La Escurridiza Definición .doc

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Licenciatura en Filosofía Seminario a cargo de Juan Fló Año 2009

La escurridiza definición Estrategias filosóficas en la definición de arte.

Jorge Fierro 4.562.716-6 Septiembre de 2012

Nota previa: El presente trabajo tiene un carácter provisional. Se trata de mi primera monografía, y por dicha razón espero - previo a la calificación definitiva - un intercambio con el docente que la evalúe.

“los acontecimientos del mundo del arte que provocaron las reflexiones filosóficas de este libro eran de hecho sólo eso: transfiguraciones del lugar común, banalidades hechas arte” Arthur Danto La transfiguración del lugar común

Estrategia tradicional: condiciones necesarias y suficientes A la hora de establecer una definición de arte el filósofo parece tener en cuenta dos cuestiones. (1)En primer lugar se establece el conjunto de obras de arte. Este es un conjunto en principio definido por extensión, y está compuesto por un número finito de obras; la tarea del investigador se centrará en encontrar una (2) definición de ese conjunto mediante una regla o propiedad (compartida por todos los objetos), que permita establecer una generalización. Para este caso se da cuenta de la naturaleza del arte estableciendo las condiciones necesarias y suficientes que hacen que una cosa sea efectivamente una obra de arte. El “suficiente” de la definición apunta a destacar la especificidad de las obras, lo que las diferencia de otras cosas.

La figura 1 muestra el inconveniente más común al que se enfrentan las definiciones de arte, incluso las más modernas. Sucede que la definición excluye objetos que son

considerados obras de arte e incluye cosas que no lo son. En este último caso se destaca un fallo en el aspecto “suficiente” de la definición. As a philosopher, however, I find Socrates' discussion defective on other, perhaps less profound grounds than these. If a mirror-image of o is indeed an imitation of o, then, if art 'is imitation, mirror-images are art. (…). If that theory requires us to class these as art, it thereby shows its inadequacy: "is an imitation" will not do as a sufficient condition for "is art." (Danto, 1964, 571) 1

Si el filósofo que propone la definición la mantiene a pesar de las críticas, es decir, si considera que las cosas que consideramos obras de arte que quedan por fuera de su definición no son realmente obras de arte, entonces se lo acusa de arrogante por prescribir la actividad de los artistas al decirles qué pueden hacer y qué no. Así pues, al final, tenemos el caso de un filósofo que trata de mandar sobre los artistas. Danto debería haber dado marcha atrás en sus tesis semánticas, en lugar de tratar de dar órdenes a los artistas, debería haber buscado explicar el espacio (la diferencia) entre arte y realidad (no – arte) de algún otro modo. (Dickie, 41)

Describir con reglas la totalidad de cosas consideradas obras de arte se torna sumamente problemático. Curiosamente al propio Dickie se le cita un contraejemplo a su teoría. Se trata de la obra de un tal Barry titulada Pensamientos y Universo, a lo que el autor señala: Naturalmente, Binkley tiene razón cuando dice que un filósofo, al construir una filosofía del arte, debería tener en cuenta las prácticas efectivas de los artistas, las palabras de los críticos, etcétera. Pero no se sigue de esto que un filósofo deba tomar en serio todo lo que hacen los moradores del mundo del arte; se puede mirar un poco bajo la superficie de las cosas para averiguar qué está pasando realmente. Primero, no todo lo que es creado por un artista (o un fontanero) es necesariamente una obra de arte(o un elemento de fontanería). De modo similar, sólo porque algo sea tratado como una cosa de cierto tipo (arte) por alguien (los críticos de arte), no significa necesariamente que algo sea una cosa de ese tipo. (Dickie, 90, negrita mía)

Ante el panorama de que ninguna de las teorías tradicionales logra establecer las condiciones necesarias y suficientes que puedan abarcar todas las obras, el camino que adopta la filosofía es, o considerar que hasta el momento no se ha encontrado una definición apropiada, y por lo tanto, seguir buscándola; o tomar un camino autoreflexivo e indagar en la estrategia en sí, para señalar la imposibilidad de lo que la misma se propone, es decir, desistiendo al supuesto de las condiciones necesarias y suficientes. Como se evidencia, el primer camino es una continuidad de la propuesta anterior, y el segundo es discontinuo, es decir, genera novedad en el ámbito de la estética. El proceso de crítica al supuesto de las condiciones necesarias y suficientes adquiere una variedad de propuestas. Lo primero que podemos considerar es la diferencia patente entre las obras de arte y entre las artes mismas, pues al concebir lo que Dickie llama sistemas del arte, es decir la Música, la Pintura, la Escultura, el Cine, la Literatura, etc. se hace evidente su diferencia, lo que sugiere la imposibilidad de establecer una regla compartida; en todo caso, lo que alguna teoría ha sugerido, es un origen común en los 1

En tanto que filósofo, sin embargo, yo encuentro la argumentación de Sócrates deficiente, por razones tal vez menos profundas que aquellas alegadas. Si la imagen en el espejo de O es efectivamente una imitación de O, y si el arte es imitación, entonces las imágenes en el espejo son arte. (…) Si esta teoría exige que nosotros clasifiquemos esos reflejos como arte ella muestra allí su defecto: <ser una imitación> no jugará el rol de condición suficiente para <ser arte>

ritos religiosos del hombre primitivo, en los que había un sincretismo de teatro, danza, pintura, literatura y música, que con el tiempo se fueron independizando entre sí, hasta reencontrarse de alguna manera, en el Cine, tal como lo señalaba el primer texto teórico que pedía considerar al Cine como un arte (Ricciotto Canudo, en el primer Manifiesto del séptimo arte, 1911), precisamente, por ese reencuentro de las artes en el cine. Intentar dar con una propiedad común de esos sistemas del arte genera exactamente el mismo problema que mencionamos al inicio, apareciendo propuestas que: o bien incluyen sistemas que no son considerados como pertenecientes al mundo del arte, como podría ser el deporte, la moda, la religión; o que por el contrario excluyan sistemas que sí lo son, como el Cómic, el Teatro, o cualquier otro. La clase de las obras de arte tiene una unidad, porque cada obra de arte está inserta en un sistema del mundo del arte, pero ¿qué proporciona la unidad que vincula los sistemas mismos? (…) Lo que hay que aceptar es la arbitrariedad del hecho de ser un sistema del mundo del arte: la falta de una <<semejanza decisiva>> del tipo buscado por las teorías tradicionales, que fácil y obviamente lo distinguiría de los sistemas que no son del mundo del arte. Si hubiese tales << semejanzas decisivas>> no habría necesidad de una aproximación institucional: la aproximación tradicional sería suficiente. (Dickie, 109, negrita mía)

La teoría del sincretismo de las artes, o su contracara histórica, me refiero a la inclusión del Cine como sistema propio de las artes, parecen ser contraejemplos a la arbitrariedad propuesta por Dickie, pues precisamente se fundamentan en las semejanzas de los sistemas, pero claramente, la exclusión de otros sistemas como los mencionados (deportivo, religioso) nos hace notar que dichas semejanzas no fueron “decisivas”, lo que nos devuelve a la arbitrariedad. El expresión “decisivas” no es la más conveniente, por razones que explicaré en breves (cuando introduzca a Tynianov), y sugeriría que en vez de ella se retornara a la noción de “razón suficiente”. Es decir, hay semejanzas entre los sistemas, pero no son “razón suficiente” para su unidad como artes. Si nos remitimos a un solo sistema de las artes, digamos la Pintura, o el Cine, aparecen problemas similares. La pregunta por lo específico de cada sistema, lo que hace que el cine sea efectivamente tal, es decir, lo propio de sí y que todos los demás sistemas del arte no poseen, ha sido respondida con distintas propuestas por los teóricos y por los propios artistas. Mientras que para André Bazin lo propio del cine es la representación total de la realidad, al añadir a la objetividad fotográfica la reproducción del tiempo (Cassetti, 42), para Sergei Eisenstein lo propio del cine es el montaje, y propone distinguir entre cine y cinematografía, siendo lo segundo lo propio del cine (Eisenstein, 33). Esto sucede porque cada una de las propuestas parte de posiciones diferentes. En el caso de la Pintura podemos ver esas posiciones de forma más patente. Fló señala (como idea insostenible) el “reducir la especificidad de lo visual a las propiedades formales entendidas como propiedades perceptivas o Gestalten” (Fló, 115), y otros, contrariamente, lo que hacen es reducir lo específico a propiedades formales del medio, como la planicie de la pintura en Monet (Greenberg, 47). Es preciso introducir a los artistas – como agentes - para desacreditar el supuesto de las propiedades necesarias y suficientes. Los artistas son los que efectivamente hacen las obras de arte, y por lo general, no conciben su producción como lo hacen los historiadores del arte ni los estetas. El artista no puede tejer una historia del arte desde los inicios antiguos hasta su propio tiempo, para reconocer una línea de continuidad que él mismo deba por lo tanto seguir, y tampoco piensa en términos de razones necesarias y suficientes como lo hacen los filósofos; así lo demuestran las propuestas de los artistas

cuando señalan lo específico de su sistema (La planicie de la pintura la comparten la fotografía y el cine; el montaje aparece en el teatro kabuki japonés, tal como lo reconoce el propio Eisenstein). Lo que es específico para los artistas no es tan específico para los filósofos. Es importante señalar, sin embargo, que a partir de un determinado momento de la historia del arte, o quizás en determinados ciclos, lo específico parece tornarse un valor en sí, y esto genera una tendencia a la especificidad, es decir, al valor de la diferencia. ¿Diferencia respecto a qué? En principio, podemos mencionar respecto al estado de la cuestión de las artes en el contexto en que acontece. Por ejemplo, ante la aparición de la fotografía, la misma toma como específico de su medio la mimesis y esto produce un corte en las artes visuales, que dejan de imitar a la realidad, es decir, se produce un desvío por la negativa (“lo propio de la pintura no es la mimesis”) y luego buscan otras orientaciones por la positiva (“lo propio de la pintura es la planicie”). Pero luego la tendencia a lo específico vuelve a requerir un cambio, y sólo así aparece un desvío de la mimesis en la fotografía (del realismo al pictoralismo por ejemplo), es decir, la diferencia en este momento, es al interior del sistema, diferenciarse de lo que hasta el momento se practicaba. Esta tendencia a lo específico, podría explicar la aparición de nuevos géneros y estilos. Al analizar la evolución literaria, encontramos las etapas siguientes: 1) con relación a un principio constructivo automatizado va perfilándose un principio constructivo contrario;2) tiene lugar su aplicación: el principio constructivo busca la aplicación más fácil;3) se extiende a la mayor parte de los fenómenos concurrentes; 4) se automatiza y provoca los principios contrarios en la construcción. (Tynianov, 214)

Con la figura de Vicente Huidobro y su creacionismo podemos ejemplificar un punto fuerte de la tendencia a la especificidad. Su propuesta es que el poeta debe hacer “creaciones” propias, que sólo puedan existir en sus poemas, de ahí el título de uno de sus libros famosos “los horizontes cuadrados”. El hombre ya no imita. Inventa, agrega a los hechos del mundo, nacidos en el seno de la Naturaleza, hechos nuevos nacidos en su cabeza: un poema, un cuadro, una estatua, un barco a vapor, un auto, un aeroplano… Debemos crear. He aquí el signo de nuestra época. (Huidobro: “época de creación”, en Schwartz, 114)

Poder establecer un orden según condiciones necesarias y suficientes al caos que producen los distintos artistas cuando definen de maneras diversas su arte y El Arte, parece imposible. Sobre todo después que aparece la figura de Duchamp, quien funciona como arquetipo del artista que imposibilita las definiciones tradicionales de arte. No me refiero precisamente a la introducción del ready made y al problema de los indiscernibles, sino más bien, a la actitud del artista guiado hacia la novedad: Agotada la (para él) trivial y “olfativa” pintura de la vanguardia modernista, los terrenos de investigación incitantes de los que dispone no pueden ser otros que: a) la pesquisa de lo nuevo como un valor por sí mismo; b) la tarea del artista como desafiante provocador y escarnecedor del filisteo; c) la pintura como ejercicio del pensamiento, la imaginación y el lenguaje en competición con la poesía; d)el ejercicio del derecho de propiedad del artista sobre la naturaleza del arte. (Fló, 116, negrita mía)

Ante este panorama lo que se establece es lo siguiente: no sólo que cualquier definición en términos de condiciones necesarias y suficientes no podría dar cuenta de las novedades que los propios artistas generan, en algunos casos, de forma deliberada, sino

que además, al considerarse como un valor la provocación y la diferencia (dada además la apropiación por parte de los artistas de la naturaleza del arte) de alguna manera el artista se resiste a ser categorizado en una definición, se revela ante cualquier definición que aparezca, aún si dicha definición fuera certera. En este sentido, estamos ante algo similar a lo que Ian Hacking llama clases interactivas, es decir: Las clasificaciones que cuando son conocidas por las personas o por quienes están a su alrededor y usadas en instituciones, cambian las formas en que los individuos tienen experiencia de sí mismos; pueden llevar a que los sentimientos y conducta de las personas evolucionen, en parte, por ser clasificadas así. (Hacking 175).

La libertad artística exige en cierto sentido la cárcel de las definiciones, y la automatización de las prácticas, para poder precisamente emanciparse de ellas, e introducir novedad. El desvío tiene como condición previa la norma, y desde este punto de vista, se invierte la hipótesis de Danto, o mejor dicho, se la entiende en su aspecto negativo, es decir, la teoría artística como condición previa para revelarse contra ella: “It is the role of artistic theories, these days as always, to make the artworld, and art, posible” (Danto, 1964, 581).2 Mientras que el filósofo citado sugiere que el rol de la teoría es el de introducir ciertos objetos vagos al universo del mundo del arte, hacerlos obras de arte, lo que aquí se sostiene, sin excluir lo anterior, es que la teoría es usada por los artistas para salirse de ese universo del mundo del arte, y sólo así introducir novedades al mismo. Es importante destacar que, contrariamente a lo que comúnmente se considera, este desvío no implica siempre una novedad nunca antes vista, sino que puede practicarse en un regreso a prácticas o modos previos. La literatura latinoamericana post boom intenta regresar a lo pre boom, es decir, el desvío de la narrativa cargada de experimentación formal e historias grandilocuentes, se genera volviendo a contar historias simples de forma simple. Es el caso del movimiento “Mcondo” surgido en la década del 90 como oposición al realismo mágico. Mi idea es muy sencilla, y la mantengo todavía. Es la idea de que en la evolución del arte hay ciclos y retornos. Hay la Antigüedad y la Edad Media, luego el Renacimiento y luego de nuevo se vuelve a la Edad Media con el Romanticismo. Es tan simple como eso. Cuando digo “hay que ser absolutamente moderno” eso quiere decir que ser moderno a veces puede representar un aspecto retro. (Eric Rohmer citado en Russo, 65)

Esta concepción y sus ejemplos citados supone una Historia del Arte, y por lo tanto, es hasta cierto punto – histórico - aceptable, pero a partir de la introducción de nociones como lo postmoderno o el fin de la historia, se torna, al menos, discutible. Si observamos el conjunto de las obras de artes, ante la aparición de algunas cuestiones como el ready made, la performance, y el happening la cuestión de las condiciones necesarias y suficientes puede ser tratada por la negativa, para concluir finalmente la imposibilidad de dichas condiciones. Visto este panorama de las artes contemporáneas, podemos afirmar que no existe condición alguna por la cuál cualquier cosa no pueda ser una obra de arte, es decir, todo tiene la posibilidad de ser una obra de arte.

2

“este es el rol de las teorías artísticas, de hoy y de siempre, de volver el mundo del arte, el arte, posibles”

Traslado de la definición a la identificación: Tynianov y Weitz La desmantelación de las condiciones necesarias y suficientes, de las reglas, de la búsqueda de la esencia del arte, es decir, de la arteidad, como aquella propiedad que poseen y por lo tanto comparten todas las obras de arte, va a traer nuevas preguntas a la filosofía, que de alguna manera van alejándose del problema de la definición sin querer aceptar que lo hacen. Se pasa de estas condiciones a la justificación de su imposibilidad, luego al estudio del concepto mismo de arte, de su forma, y a la pregunta imprescindible que se desencadena, pues, si no tenemos una definición, ¿cómo es que identificamos las obras de arte? En su estudio sobre los géneros Iuri Tynianov se adelanta unos 30 años a la propuesta de Weitz, e introduce una noción que debería ser rescatada: Por lo tanto, queda claro que es imposible dar una definición estática del género que abarque todos sus fenómenos: el género se desplaza. Su evolución se nos presenta como una línea quebrada y no como una línea recta, y se realiza precisamente a expensas de los rasgos “fundamentales” del género: de la epopeya en cuanto narración, de la lírica en cuanto arte emocional, etc. Tal como en el caso de la magnitud de la construcción, los rasgos “secundarios” serán la condición necesaria y suficiente de la unidad del género en el tránsito de una época a otra. (Tynianov, 207, cursiva del autor, negrita mía).

Esos rasgos secundarios se vuelven fundamentales para el reconocimiento de un objeto como obra de arte, y se dan, según el autor, como sobreentendidos. Son precisamente rasgos secundarios determinantes, y no reglas lógicas (condiciones necesarias y suficientes), porque los que hacen las obras, así como los que las seleccionan para las exposiciones, son sujetos que no piensan ni deciden como lo hacen los filósofos (en particular los filósofos de la tradición lógica). Y el hecho de que sean sobreentendidos nos invita a pensar que distintos sujetos conciben una obra de arte como tal, debido a rasgos secundarios diferentes (a falta de necesidades lógicas), lo cuál nos permitiría sustituir el sobreentendido por un malentendido. La noción de sobreentendido y de malentendido podría explicar un trasfondo al que nunca se accede: ¿Acaso no son cientos los espectadores que se enfrentan a obras de arte que no saben por qué efectivamente son obras de arte, y sin embargo suponen la existencia de alguna razón por la cuál esa obra es de arte? ¿Hay efectivamente una razón que desconocemos o que no podemos entender por ignorancia? ¿No es ese supuesto de una razón escondida el sobreentendido? Cuando hablo aquí de espectador, me refiero tanto al cultivado como al ignorante de la práctica artística en general. Creo que en ambos casos se aplica. La figura del curador parecería tener como función el hacer visible, entendible, ese trasfondo sobreentendido. Este agente supone un trasfondo, y genera una retórica objetivadora, es decir, inventa dicho trasfondo. Una reciente columna de opinión de Mario Vargas Llosa sobre una exposición de Damien Hirst da cuenta de ello: Los que se han tomado muy en serio aquello que allí se exhibía son, claro está, la comisaria de la exposición, Ann Gallagher, sus colaboradores y la media docena de autores de los ensayos del catálogo que la acompaña. El verdadero embauco está en esas páginas y, sobre todo, si los críticos se creen lo que firman. En síntesis, para entender cabalmente lo que Damien Hirst (o, más bien, los operarios de su taller) fabrican, hay que moverse con desenvoltura en una galaxia donde rutilan Immanuel Kant y Sigmund Freud, las complejidades de la Anatomía, la Farmacopea, la industria proveedora de instrumental clínico para los hospitales, Marcel Duchamp, Francis Bacon, Kurt Schwitters, las técnicas de la publicidad de la

empresa Saatchi, los secretos del tallado de diamantes y las filosofías y teologías relacionadas con la muerte. (Vargas Llosa)

Lo que en Tynianov son rasgos secundarios, definición estática, y desplazamientos, en Weitz aparece como red de semejanzas o criterios de reconocimiento, concepto cerrado, y originales e imprevisibles correspondientemente. Adentrado en el interior mismo de la filosofía, y partiendo de las Investigaciones Filosóficas de Wittgenstein particularmente del ejemplo de juego, trasladado por Weitz al concepto de arte - saber lo que es el arte no es conocer una definición, sino más bien ser capaz de reconocer una obra de arte. Se describe lo que en los hechos siempre había sucedido: las condiciones necesarias y suficientes sólo son posibles para conceptos cerrados y éstos sólo los encontramos en el ámbito de la Lógica y las Matemáticas. En consecuencia las distintas respuestas a las preguntas del tipo “¿Qué es x?” no pudieron ser correctas a lo largo de la historia de la filosofía, porque no podían serlo. Las definiciones tradicionales del arte, caen en un error lógico, al tratar de definir lo que no es definible. Pasamos de alguna manera a la estrategia de la caracterización del concepto arte a su uso adecuado. "Art," itself, is an open concept. New conditions (cases) have constantly arisen and will undoubtedly constantly arise; new art forms, new movements will emerge, which will demand decisions on the part of those interested, usually professional critics, as to whether the concept should be extended or not. Aestheticians may lay down similarity conditions but never necessary and sufficient ones for the correct application of the concept. With "art" its conditions of application can never be exhaustively enumerated since new cases can always be envisaged or created by artists, or even nature, which would call for a decision on someone's part to extend or to close the old or to invent a new concept. (E.g., "It's not a sculpture, it's a mobile.") (Weitz, 32)3

Con este texto de Weitz comienza un periplo en el cual se expulsa a la duda metódica de Descartes de la filosofía del arte. Al establecer la máxima de Wittgenstein de que el significado es el uso, todo lo que consideramos una obra de arte, es efectivamente una obra de arte. No debemos dudar. Cuestionarnos si aquello que el sujeto pensaba que era una obra de arte quizás no lo fuera, queda por fuera del devenir filosófico, y por lo tanto, las distintas teorías que seguirán, como las de Danto y la de Dickie, son netamente legitimadoras del arte (Fló hace hincapié en el carácter “decisivo” que expone Weitz por parte de los “interesados” como rasgo precursor del institucionalismo). De ahí el carácter expansivo del concepto de arte al cuál se refiere Weitz (y que claramente comparten Danto y Dickie). Lo expansivo del arte podemos decir que siempre existió en mayor o en menor medida, sin embargo, que dicha expansión excluya completamente cualquier tipo de regresión o compresión es efectivamente una novedad. Con regresión o compresión me refiero al hecho de que ciertas prácticas u objetos que antes eran considerados artísticos dejen de serlo. A pesar de los parecidos, esa es una diferencia importante con la propuesta de Tynianov:

3

“Arte” es, en sí mismo, un concepto abierto. Nuevas condiciones (casos) han surgido constantemente e indudablemente surgirán constantemente; emergerán nuevas formas de arte, nuevos movimientos, que demandarán decisiones de aquellos interesados, generalmente críticos profesionales, como la de si el concepto debería ser extendido o no. Los estéticos pueden establecer condiciones de semejanza, pero nunca aquellas necesarias y suficientes para la correcta aplicación del concepto. En lo que respecta al concepto de “arte” no pueden enumerarse exhaustivamente sus condiciones de aplicación puesto que siempre pueden ser investigados o creados por los artistas, o aún por la naturaleza, nuevos casos, que requerirían de la decisión de alguien de extender o cerrar el viejo concepto, o de inventar uno nuevo (por ejemplo “esto no es una escultura, es un móvil”)

Mientras que se hace cada vez más difícil dar una definición firme de la literatura, cualquier contemporáneo señalará sin vacilar qué es un hecho literario. Dirá que esto no se relaciona con la literatura, porque es un hecho del ambiente social (byt) o de la vida personal del poeta, y que aquello, por el contrario es precisamente un hecho literario. Un contemporáneo ya anciano que haya vivido una, dos, e incluso más revoluciones literarias, observará que, en su tiempo, cierto fenómeno no era un hecho literario, pero que ahora se convirtió en uno, y viceversa. Las revistas, las misceláneas literarias existían aun antes de nuestra época, pero sólo en nuestro tiempo se llegaron a considerar como una “obra literaria” peculiar, como un “hecho literario”. El lenguaje transracional (zaum) existía siempre, sea en el lenguaje de los niños o de los sectarios, pero sólo en nuestra época se convirtió en un hecho literario. Y, viceversa, lo que es hoy un hecho literario se convertirá mañana en un hecho ordinario de la vida social y desaparecerá de la literatura. Charadas y logogrifos son para nosotros un juego de niños; pero en la época de Karamzin, caracterizada por el énfasis en las pequeñeces verbales y por el juego con los procedimientos, se trataba de un género literario. (Tynianov, 208, cursivas del autor, negritas mías)

La estrategia de las definiciones tradicionales en estética, así como las propuestas de Weitz y Tynianov, reproducen de alguna manera una disputa sobre el aprendizaje: aquella que propone el aprendizaje de los conceptos por intermedio de reglas, y la que propone un aprendizaje por ostensión de relaciones de semejanza. La propuesta de Wittgenstein fue aplicada por Piaget para explicar el funcionamiento de la cognición en los niños, y ésta, a su vez, utilizada por Khun para describir la formación científica. Introduzco a estos autores para que nos auxilien a la hora de pensar el concepto de arte y la teoría de Weitz (con sus consecuencias) en particular. ¿Aprendemos por ostensión lo que son las obras de arte? Kuhn describe el paseo de un padre con su hijo, en el cuál el niño, que ya aprendió el concepto de “ave”, aprenderá en esta ocasión los conceptos de “cisne”, “ganso” y “pato”, a través de la autoridad del padre, que le señala a los individuos particulares y los nombra (“esto es un cisne”), luego el niño mismo los señala y los nombra, recibiendo la aprobación o rechazo por parte del padre según corresponda. Al aprender a identificar dichos animales, aprendió el niño los conceptos. Lo que parecería ocurrir, es que el niño “coteja” el individuo singular que tiene enfrente, con algunas “imágenes mentales” adquiridas previamente, y establece lazos de semejanza y diferencia, con la ayuda de una autoridad, que es la figura del padre. Esta figura es importante, porque trasmite o guía qué tipos de semejanzas y diferencias se deben identificar. No parece equivocado sostener que desde cierto punto de vista todo se parece con todo. Cada uno de los tres grupos de especies cuyo conocimiento adquirió el niño es lo que Khun llama relación de semejanza aprendida. Un sistema de tales relaciones es una ordenación impuesta a la naturaleza, no una ordenación que ésta “pida”. De haber pertenecido a otra comunidad, el niño bien pudo haber aprendido ordenaciones construidas análogamente y a la vez diferentes. Las similitudes y diferencias se habrán explotado de modos diferentes. (…) Los grupos son convenciones; las relaciones de semejanza que los conceptos simbolizan son convenciones también. (Barnes. 61)

Para Barnes todo conocimiento es convencional. Al igual que para las teorías institucionalistas - derivadas de Weitz - el arte es nada más y nada menos que una convención. Y hace explícito algo que se deriva de Weitz (sin que éste lo mencione): ante casos novedosos o vagos la decisión que toman las partes interesadas en base a semejanzas y diferencias es contingente. En ese caso, podemos decir que importaría lo que el sujeto que decide tiene presente en ese momento 4 así como el conjunto de 4

Recordemos la organización de la mente que hace Kitcher en la cuál hay una memoria de trabajo que es la que está activa y luego hay otros espacios de almacenamiento que están inactivos. (Kitcher, 95) Esto implica que en momentos distintos, en los cuales hay precisamente distintos contenidos activos en la memoria de trabajo, se reacciona a un estimulo de formas diferentes, genera distintas ideas o

decisiones previas, estipuladas como precedentes, pero que éstas no son suficientes, “porque no hay escala natural ni universal que sirva para ponderar la semejanza en contra de la diferencia” (Barnes, 69). En el campo científico implica que toda decisión es revisable, es decir, plausible de ser (re)evaluada como errónea. Dicho fenómeno de revisión no aparece en las teorías institucionalistas (y algunos podrían sostener que tampoco sucede en toda la historia del arte después de mediados del siglo XX), por lo cuál en ese sentido se parece más a la propuesta de Tynianov, que incluía regresiones. Podríamos preguntarnos qué pasaría en el proceso cognitivo si el padre – la autoridad – señalara una mesa, un cisne, y una bicicleta; y en todos los casos le dijera al hijo “esto es un pato”. En ese caso el niño no podría establecer ningún set de semejanzas y por lo tanto no podría aprender el concepto de pato. La autoridad es necesaria para reproducir las convenciones al guiar y formar la percepción, “y sólo puede guiar a ésta en la medida en que se perciba adecuadamente la naturaleza. La autoridad no puede sustituir ni desbancar el aparato perceptual del niño.” (Barnes, 62). Si tomamos una canción de Cabrera, una pintura de Torres García, una novela de Onetti y el unitario de Duchamp y los señalamos indicando “esto es una obra de arte”, lo cuál efectivamente sucede, podemos entender claramente que no se produce un aprendizaje por ostensión del concepto arte y que no podría producirse tal aprendizaje. La dificultad del concepto de arte trasciende tanto el método de las reglas como el método de las semejanzas. A través de la ostensión aprendemos conceptos como música, cuadro, película, poema, etc. Arte no es una cosa, sino más bien, una asignación que se le da a ciertos objetos o artefactos (en este sentido está más cercano, en cuanto a parecido, al concepto de belleza); o también podemos considerarlo un status, como hará posteriormente Dickie. Del proceso descrito por Barnes, sólo nos queda la señal de la autoridad que indica; desaparece el proceso de cotejar similitudes y diferencias. Este detalle es importante. Mientras que el resto de los conceptos -como el de pato o cisne – implican una convención, y como tal, la potencionalidad de la reevaluación y la consideración de que algo era considerado equivocadamente, en el caso del arte lo único que hay es autoridad, y por eso sólo hay expansión y nunca regresión o compresión. Esa decisión de facto, “esto es una obra de arte”, es necesaria para poder identificar una obra de arte como tal, especialmente cuando la historia del arte incorporó el problema de los indiscernibles con los ready made. De esta manera, los espectadores en un museo son como niños ciegos en un paseo, a la espera de indicadores autoritarios que indiquen las obras de arte, y sólo así, las hagan visibles. Esos indicadores existen en todos los museos y muestras, son los carteles que están al lado de la obra, que mencionan el título de la misma y el nombre del autor, pero cuya función es la del padre en el parque, son agentes de la autoridad, indicadores que señalan “esto es una obra de arte”. Algo similar expresa Fló sobre la teoría de Weitz: Lo importante no es que se trate de un concepto abierto, sino el modo de su apertura: ella no proviene del hecho de que aprendemos nuevas cosas acerca de una realidad presumiblemente estable y reformamos un concepto que se refiere a lo mismo (como lo hacían los químicos del siglo XIX cuando descubrían nuevas propiedades de ciertos elementos, o como lo hacían los naturalistas del XVIII al averiguar que los delfines son mamíferos). En el caso del arte, el concepto es doblemente abierto porque no solamente es pensamientos o cadenas y relaciones de las mismas. Es decir, podríamos identificar cosas iguales de formas distintas, por ejemplo, el nado sincronizado como un deporte o como un arte (debate que apareció cuando dicha disciplina se incorporó a las olimpíadas en la década del 90)

abierto su sentido, sino también su referencia, y esto como resultado de una producción humana que no se rige por normas invariables que determinen las propiedades observables ni los significados de sus productos. En el caso de un concepto reformable, la identificación del objeto no es difícil; en el caso de un concepto que cambia su referencia, esa identificación aparentemente se vuelve arbitraria. (Fló, 100)

¿Qué criterios utilizaron los primeros en exponer los ready made de Duchamp para considerarlos una obra de arte? ¿Existió alguna instancia de decisión por parte de los interesados que cotejara similitudes y diferencias, para establecer una expansión del concepto de arte, o para sugerir que se inventara un término nuevo? O ¿hubo un sobreentendido y una sumisión a la autoridad arbitraria que indicaba “esto es una obra de arte”?. Curiosamente Weitz no menciona en ningún momento el efecto Duchamp, que al introducir la dificultad de los indiscernibles, radicaliza la apertura del concepto Arte (o la vuelve una caricatura) y sella la indefinibilidad de dicho concepto. Ante este panorama aparece como una estrategia metodológica explícita la propuesta de Fló: (…) la forma adecuada de atacar el problema es considerar, en primer lugar, los problemas que plantea el concepto de arte prescindiendo del efecto D. De otra manera estaríamos implicando ya sea un supuesto que podríamos llamar de máxima obediencia (en el sentido de que aceptamos que algo es según lo denomina quien tiene de hecho el poder de imponer una denominación) o – extraña alternativa- un supuesto hegeliano: que la historia del arte es la historia de la progresiva revelación del concepto. (Fló, 112)

Indagar en la historia del arte excluyendo el efecto D le permitirá establecer un conjunto de series en dicha historia previa según las cuales se hará evidente el corte histórico que genera el efecto D, a tal punto, de que podría haberse considerado que lo de Duchamp no era arte, sino otra cosa. Danto y el rol de la teoría Ante el fracaso de la propuesta de Weitz (al que se le señalan varias críticas más que en este trabajo no fueron mencionadas) sobre cómo reconocemos las obras de arte, aparece para responder a la misma pregunta la propuesta de Danto. Mientras que el primero se apoyaba en Wittgenstein, el segundo lo hará en Kuhn, a través de una lectura de La estructura de las revoluciones científicas que deja mucho que desear. Tanto Weitz como Danto consideran que el proceso por el cuál reconocemos una obra de arte como tal, es lo que la constituye. “To see something as art requires something the eye cannot decry-an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld” (Danto, 1964, 580)5. El autor en este caso introduce el rol de la teoría: But telling artworks from other things is not so simple a matter, even for native speakers, and these days one might not be aware he was on artistic terrain without an artistic theory to tell him so. And part of the reason for this lies in the fact that terrain is constituted artistic in virtue of artistic theories, so that one use of theories, in addition to helping us discriminate art from the rest, consists in making art possible. ( Danto, 1964, 572) 6 5

“Ver alguna cosa como arte requiere algo que el ojo no puede percibir – una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte” 6 “Pero distinguir las obras de arte de otras cosas no es tan sencillo, incluso para quien hable su lengua materna, y en estos días no cualquiera podría tener conciencia de estar en el terreno del arte sin una teoría artística que se lo dijera, y parte de la razón de esto descansa en el hecho de que ese terreno se constituye en artístico en virtud de teorías artísticas, así que un uso de las teorías además de ayudarnos a disimular el arte del resto, consiste en hacer el arte posible”.

Una doble consecuencia de este postulado es que estamos ante un relativismo del arte y ante una erudición en arte como condición necesaria. En el primer caso sujetos con distintas teorías artísticas verían ante un mismo objeto una obra de arte y una mera cosa. Este fenómeno es extraño, pero eventualmente ocurre. La película Esplendor Americano7 es presentada por parte de sus realizadores (ambos considerados documentalistas previamente) como un documental, sin embargo, presentada en un festival de documentales fue rechazada por no considerarla perteneciente a dicha categoría. El último Danto refiriéndose a lo que llama la “era de los manifiestos” señala: Cada uno de esos manifiestos intentó encontrar una nueva definición filosófica del arte, así como lanzarse a capturar el arte en cuestión. Y porque hubo muchas definiciones en esa era, fue inevitable que adolecieran de cierta intolerancia y dogmatismo. La mimesis no fue ideologizada hasta el modernismo, pero ciertamente aquellos que después la practicaron estaban preparados para descartar las obras paradigmáticas del modernismo como negaciones absolutas del arte.( Danto, 1997, 69)

Deberíamos quizás hablar de teorías del arte, historias del arte y mundos del arte, con campos comunes pero también con grandes rechazos entre sí. Esta postura plural aparece efectivamente a partir de la caída de los meta relatos, el fin de la historia y la teorías postmodernas. Pero el primer Danto rechazaría esta crítica. Su concepción de teoría es una traslación (equivocada) del paradigma científico de Kuhn al campo del arte. La novedad en arte es similar a los nuevos hechos que se descubren en ciencia, para los cuáles se hace necesario establecer nuevos paradigmas/teorías que los expliquen. “And a new theory is worked out, capturing what it can of the old theory's competence, together with the heretofore recalcitrant facts” (Danto, 1964, 573)8. Si bien Kuhn señala que el nuevo paradigma más que resolver todos los problemas traza una programa de trabajo, y establece, a su vez, que deja de lado cuestiones que el anterior paradigma resolvía correctamente, así como la incomensurabilidad entre paradigmas, Danto entiende que prevalece la teoría más abarcativa, incluyendo el supuesto de que cuánto más fenómenos incluya la teoría artística, más rico será el mundo del arte, y en ese sentido, parece descartarse la teoría bajo la cuál se ve una mera cosa, a favor de la teoría por la cuál se ve una obra de arte, eliminando así el pluralismo excluyente, y legitimando toda producción en el campo artístico. As a result of the new theory's acceptance, not only were post-impressionist paintings taken up as art, but numbers of objects (masks, weapons, etc.) were transferred from anthropological museums (and heterogeneous other places) to musées des beaux arts, though, as we would expect from the fact that a criterion for the acceptance of a new theory is that it account for whatever the older one did, nothing had to be transferred out of the musées des beaux arts even if there were internal rearrangements as between storage rooms and exhibition space. (Danto, 1964, 573)9 7

American Splendor 2003 dirigida por Shari Springer Bermanen y Robert Pulcini. “Se elabora una nueva teoría, que retiene lo que puede de la competencia de la vieja teoría al mismo tiempo que justifica los hechos considerados hasta ese momento recalcitrantes” 9 El resultado de la aceptación de la nueva teoría no solamente hizo que las pinturas post- impresionistas fueran adoptadas como arte, sino también muchos objetos (máscaras, armas, etc.) fueran transferidos de los museos de antropología (y de diversos lugares) a los musées des beaux arts. Como podríamos esperar del hecho que un criterio de aceptación de una nueva teoría es que ella rinda cuenta de todo lo que rendía la teoría anterior, nada debe ser sacado del musée des beaux arts 8

Es curioso que el autor sostenga que la nueva teoría hizo posible el considerar a la pintura post-impresionista como arte, cuando un par de renglones antes señalaba que acorde a la concepción de la teoría anterior, “it was impossible to accept these as art unless inept art” (Danto,1964, 573)10. Considerar una cosa como arte inepto, incluye considerarla como arte a secas en primera instancia. Danto identifica la cuestión epistemológica con la ontológica - el proceso por el cuál reconocemos (a través de la teoría) una obra de arte la constituye como tal – pero su ejemplo lo entrevera con la cuestión valorativa y en sus siguientes textos identificará la cuestión ontológica con la interpretativa. Este doble juego entre reconocer y constituir no en vano recuerda a los denominados constructivistas en el campo de la filosofía de la ciencia: Nuestra primera medida será mostrarnos críticos con cualquier conexión unidireccional entre los dos elementos de todo par representación-objeto. Necesitamos oponernos tanto a la idea de que los dos elementos son distintos, como a la noción de que el objeto es previo (o antecede) a la representación. La inversión nos pide que consideremos, por ejemplo, el valor que tiene mantener que los objetos descubiertos se constituyen a través de su descubrimiento – más que ser revelados por él-. (Woolgar, 55)

¿Existía Plutón antes de que lo descubrieran? ¿Era un planeta? ¿Era el urinario de Duchamp una obra de arte antes de se lo teorizara? La obra de Duchamp - luego de ser rechazada - es considerada y expuesta como obra de arte, y posteriormente, para comprenderla, surge la teoría (en este caso la teoría de la realidad o TR como la llama Danto). Precisamente, la novedad se caracteriza por escapar a la teoría, y la nueva teoría se caracteriza por incorporar dicha novedad. Duchamp precisa una concepción de arte a la que oponerse: Los ready mades de Duchamp, por ejemplo, sólo tienen sentido en conexión con la categoría de obra. Cuando Duchamp firma un objeto cualquiera producido en serie, y lo envía a una exposición, su provocación al arte implica un determinado concepto de arte. (Bürger, 113)

Si consideramos lo presente con lo anteriormente dicho, podemos hacer una lectura solidaria de Danto, aunque modificándolo en términos estrictos, y entender que la teoría hace posible la novedad en cuanto que el artista se revela contra ella (Duchamp), y que aparecida la novedad surgirá una nueva teoría que ayude a reconocer, comprender y valorar dicha novedad (como en el ejemplo que permite distinguir las meras cajas de Brillo de las artísticas de Warhol). La teoría juega roles distintos según la circunstancia. Siguiendo con el ejemplo de Duchamp, podemos también valorar la propuesta de Danto, al constatar que, rechazado el urinario en la Société des Indépendants - al decir del propio Duchamp la obra fue “suprimida”, pues dicha sociedad no rechazaba obras aparece luego una revista de arte llamada The Blind Man (Duchamp era miembro de la sociedad de independientes mencionada y editor de dicha revista) cuya exitosa finalidad era “justificar la Fountaine-urinoir” (Cabanne, 86), es decir, no estamos ante una “teoría” propiamente dicha, pero sí ante una retórica objetivadora que ilustra a Danto. Curiosamente, en dicha publicación descubrimos lo siguiente: What were the grounds for refusing Mr. Mutt´s fountain: 1. Some contended it was immoral, vulgar 10

“era imposible aceptar esas pinturas como arte, sino como arte inepto”

2.

Others, it was plagiarism, a plain piece of plumbing. (Norton, 6)

La revista dadaista en cuestión trata a la obra como una pieza de escultura y rechaza la monogamia de los objetos así como la idea de que la obra no pertenece al artista Mutt (seudónimo de Duchamp) sino al “plumber” que la hizo. Dicha obra es producto de la imaginación del artista.

Figura 2 : revista the blind man

A pesar de esta lectura solidaria de Danto, es preciso señalar que la TR no puede ser suficiente para reconocer una obra de arte11, y así constituirla como tal. No puede serlo, pues precisamente, todos los objetos son objetos reales, y sólo algunos son considerados obras de arte. Parecería que Danto tiene eso en mente cuando introduce las nociones de atmósfera de teoría artística y mundo del arte. Estas solucionan el hecho de que uno confunda meras cosas con obras de arte en ambientes alejados al mundo del arte, es decir, por fuera de toda galería, museo, etc. Pero en el interior del mundo del arte la posibilidad de tal confusión sigue abierta, pues cualquier objeto podría potencialmente ser una obra de arte, tanto un adorno, el guardia de seguridad, el piso, el techo, el baño, etc. En este sentido, debemos volver a los indicadores autoritarios ya mencionados: los carteles con los títulos que nos dicen: “este adorno es una obra de arte”, “este guardia de seguridad es una obra de arte”, etc. Posteriormente Danto hará una observación interesante: “las meras cosas no tienen derecho a título” (Danto, 23, 1981), y, precisamente indagando en la diferencia entre meras cosas y obras de arte, que, al no poder estar en las propiedades formales – pues son indiscernibles – la diferencia radicará en el trasfondo: Pero tampoco – puntualizo yo – esa superficie roja, en defensa de la cuál él pintó <<Sin título>>, se refiere a nada, sino que se trata de una cosa, y las cosas, en tanto que clase, carecen de referente por ser

11

Tampoco queda claro de que sea necesaria la Teoría (de la imitación o de la realidad). Danto hace referencia a que las teorías nos ayudan a discriminar, lo que Dickie interpreta como que deja la posibilidad de discriminar sin hacer uso de la teoría, es decir, por otros medios (Dickie, 30).

sólo eso: cosas. Sin embargo, <<Sin título>> es una obra de arte, y es típico de las obras de arte (…) referirse a algo. (Danto, 24, 1981)

Volviendo al primer Danto, diremos que la teoría servirá para valorar y comprender lo ya reconocido como obra de arte previamente. El orden inverso es históricamente falso: Dado que un esteta es un tipo de persona que mantiene conscientemente una teoría del arte y puede explicar cuál es la teoría, considero que Danto está queriendo decir que los pintores de Lascaux, o cualquier otra persona, deben o bien ser estetas y sostener conscientemente una teoría del arte, o bien tener una teoría del arte que les haya expuesto un esteta, de modo que puedan sostener conscientemente la teoría para crear obras de arte. Si esto es lo que Danto quiere decir con que las teorías del arte hacen posible el arte, su afirmación debe ser falsa, porque las obras de arte deben haber estado creándose durante mucho tiempo antes de que nadie, conscientemente, formulase cualquier teoría del arte. (Dickie, 34)

Cabe señalar que el traslado de la noción de paradigma en ciencia según Kuhn, a la noción de teoría en arte por parte de Danto es un equívoco de base. Si tomamos el sentido restringido de paradigma que hace Kuhn en la postdata, como ejemplares, parecería que estamos más cerca de la posición de Weitz, de semejanzas y diferencias (aunque según la versión de Kuhn no se perciben dichas diferencias, pues el paradigma lo que genera es que se trate lo desconocido como un caso particular de lo conocido, forzándose las semejanzas). En segundo lugar, la aparición de novedades en un campo y en otro es completamente diferente. En ciencia, la novedad surge como anomalía, es algo inesperado que surge y afecta a todo el paradigma que no lo pudo predecir. En arte, la novedad la genera un artista deliberadamente (por más que no sea consciente de que esté haciendo una novedad en la serie histórica, hace lo que se propone hacer), y dicha novedad, no impone necesariamente un cambio de teoría sustitutivo como en el campo científico, aunque sí podría gestar la aparición de nuevas teorías. Para ejemplificarlo de forma tosca podemos decir que según Newton la física de Aristóteles estaba equivocada, pero para los post impresionistas, el arte mimético simplemente era diferente, tenía distintas pretensiones, distintas visiones sobre el arte, pero no que estaban equivocados al considerar que el arte era mimesis. Sin hacer alusión alguna a Danto, el filósofo italiano Gianni Vattimo reflexiona sobre esto mismo: 1) ¿es posible construir con referencia a la evolución de las artes un discurso análogo al que propuso Thomas Kuhn en su obra de 1962 […]? […] en el arte las transformaciones de los modelos y de los cánones, en el nivel de la producción y del deleite artístico, no parece que deban medirse con esa instancia fundamental de la verdad (o también sólo de la validez) que durante siglos dominó la actividad científica. […] Por lo demás, este es uno de los modos más tradicionales en que se presentó la distinción entre arte y ciencia. (Vattimo, 83)

Dos instituciones muy distintas El mayor intento por justificar que todo lo que es considerado una obra de arte es efectivamente una obra de arte lo aportará Dickie con su teoría institucional 12. Según él, es también el trasfondo lo que hace que una obra sea de arte, pero a diferencia de Danto, este trasfondo es “una estructura de personas que desempeñan varios roles y que 12

Tal afirmación no es contraria al hecho de que Dickie sostenga que “no cualquier cosa puede llegar a ser una obra de arte” (Dickie, 24)

están comprometidas en una práctica que se ha desarrollado a lo largo de la historia” (Dickie, 43). Esta concepción incluye además algunos aspectos que no eran considerados en su totalidad, o al menos por todas las partes, como obras de arte, a saber: las falsificaciones, las obras creadas por niños, y, al menos potencialmente, las obras creadas por simios. Mientras que Danto tomaba de la filosofía Kuhneana la noción de paradigma, Dickie va a extraer de la filosofía de la ciencia su aspecto sociológico, es decir, la concepción de sistema, o mejor dicho, de institución, y será esta la que demarcará lo que es arte y lo que no lo es. Una diferencia sustancial entre ambas instituciones – ciencia y arte – radica en cuestiones de formación y financiación, que importan sobre todo en la primera, haciendo más comprensible, por regular, su carácter institucional. Por el contrario, se concibe la institucionalidad del arte como arbitraria, pues precisamente, no podría haber una regularidad demarcativa (Dickie entiende como una virtud de su propuesta el hecho de que la misma no restringe al arte de ninguna manera, garantizando su libertad). En el ámbito de la ciencia es claro qué cuestiones excluye la institución, y por lo tanto no son ciencia, como por ejemplo el vudoo. En el caso del arte, no queda claro qué cosa es excluida, y siendo que todo es potencialmente una obra de arte, se torna difícil citar un ejemplo de algo excluido por la institución. ¿Es la institución arte un mero contexto? El supuesto final que hay que señalar es que hacer arte es algo que está al alcance de casi todo el mundo. No es una actividad altamente especializada, como lo es la física nuclear, que está vedada a quienes carecen de un alto grado de habilidad matemática. Se requieren diversas habilidades rudimentarias para hacer arte, así como la capacidad para entender la naturaleza de la empresa. Tales habilidades y tal comprensión están al alcance de niños muy pequeños. (Dickie, 27)

El autor en cuestión arrastra la tendencia filosófica de exponer condiciones necesarias y suficientes para generar la definición de arte, y en tal sentido es que define arte, en sentido clasificatorio, como: 1) Un artefacto y 2) un conjunto de cuyos aspectos le han conferido el status de ser candidato para la apreciación por alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución social (el mundo del arte). (Dickie, 18)13

La noción de artefacto se introduce como un mínimo de intervención humana (algo que imposibilitaría que un simio hiciera arte, declarado como potencialmente posible previamente). En principio sería un “objeto hecho por un hombre con un fin”, sin embargo, para incluir a los ready made o los happenings se hace necesario que pueda ser también una acción, como la propia presentación de algo como arte, lo cuál, parece auto-anular la propia condición de artefactualidad: Efectivamente, lo que aparece como una condición agregada que limita el carácter convencionalista de la teoría no es tal cosa, porque la propia condición de “artefactualidad” es, ella misma, el resultado de una decisión taxonómica y puede reducirse a ella: la de presentar como arte cualquier objeto. (Fló, 103)

El carácter institucional queda expuesto en la segunda condición, y ella garantiza que toda obra de arte es tal porque ocupa una posición en una práctica cultural (Dickie, 77) de la cuál, si se hace arte, no se puede salir de ella. Dickie sostiene que un artista no se 13

Esta es la definición resumida que aparecía en un texto anterior, a saber: Art and the Aesthetic. Dickie mantiene básicamente la misma definición corrigiendo algunas cuestiones para que no se generen malas interpretaciones.

puede retirar de la institución arte, imposibilitando así el contraejemplo de un artista romántico que trabaja en su torre de marfil, o incluso, la de un artista de esta época en la que un mismo sujeto juega el rol de artista, critico, editor y espectador a través de Internet. El argumento a favor de esta posición radica en el origen de los pensamientos que el artista tenga: Los pensamientos sobre arte implican algo que podría llamarse la institución del arte, porque los artistas descritos emplean esos pensamientos consciente o inconscientemente como marco en el que trabajan. (Dickie, 80)

Dickie se cuestiona si puede crearse arte por fuera de ese marco y la respuesta que da es iluminadora de su visión institucional. Al leer la pregunta uno inmediatamente remite al traslado de objetos de los museos de antropología a los de arte, lo que implicaría una creación por fuera de la institución arte y una posterior incorporación a dicha institución. Si bien el autor no se refiere a este ejemplo histórico, plantea la posibilidad lógica – aunque poco probable – de un sujeto que estando por fuera del marco crea un objeto que nosotros llamaríamos una obra de arte. Supongamos que una persona totalmente ignorante del concepto de arte (el miembro de una tribu primitiva o el individuo aislado culturalmente que hemos mencionado, por ejemplo) y desconocedora de cualquier representación fuese a formar una representación de algo a partir de la arcilla. Sin tratar de reducir la trascendencia de la creación de una representación carente de precedentes, tal representación no tendría estructuras cognitivas en las que pudiese encajarla para comprenderla como arte. (…) el creador de la representación no puede reconocer su creación como arte y […] por ello, ésta no puede ser arte. (Dickie, 82, negritas mía)

La pregunta que Dickie no se hace es si se puede crear un artefacto que no sea una obra de arte, en el interior de ese marco. Como ejemplo podemos citar el mundo de la publicidad en el que han incursionado artistas asumiendo su rol de creadores, haciendo <productos> con técnicas propias de la práctica artística y siendo percibidos por espectadores que conocen el marco artístico. Algunos de esos productos son creados, además de cómo publicidad, como obras de arte - por sus realizadores - y también son reconocidos como obras de arte por parte de algunos espectadores. El ejemplo que tengo en mente es el corto publicitario Muta realizado por Lucrecia Martel para la marca de ropa Miu Miu. ¿Es una obra de arte, una publicidad, o ambas? La propuesta de Dickie podría caer en un relativismo similar al ya referido en Danto: tal corto publicitario será para unos espectadores sólo una publicidad y para otros una obra de arte, según sean conscientes de estar frente a una publicidad o a una obra de arte, correspondientemente14. Dickie evade los casos de vaguedad, tal vez porque considere que no hay tales casos, “Prácticamente nadie necesita una definición de <>” (Dickie, 113) porque “las definiciones nos ayudan a aclararnos sobre algo con lo que ya estábamos familiarizados” (Dickie, 118); o tal vez porque estime como razón suficiente para considerar que algo es una obra de arte la misma duda de su estatus ontológico. Si nos cuestionamos al respecto de que algo sea una obra de arte, es porque es un artefacto presentado en el marco del mundo del arte, y entonces, efectivamente es una obra de arte. No hay razón por la cuál la moda no es un sistema del mundo del arte, así como no 14

Una de las descripciones del video que encontramos en youtube es la siguiente: “El nuevo cortometraje < Muta> con la realización de Lucrecia Martel para Miu Miu, cuenta con las prendas de la más reciente colección de la marca. Un promocional, un film artístico y dos pasiones: el cine y la moda” www.youtube.com/watch?v=i04o3Ub0YmY

hay razón por la cuál hay sistemas que son del mundo del arte (la pintura, el cine, etc.), es, según Dickie, arbitrario; y es por eso que la propuesta institucional se torna vacua: Queda claro que la inevitable consecuencia de esto es que tal definición no nos permite extraer de la teoría la menor indicación, fundamento o atisbo, de lo que podemos proponer, aceptar o estimar como arte futuro. En la medida en que se limita a acatar el poder instaurador del mundo del arte y sus decisiones, y nada agrega a ese respecto, no puede ser utilizada en el mundo del arte, salvo como una legitimación universal, y para siempre, de sus decisiones, al precio de que esas decisiones queden privadas de todo apoyo por parte de la reflexión filosófica. (Fló, 103)

La familiaridad provista según Dickie por un formar parte de la institución artística no soluciona el reconocimiento de una obra de arte ante el fenómeno de la transfiguración del lugar común, en todo caso, la práctica cultural del arte, nos permitirá reconocer los ya mencionados indicadores (el cartel con el nombre y autor de la obra, cuya función es la señalización: “esto es una obra de arte”) y a partir de ahí adoptar el rol del espectador que hará posible la obra de arte. Previamente hicimos hincapié en el carácter factual y autoritario de tales indicadores, lo que en definitiva podría ser interpretado como el carácter autoritario de la propia institución arte; supuesto de máxima obediencia como lo llama Fló “en el sentido de que aceptamos que algo es según lo denomina quien tiene de hecho el poder de imponer una denominación” (Fló, 112). Dickie de alguna manera elude la cuestión de la autoridad que supone la propuesta institucionalista, caracterizando la institución arte como un “tipo – institución” en oposición a un “ejemplar institución”, y como una “institución – acción” en oposición a una “institución – persona”. El primer par de opuestos es tomado de Beardsley: el “tipo- institución” remite a una práctica, como la de “hacer herramientas, contar historias, el matrimonio y cosas así” (Dickie, 76), en la que tendríamos que incluir, parecería, hacer y reconocer obras de arte. El “ejemplar – institución” al que se opone son las organizaciones (quizás podríamos decir “jerárquicas”) y los ejemplos citados son General Motors, Columbia Pictures, la Iglesia Católica, la Universidad de Illinois, el gobierno de Estados Unidos. La organización implica autoridad, la práctica, como el arte, no (al menos en su sentido esencial). El segundo par de opuestos lo toma de Wieand. “Las instituciones- acción son actos, tales como prometer y cosas semejantes, estas acciones están gobernadas por reglas que entienden quienes participan en la actividad” (Dickie, 77) y se oponen a las “instituciones – personas” que son las organizaciones que se comportan como personas, y como ejemplos se pueden citar los mismos que las ejemplares – institución, entre los que se incluye a los museos. ¿Qué conjunto de reglas gobiernan la institución – acción arte? Precisamente la propuesta de Dickie parece indicar que ninguna, salvo la ocupación de ciertos roles, como ser el de artista y espectador. El único ejemplo que presenta de institución- acción es el de promesa, lo que nos hace pensar en los actos de habla de Austin. ¿Será que Dickie entiende que la obra de arte surge – como las promesas – tras un Acto de reconocimiento ontológico? ¿Reconocer la obra de arte como tal es lo que la constituye, así como prometer es lo que constituye a la promesa? Dickie prácticamente no explica el carácter institucional del arte, de hecho, las menciones a Beardsley y a Wieand son un mero pasaje que le permiten superar ciertas críticas a su formulación original. Podríamos incluso retornar a un modus operandi tradicional y cuestionarnos qué tienen en común el contar historias, hacer una herramienta, hacer y reconocer una obra de arte y prometer, para intentar dar contenido a la institucionalidad aludida. Las reglas que gobiernan la institución son supuestas, sobreentendidas. La propia teoría revela,

entonces, como se repetía en las consideraciones anteriores, un algo más que hace que el objeto sea de arte, que es meramente supuesto, y nunca indagado. En el caso del institucionalismo, esto se torna aún más radical, porque el mundo del arte no puede reconocer que dicho sobreentendido (trasfondo) es una mera institución, pues haría patente su propio fraude. La institución arte que caracteriza Dickie es opuesta a la institución social arte que indica Bourdieu, de hecho, cabe recordar que Dickie acusa a Danto de ser institucionalista por introducir la idea de Mundo del Arte, y Bourdieu de alguna manera le critica a Danto que le falta efectivamente análisis social a su propuesta. La estrategia del francés consiste en remplazar (o identificar) la cuestión ontológica con una “sociología genética”, que evalúe la institución en su devenir histórico lo cuál permitiría darle contenido a las arbitrariedades que señala Dickie para constituirse (o no) en un sistema del arte (la Pintura, la Literatura): La inclinación del <<experto>> a dedicar una parte de su tiempo a una contemplación de las obras de arte sin más fin que el goce que proporciona sólo puede convertirse en una dimensión esencial del estilo de vida del gentleman o del aristócrata, cada vez más identificado[…] con el hombre de gusto. (Bourdieu, 430)

Bourdieu describe el campo artístico precisamente como un campo de batalla por el dominio de la definición y de la valoración del arte. El arte siempre está situado en un contexto histórico bien determinado, y las teorías son “armas y envites de lucha” por la ocupación de una posición social. Todas las propuestas en competencia tienen pretensión de universalidad, de ahí la tradicional apelación a la esencialidad. Es en este sentido que Vattimo reconstruye a Khun, como si el autor de La estructura de las revoluciones científicas generara una “estetización de la historia de la ciencia”. No se trata, como hacía Danto, de trasladar los paradigmas científicos a las teorías artísticas, sino más bien, de observar la importancia de lo estético ante la elección de un paradigma científico u otro (vista la imposibilidad de argumentar a favor o en contra, según señala Khun). Bourdieu por su parte hace patente lo que los autores antes mencionados no explicitaban, me refiero al carácter autoritario del mundo del arte. (…) resumiendo, a todos los que algún negocio tienen con el arte y que, al vivir para el arte y del arte, se enfrentan en unas luchas de competencia en las que están en juego la definición del sentido y del valor de la obra de arte, por lo tanto la delimitación del mundo del arte y de los (auténticos) artistas, colaboran, a través de esas mismas luchas, en la producción del valor del arte y del artista. (Bourdieu, 433)

Cabe señalar que si bien la propuesta de Bourdieu explica perfectamente el juego de poder que hay detrás de la valoración del arte, no ocurre lo mismo con la constitución específica del arte, al menos, en el mundo actual. De la institución de Bourdieu se puede salir, lo hacen quienes generan obras de arte que publican en un blog y que apenas lo visitan unos pocos espectadores, o quienes hacen exposiciones en sus casas e invitan a sus amigos cercanos, alejados de cualquier tipo de lucha u organización jerárquica que aporte poder simbólico. En este sentido, la teoría de la institucionalidad de Dickie explica mejor este fenómeno relativamente nuevo, puesto que de esa institución nadie que haga arte puede escapar.

Bibliografía Barnes, B. T.S Kuhn y las ciencias sociales. México, Fondo de cultura económica, 1986 Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama, 1995. Bürger, peter. Teoría de la Vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 1997.

Cabanne, Pierre. Conversaciones con Marcel Duchamp. Barcelona, Editorial Anagrama, original de 1967. Casetti, Francesco. Teorias de cine. Madrid, Cátedra, 1994. Danto, Arthur. Después del fin del arte. Buenos Aires, Paidós, 1999. (Primera edición en inglés en 1997) Danto, Arthur. La transfiguración del lugar común. Buenos Aires, Paidós, 2002. (primera edición en inglés 1981) Danto, Arthur. The Art World. The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical AssociationEastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964), pp. 571-584 Dickie, George. El círculo del arte. Barcelona, Paidós, 2005.

Eisenstein, Sergio. La forma del cine. Buenos Aires, Ediciones Losange, 1958. Fló, Juan. La definición del arte antes(y después) de su indefinibilidad. En revista Diánoia,Volumen XLVII Número 49, México, UNAM, Noviembre 2002.

Greenberg, Clement. La pintura moderna y otros ensayos. Madrid, Siruela, 2006 Hacking, Ian. ¿la construcción social de qué?. Buenos Aires, Paidós Ibérica, S.A, 2001. Kitcher, Ph. El avance de la ciencia. México, UNAM, 2001 Norton, Louise. The Richard mutt case, en revista the blind man Nº2, Mayo 1917. Russo, Eduardo A. El cine clásico. Buenos Aires, Ediciones Manantial SRL, 2008. Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Mexico, Fondo de Cultura Económica, 2002. Tynianov, Iuri. El hecho literario, en Volek Emil, Antología del formalismo Ruso y el grupo de Bejten volumen 1. Madrid, Fundamentos, 1992. Vargas Llosa, Mario. El honesto embaucador. En diario La Nación de Argentina, Sábado 23 de junio de 2012. http://www.lanacion.com.ar/1484440-el-honesto-embaucador Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. Barcelona, Gedisa, 2000 Weitz, Morris. The role of theorie in Aesthetics. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 15, No. 1 (Sep., 1956), pp. 27-35 Woolgar, Steve. Ciencia: abriendo la caja negra. Madrid, Anthropos, 1988.