determinassem características adaptadas a tais condições, genes que, por necessidade, selecionariam características físicas e mentais consideradas “selvagens”. Daí o aumento da criminalidade e a dissolução da moral, dos bons costumes e das tradições, que conferiam estabilidade e segurança às sociedades préindustriais. Assim pensavam a maior parte dos cientistas, tais como Benedict Morel, considerado o fundador da escola francesa da teoria da degeneração, e seus seguidores que, além das causas hereditárias, também consideravam “que as forças ambientais poderiam ser até mais importantes que a hereditariedade para disparar o processo de degeneração, muito mais visível entre as classes inferiores” (Herman, 1999, p.131). Por conseguinte, as idéias de progresso e seleção natural não garantiam a existência eterna das civilizações ou mesmo da humanidade, visto que até imensos e brilhantes impérios, como Roma e Egito, ou os gigantes e poderosos dinossauros haviam desaparecido do planeta, deixando apenas ruínas e ossadas como provas de sua existência. Tais conclusões pessimistas não eram total novidade, pois já podiam ser encontradas décadas antes no Ensaio sobre a desigualdade das raças humanas (1851) de Joseph-Arthur de Gobineau. Para ele, que é tido como o pai do “arianismo”, a raça branca é a mais evoluída e refinada de todas. Entretanto, considerava que ela se corrompera e estava em vias de desaparecimento diante de “um processo de corrupção, simbolizado pela miscigenação racial” (Herman, 1999, p.68). Segundo seu ponto de vista, “a civilização européia não possuía uma progressão linear ascendente da barbárie à civilidade ou da escravidão à liberdade. [...] A história passa a ser [portanto] um ciclo interminável de guerras, miscigenação e conquistas” (ibidem, p.69).

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No Brasil, o impacto dessas teorias também foi muito forte. Em um país novo que precisava se consolidar política e economicamente, necessitando, para tanto, construir uma identidade nacional, elas não poderiam ser ignoradas. Todavia, a aplicação dos seus conceitos e modelos interpretativos no contexto sócio-histórico brasileiro não poderia resultar em conclusões animadoras. Conforme observa Renato Ortiz (1986, p.14), as teorias raciais possibilitavam, sob um ponto de vista político, “à elite européia uma tomada de consciência de seu poderio que se consolida com a expansão mundial do capitalismo”, mas quando aplicadas ao contexto nacional da época, colocavam sérios problemas aos intelectuais brasileiros. Raciocinando com base nas teorias evolucionistas de Darwin e Spencer, assim como nas teorias da degeneração, a conclusão inevitável era que “o estágio civilizatório do país se encontrava assim de imediato definido como ‘inferior’ em relação à etapa alcançada pelos países europeus” (ibidem, p.15). E, de acordo com tais princípios, não haveria perspectivas de melhora, posto que a miscigenação acarretasse em degeneração racial, prevalecendo os caracteres das raças inferiores sobre os das raças superiores. Também não seria muito diferente acaso se considerassem a filosofia da história traçada por Auguste Comte ou o historicismo de Hippolyte Taine, elaborados de acordo com o positivismo e a idéia do determinismo de raça, momento e meio. Em As origens da França contemporânea, Taine argumentava, por exemplo, “que os ‘germes’ [termo usado no século XIX para genes] destrutivos haviam entrado na corrente sangüínea da França por meio das multidões revolucionárias de 1789” (Herman, 1999, p.131), causando instabilidade política e crise social. Em razão disso, afirmava que “France est entrée dans un état de décadence” (apud Peylet, 1986, p.17), que podia ser comparado ao estágio final do Império Romano. Auguste Comte, por sua vez, desenvolveu uma filosofia da história que, similar à de Hegel (1999), via o progresso como resultante do desenvolvimento do espírito humano, de modo que, coincidentemente, as civilizações mais evoluídas eram as européias, cuja etnia era branca. E sua teoria, como já foi dito, também não apresentava perspectivas otimistas com relação ao Novo Mundo e, em especial, à realidade brasileira, visto que,

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segundo os três graus de desenvolvimento considerados por Comte, a imensa maioria da população brasileira, que era negra e índia, se encontrava ainda nos estágios fetichista e politeísta do estado teológico, enquanto os portugueses teriam, no máximo, atingido o segundo estado – que é o metafísico. Em contrapartida, a civilização francesa é a que se encontrava mais adiantada, sendo o melhor exemplo do último estado – o positivo. Não devemos, porém, sobrevalorizar as explicações científicas e biológicas para a compreensão da idéia de decadência, que tanto marcou o final do século XIX. O pessimismo da filosofia de Schopenhauer e sua releitura por Nietzsche, a decepção com o terror da Revolução Francesa e com a postura imperialista de Napoleão, a frustração popular com as revoluções fracassadas que marcaram o século XIX (Saliba, 1991; Talmon, 1967) e a permanência da visão de mundo romântica também contribuíram em muito para a disseminação dessa idéia e dos sentimentos de melancolia e tédio que a acompanharam. Mesmo porque, tratando-se da obra ficcional de Raul Pompéia, a temática racial quase não se faz presente e a idéia de decadência não se fundamenta em teorias biológicas, conforme vimos até o momento. Apesar de fervoroso abolicionista, Raul Pompéia não usou a literatura ficcional como instrumento de combate a favor da causa, salvo nos contos “O hino auriverde” (Pompéia, 1981c, p.99-101), de 1883, e “50$000 de gratificação” (ibidem, p.155-7), de 1885. Aliás, o primeiro está longe de se encontrar entre os seus melhores textos em razão da excessiva carga de sentimentalismo romântico. A mesma ausência ocorre nas suas crônicas poéticas. Entre elas, encontramos apenas uma em que a temática da miscigenação é tratada: “O carnaval no Recife” (a seguir, na íntegra), publicada na Gazeta da Tarde (Rio de Janeiro), em 10 de março de 1886, com o subtítulo “Impressão de viagem”. No entanto, a temática racial é tratada de modo subliminar, pois o tema que se encontra em primeiro plano é o do entrudo. Nela, Raul Pompéia utiliza uma mesma alegoria já desenvolvida na crônica “Filosofia carnavalesca”, também publicada na Gazeta da Tarde, em fevereiro de 1882 (Pompéia, 1982d, p.339-40), e por intermédio da qual compara o povo ao rio e ao mar, cuja torrente d’água representa a energia da luta.

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Às quatro da tarde começa. O povo alvoroçado derrama-se pelas ruas. Encarapitam-se às guarnições de ferro das pontes, formando verdadeiros cachos humanos, cujo aspecto caprichoso a placidez das águas reproduz em grandes manchas escuras incertas que o refluxo do rio não consegue dissolver. Apinham-se ao longo das calçadas e em toda a linha do cais; enchem as praças. Às janelas, de todos os andares de todos os prédios, as senhoras debruçam-se, olhando, sobre a multidão, massa preta confusa de ombros e chapéus que se agita, produzindo um vasto zumbir de vozes e de passos. Pouco a pouco, começa negra multidão a pontear-se de cores claras. Aqui vermelho, acolá verde, roxo àquela esquina, azul mais adiante, branco em muitos lugares. Multiplicam-se os pontos e as cores, surgem, na onda do povo, como estrelas, ao cair da noite, uns após outros, aos grupos, às porções, alinhados, dispersos. Em meio do povo abrem-se sulcos e por aí desfilam intermináveis bandos de homens e mulheres fantasiados. Vão chegando os maracatus. Antes das seis horas, o carnaval tem conquistado a cidade. A massa viva dos transeuntes perde o primitivo aspecto geral de negrume, à invasão das cores claras que surgem de repente, como nascidas da calçada. Modifica-se de todo a fisionomia das ruas e das praças. Dominava a cor preta, o caleidoscópio transformou-se; vai dominando agora o branco. Por toda parte o maracatu. O uniforme desses originalíssimos bandos de foliões é uma combinação do branco com todas as cores possíveis. O branco em dous terços, na proporção. De cima, do alto da janela, vê-se como inundação aquele tumulto de refolhadas vestes brancas, gorros brancos que dançam, braços que se elevam, alçando pandeiros, amplos calções nitentes que saracoteiam, pantufos de neve que saltitam e uma tempestade de fitas multicores, doudejantes sobre os grupos, como iriados coriscos. Presencia-se então o conflito das duas cores opostas. O preto e o branco, confundem-se, como no entremeado das tábuas do xadrez, ou separamse distintos em zonas sem mescla, como na bandeira prussiana. Giram em turbilhão, comprimem-se, repelem-se, tentam de parte a parte rechaçar a cor adversa e conquistar o domínio exclusivo das ruas. Não dura muito o combate.

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Notavam-se já em diversos pontos repentinas explosões de alva poeira. As explosões tornam-se mais freqüentes. Rebentam de todos os cantos. Alvacento nevoeiro espalha-se em transparente camada sobre o povo. Começa o entrudo do polvilho. As insolências das águas nos nossos entrudos fluminenses, mal dão idéia do arrojo da irreverência, do polvilho e da maisena do entrudo pernambucano. Não pode mais resistir a cor preta. O reforço do polvilho vem dar vitória decisiva ao branco. O nevoeiro alvacento engrossa-se. Ombros e chapéus primitivamente negros, alvejam agora como se lhes caísse a neve por cima. Não se distingue mais o maracatu no meio do povo. Não há mais chapéus, não há mais ombros. Não se distinguem braços nem pandeiros. À medida que se vai cerrando o crepúsculo, um daqueles límpidos crepúsculos do Norte, cerra-se igualmente a tempestuosa nuvem de polvilho. Uniforme brancura opaca e imóvel substitui a perspectiva acidentada da multidão em tropel. Dos elevados pontos de vista nada mais se percebe através da nuvem. Ouve-se apenas lá embaixo o alarido do povo em festa e a música selvagem e rude do maracatu, meio africana meio indígena, barulhos de guizos, roncos de buzinas, trovoadas de tambores. (Pompéia, 1983, p.42-4)

Para pensarmos no significado atribuído à miscigenação racial nessa crônica, é imprescindível considerarmos o nível estético de elaboração, que prima não somente pelo uso da alegoria, como também pelo estilo impressionista. Para tanto, é importante observarmos o trabalho com as cores, a suavidade e a dinâmica das pinceladas que, inicialmente partindo do preto, vão aos poucos se iluminando e dando passagem a diversas cores rumo ao branco, que é a presença de todas elas. A luta entre os dois pólos opostos não constitui apenas um exercício estético impressionista, mas também pode ser lido como alegoria das lutas sociais. Por um lado, pode representar a opressão das elites brancas sobre os deserdados, cuja cor escura (sejam negros,

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mulatos ou índios) os identifica com o povo brasileiro; por outro lado, pode representar a união de todas as raças, miscigenação formadora da identidade nacional conforme propunha Sílvio Romero, para quem a mistura racial poderia levar a uma depuração dos caracteres negativos das raças ditas inferiores. Em seu estudo sobre O método crítico de Sílvio Romero, Candido (1988, p.106) considera que ele conseguiu apreender: [...] o caráter verdadeiro da civilização brasileira: não apenas fusão étnica, que nunca foi integral, mas aquilo que hoje chamaríamos aculturação, processo social advindo do contato das etnias formadoras, que ele não só distinguiu perfeitamente, como erigiu em critério interpretativo por excelência, dando-lhe o nome sugestivo de mestiçagem moral e pondo-o na base da sua teoria da literatura pátria.

Essa perspicácia, no entanto, não impede Sílvio Romero de ser preconceituoso e contraditório, oscilando entre uma postura revolucionária e outra conservadora, sustentáculo da famigerada “ideologia do branqueamento”: Ora achava o mestiçamento um bem, pois de outro modo não haveria adaptação do branco ao trópico; ora, com mais pessimismo, julgava-o um mal inevitável, quase humilhante. As mais da vezes, contudo, tomava como fato consumado e se alegrava com as perspectivas de branqueamento final – teoria que foi o primeiro a expor no Brasil. (ibidem, p.98)

É muito interessante tal ambigüidade, pois dela resulta que o processo de branqueamento da multidão representado na crônica tanto pode ser interpretado como alegoria da ideologia do branqueamento, no caso de o branco ser uma metonímia das elites, assim como alegoria da união de diferentes raças na formação multiétnica do povo brasileiro, visto que o branco é a união de todas as cores segundo as leis da física óptica – o que Raul Pompéia muito provavelmente sabia, visto seu conhecimento da teoria física das vibrações e seu gosto pela pintura. Dessa ambigüidade infernal resulta, segundo as palavras do próprio autor (em sua crônica sobre a alegoria, já vista no segundo capítulo),

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a necessidade de interpretar “não o sentido oculto que a alegoria encerra, mas o duplo sentido possível, a dubiedade esperta, contida nas frases neutras, ao saber ao mesmo tempo de Deus Nosso Senhor e de Satanás” (Pompéia, 1983, p.373). Descartada a variável genética, pouco provável se considerarmos o jacobinismo radical de Raul Pompéia, que pregava contra a imigração e a presença portuguesa na economia e na política nacionais (Queiroz, 1986; Carvalho, 1987), consideremos as variáveis socioeconômica e cultural como causas ou índices do movimento de decadência. Entre os fatores socioeconômicos, encontramos em Canções sem metro a industrialização e o capitalismo como elementos promotores da miséria social e humana. Vimos que a postura com relação à indústria é ambígua, pois se, por um lado, ela é, em grande parte, associada à destruição da natureza e à desumanização, por outro, ela é vista como necessária ao progresso material. Ambigüidade que não se apresenta em relação ao comércio e, mais especialmente, ao capitalismo bancário, então em pleno desenvolvimento não somente na Europa. Lembremos que, no Brasil, tínhamos o desenvolvimento da especulação financeira já ao final do Império, febre que levou a uma onda de arrivismo cujo ápice desastroso se encontra no Encilhamento. E é interessante não encontrarmos nos contos de Raul Pompéia tais motivos tematizados, salvo com respeito à presença da indústria, visto que no final do século XIX ela era ainda muito incipiente. A degradação resultante da exploração capitalista, por sua vez, é tratada de modo alegórico em seus contos, assim como em O Ateneu, em que o comércio e o lucro constituem motivos constantes, especialmente na prática pedagógica desenvolvida por Aristarco e ironizada inúmeras vezes por Sérgio. Aliás, o motivo da decadência é importantíssimo nesse romance, visto que o colégio constitui uma alegoria do Brasil no momento de decadência do Império, assim encerrando um ciclo da história brasileira. Tal visão é explicitamente esboçada na primeira conferência do professor Cláudio, durante a sessão de abertura do Grêmio Literário Amor ao Saber, em que representa “a nação como um charco de vinte províncias, estagnadas na modorra paludosa da mais desgraçada indiferença” (Pompéia, 1981b, p.151):

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Por entre os raros caniços, emergem olhos de sapo, meditando a vantagem daquela paz sombria, indolência negra, em que chega a ser vigor de vontade estrebuchar quatro arrancos através da onda grossa em busca da fêmea. A arte significa a alegria do movimento, ou um grito de suprema dor nas sociedades que sofrem. Entre nós, a alegria é um cadáver. [...] O pântano das almas é a fábrica imensa de um grande empresário, organização de artifício, tão longamente elaborada, que dir-se-ia o empenho madrepórico de muitos séculos, dessorando em vez de construir. É a obra moralizadora de um reinado longo, é o transvazamento de um caráter, alagando a perder de vista a superfície moral de um império – o desmancho nauseabundo, esplanado, da tirania mole de um tirano de sebo!... (ibidem, p.152)

A idéia de que a comparação do Império com um charco representa a fase final de um ciclo da história brasileira se completa ao final da conferência, que ocorre após o tumulto que a interrompe. Ao retomar a palavra, o professor Cláudio assim descreve o futuro da nação: O orador na tribuna, erecto e calmo, promontório sobre a tormenta, esperava que o alvoroço chegasse a termo. Apenas viu arrefecer o furor dos impropérios: “Corramos um véu sobre o cenário desolador”, continuou; “venha em socorro a esperança de um renascimento...” E por aí habilidosamente conduzindo a oração, acabou por um quadro de futuro, armado em aurora sobre a tribuna, pórtico de luz, jorrando um deslumbramento que extasiou os ouvintes com o encanto dos vaticínios felizes, levando o sopro da viração matutina as nuvens do desânimo esfumadas antes sobre o panorama. (ibidem, p.154)

Conforme se vê, segue-se à decadência do Império um novo período, de renascimento. Período esse que é o da desejada República, não nomeada de modo explícito por razões óbvias. E aqui encontramos um importante ponto de diferença entre O Ateneu e Canções sem metro, assim como entre a idéia de decadência presente em cada uma dessas obras. Na primeira, Raul Pompéia realiza uma obra desprovida de qualquer nacionalismo ufanista. Em conformidade com a aspiração universalizante do romantismo alemão e da literatura simbolista, Canções sem metro apresenta-se como uma obra que busca representar a história universal, ou, mais propriamente, ocidental, não se prendendo

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a problemas nacionais. Sua vocação é universal e transcendente. Diversa é a realização de O Ateneu. Sem deixar de ser universal, ele é também um libelo contra o Império e uma sátira às elites do Segundo Reinado. Enquanto a primeira pensa o movimento histórico de modo amplo, a segunda pensa de modo mais estrito, dando ênfase à reflexão sobre a história do Brasil. E nesse ponto vemos como a visão de decadência na obra de Raul Pompéia assume matizes particulares com relação ao decadentismo francês pelas diferenças conjunturais entre a sociedade brasileira e a francesa. Para Proudhon, assim como para os decadentistas e os simbolistas, a sociedade européia se encontrava em um momento de decadência correspondente à crise do capitalismo, que era considerado, então, no seu auge. Sobre isso é significativo o manifesto decadente escrito por Anatole Baju (1972, p.35) aos leitores do jornal Le décadent: Dissimular o estado de decadência em que chegamos seria o cúmulo da insensatez. Religião, costumes, justiça, tudo decai, ou logo sofre uma transformação inelutável. A sociedade se desagrega sob a ação corrosiva de uma civilização delinqüescente. O homem moderno é um insensível. Afinamento de apetites, de sensações, de gosto, de luxo, de prazer; nevrose, histeria, hipnotismo, morfinomania, charlatanismo científico, schopenhaurismo em excesso, tais são os pródomos da evolução social. [...] A decadência política nos deixa frígidos. Ela continua, aliás, conduzida por esta seita sintomática de politiqueiros cuja aparição era inevitável nessas horas enfraquecidas.

No Brasil, o capitalismo industrial e bancário estava no início. O que se encontrava em queda, aqui, era a ordem imperial e a economia escravocrata. Disso decorre a confiança ainda existente, na obra de Raul Pompéia, no poder regenerador da indústria e da democracia. Diferença conjuntural que possibilitou a crença no mito da América e do Brasil como terras prometidas, regeneradoras do Velho Mundo, então considerado decadente.

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Diversamente se apresenta a temática da decadência nos contos, que se situam no meio do caminho entre as duas veredas trilhadas em Canções sem metro e em O Ateneu. Neles encontramos tanto a reflexão crítica sobre conflitos que extrapolam os problemas específicos da sociedade brasileira, valendo para a sociedade burguesa em geral, como encontramos a sátira a problemas e situações caracteristicamente nacionais. Em comum às duas vertentes, a escolha de questões de ordem moral que giram em torno do amor e do casamento. A corrupção moral considerada uma das causas ou índices da decadência encontra-se, conforme já dissemos, tanto na avaliação de historiadores da Antiguidade a respeito da queda do Império Romano, assim como entre a obra de historiadores iluministas. Tratando-se da sociedade ocidental do final do século XIX, a degradação dos costumes é associada especialmente à instituição do casamento, visto ser fundamental para a consolidação da nova ordem burguesa advinda da revolução industrial e econômica que instaura a modernidade. Nesse cenário, a defesa do casamento monogâmico e desprovido de erotismo não é privilégio de conservadores e/ou da Igreja – seja católica, seja protestante. No século XIX, a defesa dessa instituição, assim como de uma rígida moralidade e da posição subalterna das mulheres, constitui quase uma obsessão social (Gay, 1990) e é feita até mesmo por pensadores revolucionários, tais como Marx e Proudhon. Para o segundo, que nos interessa especialmente, visto ser um interlocutor de Raul Pompéia, o casamento e a família são as grandes instituições responsáveis pela justiça e pelo equilíbrio sociais, pois, segundo ele, a única forma de a idéia de justiça se tornar positiva e imperiosa é materializando-se no organismo da parelha conjugal, visto que: [...] la justice est nécessairement duelle [...]. C’est par le mariage que l’homme apprend, de la nature même, à se sentir doublé: son éducation sociale et son élevation dans la justice ne seront que le développement de ce dualisme... (Proudhon, [19--a], p.318)19 19 “a justiça é necessariamente dual [...]. É através do casamento que o homem aprende da natureza mesmo, a se sentir duplo: sua educação social e sua elevação para a justiça nada mais são do que o desenvolvimento deste dualismo” (tradução do autor).

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Para que o matrimônio seja possível, é necessário o amor, o que, na opinião de Proudhon, nada mais é do que o impulso para o ideal cuja materialização se encontra na mulher, “personificación de la conciencia del hombre [...] encarnación de su juventud, de su razón y de su justicia, de lo que existe en él de más puro, más íntimo, más sublime” (Proudhon, [19--b], p.134).20 Disso resulta que “la corrupción de las sociedades no empieza por las generaciones que han amado, sino por las que no han amado aún o han reemplazado el amor por el goce”21 (ibidem, p.140). E nesse ponto, reencontramos tanto a idéia de decadência ligada à corrupção moral como a idéia do eterno feminino de Goethe e dos românticos, que viam na mulher a encarnação divina da beleza e do amor. Quando apontamos aqui as afinidades estéticas e ideológicas entre Raul Pompéia e Proudhon, não queremos dizer que o segundo tenha influenciado o primeiro. Tal conclusão, além de cometer o equívoco do etnocentrismo, também pecaria por desconsiderar que os valores do casamento, da família, da submissão feminina e da castidade estão disseminados na sociedade, encontrando-se presentes em diversas ideologias. No século XIX, tais valores são compartilhados por católicos e positivistas, que constituem grande parte da elite brasileira na época, assim como por escritores realistas e naturalistas, por um lado, e românticos, decadentistas e simbolistas, por outro. Entretanto, o uso da alegoria e a conseqüente rejeição ao realismo fotográfico, assim como o uso da ambientação romântico-impressionista, são aspectos relevantes que, juntamente com a escolha do eterno feminino, revelam o afastamento de Raul Pompéia dos valores estéticos do receituário realista-naturalista, aproximando-o dos simbolistas, românticos e decadentistas, assim como de Proudhon e de Schopenhauer no que diz respeito ao valor atribuído à alegoria e à relação estabelecida entre decadência social e corrupção da moral e dos costumes. E o mesmo vale com relação à arte de Baudelaire. Aliás, a intertextualidade com ela é 20 “personificação da consciência do homem [...] encarnação de sua juventude, de sua razão e de sua justiça, do que nele existe de mais puro, mais íntimo, mais sublime” (tradução do autor). 21 “a corrupção das sociedades não começa pelas gerações que amaram, mas pelas que não amaram ainda ou que trocaram o amor pelo gozo” (tradução do autor).

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muito forte, conforme pudemos ver. O uso da alegoria, a contradição entre interioridade e aparência, entre o ideal e a realidade que o nega, o movimento de ascensão e queda, a melancolia, a dor das ilusões perdidas e a ironia amarga não somente sugerem como também confirmam a existência de uma forte afinidade estético-ideológica entre Raul Pompéia, o poeta francês e os artistas ligados ao decadentismo e ao simbolismo, que o tomaram como um dos fundadores destes movimentos em oposição ao naturalismo, conforme podemos ler no texto L’école décadente de Anatole Baju (1989, p.89): “Contudo, este movimento literário não data de hoje: Baudelaire poderia ser chamado seu verdadeiro predecessor. Encontramos nas Fleurs du mal o germe de todas as belezas que admiramos e sobretudo a idéia que presidiu a concepção da escola decadente”. Charles Baudelaire e Raul Pompéia utilizam várias formas composicionais em comum (analogias, alegoria, ironia, a narrativa fabular, o movimento estilístico de ascensão e queda) subordinadas às idéias de decadência e desilusão que orientam uma forma arquitetônica caracterizada pelo efeito final epifânico, ou, em outras palavras, pelo efeito de totalidade. Entretanto, apesar da profunda afinidade estéticoideológica entre ambas as obras e a forma arquitetônica comum, há uma diferença na maneira como as desilusões são vivenciadas na memória dos narradores e transmitidas ao leitor. Nos poemas em prosa de Baudelaire, o narrador relata experiências pessoais ou de amigos que possuem um significado especial, uma experiência da qual podemos extrair uma moral, assim como fazemos com as fábulas e as parábolas. Nos textos de Raul Pompéia, as narrativas também são exemplares, mas o narrador não afirma isso e nem explicita diretamente qualquer moral que delas possa se depreender, deixando ao leitor a tarefa de decifrar as alegorias, assim como a possibilidade de ser tocado pelas epifanias dos efeitos finais. No fragmento que destacamos do poema em prosa “La corde”, a pretensão do narrador ao revelar uma verdade surpreendente ao leitor é explícita, uma vez que ele, antes de passar a palavra ao amigo pintor, afirma que a história que contará é exemplar para desmistificar as ilusões mais naturais. O mesmo ocorre em “Les yeux des pauvres”, cuja

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moral irônica já transcrevemos, e em “Le joujou du pauvre”, texto em que o narrador afirma que apresentará ao leitor um divertimento inocente, algo provavelmente raro, posto que: “Il y a si peu d’amusements qui ne soient pas coupables”22 (Baudelaire, 1996, p.100). Ao afirmar a raridade da experiência a ser relatada, ele imprime um caráter exemplar e moral à sua narrativa, de modo que “elle pourrait désormais être lue non plus seulement comme référence à une chose vue, mais aussi comme une sorte de conte moral, d’apologue, ou de parabole”,23 conforme observa Franck Bauer (1997, p.22) em seu estudo sobre as operações realizadas para a transformação da crônica jornalística “Morale du joujou” no poema em prosa “Le joujou du pauvre”. E a moral invariavelmente servida com amarga ironia nos textos analisados é sempre a do desengano, a do desencanto resultante de uma aparência enganadora e de um ideal ilusório. Ou não será irônico propor que o divertimento de aprisionar um animal não seja algo desprovido de culpas, ou seja, de pecados? Para que assim seja, tal atitude deve ser regida unicamente pelos instintos, não existindo uma dimensão espiritual que os negue como inferiores. Mas tal opção é deveras amarga e inaceitável para uma sociedade cristã, visto que reduz a inocência à condição animal como última e essencial da natureza humana. Nos textos de Pompéia o caráter da revelação é diverso e qualquer conclusão moral exige muito mais esforço interpretativo do leitor. Embora a desilusão com os ideais seja um tema recorrente e central, em seus textos há uma transcendência inexistente nos poemas em prosa do poeta francês. Apesar da desilusão, os ideais não são rejeitados, mas servem à evasão, pois continuam a viver na memória do narrador e/ou dos protagonistas, remetendo-os (e o leitor, por extensão) para um mundo e um tempo utópicos, conforme ocorre mais visivelmente em “O perfume dos bolos” e em “Olhos”. No primeiro, embora tenham passado seis anos da morte de Berta, e o vendedor dos bolos

22 “Há poucos divertimentos que não sejam culpáveis” (tradução do autor). 23 “ela poderia de agora em diante ser lida não somente como referência a uma coisa vista, mas também como uma sorte de conto moral, de apólogo, ou de parábola” (tradução do autor).

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no tempo da enunciação seja um menino maltrapilho e com olhos de cão escorraçado, para o narrador “a portadora dos bolos continua a ser Berta, a menina azul” (Pompéia, 1981c, p.125). Para o velho senhor melancólico do segundo texto, o mundo idílico da infância perdida e o paraíso celeste continuam a morar nos olhos de Ema, embora ela viva apenas na lembrança dele. Daí a necessidade de contar para o narrador e este para o leitor a história dela, pois assim eles a mantêm viva na memória. Diversamente ocorre nos textos de Baudelaire, em que a memória serve para a transmissão de uma experiência negativa e desmitificadora, que não deixa margem para qualquer idealização ou transcendência, conforme podemos ver nas ironias apontadas, especialmente naquela que antecede e anuncia, em “Le gâteau”, a desilusão do promeneur: [...] grâce à l’enthousiasmante beauté don’t j’étais environné, en parfaite paix avec moi-même et avec l’univers; je crois même que, dans ma parfaite béatitude et dans mon total oubli de tout le mal terrestre, j’en étais venu à ne plus trouver si ridicules les journaux qui prétendent que l’homme est né bon. (Baudelaire, 1996, p.80)24

Nos textos de Pompéia, a ironia é romântica e não cética, porque muito mais ambígua, assim permitindo ao leitor o movimento dialético da dúvida e da necessidade de superar quaisquer das leituras possíveis, posto que “le mouvement de l’ironie fait que l’esprit ne peut s’arrêter à un seul terme, et accomplit un incessant va-et-vient entre le fini et l’infini, le déterminé et l’indéterminé, tel que chaque négation suscite immédiatement une syntèse créatrice”25 (Bourgeois, 1974, p.31). Dessa forma, o leitor é colocado ante o impasse dos ideais degradados, 24 “graças à entusiasmante beleza que me rodeava, em perfeita paz comigo mesmo e com o universo, eu acredito até que, em minha perfeita beatitude e em meu total esquecimento de todo mal terrestre, sou levado a não mais achar tão ridículos os jornais que afirmam que o homem nasceu bom” (tradução do autor). 25 “o movimento da ironia faz com que o espírito não possa se deter em um só termo e produz um incessante vai-e-vem entre o finito e o infinito, o determinado e o indeterminado, de modo que cada negação suscite imediatamente uma síntese criativa” (tradução do autor).

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representados pelas mulheres e pelas crianças mortas e/ou prostituídas, e da necessidade de buscá-los, uma vez que eles são reafirmados na identificação sentimental que o narrador apresenta com elas. Ao buscar preservá-las intactas na memória, ele procura mantê-las vivas além da sua própria experiência, transmitindo aos leitores a imagem delas como possíveis exemplos, embora fugazes, do ideal neste plano de existência – o que é totalmente impossibilitado pela ironia noire de Baudelaire. Tal paradoxo, que fundamenta a ironia romântica, é visível em “O perfume dos bolos” e especialmente em “A andorinha da torre”, em que a morte da menina e a do avô podem ser interpretadas tanto como alegorias da falência dos ideais como da libertação da alma, que, num movimento de ascese e elevação, abandona os corpos em direção ao céu – o que é sugerido pela simbologia da andorinha e pelo olhar do seu avô em direção à torre da igreja e depois para o alto, após ver a neta morta. É ainda interessante observar que o narrador afirma lembrar dessa história ao ouvir os sinos tocarem e não de todo o aparato pomposo e rico presente no interior das igrejas católicas. Essa afirmação, que evidentemente não se apresenta à toa, sugere que ele reconhece a pureza da alma e a religiosidade ideal entre os humildes e os pobres e não no poder da Igreja, que se revela, entre outras coisas, na ostentação dos seus cultos e imagens. Aliás, outro aspecto que imprime aos textos de Raul Pompéia uma transcendência inexistente nos de Baudelaire é o uso intenso do símbolo na construção das alegorias. Embora, do ponto de vista romântico, elas sejam condenáveis pelo seu teor didático, privilegiando o particular em vez do universal, o uso dos símbolos recupera essa última dimensão, exigindo a identificação imediata da idéia na imagem, o que deve provocar no leitor a revelação luminosa da epifania antes de qualquer entendimento racional da alegoria. Lembremos que Berta é antes de tudo a “menina azul” e que Rita era conhecida por todos como a “andorinha da torre”. A pureza espiritual delas cristaliza-se nessas imagens que, independentemente de qualquer fracionamento analítico das partes, inscrevem-se na memória com a força imagética dos símbolos. Perante tais análises e considerações, somos inclinados a considerar que a figura da criança apresenta na obra de Baudelaire o valor

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de alegoria, assim como na de Raul Pompéia. Nas duas obras há uma representação da infância tensionada pelo mito romântico da infância dourada, conforme analisamos no artigo “Os pobres infantes de Raul Pompéia e de Charles Baudelaire” (Silva, 2004a), mas a tensão não prevê espaço para a transcendência nos poemas em prosa de Baudelaire, diversamente do que ocorre nos textos de Pompéia. Enquanto a tensão resulta num paradoxo constituinte de uma ironia noire no primeiro caso, ela é constituinte de uma ironia romântica no segundo. Ante o desencanto com os ideais românticos frustrados pelo capitalismo, ambas as ironias expressam a dor e as ruínas por meio da figura da criança pobre e explorada. Motivo já comum na poesia romântica e posteriormente reiterado na poesia simbolista, conforme podemos ver, por exemplo, no poema “Melancholia” de Victor Hugo, no homônimo de Cruz e Sousa e no poema em prosa “Pauvre enfant pâle” de Mallarmé, todos os três citados como epígrafes do presente capítulo. Explicar de forma conclusiva as causas da diferente representação do desencanto pela memória e os diferentes usos dela na formação de uma consciência histórica é impossível, embora possamos considerar várias hipóteses. Se, por um lado, a resposta pode estar em diferenças de ordem subjetiva, por outro, pode residir tanto no diferente grau de desenvolvimento do capitalismo no Brasil e na França como na diferença das forças internas aos campos literários, uma vez que o decadentismo e o ideal da arte pela arte foram mais fortes na França. Diversamente, no Brasil, a exigência nacionalista de consolidar uma identidade nacional conferiu um peso e uma duração maiores ao romantismo conservador. De qualquer forma, apesar das diferenças, em ambas as obras, a narração se propõe como memória do desencanto, pois calcada na sabedoria da experiência. Memória que busca recalcar o desejo do ideal e os mitos que lhe são inerentes, no caso da literatura de Baudelaire; memória que tenta manter vivos os ideais e os mitos que lhe são inerentes como força utópica na busca de uma superação das limitações e das aporias históricas, como parece acontecer nos textos de Raul Pompéia. No primeiro caso, um “romantismo desromantizado”, conforme expressão de Hugo Friedrich (1991); no segundo, um romantismo desencantado, mas renitente.

5 O mal de D. Quixote e as doenças do romantismo

“Je suis le ténébreux. – le veuf, – l’inconsolé, Le prince d’Aquitaine à la tour abolie : Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé Porte le Soleil noir de la Mélancolie.” (Gérard de Nerval, “El desdichado”) “– Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, Défilent lentement dans mon âme; l’Espoir, Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique, Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.” (Charles Baudelaire, “Spleen LXXVIII”, Les fleurs du mal) “Era assim que eu esperava amar, era assim que eu podia morrer sem saudades da vida, suspirando de amor! Sou um doido, meus Deus! Por que mergulhar mais o meu coração nessa lagoa venenosa das ilusões?” (Álvares de Azevedo, Noite na taverna, palavras de Penseroso a Macário) “Foi um tempo de febre: A imaginação tinha arreganhos, consumia-se em delírios chochos. Indicava leis de moralidade buscando origem no sobre natural; fazia das altas virtudes um apanagio com-

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mum. Aos grandes viciosos dava um colorido sympathico, deixando margem á benevolencia; e creando os arrependimentos sublimes, espalhou as regenerações. ” (Cyro de Azevedo, “O Naturalismo III”, Gazeta de Notícias, 1884)

Além dos poemas em prosa analisados no capítulo anterior – “A pomba e a estrumeira” e “Coração” –, são também reveladores da temática da decadência e da desilusão as canções sem metro “Vigílias de ouro” e “Vítima do incolor”, assim como o conto “O mal de D. Quixote” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 25 de julho de 1883). Se destacamos este último, não é apenas em razão da figura simbólica do cavaleiro andante, “martyr de l’idéal que les romantiques s’accordaient à voir dans le héros de Cervantès”1 (Bourgeois, 1974, p.26). O destaque dado justifica-se especialmente porque ele inaugura, na obra de Raul Pompéia, um tema (o conflito entre o romântico e o positivo) e duas alegorias (“a doença do romantismo” e o “coração extirpado”) que serão recorrentes e fundamentais para a compreensão da mundividência dominante em sua obra. Ambas as alegorias colocam em questão o romantismo e devem ser compreendidas em conjunto, pois estão intimamente associadas – embora nem sempre apareçam juntas. Além do mais, a alegoria do coração extirpado tem uma importância especial por três motivos: primeiro, porque nos lembra inevitavelmente o modo como Raul Pompéia pôs um ponto final em sua vida, em 1895; segundo, porque nos remete ao tema do suicídio – presente em pelo menos quatro contos seus;2 e, terceiro, porque ela reaparece seis anos depois em um enigmático poema em prosa (“Coração”, 1889) associada a outra importante alegoria: a da pomba prostituída pelo ouro,

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“mártir do ideal que os românticos, em comum acordo, vêem no herói de Cervantes” (tradução do autor). Os textos são “Correspondências íntimas II” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 26 de março de 1882); “De madrugada” (Gazetinha, Rio de Janeiro, 9 de fevereiro de 1882); “Último castelo” (Diário Mercantil, 18 de maio de 1884) e “Mocinha”, (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 29 de julho de 1888). Todos se encontram no volume 3 (Contos) das Obras de Raul Pompéia (1981c).

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presente no poema em prosa “A pomba e a estrumeira”3 datado do mesmo ano do conto “O mal de D. Quixote”: 1883. A recorrência da mesma alegoria no início da obra e depois, nos anos de maturidade, em 1889 (após a publicação de O Ateneu e da seção “Pandora” na Gazeta de Notícias), é um índice de que ela é muito importante e de que a outra também deve sê-lo, visto estarem associadas. Em suma, os motivos para destacarmos “O mal de D. Quixote” a ponto de nomearmos a presente tese de forma homônima podem ser assim sistematizados: • Primeiro: a expressão “Mal de D. Quixote”, utilizada para aludir à idéia de que o romantismo era uma doença, expressa talvez o maior conflito da obra de Raul Pompéia: a relação de amor e ódio com respeito aos ideais e valores românticos, especialmente àqueles do amor, da arte pura e da luta revolucionária em defesa da justiça e da liberdade – que poderiam ser grafados com iniciais maiúsculas. • Segundo: porque a alegoria do coração extirpado, que antes observamos no poema em prosa “Coração”, aparece primeiramente no conto “O mal de D. Quixote”. • Terceiro: porque a alegoria do coração extirpado nos remete tanto ao motivo literário do suicídio, presente em pelo menos quatro contos seus, quanto ao próprio suicídio do autor. • Quarto: porque o conto foi escrito em 1883, o que demonstra que os temas do desencanto e das “doenças do romantismo” já eram importantes para ele desde os primeiros anos de sua produção literária. Em “Raul Pompéia, contista”, Eugênio Gomes (1958a, p.269) afirma que “O mal de D. Quixote” é uma “obra de afogadilho, deixando a impressão antes de um esboço”, pois “a intensidade nesse gênero [o conto] não pode ser obtida mediante excessiva redução, a ponto de acabar convertida em um instantâneo” (ibidem, p.268). Entretanto, sua opinião é contraditória, pois antes de fazer a crítica apontada, baseando3

Os dois poemas em prosa citados (“A pomba e a estrumeira dourada” e “Coração”) são analisados em “As ilusões perdidas de Raul Pompéia: a pomba e a estrumeira dourada” (Silva, 2003a).

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se nos critérios pertinentes ao referido gênero, ele mesmo considera que o texto tem o aspecto de poema em prosa. E talvez em razão dessa contradição, não percebe que a redução da narrativa ao mínimo – em busca do instantâneo capaz de gerar o efeito final epifânico – é justamente um dos procedimentos que caracteriza o gênero poema em prosa tanto na obra de Raul Pompéia como na de Baudelaire. Outra incompreensão de Eugênio Gomes e de outros críticos (conforme vimos na Introdução) se encontra na avaliação de que o tema da loucura em “O mal de D. Quixote” demonstra a influência do naturalismo na obra de Raul Pompéia. Conforme já afirmavam os formalistas, nenhum tema é propriedade exclusiva de uma escola ou estilo de época, pois, na maioria, eles atravessam as sociedades e o tempo variando de valor conforme os procedimentos utilizados e, acrescentamos, as visões de mundo que dão forma às arquiteturas dos textos em que se encontram. Tal é o caso dos temas da efemeridade (que, na obra de Pompéia, se relaciona ao da decadência) e da loucura, que, no texto em questão, assim como em outros, é elaborado com base em procedimentos característicos do estilo romântico. Outro procedimento que tanto Pompéia quanto Baudelaire utilizam na elaboração dos poemas em prosa é a eliminação – ou redução drástica – da fábula e da intriga, seja em troca de um estilo dramático, seja, então, de outro que hoje entendemos como característico da crônica. Em comum a ambos os estilos, encontramos o diálogo com o leitor ou a enunciação de uma experiência pessoal direcionada para um Outro. Tratando-se de “O mal de D. Quixote”, vemos que o texto é quase inteiramente um monólogo, embora ele esteja repleto de vozes, sendo tensionado pelos discursos do positivismo e das ciências médicas, de um lado, e pelo do romantismo, de outro. Por sua vez, o narrador se limita à apresentação do personagem e de alguns poucos comentários, sem apresentar o sumário de fatos que componham uma trama e, por conseguinte, uma narrativa propriamente dita. O resultado é um texto predominantemente dramático. O personagem patético em questão é um tipo romântico, o que se revela, entre outras coisas, pelo fato de estar enlouquecido pelo “coração”, figura que constitui uma metáfora para o sentimento e o idealismo

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românticos. Para curar-se, deseja que o médico o arranque do peito, pois ele “produz, na família, o enamorado, um tolo; na sociedade, o herói, outro tolo; na literatura, o sentimental, outro tolo; na filosofia, o melancólico, mais um tolo” (Pompéia, 1981c, p.112), sendo, portanto, “uma víscera perfeitamente tola” (ibidem, p.111). Para ele, as pessoas se dividem entre aquelas que são românticas e aquelas que são positivas, e as primeiras são cômicas e ridículas como D. Quixote, “cavaleiro da Mancha, eternamente bom, mas eternamente tolo!” (ibidem, p.115): O positivo é o sério, é o grave, é o normal, é o burguês, é o vulgar, é o comum, é o tranqüilo, é o prudente, é o fecundo; é o almoço de todas as manhãs e o jantar de todas as tardes; é a herança para a prole. Fora disso, o exagerado, o exacerbado, o entusiástico, o pródigo, o impensado, o idealista, o fantasioso, o desvairado, o inconveniente; o pão nosso de cada dia, no mais restrito sentido dominical; o tolo, o desfrutável, em suma. É sempre o mesmo abismo de ridículo, ameaçando o sério e o positivo. E procuremos o que nos faz pender constantemente para o abismo do desfrute... É a víscera, é a víscera fatal!... (ibidem, p.112)

Para não se tornar um palhaço no circo da vida, a solução proposta pelo protagonista em sua loucura é o riso positivo, ou seja, o riso do sátiro, a gargalhada do cético que, distante na arquibancada, emite vaias e não se comove com o grotesco e o ridículo do palhaço que naufraga no palco. Em contrapartida à loucura do romantismo, o bom caminho proposto pelo protagonista se encontra na seriedade da ciência, do positivismo e do comportamento burguês acompanhados de uma boa gargalhada cínica. Apesar de defender a gargalhada cínica e o riso do sátiro, entretanto, esse “louco” é incapaz de rir. Por isso, ao encarnar esse paradoxo na linguagem, que é grandiloqüente e exaltada, recheada de adjetivos, comparações, figuras de sonorização e metáforas, sua fala termina por carregar em si a negação do discurso científico e racional, assim se transformando em paródia do mesmo – o que sugere, pela ambigüidade, uma relação de amor e ódio com o romantismo: “a angústia de quem crê nos ideais românticos, no idealismo platônico, mas não encontra mais solo fértil para as suas crenças e aspirações” (Silva et al., 1997,

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p.318). Em outras palavras, sua retórica romântica e emocionalmente desequilibrada trai o elogio a tudo que é positivo, sério, normal, comum, tranqüilo, racional e, portanto, tipicamente burguês. É ainda mais importante observarmos a posição do narrador em relação ao personagem. A rejeição ao teor positivista da “teoria” também se encontra nos seus enunciados, pois ele se distancia criticamente por meio da ironia. Antes mesmo de passar a palavra ao protagonista, ele a caracteriza de modo ambíguo: primeiro a qualifica como “notável”, por se sustentar em “uma sólida corrente de argumentação”; depois, afirma que ela tem “ares de teoria” (expressão que per si é irônica) e constitui um “estranho disparate”: Singulares são, em última análise, todas as manias de louco; entretanto, a do caso a que aludo, possuía a notável qualidade de consistir numa cousa que tinha seus ares de teoria, através da qual uma sólida corrente de argumentação arrastava o espírito demente ao mais estranho disparate. (Pompéia, 1981c, p.111)

Ao afirmar que a “mania” do “louco” possuía “ares” de teoria e se revelava um “estranho disparate”, o narrador desestabiliza a significação eufórica da palavra “notável”. Se durante a primeira leitura da frase ela pode ser tomada como um adjetivo significando “importante” ou “excelente”, após o término dessa leitura isso não mais é possível. Ao saber que a “mania” é um disparate, o leitor é convidado ou a considerar o adjetivo “notável” como significando apenas “observável” ou a considerar um acento irônico em sua pronúncia – o que passa a qualificar depreciativamente a “teoria”. Dessa forma, ele marca seu posicionamento distanciado e crítico em relação ao protagonista e induz o leitor a receber o monólogo como um texto estranho e disparatado, predispondo-o a observar o paradoxo que o constitui: a presença do discurso racionalista do positivismo, das ciências médicas e do realismo-naturalismo na voz de um louco, cuja eloqüência é recheada de retórica ultra-romântica. A tensão resultante entre os discursos que se confrontam de modo polêmico na voz do paciente possibilita, conforme já dissemos, a leitura irônica capaz de reconhecer nos disparates da “teoria” a paródia

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ao discurso do positivismo e das ciências médicas – significação que é reforçada, no efeito final da narrativa, pela decisão absurda do médico em concordar com o pedido do paciente, aceitando extrair-lhe o coração como solução para seus sofrimentos. Dessa forma, a prepotência do discurso científico é satirizada de modo equivalente ao que ocorre em algumas narrativas machadianas, tais como “O alienista” e “Conto alexandrino”. Se, por um lado, o romantismo é uma doença, por outro, sua ridicularização e mesmo sua total rejeição em detrimento dos valores positivistas e burgueses é também uma doença. E ambas levam à loucura. É importante observarmos que a solução encontrada pelo protagonista de “O mal de D. Quixote” é a mesma encontrada por Regina, a rainha das mil virgens, que vimos no poema em prosa “Coração”. A diferença é que ela consegue arrancar – simbolicamente, é claro – o seu coração. Ao fazê-lo, ela se livra da doença do romantismo, mas se torna vítima de outra, que poderíamos nomear como o “Mal do incolor”, conforme sugere a canção sem metro, a seguir transcrita na íntegra, que leva o título de “Vítima do incolor”: O que lhe falta? Ele tem tudo, teve tudo. Ouro, saciedade, ventura, honraria, sucesso. O programa da sua ambição traçou-se, executou-se. Viu de tudo, tudo sentiu. Usou da inteligência ocidental e da sensualidade do levante; provou o contato das neves polares e as temperaturas do Saara. As mulheres beijaram-no, os homens lamberam-no. Nada lhe falta. E é disto que padece o desgraçado. Como nada lhe falta, falta-lhe tudo. Falta-lhe desejo. Desejar é viver e o mísero não deseja... Todos dizem: eu aspiro. E ele não aspira. É um ente que não vive: – Espreguiça-se... Em torno da sua existência, gira apenas o aborrecimento farto, incolor, mortífero. Quando todos ouvem a música harmoniosa do universo e vêem o colorido das cousas, só para ele, o mártir da saciedade, tudo é largo, vazio, escancarado, entorpecido e nulo como um bocejo. Estirando os braços e abrindo a boca, o pobre saciado assiste ao desfiar dos seus dias, torturado lentamente pela implacável cor de vidro que o persegue. (Pompéia, 1982a, p.117)

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“Vítima do incolor” (Jornal do Comércio, São Paulo, 13 de agosto de 1883) apresenta o outro lado da melancolia. Não a melancolia de quem vê seus ideais ruírem, mas a de quem arrancou seu “coração” e se saciou dos prazeres materiais. É a melancolia do burguês que, desprovido de valores espirituais, não consegue encontrar nenhuma transcendência nos bens e prazeres que tem ao seu alcance. Tristeza que atormenta Crisélio, protagonista do poema em prosa “Vigílias de ouro”, cujos dois últimos parágrafos apresentam uma alegoria similar à da pomba sobre a estrumeira: Crisélio vencera, entretanto. Venceram acaso como ele os outros que vencem, perseguidores anelantes da glória, da glória das artes, da glória cívica?... Ele entretanto tinha alcançado um grau de culminação. Como impelido pelo desejo deste pensamento foi-lhe o olhar, último vestígio de sua alma, deter-se numa pilha de moedas crespa das serrilhas louras, que ele tinha em frente e que um relâmpago de pesadelo mostrou-lhe altíssima como uma torre. Exatamente sob essas moedas, constância fria de eunuco em guarda ao sentimento, estava presa uma carta de amor, vertiginoso convite, súplice, rastejante, coleante como uma carícia de angorá, e a que o banqueiro tivera de negar-se. E uma lágrima desceu-lhe a face, – amarga como aquele transe de suplício, mas igualmente indefinível, absurda mesmo, porque não era absolutamente lágrima de amor. (Pompéia, 1982a, p.173-4)

O mal e suas manifestações Analisando os contos de Raul Pompéia, pudemos observar que são vários os protagonistas que sofrem do “Mal de D. Quixote” – o que não surpreende. Entretanto, inicialmente nos pareceu intrigante o fato de que os narradores não apresentavam sempre uma mesma postura em relação a esses. De modo semelhante ao que vimos no capítulo anterior, sua atitude varia entre a adesão romântica e a sátira ao romantismo, de tal modo que os protagonistas se apresentam ora patéticos, ora cômicos. A sátira ao romantismo se faz presente em “Um vizinho original”, “O piano”, “A mona do sapateiro”, “História

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cândida”, “No mar” e “A Clarinha das pedreiras”. Por sua vez, a adesão ao sofrimento deles, embora tímida, ocorre em “De madrugada”, “Mocinha”, “Último castelo”, “Olhos” e “É morto Pulcinella!...”. Em “Fora de horas”, por sua vez, é difícil dizer se temos sátira ou adesão. Mas essa incoerência torna-se compreensível quando consideramos o perfil de cada personagem, a instância narrativa e o fato de que o romantismo possui inúmeras e contraditórias facetas. Ao fazê-lo, constatamos que os protagonistas são todos personagens-tipo românticos que podem ser agrupados basicamente em dois grupos e que a postura do narrador é uma variável dependente desses, ou seja, do tipo de romantismo representado por eles. No grupo dos que sofrem a sátira impiedosa do narrador, encontramos dois tipos comuns à literatura romântica: o poeta ultra-romântico, que faz versos doces e ingênuos, e as donzelas sonhadoras, que, por sua vez, se subdividem em pálidas e ingênuas ou em morenas ardentes e ambiciosas. O primeiro tipo pode ser encontrado em “Um vizinho original” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 8 de fevereiro de 1886, série “Caricaturas reais”) juntamente com o tipo da donzela pálida e ingênua. Nesse conto, o protagonista é caracterizado pelo narrador como “magro, comprido, poeta e tísico, tudo em grande dose” (Pompéia, 1981c, p.167). Seus versos, doces e ufanistas como os de Casemiro de Abreu, apresentam “estrofes idiliais, onde o leite e o mel corriam pelos regatos e as cordilheiras eram legítimos pães de açúcar alinhados como na Serra dos Órgãos” (ibidem, p.168). E a música de sua filha, por sua vez, não era diferente: “Via-se na música da filha, o gênio do pai. Estava presente todo o alfenim da magra sentimentalidade dos vates da antiga escola. Era uma melodia a pingar melado; a enjoar de doçura” (ibidem, p.168). O leitor encontra um personagem-tipo semelhante ao protagonista de “Um vizinho original” no personagem Alexandre, de “A Clarinha das pedreiras”. Seu ultra-romantismo se revela tanto pela idealização que fazia de Clarinha como pelo discurso do narrador, que o caracteriza com um “gênio impressionável” e com o hábito de visitar a pedreira todas as manhãs para nela subir e apreciar a paisagem do alto.

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Quanto à personagem-tipo da donzela pálida e sonhadora, o leitor também encontra outra equivalente no conto “O piano”. Nele, a protagonista, mesmo sendo feia, ingenuamente sonhava conseguir um marido valendo-se, para isso, dos seus dotes musicais – idéia que o narrador satiriza, assim como sua ingenuidade em acreditar que os dotes musicais poderiam ofuscar a sua feiúra: Maria das Dores ficou velha. O pai dava festinhas em casa. Os rapazes apareciam. A menina tocava piano. Não fizera muito progresso, é certo; mas a arte é longa, já o disse Goethe, e o piano custa. Maria das Dores, animada por um dito amável de qualquer rapaz, fantasiava logo ideais castelos... sonhos deleitosos de ménage... vida de família... filhinhos... ternuras... Quase esquecia o nariz e os olhinhos pretos muito unidos e o queixo. (ibidem, p.171)

Rachadinha, que já vimos no capítulo anterior, também apresenta um perfil semelhante ao de Maria das Dores, pois também é uma donzela sonhadora que se entrega às ilusões românticas. Nesse caso, em vez de a evasão ocorrer por meio do piano, ela se realiza pela interminável leitura de folhetins – um outro grave sintoma do mal de D. Quixote que o narrador não deixa de satirizar: Lia muitos jornais, sem escolha: do dia ou da véspera, da véspera ou do ano passado, conforme vinham, embrulhando encomendas de remendo à indústria da oficina. Lia romances de rodapé, da melhor maneira de serem lidos, baralhadamente, ora de um jornal, ora de outro, encartando as aventuras da Gazeta nas do País, interessando-se muito por uma situação dramática que começava pela Gazeta da Tarde em Boisgobey e ia desprender-se pela Cidade do Rio, em Montepin. Com uma tal facilidade de critério, não custa compreender como a donzelinha levava a existência, lendo também as horas e os dias sem atenção nem coerência, como se fosse a vida um longo rodapé de jornal, abstruso e confundido. (ibidem, p.238)

No conto “Fora de horas” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 4 de setembro de 1888, seção “Pandora”), o protagonista Emílio não está

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em luta contra o mal de D. Quixote, mas sua experiência amorosa com uma viúva lhe servirá como vacina para esse mal – conforme informa o narrador na abertura da narrativa: “O último amor de Emílio foi uma viúva, antes um capricho feito viúva, ou melhor ainda, um demônio feito capricho. / Mme. Lamour, Mme. Lamort, ninguém lhe sabia exatamente o nome” (Pompéia, 1981c, p.228). A experiência de amar uma fêmea fatal, uma “viúva negra” cujo nome ambíguo revela a mistura entre amor e morte, é sugerida pelo narrador como a causa de um provável endurecimento de toda e qualquer capacidade de Emílio idealizar uma mulher como “Anjo” e, portanto, de amá-la segundo os moldes românticos. Mme. Lamour, ou talvez Lamort, tinha dois amantes, os quais, por seu gosto, possuíam “predicados opostos e incompatíveis” (ibidem, p.229), de maneira a satisfazer tanto o desejo de possuir como o de ser possuída, tanto sua porção dominadora e sádica de mãe como sua porção dominada e masoquista de fêmea no cio. Por isso, um “devia ser delicado, adolescência franzina, temperamento febril e fraco, que se lhe entregasse como a uma tortura” (ibidem). O outro devia lhe dar “o amor forte de um largo peito, o desejo de grande fôlego, a carícia constringente da saúde, da força, que enlaça, que macera e afoga um amor brutal, que a punisse da perversa delícia do outro” (ibidem). Mme. Lamour, a mulher concebida segundo os ideais de pureza do amor romântico e de um amante delicado, de um poeta das doçuras tropicais; Mme. Lamort, a mulher segundo o naturalismo, que ama, em seu amante, a saúde, a força e a carne, bem conforme propõe Carvalho Júnior, em seu poema “Profissão de fé” – onde afirma que se deve amar na mulher “a exuberância dos contornos, / As belezas da forma, seus adornos, / A saúde, a matéria, a vida enfim” (apud Ramos, 1959, p.18). Ironicamente, para o poeta ultra-romântico, que a concebe como “L’amour”, ela será “La mort”; para o naturalista que a vê como a morte, ela será “L’amour”. Para o frágil poeta romântico, a narrativa apresenta, ao final, a morte na solidão e no frio da madrugada. A ambientação na imagem final, a seguir, contrasta radicalmente com a luxúria gótica que caracterizava o quarto da “viúva negra”, surgindo como possível efeito o retrato melancólico, mas resignado, da morte do

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ingênuo idealismo romântico. É digna de nota a aparência do rapaz, índice de que já se encontrava doente antes de morrer de frio. Provavelmente tísico, visto a referência ao sangue na boca. No dia seguinte, atravessado à porta, sobre o mármore do limiar, achou-se o corpo inerte de um rapaz, muito moço, imberbe ainda, belo, apesar da morte e da magreza extrema. Tinha sangue nos lábios e pousava em sangue a face lívida. Ao redor, as roseiras, as begônias, na manhã clara, choravam as últimas gotas da chuva da véspera. (Pompéia, 1981c, p.230)

Já no segundo grupo, encontramos as antíteses dos personagenstipo já descritos. Em oposição ao “poeta das velhas brisas”, encontramos o homem elegante, solitário e melancólico. Esse tipo, que já pudemos observar no personagem do pintor Carlo Giacometo, de “O modelo do anjo”, também se encontra presente em “De madrugada” e “Olhos” (Gazeta da Tarde, Rio de Janeiro, 6 de maio de 1886). Este último, aliás, se apresenta como o reverso de “Um vizinho original”, posto que o protagonista também possui uma filha donzela e feia. Entretanto, ela não sofre do “bovarismo” que vemos no comportamento de Rachadinha. Diversamente, apresenta-se melancólica, não alimentando as ilusões de um bom casamento que a tirasse da pobreza. E por essa antítese ser muito significativa – visto que o tratamento dado pelo narrador aos dois pares de personagens-tipo é radicalmente diverso –, vale a pena compararmos as caracterizações que faz deles. Observemos, no primeiro par, a descrição do poeta tísico – de “Um vizinho original” – e de sua antítese: o protagonista de “Olhos”. Em seguida, a caracterização de sua filha Ema, que pode ser contrastada com a caracterização de Maria das Dores, que vimos antes. Quem o visse, à rua, enfiado no velho croisé como num tubo, espirrando para baixo as mirradas canelas, para cima, um pescoço de garça, nodoso e interminável, frágil apoio da cabecinha viva e inquieta, projetada para a frente, com o longo cavaignac de poucos cabelos e os olhos fúlgidos arregalados, quem o encontrasse hesitaria em tomá-lo por um oficial de justiça, por causa do olhar extraordinário, [...] mal vestido, delgado, célere, como se tivesse medo de chamar a atenção, fugitivo, quase fantástico. (Pompéia, 1981c, p.167)

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Era um comprido velho, magro, de longos braços, pendentes como esses ramos dos pinheiros, que as gravuras representam debruçados às escarpas, sobre catadupas, ou sobre abismos. Rigorosamente trajado de preto, cismador e melancólico, produzia-me o mesmo efeito das lutuosas paisagens setentrionais. Ao lado dele, em violento contraste de cor, vestida de branco, numa toilette refolhada de musselina, com um laço negro, a prender os cabelos, caminhava uma menina. [...] A menina era graciosa, mas feia. Devia ter sete anos. Aparentava trinta, com aquele arzinho de senhora e o rosto moreno, magro, de maçãs pronunciadas e olhos rasgados, pensadores, como desiludidos há muito dos enganos da infância. (ibidem, p.175)

O protagonista de “Olhos” também sofre do mal de D. Quixote, que nele se manifesta pela melancolia – tristeza resultante da destruição dos seus ideais românticos, conforme podemos concluir pela análise da história que ele conta e que constitui a segunda, porém principal, narrativa do conto. Nela, ele narra que perdera a esposa e depois a filha, quando ela tinha dezesseis anos, mas que se resignara com o fato, pois era feia e, sendo assim, “ninguém havia de amá-la” (ibidem, p.177). Entretanto, o dado mais significativo – e deveras irônico – é que, apesar de fisicamente feia, ela possuía uma bela alma, luminosa e plena de vida, que se revelava pelos olhos. Neles, ele via “o clarão difuso das estrelas” e se “perdia extasiado”, recuperando, pela memória, a felicidade perdida de sua infância campestre – que, significativamente, se opõe ao presente vivido no meio urbano. Repare, leitor, como a lembrança do passado é envolta numa atmosfera plena de luz, de tal modo que se misturam as formas do idílio e do sublime em sua representação: Nasci na roça, muito longe do torvelinho detestável das praças... Os olhos da criança, profundo espelho das minhas saudades, mostravam-me o brilho das manhãs da minha mocidade... Eu via-lhe dentro das negras pupilas, a vivenda alegre de meus pais, a verde paisagem onde correram os meus folguedos de menino, a revoada das narcejas sobre a lagoa... Morava solitário e triste numa rua estreita e escura. Nos dias chuvosos, vivíamos num crepúsculo desagradável. A lembrança da minha mulher

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e dos dias felizes da família, cruciavam-me, especialmente, nesses dias anuviados... Pois, era bastante um olhar da minha adorada Ema, um olhar! E as trevas fugiam, das nuvens de chuva coavam-se para mim um dia claro... [...] Nos olhos dela eu via o céu imenso e as andorinhas, muito alto, em chusma, brincando como sorrisos no azul. (ibidem, p.177)

Diversamente do que vimos em “O piano”, o narrador confere ao protagonista o direito à palavra e não satiriza os seus sentimentos românticos – o que é bastante revelador de sua simpatia por ele e da importância que dá à sua história. Tal empatia também pode ser deduzida com base em outros três importantes detalhes: primeiro, o narrador, assim como o senhor melancólico, gosta de passear sozinho pelo parque; segundo, ao fazê-lo, lembra-se com saudade dele e de sua filha, mesmo decorridos dez anos que não mais os vê; e, terceiro, revela um grande contentamento em reencontrá-lo, conforme podemos ver no recorte a seguir: Caminhando ao acaso, [...] fui dar com o banco de pedra onde outrora sentava-me e do qual via passar o velho alto, de braços pendentes e ar melancólico de pinheiro das montanhas, com a criança de branco, de sete anos e grandes olhos pensadores... [...] Assim estava eu, quando senti que alguém pousava a mão sobre o meu ombro. Volto-me bruscamente. [...] – O senhor! exclamei, com um espanto fácil de calcular. – Eu mesmo, caro senhor... Reconheço-o, tal qual o senhor me reconhece. – Parabéns ao acaso, que me fez reencontrá-lo... uma pessoa que conheci em dias agradáveis de meu passado!... (ibidem, p.176)

Em suma, a simpatia que o narrador tem pelo senhor melancólico, o fato de ouvi-lo com atenção, de lhe passar a palavra e de não satirizar a sua história, assim como a informação subentendida de que também não é mais feliz, posto que os dias agradáveis se encontram no passado, sugerem fortemente que ele se identifica com o personagem, compartilhando seus valores e sua melancolia. Não contestando de forma

alguma o discurso dele, resta, ao final do conto, o sentimento sublime que resulta do efeito final da narrativa do pai de Ema. Entretanto, Deus sabe que magia celeste lhes [sic] morava nos olhos, que paraíso inefável. Ema guardava ali nas pálpebras, onde eu às vezes me perdia extasiado, como se, realmente, se me soltasse o espírito para uma região alheia a este mundo, vasta, iluminada, suavemente iluminada por um clarão difuso de estrelas. (ibidem, p.177-8)

Essa mesma adesão tímida, que se esconde por detrás de um aparente distanciamento, pode ser vista em “De madrugada” (Gazetinha, Rio de Janeiro, n.32, 9 de fevereiro de 1882), que transcrevemos a seguir, na íntegra: I Top, um lindo perdigueiro malhado, era o cão de um meu vizinho; e o meu vizinho um esquisito, desses homens que fazem não se sabe o que, e vivem não se sabe como, isto é, cosendo o manto das aparências ricas, com as misérias íntimas. Via-se-lhe a família a rir nas soirées, enfaixadas nas sedas, e não se via se chorava, quando a chitinha doméstica substituía os tecidos faustosos. O meu vizinho Ricardo, por seu lado, era alegre, de uma alegria frenética, nervosa; isto em sociedade. Concentrado em seu gabinete, era um abstrato meditador e um meditador triste. II Top não o abandonava nessas horas de melancolia; o generoso cão entrava no quarto do dono e, pé ante pé, ia enrodilhar-se junto da poltrona de Ricardo. Punha-se a fitá-lo, imóvel e interrogador. A melancolia do dono parecia influir na existência do pobre animal. Top ia perdendo visivelmente o curvilineado elegante das formas e começavam a emergir-lhe na pele umas saliências ósseas de mau desenho. Era uma pena ver-se aquele homem e aquele cão, cruzando às vezes um olhar morno e cheio de tristeza, isolados na meia sombra do quarto. Felizmente ninguém surpreendia tais cenas. III Esta noite, um rumor despertou-me. Era a minha pêndula que dava horas. Não me foi possível contar as pancadas. Saltei do leito e com um

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fósforo iluminei o mostrador do relógio. Eram quatro horas. Boa hora de levantar-se para quem gosta de o fazer bem cedo. Contrariei com esforço a preguiça da madrugada, que me entorpecia, e preparei-me para o passeio. Devia ser agradável. Ao menos divertido. À hora em que o Rio de Janeiro salta n’água da Guanabara, para os seus mergulhos higiênicos, sempre se tem o que ver... IV Saí. V Uma hora mais tarde, a minha curiosidade de passante foi atraída por uma coisa extraordinária. Eu costeava o cais da praia d... Num ponto em que o pequeno muro de cimento faz uma entrada, recolhendo o mar num remanso onde as algas apodrecem e dormem as ondas, vi uma sombra saltar do chão para o muro e do muro para o chão, de um modo aflitivo, soltando como que gemidos, espiando para o mar, tentando pular e com medo. A luz do dia que chegava e as estrelas que fugiam deixaram-me ver. A sombra era de um cão: o perdigueiro malhado do meu vizinho. Uma pancada forte senti no peito. VI Encaminhei-me com pressa para o lugar. Antes de lá chegar, vi o cão atirar-se para o lado do mar e sumir-se. Corri. No ponto em que estivera Top eu inclinei-me. Descansei os antebraços no cimento do cais e examinei o mar. Fazê-lo e recuar foi coisa de um segundo. Lá embaixo boiava um cadáver de costa para cima, com os braços abertos. Perto dele, o perdigueiro debatia-se tentando puxá-lo. VII Entretanto, brilhava a aurora vermelha como uma chaga, derramando nas ondas as cores da tragédia. Eu vi sobre o parapeito do cais um objeto branco. Era um envelope. Fugi. (ibidem, p.70)

Nesse conto da série “Microscópicos” e pertencente aos primeiros anos de produção de Raul Pompéia (Gazetinha, Rio de Janeiro, 9 de fevereiro de 1882), podemos ver de modo exemplar como se esconde, por

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detrás de uma narrativa realista, um narrador essencialmente romântico que luta por se distanciar da melancolia que abate o protagonista de modo a não contraí-la ou, talvez, não revelá-la – de sua parte – ao leitor. O estilo realista predomina no conto e revela-se no distanciamento do narrador, que evita tecer comentários sobre os fatos e envolver-se emocionalmente com o protagonista, o que seria natural, pelo fato de ser amigo dele e testemunha dos fatos. Esse distanciamento também se realiza pelo estilo, bastante objetivo, mesmo nos dois fragmentos iniciais, que estão centrados na caracterização de Ricardo e seu cão. A economia chega ao seu ponto máximo no quarto fragmento, composto de uma única palavra: “Saí”. No entanto, esse distanciamento se trai ao final, pois no último fragmento não temos mais a presença do personagem Ricardo, estando o efeito final da narrativa centrado no próprio narrador. Ora, se considerarmos que o fio condutor de uma narrativa é dado pelas peripécias do protagonista e que a surpresa em uma narrativa de efeito final deve residir justamente nesse efeito, teremos de considerar o conto falho em sua estrutura – salvo, é claro, que o verdadeiro protagonista não seja o personagem Ricardo, mas sim o próprio narrador. Em uma primeira leitura, o leitor é conduzido a considerar Ricardo como protagonista e o motivo do suicídio como o tema central. Afinal, de acordo com a economia e a objetividade propostas por Edgar Allan Poe (1985b), nos ensaios “Filosofia da composição” e “O princípio poético”, todos os elementos, desde a primeira frase, devem convergir para o efeito final almejado. E considerando a caracterização do personagem Ricardo e de seu cão, somos induzidos a esperar alguma tragédia no final da história, seja seu suicídio seja sua morte por doença, uma vez que ele definhava a ponto de “emergir-lhe na pele umas saliências ósseas de mau desenho” – fato que é sugerido pela relação de espelho que o cão mantém com seu dono. Entretanto, já no final do quinto fragmento, um bom leitor poderá concluir que ele havia cometido suicídio baseado no motivo do cão fiel – o que se torna claro no fragmento seguinte, que é o penúltimo. Dessa forma, tal surpresa se desfaz, deixando de se associar ao efeito final que, diversamente, está centrado na figura do narrador. Esse, no fim, foge ao encontrar, sobre o parapeito do cais, o envelope com a carta do suicida. Contrariando as

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expectativas, ele não abre o envelope e, dessa forma, deixa o leitor suspenso em sua curiosidade. A surpresa, então, surge justamente desse fato, ou melhor, da atitude de fuga que predomina sobre a curiosidade de conhecer os motivos do suicídio. Tal efeito, acreditamos, leva o leitor a se perguntar o porquê de ele fugir. E uma das possíveis respostas é o medo; o medo de encontrar nas últimas linhas de Ricardo as mesmas angústias que o faziam acordar nas madrugadas para passear pelo cais. Em outras palavras, provavelmente o que ocorre, por detrás do aparente distanciamento, é uma projeção dos sentimentos e angústias do próprio narrador na figura do amigo. “Mocinha” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 29 de julho de 1888) é o conto em que o narrador mais se aproxima da objetividade realista, embora seu protagonista também sofra do mal romântico. Assim como Álvaro, do conto “Último castelo”, o protagonista Arsênio desilude-se com os ideais do amor e da família burguesa ao descobrir que sua esposa o traía. Embora procure agir de modo racional e equilibrado, confiando “no seu temperamento avesso às soluções teatrais, certo de que era incapaz de matar alguém, a si muito menos” (Pompéia, 1981c, p.227), ele descarregará a bala do seu revólver na própria fronte. Assim como Álvaro, prefere a morte ao ver seu ideal prostituído, conforme expressa no bilhete deixado ao sogro: “O casamento é a aliança da lei, mas é a confusão do sangue e do sentimento. Desfeita a sinceridade desta união, a infâmia é exatamente persistir a prostituição do registro civil” (ibidem, p.227). Lembrando o estilo machadiano, nesse conto Raul Pompéia usa a ironia resultante da justaposição de opiniões contrárias entre si, abrindo mão da onisciência e se abstendo de afirmar seu ponto de vista ou a verdade sobre os fatos, conforme ocorre no exemplo seguinte: “Falavam dela, que era namoradeira e leviana. O estudante poderia atestar que percorreu os transes da mais difícil escala de concessões” (ibidem, p.222). Ou neste outro: Meditando, porém, no incidente, compreendeu que a saia branca fora a recíproca das ceroulas. Uma declaração positiva e originalíssima – a permuta dos ridículos de intimidade, sutilmente e ousadamente proposta para consolar da humilhação da madrugada.

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Ou não fosse. Verdade é que três meses mais tarde, diante do altar de mármore da Penha de Santo Antônio, permutavam-se entre ambos os compromissos da intimidade consagrada. (ibidem, p.223)

Ao servir como estratégia para a criação da dúvida, ao mesmo tempo em que sugere a verdade das denúncias anônimas, o uso da ironia observável vai reiterando o motivo do adultério que, ao final, provocará o suicídio de Arsênio. Ao ler a carta anônima que a denunciava, Mocinha reage “com grandes olhos pacíficos” (ibidem, p.225), um traço de amargura no canto da boca e uma lágrima, que “saltou-lhe da pálpebra e escorreu pelo seio até a camisa” (ibidem). Sobre a lágrima, lemos: “Qual a significação daquela lágrima? Seria a dor da injúria grosseira a uma consciência limpa? Mas supunha ter distinguido mais que simples desgosto na expressão queixosa” (ibidem). Ao usar o discurso indireto livre, o narrador dá voz às dúvidas do protagonista e se isenta do compromisso da onisciência, deixando em pé a ambigüidade do ato e a contraditoriedade das possíveis respostas. Para melhor demonstrarmos a proximidade estilística no uso da ironia como estratégia de distanciamento crítico, convém compararmos o primeiro recorte a seguir com outro que retiramos do conto “A senhora do Galvão” de Machado de Assis, pois ambos se apresentam muito semelhantes: Arsênio sentou-se à beira do colchão. A vista parou-lhe eventualmente sobre o tapete onde dormiam como a dona os exíguos pantufos de marroquim cor de bronze. No desenho de lã, fugia tempestuoso o galope de um búfalo das savanas de sólidos chifres curtos. (ibidem, p.224) Maria Olímpia leu e releu o bilhete; examinou a letra, que lhe pareceu de mulher e disfarçada, e percorreu mentalmente a primeira linha de suas amigas, a ver se descobria a autora. Não descobriu nada, dobrou o papel e fitou o tapete do chão, caindo-lhe os olhos justamente no ponto do desenho em que dois pombinhos ensinavam um ao outro a maneira de fazer de dois bicos um bico. Há dessas ironias do acaso, que dão vontade de destruir o universo. (Assis, 1985, p.197-8)

Nos dois contos encontramos ironias observáveis utilizadas com o fim de criar a dúvida ao mesmo tempo em que, de modo sutil, afirmam

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a verdade da denúncia. No caso do narrador machadiano, nem tão sutilmente, posto que a menção explícita à ironia do acaso soa como um sutil deboche para com a leitora (ou o leitor) que ingenuamente acredita na pureza do amor e na inocência do acusado. Em “É morto Pulcinella!...” (Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 15 de agosto de 1886, “Suplemento Literário” n.6), quem sofre do mal romântico é a protagonista Amélia, que, diversamente das personagens femininas vistas até o momento, é uma mulher da elite. Sua melancolia resulta do fato de ser obrigada pelo pai a casar com um homem que não ama e se revela de modo pungente no momento em que ouve uma canzonetta de Tosti.4 Em uma noite, quando se encontrava só e triste, a audição dessa canção provoca uma epifania reveladora das ilusões perdidas: “Amélia reconheceu a canção de Tosti, a original canção de Tosti, [...] crueldade do acaso! Exatamente a elegia de Pulcinella que lhe recordava a mais saudosa das ilusões perdidas!” (Pompéia, 1981c, p.183). Os valores românticos de Amélia também são perceptíveis pela caracterização de Armando, que ela ama e conhece desde a infância. De modo indireto, ele é caracterizado como um artista romântico pelo narrador, o que se depreende do seu gosto pela canzonetta de Tosti e pela pintura que faz da protagonista, representada “na rica toilette de baile cetim pérola com que se fazia retratar, coberta de rosas, como uma alegoria da primavera” (ibidem, p.186). Além desse aspecto, a concepção que Amélia tem do amor e do casamento é outro elemento importante na sua caracterização como heroína romântica. Para ela, o casamento é concebido como um contrato firmado sobre o amor, divergindo, dessa forma, de seu pai, que o concebe apenas como negócio. Ao seu ideal romântico, contrapõe-se o pragmatismo insensível do pensamento das elites – onde se misturam os valores da aristocracia decadente aos valores de uma burguesia ascendente com falsos fumos de nobreza.

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Paolo Tosti (Ortona sul Maré, 5.4.1846 – Roma, 2.12.1916) foi um conceituado professor de canto e um prolífico compositor de canções na tradição do romance italiano do século XIX. Suas composições de estilo melódico e caráter langoroso e melancólico fizeram as delícias dos salões no final do século XIX. Entre seus primeiros sucessos estão Non m’ama piú e Lamento d’amore.

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As oposições apontadas já seriam suficientes para indicar uma provável simpatia do narrador para com a protagonista, uma vez que é a figura desse que determina a organização da narrativa e, por conseguinte, imprime seu direcionamento ideológico. Mas, para não deixar dúvidas, é importante observarmos que há momentos em que ele deixa transparecer sua adesão ao drama vivido por ela pela caracterização direta que faz dos antagonistas. Ao caracterizar o pai de Amélia, afirma que é um “homem despótico e violento”, e ao descrever os retratos de sua família, o faz de modo sarcástico, caracterizando-os como “pasmados nas molduras, seculares, de uma pasmaceira de defuntos, contritos, no seu papel inofensivo de múmias a óleo” (ibidem, p.187). Por fim, outro aspecto a ser considerado é a escolha do discurso indireto livre, pois confunde o enunciado dele com o de Amélia – o que sugere que o narrador se identifica com ela: Pobre Pulcinella, morto de Amor e de Ideal! Morrem assim os corações! E Amélia imaginava quantos, quantos! Não trazem no peito o cadáver importuno de um coração que tiveram. (ibidem, p.188)

É claro que “o uso metódico do estilo indireto livre, [...] deixa indeterminada, tanto quanto possível, a relação do narrador com os fatos ou pessoas de que fala a narrativa” (Bourdieu, 1996, p.132), contribuindo para a criação de um distanciamento realista e, por conseguinte, para um efeito de real. Entretanto, o fato de o trecho recortado não ser acompanhado de nenhuma ironia e constituir o desenlace do conto é extremamente significativo – uma vez que o desenlace é fundamental para a criação do efeito de totalidade inerente ao modelo de narrativa de efeito final. Nesse caso, tal efeito deverá provocar no leitor uma profunda impressão de tristeza e melancolia juntamente com uma simpatia pela protagonista, resultando, por extensão, numa empatia por seu ideal romântico de viver um amor que concilie corpo e alma, que não seja subordinado ao frio cálculo do capitalista, mas ao sentimento, à subjetividade e à elevação das almas predestinadas ao amor desde a infância. Tal impressão, que deve resultar do desenlace, é preparada

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desde o início do texto pela epígrafe, que afirma a contraditória beleza do ideal e a impossibilidade de se arrancá-lo do coração sem que haja dor e sofrimento: Idéal, fleur bleue à coeuer d’or, dont les racines fibreuses, mil fois plus déliées que les tressées de soie des fées, plongent au fond de nôtre âme pour en boire la plus pure substance; fleur douce et amère! On ne peut t’arracher sans faire saigner le coeuer, sans que de ce tige brisée suintent des gouttes rouges!5 (ibidem, p.182)

Por fim, vejamos o conto “Último castelo”, em que a tensão entre a simpatia e a sátira ao protagonista romântico é extremamente reveladora da tensão ideológica que perpassa a obra de Raul Pompéia. Em “Último castelo” (Diário Mercantil, 18 de maio de 1884), encontramos a história da destruição dos ideais do amor familiar alimentados pelo protagonista Álvaro, “poeta trovejante e indomável, que sabia talhar estrofes imortais em blocos de lava quente, transpirando ainda a vitalidade renitente da ignição das crateras!” (Pompéia, 1981c, p.151). O humor satírico se encontra especialmente no uso do exagero por parte do narrador. Pela caracterização indireta, ele realça de maneira hiperbólica os traços que Edgar A. Poe e Arthur Schopenhauer consideravam reveladores do “gênio”, tais como o “magnetismo incompreensível, embora irresistível, [...], que se manifesta nos mais simples gestos” (Poe, 1985a, p.163) e são resultantes de “uma vasta potência mental num estado de proporção absoluta” (ibidem, p.163-4). No entanto, o estilo satírico não ocorre em todo o conto, pois esse pode ser dividido em três partes segundo o movimento de ascensão, apogeu e queda de Álvaro – que após viver o paraíso dos seus ideais de amor e casamento os vê destruídos pelo adultério da esposa.

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“Ideal, flor azul em um coração de ouro, cujas raízes fibrosas, mil vezes mais finas do que as tranças de fios das fadas, mergulham no fundo da nossa alma para beber a mais pura substância, flor doce e amarga! Não é possível te arrancar sem fazer sangrar o coração, sem que do seu talo quebrado brotem rubras gotas!” (tradução do autor).

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Na segunda parte, que corresponde à realização dos ideais e é extremamente curta, o narrador troca a linguagem hiperbólica e grandiloqüente por outra mais lírica, estabelecendo uma interdiscursividade (Fiorin, 1999) com o gênero “conto de fadas”: “Uma vez, saciado da boêmia, sonhou ardentemente as alegrias do lar, as doçuras da família, os poemas vivos do amor conjugal, a paternidade e todos os enlevos que advêm.” (Pompéia, 1981c, p.151). Na seqüência, a comparação do sonho ao “castelo” reforça a mesma interdiscursividade: “Foi este castelo o mais rico que lhe agitou o espírito em toda sua vida...” (ibidem). Mas após a menção ao casamento e três curtíssimos parágrafos de referência ao tempo idílico em que nele viveu, Álvaro descobre que a esposa o traía. Tem início, então, a terceira parte da narrativa. Desesperado, ele vê seu “doce ideal de família [...] cair aos pés como um anjo prostituído!” (ibidem, p.153), tornando-se, desde então, um ser melancólico. Na busca de um remédio para a sua dor, entrega-se ao vício como forma de esquecer os ideais que o alimentavam: “Álvaro, desalentado, pediu socorro ao vício. [...] qualquer cousa que atordoasse e aniquilasse! Contanto que não lhe fosse dado assistir em si mesmo ao desmoronamento que lhe destroçava as boas ilusões antigas” (ibidem). Retorna, então, o estilo grandiloqüente do primeiro momento, mas, diversamente, com o provável objetivo de realçar a altura da queda. A imagem patética de Álvaro, possivelmente louco e apontando para o vazio, constitui uma alegoria da ruína do gênio romântico em luta com o mundo positivo. A possibilidade de o alvo do seu dedo – e do seu ódio – ser a esposa somente põe em relevo uma possível leitura irônica: ela, que para ele encarnava o ideal do amor familiar e da felicidade, paradoxalmente transforma-se no motor da sua ruína. E aí novamente temos o motivo da queda associado ao do paradoxo entre o ser e a aparência. Apesar do uso da sátira na caracterização de Álvaro, o sentimento do narrador é ambíguo, de tal forma que o exagero caricatural também pode ser tomado como um procedimento voltado para a exaltação da grandeza do personagem. Em outras palavras, o mesmo caráter que provoca dó e riso também é motivo para a sua admiração – conforme podemos ver pelo menos em duas passagens do texto. Nelas, o narrador

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afirma a grandiosidade do gênio de Álvaro e, por tal motivo, também prevê com lástima a sua ruína. A primeira ocorre logo na abertura do conto – já preparando o efeito final que vimos: “Álvaro, o grande Álvaro devia realmente sucumbir, esmagado sob as ruínas d’alguma das soberbas construções levantadas à força de imaginação” (ibidem, p.150). A segunda ocorre no final da primeira parte, dessa vez destacando a oposição fatal entre a grandeza de Álvaro e a mediocridade do comportamento positivo dominante: Um cérebro constituído desta sorte não pode necessariamente fraternizar com a parvoíce poderosa e grosseira das misérias da vida. Há de viver em esfera superior, à parte, ou sucumbir, afogado em vulgaridade, nessa vulgaridade uniforme, imensa, que enche o quadro social e que é rasa como um pântano, estéril como um deserto. O grande Álvaro devia acabar esmagado pelos escombros rodianos d’algum dos castelos de sua imaginação... (ibidem, p.151)

Feito o diagnóstico da “doença romântica”, podemos considerar que o “vírus” causador do mal romântico é o do Ideal. Mas como todo vírus, ele pode assumir diversas formas: Deus, Beleza, Verdade, Liberdade, Justiça, Amor, Bondade; muitos podem ser os nomes, mas o mal é sempre um. A origem da dor é sempre a busca da perfeição, a transcendência rumo ao mundo das Idéias. “Suprema Bondade foi a mais sublime criação do instinto artístico. O bem é ao mesmo tempo o belo, o justo, o verdadeiro, Ideal dos ideais” (ibidem, p.208). Por eles, especialmente pelo Amor e pelo Belo, deveriam guiar-se os homens. Entretanto, ambos são degradados pela voracidade do Ventre, pelo egoísmo e pela cobiça, desde os mais remotos tempos. [...] os profetas armados triunfam pelas armas, não pelas profecias. Não vence o justo; convence o ferro. A justiça é ideal; a força é o fato. Na época presente, entretanto, chegamos à dissolução. A fórmula da luta pela vida deu carta branca a todos os abusos; definitivamente poder é poder. Desapareceu mesmo a hipótese dos profetas armados. Os inermes embucham, quando não fazem, para que não sucumbam, da profecia um mercado. (ibidem, grifos do autor)

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Entre todos os ideais, a Idéia de Justiça surge em Canções sem metro como um dos mais terríveis “vírus”, pois em nome dela é que foram feitas inúmeras revoluções em meio à história. Ao longo da obra, o desejo de revolução social e política é o “vírus” que mais constantemente aparece. Seguem-se a ele os do Amor e do Belo, tão recorrentes nos seus contos e poemas em prosa, mas também ilusórios na medida em que se confrontam com um mundo regido pelo colonialismo e pela livre concorrência. Atitudes que são justificadas pela idéia darwinista da luta pela sobrevivência como fator de seleção natural e evolução da espécie. Nessa sociedade não há mais espaço para a arte pura e sua apreciação desinteressada, não há mais sentido na busca pela perfeição, no desejo de representar o Belo em sua eternidade. Na modernidade, tudo que é sólido desmancha no ar, no lugar da perfeição clássica, o que importa é o sempre eternamente novo, a contraditória “tradição da ruptura”, quando não, simplesmente, a reprodução banalizante dos clássicos, a arte que se compraz com seu valor de mercado em detrimento da busca da perfeição. É o que constata Carlo Giacometo em “O modelo do anjo”. Também não há mais lugar para a bondade e a pureza de sentimentos, conforme constata o pai de Ema, em “Olhos”. Sem dinheiro é impossível qualquer felicidade e todo amor degrada-se. Casamento sem dinheiro: prisão, miséria, sofrimento, corrosão... Este tema surge de modo satírico nos contos “Antes e depois” (ibidem, p.27), “Correspondências íntimas I” (ibidem, p.49) e “Estou roubado” (ibidem, p.173, da série “Caricaturas reais”). No lugar do amor, está o interesse pragmático. A mulher torna-se mercadoria nos negócios, garantia de casamentos que atendem a interesses políticos e/ou econômicos. Eis a causa do sofrimento da protagonista no conto “É morto Pulcinella!...”. Mais forte do que a Idéia de Justiça são as do Amor e do Belo, pois fundamentais para a existência daquela. Isso é muito perceptível tanto na recorrência das figuras de crianças e meninas que morrem ou são prostituídas como na seguinte imagem do poema “Ilusão renitente”, de Canções sem metro. Mesmo após o cataclismo que dá fim à “comédia das formas, das superfícies, das ilusões” (Pompéia, 1982a, p.59), o homem continua acreditando no amor, esperançoso de uma redenção e uma transcendência:

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Estranho sonho! E eu vi nascer das trevas um clarão suavíssimo, semelhante ao luar que vem do céu, rasgando uma por uma as bambolinas pesadas da tempestade. Era a luz de um olhar... Nem tudo perecera! Este simples clarão saciava-me como se fosse a concentração da vida universal roubada aos seres, ou o espírito errante das constelações extintas! (ibidem)

As vacinas do riso e da ironia Conforme apontamos, a postura dos narradores com relação aos personagens varia de acordo com o tipo de romantismo que os contamina. Para aqueles ultra-românticos, que vivem num mundo de ilusões e sonhos, os narradores reservam o riso atacante (Hutcheon, 2000) da sátira – conforme propõe o protagonista de “O mal de D. Quixote”. Em contrapartida, para aqueles que, embora contaminados pelo romantismo, sabem que seus sonhos são impossíveis e, para sobreviver, buscam a salvação numa postura resignada e aparentemente estóica, os narradores reservam sua simpatia e solidariedade – conforme acontece com relação aos personagens de Amélia, Ema e seu pai. E aqui novamente encontramos outro ponto de afinidade entre a obra de Raul Pompéia e a filosofia de Schopenhauer, posto que, para ele, todo desejo leva ao sofrimento, e a única maneira de evitar a dor da queda – que tanto vimos no capítulo anterior – se encontra na indiferença e na serenidade estóicas. [...] a alegria ou a tristeza sem medida têm de assentar sobre qualquer erro, sob qualquer ilusão; por conseqüência, com a condição de aí ver mais claro, deve-se poder evitar estas duas espécies de sobreexcitação da sensibilidade; uma alegria desmesurada (exultatio, laetitia insoles) é sempre no fundo esta ilusão [...]. Sem ascensão, não há queda. Podemos evitar uma e outra com a condição de tomar sobre si a decisão de olhar as coisas bem de frente, de ver claramente a sua ligação, de evitar com constância emprestar-lhes

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as cores com que as queremos vestidas. A moral estóica reduzia-se a este ponto principal: manter a alma livre duma ilusão semelhante e das suas conseqüências. (Schopenhauer, [19--], p.419-20)

Mesmo propondo a moral estóica como a melhor atitude perante a vida, a filosofia de Schopenhauer apresenta uma contradição semelhante àquela que vimos em relação ao personagem de Álvaro. Assim como o narrador de “Último castelo”, Schopenhauer (19--, p.242) admira o talento e o caráter do grande artista que traz em si a marca do gênio, pois “a genialidade consiste numa aptidão para se manter na intuição pura e aí se perder, para libertar da sujeição da vontade o conhecimento que lhe estava originariamente submetido”. E assim como o narrador do conto “Último castelo”, o filósofo também vê no gênio o oposto do homem vulgar, “esse produto industrial que a natureza fabrica à razão de vários milhares por dia” e que é “incapaz, pelo menos duma maneira contínua, desta percepção completamente desinteressada, sob todos os pontos de vista, que constitui a contemplação” (ibidem, p.243). E por ser assim, considera que a genialidade apresenta um parentesco com a loucura, o que pode resultar na melancolia: Com efeito, os loucos quase nunca se enganam nada acerca do que está imediatamente presente; as suas divagações relacionam-se sempre com o que está ausente ou passado, e, por conseguinte, dizem respeito apenas à relação daquilo que está ausente ou passado com o presente. Por conseqüência, a sua doença parece-me atingir sobretudo a memória; não a suprime contudo completamente [...]; ela rompe antes o fio da memória; quebra o encadeamento contínuo e torna impossível qualquer lembrança do passado regularmente coordenada. Suponho que um louco evoca uma cena do passado e dá-lhe toda a vivacidade duma cena verdadeiramente presente: existem lacunas numa tal lembrança; o louco preenche-as com ficções; essas ficções podem ser sempre as mesmas e tornarem-se idéias fixas ou então modificarem-se de todas as vezes como acidentes efémeros; no primeiro caso, é a monomania, a melancolia; no segundo caso, a demência, fatuitas. (ibidem, p.251)

Álvaro, assim como o louco do conto “O mal de D. Quixote”, também carrega as marcas do gênio. Note-se que a caracterização da loucura

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de Álvaro se enquadra perfeitamente na interpretação que o filósofo alemão faz da doença. A violenta dor moral que o atormenta, e também ao “louco” do nosso conto-chave, não o abandona em momento algum, de tal modo revelando-nos que o seu passado se faz constantemente presente. E a representação desse processo se encontra na cena final, uma vez que, em sua demência, Álvaro aponta para o vazio – assim revelando ver algo que somente se encontra em sua memória, em sua obsessão, na idéia fixa da traição cometida por sua esposa. Diversamente de Álvaro e Ricardo (do conto “De madrugada”), Amélia e o pai de Ema abandonam seus ideais, arrancando-os do coração para seguirem vivendo, numa resignação próxima da atitude estóica. Entretanto, tal postura não os livra do mal da melancolia, uma vez que a causa da dor persiste na memória deles. A recusa dos ideais considerados ilusórios não os salvaguarda da dor resultante da perda deles, da dor por ver seus mais elevados valores e sentimentos, que permanecem vivos na memória, serem jogados na lata de lixo da história. Daí talvez resulte o fato de que a atitude de resignação estóica perante o mundo não seja a melhor solução para quem cresceu e se tornou maduro tendo como guia de conduta os ideais românticos. Afinal, as fronteiras entre a resignação estóica e a melancolia não são tão resistentes e nem tão bem demarcadas. Conforme afirma o próprio filósofo, o resultado das reflexões a respeito da natureza humana e do universo como regidos pela Vontade cega, que em última instância nada mais é do que o egoísmo da matéria, somente pode resultar, na melhor das hipóteses, em um amargo e melancólico humor: E de toda esta série de reflexões nasce um humor um pouco melancólico, a aparência dum homem que vive com uma única grande mágoa e que portanto desdenha o resto, pequenas dores e pequenos prazeres; é já um estado mais nobre do que essa caça perpétua a fantasmas sempre a mudar, que é a ocupação da maioria. (Schopenhauer, [19--], p.421)

Sem dúvida, esse humor melancólico e estóico se encontra na obra de Raul Pompéia e pode ser observado especialmente nos ditos sarcásticos e irônicos que permeiam seus contos e atingem uma força ainda maior quando se encontram nos efeitos finais das narrativas, conforme

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acontece em “O mal de D. Quixote”, “O Natal” e “14 de julho na roça”, ou nas imagens finais dos poemas em prosa, conforme vimos em “A pomba e a estrumeira”, “Coração” e “Vigílias de ouro”. Mas o riso discreto e de “canto de boca”, típico do humour noir, não é aquele proposto pelo louco do conto “O mal de D. Quixote”. Para ele, o que vale é a gargalhada da sátira, aquele riso destrutivo e ácido que vimos ser dirigido aos personagens ultra-românticos ou então àqueles que são alvo da zombaria política, conforme acontece no transcorrer do conto “14 de julho na roça” ou nos romances O Ateneu e As jóias da coroa. No meio do caminho entre os risos noir e satírico encontra-se ainda um outro, nem tão ácido, nem tão melancólico. Riso da autocrítica romântica que, por meio da autoparódia, vacina contra o mal sem destruir totalmente os “vírus” do amor romântico e dos ideais da velha escola. Esse riso, que não é novo e que, no contexto brasileiro, tem seu melhor representante na poesia de Álvares de Azevedo (Camilo, 1997; Alves, 1998), pode ser encontrado em quatro contos nos quais os narradores também são protagonistas: “Como nasceu, viveu e morreu a minha inspiração” (A Comédia, São Paulo, 4 e 5 de abril de 1881), “Uma ambição” (A Rua, Rio de Janeiro, 13 de abril de 1889), “Amor de inverno” (A Rua, Rio de Janeiro, n.7, 25 de maio de 1889) e “No mar” (sem data e fonte identificadas). Em “Uma ambição”, o idealismo e a sensibilidade fantasiosa do poeta romântico são contrapostos ao pragmatismo e ao poder econômico do homem “positivo”. De um lado, ou melhor, no primeiro andar, com os pés no chão da realidade, encontramos a figura do “pesado argentário, sólido como um alicerce” (Pompéia, 1981c, p.231); de outro, ou melhor, na água-furtada do terceiro andar, distante do chão e metaforicamente próximo às nuvens, encontramos o narrador-protagonista em sua “qualidade de artista e pobre” (ibidem, p.231). Logo no início da narrativa, ele afirma que contará ao leitor a história de como se curou do mal romântico. Para fazê-lo, teve de lutar contra o desejo de casar com a viúva e proprietária da pensão. Luta que foi tanto mais difícil na medida em que ela preferiu seus poemas aos presentes do argentário. Porém, após duas vezes ser pedido, por ela, em casamento, o poeta foge “com a maior coragem” (ibidem, p.236), pois os vizinhos teciam comentários sobre

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sua infidelidade ao primeiro marido e, por isso, temia que acontecesse o mesmo consigo. Passado mais de um ano, retorna ao local e ouve do taverneiro da esquina a afirmação de que ela traía seu novo marido “miseravelmente”. Então, fica feliz por não ser o “corno”, ou seja, a “vítima”, e conclui estar curado do mal romântico, apesar de sentir inveja do argentário, que ocupara seu lugar no coração da proprietária. É interessante, contudo, observar que, para se livrar dos ideais do amor puro, fiel e virtuoso, o narrador-protagonista rebaixa a mulher à condição de infiel e devassa e vê no amor apenas suas manifestações carnais e voluptuosas, conforme o discurso do realismo-naturalismo. O resultado é aquele texto híbrido e contraditório que vimos caracterizar a voz do louco em “O mal de D. Quixote”, uma vez que desenvolve uma argumentação positiva mediante uma retórica romântica marcada pelo exagero e pelo tom patético do estilo dramático. Ter como meu o paraíso terrestre, no círculo resumido de um anel de aliança! Possuí-la! Poder estendê-la no linho da cama, e contar lentamente, longamente, contar a palmos, sobre a carne branca, a extensão infinita do meu domínio! Impor-me como um senhor, galgá-la, cavalgar-lhe as convulsões de revolta: És meu anjo! demônio! Quebrar as asas ao anjo; arrancar as garras ao demônio. Pertences-me, visão! Abre-te, inferno! Rasga-te, firmamento. És minha, viúva! és minha! és minha! és minha! Ah!... mas depois? Amar-nos-íamos muito, muito, um amor de afogar, por algum tempo... Depois, eu, magro, iria cansando... Ela, incansável na chama eterna do seu temperamento... riria, talvez, de ver calcinar-me a fogueira... Riria, ou, pior ainda, teria compaixão! Que miséria, um marido sem prestígio no leito... Ainda em cima, sem prestígio na casa, pela pobreza... [...] Talvez me nutrisse o elemento nervoso do meu temperamento. Realmente, o caso é mais para nervo, que para fibra de músculo. Depois, a paixão alimenta. Ela é tão bela, tão bela, tão ardente, aquela escultura de carne e lava!... (ibidem, p.233-4)

É quase impossível lermos essa passagem sem que venha à memória o poema “É ela! É ela!”, de Álvares de Azevedo, que, segundo Cilaine Alves (1998, p.161-2), já era uma paródia ao uso do eco que ocorre no Canto IV de A confederação dos Tamoios, de Gonçalves de Magalhães. Da mesma forma que no poema de Álvares de Azevedo, o conto de

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Raul Pompéia produz o efeito cômico com base no jogo de construção e desconstrução da heroína romântica, que, ao invés de ser de extração elevada, é uma personagem vulgar – o que é característico dos gêneros baixos, segundo a poética clássica. Mas o que chama ainda mais a atenção no texto de Pompéia é o detalhe de que o pathos do narrador-protagonista decorre da contradição presente na dualidade anjo-demônio que caracteriza a representação da mulher na literatura romântica (Leite, 1979). Tal dualidade, que, por exemplo, sustenta o conflito da protagonista e a tensão narrativa em Lucíola, de José de Alencar, é, no conto de Pompéia, explorada em seu aspecto cômico. E a paródia ao texto romântico possibilita tanto a crítica da representação dilacerada e contraditória da mulher como a da fraqueza física (que também é satirizada nos contos “Um vizinho original” e “Fora de horas”) e da posição submissa do poeta ultra-romântico conforme os moldes do amor cortês. Muito semelhante ao narrador-protagonista do conto anterior é o do conto “Amor de inverno”. Nesse, ele resolve que, para se divertir, buscará amar uma velha, pois é mais difícil de se obter o seu amor. Esse “é o amor que custa; pelo menos, o amor que precisa que o busquemos para vir: mil vezes mais apreciado que o amor que vem ao nosso encontro” (Pompéia, 1981c, p.243). Diversão que também se justifica por levar uma alegria e um prazer a quem já entrou no inverno da vida: Quem sabe? Haverá, talvez, um vivo prazer em ir a gente abrir uma réstea estival de claridade no firmamento nublado desses dias! Espera, S. Medardo, padroeira dos dias úmidos... guarda o aguaceiro um pouco... que eu vou mandar àquela pobre, de presente, uma nesgazinha de bom tempo... (ibidem, p.243)

Ao final do conto, entretanto, conclui: “Pois senhores, fala-se em juventude... primavera... primavera... fala-se em verão... Não acreditem, meus amigos, não acreditem no inverno” (ibidem, p.247). Por meio do fato narrado, o protagonista desfaz a crença em que os velhos não têm mais desejos e que a carne esteja morta. E, ao fazê-lo, afronta inúmeros valores importantes para a sociedade, especialmente os valores de pureza e sabedoria que o cristianismo atribui aos velhos com suas cãs:

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Era isso mesmo que me enchia a imaginação havia momentos. Tinha encontrado o sonho. Uma mulher que passava, na sua velhice, esquecida do amor, esquecida do sexo, na idade positiva e anestésica das desilusões. [...] inventar então para mim um amor novo de ressurreição; criar outra vez a mulher e fruir aquela segunda virgindade; cuspir no adjetivo venerando, incendiar de paixão o amianto rebelde dos cabelos brancos. (ibidem, p.245)

Uma questão que fica sem resposta é: qual o ponto de vista que orienta a sátira? qual discurso que é rebaixado? Sua retórica é romântica, pois o estilo é pomposo, carregado de enumerações gradativas e adjetivos que expressam a emoção do narrador-protagonista, que não deixa de tomar a si como alvo do próprio humor. Ao final, desfaz-se a ilusão romântica de que a velhice é o “inverno” da vida. Mas será que tal idéia é exclusiva do romantismo? Acreditamos que não, pois, de modo geral, tal idéia é compartilhada por ele, pelo positivismo e pelo cristianismo da mesma forma. É interessante observarmos que, no parágrafo citado, alguns enunciados a respeito da velhice podem ser creditados tanto ao naturalismo quanto à filosofia de Schopenhauer, na medida em que ambos apresentam uma relação contratual com respeito à idéia de que os instintos sexuais, na velhice, já deveriam estar aplacados – especialmente se considerarmos que a velha já era bisavó. É o que vemos no início de seu devaneio, quando o narrador-protagonista considera que, na velhice, “a criatura não é mais do que um tubo digestivo por corpo e um terror por alma, o terror da morte que aí vem; quando, ao abandono da cousa imprestável, [...] soma-se o egoísmo com que nos agarramos a nós mesmos, esquecidos dos semelhantes” (ibidem). “No mar” (sem data) também apresenta um narrador-protagonista que aparentemente conseguiu se livrar do mal de D. Quixote. Durante uma viagem à Europa, o adolescente Júlio conhece, por irônica coincidência, uma moça chamada Júlia, que lhe pareceu um anjo sob o luar no convés do navio. Mas, embora se mostrasse tímida, ela não ofereceu nenhuma resistência ao abraço e ao beijo que o jovem lhe deu, logo no primeiro encontro: “Saboreei num instante todas as alegrias de um amante feliz; e perante a presença da lua, como um namorado da antiga escola, depus no rosto abrasado da formosa Júlia um beijo... demoradamente...” (Pompéia, 1981c, p.283).

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Tais fatos, que apresentamos resumidamente, acontecem na primeira e mais extensa parte do conto, toda ela narrada em estilo ultra-romântico. Entretanto, toda idealização assim construída é desfeita na segunda parte, em que a imagem do anjo, que o narrador concebera com respeito à formosa Júlia, se desfaz abruptamente, produzindo o movimento de queda que se faz sentir no estilo, então vazado em moldes realistas. Ao descobrir que a linda moça não possuía a pureza imaginada, o narrador não esbofeteia o marinheiro que lhe mostrou a realidade, não briga com ela ou com o amigo “solteiro e folião”, que a recebera na intimidade do aposento, e nem sequer se desespera. E para demonstrar que superou o mal romântico, ele encerra a narrativa com o seguinte comentário – que ocupa toda a terceira parte: “Momentos depois pensa o leitor que eu estava resolvido a suicidar-me?... / Dei uma gargalhada” (ibidem, p.284). Contrariamente ao que faria um “namorado da antiga escola” (ou seja, a romântica), e conforme o espírito positivo, sua atitude é a do riso, assim como propõe o louco em sua “teoria”. E a maneira que encontra para se curar é a de divertir-se com a narração de sua própria ingenuidade, assim realizando a autocrítica por meio da paródia ao estilo romântico. Procedimento que também se encontra em “Como nasceu e morreu minha inspiração”, conto que apresenta a intertextualidade com o poema “O laço de fita”, de Castro Alves, e com os poemas “Namoro a cavalo” e “O lenço dela”, de Álvares de Azevedo. No poema “Namoro a cavalo” (Azevedo, 1999, p.287-8), o poeta, novamente estudante, sai devidamente arrumado para visitar a donzela que então cortejava, mas no caminho cai do cavalo e tem suas calças não somente sujas de barro, como também rasgadas. Ao final, é rejeitado por ela, que lhe fecha a janela na cara ao vê-lo em estado tão lastimável. Semelhante incidente acontece no conto de Pompéia, em que o narrador-protagonista, que mora em uma república de estudantes, tem a manga da sua camisa manchada por um pingo de tinta – o que o impede de ir ao baile, onde veria a garota pela qual estava enamorado. A ironia do texto resulta do fato de que o pingo caiu em sua manga bem no momento em que, possuído da inspiração divina, ia escrever um soneto para ela. Resultado: não vai ao baile e perde a sua inspiração. Mas essa ironia, no caso, é divertida, porque em nenhum momento o

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narrador-protagonista relata os fatos com real pesar. Diversamente, ironiza a si mesmo e ao romantismo que o movia, rebaixando sua inspiração por meio do exagero da linguagem, presente no elevado tom patético e no valor dos poetas e das musas que invoca, o que contrasta comicamente com o prosaísmo da situação: – Bravo! Já estou quase deitando verso de improviso! Exclamei eu, notando a minha exaltação. Venha papel! Venha pena! Cérebro, soma-te com o teu companheiro, o coração! Não briguei desta vez como é de vosso costume... somai-vos um com o outro e vertei nesta folha de papel alguma cousa que não horrorize a Petrarca... Espírito de Dante, eu te evoco! Vem com aquele fogo que em ti acendia a tua celeste Beatriz! Dirceu, corre também em meu socorro! Poetas antigos e modernos, correi todos! Musas, vinde com eles! Transportai-me nesses êxtases que vos deram a imortalidade na memória dos homens!... (Pompéia, 1981c, p.21)

O tom exageradamente exaltado e o excesso de clichês românticos produzem o efeito cômico e paródico, que se torna evidente no momento em que o narrador-protagonista, indignado com o fato de não mais poder ir ao baile, trata os poetas e as musas como “corja”, comparando-as a sirigaitas e eles a um bando de moleques idiotas e traquinas: “[...] eu vi essa corja do Parnaso, poetas e Musas, fugirme do quarto! Eu vi as sirigaitas de saias arregaçadas a correr, e os idiotas irem-lhe após, sobraçando liras, como os traquinas das escolas públicas” (ibidem, p.22). O efeito final fica ao encargo da desilusão de saber que ela nem sentiu a sua falta, trocando-o por outro, e pela imagem do “laço de fita azul”, que, diversamente do “laço de fita” do poema homônimo de Castro Alves, ou do “lenço” (motivo equivalente ao do laço de fita), presente no poema “O lenço dela”, de Álvares de Azevedo (1999, p.331), não lhe traz boas e românticas recordações. Muito pelo contrário, razão pela qual ele é guardado pelo narrador-protagonista como um talismã que deverá protegê-lo contra o mal romântico: A minha querida (soube-o depois) nem perguntou por mim na festa. Esteve alegre. Encontrou quem lhe agradasse (um sujeitinho com quem vai se casar). Melhor. Já estou consolado da desgraça, um mal que me

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veio para bem. Livrou-me de uma levianazinha. O aborrecimento que hoje me causam os mesmos objetos que tanto me entusiasmavam naquela tarde veio matar umas pequenas veleidades poéticas que ainda acatava. Estou descrente. Agora acabou-se... Só estudo, ergo: ganhei... Estou na expectativa de um fim de ano esplêndido. Mais uma palavra. O laço de fita azul... guardo-o. É um talismã. (ibidem, p.23)

Embora os diferentes matizes do humor que encontramos, que vai do riso da sátira, em sua função atacante, ao riso noir e cético, podemos considerar que o humor e a ironia servem como defesa contra o mal romântico de iludir-se e a conseqüente loucura que pode advir. Aliás, esse distanciamento dos narradores é obtido especialmente por meio da ironia, constantemente observada nos textos, que com freqüência surge da contradição entre o ideal e o real, revelando-se, nesses casos, não apenas como um tropo de retórica, mas especialmente como uma forma particular de estilo, conforme observa Beth Brait (1996, p.27) a respeito da ironia romântica: [...] o nascimento da situação irônica como um deslocamento entre o real e o imaginário, a lúcida intencionalidade do ironista que tende a tornar-se um observador crítico, a máscara do poeta que guarda uma certa transparência, diferenciando-se radicalmente do mentiroso ou do hipócrita, são alguns dos componentes de uma postura poética em que a ruptura da ilusão constitui o eixo central das relações que se estabelecem entre o produtor, a obra e o receptor.

A alegoria, que observamos especialmente no capítulo anterior, e a ironia – conforme apresentada aqui – estão intimamente ligadas nos textos de Raul Pompéia. A imagem da pomba e da estrumeira constitui um excelente exemplo de como a alegoria se entrelaça com a ironia romântica, posto que, nela, a ironia não somente resulta “d’un décalage entre le réel et l’imaginaire”6 (Bourgeois, 1974, p.31), como também se encontra em posição estratégica ao final da narrativa, de modo que a revelação da situação irônica, voltada para o rompimento da ingenuidade, favorece 6

“de uma defasagem entre o real e o imaginário” (tradução do autor).

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“le détachemant, la prise de conscience de l’absurdité du monde tel qu’il se présente immédiatement à nous”7 (ibidem). Os narradores reconhecem a dissolução dos ideais românticos no confronto com a realidade, mas, estrategicamente, procuram permanecer distantes, ocultando a sensibilidade romântica por meio da ironia, máscara que os protege do ridículo e lhes confere o distanciamento crítico exigido não somente pela crítica realista-naturalista dominante na época, mas também pela própria postura romântica predominante no primeiro romantismo alemão. Segundo Schiller (1991, p.70), a sátira “toma como objeto [...] a contradição da realidade com o Ideal” de modo irônico, mantendo um movimento dialético capaz de conjugar os sentidos contraditórios sem se definir por algum deles, conforme vimos em inúmeros contos no capítulo anterior e nos poemas em prosa de Canções sem metro. Por tais motivos, a ironia na obra de Raul Pompéia não tem apenas a função “atacante” (Hutcheon, 2000) necessária à crítica social e política. Ao servir como máscara, ela também apresenta uma função “distanciadora” (ibidem) propícia à autoproteção, servindo como mecanismo de defesa necessário à sanidade mental perante uma realidade marcada pelo caos do arrivismo e da exploração. O riso amargo dessa ironia, que do ponto de vista de Schopenhauer pode ser considerada resultante da incongruência entre a razão e o entendimento (Alberti, 1999, p.173), constitui uma tentativa de buscar um distanciamento sem emoção, uma serenidade capaz de anular os pólos do amor e do ódio ao romantismo. Mas isso não invalida que esse riso também seja, por sua vez, uma tentativa de superar o impasse ante as contradições do real e as aporias românticas. Por isso a ironia surge freqüentemente no encerramento das narrativas de efeito final. Associada à surpresa reveladora da defasagem entre o real e o ideal, ela também se constitui em um poderoso instrumento de revelação das hipocrisias sociais e da alienação do homem moderno. E a tomada de consciência dos fatos é e sempre será o primeiro passo em qualquer caminhada que almeje a construção de uma outra realidade. 7

“o desprendimento, a tomada de consciência do absurdo do mundo tal como ele se apresenta imediatamente a nós” (tradução do autor).

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Um Romantismo dilacerado

“O bienheureux travail d’un esprit glorieux Qui tire un si gain d’un si petit dommage ! O bienheureux malheur plein de tant d’avantage, Qu’il rende le vaincu des ans victorieux ! [...] Il mourut poursuivant une baute aventure ; Le ciel fut son désir, la mer sa sépulture : Est-il plus beau dessein, ou plus riche tombeau ?” (Phiplippe Despostes,  “Icare”) “En vain j’ai voulu de l’espace Trouver la fin et le milieu; Sous je ne sais quel oeil de feu Je sens mon aile qui se casse; Et brûlé par l’amour du beau, Je n’aurai pas l’honneur sublime De donner mon nom à l’abîme Qui me servira de tombeau.” (Charles Baudelaire, “Les plaintes d’un Icare”, Les fleurs du mal) “A poesia tem asas de cera.” (Narrador do conto “Ambição”, de Raul Pompéia)

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Ao final deste percurso, parece-nos inegável o fato de que a obra de Raul Pompéia não somente é animada por uma visão de mundo romântica, como também possui inúmeros textos cujo estilo é romântico ou simbolista. Mesmo naqueles em que encontramos o distanciamento e a objetividade do realismo ou a sátira impiedosa a personagens-tipo do romantismo, a perspectiva sob a qual se realizam tais obras é romântica. Nelas, tanto a objetividade realista quanto o riso sarcástico da sátira funcionam como máscaras, de modo semelhante ao que acontece com os parnasianos e o Flaubert da maturidade na opinião de Löwy & Sayre (1995, p.48), que consideram a “impassibilidade” dos mesmos como “uma estratégia de autodefesa” contra o racionalismo pragmático do liberalismo. No carrefour de estilos e ideologias do fin du siècle XIX, Raul Pompéia bebeu da visão de mundo romântica especialmente da taça dos simbolistas e decadentes, cujos movimentos lhe eram contemporâneos e em muito devedores dos românticos de Jena e dos poetas ingleses. Contudo, a idéia de decadência não lhes era exclusiva, pois se espalhava pela sociedade e adentrava o pensamento e a arte dos naturalistas, conforme observa Otto Maria Carpeaux (1964, v.6, p.2590-1) em sua História da literatura ocidental. O sentimento da decadência, que é mais uma maneira de fugir da realidade, é fortalecido pelos muitos naturalistas-apóstatas que se associam aos simbolistas: Huysmans, Garborg, Hanson – todos eles frustrados na luta pela realidade. Essa reação psicológica é tão forte que simbolismo e decadentismo se confundem no conceito de poesia e mentalidade do “fin du siècle”. É um sentimento de bancarrota coletiva. Uma civilização demite-se dos seus próprios fundamentos intelectuais para submergir no antiintelectualismo. Isso não é próprio do romantismo francês. Mas é próprio daqueles outros romantismos que exerceram influências sobre o romantismo francês: do inglês e do alemão. Com efeito, as influências estrangeiras são muito fortes no simbolismo francês, até predominantes. O simbolismo francês está mais perto de Novalis e Keats do que de Lamartine e Hugo; o seu único precursor autêntico na França é Nerval. Mas a escolha daquelas influências estrangeiras obedeceu a normas especiais, estabelecidas pelo

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parnasiano Baudelaire. Considerado dentro da literatura européia, o simbolismo francês continua o romantismo anglo-germânico.

Carpeaux, assim como inúmeros outros críticos e teóricos já apontados no início deste trabalho, considera o simbolismo um movimento que deu continuidade ao projeto romântico. Entretanto, é necessário fazer a ressalva quanto à contraditória opinião de que Baudelaire seja parnasiano, pois, poucas páginas adiante, encontramos a seguinte avaliação sobre a sua obra, que contraditoriamente ressalta as afinidades e características românticas da mesma. Em Baudelaire aprenderam os simbolistas certo idealismo filosófico ou teosófico como base da poesia autêntica. Admitia-se como poesia só aquilo que se baseava nesse idealismo, quer dizer a poesia de Novalis e Poe ao lado da música de Wagner e da teosofia de Swedenborg; não é acaso que são quatro preferências de Baudelaire. Mais tarde, os simbolistas chegaram a apreciar Keats e conhecer Nietzsche, dos quais Baudelaire também teria gostado. E quase todos esses elementos já se encontram em Villiers de L’Isle Adam. (ibidem, v.6, p.2593)

A afinidade entre a obra de Raul Pompéia e a de Baudelaire é muito forte, até mesmo em suas contradições internas. Assim como Baudelaire não foi um artista coerente, oscilando entre l’art pour l’art e outra moralmente comprometida, conforme demonstra Michael Hamburger (1991, p.11-16), também Raul Pompéia se apresenta como um artista contraditório e dilacerado. Sinal dos tempos modernos, sem dúvida. Afinal, desde os primórdios do romantismo, a dissociação do “Eu” e a temática do duplo não estão presentes apenas na literatura, mas também na vida dos artistas e daqueles homens sensíveis que, na luta por se adaptar às exigências de uma sociedade regida pela racionalidade pragmática, desenvolvem diversas máscaras sociais. Atitude já visível no distante século XVIII, quando lembramos que o imaginativo E.T.A. Hoffmann, escritor, músico, pintor e diretor de teatro, era, à noite, um “boêmio dissoluto, bebedor apaixonado – protótipo do artista romântico”, enquanto, durante o dia, era “um funcionário modelar, um dos juízes mais honrados e – em tempos difíceis de reação

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política – dos mais independentes dos que houve jamais na Prússia” (ibidem, v.4, p.1766). Quando passamos da vida para a literatura, os exemplos se multiplicam. A dissociação da personalidade está em contos de Théophile Gautier (“A morte enamorada”), de Edgar Allan Poe (“William Wilson”), nos romances O estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde de Stevenson e O retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, assim como no próprio modelo literário da narrativa de efeito final desenvolvido por Edgar Allan Poe, que conjuga o imaginário fantástico e as paixões típicas do artista romântico com o racionalismo e a planificação que caracterizam a prática do empresário e do burocrata. Talvez o leitor conteste a citação de O retrato de Dorian Gray como exemplo de obra que tenha por tema a dissociação da personalidade, argumentando que seu principal tema é a defasagem entre o ser interior e a aparência, especialmente a física. Sem dúvida, são temas diversos, mas relacionados na medida em que a não-coincidência entre ambos é reveladora do lado sombrio da natureza humana, porção do inconsciente que foge ao controle da racionalidade e traz em si os impulsos primitivos abafados – mas não totalmente contidos – pelos séculos de civilização. Desse prisma, o lado satânico de Dorian Gray, que se revela aos olhos dos homens apenas no retrato, enquanto para a sociedade ele permanece com a aparência bela e imaculada de um jovem adolescente, não é diverso do lado satânico do Dr. Jekyll, que se revela graças à poção química por ele inventada. Em ambos, o paradoxo que os caracteriza descortina a terrível verdade de que as mais belas e respeitáveis aparências podem esconder a mais maléfica e egoísta das almas. Tema que vimos em “Les yeux des pauvres”, de Charles Baudelaire, e nos textos “A pomba e a estrumeira” e “Impenitência”, entre outros, de Raul Pompéia. Dessa perspectiva também podemos compreender a observação de Carpeaux com respeito aos textos fantásticos de Hoffmann. Segundo o crítico, a obra do romântico alemão apresenta o interessante contraste “entre o naturalismo do ambiente e o pavor das aparições [...] é a invasão da vida burguesa e normal pelas criaturas e monstros do ‘lado noturno da Natureza’” (1962, v.4, p.1767). E além dessa dissociação, há uma outra também observada

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por Carpeaux que é resultante das contradições entre os ideais estéticos do artista e as condições de produção impostas pelo mercado: Em Hoffmann separam-se os caminhos. De um lado, a transformação do romantismo em mero espetáculo, comercialmente explorado, para as grandes massas de leitores; de outro lado, a subida para as alturas onde o pensamento de Novalis se encontra com a arte de Baudelaire. (ibidem)

Se a dissociação da personalidade de Hoffmann, entretanto, pode ser vista como “sintoma de um romantismo de evasão extremo” (ibidem, p.1766) resultante da dualidade entre o escritor industrializado de existência diurna e o escritor romântico de existência noturna, o mesmo não se pode dizer de Baudelaire e Raul Pompéia. Com respeito a eles, a dissociação entre vida e obra ocorre de forma diversa. Embora Baudelaire tenha defendido a bandeira da l’art pour l’art, argumentando que a arte não tem moral, em L’art romantique afirma: Le gôut immodéré de la forme pousse à des désordres monstrueux et inconnus... La passion frénétique de l’art est un chancre qui dévore le reste ; et comme l’absence nette du juste et du vrai dans l’art equivaut à l’absence d’art, l’homme entier s’évanouit ; la spécialisation excessive d’une faculté aboutit au néant.1 (Baudelaire apud Hamburger, 1991, p.14)

Desse aspecto, a poesia de Baudelaire também é contraditória. Se não é moral, também não é condizente com a atitude de quem busca a evasão. Como se evadir com poemas que desnudam o lado mais cruel e podre da realidade, que nos lembram a cada instante a distância entre os ideais e o mundo que nos cerca? Como se evadir por meio de uma poesia que, na opinião de Walter Benjamin, revela a face hipócrita da história mediante uma técnica equivalente à dos conspiradores? 1

“O gosto imoderado pela forma incita a desordens monstruosas e desconhecidas... A paixão frenética da arte é um cancro que devora o resto, e como a ausência cabal do justo e do verdadeiro na arte equivale à ausência da arte, o homem inteiro se desvanece; a especialização excessiva de uma faculdade desemboca no nada” (tradução do autor).

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(Benjamin, 1991, p.96-97) Uma poesia que faz isso jamais poderá ser arte pura, destituída de qualquer relação com o mundo real. E quando pensamos em seus textos de crítica, a mesma contradição se apresenta, posto que eles “son brillantes ejemplos de un enfoque sintético, tan distinto del analítico, y son la obra de un hombre preocupado por la función pública de las artes y por sus leyes internas”2 (Hamburger, 1991, p.16). Considerando, portanto, essas e outras contradições, a melhor postura crítica para enfrentá-las é a de procurar nas tensões qualquer possível verdade, por mais tênue que seja. Casi desde el principio, Baudelaire fue considerado progresista y reaccionario, original y trivial, clásico y moderno, cristiano, satanista y materialista, orfebre consumado y mal escritor, moralista riguroso y hombre incapaz de sinceridad. La mayor parte de los desacuerdos básicos sobre las actitudes y intenciones de Baudelaire se deben a sus propias contradicciones; y tenía bastante conciencia de esas contradicciones para hacer una defensa general “del derecho en el que todos estamos interesados: el derecho a contradecirse uno mismo”. La verdad que encierra la obra de Baudelaire no pude extraerse de tal o cual confesión, ni de tal o cual verso convincente, sino de las tensiones, cuya clave más segura son sus propias contradicciones.3 (Hamburger, 1991, p.12)

Tal postura também é a melhor que podemos assumir ante a obra de Raul Pompéia, pois, conforme vimos, ela também apresenta inúmeras contradições que, não por coincidência, são semelhantes às existentes 2

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“são brilhantes exemplos de um enfoque sintético, tão distinto do analítico, e são a obra de um homem preocupado com a função pública das artes e com suas leis internas” (tradução do autor). “Quase desde o início, Baudelaire foi considerado progressista e reacionário, original e trivial, clássico e moderno, cristão, satânico e materialista, ourives consumado e mau escritor, moralista rigoroso e homem incapaz de sinceridade. A maior parte dos desacordos básicos sobre as atitudes e intenções de Baudelaire se devem a suas próprias contradições; e tinha bastante consciência dessas contradições para fazer uma defesa geral ‘do direito no qual todos estamos interessados: o direito de se contradizer a si mesmo’. A verdade que encerra a obra de Baudelaire não pode extrair-se de tal ou qual confissão, nem de tal ou qual verso convincente, mas das tensões, cuja chave mais segura são suas próprias contradições” (tradução do autor).

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na obra e na vida de Baudelaire. Contradições e dilaceramentos que são tanto internos quanto externos com respeito à literatura na medida em que resultam da dissociação entre arte e vida, assim como do confronto entre diferentes visões de mundo. E nesse confronto se revela o interdiscurso em que as diversas formações discursivas em luta (positivista, romântica, liberal etc.) se confrontam e atualizam sua memória discursiva – conforme propõe a Análise do Discurso (AD) de linha francesa. Entretanto, nossa relação contratual com essa visão teórica esbarra na questão do sujeito. Parece-nos muito embaraçosa a apropriação que a AD francesa faz dos escritos de Bakhtin na medida em que sua reflexão sobre o papel da consciência do autor na realização da obra artística se opõe radicalmente às idéias formuladas por Foucault (1987) e Pêcheux (1988) quanto à autoria e à posição do sujeito; idéias que ainda persistem nessa linha teórica. Por isso permanecemos com Bakhtin, para quem o autor é o responsável por dar uma forma arquitetônica à obra de arte, possuindo a liberdade de manipular os diversos discursos, unidades estilísticas, formas composicionais e gêneros discursivos de acordo com seus valores cognitivos e éticos, assim promovendo o diálogo renovador dos discursos e, por conseguinte, das visões de mundo. Em outras palavras, consideramos que o escritor não se apropria de uma língua pronta e nem reproduz inconscientemente os discursos circulantes, mas os (re)constitui por meio do exercício da criação verbal. E é dessa perspectiva que julgamos mais adequado pensar as tensões existentes na obra de Raul Pompéia, encarando-as não apenas como contradições formais internas, mas também como questões históricas que, para serem devidamente compreendidas, não podem prescindir da figura do autor e das condições materiais de produção. No campo da crítica, os textos mais teóricos publicados na seção “Pandora” constituem um momento especial em meio à produção de crônicas sobre arte e cultura escritas por ele. Produção que se caracterizava, de modo geral, pela divulgação das obras e eventos com o intuito de valorizar as atividades artísticas, integrando-as entre as práticas de consolidação de uma cultura e um Estado nacionais. Assim como Charles Baudelaire, Raul Pompéia oscila entre a crítica engajada e o esteticismo, entre uma concepção da arte que afirma sua

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imoralidade, negando-lhe a função de educar ou corrigir, e uma prática artística socialmente comprometida com uma reflexão crítica sobre a sociedade e a história. Considerando o momento político e o público leitor existente, a publicação de textos críticos e especialmente teóricos que consideravam a literatura em sua autonomia constitui, por parte de Raul Pompéia, um contra-senso com respeito à atividade educativa que exercia nos jornais. Não satisfeito em teorizar sobre a arte dentro da obra, conforme faz nas conferências do professor Cláudio, e o que seria o suficiente segundo os princípios românticos de que a crítica deve ser interna à poesia, Raul Pompéia reafirmou suas posições em pequenos artigos cujo estilo e propósitos antes nunca realizara e que depois também não. Tal atitude nos parece, salvo engano, mais decorrente da necessidade de se defender do que de uma preocupação exclusivamente teóricocrítica. Não acreditamos ser uma coincidência o fato de a maior parte de esses textos ser de 1888, ano de publicação de O Ateneu. É muito difícil não considerarmos a condenação que Raul Pompéia faz da crítica que avalia a obra considerando a intimidade e a vida do autor como não sendo um lance defensivo contra aqueles que julgaram O Ateneu segundo o ponto de vista biográfico, afirmando ser uma obra vingativa e cheia de ressentimento. Não queremos afirmar aqui a falsidade de suas posições, mas o fato de que a afirmação do caráter amoral da obra literária constituiu para Pompéia, assim como para Baudelaire, muito mais um mecanismo de defesa contra os moralistas e a reação das classes dominantes caricaturadas do que realmente uma defesa convicta do descompromisso social e ético da obra de arte. O engajamento que contradiz o ideal de l’art pour l’art se revela na militância nacionalista que exercia por meio da imprensa, na sua defesa por uma escola brasileira de paisagistas, no apoio à arte comprometida com a perenização de personagens e feitos históricos e na utilização da sátira, conforme ocorre em O Ateneu e As jóias da coroa e em alguns contos. Especialmente engajado é o inesperado final de O Ateneu, em que o incêndio do colégio constitui uma alegoria do uso da força revolucionária para promover a derrubada do Segundo Império. Equivocam-se aqueles críticos que consideram o desfecho

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do romance como despropositado e falso ou que o consideram movido unicamente por razões psicológicas, ou seja, como uma vingança, “uma desforra contra tudo o que o escritor sofrera no internato” (Broca, 1981, p.42). Nada mais natural em uma obra alegórica do que um final também alegórico. Aliás, a dimensão alegórica, assim como acontece na obra de Baudelaire, é outro aspecto contraditório com relação à profissão de fé de l’art pour l’art presente no ideário estético do movimento simbolista. Em ambas as obras, o uso da alegoria revela a face hipócrita da história. Em ambas, ela e a ironia romântica são utilizadas para demonstrar a angustiante defasagem entre a Idéia e sua realização neste mundo, entre os ideais e suas insatisfatórias realizações históricas. E nesse ponto encontramos outra grande tensão na obra de ambos: tensão que diz respeito à crise da religiosidade no mundo moderno, pois revela a contradição entre o desejo de religação com o cosmos e a descrença em qualquer transcendência espiritual ou unidade harmônica. Raul Pompéia, assim como Baudelaire, parece realmente crer nas analogias universais. Encontramos, em sua obra, o abundante uso das comparações e das equivalências entre os diversos níveis de elaboração textual visando a uma criação orgânica, uma obra construída segundo o princípio romântico da totalidade. Entretanto, a presença da metafísica negativa de Schopenhauer contradiz a crença numa visão harmônica do universo. Em ambas, tal dilaceramento se expressa esteticamente na coexistência contraditória entre analogia e ironia que, segundo Octavio Paz (1984, p.100-1), são irreconciliáveis: Ironia e analogia são irreconciliáveis. A primeira é filha do tempo linear, sucessivo e irrepetível; a segunda é manifestação do tempo cíclico: o futuro se insere no tempo do mito, e ainda mais: é seu fundamento; a ironia pertence ao tempo histórico, é a conseqüência (e a consciência) da história. A analogia converte a ironia em mais uma variação do leque de semelhanças, porém a ironia rasga o leque. A ironia é ferida pela qual sangra a analogia; é a exceção, o acidente fatal, no duplo sentido do termo: o necessário e o infausto. A ironia mostra que o universo é uma escrita, cada tradução desta escrita é diferente, e que o concerto das correspondências é um galimatias babélico. A palavra poética acaba em uivo ou silêncio.

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É inegável que esse paradoxo romântico resulta – em grande dose – do embate com o capitalismo e o positivismo dominantes ao final do século XIX, e ao segundo coube desmantelar a metafísica e a religião nas consciências, conforme observa Octavio Paz. No entanto, tratandose da obra de Raul Pompéia, não parece apropriado considerar que a ironia seja “filha do tempo linear”, uma vez que a consciência cética que lhe dá forma se encontra na filosofia da história de Schopenhauer. Nesse caso, a ironia não se contrapõe ao tempo mítico de qualquer concepção idílica do universo, mas, diversamente, revela a falência do mito do progresso inerente à concepção linear de tempo histórico, seja ela positivista ou hegeliana. Em suma, a ironia, assim como a alegoria, expressa o luto pela morte de todas as teleologias redentoras. No lugar da religião, temos a revolta de um Lautréamont e a melancolia de quem vê acumularem-se ruínas ao longo da história. O uso da alegoria como instrumento de revelação da barbárie e de resgate dos desejos revolucionários silenciados pela historiografia dominante apresenta especial força em Canções sem metro, onde o procedimento encontra sua excelência em razão do caráter explicitamente histórico e filosófico da obra. Assim como Les fleurs du mal, a narrativa de Canções sem metro também se articula como uma serpente que devora a si mesma, impossibilitando ao seu leitor extrair dela qualquer conclusão moral e/ou ideológica fechada. Aliás, a ironia presente em todos os poemas impede a evasão e/ou a catarse por meio do sublime, sendo fundamental para que a obra não se torne trivial, ou seja, didática e/ou ideologicamente ingênua. Assim procedendo, Raul Pompéia, tal como Baudelaire, não subordina a arte a qualquer fim moral ou político, mantendo sua autonomia – que nesse caso não se confunde com aquela autonomia proposta pelos defensores da “arte pura”. E, conforme vimos, essa postura não implica evasão ou imoralidade. Portanto, acreditamos que é nessa dolorosa tensão entre o ideal e sua ausência, entre a Idéia e sua deturpação, que parece residir o melhor caminho para a criação de uma arte que seja autônoma, mas que não se deixe seduzir pelo canto de sereia de l’art pour l’art. O mesmo acontece em muitos de seus poemas em prosa e contos, nos quais a ironia romântica e o riso da sátira constituem não somen-

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te mecanismos de crítica e reflexão, mas também de autoproteção contra atitudes ingênuas. Por meio delas, Raul Pompéia – mais do que Baudelaire, cujo ceticismo é mais forte – coloca o leitor em uma incômoda posição: a de ter que buscar uma solução para o impasse da tragédia dos ideais, pois, não podendo aceitar a miséria e a hipocrisia que o cercam, também não encontra saída nos ideais tão acalentados. Mas tal saída é por demais angustiante ou até mesmo ilusória, uma vez que leva o artista a comportar-se – conforme critica Anatol Rosenfeld (1976) – como um malabarista que desempenha seu espetáculo sobre uma corda bamba. Em outras palavras, se não ocorrer o vai-e-vem entre o finito e o infinito, o determinado e o indeterminado, de modo que cada negação suscite imediatamente uma síntese criativa, a ironia romântica fracassará, restando nada mais do que um riso amargo e cético, niilista em última instância. Nesse aspecto reside uma das mais profundas tensões da obra de Raul Pompéia. Tensão que opõe o “romantismo revolucionário” de Victor Hugo e de Proudhon ao “romantismo da desilusão” (Lukács, 2000) ou, o que não é muito diferente, ao “romantismo da resignação” e do estoicismo proposto por Schopenhauer, posto que a resignação é o primeiro passo para a aceitação do status quo e para “a convicção trágica [...] de que a decadência social é inevitável” (Löwy & Sayre, 1995, p.110). Tensão que, no plano das formas composicionais, se manifesta na presença simultânea do sublime, das analogias e da retórica condoreira ao estilo de Victor Hugo paralelamente à ironia amarga que encerra todos os poemas e que nem sempre permite o movimento dialético da ironia romântica. Quando pensamos na relação entre a obra e seu autor, vemos que as tensões apontadas novamente reaparecem. Considerando que, na obra literária de Pompéia, o pessimismo schopenhaueriano é mais forte do que o otimismo revolucionário, parece um contra-senso a fervorosa atividade política de Raul Pompéia. A polêmica com Proudhon, que chega ao ponto da paródia que satiriza a crença na evolução humana como decorrente dos momentos de ruptura revolucionária, encontra-se em flagrante contradição com o jacobinismo de Raul Pompéia. Consideremos o fato de que a idéia de decadência era bem-vinda nos momentos

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de luta pela abolição da escravatura e pela instauração da República, uma vez que possibilitava a construção de um discurso que apontasse na monarquia do Segundo Império a fase final desse regime no Brasil. Entretanto, na perspectiva dada pela filosofia de Schopenhauer, as revoluções tendem a ser inúteis na medida em que a história, sendo cíclica, levará o processo revolucionário a corromper-se em nova barbárie e assim infinitamente. Portanto, podemos considerar que, em sua prática como jornalista e militante político, o ideal revolucionário e a filosofia de Proudhon deveriam falar mais alto do que a metafísica negativa do filósofo alemão, ou, ao menos, Raul Pompéia necessitava acreditar nisso. Caso contrário, não encontraria forças para a atividade política e, talvez, nem mesmo para seguir vivendo. Como explicar então que o mesmo não ocorra em sua obra literária? Estaria aí um sinal de debilidade dessa obra, de contradição entre sua visão de mundo e sua criação artística? Acreditamos que não, pois consideramos que a tensão e a complexidade existentes expressam seu amadurecimento, uma vez que o autor não a sujeita aos interesses políticos imediatos, nem ao monologismo de uma crença assumida como visão pessoal de mundo. Graças a uma posição de exterioridade com respeito à obra (Bakhtin, 1992), Raul Pompéia conseguiu dar vazão a diferentes discursos sem se identificar exclusivamente com algum deles, conseguindo mesmo construir, em inúmeros casos, obras ideologicamente abertas e, nesse sentido, talvez polifônicas. Para tanto, reiteramos, a ironia é um recurso muito importante, especialmente na medida em que se afasta de sua função atacante, ou satírica, em direção à ambigüidade da ironia romântica. Desse ponto de vista, Canções sem metro e aqueles textos em que a moral se apresenta indeterminada e contraditória são artisticamente superiores àqueles em que a ironia atacante deixa clara a posição ideológica do texto e do seu autor. O mesmo vale para aqueles em que temos a auto-ironia, pois ela permite que o narrador consiga, mesmo quando é protagonista, assumir uma posição de exterioridade – ou de exotopia – com respeito às suas próprias idéias e sentimentos. E não devemos considerar automaticamente que o discurso do narrador, especialmente o do narrador-protagonista, seja pura expressão das idéias do autor. O narrador é uma criação literária, tão personagem quanto

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os heróis, de modo que o autor também se encontra, em relação a ele, numa posição na qual detém um excedente de visão. Por fim, quando avaliamos a obra de Raul Pompéia em relação ao romantismo e à história da literatura no Brasil, as tensões observadas ganham outros matizes, revelando a singularidade da sua obra no contexto nacional. E o aspecto mais interessante é, dessa perspectiva, a maneira como ela dialoga com aquela tradição que Afrânio Coutinho (1968) chamou de “afortunada”, ou seja, com aquela literatura e crítica literárias que se pautaram, antes de tudo, pela preocupação nacionalista. Diversamente do que ocorreu no romantismo e até mesmo no arcadismo, quando pensamos na sua poesia indianista, a obra ficcional de Raul Pompéia não procura afirmar a identidade brasileira ou a sua originalidade ante a européia pelo destaque dado à cor local. Aliás, o problema da nacionalidade raramente aparece como central nos textos. Ele evidentemente se encontra em O Ateneu, mas em um segundo plano com relação à crítica estabelecida ao Segundo Reinado em nome da luta republicana. Em Canções sem metro, tal questão inexiste, visto a dimensão universal e filosófica da obra. Nos contos e nos poemas em prosa, ainda mais do que acontece em O Ateneu, ela está relegada a um segundo ou terceiro plano, surgindo apenas na medida em que os personagens e/ou as situações nos remetem à realidade brasileira. Neles, o tema central é a problemática que envolve a desilusão com os ideais e a defasagem entre a Idéia e sua realização terrena. Tema que, aliás, é o mais importante de toda a sua obra ficcional, o que lhe confere uma universalidade antes não atingida pela literatura romântica brasileira, muito mais preocupada com a afirmação de um caráter nacional. Nesse sentido, sua obra revela um salutar amadurecimento que se deve, acreditamos, tanto aos novos ventos simbolistas quanto aos novos ventos do realismo e do naturalismo, uma vez que todas essas correntes contribuíram para desenvolver o gosto por uma literatura de teor psicológico, mais voltada para a representação do meio urbano, que é, conforme sabemos, mais cosmopolita do que aquela que se atém à representação do meio rural. E quando os personagens-tipo representativos da nacionalidade brasileira surgem, geralmente são alvo da sátira desmi(s)tificadora do nacionalismo ingênuo e conservador

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existente na poesia açucarada e ufanista do romantismo consagrado por José de Alencar e Casemiro de Abreu. Sem abandonar a perspectiva romântica, Raul Pompéia tece a crítica aos romantismos anteriores, resgatando o caráter crítico, filosófico e universal presente em suas origens inglesas e especialmente germânicas. Na busca da renovação literária, Raul Pompéia critica o romantismo, mas não o rejeita. Para tanto, tem sabedoria e equilíbrio semelhantes aos de Machado de Assis (1937b), posto condenasse tanto os exageros românticos quanto os naturalistas, o que fez especialmente nos ensaios “O Primo Basílio, de Eça de Queiroz” e “A nova geração” (Assis, 1937c, p.180), de onde extraímos a passagem a seguir: Não se póde exigir da extrema juventude, a exacta ponderação das cousas; não há impor a reflexão ao enthusiasmo. De outra sorte, essa geração teria advertido que a extincção de um grande movimento litterario não importa a condemnação formal e absoluta de tudo o que elle affirmou; alguma cousa entra e fica no pecúlio do espírito humano. Mais do que ninguém, estava ella obrigada a não ver no romantismo um simples interregno, um brilhante pesadelo, um effeito sem causa, mas alguma cousa mais que, se não deu tudo o que promettia, deixa quanto basta para legitimal-o. Morre porque é mortal. “As theorias passam, mas as verdades necessárias devem subsistir”. Isto que Renan dizia há poucos meses da religião e da sciencia podemos applical-o á poesia e á arte. A poesia não é, não póde ser eterna repetição; está dito e redito que ao periodo espontaneo e original succede a phase da convenção e do processo technico, e é então que a poesia, necessidade virtual do homem, forceja por quebrar o molde e substituil-o. Tal é o destino da musa romantica. Mas não há só inadvertencia naquelle desdém dos moços; vejo ahi também um pouco de ingratidão. A alguns delles, se é a musa nova que os amamenta, foi aquela grande moribunda que os gerou; e até os há que ainda cheiram ao puro leite romantico.

Em sintonia com o que Machado de Assis propõe nos ensaios citados e no seu famoso “Instinto de nacionalidade” (Assis, 1937a), Raul Pompéia rejeita a prática do inventário, da reprodução fotográfica, a lascívia e o fisiologismo da doutrina naturalista do mesmo modo que recusa o lirismo excessivamente subjetivo e sentimental das duas primeiras gerações

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românticas no Brasil. Coloca de lado as suas “virgens pálidas, cloróticas / Belezas de missal que o romantismo / Hidrófobo apregoa em peças góticas” – conforme exorta o poeta Carvalho Junior (apud Amaral, 1996, p.73) no soneto “Profissão de fé” – e no lugar delas representa a mulher de carne, osso e espírito atormentado pelo desejo, pela opressão masculina e pela carência de afeto. Se, nos poemas em prosa, os perfis femininos são antes de tudo arquétipos, representações alegóricas do ideal, nos textos de feições realistas, Raul Pompéia lhes descobre a alma, perscrutando com o olhar analítico o que se esconde por detrás das polidas aparências. É o que vimos no conflito vivido por Amélia em “É morto Pulcinella!..” e o que também podemos ver no excelente “Dia de gala”, publicado em A Semana (Rio de Janeiro, 10 de janeiro de 1887). Nesse conto, o narrador novamente desvenda a contradição entre o ser e a aparência, mas não com o intuito de revelar a defasagem entre o ideal e a realidade, conforme faz na maioria dos seus textos. Nele, a análise psicológica retira a máscara da personagem revelando o desejo sexual reprimido pela moralidade e o fetiche pela farda dos oficiais – o que ele faz sem condená-la moralmente e sem se comprometer com a adesão explícita ao seu comportamento, tido como execrável pela moral dominante. Para tanto, vale-se daquela conhecida ironia machadiana na qual o narrador onisciente abre mão desse poder demiúrgico em favor da dúvida desestabilizadora das “verdades” opressoras incrustadas no senso comum: “Era duplamente dotada de fibra e de imaginação; com este aparelho arma-se uma criatura terrível, ou deliciosa: pontos de vista” (Pompéia, 1981c, p.197). Conforme vemos, alguns textos de Raul Pompéia, como é o caso ainda de “Mocinha”, “Na madrugada” e “O Natal”, se aproximam em boa medida do realismo crítico e psicológico de Machado de Assis. Isso se deve principalmente ao fato de buscarem a verdade sob as aparências, procurando revelar através das fendas o que se esconde por trás da máscara que plasma a “alma exterior” do cidadão (cf. Bosi, 1982). Mas essa afinidade com a narrativa machadiana é acompanhada de outra: a tradição romântica. Isso é evidenciado pelo dialogismo com as obras de Álvares de Azevedo, Baudelaire, Cruz e Souza, Gonzaga Duque, Rocha Pombo e Nestor Vítor.

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É interessante observarmos que o tema que consideramos central na obra de Raul Pompéia assim como seu cosmopolitismo e sua autocrítica romântica já se encontravam em grande medida na obra de Álvares de Azevedo. Conforme lemos no ensaio “A educação pela noite” de Antonio Candido (1989a, p.14), “a dimensão cosmopolita é um pressuposto aceito e conscientemente incorporado como ato legítimo e necessário”, e a discussão sobre o amor, o “contraste entre a pureza e a impureza, entre a aspiração a relações idealizadas e a realidade decepcionante” (ibidem, p.12), eram importantes temas de Macário. Muito da crítica que encontramos nos contos de Raul Pompéia em relação ao ufanismo nacionalista e à evasão também já estavam nos poemas satíricos (conforme apontamos no capítulo anterior), assim como em Macário, visto que o personagem de Penseroso encarna não somente o poeta nacionalista, mas especialmente o lírico que almeja a transcendência por meio da poesia. Segundo Candido, “Para este [Macário], morto Penseroso, isto é, perdida a possibilidade de pureza e ideal, resta esta via feroz onde o homem procura conhecer o segredo da sua humanidade por meio da desmedida, na escala de um comportamento que nega todas as normas” (ibidem, p.16). Com respeito ao fato de que a afinidade com a obra de Baudelaire constitua um argumento a favor de que a obra de Pompéia se inscreva na tradição romântica, poder-se-ia contra-argumentar com a informação de que Baudelaire foi lido e incorporado, entre os poetas brasileiros do final do século XIX que reagiram ao romantismo, como um poeta realista, conforme observa Antonio Candido (1989b, p.27): [...] foi um grande instrumento libertador esse Baudelaire unilateral ou deformado, visto por um pedaço, que fornecia descrições arrojadas da vida amorosa e favorecia uma atitude de oposição aos valores tradicionais, por meio de dissolventes como o tédio, a irreverência e a amargura. O ponto de apoio desta atitude foi a luta contra o Romantismo declinante, que deu lugar a escaramuças entre partidários da tradição e renovadores. Estes, que integraram o que desde o começo se chamou Realismo Poético, e também Realismo Social, queriam poesia progressista em política e desmistificadora com relação à vida afetiva. O Victor Hugo de Les châtiments serviu de estímulo para o primeiro aspecto; Baudelaire, para o segundo [...]

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Raul Pompéia, entretanto, não incorpora Baudelaire da mesma forma como fez a maioria dos poetas brasileiros identificados com o realismo, o naturalismo e mesmo com o decadentismo. Aprofundando a proposta de estudo presente no texto “Os primeiros baudelairianos” de Antonio Candido (1989b), Glória Carneiro do Amaral (1996) estuda a obra de Carvalho Junior, Teófilo Dias, Fontoura Xavier, Vicente de Carvalho, Wenceslau de Queiroz e Cruz e Souza, chegando a conclusão idêntica àquela já apresentada por Candido: nossos baudelairianos fizeram uma leitura redutora da obra do poeta francês na medida em que o “aclimataram” em razão de seus interesses históricos e estéticos. Ao traduzirem Baudelaire, especialmente os poemas de As flores do mal, os poetas apontados – salvo Cruz e Souza – filtraram sua obra por “uma visão naturalista que ignora os aspectos filosóficos e religiosos na sua temática amorosa, como a obsessão com pecado, remorso e culpabilidade. O erotismo metafísico d’As Flores do Mal transmutase em sexualidade fisiológica, como mandava o figurino naturalista” (Amaral, 1996, p.300). O universo poético baudelairiano articula-se sobre uma visão existencial sólida. E a importação cultural, funcionando apenas como moda literária, é que permite que o poeta francês, marginalizado socialmente, com seu discurso submetido ao julgamento da ordem vigente, possa ser assimilado pela sociedade burguesa do Brasil. A deformação a que o submeteram nossos poetas fez com que ele se tornasse aceitável para o nosso contexto. De uma certa forma, acabou despido do que pudesse ser ameaçador. A integração cósmica do mal em todas as reentrâncias da existência humana desaparece no nosso baudelairianismo, que tende a uma compartimentação dos diversos aspectos. Imitou-se o novo, sem se abalar o velho. Os nossos baudelairianos revestiram de provincianismo o primeiro poeta da modernidade. (ibidem, p.302-3)

A atitude descrita não é a que vimos na obra de Raul Pompéia. É claro que ela não apresenta as mesmas dúvidas religiosas nem o mesmo satanismo existente na obra de Baudelaire, mas quando considerarmos o grau de compreensão da visão de mundo existente nela e a maneira como ele dialoga com suas principais questões,

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somos levados a concluir que Raul Pompéia se coloca muito além dos poetas citados. Excetuando Cruz e Souza, embora sua obra não tenha o mesmo alcance filosófico, os demais apresentam uma visão de mundo positivista e restringiram seu contato com a obra de Baudelaire à leitura de Les fleurs du mal, não explorando a maior modernidade de linguagem existente em seus Petits poèmes en prose. Muito diversamente faz Raul Pompéia, visto que busca renovar a linguagem poética incorporando inúmeros valores estéticos simbolistas e aproveita das suas leituras de Baudelaire aquilo que é, no nosso modo de ver, essencial na obra do poeta francês: o dilaceramento do ser no mundo moderno, angústia decorrente da defasagem entre os ideais e a realidade, assim como da velocidade do tempo que tudo rapidamente corrói e mata. Baudelaire desenvolve o tema romântico da revolta e da evasão até o mais alto grau do trágico. De forma que o segredo da ação decisiva de seu livro sobre a sensibilidade moderna encontra-se nesta concordância fundamental, e que se demorou tanto a perceber, entre os sentimentos e as aspirações aos quais ele deu forma e a alma obscura e sequiosa de seu século. “Baixo romantismo”, foi dito sobre o assunto; conservemos o epíteto mas com o seu sentido mais profundo que chega ao próprio âmago do ser. (Raymond, 1997, p.17)

Sobre essa interpretação da obra de Baudelaire, Raymond (1997, p.17) também cita a opinião de Robert Vivier, que ele retira de L’originalité de Charles Baudelaire: [Baudelaire] retorna às correntes abortadas do romantismo, elementos que ainda não haviam chegado a uma afirmação literária completa. É o caso de um certo sonho exótico, carregado de voluptuosidade indolente, esboçado pelo século XVIII de Parny e de Bertin; é o caso do Spleen pressentido por Gautier, Sainte-Beuve, O’Neddy; desses sarcasmos revoltados em que Baudelaire soube congelar e endurecer as rebeliões simplistas de um Borel; é o caso desta atmosfera ao mesmo tempo cotidiana e profunda em que as coisas mais humildes revelam a tragédia eterna, atmosfera dos Tableaux parisiens dos quais as Poésies de Joseph Delorme haviam apresenta-

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do alguns prenúncios. É o caso, enfim, deste apetite imenso e desesperado da morte que, de 1830 a 1840, se apossou de tantos seres mais ou menos obscuros após ter-se mantido incubado a partir do fúnebre alvorecer do romantismo inglês, sob o desenvolvimento majestoso das melancolias à moda de Chateaubriand e Lamartine. Baudelaire acolhe todos esses dados em sua obra e atribui-lhes o lugar e a importância que lhes destinam as necessidades de sua inspiração.

Percorrendo essa trilha estético-ideológica no campo da literatura brasileira, veremos ainda que Raul Pompéia apresenta afinidades com Gonzaga Duque, Nestor Vítor e Rocha Pombo. A temática da degenerescência e do conflito entre os ideais e a realidade, que Massaud Moisés observa nos romances Mocidade morta (1899) e Horto de mágoas (1914), de Gonzaga Duque, e No hospício (1905), de Rocha Pombo, subordina-se a uma visão de mundo romântica, o que as aproxima da obra de Raul Pompéia, especialmente de O Ateneu e seus contos. Entre eles, o mais significativo para expressar esta afinidade talvez seja No hospício, obra em que Rocha Pombo aproveita os motivos da doença romântica e da loucura como estratégia discursiva para dar voz, por meio do protagonista Fileto, aos ideais e valores românticos desprezados pela sociedade. Fileto parece a própria encarnação do artista simbolista, o seu arquétipo vivo e agitante. Louco lúcido, ou falso louco, exilado da realidade contingente, e apenas voltado para um universo de quimeras e visões, suas idéias localizam-se no limite entre a intuição divinatória e o disparate caótico. Não obstante, sente-se que há nelas um quê de moderno ou avançado que nos obriga a reexaminar a alienação do seu autor: tem-se a sensação de que sua loucura, meio verídica e meio postiça, é ainda assim uma “representação” do espírito simbolista. Com efeito, Fileto constitui um símbolo imbuído de “loucura” consciente de viver em meio a símbolos [...] seu internamento no hospício é uma imposição mais profunda do que faz crer a maldade do seu pai; é também uma metáfora: para sonhar com a redenção do homem num futuro melhor, não tinha como fugir à sua condição de visionário de esferas transcendentes, ou seja, tinha de afastar-se do convívio humano. (Moisés, [19--], p.257)

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No que se refere ao estilo, o uso da técnica impressionista e a quase ausência de enredo em detrimento do registro das impressões, dos monólogos interiores e da análise psicológica são outros aspectos que aproximam No hospício e os demais romances citados de O Ateneu e muitos dos contos de Raul Pompéia. Sobre o estilo em Mocidade morta, Massaud Moisés novamente faz observações que revelam o quanto esse se aproxima do existente em O Ateneu: [...] as descrições às vezes derivam para a pormenorização “científica” de Zola, mas no geral se beneficiam de soluções francamente simbolistas. Verdadeiras sarabandas de cor, luz e música, é que volta e meia presenciamos em toda a fabulação. “Correspondências”, estesias raras, excitações dos sentidos aos cromatismos e às sonoridades, luz e sombra, gradações, “manchas” e contrastes, etc., enfim, tudo quanto reflete literariamente uma vocação de pintor, como a de Gonzaga Duque. (ibidem, p.243) [...] um romance não se agüenta sem dramas que se revelem na ação, desenrolada diante do leitor, ou lembrada, mas sempre ação. Bem por isso tem-se a impressão de que Gonzaga Duque estruturou o romance como se pintasse um amplo painel social, isto é, construiu-o numa série de “manchas” sociais, justapostas e interligadas por contigüidade, sem obediência de maior à noção causalidade. As superfícies cromáticas que integram o políptico romanesco se aglutinam em razão de representarem situações que coexistem lado a lado no contexto social que lhes serviu de ponto de partida. (ibidem, p.245)

A opção pelo poema em prosa aproxima mais ainda Raul Pompéia desse grupo, afastando-o da tradição realista. Embora Raul Pompéia não tenha teorizado sobre o gênero, não esclarecendo o que considerava como tal em sua produção literária, somos inclinados a acreditar que um dos procedimentos que distinguem seus poemas em prosa dos contos é o uso da alegoria aliada a uma linguagem elaborada em seus diversos níveis – sonoro, semântico, rítmico e imagético – de modo a tornar o texto pleno de simbolismo. Daí a importância das correspondências e sua afinidade com Baudelaire. Muito mais do que nos poemas de Les fleurs du mal, é nos poemas em prosa do Spleen de Paris que Raul Pompéia buscará a vitalidade para a renovação literária que

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almejava. Desse aspecto, podemos dizer que os poemas em prosa de ambos são concebidos conforme descreveu Suzanne Bernard: [...] não um híbrido a meio caminho entre prosa e verso, mas um gênero de poesia particular, que se utiliza da prosa ritmada para fins estritamente poéticos, e que lhe impõe por causa disso uma estrutura e uma organização de conjunto, cujas leis devemos descobrir: leis não somente formais, mas profundas, orgânicas, como em todo gênero artístico. (apud Moisés, [19--], p.219)

À medida que os procedimentos de escritura do poema em prosa invadem os contos, as fronteiras entre ambos se diluem. E ao fundilos, Raul Pompéia torna os contos mais sintéticos, mais subjetivos, mais carregados de um olhar impressionista e mais densos. Assim como os poemas em prosa, ou os contos de efeito final de Edgar Allan Poe, eles passam a ter uma organicidade muito grande. Nesse sentido, Raul Pompéia une o olhar crítico realista à sensibilidade românticosimbolista, o que o coloca a meio caminho entre essas duas tendências no que diz respeito ao plano estilístico. Por essas razões, é muito difícil, senão impossível, inserir a obra de Raul Pompéia dentro de um estilo de época. Sem preconceitos, ele conheceu e sugou o conhecimento das mais variadas teorias e tendências de pensamento que lhe foram contemporâneas. Sintonizado com seu tempo, sabia que o romantismo que havia vingado nas terras brasileiras estava condenado. Assim como Machado de Assis, sabia que a brasilidade da nossa literatura não está na cor local que traduz um ufanismo ingênuo, mas na maneira de olhar para o mundo que nos cerca e na representação de dramas “universais” por intermédio de personagens e situações comuns ao nosso cotidiano. Assim como os escritores realistas e naturalistas, estava interessado em diagnosticar a sociedade, em ver por detrás das máscaras sociais. Mas, diversamente desses, a atitude de desvelar o que se esconde por detrás delas também implicava dramatizar a angústia resultante da perda dos ideais românticos, a angústia platônica de quem vê a enorme distância entre a realidade e a Idéia, cuja beleza atemporal é devorada pelo tempo voraz da modernidade.

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Angústia de quem vê Saturno devorando seus filhos e não mais crê na possibilidade de um paraíso, seja no céu, seja na terra. E é esse drama que move sua criação e dá alma à sua obra, aproximando-a indubitavelmente da tradição romântica, cuja renovação no final do século XIX ocorre por meio da arte dos simbolistas e decadentistas. Por isso, a situação é diversa quando deixamos de pensar a obra somente em termos estilísticos e passamos a considerar em primeiro plano sua dominante ideológica: a crítica ao capitalismo, a angústia decorrente do desencanto e da mecanização da vida, do frio cálculo que move o lucro, do desespero de ver os ideais de liberdade, beleza, justiça, amor e solidariedade serem jogados na lata de lixo da história; o desejo de resgatá-los juntamente com os projetos utópicos para, desse modo, reencantar o mundo por meio da poesia. Tudo isso revela o quanto sua visão de mundo está impregnada pelo romantismo. Especialmente do romantismo alemão que, por ser extremamente filosófico, pode se conciliar com muitos dos valores e atitudes que animaram o realismo do século XIX. Até mesmo as contradições que dilaceram sua obra apontam nesse sentido, uma vez que, ideologicamente, ela oscila entre o romantismo utópico e revolucionário e outro da desilusão, que tanto pode levar à resignação como ao niilismo. Conforme vemos, a prática crítica de compreender as obras artísticas exclusivamente em razão dos estilos de época pode resultar em um esforço vão. Esses podem ser misturados de acordo com os desejos e objetivos do autor. Assim como o romance é pluriestilístico, a narrativa curta e até mesmo a poesia também podem. Se quisermos compreender uma obra a fundo, não basta identificarmos seus estilos, pois é necessário reconhecermos a dominante ideológica que a orienta, a idéia que representa, conforme diria Benjamin. Caso contrário, ficaremos na aparência, na superficialidade. Além disso, a filosofia da história que está por detrás da crítica tradicional prevê um desenvolvimento linear e teleológico das épocas e, por conseguinte, dos estilos. Impregnada de positivismo, essa visão da história da literatura não dá conta do fato de que esses se transformam juntamente com as condições materiais de produção e organização das sociedades que, por sua vez, fazem que as visões de mundo também se renovem. Também não consideram que

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as idéias podem retornar, ou melhor, podem ser retomadas de modo a implodir com o continuum da história. Afirmar que o romantismo morreu, conforme fazem alguns críticos, por exemplo, é desconhecer que os valores que lhe dão forma se mantêm vivos até os dias de hoje. Dizer que o simbolismo é uma “nova maré romântica” é, mesmo que a contragosto, reconhecer que a visão de mundo que orienta o novo estilo continua sendo romântica. Portanto, considerando que a observação da dominante ideológica que orienta a obra de um autor deve ser o principal critério para a compreendermos na sua relação profunda com a história e a sociedade, acreditamos que a obra de Raul Pompéia representa um dos pontos altos da arte e do pensamento românticos no Brasil do século XIX. No seu interior, destaca-se Canções sem metro, visto que almeja a condição de unir história, filosofia, tragédia e epopéia em uma narrativa poética capaz de recriar a trajetória humana ao longo dos séculos. E mesmo que ela não tenha logrado o êxito esperado, constitui a única tentativa brasileira de tão arrojado empreendimento – o que não pode ser esquecido.

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SOBRE O LIVRO Formato: 14 x 21 cm Mancha: 23,7 x 42,5 paicas Tipologia: Horley Old Style 10,5/14 Papel: Offset 75 g/m2 (miolo) Cartão Supremo 250 g/m2 (capa) 1ª edição: 2008 EQUIPE DE REALIZAÇÃO Coordenação Geral Marcos Keith Takahashi