Introduccion. Educacion Muscular Y Peso: Una Ventana A La Tecnica Pianistica.

EL PIANO PARA TODOS

INTRODUCCION EDUCACION MUSCULAR Y PESO: UNA VENTANA A LA TECNICA PIANISTICA ADQUISICION DEL TONO MUSCULAR

movimiento oscilante al codo del alumno; el codo puede realizar un vaiven hacia fuera y hacia adentro del cuerpo completamente suelto, mientras que el profesor sostiene la muñeca del alumno. Todo esto se hace a condición de que el alumno posea el necesario estado de relajación (Foto No. 2). Después, el profesor, con su mano derecha, toma el brazo del alumno por el codo y le da un empujón para hacerlo oscilar de afuera a adentro del cuerpo; el antebrazo debe hacer balanceo completamente suelto afueraadentro varias veces como una vibración (Foto No. 3.) Finalmente, el alumno solo debe realizar todos estos movimientos ayudándose con su otro brazo (Fotos Nos. 4 y 5). En la producción del sonido pianístico concurren el hombro el codo, brazo y antebrazo, muñeca y finalmente los dedos; también la espalda, las posaderas y los pies como punto de apoyo (1). Así pues, el sonido del piano es el resultado, la suma, de un engranaje orgánico que, merced al estado de relajación de todas las piezas que componen esta maquinaria, aquél se pone en marcha y se desencadena una reacción que culmina en la yema de los dedos accionando la tecla que a su vez impulsa el martinete y otro conjunto de piezas mecánicas hasta la percusión de la cuerda. Este producto sonoro así generado va “empastado” y “aterciopelado”, limpio de estridencias y brillos metálicos; va, por así decirlo, procesado de belleza y armonía. Antes de entrar al teclado es conveniente accionar la muñeca sobre la tapa del piano, apoyando todos los dedos sobre ésta; el profesor verá constantemente que el hombro el codo y la muñeca -el brazo 3 entero- estén libres de tensión.

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Simulación Para empezar, sobre la tapa del piano se coloca la mano: los dedos apoyados en la tapa, en la posición natural que éstos adoptan, muy levemente recogidos, la muñeca un poco por encima de la línea que forma el antebrazo, el codo suelto, sin elevarlo ni pegarlo demasiado al cuerpo; estando así, de súbito la muñeca cae como por su propio peso -hay que pensar que caiga así, no empujada ni presionada, sino por su propio peso, como ha enseñado Claudio Arrau– y queda en reposo (esta posición, la muñeca caída, colgando de los dedos en su accionar, es una posición básica y el alumno ha de recrearse nítidamente en esta sensación (fotos 6 y 7). Repítase esta operación varias veces. Indúzcasele luego al alumno el siguiente juego: al realizar la operación descrita, imagínese que al caer la muñeca solo tocan el pulgar y el meñique -1 y 5 dedos-. Después de realizado esto algunas veces tocan solo el pulgar - 1 - luego el índice - 2 - el medio - 3 - el anular - 4 - y el meñique - 5 - y viceversa (la mano izquierda empezando por el dedo meñique - 5 - . Mientras se haga todo esto los dedos no se despegan de la tapa: la muñeca se alza, no los dedos, y va cayendo sobre cada dedo. Este ejercicio mudo, una simulación, es casi más una operación mental que muscular; por tanto hay que realizarlo con atención y concentración por más que parezca algo banal, ya que luego, en el teclado, permite entrar con rapidez en la toma de contacto con el teclado. TOMA DE CONTACTO

Los pasos. Metodología del toque. En los instrumentos de arco -violín, cello, etc.,- la nota o notas que entran en un solo golpe de arco se denomina arcada; en los instrumentos de viento golpe de aire. Bien podemos usar el símil de arcadas y golpe de aire para la emisión de un sonido o de un grupo de sonidos dados en el piano, por lo que podríamos llamar un golpe de mano como equivalente de arcada y de golpe de aire. Solo que en el piano este supuesto golpe de mano no tiene la deficiencia limitante del arco cuando éste se acaba ni del aire cuando se agota en los pulmones; este golpe de mano, en el piano, nos aproxima con toda naturalidad a 4 la noción de los valores musicales, del legato y del fraseo. Llamaremos a dichos golpes de mano Pasos.

EL PIANO PARA TODOS Posición básica de los cinco dedos Manteniendo la muñeca un poco por encima de la línea formada por el brazo como en el juego descrito antes, mas ahora en el teclado, con los cinco dedos rozando las teclas Do, Re, Mi, Fa, Sol -es esencial que el estado general del estudiante esté completamente relajado: muñeca, codo, hombro-; repentinamente la muñeca cae tocando los dedos 1 y 5 -5 y 1 en la mano izquierda; véase más arriba en la simulación -. Es la quinta Do, Sol. La aparición de los dos sonidos debe ser compacta, uniforme y pastosa -los restantes dedos que no tocan deben permanecer sobre sus teclas correspondientes-. La muñeca queda abajo, en reposo, por un momento prolongado. Esta sensación de reposo debe ser claramente percibida por el estudiante y recrearse en ella; el toque se repite algunas veces (Ej. No. 1). Luego, cuando el movimiento bajar-reposo prolongado se haya logrado hacer bien, entonces se tocará rítmicamente bajar-subir (la muñeca); entre bajar-subir hay tiempo suficiente para un corto reposo (Ej. No. 2). Desplazamientos de dedos Ahora vamos a transferir la secuencia bajar-subir al desplazamiento de los cinco dedos: accionando la muñeca de esta manera -bajar-subir- el dedo 1; luego el 2, 3, 4, 5, 4, 3, 2 y 1 (en la mano izquierda empieza el 5 dedo). Se ejecutará en valores de redondas dejando un reposo largo contado (Ej. No. 3). No obstante, si cuesta trabajo al principio por razones de coordinación del alumno, tocará la secuencia libremente, sin ceñirse a valores. Primer paso En un tiempo corriente este paso equivale al valor de una blanca. La muñeca cae y sube como ya se ha explicado antes pero el sonido surge de la caída y se sostiene mientras la muñeca se eleva y vuelve a caer con otro sonido (Ej. No. 4). Segundo paso Ahora la secuencia se ejecuta así: bajar -dedo 1-, subir -dedo 2-, bajar -dedo 3-, subir -dedo 4-, bajar -dedo 5-, subir -dedo 4-, bajar -dedo 3-, subir -dedo 2-, bajar -dedo 1-. Es decir, que los sonidos se producen tanto al bajar como al subir de la muñeca. En este paso los valores corresponden a negras (Ej. No. 5). Tercer paso Ahora en cada bajada y subida que son cada una un golpe de mano se meten dos sonidos de esta forma: al bajar Do-Re, al subir Mi-Fa, al bajar Sol- Fa, al subir Mi-Re y termina en Do. Esta secuencia tiene que ser muy uniforme en valores de corcheas. No olvidar que los movimientos de la muñeca son golpes; al bajar suele hacerse bien mas no al subir, acción que también es un golpe (Ej. No. 6). Este paso suele presentar dificultades por la brevedad de las corcheas. Entonces el ejercicio se puede fraccionar en dos partes: de Do a Sol, parando en esta nota, y después de Sol a Do. En este paso, que es la velocidad corriente, se pueden ejecutar todos los ejercicios de cinco dedos, escalas, arpegios y piezas que componen el presente manual. Cuando se haya practicado y ejercitado el tiempo suficiente y con la debida aplicación, entonces se podrá ejecutar en su valor real los ejercicios escritos en valores de semicorcheas, tal como se indicará en los textos respectivos, lo que ya es el Cuarto paso. La palanca Las pautas aquí dadas son indispensables para “echar a andar” los dedos. Mas no se olvide que los dedos -sus yemas- son la última pieza de aquel engranaje ya dicho, que comienza en el hombro e incluso más atrás, según vimos (2). El codo y el brazo, con sus huesos, radio y decúbito, el músculo deltoides, los músculos flexores y extensores de manos y brazos son, junto con la muñeca, mano y dedos, parte activísima en la producción del sonido. En realidad todos estos elementos constituyen una formidable 5 palanca (3) para extraer sonidos de la tecla. (Claudio Arrau, en el libro reportaje dedicado a su vida,

EL PIANO PARA TODOS habla del brazo como de una serpiente, aludiendo a la tremenda autonomía e independencia de este miembro, en la ejecución del piano). Armados con esta palanca es que podemos enfrentarnos con la obra musical y salir airosos de ella. Palanca -músico- y composición musical son los dos grandes factores del producto sonoro; ellos se interaccionan entre sí, imponiéndole la obra musical sus necesidades a la palanca, que debe descubrir a cada instante los movimientos adecuados a su reproducción pianística. Esta interacción, este fundirse el texto y la herramienta es lo que se llama técnica pianística. En Colombia se toca muy mal el piano. No hay escuelas pianísticas. En general se toca con articulación digital -los dedos- esa piecesilla final de la articulación total, débil y desamparada en lugar de con la poderosa palanca. Y el panorama se torna sombrío e inquietante con la comercialización de artefactos electrónicos automáticos o semiautomáticos que convierten al ejecutante en un espectador más y destruyen toda la capacidad de adquirir -aprender- y de ser -músico. En bien de la superación de los intérpretes colombianos hacia mayores cimas, la población estudiosa, amante del piano, debe dirigirse a la adquisición de una mecánica articular de toda la masa del brazo –una palanca- que ponga a prueba sus capacidades interpretativas. En la consecución de esto no es indispensable poseer profundos conocimientos -mejor si se tienen- musicales, pues la mecánica está basada en movimientos que todos realizamos de manera natural, independiente de conocimientos racionalmente aprendidos. Cuando llegue la hora, la adquisición de la palanca, debidamente afinada, entrenada y potenciada, ésta se pondrá al servicio de los signos que descifran el mensaje musical. El proceso de este aprendizaje, la gramática o lenguaje musical, puede iniciarse después de la educación múscular, en el caso de los niños, puede haberse aprendido antes si son alumnos mayores, o ir paralela con ella. Una vez que estos requisitos se den, el aprendizaje de músculo y peso se fundirá íntimamente con el estilo y la naturaleza particular del texto musical. Rematemos esta introducción con unas estimulantes y exhortativas líneas del gran pianista y pedagogo Alberto Jonás, tomadas del Libro II de su gran obra Escuela magistral de la virtuosidad pianística moderna, de 1922: «En el momento en que se oprime una tecla hay que escucharse a si mismo con la mayor atención y no quedar satisfecho hasta que se consiga obtener de las inertes cuerdas y martillos un sonido de vibrante belleza y encanto. De qué manera lograrlo? Empeñándose en obtener lo que se desea oír. Y si ese deseo y ese ir en pos de una hermosa emisión del sonido hacen parte de su ser, entonces, seguramente lo conseguirá, pues no descansará ni se dará por satisfecho hasta que los produzca. No tocará una escala ni un ejercicio de dedos sin escucharse y sin tratar de embellecer el sonido. Así el trabajo no causa fastidio; tocar el piano deja de ser simplemente la aplicación de la rapidez y de la fuerza; será entonces el medio de expresión de todos los sentimientos y de todas las emociones contenidas en el corazón, de todas las aspiraciones del alma, por un intérprete elocuente: un hermoso sonido”.

(1) “La muñeca, el antebrazo, el brazo, todo seguirá a la mano ordenadamente, había dicho Chopin”. “El antebrazo, la muñeca, la mano, los dedos, todo seguirá al brazo ordenadamente”: “esto hubiera podido decir Lizst. (Luca Chiantore: Historia de la Técnica Pianística. p. 367). (2) “Con la idea del punto de apoyo se abre camino una faceta decisiva de la técnica moderna, en la cual el dedo renuncia a su autonomía transformándose en la parte terminal de un organismo más amplio que comprende la mano y el brazo. (idem p. 314).

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(3) Idem p. 278. «...convendrá levantar los dedos y alargar la palanca». Cita Chiantore a F. J. Fetis, pedagogo Belga, aunque en ese momento, 1837, no se tenía noción de la palanca como herramienta de peso en la técnica pianística.