Machado Estudio Completo

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA I. ANTONIO MACHADO Y SU TIEMPO 1. VIDA Y TRAYECTORIA POÉTICA

1.1. INFANCIA Y JUVENTUD 1.2. SOLEDADES (1903) 1.3. SOLEDADES, GALERÍAS Y OTROS POEMAS (1907) 1.3.1. DESCRIPCIÓN DE LA OBRA 1.3.2. TEMAS Y SÍMBOLOS EN SOLEDADES... 1.3.2.1. El tiempo 1.3.2.2. El paisaje 1.3.2.3. El tema autobiográfico: la intimidad galerías y espejos del alma 1.4. CAMPOS DE CASTILLA (1912-1917) 1.4.1. EL TEMA DEL PAISAJE 1.4.1.1. Visión objetiva e identificación simbólica con el pasado histórico de Castilla [El tema de España I] 1.4.1.2. Identificación simbólica del alma con los elementos del paisaje 1.4.1.2.1. El paisaje castellano 1.4.1.2.2. El paisaje andaluz 1.4.2. EL TEMA DE LA MUERTE 1.4.3. EL TEMA DE ESPAÑA (II): EL PUEBLO Y LOS HOMBRES 1.4.3.1. El pueblo 1.4.3.2. El tema del cainismo 1.4.3.3. Dos retratos expresionistas 1.4.3.4. Los burgueses inútiles 1.4.3.5. El futuro de España: El mañana efímero 1.4.3.6. Elogios 1.4.4. HACIA UN NUEVO ROMANCERO: La tierra de Alvargonzález 1.4.5. Proverbios y cantares [CXXXVI] y Parábolas [CXXXVII] 1.5. NUEVAS CANCIONES (1917-1930). EL TEATRO. LA PROSA. 1.5.1. LA VIDA EN SEGOVIA 1.5.2. UN NUEVO AMOR: Guiomar 1.5.3. NUEVAS CANCIONES (1917-1930) 1.5.3.1. Presentación general de la obra 1.5.3.2. El tema autobiográfico 1.5.3.3. Los espejos del sueño 1.5.3.4. El paisaje andaluz 1.5.3.5. El paisaje castellano 1.5.3.6. Nuevos elogios 1.5.3.7. Nuevos Proverbios y cantares [CLXI] y otros poemas “menores” 1.5.3.8. Canciones a Guiomar [CLXXIII] y Otras Canciones a Guiomar [CLXXIV] 1.5.4. EL TEATRO DE LOS HERMANOS MACHADO 1.5.5. PROSA MACHADIANA DE ESTOS AÑOS: Los complementarios, De un cancionero apócrifo (Abel Martín) [CLXVII] y Cancionero Apócrifo (primer Juan de Mairena) [CLXVIII] 1.6. ÚLTIMOS AÑOS (1932-1939): UN NUEVO JUAN DE MAIRENA; POESÍAS DE GUERRA. LA MUERTE 1.6.1. TRASLADO A MADRID 1.6.2. UN NUEVO JUAN DE MAIRENA (1934-1936) y JUAN DE MAIRENA “PÓSTUMO” (1937-1939) 1.6.3. POESÍAS DE GUERRA (1936-1939) 1.6.4. LA MUERTE

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II. ANTONIO MACHADO: TEMAS, LENGUAJE Y MÉTRICA. LA OBRA POÉTICA DE ANTONIO MACHADO II. LOS TEMAS Y EL LENGUAJE POÉTICO. TEMAS Y SÍMBOLOS. EL LÉXICO Y EL ESTILO. MÉTRICA

2. LOS TEMAS Y LOS SÍMBOLOS 2.1. EL TIEMPO 2.1.1. EL POEMA: LA PALABRA ESENCIAL EN EL TIEMPO 2.1.2. EL AGUA 2.1.3. LA TARDE 2.1.4. LOS CAMINOS 2.1.5. LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE Y EL TIEMPO VIVIDO 2.1.6. EL RELOJ 2.2. LA MUERTE 2.3. DIOS 2.3.1. UN DIOS CREADO 2.3.2. CRISTO 2.3.3. LA RELIGIOSIDAD POPULAR 2.4. EL RECUERDO Y EL SUEÑO 2.5. EL AMOR 2.6. EL TEMA AUTOBIOGRÁFICO 2.7. EL PAISAJE Y EL TEMA DE ESPAÑA 3. EL LÉXICO 4. LA MÉTRICA 4.1. VERSOS 4.2. ESTROFAS 4.2.1. ESTROFAS EN VERSOS DE ARTE MENOR 4.2.2. ESTROFAS EN ENDECASÍLABOS 4.2.3. LA SILVA 4.2.4. ESTROFAS EN ALEJANDRINOS 4.2.5. ESTROFAS EN OTROS VERSOS DE ARTE MAYOR 4.2.6. VERSO LIBRE

notas Seguimos la numeración de Manuel Alvar en su edición de Poesías completas en ed. Espasa-Calpe, col. Austral, nº 33. abreviaturas Sol: Soledades SGOP: Soledades, galerías y otros poemas. CC: Campos de Castilla. NC: Nuevas canciones. S: Poesías sueltas. DCA: De un cancionero apócrifo [Abel Martín]. CA: Cancionero apócrifo [Juan de Mairena]. JM: Juan de Mairena. LC: Los complementarios. PG: Poesías de guerra.

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I. ANTONIO MACHADO Y SU TIEMPO 1. VIDA Y TRAYECTORIA POÉTICA

1.1. INFANCIA Y JUVENTUD 1.2. SOLEDADES (1903) 1.3. SOLEDADES, GALERÍAS Y OTROS POEMAS (1907) 1.3.1. DESCRIPCIÓN DE LA OBRA 1.3.2. TEMAS Y SÍMBOLOS EN SOLEDADES... 1.3.2.1. El tiempo 1.3.2.2. El paisaje 1.3.2.3. El tema autobiográfico: la intimidad galerías y espejos del alma

I. ANTONIO MACHADO Y SU TIEMPO 1. VIDA Y TRAYECTORIA POÉTICA 1.1. INFANCIA Y JUVENTUD Es ya un tópico acudir a los versos de su poema Retrato [XCVII] para encabezar toda biografía machadiana, porque estos versos no son sólo un apunte biográfico, sino también un paradigma del que será el tema que vertebre toda su obra, y sobre el que volveremos más adelante: el tiempo; no como abstracción, sino como fluir interior, personal, vital, que se encarna en el hombre concreto ("de carne y hueso", que diría Miguel de Unamuno) y se convierte en parte consustancial de él a través del recuerdo ("De toda la memoria sólo vale/el don preclaro de evocar los sueños"). Así, en el momento de escribir aquellos versos, su historia no es algo objetivo, fuera del tiempo, sino su propio ser-en-el-tiempo, por emplear el conocido término de Martin Heidegger, el Dasein, el ser-ahí. El mismo patio y el mismo limonero que en otro poema re-cordaría (volvería a traer al corazón), porque ya forma parte de él: [VII]. La melancolía y el dolor que le acompaña desde la infancia, “la vieja angustia que hace el corazón pesado” [XIII]: [LXVII] Nació, pues, en Sevilla en 1875, dentro de una familia de intelectuales liberales y progresistas por la rama paterna. Habitaban en la planta baja del célebre Palacio de las Dueñas, propiedad de la casa de Alba, que compartían con otros inquilinos. Su hermano Manuel había nacido el año anterior. Sus padres, sus abuelos, que influyeron tan profundamente en su sensibilidad, apenas son evocados en su obra: tan sólo algunas imágenes que recuerdan a la madre, Ana Ruiz y Hernández; su tío-abuelo, Agustín Durán, miembro de la Real Academia Española y autor de una gran compilación de romances; o su padre, don Antonio Machado Álvarez, “Demófilo” (1846-1893), considerado uno de los primeros folcloristas españoles, autor de una obra importante y extensa que fue, ciertamente, uno de los primeros alimentos intelectuales del futuro poeta y fuente de gran parte de su inspiración. Años más tarde lo evocaría en los unos versos: [CLXV-IV] A los cinco años, Antonio entró, junto con Manuel, en el colegio de don Antonio Sánchez, en Sevilla. La silueta del viejo maestro revive quizá en el célebre poema Recuerdo infantil: [V] En 1883, la familia se traslada a Madrid. Su abuelo, Antonio Machado y Núñez acaba de ser nombrado profesor de la Universidad Central en esa ciudad. Su hermano José recordaría: “…tenía Antonio Machado ocho años. Pero, a pesar de sus pocos años, ya traía en su espíritu lo esencial que constituiría, con el tiempo, su originalidad personal. Ya brillará inextinguida esa luz de su tierra […], así como todas aquellas primeras impresiones de la infancia, que toda una vida no logrará borrar en él” Es ahora cuando interviene la segunda gran influencia que iba a marcar, también de modo indeleble, la personalidad del poeta: la de la Institución Libre de Enseñanza, que había fundado don Francisco Giner de los Ríos, desde tiempo atrás amigo personal de su padre. La Institución desempeñará un papel fundamental en la vida del poeta. Podemos decir que su formación ética y hasta ciertas modalidades de su inteligencia y sensibilidad son típicamente institucionistas. JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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Creada por Francisco Giner de los Ríos, la Institución Libre de Enseñanza se fundó en 1876. La familia de Antonio Machado tenía amistad con algunas de las principales figuras de la Institución: Francisco Giner de los Ríos, Manuel Bartolomé Cossío y Joaquín Costa. El jefe de estudios y profesor de psicología y geografía era José de Caso, a quien Antonio Machado recordará también con afecto. La Institución Libre de Enseñanza La enseñanza impartida en esta célebre escuela, con un gran deseo de libertad y renovación pedagógica, insistía sobre los puntos siguientes: diálogo e intimidad familiar entre profesores y alumnos; apertura a las culturas extranjeras, especialmente la francesa y la inglesa; práctica de la educación física y los deportes —entonces inexistente en los colegios y escuelas españoles—; despertar al amor a la naturaleza (más tarde recordaría Antonio Machado que su amor al paisaje y a la naturaleza lo había aprendido en la Institución), con frecuentes excursiones a la sierra de Guadarrama, donde la Institución poseía un chalé para la práctica de los deportes de invierno; la enseñanza era, en fin, mixta, contra la costumbre absolutamente general en esa época en España. Existía también la preocupación de conceder un lugar a las artes, especialmente a la música y al dibujo; a las visitas a los museos, fábricas y centros artesanales o científicos; Y, por último, pero lo más importante, una intención común animaba a todos los miembros de aquella corporación: convertir a la Institución en un centro de cultura social y política, a fin de renovar las mentalidades para fomentar un nuevo porvenir en España. Se comprende así, que la Institución fuera considerada en su tiempo el mejor centro educativo de España, y, aún hoy, siga transmitiendo su ejemplo.

Además de los rudimentos de cultura intelectual y del profundo amor a la Naturaleza que adquirió allí, la Institución inició a Antonio Machado en el aprendizaje de valores morales muy característicos del espíritu institucionista: tolerancia, respeto al trabajo, gusto por cierta austeridad en el modo de vida, ideal reformista y patriótico, rechazo de todo dogmatismo, sentido del diálogo y de la igualdad entre los hombres, amor a la verdad... valores que serán todos claves en la obra y en la vida del poeta. En 1888 surge la afición al teatro en Antonio Machado. Desde ese año, los hermanos Antonio y Manuel acuden a las representaciones del Teatro Español, cuyo director y primer actor es Rafael Calvo, amigo del padre. Conocen allí a los hijos del actor, del mayor de los cuales, Ricardo, se hacen inseparables amigos. Al grupo se une Antonio Zayas. Antonio Machado llegará a intervenir, así como su hermano, en pequeños papeles. Frecuenta la vida bohemia, los salones, los museos, las tertulias, los cafés… Pronto comenzarían a escribir versos. Todos, excepto Antonio; o, al menos, no los mostraba. Solían reunirse en el Café Fornos a hablar de teatro, literatura, política, toros... Allí tenía su tertulia el poeta Enrique Paradas, editor de un semanario satírico, La Caricatura. En él, en 1893, publicará Antonio sus primeros escritos: artículos costumbristas, escritos en una prosa coloquial y ligera. Antonio firmaba con el seudónimo “Cabellera” y Manuel con “Polilla”; los escritos en colaboración los firmaban como “Tablante de Ricamonte”. También acuden a la tertulia, más “seria” , que don Eduardo Benot (lingüista, ministro de la Primera república, antiguo profesor de los hermanos en la Institución) tenía en su casa. En la Biblioteca Nacional, también con su hermano Manuel, realiza interminables sesiones de lectura. Los estudios... poco a poco. Pero 1893 es también el año de la muerte del padre -muerte prematura, a los cuarenta y seis años. Antonio Machado Álvarez había seguido publicando sus estudios de folclore y artículos para el periódico La Justicia, que salía bajo la inspiración de don Nicolás Salmerón. Pero, aunque esa actividad le otorgaba prestigio, no era suficiente para el sustento familiar. Buscando mejor fortuna, consigue el puesto de registrador de la propiedad, que ha de ejercer en Puerto Rico. Espera ganar el suficiente dinero como para poder regresar pronto a España. Sin embargo, al poco de llegar a la isla enferma gravemente de tuberculosis. Uno de sus cuñados, marino, acude para traerlo con la familia; pero, al llegar a Sevilla, su estado se agrava. Su mujer, Ana Ruiz, acudirá a su lado, pero muere a los pocos días. Dos años más tarde muere el abuelo, don Antonio Machado y Núñez. La abuela, doña Cipriana, y la madre,deciden trasladarse, del número 98 de la calle Fuencarral pasan al más modesto del 148 de la misma calle. La situación económica de la familia se ha hecho muy delicada. En 1895, Antonio Machado tiene veinte años. Sus estudios sufren muchas interrupciones: Antonio no terminará el Bachillerato hasta septiembre de 1900. Su hermano Manuel, sin embargo, viajará ese año de 1895 a Sevilla a estudiar la carrera de Filosofía y Letras, que culminará con brillantez. Allí se hace novio de su prima Eulalia Cáceres. Antonio trabaja en tareas lexicográficas para don Eduardo Benot. Ayuda así a la maltrecha economía familiar. JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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En 1897, Manuel Machado regresa a Madrid. Vuelve a unirse el grupo formado por los dos hermanos, Ricardo Calvo y Manuel Zayas. Se reanudan las tertulias, los paseos, las charlas sobre teatro... Pero a la antigua bohemia sucede ahora una inquietud más seria por la literatura y la necesidad de trabajar para ayudar a la familia. Antonio empezó a preparar unas oposiciones a empleado del Banco de España, pero lo deja pronto: ni le gusta la contabilidad, ni su caligrafía era la apropiada para lo que se esperaba entonces de un empleado de banca. La crisis del 98 «Son tiempos tormentosos, y los hermanos Machado lo saben; lo han oído en casa de Benot, de labios de éste o de Pí y Margall. Se lo han oído a don Francisco Giner o a don Rafael María de Labra. Hace tres años que dura ya la guerra en Cuba, esa guerra en que los gobernantes, ya conservadores o ya liberales, declaran estar dispuestos a gastar, según frase de Sagasta “hasta el último hombre y la última peseta “. Arrastra esa guerra, sin que los métodos de terror de Weyler hayan servido para gran cosa, y las impresiones confidenciales de su sustituto en el mando, general Blanco, transmitidas a Sagasta a primeros de año, son francamente pesimistas. Antonio y Manuel, que no son nada insensibles a los acontecimientos, han seguido con inquietud la extraña explosión del Maine en el puerto de La Habana y la agravación de la tensión entre España y Estados Unidos. Ahora, en plena Feria sevillana, estalla la noticia de que McKinley, en su mensaje al Congreso del 11 de abril, ha amenazado con la intervención inmediata en Cuba. El 21 de abril la guerra con los Estados Unidos era un hecho. Gran parte de la opinión, todavía adormecida, creía fácil gritar “iA Nueva York! “, cuando en verdad, esa guerra estaba perdida desde hacía tiempo. En mayo de 1897, cuando Sagasta era todavía jefe de la oposición y gobernaba Cánovas, aquél declaraba:“Después de haber enviado 200.000 hombres y de haberse derramado tanta sangre, no somos dueños en Cuba de más terreno que el que pisan nuestros soldados.” Antonio oye, primero en Sevilla, luego en Madrid, las charangas fáciles que entonan La marcha de Cádiz, las declaraciones jactanciosas de quienes amenazan ya con sentar sus reales en Washington, pero se quedan en casa mientras en los pantanos de Cuba mueren o enferman los jóvenes que no tuvieron dinero suficiente para redimirse del servicio militar. El 11 de mayo de 1898, los buques de la Escuadra española en Filipinas se hacen acribillar y hundir por los cañones norteamericanos con estoicismo en el que se mezclan las tradiciones del Cid y de Don Quijote. Dos meses después, el 3 de julio, los marinos españoles van del mismo modo a la muerte en Santiago de Cuba. Todo ha terminado. No hay barcos (¿los había, en realidad, después de Trafalgar?). No hay colonias. No hay Imperio. El sueño se acabará en París, el día 10 de diciembre, al firmar Montero Ríos, en nombre de España, la renuncia a Cuba, Puerto Rico, Filipinas, Carolinas, Marianas y Palaos. A España entera le llegaba el cruel despertar de un obstinado sueño colonial. A esto se ha llamado el noventa y ocho. Era el punto máximo de la crisis del Estado y de una manera de concebir la vida. Los viejos valores se habían hundido, al hundirse la flota en aguas del Pacífico y del Caribe. Hay, entonces, en España una auténtica situación de crisis. Sin colonias, sin dinero o casi, arrastrando el peso de viejas estructuras y de no menos viejos mitos, había que plantar cara al presente y al porvenir. Resultaba inevitable el acto de repensar España. ¿Qué crisis era aquella? En primer lugar, crisis del sistema, como totalidad; no había Imperio ni sus restos. En segundo lugar, crisis económica; no había esos mercados ni esas fuentes de fácil beneficio. En tercer lugar, crisis política; ambos partidos turnantes salían maltrechos por su pesada responsabilidad en el desastre. Y en cuarto lugar, crisis social; la industrialización aumentaba el peso específico de la clase obrera, y la organización de ésta alcanzaba la toma de conciencia. Pero también los industriales catalanes, los jefes de empresa del norte tomaban su conciencia “en sí”. Alborea el último año del siglo a las pocas semanas de la derrota. Madrid parece, sin embargo, indiferente, cuando las gen- tes deambulan por la calle de Alcalá, van a la “tercera de Apolo “ o a los toros. Tres meses después de firmarse el Tratado de París, Silvela forma nuevo Gobierno, con Fernández Villaverde en Hacienda. El Tesoro está al borde de la quiebra. Quiebra hay, sin duda, de la España tradicional de nobles y caciques, de elecciones fabricadas por el “encasillado “ de la Puerta del Sol, de los falsos valores expresados en latiguillos de pasadas grandezas. Se imponía una revisión y un baño de verdad, de autenticidad. Del seno de aquella sociedad española, que aún soñaba en las glorias del imperio, surge ya un Unamuno que quiere bañar España en el pueblo y en Europa, defensor de los hombres sencillos que hacen todos los días, sin saberlo, la “intrahistoria”. Un Joaquín Costa proclama que hay que cerrar con tres llaves el sepulcro del Cid y atender a las necesidades de la hora. y también se proyectan sobre el panorama español las corrientes renovadoras de los Pí, Salmerón, Giner, de los escritores como Galdós y Clarín, de un mundo intelectual en cuyo seno había crecido Antonio Machado. En fin, por aquel entonces van a surgir unos muchachos que se llaman Pío Baroja, Valle-Inclán, Martínez Ruiz (todavía no es Azorín) , Antonio y Manuel Machado... Sin embargo, en la existencia de Antonio tiene lugar, antes de su inserción verdadera en el medio intelectual de la época, lo que podría llamarse el intermedio de París. Cuando Martínez Ruiz escribe en El País, Baroja —de vuelta de la medicina— alterna el cuidado de la panadería de su tío con las críticas teatrales en El Globo, Valle-Inclán publica Epitalamio, y Ramiro de Maeztu empieza a colaborar en La Correspondencia de España, los hermanos Machado emprenden su primer viaje a París con ánimo de abrirse un camino que, en el orden de las necesidades perentorias, se presentaba muy cerrado en España.» Manuel Tuñón de Lara: Antonio Machado, poeta del pueblo. Madrid, Taurus-Santillana, 1997

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En la primavera de 1898 los hermanos Antonio y Manuel Machado viajan a Sevilla. La vuelta a los escenarios de la niñez —la ciudad y su luz, el palacio de las Dueñas, con su “huerto donde madura el limonero” y su “rumor de fuente”— inspirarán al poeta nuevos versos, como los que componen el poema VII, citado arriba, que no se publicaría hasta 1900. Estamos en la época en que el Modernismo hace su deslumbrante aparición con Azul (1888) y Prosas profanas (1896), de Rubén Darío. Toda una estética nueva acaba de surgir. De 1895 es En torno al casticismo de Unamuno que, junto al Idearium español (1897) de Ángel Ganivet, inaugura una nueva manera de plantear el problema candente de España. Por aquellos años conoció a escritores como Salvador Rueda, Valle-Inclán, Francisco Villaespesa... Los primeros poemas de Antonio Machado son de 1898, año del “Desastre”. Así, esta fecha es para él doblemente significativa: de una parte, señala su entrada en la poesía por la vía del simbolismo y del modernismo; de otra, y sin saberlo él, esta fecha de 1898 provocará la eclosión de nuevos valores morales y estéticos a los que más tarde Machado se adherirá de modo, aunque tardío, irresistible. En 1899 y en 1902 se producen dos acontecimientos capitales en su vida: sus viajes a París, donde ya se encontraba su hermano Manuel. Él mismo resume así su primera estancia en la capital francesa:

De Madrid a París a los veinticuatro años (1899). París era todavía la ciudad del ‘affaire Dreyfus’ en política, del simbolismo en poesía, del impresionismo en pintura, del escepticismo en crítica. Conocí personalmente a Oscar Wilde y a Jean Moréas. La gran figura literaria, el gran consagrado era Anatole France.

En este primer viaje a París los hermanos trabajan para la editorial Garnier como traductores. Por aquella casa acuden escritores como Gómez Carrillo, Alejandro Sawa, Amado Nervo. Conocen a Pío Baroja. Fugazmente a Oscar Wilde. No llegan a tratar personalmente en este primer viaje a París a Rubén Darío, pero el nicaragüense es ya el gran maestro. Vuelve a Madrid al término del verano de 1899. De nuevo, los amigos Ricardo Calvo y Antonio de Zayas. También Valle-Inclán, Unamuno, Azorín, Benavente... El 30 de enero de 1901 se estrena Electra, de Benito Pérez Galdós. El escándalo que el drama galdosiano provoca en la derecha “bienpensante” y la reacción de los jóvenes escritores da lugar a la aparición de la revista Electra, cuyo primer número sale a la calle el 16 de marzo, en la que todos colaboran. En 1902 Manuel y Antonio Machado vuelven a París. Es entonces cuando Antonio conocerá a Rubén Darío. Antonio le muestra los poemas que escribía para su primer libro., quien los elogia con su adjetivo favorito. ¡admirable! Desde entonces, les unirá una sincera amistad y mutua admiración. A la vuelta de París, conoce personalmente a Juan Ramón Jiménez (el primer viaje a Madrid del poeta de Moguer había coincidido con el primer viaje de Machado a París), de quien ha leído y admirado su primer libro, Ninfeas. La admiración en este caso era también recíproca y se consolidó (con algún altibajo no muy aclarado) en el tiempo.Estos contactos personales y la lectura de los simbolistas, junto con Rubén Darío y los románticos Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro, son las principales influencias que se aprecian en los poemas que publicó en diversas revistas literarias durante estos años y que recopiló en su primer libro: Soledades

(1903).

1.2. SOLEDADES (1903) A primeros de agosto de 1902, Antonio Machado regresa a Madrid; y, a finales de enero de 1903, aparece la primera edición de Soledades. Se trata tan sólo de una breve recopilación, pero inaugura, sin saberlo su autor, una gran carrera literaria. Colabora por entonces en la gran revista modernista “Helios”, dirigida por Juan Ramón Jiménez, así como en “Alma Española”, “La Revista Ibérica”, “El País” y “La República de las Letras”. Es en “La Revista Ibérica” donde publica sus Soledades. Busca Machado una poesía centrada en el análisis del yo, no en su anécdota, sino en cuanto poseedor de sentimientos; porque creía, como los simbolistas, que el sentimiento es lo más personal y, al mismo tiempo, universal que el hombre posee, pues con él pueden comulgar otros hombres. La realidad sólo interesaba en cuanto podía producir esos sentimientos o, sobre todo, ofrecer material para construir símbolos. Aurora de Albornoz ha explicado con precisión los rasgos más característicos de este libro, destacando el intimismo y negando al tiempo que Soledades pueda incluirse en la tendencia evasiva del modernismo:

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A pesar de los lugares comunes producto de la influencia modernista, hay ya ciertas notas de “intimismo” que lo sitúan dentro de la realidad. De la realidad soñada, naturalmente. No se trata de un libro que se cree un “mundo fantástico”, alejado del real intencionadamente, sino de un mundo íntimo, tan profundamente íntimo, tan profundamente temporal que alcanza por ello la universalidad y la eternidad.

Todo en Soledades es una búsqueda de sí mismo en el tiempo (recordamos: su tiempo), en el amor o en la muerte, en el sueño o en un Dios soñado “entre la niebla”. Se aleja así Machado, insistimos, de la evasión de la realidad hacia mundos artificialmente embellecidos que había caracterizado a parte del modernismo. Es cierto que en algunos poemas se encuentran lugares comunes producto de la influencia modernista, pero predomina un intimismo que sitúan al poeta dentro de la realidad, de una realidad frecuentemente soñada o evocada, de marcado acento temporal. Es, sin embargo, éste un camino destinado en parte al fracaso: de ahí el dolor, la tristeza, la angustia o la resignada melancolía que impregnan sentimentalmente la obra. Porque el poeta nunca llega a deslindar una nítida imagen de sí mismo; nunca encuentra su razón de ser, ni aun a través del diálogo consigo mismo (“Converso con el hombre que siempre va conmigo” dirá en el conocido Retrato que encabeza Campos de Castilla, aunque escrito en la época de Soledades) o del diálogo —monólogo desdoblado, más bien— con elementos de la naturaleza: la noche o una mañana de primavera, con la fuente, con una tarde a veces clara, a veces melancólica, incluso “horrible”... Incluso, la preferencia de ciertas imágenes modernistas y simbolistas (los jardines sombríos, el ocaso, el otoño...) no es sino un camino hacia la fusión íntima con el paisaje, hacia la creación de un paisaje emocional. La personificación del paisaje es una constante de la poesía simbolista y lo será siempre en Machado. La tantas veces subrayada temporalidad de la poesía machadiana explica la temprana aparición de los símbolos preferidos del poeta en relación con el tiempo: el agua que corre, el camino... los momentos del día o las estaciones del año... los espejos, criptas, galerías del sueño... Todos los elementos poéticos en analogía con el tema del tiempo y la consecuente introspección se unen difusamente en el espíritu del poeta como un acorde que define temáticamente toda su obra. Acorde cuya nota más característica es la conciencia del tiempo e, inevitablemente, de la muerte. [XXII] Todos estos temas los veremos desarrollados en el siguiente apartado, en el que el libro, modificado su título, depurado de algunos poemas que el poeta consideraba imperfectos, adquiere una mejor coherencia.

1.3. SOLEDADES, GALERÍAS Y OTROS POEMAS. (1907) 1.3.1. DESCRIPCIÓN DE LA OBRA Tras el éxito de Soledades, Antonio Machado sigue publicando en las revistas de la época artículos y nuevos poemas. Pero ni la buena acogida del libro ni las colaboraciones son suficientes para vivir de la literatura. La situación económica familiar no era, como sabemos, muy boyante. Es hora de buscar un medio de sustento. Los años de 1904 a 1906 son los del abandono paulatino de la vida bohemia, la reelaboración de Soledades, y la consolidación de su amistad con Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío y Valle-Inclán. También de estos años arranca su amistad y relación epistolar con Unamuno, que se hará cada vez más intensa con el paso de los años. En 1905, se une al manifiesto en que los jóvenes escritores expresan su rechazo al Premio Nobel de Literatura concedido el año anterior a don José Echegaray: «Parte de la prensa inicia la idea de un homenaje a don José Echegaray y abriga la representación de toda la intelectualidad española. Nosotros, con derecho a ser incluidos en ella —sin discutir ahora la personalidad literaria de don José Echegaray— hacemos constar que nuestros ideales artísticos son otros, y nuestras admiraciones muy distintas». Aconsejado por su maestro Giner de los Ríos, Antonio Machado comienza en 1906 a preparar las oposiciones a cátedra de lengua Francesa de Institutos de Segunda Enseñanza. Comenzaron en ese año las oposiciones, pero el tribunal decide interrumpirlas con la llegada del verano y no se reanudarán hasta enero de 1907. Finalmente, el tribunal concede una de las plazas a Antonio Machado, que elige Soria como destino. En 1907 las novedades destacables de su biografía son la obtención por oposición de la cátedra de Lengua Francesa y su traslado a Soria, adonde llega a, ya bien avanzado el curso, el 4 de mayo. Soria es una capital pequeña, de apenas siete mil habitantes. Se instaló en la pensión que don Isidro Martínez y doña Regina Cuevas tenían en la calle del Collado. Apenas JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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permanece tres días, los necesarios para tomar posesión de la cátedra y para un primer conocimiento de la ciudad. Situada a más de dos mil metros de altitud, sobre dos colinas, a la orilla del Duero, rodeada de árboles —álamos, olmos…—, con sus casas de color rojizo, es una ciudad de aspecto austero y recogido. Una fortaleza en ruinas —hoy rehabilitada como Parador Nacional— sobre una de las colinas domina las pequeñas calles, bordeadas de casas de piedra labrada, muchas de ellas antiguas casas señoriales. Bellos monumentos dan a la ciudad gran valor artístico. Abajo, siguiendo la orilla del río, un camino umbroso va desde San Polo a la ermita de San Saturio, patrono de la ciudad. En la misma orilla, una corona de cipreses rodea la vieja iglesia de los Templarios. Esta primera visita motivará el primer poema de tema soriano, Orillas del Duero. Se trata, como veremos más adelante, de una descripción en la que no falta la emotividad ante la contemplación del paisaje Tras tomar posesión de la cátedra, vuelve a Madrid, donde, durante el verano, puede revisar de cerca la edición de sus Soledades, Galerías y Otros Poemas por la revista “Renacimiento”, que dirige el matrimonio Martínez Sierra. Vuelve a Soria en octubre y se instala en la misma pensión. De las amistades hechas en aquellos años, cabe destacar la de José María Palacio, redactor del periódico local “Tierra Soriana”, en cuyas páginas colaboró el poeta, tanto con artículos como con poemas. A Palacio dedicaría, años más tarde, desde Baeza, uno de sus más bellos poemas. En diciembre, los dueños de la pensión deciden cerrarla y el poeta se traslada a la que regentan don Ceferino Izquierdo y doña Isabel Cuevas, hermana de doña Regina. Con el matrimonio viven sus tres hijos. La mayor, Leonor, apenas tiene por entonces trece años. Según algunos testimonios, no tardó en enamorarse de ella, aunque no se decidió hasta que estuvo seguro o adivinó que podía corresponderle. Después de muchas dudas y vacilaciones, comunicó a su madre, doña Ana, el amor que sentía por Leonor, y su deseo de casarse con ella. Con el visto bueno de los padres comenzaría el noviazgo a fines de 1908 o comienzos de 1909. El 30 de julio de 1909 se celebró la boda en la iglesia de Nuestra Señora la mayor, de Soria. La ceremonia, con el paseo hasta la iglesia, la curiosidad de los vecinos e, incluso, algún incidente (quizá una “típica” cencerrada), fueron un suplicio para el poeta, de natural poco amigo de exhibicionismos. Los años que transcurrieron hasta la muerte de Leonor (el 1 de agosto de 1912) fueron, seguramente, los únicos verdaderamente dichosos en la vida del poeta. En una carta dirigida muchos años después desde Segovia a don pedro Chico, que habitó en la misma casa soriana, escribe: «Si la felicidad es algo posible y real —lo que a veces pienso— yo la identificaría mentalmente con los años de mi vida en Soria y con el amor de mi mujer, cuyo recuerdo constituye el fondo más sólido de mi espíritu».

De los cuarenta y dos poemas que componían Soledades, veintinueve (algunos corregidos) pasan al nuevo libro, y se añaden sesenta y seis nuevos, hasta un total de noventa y cinco, divididos en tres secciones: Soledades (subsecciones: ”Del camino”, ”Canciones” y “Humorismos, Fantasías, Apuntes”), Galerías y Varia. El libro de 1907 representa el perfeccionamiento de la estética cuidadosamente forjada en el de 1903. Esta plenitud se alcanza, especialmente, en la sección Galerías, mientras que en “Humorismos…” y Varia los poemas, de inferior calidad, van abriendo el camino del “realismo” u “objetivismo”, de mirada a lo exterior, que se desarrollaría tan magníficamente en libros posteriores. Los nuevos poemas insisten en los temas anteriormente citados (dolor, angustia, soledad, recuerdo…). El poeta se interna por las galerías del alma en busca de su íntima realidad, de la razón de su ser y de su angustia. Una “vieja angustia”, constante en toda su obra, que ya aparecía en los poemas de la anterior edición: [LXXVII]. Es llamativo, y muy significativo, que el poema que abre el libro centre su atención en el tiempo personal, interno, en la reflexión sobre el propio vivir, en contraposición al tiempo mecánico —no humano— del tic-tac del reloj Esta revisión del libro inicial permite considerarlo ya obra cerrada, pues las modificaciones que todavía haría en 1917 (fundamentalmente de puntuación, sustitución de algunas palabras por otras y el rescate de un poema de la edición de 1903, que había desaparecido en 1907, hasta sumar un total de noventa y seis) no son sustanciales. 1.3.2. TEMAS Y SÍMBOLOS EN SOLEDADES… 1.3.2.1. El tiempo:

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Es el tema por excelencia, no sólo de este libro, sino de toda su obra, ya que todos los demás están subordinados a él. Si todo conocimiento es inseguro, lo que sí sabe el hombre de sí mismo es su existencia, su ser en el tiempo, entre los límites del nacer y el morir: Pienso, como en los años de modernismo literario (los de mi juventud) que la poesía es la palabra esencial en el tiempo. La poesía moderna […] viene siendo hasta nuestros días la historia del gran problema que al poeta plantean estos dos imperativos, en cierto modo contradictorios: esencialidad y temporalidad. El pensamiento lógico, que se adueña de las ideas y capta lo esencial, es una actividad destemporalizadora. Pensar lógicamente es abolir el tiempo […] Pero al poeta no le es dado pensar fuera del tiempo, porque piensa su propia vida que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada. Antonio Machado entiende el tiempo como algo vivo, personal; no como concepto o abstracción. Es la duración ilimitada, la historia individual de cada ser; que se hace, que pasa, pero que permanece en la memoria. Por eso, la esencia de las cosas, lo que las cosas son, no radica fuera del hombre que las contempla. El hombre recorre el camino de la vida y en él se encuentra con las cosas del mundo, con las que identifica sus sentimientos. Desde este momento, las asume, las hace suyas, ya forman parte indisoluble de él. De ahí, esa lucha, esa agonía resultante de la contradicción entre no poder ser sino en el tiempo y de ser devorado por éste. De ahí también, esa nostalgia al evocar el pasado. Y, por encima de todo esto, la esperanza de que el poeta pueda, con su intuición creadora,

intemporalizar, eternizar en la memoria del poema, esos instantes fugaces de la propia historia. [VIII]

Ahora bien, ¿cómo es posible unir estos conceptos tradicionalmente incompatibles: esencialidad y temporalidad? Un primer paso en la respuesta lo puede ofrecer el poema VIII. En él se describe el canto de los niños alrededor de la fuente; el sonido del agua acompaña una vieja canción de la que el paso del tiempo ha ido borrando lo anecdótico de su argumento, lo particular, dejando lo común a toda historia: el sentimiento (en este caso, la pena), que puede ser compartido porque éste sí es universal: Es precisamente el paso del tiempo, como decíamos, lo que ha ido borrando “la historia” (lo narrativo, lo particular humano), para dejar depurada “la pena” (lo lírico, lo universal). Además de la fuente, otros elementos se convierten en símbolos del tiempo: el río o la noria (el presente fugitivo en ambos casos) o el mar (la muerte). El hombre puede ser una simple gota en el viento que, desde que nace, ya es muerte en potencia: “Y me detuve un momento, / en la tarde a meditar… / ¿Qué es esta gota en el viento / que grita al mar: soy el mar?”:

[XIII]

Un nuevo elemento, que simbólicamente adquiere un significado ajeno al habitual: la tarde, el crepúsculo, el ocaso… Es la melancolía, la “vejez” espiritual, la tristeza, la soledad, los recuerdos. Los adjetivos que acompañan a la tarde pueden ser objetivamente descriptivos (clara, somnolienta…), subjetivos (hermosa…) o claramente personificaciones que reflejan el estado de ánimo del poeta. Aunque lo habitual en la tarde es ese tono melancólico y apesadumbrado, no falta alguna “tarde alegre y clara”, como en el poema VII, que vimos con anterioridad al hablar de su infancia. El poema se escribió en marzo de 1898, con motivo del viaje a Andalucía —junto con su hermano Manuel— en el que visitaría la casa en que transcurrió su niñez, el palacio de las Dueñas, en cuyo patio un limonero refleja su “pálida rama polvorienta / sobre el encanto de la fuente limpia”, mientras que en el fondo “sueñan/ los frutos de oro”. Mencionábamos anteriormente la noria al citar los elementos que simbólicamente reflejan el paso del tiempo. El poema XLVI (titulado precisamente así: La noria) trata este tema con cierta ironía burlona. El comienzo es, en una lectura superficial, una descripción realista: LA NORIA [XLVI] ¿Descripción realista? La apariencia es engañosa: se trata de una descripción profundamente impresionista. Un mismo ensueño parece envolver a la vez el agua, la mula y al poeta. Lo inanimado parece vivo y dotado de un ritmo propio: el día está triste, el agua canta, lo animal se personifica (la mula sueña)… La segunda parte, más reflexiva, prolonga así, sin choque, la visión simbólica que había surgido “espontáneamente”: La noria es símbolo del destino; símbolo del hombre en general, clavado a la rueda del eterno comienzo; símbolo del artista que arranca sin tregua, de las profundidades del inconsciente, el agua clara de sus intuiciones… esa noria intemporal puede significar esto y, sin duda, muchas cosas más.

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1.3.2.2. El paisaje

Orillas del Duero [IX] lo escribió sin duda el poeta durante su primera estancia en Soria, a principios de mayo de 1907. El comienzo de este poema representa la más objetiva modalidad del tratamiento del tema del paisaje, prefigurando claramente la evolución ulterior que observaremos en Campos de Castilla. Así, se evoca un paisaje de primavera dibujado con algunos trazos precisos: una torre, un caserón, la silueta de una cigüeña, el vuelo chillón de las golondrinas con fondo de montañas; junto al río, se desliza mansamente el agua; las manchas verdes y azules de los pinos se confunden con la línea de los álamos; alguna flor añade discretamente una nota de color. Paisaje sobrio y delicado. Sin embargo, la belleza del paisaje hace brotar un sentimiento de fervor que se adueña del poeta, como un agradecimiento extasiado ante la belleza del mundo, que carga el poema de emotividad: [IX] [XXIV] [XLIV] [LXII] [LXXVI] [XCVI] Junto al paisaje, los hombres suelen poner la nota amarga. En un romance en el que evoca al pueblo de España [II], las hipérboles de los cuatro primeros versos sugieren viajes que sólo fueron imaginarios. El resto del poema enfrenta, en una visión antitética, la mala gente a las buenas gentes. En los primeros se reconocen a los burgueses pretenciosos y satisfechos de sí mismos que desprecian al pueblo. A ellos opone las gentes del pueblo, alegres y modestas, trabajadoras y humildes, cuya existencia entera está impregnada de esa paciencia que llamamos “conformidad” 1.3.2.3. El tema autobiográfico: la intimidad (galerías y espejos del alma) Soledades, galerías y otros poemas es, esencialmente, el libro de las emociones íntimas, del dolor, de los recuerdos, de la melancolía y de la exploración de los caminos interiores del alma. En versos tantas veces repetidos, evoca su infancia, su juventud… Pero no sólo aparece su biografía externa — es lo de menos— sino, sobre todo, la espiritual. En este sentido, su poesía es ante todo un diario de su propia alma, una vida hecha verso, que así, escrita, puede eternizarse. De esto trata el primer poema de la serie Galerías: El papel del poeta es, pues, descifrar el “misterio” que subyace en el fondo de su alma. En este sentido, Machado es un discípulo aventajado de Bécquer: “La poesía de Bécquer […],

tan clara y transparente, donde todo parece escrito para ser entendido, tiene su encanto, sin embargo, al margen de la lógica. Es palabra en el tiempo, el tiempo psíquico irreversible, en el cual nada se infiere ni se deduce”, escribe en su Juan de Mairena (1934-1936).

Las galerías del alma son símbolos privilegiados de Machado para representar y hacer ver esa parte de sí mismo en que, a sus propios ojos, se convierte en un extraño. El diálogo que entabla con la noche en el poema XXXVII (ya publicado en 1903) trata de descifrar otro aspecto del mismo “misterio”: el de su propia personalidad y, especialmente, el de su angustia. Es un debate que comienza con un tono apasionado y afectuoso, dando por supuesta una vieja complicidad entre los interlocutores: El poeta aparece aquí como en muchos otros poemas de este libro: solo, desolado, errante… Pero la pregunta que hace a la noche con tanta insistencia es equívoca, a la vez inquietud en cuanto a un posible desdoblamiento de la personalidad e inquietud en cuanto a la autenticidad y sinceridad de su inspiración. La noche, en su respuesta, menciona ese posible desdoblamiento: el “tú” auténtico o el falso histrión grotesco: XXXVII Así, los dos interlocutores se escamotean mutuamente el conocimiento del secreto que el poeta quiere en vano descifrar y que sería la clave de su identidad. El fantasma de los sueños o el bufón grotesco encarnan aspectos de la personalidad de Machado, del mismo modo que la noche que habla es otro desdoblamiento de él. Aunque el secreto sigue sepultado en las tinieblas del inconsciente, el diálogo se reanuda: La palabra cristal podría designar la misma obra poética o el sentimiento puro, que pretende ser inocente, sin disfraz, sin artificio: espejo sin azogue que no puede reflejar con nitidez las imágenes del sentimiento; recuerdos que se han ido diluyendo en el fluir del tiempo y que no pueden ser reflejados por el espejo de la memoria. Ese secreto es, por esencia, indefinible, pero está unido al dolor incesante (“mi dolor viejo”), a la sorda angustia cuya causa ignora el poeta. La introspección prosigue aún en una especie de ronda vana que gira continuamente en torno al secreto:

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Voz o eco: esa es la alternativa que en Machado resume una inquietud doble, inquietud en cuanto a la autenticidad de su lirismo y a su propia identidad. Entre esas voces y ecos, la noche verá al alma del poeta vagar en un laberinto de espejos, donde se confunde lo auténtico con las apariencias: [XXXVII] Estos dos motivos, sueños y espejos, como los anteriores relacionados con el tiempo, no desaparecerán jamás de la posterior poesía machadiana. Naturalmente, estas interrogaciones abren paso a la gran interrogación final: la muerte: [LXXVIII] Pregunta que queda sin respuesta y que, curiosamente, sólo parecerá tenerla más adelante, en la segunda edición de Campos de Castilla, tras la muerte de su esposa, Leonor.

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1.4. CAMPOS DE CASTILLA (1912-1917) 1.4.1. EL TEMA DEL PAISAJE 1.4.1.1. Visión objetiva e identificación simbólica con el pasado histórico de Castilla [El tema de España I] 1.4.1.2. Identificación simbólica del alma con los elementos del paisaje 1.4.1.2.1. El paisaje castellano 1.4.1.2.2. El paisaje andaluz 1.4.2. EL TEMA DE LA MUERTE 1.4.3. EL TEMA DE ESPAÑA (II): EL PUEBLO Y LOS HOMBRES 1.4.3.1. El pueblo 1.4.3.2. El tema del cainismo 1.4.3.3. Dos retratos expresionistas 1.4.3.4. Los burgueses inútiles 1.4.3.5. El futuro de España: El mañana efímero 1.4.3.6. Elogios 1.4.4. HACIA UN NUEVO ROMANCERO: La tierra de Alvargonzález 1.4.5. Proverbios y cantares [CXXXVI] y Parábolas [CXXXVII] 1.4. CAMPOS DE CASTILLA (1912-1917) Al igual que había ocurrido con Soledades…, Antonio Machado publicará este nuevo libro en dos etapas: la primera saldrá a la luz en 1912, poco antes de la muerte de su esposa, Leonor Izquierdo; la segunda aparecerá con la primera edición de sus Poesías Completas en 1917. En esta última y definitiva versión no elimina (como hiciera con su primer libro) ningún poema, pero sí añade otros, algunos de ellos de bellísima factura. Así pues, debe tenerse en cuanta que ambas ediciones tienen como claro hecho diferenciador la presencia o no de la enfermedad y la muerte de su esposa en ciertos poemas de la segunda edición. En 1907, el poeta es nombrado profesor de francés del Instituto General y Técnico de Soria, tras haber ganado la plaza por oposición el año anterior. Soria contaba entonces con poco más de siete mil habitantes. Situada a más de dos mil metros de altitud, sobre dos colinas, a la orilla del Duero, rodeada de árboles —álamos, olmos…—, con sus casas de color rojizo, es una ciudad de aspecto austero y recogido. Una fortaleza en ruinas —hoy rehabilitada como Parador Nacional— sobre una de las colinas domina las pequeñas calles, bordeadas de casas de piedra labrada, muchas de ellas antiguas casas señoriales. Bellos monumentos dan a la ciudad gran valor artístico. Abajo, siguiendo la orilla del río, un camino umbroso va desde San Polo a la ermita de San Saturio, patrono de la ciudad. En la misma orilla, una corona de cipreses rodea la vieja iglesia de los Templarios, escenario de la leyenda de Bécquer titulada El monte de las ánimas. Machado la describe en este poema: Campos de Soria [CXIII-VI] Pero no será la ciudad lo que llame principalmente la atención a Machado, sino el paisaje de las tierras altas de Soria, cuya impresión quedó profundamente grabada para siempre en su alma. 1.4.1. EL TEMA DEL PAISAJE Algunas composiciones del nuevo libro responden “al simple amor a la Naturaleza, que en mí supera infinitamente al del Arte” es lo que, a partir de ahora, consideraremos como “visión objetiva” del paisaje, dentro de la objetividad que pueda permitir la lírica. En otras, el paisaje se convierte en símbolo del pasado histórico de Castilla. Por fin, en otros poemas, los elementos del paisaje castellano se convierten en símbolo de realidades íntimas. Estos tres modos de enfocar el paisaje castellano tendrán su exacto equivalente respecto al paisaje andaluz en los poemas escritos para la segunda edición, durante su estancia en Baeza, ciudad a la que —como veremos— “huirá” tras la muerte de su esposa. 1.4.1.1. Visión objetiva e identificación simbólica de los elementos del paisaje con el pasado histórico de Castilla [El tema de España I] En 1908, publica Antonio Machado un artículo en una publicación conjunta de la prensa soriana, del que entresacamos este fragmento:

Sabemos que no es patria el suelo que se pisa, sino el suelo que se labra: que no basta vivir sobre él, sino para él: que allí donde no existe huella del esfuerzo humano no hay patria, ni siquiera JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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región, sino una tierra estéril, que tanto puede ser nuestra como de los buitres o de las águilas que sobre ella se ciernen. ¿Llamaréis patria a los calcáreos montes, hoy desnudos y antaño cubiertos de espesos bosques, que rodean esta vieja y noble ciudad? Eso es un pedazo de planeta por donde los hombres han pasado, no para hacer patria, sino para deshacerla. No sois patriotas pensando que algunos días sabréis morir para defender esos pelados cascotes; lo seréis acudiendo con el árbol o con la semilla, con la reja del arado o con el pico del minero a esos parajes sombríos y desolados, donde la patria está por hacer.

Además de ideas o sentimientos, se esbozan aquí las imágenes mismas de algunos poemas de Campos de Castilla; y podemos también observar cuán profundamente penetraba ya en él el paisaje de Soria. En los poemas a que nos referimos en este apartado, predomina la mera descripción objetiva del paisaje. Así, la primera parte del titulado A orillas del Duero [XCVIII] el poeta ha seleccionado los elementos que dan al paisaje una configuración de dureza y aridez. Pero hay tres imágenes que llaman la atención: “una redonda loma cual recamado escudo”; “por donde tuerce el Duero / para formar la corva ballesta de un arquero” y “Soria es una barbacana, / que tiene hacia Aragón la torre castellana”. El pasado histórico de Castilla, especialmente aquellos rasgos que ofrecen significaciones guerreras, se hace presente metafóricamente en los elementos del paisaje. Esta identificación del paisaje castellano con su pasado histórico vuelve a reflejarse en otras composiciones, donde se insiste en las mismas imágenes hasta quedar éstas convertidas en elementos esenciales que identifican y definen el paisaje: [CXIII-VI] [CXIII-VII] . [CXIII-

VIII] [CXXI] [CXXV] [XCVIII]

La segunda parte de A orillas del Duero es una transición lógica hacia el tema de la historia de Castilla. Tras apuntar las connotaciones guerreras en los versos anteriores, el poeta reflexiona sobre el contraste entre el ayer poderoso de Castilla y su mezquino presente: Castilla miserable, ayer dominadora, envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.

Es el paso del tiempo (expresado mediante una sucesión de verbos de movimiento) el que ha producido el cambio. Pero el pasado se hace presente y pervive en el paisaje y sus gentes. El cambio no ha afectado a lo esencial del paisaje: la presencia en él de su propio pasado, personificado en el fantasma errante. Pero la pobreza de la tierra castellana puede ser también vista con ojos tiernos, destacando lo humilde: Orillas del Duero [CII] [CXXV]

[CXVIII] [CXLV]

1.4.1.2. Identificación simbólica del alma con los elementos del paisaje En la primera edición del libro (1912), el paisaje descrito es el castellano, concretamente los alrededores de Soria. En la segunda edición (1917) aparece de nuevo el paisaje andaluz, generalmente en contraposición al recuerdo del anterior. 1.4.1.2.1. El paisaje castellano Se trata de una de las notas más características del hacer poético de Antonio Machado. No hablamos ya de la mera descripción del paisaje, ni de éste como reflejo de una historia pasada común. Nos referiremos ahora a los elementos que conforman el paisaje como reflejo del mundo interior del poeta. Esta nueva visión es consecuencia lógica e inmediata de su concepto del tiempo como fluir interior. En su paso por el tiempo, en su vida, el poeta se relaciona con lo exterior, en este caso con la Naturaleza, y proyecta en diversos elementos —ríos, árboles, atardeceres…— su propia realidad íntima, de forma que dichos elementos se constituyen en reflejo del estado de su alma. Pero necesitamos seguir conociendo las circunstancias vitales del poeta que condicionan esa realidad íntima a la que aludíamosy su relación con los elementos de la Naturaleza, su diálogo consigo mismo y con el mundo: Habíamos dejado a Antonio Machado en Soria, tras tomar posesión de su cátedra de francés. El 30 de julio de 1909 —dos años después de su llegada—, contrajo matrimonio con una joven de apenas quince años: Leonor Izquierdo Cuevas, hija de los dueños de la pensión en donde se hospedaba el escritor desde diciembre de 1907. El matrimonio, dada la diferencia de edad de los contrayentes, dio lugar a toda clase de estúpidos comentarios e, incluso, de pesadas bromas el mismo día de la boda: “La ceremonia—escribiría años más tarde Antonio Machado a su segundo gran amor: Guiomar— fue entonces para mí un verdadero martirio”. Ninguna confidencia de Machado nos dice lo que fue para él el descubrimiento del amor, a una edad ya algo tardía. Ni siquiera en sus versos hay referencia a ese descubrimiento. Sólo podemos imaginarlo por lo que manifiesta más tarde, tras la muerte de su esposa: JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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aquellos pocos años con Leonor fueron, quizá, los únicos momentos de dicha y de paz interior en toda su existencia. En enero de 1911, Antonio Machado, a quien la Junta para la Ampliación de Estudios ha concedido una beca, se dirige a París acompañado de su esposa. Antes de emprender este viaje, escribe la serie Campos de Soria [CXIII], compuesta de nueve partes. En las cuatro primeras, se describe la ciudad y el campo que la rodea, con el tono “objetivo” e historicista que describíamos anteriormente. Sin embargo, las tres últimas partes están cargadas de intensidad emotiva: las tierras de Soria le han “llegado al alma” y, a partir de ese momento, le acompañarán siempre como parte esencial de su propia e íntima realidad personal: Campos de

Soria [CXIII-VII-VIII-IX]

Dejando a un lado todo comentario sobre la visión del pasado histórico en el paisaje castellano, que es evidente en estos versos y que ya ha sido señalada con anterioridad, lo que ahora llama nuestra atención es comprobar cómo, desde el primer momento, el poeta entra en comunión íntima con el paisaje que describe y canta. La emoción grave y conmovedora, la sencillez del lenguaje, el tono de fervor y de éxtasis panteísta, la variedad sabia y matizada de los ritmos métricos, estremecen la imaginación del lector. Tanto amor verdadero, tanta delicadeza, unida a tal capacidad de simpatía con el entorno descrito impregnan estos versos, que las cosas y el alma —como él mismo sugiere— están aquí fundidas. En París, además de seguir los cursos de Henri Bergson y otros pensadores, Antonio Machado y su mujer frecuentaron a Rubén Darío. El joven matrimonio quería pasar el verano en Bretaña, pero el 13 de julio de ese año de 1911, por la tarde, repentinamente, Leonor sufre un ataque de hemoptisis. La enfermedad es grave, pero no encuentran médico y al día siguiente es Fiesta Nacional en Francia. Por fin, es hospitalizada y se confirma su gravedad. En el mes de septiembre, los médicos autorizan el regreso a Soria, donde el clima seco y frío de la alta meseta le sentará mejor que el húmedo parisino. Pueden regresar gracias a un préstamo de Rubén Darío, pues los fondos de la beca aún no habían sido librados. En Soria, Machado prodiga sus cuidados a Leonor durante varios meses, con un desvelo que los testigos recuerdan con emoción. El famoso poema A un olmo seco, fechado el 4 de mayo de 1912, refleja con honda melancolía una esperanza “hacia la luz y hacia la vida”: Comentario:

A UN OLMO SECO[CXV] Soria, 1912 Este magnífico poema , escrito en una de las estrofas preferidas por el poeta, la silva consonante, selecciona un solo elemento: el olmo, contemplado en el presente. La descripción se inicia con el epíteto viejo, que califica al árbol y va preparando las connotaciones que permitirán más adelante identificar simbólicamente a éste con el poeta. Tras el repentino rayo, los rasgos que acompañan al epíteto viejo (podrido, musgo amarillento, corteza blanquecina, tronco carcomido y polvoriento) se ven acompañados por los que hacen referencia a la acción destructora de la enfermedad del árbol (Ejército de hormigas en hilera / va trepando por él, y en sus entrañas / urden sus telas grises las arañas). Estos elementos de la descripción que anuncian la muerte entran en antítesis con otros que simbolizan la vida (los álamos cantores / que guardan el camino y la ribera y que están habitados de pardos ruiseñores). Esta oposición intensificada vida / muerte será la que centre el tema del poema. Del presente descrito se pasa sin transición al futuro, con el uso del subjuntivo en verbos que expresan una violenta destrucción: derribe, ardas, descuaje, tronche, empuje. Verbos cuyos sujetos son armas o elementos meteóricos: hacha, torbellino, soplo de las sierras blancas, río […]que lo empujará hasta la mar por valles y barrancas. De este futuro inmediato que se presiente, el poeta quiere alejarse con una perífrasis volitiva (quiero anotar), que pretende fijar en la memoria del poema (en mi cartera) el fugaz momento presente que simboliza la esperanza de tu rama verdecida. El poema termina, como es habitual en tantos poemas de Machado, con la expresión del tema central del texto: el que parecía ser el “término real” (el olmo) es de hecho el “término imaginario”. El verdadero “término real” al que hace referencia el autor es el alma, el corazón: Mi corazón espera / también, hacia la luz y hacia la vida, / otro milagro de la primavera. Obsérvese también cómo, después de los primeros versos en que se describe el estado del olmo, los paralelismos sucesivos (antes que…) van incrementando la intensidad emotiva que anuncia la esperanza final.

No le hace falta al poema, en principio, nuestro conocimiento previo de las circunstancias personales del autor cuando lo escribió, para ser suficientemente valorado. Pero no cabe duda de que ese conocimiento ayuda a la comprensión e incrementa su intensidad emocional. Porque, de nuevo, el poeta nos ha ofrecido “el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo”. Y, precisamente, es este mono-diálogo consigo mismo, esta expresión exteriorizada de los más profundos sentimientos, de la intimidad de un hombre, lo que da al JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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poema su carácter universal. Otra vez, como en el poema VIII de su primer libro, ha quedado confusa la historia y clara la pena. El poeta ya ha determinado la “esencia” del olmo: ya forma parte de su propia biografía íntima, ya es parte consustancial de él. Por eso, cuando vuelva a mencionarlo, tras la muerte de su esposa, será siempre su recuerdo, el recuerdo de una esperanza inútil: […] En la estepa del alto Duero, Primavera tarda, ¡pero es tan bella y dulce cuando llega! ¿Tienen los viejos olmos algunas hojas nuevas?

A José María Palacio [CXXVI]

Como hemos ido viendo, entre los elementos configuradores de los paisajes machadianos, a los que el poeta da una especial significación simbólica referente a su alma, destacan, por su variedad e importancia, los distintos árboles. El poema CIII (Las encinas) — escrito ya en Baeza y publicado en “El Porvenir Castellano” en julio de 1914, “después de una excursión a El Pardo”, según reza la dedicatoria— nos explica claramente las correspondencias (recuérdese lo que este término representa en la poesía simbolista) entre cada árbol y su significación: Las encinas [CIII] El siguiente esquema podría servirnos para simplificar algunos de los rasgos que acompañan las significaciones de los distintos árboles en Campos de Castilla y, en general, en toda la obra poética de Machado:

ADJETIVOS / /SUSTANTIVOS

ÁRBOL

OLMO

ENCINA ROBLE ÁLAMO HAYA LIMONERO / PALMERA PINO

OLIVO

que lo acompañan

CONNOTACIONES

viejo (en contraste con algunas hojas verdes) --polvoriento – bueno…

Identificación con el alma: árbol de los juegos en la infancia y de la meditación en la madurez.

negra, polvorienta, humilde, vieja, raída…

Pobreza,humildad,fortaleza interior, dignidad, el pueblo.

robusto, guerrero, fuerte, coraje, altivez, valor…

El pasado noble y guerrero de

cantores, liras de la primavera, del amor…

Juventud, amor… [“cerca del

leyenda, misterio…

Misterio, lo sobrenatural, el

dorado, de oro… (color pálido o brillante)

d Infancia, luminosidad, felicidad…

lejanía, desierto, fuente…

Infancia

mar y cielo…

grises, plateados, floridos, polvorientos…

La totalidad [“el planeta”]: pinares al lado del mar en Santander y en la Baja Andalucía; pinares en las altas sierras castellanas. El trabajo. Junto con los trigales y viñedos, la riqueza del campo andaluz.

Volviendo a su biografía, efectivamente, a pesar de los cuidados de su esposo, no se produce “otro milagro de la primavera”: Leonor no mejora. Antonio Machado la saca a pasear frecuentemente en una silla de ruedas hasta la placeta del Mirón, con la esperanza de que el aire libre y el sol le sienten bien. De mayo es el poema dedicado al olmo que acabamos de comentar. En junio, sale la primera edición de Campos de Castilla, y el poeta le dedica el primer ejemplar; luego contaría que, sin esperanza ya en la curación de su esposa-niña, a la que habían desahuciado todos los médicos, trataba de contagiarse para morir con ella. El 1 de agosto muere Leonor, siendo sepultada en el cementerio soriano del Espino. Machado, huyendo de los recuerdos, pide el traslado (que se le concede a Baeza) y abandona enseguida Soria. Al acusar recibo en verso al libro Castilla de Azorín, se retrata a sí mismo esperando en una venta la diligencia-correo en la que se marchará: Al maestro “Azorín” por su

libro Castilla: [CXVII]

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1.4.1.2.2. El paisaje andaluz El paisaje de su Andalucía natal había estado presente en Soledades… como elemento evocador de su infancia. Con él vuelve a encontrarse en Baeza, a donde es destinado en 1912. Por contraste con la aridez o la humildad del paisaje castellano, se destacan “en estos campos de la tierra mía” los tonos luminosos, verdes, fértiles. En el siguiente poema, fechado “en el tren, abril, 1913”, el poeta habla desde la lejanía a Soria, cuyo paisaje evocado contrasta con el andaluz que él está viendo: RECUERDOS En el tren, abril, 1913. [CXVI] El contraste no afecta solamente a la visión subjetiva del paisaje. En un poema fechado el 4 de abril de 1913, en Lora del Río, durante uno de sus múltiples viajes y excursiones, el poeta se queja de que el paisaje de su tierra, el mismo paisaje de la infancia, no haya penetrado todavía, a pesar de su belleza, hondamente en su alma, hasta hacerse parte de ella. Estos “campos de la tierra mía” son sólo “despojos del recuerdo”: o “falta el hilo que el recuerdo anuda / al corazón” o “estas memorias no son alma”. Sin embargo, como tantas veces al final del poema, surge la esperanza de que “un día tornarán […] a la orilla vieja” del alma, donde la barca del recuerdo podrá amarrar para quedarse: Lora del Río, 4 de abril de 1913.

[CXXV]

En octubre de 1912, Antonio Machado —que deseaba, como hemos visto, regresar a Andalucía para intentar olvidar, lejos de lugares que le traían tantos recuerdos— obtiene el traslado que había pedido. Es nombrado profesor de Lengua Francesa en el Instituto General y Técnico de Baeza, donde toma posesión de su plaza el 1 de noviembre de ese año. Un mes después de su llegada, su madre se reúne con él. A poco más de cuarenta kilómetros de Jaén, Baeza es un gran pueblo en medio de olivares. La antigua Universidad, convertida en Instituto, donde daría sus clases, la catedral, el palacio gótico isabelino de Jabalquinto, el Ayuntamiento plateresco… recuerdos del florecimiento de esa antigua ciudad, apartada en aquellos años de casi toda actividad intelectual o artística, forman el agradable y bello marco de una vida provinciana, aplastante por su monotonía y su tedio. En un célebre poema, nos ofrece un repaso por un día (una tarde, más bien) cualquiera de su acontecer cotidiano: POEMA DE UN DÍA. MEDITACIONES RURALES Baeza, 1913. [CXXVIII]

Del mismo año que el poema anterior es esta descripción de Baeza en una carta dirigida a Unamuno, en la que también comenta su estado personal tras la muerte de su esposa: Esta Baeza, que llaman Salamanca andaluza, tiene un Instituto, un Seminario, una Escuela de

Artes, varios colegios de segunda enseñanza, y apenas sabe leer un treinta por ciento de la población. No hay más que una librería donde se venden tarjetas postales, devocionarios y periódicos clericales y pornográficos. Es la comarca más rica de Jaén y la ciudad está poblada de mendigos y de señoritos arruinados en la ruleta. La profesión de jugador de monte se considera muy honrosa. Es infinitamente más levítica y no hay un átomo de religiosidad. Hasta los mendigos son hermanos de alguna cofradía. Se habla de política —todo el mundo es conservador— y se discute con pasión cuando la Audiencia de Jaén viene a celebrar algún juicio por jurados. Una población rural, encanallada por la Iglesia y completamente huera. Por lo demás, el hombre del campo trabaja y sufre resignado o emigra en condiciones tan lamentables que equivalen al suicidio.

A primera vista parece esta ciudad mucho más culta que Soria, porque la gente acomodada es infinitamente discreta, amante del orden, de la moralidad administrativa y no faltan gentes leídas y coleccionistas de monedas antiguas. En el fondo no hay nada. Cuando se vive en estos páramos intelectuales, no se puede escribir nada suave, porque necesita uno la indignación para no helarse también. […]

Envío a V. lo que tengo publicado. Planeo varios poemitas y tengo muchas cosas empezadas. Nada definitivo. Mi obra esbozada en Campos de Castilla continuará si Dios quiere. La muerte de mi mujer dejó mi espíritu desgarrado. Mi mujer era una criatura angelical segada por la muerte cruelmente. Yo tenía adoración por ella; pero sobre el amor está la piedad. Yo hubiera preferido mil veces morirme a verla morir, hubiera dado mil vidas por la suya. No creo que haya nada extraordinario en este sentimiento mío. Algo inmortal hay en nosotros que quisiera morir con lo que muere. Tal vez por eso viniera Dios al mundo. Pensando en esto, me consuelo algo. Tengo a veces esperanza. Una fe negativa es también absurda. Sin embargo, el golpe fue terrible y no creo haberme repuesto. Mientras luché a su lado contra lo irremediable me sostenía mi conciencia de sufrir mucho más que ella, pues ella, al fin, no pensó nunca en morirse y su enfermedad no era dolorosa. En fin, hoy vive en mí más que nunca y algunas veces creo que la he de recobrar. Paciencia y humildad.

En Baeza, Machado emprende estudios de filosofía. Cada verano irá a examinarse a Madrid, hasta licenciarse en Filosofía y Letras: “Mis estudios de filosofía en Madrid —escribiría años más tarde— han sido muy tardíos (1915-17). Cursé como alumno libre la sección de Filosofía, siendo ya profesor, en la Universidad Central. La necesidad de un título académico fue, en verdad, el pretexto para JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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consagrar unos cuantos años a una afición de toda mi vida” . El giro filosófico de su pensamiento se

profundiza sin duda a lo largo de estos años de soledad y duelo. Estudia también griego para leer en el original a los autores antiguos. Pero ese retiro orienta su meditación en una trayectoria decisiva. En Baeza, como hemos visto, tiene Machado ocasión de observar la mediocridad de la vida y de las preocupaciones de los que lo rodean. Sus lecturas filosóficas lo empujan a interrogarse con más aspereza, a la luz de su propio destino, sobre las grandes cuestiones que se le plantean al hombre: el sentido de la vida y de su propia existencia, la muerte, el Dios deseado, pero en el que no se cree —como ocurría con el “maestro Unamuno”—. Un tono más grave marcará en adelante sus escritos. Es en esta época cuando empieza a escribir sus reflexiones en el cuaderno Los complementarios, del que nos ocuparemos al tratar de su prosa. Los recuerdos de un antiguo alumno de Machado en Baeza lo evocan como una figura solitaria: […] avanzando como a pasos renqueantes, apoyado en fuerte

cayada rústica, grandes los zapatos, largo el abrigo con cuello de astracán, vestido de negro, camisa blanca de cuello de pajarita y grueso nudo de corbata negra; negro el sombrero blando, mal colocado casi siempre; a veces llevaba destocada la noble cabeza de revuelta cabellera; iba rasurado con pulcritud, pero el traje manchado por las manchas de ceniza del inevitable cigarrillo.[17]

1.4.2. EL TEMA DE LA MUERTE Si exceptuamos A un olmo seco, todos los poemas referidos a Leonor pertenecientes a Campos de Castilla los escribió Machado durante su estancia en Baeza, donde el recuerdo de su mujer, según acabamos de ver en la carta a Unamuno y los testimonios de quienes lo trataron en aquellos años, fue constante y obsesivo. En muchos de estos poemas, al recuerdo de su esposa se une el recuerdo del paisaje soriano, por lo que es difícil a veces separar ambos temas. La serie de poemas dedicados a este tema es corta, pero intensísima. En el poema Caminos,[CXXIII] el paisaje andaluz, normalmente alegre en otros poemas, se carga de connotaciones de tristeza. También las personificaciones (“los montes duermen / envueltos en la niebla”, “tarde piadosa”, “La luna está subiendo / amoratada, jadeante y llena”…) indican el cansancio espiritual y la profunda melancolía del poeta: Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería. Oye otra vez, Dios mío, mi corazón clamar.

[CXIX]

Tu voluntad se hizo, Señor, contra la mía. Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.

El poeta dialoga con la muerte: Una noche de verano [CXX] —estaba abierto el balcón y la puerta de mi casa— la muerte en mi casa entró. Se fue acercando a mi lecho —ni siquiera me miró—, con unos dedos muy finos, algo muy tenue rompió. Silenciosa y sin mirarme

la muerte otra vez pasó delante de mí. ¿Qué has hecho? La muerte no respondió. Mi niña quedó tranquila, dolido mi corazón. ¡Ay, lo que la muerte ha roto era un hilo entre los dos!

La muerte no responde. Dios tampoco. Y el poeta sólo puede clamar en el vacío su soledad con la muerte. Sin embargo, el recuerdo y el sueño hacen “re-vivir” lo que estaba muerto, y esta vida en el recuerdo abre el camino a la esperanza: ¡Eran tu voz y tu mano, en sueños, tan verdaderas!… Vive, esperanza, ¡quién sabe lo que se traga la tierra!

[CXXII]

Pero el despertar del sueño es la vuelta a la soledad, la tristeza y esa tan suya vejez espiritual: Por estos campos de la tierra mía, bordados de olivares polvorientos, voy caminando solo,

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triste, cansado, pensativo y viejo. [CXXI]

El poema definitivo de esta serie es el que dirige, en forma epistolar, el 29 de abril de 1913 A José María Palacio, pariente de Leonor y gran amigo de Antonio Machado en los años sorianos: COMENTARIO: A José María Palacio. A JOSÉ MARÍA PALACIO Baeza, 29 de abril de 1913 [CXXVI] A diferencia de otros poemas (véase lo dicho sobre Caminos en la pág. 30), en éste el paisaje soriano en el recuerdo se carga de connotaciones alegres. Todos los elementos de la lengua están utilizados en el poema con la intención de cargar de emotiva añoranza el recuerdo del paisaje que tantas veces contemplara solo, con los amigos en larguísimas excursiones, o con su mujer. En este sentido, deben tenerse en cuenta: Las interrogaciones, que intensifican el tono de nostalgia y añoranza. Las exclamaciones, que enfatizan aún más la emoción evocativa. El uso del futuro hipotético (con valor de presente y desiderativo):

“aún las acacias estarán desnudas…”.

La memoria de los viejos olmos y de sus hojas nuevas, que nos traen el recuerdo de aquella esperanza en el poder vivificador de la primavera en el poema A un olmo seco. La personificación de la primavera (“¿está la primavera / vistiendo ya las ramas de los chopos…”), que se acentúa al eliminar el artículo y utilizando la mayúscula del nombre propio:

“…En la estepa / del alto Duero, Primavera tarda / ¡pero es tan bella y dulce cuando llega!…”.

La delicada alusión al lugar en donde está enterrada su mujer: el Espino es el monte soriano donde se encuentra el cementerio de la ciudad. Alusión que sitúa el tema principal del texto (el recuerdo de la amada muerta) al final del poema, con unos puntos suspensivos que parecen indicar que la voz del hombre queda cortada porque la emoción le impide seguir. En fin, el ritmo mismo del poema, que viene generado no sólo por el metro, la rima y la disposición acentual de la estrofa (una silva arromanzada), sino que está reforzado por la construcción bimembre de los adjetivos (“bella y dulce”…) y de algunas frases (“Aún las acacias estarán desnudas / y nevados los montes de las sierras”].

1.4.3. EL TEMA DE ESPAÑA (II): EL PUEBLO Y LOS HOMBRES 1.4.3.1. El pueblo Las tierras de Castilla descritas por Machado están frecuentemente pobladas de presencias humanas. Desde sus primeros escritos, se ha mostrado atento a los seres humanos. Sabe verlos y observarlos. Hay en él, hacia su prójimo, una actitud vigilante. El poeta que cantó sus soledades no es insolidario con la gente que le rodea. En su “mono-diálogo” ha aprendido “el secreto de la filantropía” Esta expresión de la otredad del ser —en términos del propio Machado— revela un ideal de humanismo laico, una inclinación de su alma: un amor fraternal a los seres humanos, aunque este amor no tenga que eludir una crítica profunda a los vicios, especialmente a lo que la generación del ’98 llamó el cainismo. Un ejemplo: Por tierras de España [XCIX] A veces, el modelo se reduce a un detalle que refleja el espíritu del retratado. Así, estos dos ejemplos opuestos: El hospicio [C] En el tren [CX] Pero es a los ojos a los que presta especial atención: [Al maestro “Azorín” por su libro Castilla

[CXVII]

También le gusta trazar con rasgo más acentuado lo que constituye una marca indeleble (que unas veces representa la marca de Caín y otras, simplemente, la huella de las preocupaciones), casi siempre descrita como un golpe de hacha en el entrecejo: Campos de

Soria [CXIII-V]

Pero más que retratos aislados, Machado se eleva a una visión de conjunto. Toma conciencia de una colectividad cuyos modos de vida trata de expresar: pueblo de ciudades o de campos, aldeanos, labradores, arrieros, buhoneros, pastores, cazadores, venteros, hidalgos, burgueses, beatas… E, incluso, más allá de la multitud de gente, se preocupa de descubrir el alma que se encarna en los habitantes de Castilla. Son, ante todo, los hombres del pueblo los que se complace en evocar. El poeta nos muestra sus retratos, sus comportamientos; pero las más de las veces no son más que una multitud anónima: Desde mi rincón [CXLIII] O bien, perfilándose en el horizonte, vistas desde lo alto de una colina, formas imprecisas: A orillas del Duero [XCVIII] Campos de Soria [CXIII-III- IV] Frente a los negros ejemplos del alma cainita que veremos más adelante, presenta Machado a los buenos campesinos, que son de la estirpe de Abel. Normalmente se limita a

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sugerir algunas siluetas, sin entregarse a profundas reflexiones, a describir algunas ocupaciones agrícolas y pecuarias, y a destacar el espíritu silencioso, trabajador y paciente de estas gentes: Las encinas [CIII]

El poeta ama a esta multitud en que se encarnan las grandes virtudes de la raza. Su ternura hacia estos hombres se expresa en la bendición final de la serie Campos de Soria:

[CXIII-IX]

La actitud que Machado adopta ante los habitantes de Castilla corresponde a una forma de entenderlos característica de los intelectuales del ’98. Son los hombres y mujeres que constituyen la verdadera historia nacional, la intrahistoria, según la expresión, tantas veces repetida de Unamuno. 1.4.3.2. El tema del cainismo Se trata de uno de los tópicos de la llamada generación del ’98: la maldad intrínseca del hombre, la codicia como origen de todos los males... la presencia, en definitiva, del alma de Caín en nuestros prójimos. Por tierras de España [XCIX] Dos poemas, fundamentalmente, se centran en el tema del cainismo: Por tierras de

España y El Dios ibero.

Por tierras de España [XCIX] es de ritmo grave, lento. La composición es, a la vez, sencilla y bien estructurada. Los dos primeros serventesios presentan, en singular colectivo, al hombre castellano. Miseria y desolación son los resultados. La palabra “lares” quiere expresar la organización patriarcal de la familia, la casa a que está ligado el futuro de los hijos, por lo que forma una antítesis violenta con “huyendo”. La desolación causada por los hombres se abate sobre la tierra misma;la tempestad arrastra los limos de los campos y los hace áridos y estériles. Los ríos son sagrados pues, según el poeta, el agua es bendita, lleva la vida. La maldición del último verso viene después de palabras que evocan lo sagrado ( lares, sagrados ríos). Todo es como si se hubiese cometido un pecado irreparable. Y así, se insinúa la maldición de Caín. Los cuatro serventesios siguientes trazan un retrato físico y moral. Después de evocar su origen (“Es hijo de una estirpe de rudos caminantes”), hace un retrato admirable del “hombre malo del campo y de la aldea”, como lo definirá una estrofa más adelante. El alma guerrera de Castilla, que habíamos visto reflejarse en el paisaje, asoma, con la misma imagen, en el semblante del hombre: “cual arco de ballesta, […] las cejas muy pobladas”. La imagen del “centauro flechador” del poema machadiano nos recuerda la figura de El coloso de GOYA, que representa la de un gigante alzándose con furia contenida sobre el oscuro horizonte, mientras abajo un pueblo aterrorizado emprende rápida huida. La siguiente estrofa generaliza este retrato a toda una colectividad. Este retrato, que puede resultar impersonal, se complementa con la mención de sus vicios morales. La última estrofa se inicia con un paralelismo con la primera y desarrolla una imagen curiosa y, a la vez, inquietante; una especie de visión mitológica (“centauro flechador”), que parece representar la guerra. Un panorama grandioso cierra el poema. El Dios ibero [CI], segundo poema al que hacemos referencia, presenta al hombre ibérico en sus relaciones con Dios; relaciones interesadas según que el fruto de su trabajo sea asolado por la tempestad o, al contrario, llegue a madurar. La primera estrofa es la presentación del personaje: Se muestra un concepto primitivo de Dios, tan pronto malo como lleno de bondad. El poeta, para introducir el tema y enmarcarlo en lo anónimo popular, se refiere a una vieja cantiga en la que un tahúr, a pesar de sus trampas, pierde su dinero en la partida y, culpando al cielo, dirige hacia él sus flechas. De la misma forma, nuestro campesino lanzará sus blasfemias o sus agradecidas bendiciones a un Dios caprichoso. Las siete estrofas siguientes forman la peculiar oración imprecante que el hombre ibero dirige a su Dios. Es la blasfemia de un hombre que se siente esclavo (obsérvese cómo acentúa este sentido la rima con pena / cadena) de la providencia. Un hombre que ha hablado del pan bendito de su trabajo, pero que ahora lo ve como una maldición bíblica: “Señor, por quien arranco el pan con pena”. A continuación, se dirige a un Dios providencial y bienhechor ( “Señor del iris”, “Señor del fruto”) con sentimiento de profunda gratitud. En este tono de dicha, se aluden algunos aspectos de la vida campesina de un modo cándido e ingenuo: “ tu soplo” es el viento; “tu lumbre”, el sol; “tu santa mano”, la intervención de una divinidad propicia. Inmediatamente una interpretación maniquea: por un lado, el Dios de la fortuna, de los ricos;

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de otro, el Dios de la desgracia, el de los pobres. Este sentimiento deja al hombre impotente ante los caprichos de la divinidad. La doble intención (blasfemia y alabanza) se manifiesta en una esperanza que no es una esperanza cristiana, sino la pagana rueda de la fortuna que se equipara a la moneda o al dado en el juego. Ha terminado la oración y el poeta vuelve a tomar la palabra, preguntándose por qué el mismo hombre que ayer […] puso a Dios sobre la guerra más allá de la suerte, más allá de la tierra más allá del mar y de la muerte […] hoy lo insulta. El presente apenas es nombrado y se elude a favor del porvenir. Se trata, en fin, de convencer al hombre ibero para que forje su destino, y espera que aquel Dios austero vuelva para sustituir el concepto de divinidad caprichosa al que el español dirigía antes su plegaria: ¿Quién ha visto la faz al Dios hispano? Mi corazón aguarda al hombre ibero de la recia mano, que tallará en el roble castellano el Dios adusto de la tierra parda.

1.4.3.3. Dos retratos expresionistas En los dos poemas anteriores, Antonio Machado nos hablaba del “pueblo” (el protagonista de El hombre ibero —el título así lo indica— no es un hombre concreto, sino una abstracción, una generalización). Se trata ahora de dos retratos individualizados: un loco y un criminal. Un loco [CVI] pone en escena, en medio de un paisaje áspero y desabrido, a un demente que gesticula y vocifera a solas con su sombra y su locura. Todo, paisaje y personaje, está descrito con rasgos expresionistas. La evocación a lo lejos de la ciudad de donde se aparta el loco permite al poeta denunciar la mediocridad y la bajeza de la sociedad española, que intenta mostrar a sus lectores. Las imágenes del demente solitario y del siniestro paisaje se superponen. De la mente extraviada del loco parece desprenderse un sueño de inocencia. Los últimos versos expresan el simbolismo del loco errante: es la personificación del tedio sórdido, de la atmósfera sofocante de la ciudad de la que huye. Un criminal [CVIII] muestra otra imagen degenerada en esta galería de tipos humanos. El poema describe la celebración de un juicio, el de un antiguo seminarista, asesino de sus propios padres, cuyo retrato impresiona por el contraste entre su figura infantil, sumisa y humilde, y la violencia de su mirada. Sofocado por un modo de vida opresor, el instinto brutal despierta y se apodera del personaje. Comete el mismo crimen que Juan y Martín, los hijos mayores de Alvargonzález, y al igual que ellos emplea un hacha. La escena de la Audiencia permite a Machado componer un estudio costumbrista. La perspectiva se ha desplazado del criminal a los personajes que lo rodean: jueces, jurado, abogado, fiscal, escribano, ujier y público. Todo el aparato de la justicia, tratado con tono satírico e irónico, produce un contraste irrisorio con la primera parte. Se describe una justicia vengadora, la que espera el pueblo: la ley del talión, que es una nueva ilustración del cainismo, del mal que habita en el corazón del hombre y escandaliza al poeta. 1.4.3.4. Los burgueses inútiles De entre ellos, destaca un tipo en el que la crítica machadiana es especialmente agria: el burgués, del que se destaca ante todo su hipocresía: Desde mi rincón – Elogios [CXLIII] Proverbios y cantares [CXXXVI-VII]

En Poema de un día – Meditaciones rurales, escrito, como dijimos, en Baeza, describe toda una mentalidad de pequeños burgueses conformistas, personas “de orden”, bien instaladas en su mediocridad, en contraste con sus propias meditaciones de filósofo. Es también un andaluz, don Guido, quien simboliza el tipo de señorito inútil que tanto le desagradaba. El célebre poema Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido es una elegía burlesca que armoniza con la frivolidad del personaje. ¿Cuál es el sentido de esta vida “llena” de un vacío infinito? El poeta se lo pregunta al caballero y se responde a sí mismo: cero, cero. LLANTO DE LAS VIRTUDES Y COPLAS POR LA MUERTE DE DON GUIDO[CXXXIII] Otro personaje andaluz, el hombre del casino provinciano del poema titulado Del pasado efímero [CXXXI], es el que mejor representa su visión negativa del burgués español. Tras un breve retrato y una rápida crónica de su vida, se nos cuentan sus banales JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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pensamientos, sus irrisorias preocupaciones. El tono caricaturesco es acusador. El retrato de este hombre, cuyo cerebro parece habitado sólo por el recuerdo de la estocada de un célebre torero, la vacuidad total de su personalidad y de sus ideas, ofrecen una decrépita melancolía: Una vestimenta ridícula y pasada de moda, una historia vulgar de viudedades y herencias, y la afición por los juegos de azar y los toros completan el retrato de un hombre que es algo, pero que no es nada. Los últimos versos expresan la “moraleja”: este hombre de mente y alma vacías es una fruta vana de un país muerto: 1.4.3.5. El futuro de España: El mañana efímero [CXXXV] En título paralelo y antitético al anterior, es el poema donde Antonio Machado mejor expresa su esperanza ante el futuro. La España pasada y presente es vacía e inútil, aunque tendrá quien la cante: Esta España falsamente pintoresca, confinada en devociones hipócritas, privada de espíritu, es descrita con abundantes imágenes, paródicamente burlescas, que introducen de forma progresiva la denuncia terriblemente violenta del presente y el presagio de un futuro vacío y ¡por ventura1 pasajero. Este fatal porvenir, indicado por la metáfora “engendrará”, se personifica en la figura de un señorito indolente, sin ningún rasgo de personalidad destacado: Pero más allá de este retrato expresionista, que podríamos calificar de esperpéntico si lo hubiera firmado Valle-Inclán, lo que domina en el poema es el tono de violentísima crítica hacia “esa España inferior que ora y bosteza, vieja y tahúr, zaragatera y triste; La reiteración de las frases “El vano ayer…” y “Esa España inferior…” martillean la conciencia del lector. El furor del poeta se manifiesta ahora en una serie de imágenes que sugieren el asco, la náusea, ante el presente y el mañana estomagante que se avecina. Pero a ese destino inexorable del futuro inmediato se opone una nueva encarnación de España, una España redentora basada en el trabajo y la inteligencia. 1.4.3.6. Elogios Se trata de un grupo de poemas que da colofón al libro y en el que Machado alaba la figura de algunos de los españoles más significativos de su tiempo, además de otro dedicado a Gonzalo de Berceo y dos más al tema de España, es decir, en elogio de una nueva España. Se trata de textos de muy distinta fecha de composición y, en general, no alcanzan la altura del resto del libro; pero no dejan de ser significativos para conocer algunos de los aspectos del pensamiento machadiano. En el poema dedicado a su maestro Francisco Giner de los Ríos[Baeza, 21 de febrero de 1915. [CXXXIX] —en cuya Institución Libre de Enseñanza estudió el poeta en su infancia, desde los seis a los catorce años, y que tan profundamente lo marcara—, recuerda al maestro recién fallecido como encarnación del optimismo utópico, del amor profundo, lúcido y apasionado a la patria. El poema bien vale como una declaración de principios éticos y estéticos del propio Antonio Machado. El poema destinado a don Miguel de Unamuno, nos presenta al escritor vasco bajo los rasgos de un nuevo Quijote. Unamuno fue para Machado el modelo de un ideal intelectual a seguir. Esta admiración, que fue mutua, se acrecentó con el tiempo, pero venía desde muy atrás. De hecho, este poema, aunque insertado en Campos de Castilla, data de la época en que Machado está escribiendo sus Soledades...; concretamente, está fechado en 1905. El poema lleva como epígrafe “Por su libro Vida de Don Quijote y Sancho”, obra publicada en aquel año. Político sin máscara, ni jefe de partido ni jefe de bando, sino hombre orgulloso de serlo, que habla a los otros hombres en un lenguaje esencialmente humano. De Unamuno escribió Antonio Machado en 1930:

“Es don Miguel de Unamuno la figura más alta de la actual política española. Él ha iniciado la fecunda guerra civil de los espíritus, de la cual ha de surgir — acaso surja— una España nueva. Yo le llamaría el vitalizador, mejor diré, el humanizador de nuestra vida política. […] ¿puede haber política fecunda sin amor al pueblo? ¿y amor al pueblo sin amor al hombre, y, por ende, respeto a los valores del espíritu que son sus únicos privilegiados? […] Pero Unamuno piensa que mal puede el hombre invocar sus derechos sin una previa conciencia de su hombría. La ingente labor política de Unamuno consiste en alumbrar esta conciencia con su palabra y con su ejemplo, en las entrañas del pueblo.”

En el poema, como decíamos, Unamuno aparece como nuevo Quijote. La comparación recalca, ante todo, el contraste entre el grotesco arnés, al que ridiculizan las malas lenguas, y la “locura” del entusiasmo que habita en su espíritu. Fuerza, valor… pero también soledad ante la distancia que le separa del pueblo adormecido: a las “lecciones de caballería” del vasco se oponen la mediocridad y la codicia que reinan en el entorno social español. Por último, en

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Unamuno funde Antonio Machado la figura del Quijote (el “loco” idealismo) con la del Hamlet shakespeariano (la duda del ser o no ser, del existir frente a la conciencia de la muerte). Y otra curiosa amalgama: la figura de Don Quijote se funde con la de otro luchador: Ignacio de Loyola, al que mejora porque aquél “escupe al fariseo”. Machado había saludado con admiración la aparición de Castilla, de Azorín. La glosa que hace del libro en el poema titulado Desde mi rincón, fechado en 1913, muestra hasta qué punto ha vibrado con su lectura. Largos pasajes de este poema son puras exclamaciones por donde desfilan, como en una letanía, imágenes de los hombres y elementos del paisaje castellano. Este amor por las mismas tierras y hombres a los que él mismo ha cantado, salva a Azorín de su vena reaccionaria. Elogios [CXLIII] Dos son los poemas de esta sección dedicados a Juan Ramón Jiménez: A Juan Ramón Jiménez [CLII], de 1903, con motivo de la aparición del libro Arias tristes del poeta de Moguer; y Mariposa de la sierra [CXLII], de 1915, por la publicación de Platero y yo . El primero, de factura simbolista, describe un jardín en el que el motivo central del murmullo del agua se mezcla con notas modernistas: el canto de un ruiseñor, una ráfaga de viento, las notas de un violín, la luna… El segundo, lejos del jardín doliente y suave del anterior, presenta un paisaje abrupto y tonificante en torno a las fuentes del Guadalquivir en el que resalta la figura de una mariposa. El ritmo es alegre y la imaginación juega con el contraste entre la ligereza de la mariposa y el marco solitario y salvaje. Los dos últimos versos, en el saludo que dirigen a Juan Ramón Jiménez, subrayan una actitud común de los dos poetas: el amor hacia los seres de la naturaleza. Conocida es la admiración que Machado sentía ante la figura y la obra de Rubén Darío. Ya hemos mencionado también que les unió cierta amistad, y que fue el poeta nicaragüense quien le ayudó económicamente cuando hubo de regresar junto a su esposa a España por la repentina enfermedad de ésta. Dos son también los poemas dedicados a él. El primero, Al maestro Rubén Darío [CXLII], data de 1904 y supone el saludo y bienvenida de Machado al nuevo estilo que representa Rubén Darío. El segundo, A la muerte de Rubén Darío [CXLIX], fechado en 1916, es un romance heroico en alejandrinos (estrofa muy del gusto modernista y del propio Rubén Darío). En él, Machado vuelve al mejor estilo modernista de raigambre parnasiana, que el propio Machado había ido abandonando progresivamente: 1.4.4. HACIA UN NUEVO ROMANCERO: La tierra de Alvargonzález En septiembre de 1910, Antonio Machado, junto con unos amigos, realiza una excursión a las fuentes del Duero. Llegaron a la cima del Urbión, de donde descendieron hasta la Laguna Negra y, por el valle del Revinuesa, hasta Vinuesa. Según el relato del poeta, las tierras malditas de Alvargonzález le son presentadas por un campesino, con estas palabras: “Por aquel sendero —me dijo el campesino, señalando a la diestra—, se va a las tierras de Alvargonzález; campos malditos hoy; los mejores, antaño, de esta comarca”. Machado hizo una primera versión en prosa del relato, que se publicó en enero de 1912. El romance vería la luz tres meses más tarde en la revista “La Lectura”. El poema cuenta una historia elemental y brutal de un crimen por herencia. Los hijos mayores de Alvargonzález

—“dueño de mediana hacienda, / que en otras partes se dice /bienestar y aquí opulencia”—

deciden matar al padre para heredar. Pero las tierras, malditas, no dan los frutos esperados. El hijo menor, que había colgado la sotana y marchado a América, vuelve como “indiano opulento”. Comprará los campos malditos, que en sus manos volverán a ser fértiles. La figura fantasmal del padre asesinado aparece por las noches para cuidar las tierras. Por último, los dos asesinos, perseguidos por su destino y por su conciencia de culpabilidad (simbolizada por los lobos, que parecen acosarlos durante una noche terrible), van a caer y morir en la Laguna Negra, adonde habían arrojado el cuerpo del padre. En 1917, declaraba Antonio Machado:

Y pensé que la misión de los poetas era inventar nuevas historias de lo eterno humano, historias animadas que, siendo suyas, viviesen no obstante por sí mismas. Me pareció el romance la suprema expresión de la poesía y quise escribir un nuevo Romancero. A este propósito responde La tierra de Alvargonzález. Muy lejos estaba yo de pretender resucitar el género en su sentido tradicional. La confección de nuevos romances viejos —caballerescos o moriscos— no fue nunca de mi agrado, y toda simulación de arcaísmo me parece ridícula. Cierto que yo aprendí a leer en el Romancero general que compiló mi buen tío don Agustín Durán; pero mis romances no emanan de las heroicas gestas, sino del JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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pueblo que las compuso y de la tierra donde se cantaron; mis romances miran a lo elemental humano, al campo de Castilla y al libro primero de Moisés, llamado Génesis.[26]

La referencia al Génesis se debe, sin duda, al asesinato de Abel por parte de su hermano Caín y la consiguiente maldición que recae sobre éste. El tema del cainismo, como hemos visto, lo trata repetidamente Antonio Machado. En la primera parte del romance leemos Mucha sangre de Caín ya: tiene la gente labriega, y en el hogar campesino armó la envidia pelea.

La tierra de Alvargonzález [CXIV, vv. 25-28]

El tema se desarrolla en un largo romance de 712 versos, dividido en 51 romances cortos que se estructuran en diez partes. A su vez, podríamos distribuir estas diez partes en cuatro momentos narrativos, de forma que la estructura del poema quedaría representada de la siguiente forma: I [vv. 1-164]

II [vv. 165-330] III [vv. 331-448]

IV [vv. 449-712]

Sin título “El sueño” “Aquella tarde”

[vv. 1-60] [vv. 60-104] [vv. 105-164]

EL CRIMEN

“Otros días” “Castigo”

[vv. 165-280] [vv. 281-330]

EL CASTIGO

“El viajero “El indiano”

[vv. 331-406] [vv. 407-448]

REGRESO Y PROSPERIDAD DE MIGUEL

“La casa”[vv. 449-576] “La tierra”[vv. 577-622] “Los asesinos”[vv. 623-712]

CASTIGO DE LOS ASESINOS

El romance es esencialmente narrativo, pero contiene también descripciones en las que predomina claramente el lirismo. El narrador no participa en lo relatado; pero está siempre presente, incluso interrumpiendo lo narrado para expresar su emoción: ¡Oh tierras de Alvargonzález, en el corazón de España, tierras pobres, tierras tristes, tan tristes que tienen alma! La tierra… [CXIV, vv. 563-566]

Pero, sobre todo, el lirismo está presente en la tonalidad de todo el poema, especialmente a través de la reiterada intervención de la copla que anónimamente canta el pueblo: de nuevo, el pueblo condensa la historia, borrando de la copla lo anecdótico, para expresar el sentimiento esencial y universal que subyace en los hechos narrados: Por lo demás, también los elementos del relato son líricos en sí mismos: la Naturaleza, la muerte, el destino, lo sobrenatural, el misterio… La sugestión del tiempo que fluye indefinidamente se manifiesta mediante el uso del presente habitual en alternancia con los pretéritos, propios de la narración: todo esto da a la historia un aspecto de realidad viva que se adueña de la imaginación del lector. Así, a través de la expresión del devenir temporal, el poeta ha querido expresar también lo intemporal, lo eterno, lo “elemental humano”. De esta forma, el poema expresa, más que lo “anecdótico” de la historia de un crimen familiar, el alma de las tierras y de los hombres castellanos, cuyos valores —vicios y virtudes— escapan al tiempo y al espacio concretos. Los temas son también universales: la envidia, la codicia. la maldición divina, lo mágico y lo maravilloso (los sueños premonitorios de Alvargonzález, la aparición de su fantasma dejando la huerta “como un milagro” para el hijo bueno, el canto del agua, la presencia de los lobos, el fuego como bien sagrado representativo de los valores del hogar…). 1.4.5. Proverbios y cantares [CXXXVI] y Parábolas [CXXXVII]

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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ANTONIO MACHADO

Campos de Castilla es, entre otras muchas cosas, el diario de una vida. Es también, en otro sentido, el diario de unas reflexiones. La sección titulada Proverbios y cantares[CXXXVI] expone, como anotadas día a día, de manera deslavazada, a merced de la inspiración o del humor del momento, una idea, una observación, alguna reflexión que adopta espontáneamente la forma de un aforismo en verso. Estos breves poemas son preciosos para penetrar en la personalidad de Antonio Machado. Algunos se refieren al arte poética; otros expresan una especie de sabiduría, de pensamiento gnómico, de fábula alegórica, que debe ser interpretada; otros, una reflexión metafísica; otros, en fin, parecen el eco de algún diálogo íntimo —unas veces ligero; otras, grave— reanudado e interrumpido sin cesar en la abrumadora soledad de su vida: No extrañéis, dulces amigos, que esté mi frente arrugada: yo vivo en paz con los hombres y en guerra con mis entrañas.

[CXXXVI-XXIII]

Son, en total, cincuenta y tres composiciones, de las cuales ya se habían publicado en la primera edición del libro (1912) los poemas I-XXVI, LI y LII. Desde la primera estrofa, el lector halla de nuevo la imagen familiar del poeta soñador que predominaba en Soledades...: Nunca perseguí la gloria ni dejar en la memoria de los hombres mi canción; yo amo los mundos sutiles, ingrávidos y gentiles

como pompas de jabón. Me gusta verlos pintarse de sol y grana, volar hacia el cielo azul, temblar súbitamente y quebrarse.

[CXXXVI-I]

Otra vez, la humildad y la bonhomía como declaración de principios, como observábamos, por ejemplo, en el primer poema del libro (Retrato [XCVII]). Hallamos también un rasgo característico de la personalidad poética de Antonio Machado: el sentido y el gusto por la sentencia, la frase lacónica, pero cargada de experiencia, que recuerda la lírica popular andaluza: Es el mejor de los buenos quien sabe que en esta vida todo es cuestión de medida: un poco más, algo menos [CXXXVI-XIII]

¿Dices que nada se crea? Alfarero a tus cacharros. Haz tu copa y no te importe si no puedes hacer barro. [CXXXVI-XXXVIII]

Uno de los temas en que insiste Machado en estos breves poemas es el de Dios, no como realidad afirmada, sino como necesidad de la imaginación del hombre, del deseo de que lo imaginado sea realidad: [CXXXVI-XXI] [CXXXVI-XXVIII] La conciencia que está despierta a la razón es la certeza de la muerte, del mar. La conciencia, no dormida, sino soñadora desea a Dios, la eternidad. Es por esto que la vida, vista como un camino que se recorre, es representada por el caminar sobre el mar: el vivir por encima de, más allá de la muerte: “Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar.” [CXXXVI-XXIX]” Estelas que, como los momentos de la existencia, se borran, se pierden en la nada del pasado, de lo muerto, del mar. Este “cantar” parece poetizar unas palabras del filósofo francés Henri Bergson, al que en principio siguió Antonio Machado, y uno de cuyos cursos siguió en París durante su estancia en la capital francesa junto con su mujer en 1911. la vida como camino estaba ya en la tradición literaria europea y española. La idea de Bergson que parece tomar Antonio Machado es la que hemos señalado arriba en negrita, equivalente al “se hace camino al andar” del poeta. La metáfora genuinamente machadiana y más definidora de su concepto del tiempo está en los dos últimos versos (“…no hay camino, / sino estelas en la mar.”): el fluir vital es la estela del barco, que no está hecha, sino que se forma en el mismo instante de su paso y que se borra, desaparece, también en ese mismo instante: la vida se va creando sobre el inmenso mar de la muerte y muere continuamente en ella misma. Estas preocupaciones vitales hallan también su expresión filosófica en otras composiciones; [CXXXVI-XXXIX] La filosofía, pues, “desplumada” por Kant con su sistematismo, habría caído a finales del siglo XIX en el positivismo, o aún en pragmatismo (lo que Machado llamaría despectivamente “filosofía de mercaderes”). Pero ahora —cree Machado— va a remontar el vuelo para volver a pensar en lo esencial. Para “conocer”, el hombre ha de luchar con “dos modos de conciencia”: el pensamiento lógico y el pensamiento intuitivo: [CXXXVI-XXXV] JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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ANTONIO MACHADO

En este poema, el pensar lógico destruye a los seres vivientes al sacarlos del fluir vital. El entendimiento produce conceptos que el hombre puede razonar. Pero esos conceptos no tienen vida. El pensamiento poético no aporta ningún concepto para el análisis, pero es el único modo de pensar que puede sentir las cosas en su vitalidad existencial. Ahora bien, la inteligencia, aunque no sirve para captar la vida y la realidad en su totalidad, sí sirve para “colocarnos fuera de lo real, para crearnos un mundo aparencial, ficticio, y en el cual no sabemos cómo podríamos vivir”. La inteligencia, además, no puede ser sustituida por ningún otro instrumento. Y su escepticismo, cada vez más hondo, es lo que le permite justamente preparar las condiciones previas a una auténtica creencia, no basada en ideas, sino en el simple reconocimiento de que existe el prójimo (lo que él llamó “la otredad del ser”) y que hay que amarle, no como imagen y reflejo de mi “yo”, sino en su propia otredad. [CXXXVI-XXXVII]

En su siguiente libro de poemas (Nuevas canciones; primera edición, 1924) incluye otra larga serie de Proverbios y cantares en los que el tema de la otredad se encuentra más desarrollado.[37]También hay en esta serie lugar para la crítica concreta de actitudes humanas: [CXXXVI-V] • la ignorancia: • la hipocresía: [CXXXVI-L] • la envidia: [CXXXVI-VI] • la vanidad: [CXXXVI-X] • el tema de España: [CXXXVI-XIX] [CXXXVI-VIII] Aparte ya de la serie Proverbios y cantares, aunque muy relacionados con algunos de los poemas de ésta, los poemas agrupados bajo el título Parábolas [CXXXVII] adquieren un tono metafísico. Ante todo, la lucha, de nuevo, entre la razón y el corazón, en busca de la verdad [CXXXVII-I] y la búsqueda de Dios: [CXXXVII-VI]: El Dios que todos llevamos, el Dios que todos hacemos, el Dios que todos buscamos y que nunca encontraremos. Tres dioses o tres personas del solo Dios verdadero.

Un sentimiento de desamparo se mezcla con esta aspiración del alma a Dios, que si no existe, sí puede ser “creado” por el hombre: PROFESIÓN DE FE[CXXXVII-V]

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

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ANTONIO MACHADO

1.5. NUEVAS CANCIONES (1917-1930). EL TEATRO. LA PROSA. 1.5.1. LA VIDA EN SEGOVIA 1.5.2. UN NUEVO AMOR: Guiomar 1.5.3. NUEVAS CANCIONES (1917-1930) 1.5.3.1. Presentación general de la obra 1.5.3.2. El tema autobiográfico 1.5.3.3. Los espejos del sueño 1.5.3.4. El paisaje andaluz 1.5.3.5. El paisaje castellano 1.5.3.6. Nuevos elogios 1.5.3.7. Nuevos Proverbios y cantares [CLXI] y otros poemas “menores” 1.5.3.8. Canciones a Guiomar [CLXXIII] y Otras Canciones a Guiomar [CLXXIV] 1.5.4. EL TEATRO DE LOS HERMANOS MACHADO 1.5.5. PROSA MACHADIANA DE ESTOS AÑOS: Los complementarios, De un cancionero apócrifo (Abel Martín) [CLXVII] y Cancionero Apócrifo (primer Juan de Mairena) [CLXVIII]

1.5.

NUEVAS CANCIONES (1917-1930). EL TEATRO. LA PROSA.

1.5.1. LA VIDA EN SEGOVIA En el otoño de 1919, Antonio Machado se traslada a Segovia, a donde ha sido destinado como catedrático (había obtenido la licenciatura en Filosofía y Letras por la Universidad Central en 1918). A los pocos días de su llegada, ya aparece en un periódico local, “El Adelantado”, un poema suyo, iniciando así una fructífera colaboración con la prensa segoviana y madrileña. Su fama como poeta era ya grande y fue muy bien acogido en la ciudad, desde donde, por otra parte, podía trasladarse frecuentemente a Madrid. Efectivamente, en la capital de España pasa todos los fines de semana y los periodos de vacación; en el domicilio de su hermano José, con la familia de éste y su madre (que, hemos dicho, había vivido con Antonio durante su estancia en Baeza) tendrá el hogar familiar que le falta en Segovia. La ciudad monumental es para él encantadora y, sin embargo, de ella no nos dice casi nada en sus escritos: alguna huella imprecisa en algún verso, breves evocaciones… Vive en una habitación de una modesta pensión en la calle de los Desamparados (tan modesta que así se llamaban también a sí mismos los que vivían en ella Don Antonio se sintió inmediatamente atraído por el florecimiento cultural de aquella ciudad; ambiente intelectual tan distinto al que había tenido en sus años en Baeza. Asiste a tertulias de jóvenes intelectuales de izquierda (“zurdos” en la terminología de la época); a la Universidad Popular Segoviana, que acababa de instituirse; a exposiciones y congresos. Aparte de esto, su vida (como suele ser la de los ricos en mundo interior) era, sin embargo, monótona: clases, tertulias, lecturas y trabajo en verso o en prosa, antes y después de cenar. Como dijimos, durante estos años colabora en la prensa segoviana y madrileña, con numerosos artículos de tema literario, pero también social y político. Recordemos que estamos en los años inmediatamente posteriores al final de la Primera Guerra Mundial y de la Revolución Rusa. En España, bajo los gobiernos de Maura, de García Prieto y de Romanones, estallan disturbios en Andalucía y en Barcelona. En 1920 se funda el Partido Comunista. La violencia social aumenta considerablemente durante el gobierno de Eduardo Dato, que es asesinado en 1921, año del desastre de Annual, que sacude profundamente a la opinión pública. El golpe de estado del general Primo de Rivera en 1923 instaura un régimen dictatorial, que durará hasta 1930. Unamuno es desterrado a Fuerteventura en 1924. Las huelgas de Asturias, la agitación universitaria, los intentos de rebelión contra el régimen militar y monárquico y las continuas crisis financieras marcan esta época de conflictos entre los partidarios del “Orden” y la “Tradición y los partidarios del progreso, la república y los valores democráticos, a los que Antonio Machado se adhirió siempre.

En 1927, es elegido miembro de la Real Academia Española. La reacción del poeta ante esta distinción es muy significativa de su proverbial falta de vanidad. En respuesta a una carta de Unamuno en que éste le felicitaba por elección escribe Machado: Le agradezco su felicitación

por mi nombramiento de académico. Es un honor al cual no aspiré nunca; casi me atreveré a decir que aspiré a no tenerlo nunca. Pero Dios da pañuelo al que no tiene narices.

En efecto, aunque llegó a redactar un extenso borrador de su discurso de ingreso en 1931, nunca llegó a ocupar el sillón. En febrero de 1931, se adhirió a la Agrupación al Servicio de la República, dirigida por José Ortega y Gasset, Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala. Al producirse la crisis del gobierno Berenguer, el día 14 febrero de ese año, Machado preside en el Teatro Juan Bravo de Segovia un mitin político en el que intervinieron los tres citados. Machado participó también (y con los ojos húmedos, según testigos) en las ceremonias de la proclamación de la segunda República Española, el 14 de abril de 1931, en Segovia. Así lo recordaba él mismo en la revista “Hora de España” en 1937:¡Aquellas horas, Dios mío, tejidas todas

ellas con el más puro lino de la esperanza, cuando unos pocos viejos republicanos izamos la bandera tricolor en el Ayuntamiento de Segovia!…Recordemos, acerquemos otra vez aquellas horas a nuestro corazón. Con las primeras hojas de los chopos y las últimas flores de los almendros, la primavera traía a nuestra República de la mano!

1.5.2. UN NUEVO AMOR: Guiomar Fue en 1928, probablemente —la fecha es aproximada, dada la suma discreción que los protagonistas mantuvieron durante sus relaciones—, cuando Antonio Machado conoció en Segovia a quien en sus poemas llamaría Guiomar, nombre de hondas resonancias en nuestra lírica y romancero medievales, nombre también de la esposa de Jorge Manrique, poeta preferido de Machado. Los poemas a Guiomar, publicados en 1929 y 1936, con la definitiva separación forzada por la guerra, bastan para darse cuenta de la intensidad de la pasión que entonces sintió el poeta y de cuán profunda fue la renovación de personalidad. Guiomar era Pilar Valderrama, poeta que había publicado dos libros cuando la conoció Antonio Machado en Segovia, donde ella, que tenía su residencia en Madrid, pasaba largas temporadas por consejo médico —y no sabemos si por discrepancias familiares, como algunos han sugerido —. Era mujer casada y madre de tres hijos, además de pertenecer a una familia de hondas convicciones tradicionales, que ella compartía. Todo esto explica la extrema reserva del poeta. Los encuentros entre ambos se hacían secretamente. La mayor parte de las veces en Madrid, en un café al que él llama “nuestro rincón”. Otras, cuando ella pasaba alguna temporada en Segovia, también en secreto. Todo esto explica, no sólo la discreción, sino también la intensa idealización con que Machado alude a ella, a la que llamó siempre su “diosa”. De hecho la identificación de Guiomar con Pilar Valderrama no llegó a establecerse hasta 1950, con la publicación por Concha Espina de algunas de las cartas de amor de Antonio Machado a Pilar Valderrama, en las que la nombra con su apelativo poético. El tono de las cartas, publicadas fragmentariamente, es intenso, llegando, aunque en pocas ocasiones, a una exaltación sentimental inhabitual en Machado. Sea como fuere, el amor había llegado de nuevo al poeta… pero para dejarlo otra vez solo. Esta vez es la guerra: Guiomar partirá con su familia a Estoril en 1935 y el estallido de la guerra en julio de 1936 le impedirá volver a Madrid. Antonio Machado le escribirá poemas desde la capital de España y, más tarde, al ser evacuado, desde Valencia. Desde allí, desde la orilla del Mediterráneo, le escribe este soneto a la amada, que se encuentra a orillas del Atlántico, en Lisboa: De mar a mar entre los dos la guerra El recuerdo de Guiomar lo acompañó hasta su muerte. Cuando la conoció, el recuerdo de Leonor, amada también con gran pasión, no fue, sin embargo, traicionado: “A ti y nadie más que a ti, en todos los sentidos —¡todos!– del amor, puedo yo querer. El secreto es sencillamente que yo no he tenido más amor que éste. Ya hace tiempo que lo he visto claro. Mis otros amores sólo han sido sueños, a través de los cuales vislumbraba yo la mujer real, la diosa. Cuando ésta llegó, todo lo demás se ha borrado. Solamente el recuerdo de mi mujer queda en mí, porque la muerte y la piedad lo han consagrado...”

1.5.3. NUEVAS CANCIONES (1917-1930) 1.5.3.1. Presentación general de la obra

Nuevas canciones, en su primera edición, se publicó en Madrid en 1924. Dos fechas seguían al título:1917-1920; fechas que en sucesivas ediciones fueron distanciándose hasta

llegar a 1917-1930. El libro recoge, en efecto, composiciones escritas en fechas muy diversas; incluso, algún poema de la sección De mi cartera data de 1902, y otros pocos habían aparecido en la revista “La Lectura” de Madrid en 1903. La segunda edición (1928) suprime cuatro de los Proverbios y cantares aparecidos en la primera y añade cinco Sonetos, además de cuatro poemas que componen la pequeña serie Viejas canciones. La edición de 1933 no varía respecto a la anterior. Por fin, en la de 1936 sólo añade un poema (la dedicada A Julio Castro). Otros poemas, no incluidos en estas ediciones, aparecieron en periódicos y revistas, o fueron escritos en sus obras en prosa —publicadas o no en vida de su autor—. Las continuas intermitencias en el proceso creador son una constante en toda la obra de Antonio Machado, pero en este libro se acentúan aún más. El aspecto heterogéneo de la composición del libro refleja también la falta de unidad en la inspiración y la desigual calidad de los poemas. La brevedad misma de muchos de ellos revela esa dificultad de la capacidad creadora. Sin embargo, otros muchos alcanzan una calidad poética difícil de superar. Este libro, en su primera edición (1924), desconcertó a los lectores de Antonio Machado. La crítica reaccionó de manera diversa, a diferencia del aplauso general de sus obras anteriores. Unos subrayaron la novedad del tono conciso y sentencioso; otros, criticaron la falta de musicalidad de algunos versos; otros, apreciaron el lirismo puro y la lógica que domina estos “versos brillantes y difíciles”. El crítico Enrique Díez-Canedo, tras reconocer la decepción de ciertos lectores, se esfuerza por recalcar una nueva característica machadiana: “la faceta oriental, simplificándose, vuelta más tenue, más descargada de materia” Es verdad que algunos de estos poemas recuerdan el haiku japonés[, pero esta interpretación no puede aplicarse sino a pocos poemas del

libro. Por otra parte, la Sociedad Internacional de Intelectuales concedió en París un premio a Machado por su nuevo libro. 1.5.3.2. El tema autobiográfico El libro contiene, por supuesto, la continuación del “diario íntimo” cuyas primeras páginas llevaban el título Soledades y que Machado no cesó de escribir hasta el fin de su vida. Recuerdos obsesivos de un pasado reciente y doloroso vuelven y se purifican en estrofas lacónicas, cargadas de pasión (Canciones de Tierras Altas). Anotaciones, casi siempre rápidas, otras veces detalladas, del escenario de la vida cotidiana (Viejas canciones). La figura del poeta, sombra solitaria entre las paredes de la habitación(La luna, la sombra y el bufón). La desesperanza es la que da el tono dominante en las amargas páginas de este diario íntimo (Apuntes) Contra la desesperanza, el regreso a la niñez. Un hermoso soneto [CLXV] evoca al padre en el marco habitual d su despacho en la casa familiar de Sevilla. Cuando la vida y la muerte han pasado, las miradas del niño y del padre se unen, fuera del tiempo. Estas confesiones íntimas toman, en el siguiente soneto, [CLXV-I]forma de meditación, de serena amargura. Imágenes del viaje interior al que parece condenado (“encrucijada”, “caminos”, “andén ruidoso de viajeros”, “jornada”, “senderos”, “el mar”, “cien veleros”); e imágenes que simbolizan en Machado el acto creador (“enjambre”, “colmena”, “faena”, “néctares del campo”). Así, una doble tonalidad de búsqueda delirante y de paz recobrada caracteriza a esta composición. Pero la soledad es un tormento. Quien no conoce sus “ojos de diamante”, no puede saber qué agudo dolor produce su compañía: (CLXV-LOS SUEÑOS DIALOGADOS–IV]. El soneto es bellísimo. La intuición de que la soledad, fiel compañera, es fuente de inspiración, de creación poética, podría extrapolarse a toda la lírica de Machado. Se repite la misma pregunta que en sus poemas de juventud: ¿con quién hablo? Esta interrogación no es meramente retórica. Es la pregunta esencialmente vital (de nuevo los dos términos “contradictorios”). Otra de las obsesiones machadianas se manifiesta en el siguiente soneto: la turbiedad e impureza de la vida, expresadas con imágenes simbólicas de un paisaje en el que no pueden faltar los símbolos referentes al paso del tiempo (“ancho río”, “agua de fuente”, “penacho de torrente”) y de la muerte (“la mar ignota”). El tono del poema es de confesión por haber empañado la memoria de Leonor —no se explicita en qué haya consistido esa “traición”—. Pero la experiencia ha demostrado que, si bien la vida contiene aguas turbias, también es agua clara de fuente, y la memoria,recuerdo de Leonor, es esa misma agua transparente que suena en el corazón de su amante (Sonetos [CLXV-III]) 1.5.3.3. Los espejos del sueño

El símbolo de los espejos del sueño, que había surgido en Soledades. vuelve a aparecer en algunas composiciones de este libro, unido —naturalmente— a los temas del tiempo y del recuerdo: [CLXIV-ESTO SOÑÉ] El soneto es más interesante por las intuiciones que contiene sobre la personalidad de su autor que por sus cualidades poéticas: el hombre es fruto de la experiencia, del tiempo — la“suma del camino”—, como también lo es el poema. Pero la angustia del tiempo, exacerbada por el presentimiento de la muerte, es la que inspira las imágenes de los tercetos, que intentan, en vano, dilucidar la eterna cuestión: ¿sueño o realidad? ¿tiempo o eternidad?. El lirismo íntimo de Antonio Machado reaparece en los cuatro sonetos agrupados bajo el título “Los sueños dialogados” El primero de los sonetos es un diálogo soñado entre él y Leonor, en el que se esboza de nuevo el paisaje soriano. La intensidad lírica del soneto hace olvidar que este poema sobre la presencia y la ausencia es también un poema de soledad; soledad que la ilusión del arte y la memoria ha podido hacer olvidar. El recuerdo vivido por el poeta trae al nuestro otros poemas anteriores en los que el paisaje soriano se cargaba de las mismas connotaciones y adjetivos. 1.5.3.4. El paisaje andaluz El libro se inicia con un largo poema titulado “Olivo del camino”, una descripción del paisaje andaluz que se puebla de visiones mitológicas. Tras esta apertura, menos lograda que otras composiciones, hallamos en la primera edición del libro (1924) dos grupos de composiciones breves: Apuntes [CLIV] y Hacia tierra baja [CLV]. El primer grupo nos ofrece una visión rápida y estilizada del campo que rodea a Baeza —montes de Cazorla y Sierra Morena, la carretera hacia Úbeda—, de Córdoba y del Guadalquivir; todo contenido en breves versos elípticos y elegantes, descritos con delicadeza en ritmo de coplas, de soleares y de romancillo. Predomina el tono tierno y casi humorístico, pero al final está presente de nuevo la figura de Leonor, que todavía le atormenta. Las composiciones agrupadas bajo el título Hacia tierra baja [CLV] tienen su inspiración en una Andalucía más convencional, pero renovada por el humor: la Andalucía del tópico romántico a lo Mérimée tan pronto es negada com cantada irónicamente. La serie Viejas canciones [CLXVI], que cierra el libro, se publicó en la revista “Alfar” entre 1925 1926, y no se incorporó, por tanto, al libro hasta la edición de 1928. Tiene forma de canción —dos coplas y dos soleare— y, con tono ligero pero no exento de emoción, describe la belleza de un paisaje sencillo, en el que los tipos folklóricos tienen también cabida. En los breves poemas de estas series, la visión de Andalucía queda resumida en algunos detalles: la luna, una pared blanca, olivos, cortijos y caseríos dispersos por las sierras, un pico nevado, el sol, una reja, la figura de un hombre a caballo, de unos bandoleros… Se trata de captar algo así como la “quintaesencia” —por no emplear la palabra “tópico”— de una región, más que su alma. 1.5.3.5. El paisaje castellano Bajo el título Canciones de las tierras altas [CLVIII], se agrupan diez pequeños poemas que son imágenes en el recuerdo de Soria desde su “exilio” en Baeza; en las estrofas V y VI los paisajes castellano —en el recuerdo— y andaluz —en el presente— se han fundido en un solo momento psicológico, siendo el primero el que se superpone y borra al segundo. Es decir, el recuerdo es más real que el presente vivido. En las estrofas VII y VIII, el recuerdo se centra en Leonor, como otras tantas veces, en el último verso (“su tierra” y “el alto Espino”, respectivamente). El siguiente soneto está inspirado por esa querencia dolorosa hacia Soria. El poema está escrito en Sevilla y desde Sevilla. El terceto final es bien conocido: su corazón está donde ha nacido al amor, no donde ha nacido a la vida: (¿Por qué, decidme, hacia los altos llanos..)

[CLXIV-LOS SUEÑOS DIALOGADOS-II-]

1.5.3.6. Nuevos elogios Al igual que en Campos de Castilla, encontramos una serie de composiciones en elogio de algunos de sus contemporáneos: los escritores Pío Baroja, Azorín, Ramón Pérez de Ayala, Francisco de Grandmontagne, Ramón del Valle-Inclán, Eugenio D’Ors, “A los jóvenes poetas que me honraron con su visita en Segovia”, al escultor Emiliano Barral,las Bodas de Francisco Romero y a Francisco de Icaza.

El poema dedicado a este último nos parece el más interesante, por la esencialidad conseguida en brevísimos versos y porque parecen una declaración de principios literarios y humanos que podrían aplicarse a su autor. 1.5.3.7. Nuevos Proverbios y cantares [CLXI] y otros poemas “menores” Continúa la serie Proverbios y cantares iniciada en Campos de Castilla [CXXXVI]. Sigue siendo válido lo que decíamos entonces: se trata de anotaciones breves en verso en que el poeta ha ido expresando ideas, reflexiones… de forma escueta y sentenciosa. Algunos se refieren al arte poética, otros expresan un aforismo, de pensamiento gnómico… Observemos que en esta nueva serie se ha producido también una mayor reducción lingüística: los textos son aún más breves, pero no han perdido su hondura conceptual. El tiempo es de nuevo uno de los temas presentes. Naturalmente, el tiempo vivido, personal que, como en esta composición puede apoyarse en un símbolo como el agua (Proverbios y cantares [CLXI-XI] ). La más breve de estas composiciones es quizá la más célebre: Hoy es siempre todavía. [Proverbios y cantares [CLXI-VIII] Al comentar la serie correspondiente a Campos de Castilla, nos referíamos al concepto del la otredad del ser, es decir, al reconocimiento del prójimo como alguien con su propia esencia, al que hay que reconocer en sí mismo y no como reflejo del yo [Proverbios y cantares, CXLI-I, CXLI-XV , CXLI-XXXVI, CXLI-XLI, CLXI-XLIII, CXLI-LXVI] ¿Tu verdad? No, la Verdad, y ven conmigo a buscarla. La tuya, guárdatela. [Proverbios y cantares, CXLI-LXXXV]

El problema del conocimiento también aparece esbozado en este grupo de poemas. Ante todo, como en el poema anterior, que enlaza con este tema, expresa su propio escepticismo[CXLI-XVII]. Y con ironía( Los complementarios [XXXIV] Por esto, la voz del poeta ha de ser la propia autenticidad, sin artificios ni “adornos”, e ir a lo esencial: [CLXI-XXVIII] [CLXI-XXIX] [CLXI-LXVII] En la serie De mi cartera (1924) encontramos estas composiciones en las que mejor se expresa su concepción del tiempo en relación con la poesía: (I - VII [CLXIV-DE MI CARTERA]. Antonio Machado ha expresado aquí toda una gramática textual. La expresión del tiempo —el verbo— es la categoría fundamental; lo que está fuera del tiempo —el nombre— es accidente de aquél que requiere de su presencia para que pueda ser sentido “vivo”. En Los complementarios intuye cómo en la lírica del romance, el uso del pretérito imperfecto en lugar del indefinido hace lector transportarse a lo relatado y “vivirlo” 1.5.3.8. Canciones a Guiomar [CLXXIII] y Otras canciones a Guiomar [CLXXIV] Bajo el título Canciones a Guiomar se recogen tres poemas que, aunque figuran fuera del libro que estamos comentando no cabe duda de que pertenecen al mismo ciclo poético del autor. Se publicaron por primera vez, aunque parcialmente —canciones II y III— en 1929 en “Revista de Occidente”, y se incorporaron íntegras a la edición de Poesías completas d 1933. Ya antes había publicado algunos sonetos, atribuyéndolos a su apócrifo Abel Martín, en De un cancionero apócrifo [CLXVII], editado en 1926. Los versos están inspirados sin duda alguna por Guiomar, pero la manifestación del amor está muy velada: la mujer amada aparece de forma fugaz, sus rasgos físicos apenas si se esbozan. Las Canciones a Guiomar ocupan un lugar aparte por la emoción de alegría plena e inquietante, por la novedad de sus imágenes, por el insólito brillo de un poeta normalmente más contenido ante las efusiones del sentimiento. La canción I evoca un aire de ensoñación, un sentimiento difuso de irrealidad e ilusión que se expresa mediante alguna de las imágenes preferidas de Machado: el limón —que trae recuerdos de infancia a la vez que es visto como el resultado (fruto) de un proceso temporal—, la tarde, el agua, los espejos… todo se funde en una imagen impresionista que gira alrededor del tiempo (Canciones a Guiomar [CLXXIII-I]) La canción II, tras una descripción del jardín soñado, presenta al amor como fuerza que personifica y da sentido a la Naturaleza, a la manera neoplatónica. El conocimiento es el fruto del amor: los ojos del ave de Minerva, diosa de la Inteligencia, se agrandan también para más luz, como el espíritu del poeta (Canciones a Guiomar [CLXXIII-II]. El poema, en su conjunto, mezcla los tonos evocadores y nostálgicos con los sentimientos de exaltación amorosa. Esto versos suponen, además, un “rejuvenecimiento”: imágenes nuevas, colores más claros, un tono de ardiente alegría, de descubrimiento casi adolescente del amor. Pero es el

poema de un hombre en el declinar de su vida, que se muestra también grave y melancólico. Exaltación y gravedad, alegría y melancolía se mezclan en estos poemas sorprendentes en su trayectoria. Otro grupo de poemas, publicados por vez primera en la edición de Poesías completas de 1936, Otras canciones a Guiomar llevan el subtítulo “A la manera de Abel Martín y Juan de Mairena”. El tono es mucho más angustiado y sombrío. Cantan la ausencia de la amada: están escritos después de la partida de Guiomar con su familia hacia Estoril, a finales de 1935, y antes del alejamiento causado por el inicio de la guerra civil. Ya vimos que el poeta presentía esta separación como definitiva. Se trata, en conjunto, de variaciones sobre el tema del olvido. Toda la teoría machadiana del olvido, tan profunda desde un punto de vista psicológico, parece alzarse aquí desde la angustia de lo efímero, de lo transitorio y perecedero en la experiencia amorosa. La ironía amarga del siguiente fragmento se explica mejor si sentimos hasta qué punto también se intenta disipar la angustia dolorosa mediante el humor absurdo: Y te enviaré mi canción: “Se canta lo que se pierde”, con un papagayo verde que la diga en tu balcón. Otras canciones a Guiomar [CLXXIV-VI]

Esta estrofa, con una ligerísima variante, serán las últimas palabras que Antonio Machado trasladó a un papel antes de su muerte. 1.5.4. EL TEATRO DE LOS HERMANOS MACHADO Durante los años de Segovia y más tarde, tras su traslado a Madrid en 1931, escribe en colaboración con su hermano Manuel varias obras dramáticas. Manuel, primer firmante en libros y carteles, debía de ser el principal responsable d la “carpintería” y la estructura dramática; pero en cuanto a los núcleos argumentales y al tono expresivo, es difícil diferenciar el trabajo de ambos hermanos, tan afines en sentir y estilo, y tan entrañablemente unidos hasta que la guerra civil los separó definitivamente. Si cabe adscribir a Antonio algunos pasajes o ideas es, simplemente, porque tienen versión paralela (a veces, idéntica) en sus poesías o en las prosas de Juan de Mairena. No vamos a detenernos en el análisis de esta producción teatral, que aporta poco o casi nada al conocimiento de la ob poética del escritor. Mencionaremos solamente sus títulos y año de aparición: Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926), Juan de Mañara (1927), Las adelfas (1928), La Lola se va a los puertos (1929), La prima Fernanda (1931) y La duquesa de Benamejí (1932); todas ellas estrenadas en el mismo año de su datación, en teatros de Madrid y por compañías de prestigio. Otra obra, El hombre que murió en la guerra, parte de una idea argumental de Antonio Machado y en ella se reflejan numerosos textos de su personaje apócrifo Juan de Mairena; sin embargo, no fue concluida hasta 1935 y su estreno, muerto ya Antonio, corrió a cargo de Manuel en 1941. La producción dramática de los hermanos Machado ha quedado bastante olvidada, quizá por el primer plano que la obra poética ha ocupado en ambos. Sin embargo, debería ocupar, según la crítica, un legítimo puesto de honor, a caballo entre el teatro realista de Jacinto Benavente y el teatro poético de Federico García Lorca. 1.5.5. PROSA MACHADIANA DE ESTOS AÑOS: Los complementarios, De un cancionero apócrifo (Abel Martín) [CLXVII] y Cancionero Apócrifo (primer Juan de Mairena) [CLXVIII] Durante los años de vida en Segovia, sigue escribiendo sus reflexiones literarias y filosóficas en el cuaderno Los complementarios, que había iniciado en Baeza. De esta obra, que no se vería publicada hasta 1957, son las siguiente reflexiones sobre la poesía:

No decimos gran cosa, ni decimos siquiera suficiente, cuando afirmamos que al poeta le basta con sentir honda y fuertemente, y con expresar claramente su sentimiento.Al hacer esta afirmación, damos por resueltos, sin siquiera enunciarlos, muchos problemas. El sentimiento no es una creación del sujeto individual, una elaboración cordial del yo con materiales del mundo externo. Hay siempre en él una colaboración del tú, es decir, de otros sujetos. No se puede llegar a esta simple fórmula: mi corazón enfrente del paisaje produce el sentimiento. Una vez producido, por medio del lenguaje, lo comunico a mi prójimo. Mi corazón enfrente del paisaje apenas sería capaz de sentir el terror cósmico, porque, aun ese sentimiento elemental necesita para producirse la congoja de otros corazones enteleridos en medio de la naturaleza no comprendida. Mi sentimiento ante el mundo exterior, que aquí llamo paisaje, no surge sin una atmósfera cordial. Mi sentimiento no es, en suma, exclusivamente mío, sino más bien, nuestro. Sin salir de mí mismo noto que en mi sentir vibran otros sentires, y que mi corazón canta siempre en coro, aunque su voz sea para mí la voz mejor timbrada.

Que lo sea también para los demás, éste es el problema de la expresión lírica. Un segundo problema. Para expresar mi sentir tengo el lenguaje. Pero el lenguaje es ya mucho menos mío que mi sentimiento. Por de pronto he tenido que adquirirlo, aprenderlo de los demás. Antes de ser nuestro, porque mío exclusivamente no lo será nunca, era de ellos, de ese mundo que no es objetivo ni subjetivo, de ese tercer mundo en que todavía no ha reparado suficientemente la psicología, del mundo de los otros yo.

El concepto de la otredad del ser, acuñado por Machado en estos cuadernos halla en estas palabras su más fiel aplicación a lo que será ya su concepto de la poesía como expresión de un alma que encuentra su razón de ser en la identificación de su yo más profundo con el otro. Pero ahora surge un “momento” decisivo en su pensamiento: en su lucha con la metafísica, se libera de ella, para tomarla en lo sucesivo con irónica independencia, que halla su forma literaria en la creación de un filósofo apócrifo, Abel Martín, complementado con un peculiar discípulo de éste, Juan de Mairena, y con otros poetas —estos ya circunstanciales— también apócrifos. Para Abel Martín —De un cancionero apócrifo (1926)— la formulación poética es una auténtica forma de pensamiento, no inferior al pensamiento filosófico, pero heterogéneo en cuanto a lo cambiante, lo fugaz de la realidad que es su materia. Este pensar poético sería más adecuado a lo real, a lo vivo, pero necesita del otro pensar filosófico, puramente abstracto, es decir, desrealizador, para poder expresar no sólo lo íntimo y particular del poeta, sino también los grandes universales del sentimiento, que están fuera del tiempo interior de éste. ” Juan de Mairena, poeta, filósofo, retórico e inventor de una Máquina de Cantar. Nació en Sevilla (1865). Murió en Casariego de Tapia. (1909). Es autor de una “Vida de Abel Martín”, de un “Arte poética”, de una colección de poesías:”Coplas mecánicas”, y de un tratado de metafísica: “Los siete reversos.” Así presenta

Antonio Machado a su otro gran apócrifo. Este personaje es objeto de una sección en las

Poesías Completas (1928) de Antonio Machado, titulada Cancionero apócrifo —además de tres

series de publicaciones en la prensa entre 1934 y 1938, de las que nos ocuparemos más adelante—. Aparentemente menos profundo que su maestro Abel Martín, por su lenguaje más claro y apacible, gana a éste en lo poético e irónico —a veces sarcástico— de sus expresiones. En su boca, pone Antonio Machado sus últimos y definitivos conceptos sobre la poesía, especialmente en relación con el tema del tiempo. De «El “Arte Poética” de Juan de Mairena», incluido en el Cancionero apócrifo son estas palabras:

Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. Sostenía Mairena que la poesía era un arte temporal —lo que ya habían dicho muchos antes que él— […] “Todas las artes —dice Juan de Mairena en la primera lección de su Arte poética— aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal está más cerca de la lógica que de la lírica.” “Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas. En España, por ejemplo, la encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer, rara vez en nuestros poetas del siglo de oro.” (1928).

1.6. ÚLTIMOS AÑOS (1932-1939):

UN NUEVO JUAN DE MAIRENA; POESÍAS DE GUERRA. LA MUERTE 1.6.1. TRASLADO A MADRID 1.6.2. UN NUEVO JUAN DE MAIRENA (1934-1936) y JUAN DE MAIRENA “PÓSTUMO” (1937-1939) 1.6.3. POESÍAS DE GUERRA (1936-1939) 1.6.4. LA MUERTE 1.6. ÚLTIMOS AÑOS (1932-1939): UN NUEVO JUAN DE MAIRENA; POESÍAS DE GUERRA. LA MUERTE. 1.6.1. TRASLADO A MADRID El poeta consigue el traslado a la capital de España, donde residirá con su madre, su hermano José y la familia de éste, a mediados del curso 1931-32. Aun así sigue pagando su alojamiento en la pensión de Segovia, a la que vuelve con relativa frecuencia, hasta que en junio de 1936 recoge algunos de sus libros y regala el resto a la Universidad Popular Segoviana. Su vida en Madrid —en el piso que habitaban su madre, su hermano José y la familia de éste— es, al principio,sosegada. Aparte de sus clases en el Instituto Calderón de la Barca, pasaba gran parte del tiempo con sus hermanos, Manuel y José, y unos pocos amigos: Ricardo Baroja, Manuel Calvo… a los que se sumaban en ocasiones personalidades como Miguel de Unamuno y José María de Cossío. Pero la atención general parece ahora dirigirse hacia él. Los poetas de la que se llamaría Generación del ’27 lo consideran un maestro indiscutible. Ya han pasado para ellos los años iniciales de las vanguardias y de lo que Ortega y Gasset llamó la deshumanización del arte, actitud artística a la que Antonio Machado había atacado con dureza: “Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes en función más conceptual que emotiva”. Pedro Salinas y Jorge Guillén lo visitan con frecuencia. Más ocasionalmente, Rafael Alberti, al que, gracias al voto decisivo de Antonio Machado—que formaba parte del jurado— le fue concedido el Premio Nacional de Literatura… Por fin, hay un numeroso público anónimo, lo que hace que se publique una nueva edición de sus Poesías completas en 1933 y otra más, ampliada nuevamente, en 1936. En la prensa aparecen varias entrevistas con el poeta, además de numerosas reseñas y artículos sobre los estrenos de las obras dramáticas de los hermanos Machado. En estas entrevistas, Machado saluda la nueva actitud de los jóvenes poetas que vuelven de nuevo su mirada hacia sus prójimos. En 1932, la ciudad de Soria le otorga el título de hijo adoptivo. El poeta expresa así su agradecimiento: “Queridos amigos: Con toda el alma agradezco a ustedes la iniciativa y el altísimo honor que recibo de esa querida ciudad. Nada me debe Soria, creo yo, y si algo me debiera, sería muy poco en proporción a lo que yo le debo: el haber aprendido en ella a sentir a Castilla, que es la manera más directa y mejor de conocer a España. Para aceptar tan desmedido homenaje sólo me anima esta consideración: el hijo adoptivo de vuestra ciudad ya hace años que ha adoptado a Soria como patria ideal […]”

1.6.2. UN NUEVO JUAN DE MAIRENA (1934-1936) y JUAN DE MAIRENA “PÓSTUMO” (1937-1939) A fines de 1934, Antonio Machado adopta la prensa como vehículo de su creación. Al fundarse el “Diario de Madrid”, inspirado por Ortega y Gasset, el poeta emprende, a cargo de su Juan de Mairena, una colaboración semanal. Un año después, pasa al diario “El Sol”. Estos textos aparecerán reunidos en forma de libro en 1936: Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Durante 1937 y 1938, ya durante la guerra, seguirá publicando nuevos artículos de su apócrifo (conocidos como Juan de Mairena póstumo) en la revista “Hora de España”. Además, dejó un cuaderno manuscrito titulado Apuntes

inéditos, que no llegó a editarse en vida del poeta. En Juan de Mairena hallamos algunos de los conceptos más popularizados de la poética machadiana: (Mairena, en su clase de Retórica y Poética.) —Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: “Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa”. El alumno escribe lo que se le dicta. —Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético. El alumno, después de meditar, escribe: “Lo que pasa en la calle”. Mairena.— No está mal. Juan de Mairena [I]

Algunos relatos son meras anécdotas o juegos de palabras sobre, por ejemplo, el cuidado que hay que tener con el recto sentido de las palabras. El lenguaje poético ha de depurarse del lenguaje meramente retórico y muerto para acercarse al vivo y natural. También aparecen reflexiones morales aplicadas a la política:

—En una república cristiana —habla Rodríguez en ejercicio de oratoria— democrática y liberal conviene otorgar al Demonio carta de naturaleza y de ciudadanía, prescribirle deberes a cambio de concederle sus derechos, sobre todo el específicamente demoníaco: el derecho a la emisión del pensamiento. Que como tal Demonio nos hable, que ponga cátedra, señores. No os asustéis. El Demonio, a última hora, no tiene razón; pero tiene razones. Hay que escucharlas todas.

Pero otras expresan lo más esencial y profundo del pensamiento machadiano, como ésta en que Mairena habla de la otredad del ser partiendo de la metafísica:

De lo uno a lo otro es el gran tema de la metafísica. Todo el trabajo de la razón humana tiende a la eliminación del segundo término. Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar: subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón se deja los dientes. Abel Martín, con fe profética, no menos humana que la fe racional, creía en lo otro, en “La esencial Heterogeneidad del ser”, como si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno. Juan de Mairena [II]

1.6.3. POESÍAS DE GUERRA (1936-1939) José Machado, en su libro de memorias, narra el último encuentro entre los tres hermanos: A esta habitación venía nuestro hermano Manuel todos los domingos todos los domingos —el resto de la semana nos veíamos diariamente — a reunirse con Antonio y cambiar impresiones sobre sus trabajos. Y allí, apiñados alrededor de aquella mesa camilla, nos sentábamos los tres hermanos […]. Y entre el humo de los cigarrillos y las inevitables tazas de café, tramaban los dos poetas los argumentos de sus comedias y yo les leía la copia de los actos ya hechos. Así ocurrió hasta aquel domingo en que se dijeron adiós, sin sospechar siquiera que sería ya la última vez que se verían en la vida Manuel y Antonio.

En efecto, a mediados de julio de 1936, Manuel Machado viajó a Burgos con su mujer para visitar a una tía de ésta. Allí les sorprendió la guerra, en la llamada zona nacional, y allí permanecieron hasta el fin de la misma. En la mañana del 18 de julio de 1936 suenan los primeros cañonazos en el Cuartel de la Montaña de Madrid. El poeta, separado de su hermano Manuel y de Guiomar que, como dijimos había marchado a Portugal, sigue en Madrid con sus hermanos Francisco y José. Miguel Pérez Ferrero relata así os primeros momentos de la guerra en la casa de los Machado: Antonio Machado, con toda la familia~ que con él habita, permanece en Madrid los primeros tiempos. Apenas si sale de casa. Puede decirse que no sale. Su pensamiento está, de seguro, con el hermano ausente, del que nada sabe, y en la incógnita que reservará cada minuto a transcurrir. A su domicilio le llevan papeles en blanco para llenarse con listas de firmas, al objeto de que él estampe, en cabeza, la suya valiosa. Son adhesiones al gobierno, a los partidos, a los grupos… El poeta se siente cada vez más agobiado de mortal cansancio. Está enfermo. La situación de la capital se agrava para quienes se proponen resistir al ejército que la sitia y, más que una ciudad sitiada, después de experimentar y aun seguir experimentando las sacudidas de la revolución, es puro frente de batalla. Del 7 de noviembre de 1936 es el conocido serventesio: ¡Madrid, Madrid!, ¡qué bien tu nombre suena, rompeolas de todas las Españas! La tierra se desgarra, el cielo truena, tú sonríes con plomo en las entrañas. [LXXXIX S]

O el artículo de Antonio Machado en “Hora de España” (7-11¬1937) en el que se recuerda el poema escrito justo un año antes [LXXXIX S]. En él se puede leer: “Madrid, el frívolo Madrid nos reservaba la sorpresa de revelarnos, a tono con las circunstancias más trágicas de la vida española, toda la castiza grandeza de su pueblo. En los rostros madrileños, durante unos días de seriedad, vimos a España entera en su mejor retrato.

Madrid, frunciendo el ceño oportunamente, había eliminado al señorito y ya podía sonreír otra vez. El Enemigo —los traidores de dentro y los invasores de fuera— se iba poco a poco aproximando a Madrid. La aviación enemiga multiplicaba sus asesinatos monstruosos [...] No entraron. No podían entrar.”

A pesar de sus reticencias, el poeta se ve obligado a dejar Madrid en noviembre de 1936. Su hermano José lo cuenta así:

“En noviembre, el peligro inminente que se cierne sobre la invicta capital alcanza las más terribles proporciones. Entonces, amigos muy queridos y admirados por él —los dos poetas, León Felipe y Rafael Alberti— llaman a su puerta para tratar de convencerle cariñosamente de que debe alejarse de Madrid. En un principio se niega terminantemente a dejar a [sic] su querida ciudad; pero lo que le decide a partir es el imperativo moral —ya sabéis que su bondad era tan grande como su inteligencia— de poner a salvo a su anciana madre, a sus hermanos y a las niñas que hay en la casa, sus sobrinas, a las que quiere como un padre.”

Rafael Alberti evocaba en 1945 con estas palabras la salida de Antonio Machado de

Madrid:

A la Alianza de Intelectuales se le encomendó, entre otras, la visita a Antonio Machado para comunicarle la invitación[11]. Y una mañana bombardeada de otoño, el poeta León Felipe y yo nos presentamos en su casa. Salió Antonio Machado, grande y lento, y tras él, como la sombra fina de una rama, salió su madre […] Machado nos escuchó, concentrado y triste […] Se resistía a marchar. Hubo que hacerle una segunda visita. Y ésta con apremio. Se luchaba ya en las calles de Madrid y no queríamos — pues todo podía esperarse de ellos— exponerlo a la misma suerte de Federico [García Lorca]. Después de insistirle, aceptó […]

Y llegó la noche del adiós, la última noche de Machado en Madrid. ¡Noche inolvidable en aquella casa de soldados! Se encontraba allí lo más alto de las ciencias, las letras y las artes españolas […]. Afuera, el corazón de España latía a oscuras, con su alto cielo de otoño interrumpido ya de resplandores de los primeros cañonazos.[…] Y mientras, en aquel saloncillo del 5º Regimiento, en medio del silencio que dejaba de vez en cuando el feroz duelo de artillería, un hombre extraordinario, aún más viejo de lo que era y erguido hasta donde su vencimiento físico se lo permitía, con sencillas palabras de temblor, agradecía, en nombre de todos, a aquellos nobles soldados, que así preciaban la vida de sus intelectuales, repitiendo razones de fe, de confianza en el pueblo de España […] Poco más tarde, desde su huertecillo de Valencia, escribía el poeta, insistiendo una vez más en su creencia ciega en el pueblo de España:

“En España lo mejor es el pueblo. Por eso la heroica y abnegada defensa de Madrid, que ha asombrado al mundo, a mí me conmueve, pero no me sorprende. Siempre ha sido lo mismo. En los trances duros, los señoritos invocan la patria y la venden; el pueblo no la nombra

La revista “Hora de España”, editada en Madrid desde enero de 1937 y que llegó a ser la más importante publicación literaria periódica de aquellos años, adoptó desde su primer número [derecha] la costumbre de ceder el primer lugar en cada uno de ellos a Antonio Machado. Fue allí donde se recogieron las últimas reflexiones de Juan de Mairena bajo la forma “Lo que hubiera dicho Juan de Mairena…”, ya que desde su primera aparición constaba en su “biografía” que había muerto en 1909. En la capital valenciana sólo permanecieron unos días. El estado de salud de Antonio Machado era preocupante. Gracias a unos amigos, pudieron instalarse en Rocafort, cerca de Valencia, en una casa con jardín. Unos meses después de la muerte de Federico García Lorca, que inspira el poema El crimen fue en Granada [LXXXIV S], otra muerte, la de su “queridísimo maestro” don Miguel de Unamuno, el 31 de diciembre de 1936, le hace escribir: Señalemos hoy que Unamuno ha muerto repentinamente, como el que muere en guerra. ¿Contra quién? Quizá contra sí mismo; acaso también, aunque muchos no lo crean, contra los hombres que han vendido a España y traicionado a su pueblo. ¿Contra el pueblo mismo? No lo he creído nunca ni lo creeré jamás.[13]

Su estado físico se va desmoronando. En este tiempo, la obra poética de Antonio Machado alcanza sólo la escasa cantidad de veinte poemas. Sin embargo, son suficientes para comprobar en la mayoría de ellos un resurgimiento de la inspiración. El poema escrito con motivo del asesinato de García Lorca ocupa un lugar destacado. Está dividido en tres partes. La primera es la narración del crimen, con ritmo y tonalidades de romance popular. La escena está descrita de un modo épico, subrayado por el apóstrofe final: En la segunda parte, el poeta establece un diálogo con la muerte, mientras suenan insistentemente los yunques de las fraguas. Este diálogo no es sino la reanudación del que está presente a lo largo de toda la obra del poeta granadino. La tercera y última parte es un piadoso ruego a los lectores: El crimen fue en Granada [LXXXIV S] Algunos poemas vuelven al tema del recuerdo: de Soria [LXXIV S], de la Sevilla de la infancia [LXXVIII S]. Otros se refieren directamente a la guerra como el dedicado A Líster, jefe

de los ejércitos del Ebro [LXXXI S], o el que pide el mayor castigo para Franco: Al otro conde don Julián [LXXX S]. Pero, sin duda, el más impresionante y de mayor calidad poética es el titulado La muerte del niño herido [LXXVI S], publicado en 1938, en el que las imágenes alucinadas que grita el niño en su delirio febril, las interrogaciones intensamente doloridas de la madre, el “moscardón” de un invisible avión entre la luz blanca de la luna y la oscuridad de la ciudad apagada en la noche… se funden en un cuadro trágico que termina en la reiteración de la frialdad de la mano del hijo muerto Y, por supuesto, no podía faltar el recuerdo a Guiomar 1.6.4. LA MUERTE En abril de 1938 lo trasladan, junto a su madre, su hermano José y la familia de éste, a Barcelona. Allí, en la “Torre Castañar”, muy enfermo ya, pero rodeado de la cariñosa atención de amigos como Tomás Navarro Tomás, siguió trabajando para “Hora de España” y “La Vanguardia”. El invierno es especialmente crudo; apenas hay alimentos. Barcelona está a punto de caer, y el 22 de enero de 1939 son evacuados de la ciudad. Viajan hacia Gerona en un coche que ha puesto a su disposición el doctor Puche, amigo y médico que ha estado tratando al poeta. El 26 de enero cae Barcelona; el 27, llegan a una casa cerca de Figueras, donde se les une un grupo en el que figuran diversas personalidades del mundo universitario y escritores como Corpus Barga. Al día siguiente, son trasladados hacia Francia en unas ambulancias, pero los chóferes deben dejarlos a mitad del camino. El tramo final hacia la frontera hubieron de hacerlo a pie ese mismo día, bajo la lluvia. Antonio Machado perdió la maleta en la que iban sus únicas pertenencias y, sin duda ninguna, sus últimos escritos — había trabajado mucho en los últimos tiempos, a pesar de la enfermedad, para atender las numerosas solicitudes de colaboración que se le hacían—. Corpus Barga hubo de llevar en sus brazos a la madre de Machado durante gran parte del trayecto. Tras pasar la frontera el 28 de enero, pasaron la primera noche en un vagón vacío de ferrocarril. El día 29, el “Comité d’accueil aux intellectuels espagnols”, algunas autoridades francesas y miembros del gobierno republicano que se hallaban en Perpiñán se ocuparon de ellos. Les ofrecieron ir a París, pero Antonio Machado declinó ante el penoso estado en que se encontraban tanto él como su madre. Por fin, se les pudo alojar en un pequeño hotel del pueblecito pesquero de Collioure. El 9 de febrero escribe su última carta, al poeta José Bergamín, en la que agradece la ayuda que le brinda: “bien para continuar aquí en las condiciones actuales, bien para trasladarme a alguna localidad no lejana donde poder vivir en un pisito amueblado en las condiciones más modestas”, y expresa su deseo de “resistir en Francia hasta encontrar recursos para vivir en ella de mi trabajo o trasladarme a la U.R.S.S.” Aquellos fueron sus últimos días: Realmente —cuenta su hermano José[18]— venía herido de muerte del fatal éxodo, que los demás logramos sobrellevar a duras penas […]. En sus últimos días dos veces salió a ver conmigo el mar que tanto anhelaba. La última, sentados en una barca de la playa, me dijo: ¡Quién pudiera quedarse aquí, en la casita de algún pescador, y ver desde una ventana el mar, ya sin más preocupaciones que trabajar en el arte! Al día siguiente, sábado, empezó a sentir una gran angustia del corazón. Al llegar el miércoles de ceniza, cinco días después, amaneció mortal. A las cuatro de la tarde de este día murió. Su cabeza se mantuvo firme hasta pocas horas antes de su fin, que perdido ya el conocimiento se nos fue para siempre.

Al día siguiente fue enterrado en el cementerio de Collioure. Su féretro, cubierto con la bandera republicana, fue llevado a hombros por seis soldados de la República. Su madre, Ana Ruiz, murió el día 24, tras enterarse de la muerte de su hijo, en uno de esos extraños momentos de lucidez que a veces preceden a la agonía. Algunos días después, José Machado encontró en un bolsillo del gabán de su hermano un arrugado trozo de papel. En él había escrito el poeta tres anotaciones con un lápiz que le había pedido días antes. La primera, del monólogo de Hamlet: “Ser o no ser”, es decir, las angustias del tiempo y la muerte. La segunda, un solo verso con el tema del recuerdo de la infancia Estos días azules y este sol de la infancia. [XCII S].La tercera, que trata del amor que se vive y se pierde, la canción del poeta…es una de las Otras canciones a Guiomar, con una ligera variante: Y te daré mi canción:/“Se canta lo que se pierde”,/ con un papagayo verde/ que la diga

en tu balcón.

II Antonio Machado:

Temas, Lenguaje y Métrica. La Obra Poética de Antonio Machado

II. LOS TEMAS Y EL LENGUAJE POÉTICO. TEMAS Y SÍMBOLOS. EL LÉXICO Y EL ESTILO. MÉTRICA 2. LOS TEMAS Y LOS SÍMBOLOS 2.1. EL TIEMPO 2.1.1. EL POEMA: LA PALABRA ESENCIAL EN EL TIEMPO 2.1.2. EL AGUA 2.1.3. LA TARDE 2.1.4. LOS CAMINOS 2.1.5. LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE Y EL TIEMPO VIVIDO 2.1.6. EL RELOJ 2.2. LA MUERTE 2.3. DIOS 2.3.1. UN DIOS CREADO 2.3.2. CRISTO 2.3.3. LA RELIGIOSIDAD POPULAR 2.4. EL RECUERDO Y EL SUEÑO 2.5. EL AMOR 2.6. EL TEMA AUTOBIOGRÁFICO 2.7. EL PAISAJE Y EL TEMA DE ESPAÑA 3. EL LÉXICO 4. LA MÉTRICA 4.1. VERSOS 4.2. ESTROFAS 4.2.1. ESTROFAS EN VERSOS DE ARTE MENOR 4.2.2. ESTROFAS EN ENDECASÍLABOS 4.2.3. LA SILVA 4.2.4. ESTROFAS EN ALEJANDRINOS 4.2.5. ESTROFAS EN OTROS VERSOS DE ARTE MAYOR 4.2.6. VERSO LIBRE

Antonio Machado: Temas, Lenguaje y Métrica. La Obra Poética de Antonio Machado II. LOS TEMAS Y EL LENGUAJE POÉTICO. EMAS Y SÍMBOLOS. EL LÉXICO Y EL ESTILO. MÉTRICA 2. LOS TEMAS Y LOS SÍMBOLOS Aunque Machado no era partidario de “eludir el nombre de las cosas”, ni del “inútil juego de las metáforas” por sí mismas, sin más afán que el ingenio, él mismo afirma que existen hondas palpitaciones del espíritu que no pueden expresarse con el lenguaje corriente. El poeta, como el místico, para comunicar su experiencia, a veces inefable, debe recurrir al lenguaje figurado (símbolos, imágenes, metáforas…) que nos permitan entrever su mundo. Recordemos aquí, de nuevo, lo que escribe en 1917: Pensaba yo que el elemento poético

no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, en respuesta al contacto con el mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un íntimo diálogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento.

No debe olvidarse que el análisis de cada poema debe ajustarse, en principio, a lo expresado en el texto; es decir, debe describir cómo alguno o algunos de esos temas alcanzan en ese poema una configuración expresiva concreta. Esto no obsta, sino todo lo contrario, para que podamos poner en relación lo expresado en el texto con otros momentos de la producción

poética —e, incluso, prosística— del escritor, así como con otras actitudes, ideas o temas generacionales. Lo que a continuación sigue no es más que una síntesis de dichos temas y de los recursos expresivos —especialmente los símbolos— de que se vale el poeta para comunicarlos.

2.1. EL TIEMPO Antonio Machado se llamaría a sí mismo, por boca de Juan de Mairena, “poeta del tiempo”. Es significativo que este tema aparezca ya en el primer poema de su primer libro: (El

viajero [SGOP - - I])

Machado entiende el tiempo como algo vivo, personal, no como concepto o abstracción. Es la duración ilimitada, la historia individual de cada ser —de su propio ser—, que se hace, que pasa, pero que permanece en el recuerdo, donde se borran los límites personales. Esta sensibilidad exacerbada para el devenir de las cosas, esta ansiedad perpetua ante el curso fatal de las horas y los días, la conciencia de ser-en-el-tiempo, que diría Heidegger… tienen en la lírica machadiana un puesto predominante. De ahí, según Ricardo Gullón, “esa lucha, esa agonía resultante de la contradicción entre no poder ser sino en el tiempo y de ser devorado por éste según uno va insertándose en él”. Pero también la esperanza de que el poema pueda, mediante intuiciones creadoras, intemporalizar, eternizar en la memoria del poema esos instantes fugaces de su propia historia. 2.1.1. EL POEMA: LA PALABRA ESENCIAL EN EL TIEMPO Para él, la poesía es un arte eminentemente temporal. Recordemos de nuevo estas dos frases, que sintetizan todo su pensamiento poético: La poesía es la palabra esencial en el tiempo. La poesía es […] el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo.

Antonio Machado une así los dos elementos contradictorios: lo esencial y lo temporal. Lo que las cosas son, no radica fuera de mí; o, por lo menos, eso es algo que no puedo conocer, si no es a través de mi personal, mi particular modo de verlas, de hacerlas mías. La poesía es la palabra que expresa lo que las cosas son (su esencia), pero a través de mi contacto con ellas, con mi experiencia, con mi tiempo vivido. Además, desde un criterio puramente formal, todos los elementos del verso se conjugan para expresar dicha temporalidad. Recordemos, por su interés, cómo lo expresa a través de su apócrifo Juan de Mairena: Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. [...]

Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas. En España, por ejemplo, la encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer, rara vez en nuestros poetas del siglo de oro.” (Los complementarios)

2.1.2. EL AGUA El agua del río, de la fuente, de la lluvia… su fluir —que a veces se hace cantar— casi imperceptible, constante, se hace símbolo del fluir temporal y, por ello, de la vida interior: Proverbios y cantares [Nuevas Canciones – - CLXI-XI]

Sin embargo, el agua puede representar la muerte, quieta en la taza de la fuente o, manriqueñamente, en la inmensidad del mar al que confluyen todas las aguas [Soledades, Galerías... – XIII] Este símbolo, que está ya plenamente desarrollado desde el principio de su obra, es quizá el que con mayor insistencia y también con mayor hondura vivencial re reitera a lo largo de su obra. Un ejemplo suficientemente significativo, unos versos en los que el agua une vida y muerte en la angustia de la existencia: Poema de un día – Meditaciones rurales [Campos de Castilla – CXXVIII]

2.1.3. LA TARDE Suele expresar el sentimiento melancólico de la vejez espiritual. Por esto, la hora vespertina se acompaña frecuentemente de adjetivos que connotan un estado de ánimo de depresión espiritual (cenicienta, mustia, destartalada, triste… otras veces clara) y que contribuyen a personificarla, identificándola con su estado de ánimo: [Soledades, Galerías...– V– XLIX - LXXVII]

A su vez, los adjetivos referidos a colores que acompañan a la tarde y a los elementos del paisaje en esa hora (rojos, cárdenos, rosados, violetas…) se cargan por contagio semántico de estas connotaciones de melancolía y tristeza, llegando a constituirse el conjunto en una clara

personificación. Véase, por ejemplo, el poema Caminos. En él, la melancolía interior, incluso la angustia, parecen apoderarse también de toda la Naturaleza: Caminos [Campos de Castilla –

CXVIII]

2.1.4. LOS CAMINOS Los caminos están presentes en la poesía de Antonio Machado desde sus primeras composiciones. El caminar errante, sin meta prefijada, es ante todo un sentimiento de pesar sin consuelo, una nostalgia de la vida que se va dejando y que también anticipa el horror de llegar: ¡Ay del pobre peregrino que se para a meditar, después de largo camino, en el horror de llegar! […]

La sed del caminante, que no puede calmar agua ninguna, es su ansia siempre insatisfecha de conocer su propio destino: ¡Ay del que llega sediento a ver el agua correr, y dice: la sed que siento no me la calma el beber! Coplas elegíacas [Soledades, Galerías... – XXXIX]

Por tanto, los caminos son frecuentemente símbolos de la vida o bien aparecen asociados con ésta. Cuando esto ocurre en el poema, el camino real se difumina, se borra hacia la lejanía, hacia el futuro, del que nada podemos decir; y, al mismo tiempo, se convierte en motivo de melancolía, de ensueño que trae recuerdos del pasado: [Soledades, Galerías...- XI] El poema Caminos, que acabamos de citar en el apartado anterior, nos ofrece otro claro ejemplo. Tras la descripción del paisaje, cargada de connotaciones melancólicas, los últimos elementos en aparecer son los caminos, que pasan de ser caminos reales de los campos a caminos simbólicos de la vida: Caminos [Campos de Castilla – - CXVIII] La idea de que el camino no está hecho, sino que se hace a la vez que el acto que lo realiza (“se hace camino al andar”) se ve reforzada por otras imágenes, como la estela fugaz que se deja sobre el mar y que, al tiempo que se hace, se borra de manera inaprensible, como el devenir temporal del hombre:

Caminante, son tus huellas Proverbios y cantares [Campos de Castilla - CXXXVI-XXIX] el camino, y nada más

A la manera existencial, el camino ha dejado de serlo, porque el hombre no es dueño de su propio destino, de su historia personal. Así, la vida se presenta como una corriente ciega, cercana a la voluntad de Schopenhauer: ¿Para qué llamar caminos a los surcos del azar?… Proverbios y cantares [Campos de Castilla - CXXXVI-II]

2.1.5. LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE Y EL TIEMPO VIVIDO En ese proceso de identificación del alma con las cosas del mundo, adquieren especial relevancia en la poesía de Antonio Machado los elementos que conforman el paisaje. En su paso por el tiempo —decíamos — el poeta (el hombre) se relaciona con las cosas, y éstas —el río, los árboles, el atardecer…— adquieren un sentido nuevo, personal, en relación con la experiencia vivida en torno a ellas. Se transfiguran en espejo que refleja los estados del alma. Recuérdese, por ejemplo, las distintas significaciones que pueden sugerir los árboles. En este sentido, puede ser particularmente significativo el proceso que “sufre” uno de estos elementos en su trayectoria poética. Nos referimos al olmo. Las primeras referencias que hace a este árbol son meramente denotativas de su presencia en los parques. En el poema A un olmo seco [CXV] se inicia el proceso de identificación de su alma con dicho árbol, que continuará de forma más o menos implícita en otros poemas: Recuerdos [Campos de Castilla – CXVI] A José María Palacio – CXXVI]

2.1.6. EL RELOJ No se trata en este caso de un símbolo. Machado se refiere siempre al reloj real, que mide mecánicamente el tiempo cronológico, por oposición al tiempo psíquico del hombre, del poeta, que se había expresado con los símbolos anteriores. (Poema de un día – Meditaciones

rurales[CC – CXXVIII]

Su apócrifo Juan de Mairena también parece preocupado por este artilugio: “De todas las máquinas que ha construido el hombre, la más interesante es, a mi juicio, el reloj, artefacto

específicamente humano, que la mera animalidad no hubiera inventado nunca. […]Porque el hombre es el animal que mide su tiempo. […] El llamado homo faber no sería realmente homo, si no hubiera fabricado relojes. Y en verdad, tampoco importa mucho que los fabrique; basta con que los use; menos todavía: basta con que los necesite. El reloj es, en efecto, una prueba indirecta de la creencia del hombre en su mortalidad.”

Esto parece evidente. Nosotros, sin embargo, hemos de preguntarnos todavía para qué mide el hombre el breve tiempo de que dispone. Porque sabemos que lo puede medir; pero ¿para qué lo mide? No digamos que lo mide para aprovecharlo, disponiendo en orden la actividad que lo llena. Porque esto sería una explicación utilitarista que a nosotros, filósofos, nada nos explica. Si lo mide, en efecto, para aprovecharlo, ¿para qué lo aprovecha? Pregunta que lleva implícito el “¿Para qué lo mide?” incontestado. […] Ya que la respuesta utilitarista no le convence, porque no ofrece una última razón, acudirá al sofisma de Zenón de Elea sobre Aquiles y la tortuga:”A mi juicio, le guía una ilusión vieja

como el mundo: la creencia de Zenón de Elea en la infinitud de lo finito por su infinita divisibilidad: Ni Aquiles, el de los pies ligeros, alcanzará nunca a la tortuga, ni una hora bien contada se acabaría nunca de contar. Desde nuestro punto de vista, siempre metafísico, el reloj es un instrumento de sofística como otro cualquiera.” [Juan de Mairena - XL– XLII]

La respuesta era, por tanto, existencial: de nuevo, el ansia de eternidad y muestra el concepto de tiempo psíquico por oposición al de tiempo mecánico.

2.2. LA MUERTE Sus reflexiones sobre la muerte son la derivación lógica de sus inquietudes sobre el tiempo, considerado éste como el gran exterminador, el gran homicida. La muerte se manifiesta de continuo: la brevedad e inconsistencia de la vida, la decadencia de los hombres y de las cosas, de los elementos de la naturaleza, los signos múltiples de la destrucción, de la enfermedad, de la guerra, del crimen… Su actitud vital ante ella es también diversa: desde la angustia personal expresada en tantos poemas de Soledades…, hasta la melancolía e incluso la rebeldía por la muerte de su esposa, pasando incluso por la identificación espiritual con el moribundo que manifiesta en la

Muerte de Abel Martín: [CA -–CLXXV-IV]

Los símbolos relacionados con la muerte son numerosos: el mar, el ocaso, el otoño, la sombra, la luna… El mar simboliza con frecuencia la ciega inmensidad de la muerte, lugar al que confluyen todos los ríos de la vida, siguiendo la alegoría de Jorge Manrique. Cada ser, como una ínfima gota de agua, se pierde y desaparece en la inmensidad del mar-muerte:

Proverbios y cantares [Campos de Castilla – - CXXXVI-XLV]

Pero la pregunta sobre la trascendencia del hombre queda sin respuesta. En una carta dirigida a Miguel de Unamuno, fechada en Baeza el 21 de marzo de 1915, muestra hasta qué punto le inquieta el misterio de la muerte: ¿Qué es lo terrible de la muerte? ¿Morir o seguir viviendo

como hasta aquí, sin ver? Si no nos nacen otros ojos cuando éstos se nos cierren, que éstos se los lleve el diablo, poco importa. Tal vez no sea esto lo humano. […] Cabe otra esperanza, que no es la de conservar nuestra personalidad, sino la de ganarla. Que se nos quite la careta, que sepamos a qué vino esta carnavalada que juega el universo en nosotros o nosotros en él, y esta inquietud del corazón para qué y por qué y qué es. […] ¿Qué dormimos? Muy bien. ¿Qué soñamos? Conforme. Pero cabe despertar. Cabe esperanza, dudar en fe.

Estas palabras podría haberlas firmado el propio Unamuno. Se diría, incluso, que parecen haber sido escritas más para halagar el corazón del pensador vasco que para manifestar un profundo convencimiento personal. Pero no hay duda de que la angustia de la muerte en Machado se acentuó con la lectura de las obras de Unamuno. Sin embargo, es precisamente en estos años que siguieron a la muerte de su esposa cuando parece manifestar fugazmente una cierta esperanza: ¡Eran tu voz y tu mano en sueños tan verdaderas! Vive, esperanza, ¡quién sabe lo que se traga la tierra!

[Campos de Castilla – - CXXII]

Sin embargo, este tímido anhelo encubre una hondísima turbación del espíritu: la angustia existencial ante la nada, ante el no ser, que está desde el principio en su obra y se va acentuando con el paso de los años. En este sentido, se acerca más a Martin Heidegger que al propio Unamuno. Él mismo lo explica: Estos versos, escritos hace muchos años y recogidos en tomo hacia 1907, pueden tener una inequívoca interpretación heideggeriana: Es una tarde cenicienta y mustia/ destartalada como el alma mía,...La angustia, a la que tanto ha aludido nuestro Unamuno y, antes, Kierkegaard, aparece en estos versos —y acaso en otros muchos— como un hecho psíquico de raíz, que no

se quiere, ni se puede, definir, mas sí afirmar como una nota humana persistente, como inquietud existencial (Sorge), antes que verdadera angustia heideggeriana, pero que va a transformarse en ella. 2.3. DIOS La presencia de Dios en la obra de Antonio Machado es imprecisa y variable en el tiempo y, sin embargo, ocupa en su pensamiento un lugar significativo. 2.3.1. UN DIOS CREADO Dios no es, como en Unamuno, objeto de una búsqueda constante y dolorosa; ni objeto de indiferencia, como en Azorín; ni tampoco de hostilidad, como en Baroja. Se trata, casi siempre, de un Dios en el que no se puede creer, aunque se desee:

[…] razón y locura y amargura de querer y no poder creer, creer y creer! Poema de un día – meditaciones rurales [Campos de Castilla – CXXVIII] A veces, es evocado con nostalgia de fe perdida; soñado (deseado) más que afirmado: [SGOP LIX]

Obsérvese que en este poema aparecen ya muchas de las imágenes características de Machado: la fuente y el agua, relacionadas con la vida; las doradas abejas y las colmenas interiores en que se elabora la miel y la cera de los sentimientos, los deseos y los sueños; el sol que alumbra y hace llorar, porque el conocimiento es dolor… Otras veces no es el soñar, sino la búsqueda reflexiva de Dios entre la duda: siempre buscando a Dios entre la niebla.

Pero esta introspección es vana:

VI]

El Dios que todos llevamos, el Dios que todos hacemos, el Dios que todos buscamos y que nunca encontraremos. Tres dioses o tres personas del solo Dios verdadero.

[Soledades, Galerías... – - LXXVII]

Parábolas [Campos de Castilla – - CXXXVII-

Este examen interior no se produce al modo de Blas Pascal, como en Unamuno, según el modelo de la fe cristiana. El Dios de Machado es un Dios filosófico cuya noción se depura con el tiempo y la reflexión. Es un Dios de silencio y de ausencia; y más que un Dios creador es un Dios creado por la necesidad de la imaginación del hombre: Parábolas – Profesión de fe

[Campos de Castilla – CXXXVII-V]

2.3.2. CRISTO La figura de Cristo es mucho más cercana a Machado que ese “Dios entre la niebla” que busca sin alcanzar. Jesucristo es en él el paradigma del hombre, lo que éste tiene de humano y divino, de carne mortal que sueña la inmortalidad, el triunfo sobre la muerte: “el que anduvo en la mar”: Proverbios y cantares [Campos de Castilla – CXXXVI-II] Por esto, rechaza la figura mortal del Cristo crucificado de la devoción popular, para cantar al que vence a la muerte, representación de nuestra ansia de eternidad: La saeta

[Campos de Castilla – - CXXX]

Además, la imagen muchas veces escogida por Machado es la de Cristo como maestro del amor y del diálogo, del hombre que predica ante todo la dignidad humana.

2.3.3. LA RELIGIOSIDAD POPULAR Esta búsqueda de Dios no se realiza al modo de la fe popular, donde la devoción se mezcla con la superstición: [Campos de Castilla – CXXXIV - CXXXIII] Esta religiosidad popular la ve sostenida por una Iglesia a la que ataca con dureza, porque en ella predomina la organización terrenal que le da poder sobre la fe sincera y, según él, verdaderamente cristiana: Los olivos [Campos de Castilla – CXXXII] En contraste con esa religiosidad ignorante y supersticiosa, se alza la llama del amor místico: Proverbios y cantares [Campos de Castilla – - CXXXVI-XX]

2.4. EL RECUERDO Y EL SUEÑO En Machado son muchas veces términos equivalentes, ya que —salvo algunos poemas en que se relata un sueño tenido o inventado— normalmente se refiere al soñar despierto con la propia vida. En Soledades... los caminos del sueño son galerías de espejos donde se refleja la propia vida, donde el hombre que sueña intenta revelar el secreto de su yo más íntimo. Las

galerías del alma son símbolos predilectos de Machado para representar esa parte de sí mismo que ignora. Mediante el diálogo que mantiene con la noche en el poema XXXVII, trata de penetrar en el secreto de su propia personalidad y, especialmente, el de su vieja angustia. El poeta se presenta en análoga circunstancia a la de otros poemas de este libro: solo, desolado, errante… e interroga a la noche sobre el origen de su secreto. Un secreto impreciso, pero que está unido al dolor incesante (“mi dolor viejo”), a la sorda angustia cuya causa ignora el poeta. Entre esas voces y ecos, la noche verá al alma del poeta vagar en un laberinto de espejos, donde se confunde lo real con la apariencia: Para escuchar tu queja de tus labios yo te busqué en tu sueño, y allí te vi vagando en un borroso laberinto de espejos. [Soledades, Galerías... - XXXVII]

Como decíamos, sueño y recuerdo son, en Machado, términos con frecuencia equivalentes, ya que se refiere al “soñar” con la propia vida: puede así evocar los momentos de su pasado que hacen vibrar su sentimiento, que aún se mantienen vivos en la conciencia, y que puede recrear en el poema. Pero en su poesía, especialmente a partir de Campos de Castilla, el sueño no sólo emana del hombre, sino de las cosas: sueña la naturaleza; y los elementos que la conforman, convertidos en personificaciones, en proyecciones de su yo, también sueñan. Sueñan la tarde, el campo, el agua de un río, de una fuente o de una noria, los frutos, las estatuas, las rocas… De esta cuestión nos ocuparemos al tratar el tema del paisaje. 2.5. EL AMOR A lo largo de la obra de Antonio Machado se advierte o se intuye el deseo de amar, la necesidad del amor. Es una presencia constante y, sin embargo, difícil de precisar en muchos de sus poemas. Esta afirmación es especialmente válida para su primer libro, en el que, además, no es posible individualizar este amor en una mujer concreta. Indudablemente es un sentimiento expreso en muchos poemas de Soledades..., pero la nota predominante en ellos es la del desengaño o el olvido. Algo parece siempre alejar, en la imaginación del poeta, el objeto de su amor: Elegía de un madrigal [SGOP –XLIX] No obstante, esas alusiones a amores juveniles ya pasados no parecen haber dejado en él una huella profunda. Los poemas referidos a las dos pasiones de su vida ocupan un lugar más importante en su producción: el de su esposa Leonor, cuya muerte provocaría los más doloridos acentos del poeta, y el amor otoñal, pero apasionado, a Guiomar. En cualquier caso, el amor es para Machado un sentimiento ennoblecedor que dignifica al amante, quien poseído de esa exaltación espiritual comprende mejor la belleza del mundo y rescata las cosas del olvido, del tiempo y de la muerte. El tema amoroso referido a Leonor en Campos de Castilla se concreta en una serie relativamente breve de poemas en los que el tema del amor se halla indisolublemente unido al de la muerte, el recuerdo y el sueño además del que es su inmediato precedente: A un olmo seco [Campos de Castilla – CXV]. En estos poemas, el recuerdo de su mujer se asocia al paisaje de Soria, evocado desde una lejanía espacial y temporal que contribuye a vivificarlo. Esta espiritualización del paisaje implica a su vez la revivificación de Leonor, “en sueños tan verdadera”. En esta serie, es frecuente que Antonio Machado dedique un poema entero a lo que, en apariencia, es sólo una evocación del paisaje, para introducir al final una referencia amorosa de ausencia, recuerdo, soledad… incluso, esperanza. Sin embargo, este final encuentra su atmósfera poética en los versos precedentes, a través de una carga de connotaciones que lo preparan y hasta lo exigen. El tema del amor en Campos de Castilla, referido a su esposa, ofrece modulaciones diversas que van desde la expresión desesperada del dolor hasta la esperanza de una posible salvación trascendente a través del amor. Cuando vuelve a aparecer en Nuevas canciones, es de nuevo la incurable melancolía incurable del recuerdo: Mi corazón está donde ha nacido, no a la vida, al amor, cerca del Duero… ¡El muro blanco y el ciprés erguido!

Glosando a Ronsard y otras rimas [Nuevas canciones CLXIV-LOS SUEÑOS DIALOGADOS-I-]

En Nuevas canciones, algunos de los poemas concernientes a este tema tienen un cierto aire de misterio, de invención, incluso de artificio (citas cultas, referencias literarias o mitológicas…). Sin embargo, otros están cargados de sensualidad. Algunos, son simples letrillas galantes entre ingenuas y placenteras, o coplas inspiradas en el folklore andaluz. Pero también encontramos un grupo de composiciones especialmente sugestivo. En ellas no observamos

alusión alguna a una mujer real. La expresión del amor se limita a inventar juegos líricos, estrofas lacónicas que sugieren más que expresan, en las que más que la mujer real es una idea, una imagen lo que expresa: Creí mi hogar apagado, y revolví la ceniza… me quemé la mano.

Proverbios y cantares Nuevas canciones – CLXI-LVIII]

Es en el Cancionero apócrifo, concretamente en las Canciones a Guiomar y Nuevas canciones a Guiomar, donde se contiene en mayor pureza el concepto de amor según la propia experiencia de Antonio Machado: el amor es hijo del sueño o de la imaginación; el objeto del amor, la mujer, es creado por la subjetividad del amante: Otras canciones a Guiomar [CA CLXXIV-II]. O es ella, a la manera neoplatónica, el origen de toda belleza del mundo: Canciones a Guiomar [CA -CLXXIII-II]

2.6. EL TEMA AUTOBIOGRÁFICO En numerosos poemas evoca su infancia, su juventud, sus amores, incluso sus experiencias de la vida cotidiana. Pero no sólo aparece la biografía externa, sino, especialmente, la espiritual. En este sentido, su poesía puede considerarse un diario de su propia alma, una vida hecha verso, que así escrita puede eternizarse: la palabra esencial en el

tiempo; el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo.

En este apartado, podemos agrupar las composiciones de Soledades... en las que evoca la infancia y el ambiente familiar —el jardín de la casa familiar [SGOP - VII], la escuela [SGOP Recuerdo infantil - V], las calles de Sevilla al salir del colegio [SGOP - III], el ambiente de la fiesta [SGOP – Sueño infantil – LXV; SGOP - XCII]…— con un tono de nostalgia y ternura. Pero también con angustia:. [SGOP – LXXVII] Curiosamente, el recuerdo de la infancia desaparece prácticamente en Campos de Castilla para reaparecer con intensidad en Nuevas canciones y en otros poemas de su última etapa. Así, en el soneto en el que recuerda al padre en una sensación de tiempo vivido que fluye aún en el espíritu: [Nuevas canciones – CLXV-IV] Esta referencia a lo autobiográfico se expresa muchas veces a través de formas de diálogo aparente (con la tarde, con la noche, con un alba de primavera… ), cuando en realidad el poeta está hablando consigo mismo Retrato [Campos de Castilla – XCVII] Este poema, tantas y tan oportunamente citado para exponer su biografía, que abre Campos de Castilla, concuerda con un uso de aquella época, que consistía en insertar el semblante del autor como introducción a la obra. Escrito en serventesios alejandrinos —una de las estrofas preferidas del Modernismo—, el Retrato muestra una reflexión lúcida y sincera: la de un hombre bueno —“en el buen sentido de la palabra”—, solitario, con tendencia al monólogo interior y al que mueven la sinceridad y los ideales justos. Desde el punto de vista estético, el poema da muestras de ambigüedad y de ironía, acentos que se irían acrecentando en su obra. Por una parte expresa el deseo de librarse de las influencias formales del Modernismo; por otra, usa de esas formas para expresarlo: [Retrato [Campos de Castilla – XCVII]

En esto radica uno de los aspectos de la singularidad de Machado: alcanzó a llevar la sensibilidad del Modernismo hasta la expresión más sobria —lo que es una aparente contradicción—, sin que dejase de oírse nunca la voz verdadera que siempre buscó: más que a una definición, a una “etiqueta”, aspira a la sinceridad y la bondad. La declaración de principios se extiende hacia el futuro, haciéndose casi profética: [Retrato [Campos de Castilla – XCVII]

2.7. EL PAISAJE Y EL TEMA DE ESPAÑA Decía Machado: “Algunas composiciones […] responden ‘al simple amor a la Naturaleza, que en mí supera infinitamente al del Arte’ —es lo que, a partir de ahora, consideraremos como “visión objetiva” del paisaje, dentro de la objetividad que pueda permitir la lírica—. En otras, el paisaje se convierte en símbolo del pasado histórico de Castilla. Por fin, en otros poemas, los elementos del paisaje castellano se convierten en símbolo de realidades íntimas. Estos tres modos de enfocar el paisaje castellano tendrán su exacto equivalente respecto al paisaje andaluz en los poemas escritos para la segunda edición, durante su estancia en Baeza, ciudad a la que […] ‘huirá’ tras la muerte de su esposa”. Esta afirmación, que hacíamos con respecto a su segundo libro, es válida para toda su obra. En Soledades, Galerías.... predominan los paisajes interiores del alma, aunque no falta alguno en el que el paisaje es marco para la expresión de sentimientos (como SGOP XIII),

generalmente relacionados con los estados de melancolía. Sin embargo, no falta alguno en el que predomina la visión objetiva del paisaje, que luego tendrá mayor desarrollo en Campos de Castilla. Es el caso del titulado Orillas del Duero, en el que la subjetividad sólo está presente en las exclamaciones finales:[Soledades, Galerías.... – IX] Otra forma de ver el paisaje —castellano o andaluz— es como imagen del pasado histórico que se hace presente a través del lenguaje figurado —símbolos, símiles, metáforas. Este recurso es manifiesto en muchos de los poemas de Campos de Castilla: [XCVIII], CXIII-

VII, CM-VII, CXIII-VIII, CXXI, CXXV -CXVIII - CXLV]

Sobre la tercera forma de ver el paisaje —la identificación de los elementos del paisaje con el alma— nos remitimos, por su importancia y extensión, a lo dicho en:

§ 1.4.1.2.1.El paisaje castellano § 1.5.3.5.El paisaje castellano y § 2.1.5. LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE Y EL TIEMPO VIVIDO.

En cuanto al tema de España tratado directamente (es decir, sin relación directa con el paisaje), debemos remitirnos, por las mismas razones, a lo comentado al respecto en: § 1.4.3. EL TEMA DE ESPAÑA [II]: EL PUEBLO Y LOS HOMBRES y en

§ 1.6.3. Poesías de guerra [1936-1939].

3. EL LÉXICO Además de los símbolos examinados en el apartado anterior (el agua, el mar, el camino, los árboles…), hay en Machado, como en todo escritor, un lenguaje predilecto. En el periodo de [Soledades, Galerías.... estas palabras-clave están referidas, por una parte, al campo semántico de la vejez y de la muerte, de la angustia y de la soledad; y, por otra, con el del mundo brillante y vivo de los valores sensoriales (visuales, auditivos y olfativos). A veces, estos dos registros se entremezclan como en los dos versos siguientes: Ese aroma que evoca los fantasmas de las fragancias vírgenes y muertas.

[SGOP- VII]

Toda la obra poética de Machado está marcada también por el empleo de un vocabulario que evoca el tiempo que pasa, el ritmo de los meses y de las estaciones, la caducidad de las cosas. En este sentido, hay que señalar un vocabulario referido a lo que él mismo llamaba “signos del tiempo”. Siendo el tiempo el tema vertebrador de su obra, las palabras que pueden funcionar como deícticos temporales (adverbios —hoy, mañana, ayer, todavía, nunca, ya, aún…—, demostrativos —estos, aquellos…—) aparecen de continuo en sus poemas. Estos deícticos no suelen aparecer solos, sino que se combinan en antítesis temporales para expresar vivencialmente la relación pasado-presente-futuro: El dios ibero [Campos de

Castilla – CI], Sonetos [Nuevas canciones – - CLXV-IV]

Los adverbios de lugar (aquí, allá…) y los demostrativos (estos, aquellos…) tienen también este valor deíctico; y sus antítesis espacio-temporales señalan también antítesis correspondientes a estados de ánimo: [Campos de Castilla – CXXI] En oposición a estos signos del tiempo, el poeta utiliza un vocabulario abstracto para referirse a lo que define como “revelaciones del ser en la conciencia humana” relacionados con los universales del sentimiento: sueño, mágico, alma, ilusión, encanto, armonía… Una de las características más señaladas entre los escritores de la llamada generación del ’98 es el uso — incluso la recuperación— del léxico arcaico y/o rural: tahúr, albur, sayal, juglar… arcadores, perailes, chicarreros… En Campos de Castilla es frecuente el uso de sustantivos y adjetivos que evocan la rudeza o la pobreza de esas tierras, junto con nombres seguidos de complementos nominales formados con la preposición sin, indicando dicha pobreza. Recordemos algunos ejemplos en un solo poema: A orillas del Duero [Campos de Castilla - - XCVIII] Otros rasgos estilísticos pueden encontrarse en el apartado anterior [2. LOS TEMAS Y LOS SÍMBOLOS], ya que el lenguaje figurado se encuentra plenamente integrado en el mundo conceptual de sus símbolos personales.

4. LA MÉTRICA La obra poética de Antonio Machado es variadísima en cuanto a los metros y estrofas utilizados; pero, al mismo tiempo, en cuanto a musicalidad y efectos rítmicos, sumamente

natural y espontánea. Mezcla admirable de tradición y modernidad, de sencillez y complejidad, de popularismo y clasicismo… en Antonio Machado se cumple la vieja aspiración poética de la difícil sencillez. 4.1. VERSOS Los versos preferidos son los clásicos de la tradición española: el octosílabo, de tradición popular, en todas sus variantes rítmicas; y el endecasílabo, de tradición culta. Éste último es frecuente en ritmo enfático (acento en la primera sílaba) y heroico (primer acento en la segunda sílaba). En numerosas ocasiones, el endecasílabo aparece combinado con el heptasílabo. Les sigue el alejandrino, verso característico del Modernismo —por influencia del Parnasianismo francés —, que apenas se había empleado desde la Edad Media. Otro verso de tradición medieval —se le llamó en el siglo XV verso de arte mayor castellano por oposición al alejandrino, de origen francés, y al endecasílabo, de origen italiano— es el dodecasílabo, del que Machado se valió especialmente en su primera época. Se trata de otro de los versos rescatados por el Modernismo y que también había utilizado Bécquer. Otros versos manejados por Machado son: el hexadecasílabo, combinado con el octosílabo; el heptasílabo y el hexasílabo. En una sola ocasión utiliza el decasílabo y, en otra, el eneasílabo (a pesar de ser éste uno de los más empleados por los poetas modernistas). 4.2. ESTROFAS notas Seguimos la numeración de Manuel Alvar en su edición de Poesías completas en ed. Espasa-Calpe, col. Austral, nº 33. abreviaturas Sol: Soledades SGOP: Soledades, galerías y otros poemas. CC: Campos de Castilla. NC: Nuevas canciones. S: Poesías sueltas. DCA: De un cancionero apócrifo [Abel Martín]. CA: Cancionero apócrifo [Juan de Mairena]. JM: Juan de Mairena. LC: Los complementarios. PG: Poesías de guerra.

4.2.1. ESTROFAS EN VERSOS DE ARTE MENOR Romance {- a – a – a – a – a – a…} El más significativo es la larga composición La tierra de Alvargonzález [Campos de Castilla – CXIV][27]. • SGOP:XCVI… • CC:CXXII, CXXIII… • NC: CLVIII-X También usó del romance en heptasílabos (endecha) • SGOP: XII, XL… • CA: CLXXII I… y en hexasílabos (romancillo). • SGOP: VIII, XIX • NC: CLIV-IX… Cuarteta {a, b, a, b} Muy frecuente en toda su obra. • SGOP: V, XI, XXXIX, LV, LVI y LIX. • CC: CXXXVI-XIX, XXI, XXVII… • NC: CLXI-VII, IX, XXXV… Redondilla {a, b, b, a}. • CC: CXXXVI-XIII. • NC: CLXI-XI, XXXVII… Copla {—, a, —, a} • CC: CXXXVI-II, IV, VI, VIII… • NC:CLIX-I, X, CLXI-XVIII, LVII… Seguidilla, bien en la forma tradicional {7—, 5a, 7—, 5a, 5b, 7—, 5b} bien en hexasílabos {6a, 6—, 6a, 6—, 6a, 6b, 6—, 6b}. • NC:CLIV-I… Soleá {a, —, a} • SGOP:LXVI. NC: CLXI-I, XII, XIII, XIV, XV, CLXIV-SOLEDADES DE UN MAESTRO con las variantes de la soleá en hexasílabos

• NC:CLXI-II, III… y la soleá playera {6—, 8a, 6—} • NC:CLXI-XVII, LXVI… [37] Quintilla, en combinaciones varias de rima: • NC:CLIX-V, VI, CLXI-X… Décima, en la combinación {a, a, b, c, c, b, d, e, e, d}. Muy frecuente en Campos De Castilla: • CIII, CXXVII, CXXVIII, CXXXII, CXXXIII, CXXXVI-XXXV, XXXIX y CXXXVII-VII, VIII. Silva octosilábica (combinación libre de un número indeterminado de versos octosílabos y tetrasílabos) • NC:CLXIX-EN LA FIESTA DE GRANDMONTAGNE. 4.2.2. ESTROFAS EN ENDECASÍLABOS Soneto: en su forma tradicional —endecasílabos en cuartetos y tercetos— sólo lo utiliza a partir de Nuevas canciones • NC:CXXXVI-XXXVI. 4.2.3. LA SILVA (ESTROFA MIXTA CON ENDECASÍLABOS Y HEPTASÍLABOS) La silva es una estrofa de origen italiano consistente en la combinación libre de un número indeterminado de versos endecasílabos y heptasílabos, cuya rima también se distribuye libremente. En Antonio Machado se da en dos formas: Silva aconsonantada: en ella, todos los versos riman en consonante, sin quedar ninguno suelto. La combinación es libre. • SGOP:I, L… • CC:CI, CII, CVI, CVII, CVIII… • NC :CLIII… Silva arromanzada: serie libre de endecasílabos y heptasílabos rimando como en el romance {por ejemplo: 7—, 7a, 7—, 11a, 11—, 11a, 11—,7a, 11—, 7a, 11—, 11a, 7—, 11a [CCCXXI]} • SGOP: IV, VII, X, XXXVII… • CC: CXIII-VII, VIII y IX, CXVIII, CXXVI y CXXXIX. • NC: CLXIV-A JULIO CASTRO. 4.2.4. ESTROFAS EN ALEJANDRINOS Pareados: en series más o menos extensas. • SGOP: XV. • CC: XCVIII, CXXXVI-VII, XIV, XV, XVI, XVII… • CC:CXXXVI-I. Serventesios {A, B, A, B}. • SGOP: XX, XLIX… • CC: XCVII, XCIX, C, CXVI, CXLIV… Soneto en alejandrinos con serventesios en lugar de cuartetos 4.2.5. ESTROFAS EN OTROS VERSOS DE ARTE MAYOR Serventesio en eneasílabos • JM:LXVIII S. Terceto • NC:CXXXVI-XXXVI Combinaciones de pareados y serventesios • CC: CXXXVI-XI. • CC: CXLVI. Romance heroico en decasílabos • SGOP: XXIV. Silva en decasílabos y pentasílabos • SGOP: LIII. Quinteto agudo en dodecasílabos {A, A, B, B, —‘} • SGOP: IX, XIII y XVIII. Serventesio y cuarteto en dodecasílabos • SGOP: LII. Silva en hexadecasílabos y octosílabos Combinación de endecasílabos y alejandrinos • SGOP: XLIX y XX. • S: XXVII S.

4.2.6. VERSO LIBRE Aunque Machado nunca llegó a utilizar el versículo o línea poética (verso sin medida fija ni rima), sí practicó —aunque en contadísimas ocasiones— el verso libre (versos sin medida fija, pero con rima, y que no forman una estrofa prefijada) • SGOP: XLIV y LXXVI. • NC: CLXVI-I. • Sol: XIV S. • LC: XXXI S