Il Toshogu Di Nikko

Il Tōshō-gū di Nikkō (mausoleo di Tokugawa Ieyasu)

di Berchiolli Francesca Facoltà di Studi orientali – anno 2006-2007

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Indice: Il Tōshō-gū di Nikkō

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Tōshō-gū: la struttura globale e le sue componenti

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I curatori del Tōshō-gū

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Il Tōshō-gū: gli stili

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Bibliografia e sitografia

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Il Tōshō-gū di Nikkō Racchiuso tra gli alberi di un fitto bosco alle pendici del monte Kuno, il maestoso complesso templare del Tōshō-gu (東照宮) è ciò che più esula dalla classica immagine di essenziale eleganza dell’arte giapponese. Eretto in una desolata regione a nord di Tōkyō (Nikkō, prefettura di Tochigi) esso infatti non è espressione del raffinato gusto di corte, ma il simbolo di un potere militare consolidato che mira a mantenere il suo primato per molto tempo a venire. Si tratta infatti del mausoleo dedicato a Tokugawa Ieyasu, l’ultimo dei tre unificatori del Giappone, il quale concesse al paese oltre due secoli ininterrotti di pace attraverso la supremazia militare della sua fazione a seguito della storica battaglia di Seki ga hara (1600), riunendo definitivamente il Giappone sotto lo shogunato dei Tokugawa dopo un periodo di guerre e divisioni. Questo complesso templare quindi, pertinentemente al suo scopo, ostenta ricchezza, potenza e dimensioni monumentali attraverso una serie di opulenti fregi, poderose mura ed un’unione sincretica di diversi stili (wayo, stile giapponese e karayo, stile cinese per antonomasia) definita in seguito gongen zukuri (stile gongen, dal nome postumo di Ieyasu). Si tratta di un modo nuovo di concepire l’architettura in Giappone: fin dall’antichità gli edifici erano sempre stati costruiti su un unico piano e, nel caso in cui si fossero rese necessarie ulteriori stanze, esse venivano semplicemente “aggiunte” alle sale originarie; inoltre i materiali utilizzati erano prevalentemente legno e carta. Nel Tōshō-gū invece fanno mostra di sé delle vere e proprie costruzioni architettoniche articolate su più piani, e si fa un largo uso di pietra, accompagnata da oro, argento e le tradizionali lacche. Questo tipo di architettura non nasce in questo periodo, ma trova il suo primo impulso nell’appena precedente periodo Momoyama (1568-1600) grazie all’opera dei signori della guerra che richiedevano la costruzione di veri e propri castelli in muratura sempre più resistenti, ed affinando la sua tecnica negli anni a venire, trova il suo culmine di resa formale proprio nel Tōshōgū (soprattutto nella sua versione definitiva del 1630, che presenta rilevanti modifiche rispetto alla prima costruzione nel 1617). Il Tōshō-gū è quindi un mausoleo scintoista il cui scopo è sostenere la deificazione di Tokugawa Ieyasu, ma è anche un luogo di culto posto in una zona sacra già precedentemente in uso di venerabili templi buddisti. Quindi, oltre alla sintesi di stili, è possibile osservare anche un’unione di elementi provenienti da shintoismo e buddismo abbastanza tipica dell’arte giapponese (bisogna anche ricordare che, nonostante le radici scintoiste del paese, a cui si lega prevalentemente il culto degli antenati e dell’imperatore, la classe militare giapponese e soprattutto lo shogunato, si erano dimostrati nel tempo strenui sostenitori dei principi buddisti). Alla luce di questo non risulterà quindi troppo strano l’accostamento di iconografia e stili ispirati da entrambi i culti, uniti a temi di mitologia sia giapponese che cinese.

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Tōshō-gū: la struttura globale e le sue componenti Il Tōshō-gū si articola lungo il pendio del Monte Kuno secondo un piano spaziale ben stabilito di studiate asimmetrie. Esso infatti per adattarsi alla conformazione del terreno, si dirama attraverso corti di base quadrangolare collegate da scalinate e divise da possenti mura; ovviamente più si sale più ci si avvicina al cuore del complesso: l’ Oku no in, la tomba vera e propria di Ieyasu, che sovrasta in solitudine tutti gli altri edifici.

Innanzitutto, per accedere all’area sacra del Monte Kuno un tempo era necessario attraversare il Ponte Sacro (che non fa ufficialmente parte del Tōshō-gū): questo è un arco in legno rivestito di lacca rossa, adornato da decorazioni in metallo. L’aspetto non è affatto dissimile dal modello del tipico ponte giapponese, ma a differirne profondamente è la struttura che poggiando su 5

solidi pilastri di pietra (anziché legno) saldamente assicurati al fondo del fiume, fornisce uno stabile supporto alle travi su cui si carica il peso dell’intera costruzione. Il ponte fu infatti ricostruito con nuove tecniche nel 1630, durante i lavori di restauro della zona sacra di Nikkō. Secondo la tradizione è stato eretto nel punto esatto in cui il monaco Shodo (VIII secolo) attraversò il fiume Daiya a cavallo di due serpenti giganti durante un suo pellegrinaggio. L’entrata ufficiale del Tōshō-gū è segnalata da un monumentale torii in granito (alto 28 piedi), in pieno stile scintoista. Attraversato questo, gli edifici che via via si incontrano lungo il cammino sono: - Portone principale ( 表 門 omotemon). Ospita due statue di Re Benevolenti, per questo è anche detta Niō-mon (porta dei due re). E’ costruito nello stile hakkyaku-mon (porta a otto gambe), così definito perché sia nella parte frontale che posteriore presenta quattro pilastri portanti, per un totale di otto. Questo stile era spesso usato per le imponenti entrate degli antichi templi. Il tetto a due travi ed il soffitto a forma di “M” del portone, sono ripresi dal modello tradizionale delle entrate dei templi e, similmente a questi, anche i sostegni, le travi e i supporti che reggono il cornicione sono saldamente tenuti insieme e ben proporzionati. In contrasto con la struttura di base, le sculture di leoni, elefanti, tapiri (baku, nella tradizione giapponese essi sono spiriti in grado di mangiare i sogni) e peonie alla fine delle travi, sono generosamente dipinti in diversi colori. Sul frontone del tetto sono direttamente scolpiti grandi crisantemi, mentre agli angoli e sulle travi sono dipinti motivi floreali, svastiche indiane, linee ondulate e di altro genere, resi con colori chiari e brillanti. Questa decorazione estremamente elaborata si armonizza bene con la struttura audace del portone principale, dando una grande impressione di forza. -

I depositi sacri: Deposito Alto (上神庫), Deposito Centrale (中神庫) e Deposito Basso (下 神庫). Costruiti nello stile rialzato con mura, simile al tradizionale azekura (deposito per le legna), questi edifici ospitano preziosi oggetti come i costumi della “processione dei mille uomini”, ovvero un pellegrinaggio annuale da Edo a Nikkō istituito dal regime Tokugawa. Il tetto leggermente pendente del Deposito Centrale ha un profilo lineare e modesto. Il deposito è lungo nove campate, divise in tre stanze, ognuna con una porta nella sua campata centrale. Le sue decorazioni sono principalmente ispirate al wa-yo (stile giapponese). Le mura non presentano sculture e i dipinti si limitano ad arabeschi di peonie. Questa ripresa fedele del wa-yo, tipica dell’architettura scintoista, distingue il deposito centrale dagli altri due, infatti il Deposito Alto e il Deposito Basso sono differenti dal centrale sia nell’aspetto esteriore che nelle decorazioni. Essi presentano ampi frontoni racchiusi nell’angolo acuto della cornice del tetto e le loro facciate sono riccamente decorate con profondi intagli di elefanti e demoni, elementi propri del kara-yo (stile cinese). Anche la disposizione dei colori, piuttosto atipica, differisce molto dall’idea di pacata armonia del deposito centrale, lasciando intuire uno sprazzo di creatività da parte dei costruttori.

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La stalla sacra (神厩): si trova sulla sinistra, appena oltrepassato il portone principale. La sua funzione era quella di ospitare il cavallo sacro in occasione delle principali cerimonie del tempio. E’ l’unica struttura del complesso a non avere le pareti dipinte, ma è celebre per il coloratissimo fregio sulla facciata rappresentante le tre scimmiette nel gesto “non sento, non vedo, non parlo”. Il suo stile è differente da quello tipico delle stalle dei templi e si avvicina maggiormente a quello residenziale dei palazzi feudali, infatti all’interno, di fronte all’alloggio del cavallo, vi è anche un’anti-camera per i custodi. Questa caratteristica, unita alla planimetria e allo stile di bardatura con travi e chiodi, richiama il modello di stalla tipico dei palazzi di periodo Momoyama. I sostegni di legno, squadrati e non dipinti, unico esempio nel Tōshō-gū, attestano anch’essi l’uso di uno stile residenziale. Il tetto con il

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cornicione allungato, la facciata di legno non dipinto e le porte rivestite di lacca nera, gli danno un aspetto pacato ed elegante in confronto agli altri edifici sgargianti. -

Fonte (水屋, mizuya): è il luogo adibito alla purificazione prima dell’entrata al tempio. Si trova nell’angolo ovest della prima corte, vicino alla stalla sacra. Il suo largo tetto a due falde in stile cinese (con assi ondulate e arco centrale schiacciato) è sorretto da pilastri in pietra. Il tetto in stile cinese era già largamente in uso nel periodo Momoyama, ma l’utilizzo di pilastri squadrati rappresenta una novità. Sotto questa tettoia, c’è un ampio bacino in granito che fornisce l’acqua necessaria al rito di purificazione prima di accedere alla corte interna. Nel pannello racchiuso nell’arco del tetto sono incisi draghi che attraversano le onde marine (a simboleggiare la presenza del bacino sottostante) e peonie e draghi sono dipinti sulle travi curve, dando un’immagine di opulenza all’intera costruzione. Questo tipo di mizuya è uno dei più antichi modelli in Giappone in grado di fornire acqua attraverso un sistema di tubazioni sotterranee (e non grazie alla presenza di fonti naturali). L’ottimo sistema di tubazioni presente nel Tōshō-gū è probabilmente il frutto dell’affinamento delle tecniche utilizzate per i castelli dal periodo Momoyama in poi.

Le strutture che si trovano fra il portone principale e lo Yomei-mon (portone che conduce all’area interna del complesso) includono il lavatoio, il deposito dei sutra, la stanza delle campane, quella dei tamburi e l’Honchi-dō. La struttura architettonica di questi edifici segue il modello tradizionale buddista, ed essi sono per lo più decorati in stile cinese. Vi sono quindi nella corte esterna ben 12 edifici costruiti in stili contrastanti fra loro; probabilmente, vista la ripetizione del contrasto anche negli edifici interni (Kagura den, Shin’yosha, Ufficio del tempio), questo modo di procedere fa parte del piano compositivo globale del Tōshō-gū. -

Il Corridoio e il Muro Sacro: lo stile architettonico degli edifici all’interno dello Yomeimon si differenzia drasticamente da quello degli edifici esterni. Innanzitutto la composizione è più densa (la corte interna è meno ampia di quella esterna, ne consegue che i palazzi al suo interno si trovano a distanza più ravvicinata) e le decorazioni raggiungono dei livelli di elaborazione altissimi. L’area interna è racchiusa dal Muro Sacro che presenta una decorazione a finestre losangate detta tamagaki (“recinzione a gioiello”), e dal Corridoio che lo circonda, i quali focalizzano l’attenzione sul santuario principale e contengono anche Yomei-mom, Kara-mon e un ristretto gruppo di edifici. La pratica di costruire una doppia recinzione (mura e corridoio) attorno ad un tempio non è tradizionale (gli antichi templi buddisti sono per lo più circondati solo dal corridoio, mentre i santuari shintoisti, pur avendo una recinzione, presentano solo un corridoio frontale). La pratica della doppia recinzione ha un suo precedente solo nel mausoleo dedicato a Toyotomi Hideyoshi (secondo unificatore del Giappone, dopo Oda Nobunaga e prima di Tokugawa Ieyasu) risalente al 1598. Nella decorazione del Muro Sacro spiccano la sgargiante losangatura a forma di foglia, i motivi a guscio di tartaruga sulle travi orizzontali e la successione ininterrotta di pannelli scolpiti. Questa decorazione era volta ad impressionare il visitatore che si accingeva ad entrare nella corte interna, poiché anticamente l’accesso non era diretto ai templi interni, ma vi era un passaggio obbligato tutto intorno al corridoio. Il muro esterno del Corridoio è un eccezionale esempio d’intarsio: la decorazione dei pannelli che lo rivestono è un risultato senza precedenti nonostante diversi tentativi nel periodo Momoyama abbiano raggiunto solo risultati lontanamente simili.

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Yomei-mon (陽明門) e Kara-mon (唐門): questi due portoni sono disposti rispettivamente di fronte al Corridoio e nel Muro Sacro. Sono ricoperti da decorazioni, sicuramente le più ricche dell’intero complesso. La struttura dello Yomei-mon è quella di un ingresso fortificato largo 3 vani ed alto 2 piani. I suoi dettagli, proprio come le travi che si slanciano in avanti, le 7

strutture di sostegno e le balaustre, sono in kara-yo. L’uso della scultura è particolare poiché nessuno dei bordi e delle superfici di travi, supporti e pannelli è lasciato privo di decorazioni scolpite. Il Kara-mon non è stato del tutto realizzato nello stile tipico dei portoni cinesi, come attestano le curve del tetto accentuate, le travi articolate e le sculture in legno pregiato infisse sulla superficie dei puntelli e dei pannelli delle porte. Ci sono altri due ingressi in stile cinese all’interno del Tōshō-gū, uno dietro l’Edificio Principale, e l’altro all’entrata dell’area dell’Oku no in , ma nessuno dei due possiede un’ornamentazione complessa come quella del Kara-mon. La struttura di base di entrambi i portali è in stile kara-yo, come si evince dai tetti a spiovente, ma il modello cinese non è seguito in maniera del tutto ortodossa come nel caso della Fonte anzi, mostra un profilo ampiamente arcuato. La scultura è utilizzata fino all’estremo. Appena sotto il tetto dello Yomei-mon vi sono: draghi sugli incroci di supporto, draghi intrecciati sulla trave più in alto, draghi-cavalli alla fine della trave più in basso, ci sono poi degli unicorni nel timpano appena sotto l’arco del tetto e fenici sui pannelli tra una trave e l’altra. Leoni cinesi adornano sia la trave più in alto che il primo ordine di supporti che sostengono la balconata. Animali esotici e uccelli rari sono i motivi dominanti, ma negli spazi tra le traverse e i supporti della balconata, sono rappresentati bambini cinesi che giocano e famosi saggi cinesi. L’unico motivo tradizionale giapponese sono le peonie scolpite e in rilievo nella parte bassa del portale, sulle pareti (dentro e fuori) delle campate che ospitano i due dei guardiani seduti. Per quanto riguarda la scelta cromatica, dominano su tutti bianco, nero e oro; i colori tenui di gusto giapponese sono attentamente evitati. Molto spesso viene detto che Yomei-mon e Kara-mon siano elaborati esempi del kara-yo, lo stile architettonico del Buddismo Zen. Ma forse sarebbe più corretto dire che gli artigiani del Tōshō-gū cercarono di comunicare attraverso d’essi un’ideale di stile cinese, in senso molto generico e più che altro nel tentativo di realizzare una composizione dai toni esotici. Infatti il termine kara-yo (“stile straniero”) più che altro sta ad indicare uno stile “altro” rispetto a quello autoctono giapponese, ma è appunto lo stile “cinese” per antonomasia in quanto il principale referente straniero fu per secoli, per il Giappone, proprio la Cina, dalla quale importò in diverse ondate ed in periodi diversi, dosi massicce di modelli formali (sia in arte che in letteratura) che furono poi debitamente assimilati nella cultura giapponese. Quindi il kara-yo non è tanto uno stile cinese particolare (o specifico di una certa epoca) quanto una rappresentazione idealizzata del modello cinese (e quindi uno stile giapponese alternativo al classico wa-yo) che variava a seconda delle diverse mode provenienti dal continente. Quindi, anche se i costruttori in entrambi i casi miravano a riprodurre lo stile cinese, il risultato varia nelle due costruzioni: lo Yomei-mon infatti segue fedelmente il modello e le sue numerose sculture ne sottolineano la forza espressiva, invece nel Kara-mon l’attenzione è focalizzata sulle forme audaci e non convenzionali della struttura di base. Si può dire quindi che il Kara-mon, a livello concettuale, esprima maggiormente la creatività dei costruttori, ed è per questo che talvolta è considerato superiore allo Yomei-mon in design. -

Il Santuario Principale (本殿, Honden): a livello architettonico, questo edificio impiega tutte le forme viste finora: uso abbondante della scultura, generoso intarsio, decorazioni in maki-e e vasta gamma di colori. Il Santuario si erge all’interno del muro sacro su robuste fondamenta in granito adatte a sostenere i suoi tetti d’ampiezza colossale. La decorazione esterna, estremamente esuberante, è cositutita da: crisantemi scolpiti tra i sostegni che supportano la veranda, fenici di colori cangianti incise nelle traverse, pali bianchi e travi ornamentali rivestiti da “ricami” in oro, supporti neri decorati con arabeschi e linee dorati, draghi e tapiri incisi sui bordi, vi sono inoltre altri arabeschi di colori diversi sotto il cornicione e fenici scolpite sul tetto; tutto ciò contribuisce a dare un aspetto quasi pittorico all’intera costruzione. All’interno, la sezione principale è cosituita dalla Stanza delle funzioni ( 拝 殿 , Haiden) e da altre due stanze, le cui pareti presentano una decorazione 8

murale di fenici e falchi intarsiati in legno pregiato ed il soffitto delle quali è decorato con dei piccolissimi crisantemi scolpiti. La sua planimetria assume una forma ad H, in stile gongen zukuri ed è formata dalla Stanza delle funzioni di 9 campate per 5 e dalla Stanza principale di 5 campate per 5, collegate da una stanza con pavimento in pietra, la Ishi no ma ( 石 の 間 ). Il Santuario Principale è la più grande costruzione in stile gongen. In un certo senso il gongen zukuri si avvicina molto al kara-yo, ma anche se i due stili sono simili nella struttura, essi differiscono per alcuni particolari, tipo l’utilizzo di porte scorrevoli in carta opaca (fusuma) per dividere le stanze, le travi disposte in parallelo, le finestre losangate con i cardini in cima e la lavorazione del soffitto della Stanza delle funzioni, che invece appartengono allo stile autoctono del wa-yo. Quindi non si tratta di puro kara-yo come nel caso dello Yomei-mon. Oltre agli animali mitologici (draghi, leoni, tapiri e fenici) ed agli uccelli augurali, i temi di sculture e dipinti racchiudono anche motivi tipicamente giapponesi, come crisantemi e uccelli acquatici. La scala di colori non comprende solamente bianco, nero e oro, ma anche tutta una gamma di colori primari combinati fra loro. Probabilmente tutto questo impianto formale e decorativo era volto ad intensificarne l’impatto visivo agli occhi di coloro che vi si recavano in preghiera. Lo stile di queste stanze rivela una vigorosa energia, svincolata dai canoni tradizionali, di fatto non comune nell’architettura giapponese. -

Il Chiostro: nel chiostro al di là dello Yomei-mon ci sono tre edifici: Shin’yosha (神輿舎, stanza del palanchino sacro), Kagura-den (神楽殿, sala delle danze rituali) e l’Ufficio del tempio (社務所, shamusho). Questi edifici sono posizionati come punti focali del chiostro. Il palanchino sacro (o-mikoshi) utilizzato durante le feste religiose, è custodito nello Shin’yosha. Danze e musiche rituali vengono eseguite nel Kagura-den, e nell’Uffico del tempio viene realizzato il goma: un rituale purificatorio in cui si utilizza il fuoco, appartenente alla tradizione del Buddismo esoterico (homa, in sanscrito). Questi tre edifici sono della stessa grandezza (di forma quadrata, tre campate per tre), ma l’Ufficio del tempio ha un tetto esteso sul retro. Le differenze tra i tre edifici comprendono anche i tetti: il Kagura-den ha un semplice tetto timpanato a spioventi, lo Shin’yosha ha un tetto a spioventi con timpano in stile cinese (karahafu) e l’Ufficio del tempio è dotato di un piccolo portico. Se compariamo i tre edifici si può notare che l’Ufficio del tempio è prevalentemente realizzato in kara-yo, il Kagura-den in wa-yo, e i due stili sono perfettamente integrati nello Shin’yosha. Il timpano alla karahafu, le katomado e il rivestimento a pannelli, sono dettagli facilmente individuabili in ogni costruzione in kara-yo del Tōshō-gū. Le colonne dello Shin’yosha sono squadrate e i loro bordi sono smussati e incavati, in stile wa-yo. Per via di questa commistione di generi lo Shin’yosha risulta quindi il più “barocco” ed elaborato dei tre edifici.

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Zona dell’Oku no in (奥社): è raggiungibile attraversando il Gokuro (corridoio laterale che dalla Ishi no ma riconduce al corridoio principale, vi venivano lasciate le offerte alle divinità), salendo una ripida scalinata di pietra ed attraversando un altro torii. Il Gokuro, in stile wa-yo, presenta una struttura elegante e una colorazione pacata (nero, rosso scuro e bluverde). Salita la scalinata che porta all’Oku no in, ci troviamo di fronte a un deposito, una stanza per le funzioni, ed un portale in stile cinese chiamato Inuki-mon. I resti di Tokugawa Ieyasu sono sepolti alla base della Pagoda di bronzo subito dietro l’Inuki-mon. Dapprima costruita in legno, questa Pagoda fu poi ricostruita in pietra durante i lavori di restauro del 1634-36, per essere poi ricostruita in bronzo insieme all’Inuki-mon nel 1683, a seguito di un terremoto che li aveva distrutti. All’inizio della scalinata che porta alla stanza delle funzioni, troviamo due koma-inu (statue di cani-leoni) a difesa della zona sacra e un’altra fonte per i riti di purificazione. La presenza di un’ulteriore fonte nel punto più alto del Tōshō-gū 9

testimonia come il sistema di tubazioni dell’intero complesso templare sia opera di studi attenti e di un preciso calcolo, in linea con le nuove scoperte tecnologiche e architettoniche del periodo Momoyama-Edo.

I curatori del Tōshō-gū - Kora Munehiro La costruzione del 1634-36 fu diretta dall’inizio alla fine da Kora Munehiro, Governatore Titolare di Bungo e capomastro per lo Shogunato, come amministratore il suo sigillo figura anche nel registro dei pagamenti degli operai. Kora Munehiro proveniva dal villaggio di Kora, prefettura di Omi (oggi Shiga) ed apparteneva ad una famiglia di artigiani. Gli artigiani di Omi si resero famosi nella costruzione di numerosi templi nel 15° e 16° secolo, ma fra questi il più illustre in assoluto fu sicuramente proprio Munehiro. Egli iniziò a lavorare per i Tokugawa sin dal 1596, accrescendo sempre più la propria reputazione nella capitale (a quel tempo) Kyoto. Nel 1604 si recò a Edo, dove partecipò alla costruzione di diversi templi e palazzi, tra cui l’edificio principale del Castello di Edo, ma fu annesso nelle liste dei carpentieri shogunali solo intorno al 1620. Nel 1636, all’eta di 72 anni, una volta completato il Tōshō-gū (sua opera più grande), si ritirò cedendo il posto al figlio. Diverse ricerche attestano che, nei lavori del Tōshō-gū, egli non fu un semplice capomastro, ma un vero e proprio architetto, con poteri di supervisione più o meno illimitati. I risultati della sua opera mostrano chiaramente di essere il frutto di solide conoscenze di arte cassica e di una lunga esperienza nella pratica di molti stili diversi. Inoltre, Munehiro era anche uno scultore esperto (requisito indispensabile per ogni architetto di periodo Momoyama), ed anche se non fu egli stesso ad incidere tutte le sculture del Tōshō-gū, di sicuro ognuna di esse passò al suo vaglio. Fu così che, avendo l’ultima parola su praticamente ogni particolare del complesso, Kora Munehiro creò la straordinaria varietà stilistica del Tōshō-gū, senza precedenti nell’arte giapponese (sembra infatti che tutta la famiglia Kora provasse grande entusiasmo per l’innovazione, e che questa passione abbia raggiunto il suo massimo potenziale nell’opera di Munehiro). Munehiro però potè realizzare a pieno questo progetto grazie soprattutto alle innovazioni tecnologiche raggiunte dall’architettura fin dal periodo Momoyama; queste prendevano il nome di kiwari jutsu, ovvero un nuovo sistema di tecniche per la costruzione di palazzi, in cui la struttura finale dell’edificio è presa in considerazione e minuziosamente studiata fin dall’inizio, ed alla cui base c’è un progetto ben definito (questo perché, dovendo costruire edifici su più piani, e non più a stanze “aggiunte”, si rendevano necessari dei progetti più specifi ed attenti). Il kiwari jutsu fu teorizzato in diversi manuali, fra i quali il più illustre era lo Shomei (di Heinouchi Yoshimasa e Masanobu) che, in 5 volumi monografici, illustrava i principali esempi e le migliori tecniche per realizzare i diversi tipi di edificio (palazzi, templi, portali, santuari e torri). Molte di queste tecniche erano mantenute segrete e rigorosamente trasmesse da maestro a discepolo, ed in questo modo giunsero anche a Kora Munehiro. Un altro fattore molto importante fu l’alta burocratizzazione del sistema di costruzione costituito dal regime Tokugawa: in passato i daimyo (signori feudali) si erano limitati ad avvalersi di alcuni artigiani nella costruzione delle proprie residenze o fortezze, ma sotto il dominio shogunale, tutti gli artigiani furono raccolti ed organizzati in liste nazionali e furono creati dei dipartimenti locali di carpenteria. I carpentieri e gli operai erano divisi in ranghi e ognuno aveva precisi compiti e responsabilità, facilitando notevolmente il lavoro e restringendo i tempi di costruzione. Come da politica Tokugawa (tendente all’autoconservazione tramite stretta gerarchizzazione della società), anche in questo caso i titoli più importanti erano strettamente ereditari ed in mano a tre o quattro 10

famiglie. In questo contesto, la famiglia Kora divenne l’erede principale del kiwari jutsu trasmesso dalle principali scuole del Kansai (zona Osaka-Kyoto), zona nota in tutto il Giappone per la presenza di architetti e artigiani di abilità superiore. E’ infatti per tutti questi motivi che il Tōshō-gū viene considerato una delle opere architettoniche più complete del periodo Edo. - Gli altri artigiani Le sculture del Tōshō-gū non furono scolpite da scultori di professione, ma da comuni carpentieri del tempo. Tra questi però vi erano anche scultori e cesellatori specializzati nell’iconografia Buddista, ma essi lavorarono solamente alle statue dei due Re Benevolenti dell’Omote-mon, agli Dei Guardiani dello Yomei-mon e ai koma-inu. Uno di questi scultori era il famoso Unkei, illustre interprete della tradizione scultorea buddista. Il 40% della forza lavoro impegnata nella costruzione del Tōshō-gū fu adibita alla realizzazione di statue. In realtà tutti i carpentieri utilizzati a tale scopo erano abilissimi artigiani, appartenenti al rango appena inferiore a quello di capomastro (sembra infatti che a quel tempo fosse necessario essere dei bravi scultori per avere il diritto di dirigere lavori di architettura). È quindi probabile che per i lavori del Tōshō-gū e per le sue sculture, siano stati mobilitati i migliori artigiani provenienti da tutto il Giappone. Il famoso Nemuri neko (“gatto addormentato”), scolpito su uno dei puntelli del Corridoio attaccato allo Yomei-mon, si dice sia opera del famoso scultore Hidari Jingoro (Jingoro “il mancino”), di Sakai, grande maestro d’intarsio.

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Il Tōshō-gū: gli stili (kara-yo, wa-yo e altre tecniche) Lo stile utilizzato nello Yomei-mon si avvicina molto al kara-yo puro, ma con l’aggiunta di numerose sculture. Il kara-yo, o stile cinese fu importato dalla Cina insieme al buddismo Zen, durante il periodo Kamakura (1185-1333) e fu spesso usato per la costruzioni dei templi delle sette Jodo e Nichiren. Le sue principali caratteristiche sono: 1. Utilizzo di colonne circolari con capitelli rastremati. La colonna poggia su una serie di plinti in una posizione simile alle biglie di un abaco. 2. In cima alle colonne, che sorreggono un intricato complesso di sostegno, c’è il tetto o una loggia bassa, che si apre a ventaglio in tutte le direzioni (mentre invece nello stile giapponese si apre solo davanti e dietro, mai sui lati) e l’arco di curvatura delle mensole è circolare (nel wa-yo è ellittico). 3. Sono utilizzate travi radiali disposte a ventaglio (mentre nel wa-yo sono disposte in parallelo). 4. La copertura inusuale dei pali di sostegno è a forma di loto in fiore rovesciato (invece che di cipolla). 5. Le travi, invece che legate fra loro, sono giunte ad incastro, rafforzando la composizione globale. 6. Invece di finestre rettangolari sono utilizzate le katomado (“finestre-lanterna”, tipiche dei templi Zen). 7. Le porte non sono costituite da una singola lastra di legno, ma rivestite di pannelli, divisi da aste verticali e orizzontali. Il design del Kagura-den è completamente realizzato in wa-yo, lo stile architettonico popolare in Giappone prima dell’avvento del kara-yo nel periodo Kamakura. In realtà anche le origini del wa-yo risiedono in Cina, ma poiché questo stile fu importato agli inizi del periodo Asuka (552-701 d.C., periodo della prima unificazione delle tribù giapponesi sotto l’egemonia dell’uji di Yamato) e fuso con la tradizione autoctona, è divenuto ben presto l’espressione dello stile classico giapponese. Le sue caratteristiche distintive sono: 1. Le colonne non hanno plinti né capitelli. 2. I travetti non si diramano a ventaglio sui lati. 3. Le travi sono poste in parallelo.

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4. Le travi di sostegno sono poste direttamente sulle colonne e vari tipi di contro-pali vengono utilizzati in cima agli spazi fra una colonna e l’altra. 5. Mezze travi decorative sono spesso usate sul lato esterno dei travetti incrociati. Wa-yo e kara-yo si differenziano anche nella struttura di base delle balaustre. Ovviamente, comparato con lo stile cinese, complesso ed opulento, quello giapponese ha un aspetto semplice e spoglio. Tutti gli elementi strutturali del Kagura-den sono in wa-yo, inoltre, vi sono incorporati elementi dello stile residenziale come le shitomi-do (porte losangate con i cardini in alto), colonne squadrate e tettoia ampliata. Nei dipinti e nelle sculture sono visibili motivi di fiori e uccelli e diverse forme di arabeschi, ma, al contrario dello Yomei-mon, non compare alcuna traccia di soggetti cinesi. Quindi, in sostanza, il Kagura-den trasmette un’atmosfera di pacata eleganza giapponese, in totale contrasto con l’esuberante opulenza dello Yomei-mon in stile cinese. Un’altra caratteristica peculiare del Tōshō-gū è l’uso abbondante di decorazione a foglia d’oro, nelle seguenti modalità: 1. Doratura in metallo. Il metallo di base è il rame che, in foglie di 2-3 millimetri, viene modellato nelle forme necessarie e poi ripassato con una tinta per essere più brillante. 2. Doratura in lacca. Si applica la foglia d’oro sopra diversi strati di lacca, viene utilizzato per gli sfondi di dipinti e statue. 3. Decorazione dorata. Si usano sempre diversi strati di lacca, ma è più visibile nelle decorazioni esterne. 4. Intarsi in oro. L’oro viene inserito nelle incisioni. 5. Maki-e. Lacca contenente particelle d’oro utilizzata per rivestire pareti, statue ed oggetti. Ne è stato fatto un grande uso nella sala più interna del Santuario Principale. 6. Ike-zaishiki. Consiste nel dipingere direttamente sulle superfici laccate. È stata utilizzata prevalentemente per dare colore alle sculture di animali e fiori. 7. Goku-saishiki. È un tipo di colorazione (-saishiki o –zaishiki) più brillante della precedente. Viene realizzata applicando foglie d’oro sugli elementi in rilievo. Nel Tōshō-gū l’uso dell’oro si limita alle decorazioni, è infatti raro trovarne delle applicazioni sugli elementi strutturali che, molto più spesso, sono dipinti di bianco o laccati in nero e rosso scuro. Un altro materiale utilizzato nel Tōshō-gū fu il legno. Secondo il libro contabile di Kora Munehiro ne furono utilizzati ben otto tipi: noci di palma, cotogno cinese, alcune varietà di zelkova, legno di palissandro, legno di acacia, soboku (Caesalpinia sappan), kaki nero ed ebano. A parte la zelkova, tutti questi tipi di legno furono importati da paesi tropicali, di conseguenza si trattava di una serie di legni rari e preziosi che, nella loro varietà, contribuiscono tutt’ora all’ampliamento della gamma cromatica degli edifici del Tōshō-gū.

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Bibliografia e fonti: Per i nomi in giapponese: - Wikipedia (http://www.wikipedia.org/), 日光東照宮 (Tōshō-gū di Nikkō) Per i contenuti – siti internet: - Università della Columbia, Welcome to Nikko (http://www.columbia.edu/itc/ealac/V3613/nikko/index.html) - Wikipedia (http://www.wikipedia.org/), Nikkō Tōshō-gū Testi: - Mieko Murase, L’arte del Giappone, Milano, TEA, 1996. - Naomi Okawa, Edo Architecture, Katsura and Nikko (in Heibonsha Survey of Japanese Art, Vol. 20), Heibonsha-Wheaterhill, Tokyo-New York, 1975. Per il contesto storico e le datazioni: - Piero Corradini, Il Giappone e la sua storia, Bulzoni, Roma, 2003. Immagini: - Copertina, il Ponte Sacro (realizzata da Berchiolli Francesca). - Piantina del Tōshō-gū (estrapolata dal succitato testo di Naomi Okawa).

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