Historia Del Cine

Historia del cine http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_cine

Proyector El cine fue oficialmente inaugurado como espectáculo en París, el 28 de diciembre de 1895. Desde entonces ha experimentado una serie de cambios en varios sentidos. Por un lado, la tecnología del cine ha evolucionado mucho, desde el primitivo cinematógrafo mudo de los hermanos Lumière, hasta el cine digital del siglo XXI. Por otro lado, ha evolucionado el lenguaje cinematográfico, incluyendo las convenciones del género, creando así los géneros cinematográficos. En tercer lugar, ha evolucionado con la sociedad, surgiendo así distintos movimientos cinematográficos, cinematografías nacionales, etc. Contenido [ocultar] •

1 Inicio del cine y fundación de la industria fílmica ○

1.1 Primeros pasos del cinematógrafo

○

1.2 Hollywood y el Star System 

•

1.2.1 Cine Mudo

○

1.3 El cine mudo europeo

○

1.4 La creación del lenguaje cinematográfico

2 La edad dorada de Hollywood ○

2.1 El cine sonoro

○

2.2 Los géneros cinematográficos 1

•

•

•

○

2.3 Distribución de las películas

○

2.4 Cine fuera de Estados Unidos

3 Crisis de Hollywood y nuevos rumbos del cine ○

3.1 Hollywood entra en crisis

○

3.2 Cine de autor contra cine de productor

○

3.3 La renovación del cine en Estados Unidos

4 El cine reciente ○

4.1 La llegada de los blockbuster

○

4.2 Cine comercial contra cine arte

○

4.3 Cine y Postmodernidad

○

4.4 El cine e Internet

5 Anexos ○

5.1 Referencias

•

6 Véase también

•

7 Enlaces externos

Inicio del cine y fundación de la industria fílmica Primeros pasos del cinematógrafo Artículo principal: Cine mudo

Los Hermanos Lumière La idea de capturar el movimiento por medios mecánicos es muy antigua. Existieron antecedentes en la caja oscura, o el taumatropo. La técnica para captar la realidad por medios luminosos había sido ya desarrollada por los inventores del daguerrotipo y la fotografía, a mediados del XIX. Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara incandescente y el fonógrafo, estuvo muy cerca también de inventar el 2

cine, al crear el kinetoscopio, el cual, sin embargo, sólo permitía funciones muy limitadas. Inspirándose en éste, Antoine Lumière creó el cinematógrafo. La primera presentación fue en el ya mencionado 28 de diciembre de 1895, y consistió en una serie de imágenes documentales, de las cuales se recuerda para la anécdota aquella en la que un tren parecía abalanzarse sobre los espectadores, ante lo cual éstos reaccionaron con un instintivo pavor. Por un tiempo, el cine fue considerado una atracción menor, incluso un número de feria, pero cuando George Méliès usó sus habilidades y conocimientos de magia, y los aplicó bajo la forma de efectos especiales, los noveles realizadores captaron las grandes posibilidades que el invento ofrecía. De esta manera, en la primera década del siglo XX surgieron múltiples pequeños estudios fílmicos, tanto en Estados Unidos como en Europa. En la época, los filmes eran de pocos minutos y metraje, trataban temas más o menos simples, y tanto por decorados como por vestuario, eran de producción relativamente barata. Además, la técnica no había resuelto el problema del sonido, por lo que las funciones se acompañaban con un piano y un relator (ver cine mudo). Pero en este tiempo surgieron la casi totalidad de los géneros cinematográficos (ciencia ficción, históricas o de época); el género ausente fue, por supuesto, la comedia musical, que debería esperar hasta la aparición del cine sonoro. También en la época se produjeron los primeros juicios en torno a los derechos de autor de las adaptaciones de novelas y obras teatrales al cine, lo que llevaría con el tiempo a la creación de las franquicias cinematográficas basadas en personajes o sagas. Hollywood y el Star System En Estados Unidos, el cine tuvo un éxito arrollador, por una peculiar circunstancia social: al ser un país de inmigrantes, muchos de los cuales no hablaban el inglés, tanto el teatro como la prensa o los libros les estaban vedados por la barrera idiomática, y así el cine mudo se transformó en una fuente muy importante de esparcimiento para ellos. Oliendo este negocio, y basándose en su patente sobre el kinetoscopio, Thomas Alva Edison intentó tomar el control de los derechos sobre la explotación del cinematógrafo. El asunto no sólo llegó a juicio, de Edison contra los llamados productores independientes, sino que se libró incluso a tiro limpio. Como consecuencia, los productores independientes emigraron desde Nueva York y la costa este, en donde Edison era fuerte, hacia el oeste, recientemente pacificado. En un pequeño poblado llamado Hollywood, encontraron condiciones ideales para rodar: días soleados casi todo el año, multitud de paisajes que pudieran servir como locaciones, y la cercanía con la frontera de México, en caso de que debieran escapar de la justicia. Así nació la llamada Meca del Cine, y Hollywood se transformó en el más importante centro cinematográfico del planeta. La mayor parte de los estudios fundados en aquella temprana época (Fox, Universal, Paramount) eran controlados por judíos (Darryl F. Zanuck, Samuel Bronston, Samuel Goldwyn, etcétera), y miraban al cinematógrafo más como un negocio que como un arte. Lucharon entre sí con tesón, y a veces, para competir mejor, se fusionaron: así nacieron 20th Century Fox (de la antigua Fox) y MetroGoldwyn-Mayer (unión de los estudios de Samuel Goldwyn con Louis B. Mayer) 3

Estos estudios buscaron controlar íntegramente la producción fílmica. Así, no sólo financiaban las películas, sino que controlaban a los medios de distribución, a través de cadenas de salas destinadas a exhibir nada más que sus propias películas. También contrataron a directores y actores como si fueran meros empleados a sueldo, bajo contratos leoninos; fue incluso común la práctica de prestarse directores y actores entre sí, en un pasando y pasando, sin que ni unos ni otros tuvieran nada que decir al respecto, amarrados como estaban por sus contratos. Esto marcó la aparición del star-system, el sistema de estrellas, en el cual las estrellas del cine eran promocionadas en serie, igual que cualquier otro producto comercial. Sólo Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford se rebelaron contra esto, pudiendo hacerlo por su gran éxito comercial, y la salida que encontraron fue sólo crear un nuevo estudio para ellos solos: United Artists. Se habla así, de la producción hollywoodense entre las décadas de 1910 y 1950, como de cine de productor, en donde contaba más el peso del productor que conseguía el financiamiento, que el director encargado de plasmar una visión artística. Cine Mudo Suele hablarse de cine mudo, de la época silente o muda, y esto no es del todo exacto aunque es cierto que las proyecciones no podían por sí mismas sino mostrar imágenes en movimiento sin sonido alguno. Pero las proyecciones en las salas iban acompañadas de la música tocada por un pianista o una pequeña orquesta y además comentada por la voz de un explicador, imprescindible figura que hacía posible que multitudes analfabetas o inmigrantes desconocedores del idioma entendieran la película. Además las productoras encargaban partituras originales para sus películas más prestigiosas, con lo que al cine ya sólo le faltaba hablar, pero se tenía ya la concepción de una obra creada entre la imagen y el sonido. El cine mudo, en realidad, mudo del todo, en cierto modo no era. El cine mudo europeo

Nosferatu (1922), de F. Murnau Mientras tanto, el cine seguía otros caminos en Europa. Allí, el sentido del negocio se basó en el monopolio del celuloide. Surgieron grandes empresas cinematográficas que, con Francia a la cabeza, dominaron el mercado mundial hasta la Gran Guerra, en que su hegemonía fue reemplazada por la de la industria estadounidense. Hasta 1914, Europa, con productoras como la Gaumont, la Pathé 4

o la Itala films, dominaron los mercados internacionales. Así, el cine cómico francés, con André Deed y Max Linder o el colossal italiano, con grandes escenografías y participación de extras, en películas como Quo vadis? (1912) o Cabiria (1914) fueron la escuela donde aprendieron Charles Chaplin y el cine cómico norteamericano o David W. Griffith que asumió los presupuestos del peplum en Judith de Betulia o Intolerancia. Más tarde Europa sufrió una patente decadencia debido a la Primera Guerra Mundial, que marcó la pérdida de la preponderancia internacional de su cine. Aún así, tras la guerra, se crearon obras maestras que iban a crear escuela. El movimiento más importante en estos años fue el Expresionismo, cuyo punto de partida suele fijarse con la película El gabinete del doctor Caligari (1919), y cuya estética extraña y alienada respondía a los miedos de la Europa de postguerra, seguida después por Nosferatu el vampiro (1922). También, en paralelo al movimiento surrealista en pintura y literatura, surgió un cine surrealista, cuyo exponente más célebre es Un perro andaluz. La creación del lenguaje cinematográfico

El acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein En esos años, la técnica de contar una historia en imágenes sufrió una gran evolución. Los primeros cineastas concebían al cine como teatro filmado. En consecuencia, los escenarios eran simples telones pintados, y se utilizaba una cámara estática. A medida que pasó el tiempo, los directores aprendieron técnicas que hoy por hoy parecen básicas, como mover la cámara (por ejemplo, el travelling) o utilizarla en ángulo (picado, contrapicado), pero que en esa época eran ideas revolucionarias. También se pasó desde el telón pintado al escenario tridimensional, por obra especialmente de los filmes históricos rodados en Italia en la década de los años diez (Quo vadis? o Cabiria). Dos cineastas fueron claves en este proceso. En Estados Unidos, David W. Griffith, con El nacimiento de una nación e Intolerancia, cambió el cine para siempre, hasta el punto que se afirma que con él nace de verdad el lenguaje cinematográfico. En la Unión Soviética, otro tanto realiza Sergei Eisenstein, con películas claves como El acorazado Potemkin u Octubre, entre otras; a Eisenstein se le debe el llamado montaje de atracciones, que busca mezclar imágenes chocantes para provocar una asociación emocional o intelectual en el público. 5

Gracias a ellos, y a los expresionistas alemanes ya mencionados, el lenguaje fílmico alcanza su madurez en la década de 1920. La edad dorada de Hollywood El cine sonoro La siguiente gran barrera era incorporar sonido a las películas. En 1927, los estudios Warner Bros, que se encontraban en una muy delicada situación financiera, apostaron por integrar un nuevo sistema de sonido. El resultado fue El cantante de jazz, la primera película sonora de la historia, en la que Al Jolson se inmortalizó pronunciando las palabras inaugurales: «ustedes aún no han escuchado nada». Ante el éxito, pronto todos los grandes estudios montaron sus propias películas sonoras, y pronto el cine mudo pasó a ser algo del pasado. La aparición del cine sonoro originó un terremoto de proporciones entre los actores, pocos de los cuales pudieron dar el salto desde el cine mudo al sonoro. Viejas glorias fílmicas vieron naufragar sus carreras ante su mala dicción o su pésima voz, y nuevas surgieron en su reemplazo. Quizás el único de los grandes del cine mudo que siguió tozudamente haciendo filmes mudos fue Charles Chaplin, con Tiempos modernos (1936) y El gran dictador (1940). El surgimiento del cine sonoro llevó al desarrollo del concepto de banda sonora. El antiguo pianista que acompañaba las funciones fue dejado en el olvido. La primera gran banda sonora digna de ese nombre es la que Max Steiner compuso para el King Kong de 1933. Los géneros cinematográficos [editar] La industrialización del cine hizo nacer también las llamadas convenciones de género, y por ende, los géneros cinematográficos propiamente tales. El primer cine era documental: escenas de obreros saliendo de las fábricas y cosas así. Pero el cine documental en cuanto tal, recién vino a nacer en 1922, con el filme Nanuk el esquimal. Aunque nunca demasiado popular, de tarde en tarde se rodarían algunos clásicos, como por ejemplo El mundo sumergido, de Jacques Cousteau. El cine histórico y bíblico, por su parte, caminarían de la mano, en la búsqueda de la espectacularidad. Desde antiguo se habían rodado películas sobre la vida de Cristo (por ejemplo, Del pesebre a la cruz (1912). Sin embargo, el cineasta que le dio verdadera carta de naturaleza al cine histórico o bíblico fue Cecil B. DeMille, con hitos como Los diez mandamientos (versión original de 1923 y remake de 1956), Rey de reyes (1927) o Cleopatra (1934). Otro clásico de época es Lo que el viento se llevó, estrenada tras varias peripecias en 1939. En la década de 1930 surgen también, estrechamente hermanados, el cine de gángsters y el cine negro. Hitos claves del cine gangsteril fueron el Scarface de 1932 o Hampa dorada, y un director clave fue Howard Hawks. Su éxito se explica por la dosis de crítica social que dichos filmes envolvían, sobre la situación posterior a la Gran Depresión de 1929. Además, fueron campo de experimentos formales con la iluminación, con fuerte influencia de los cineastas europeos herederos del Expresionismo, muchos de los cuales habían llegado a Hollywood huyendo del Tercer Reich, por ese entonces ascendente. Quizás el actor más 6

asociado con el género es Humphrey Bogart, con clásicos como Casablanca, El halcón maltés o El sueño eterno. El cine fantástico y de ciencia ficción había también experimentado su propio desarrollo, paralelo a un elemento que le era indispensable: el desarrollo de los efectos especiales. Ya Méliès había diseñado una curiosa fantasía llamada De la Tierra a la Luna, vagamente basada en la novela de Julio Verne. La gran película del cine mudo de ciencia ficción fue Metrópolis, de Fritz Lang (1927), la cual marcó estéticamente a muchos cineastas posteriores, pero que en su tiempo fue un fracaso de taquilla, costoso para los cánones de la época, y que por lo tanto, relegó a la ciencia ficción fílmica al plano de mero entretenimiento, sin mayor trascendencia intelectual, estigma que pesaría sobre el género hasta 2001: Odisea del espacio (1968). En la década de 1930, coincidiendo con la Gran Depresión y el Nazismo, se puso de moda el cine de terror, con clásicos como Drácula (con Bela Lugosi, dirigida por Tod Browning, en 1931), o el Frankenstein de James Whale, con Boris Karloff (1931). Con éstos y otros filmes, los Estudios Universal crearon la imagen moderna de los clásicos monstruos de la literatura de terror. La llegada del sonido permitió también el desarrollo de la comedia musical, género harto más amable, incluso de evasión, en donde primaba el peso de los números musicales y canciones por sobre la historia, y que fue el vehículo de lucimiento para diversos bailarines. Los más importantes fueron la dupla conformada por Ginger Rogers y Fred Astaire. El gran clásico del género es Cantando bajo la lluvia (1952). Un género típicamente norteamericano que se desarrolló en aquellos años, fue el Western, en particular gracias al trabajo de cineastas como John Ford. El gran actor de westerns de la época fue John Wayne. El género fue muy exitoso en Estados Unidos, por construir una mitología fílmica de carácter nacionalista. Su importancia tuvieron también los filmes de aventuras y de capa y espada. Muy exitoso en ese tiempo fue el cine de piratas. Quizás el más recordado héroe posterior a Douglas Fairbanks sea Errol Flynn (Capitán Blood, 1935), quien más o menos tomó su relevo en la década de 1930. En cuanto a la comedia, su edad de oro comenzó con los Keystone Cops, los alocados cortos con policías de Mack Sennett, que inventaron el concepto de gag, incluyendo uno clásico: lanzarle pasteles de crema a la cara de la gente. Pero el primer gran personaje cómico fue el vagabundo sin nombre que Charles Chaplin interpretara en numerosos cortos, y más tarde en largometrajes como The Kid (1921) o Luces de la ciudad (1927). Otro cómico importante fue Buster Keaton. Más tarde llegaron El gordo y el flaco, Los Tres Chiflados, y Jerry Lewis. Por último se debe mencionar que con los largometrajes Blancanieves y los siete enanitos (1937) y Fantasía (1940), Walt Disney impulsó definitivamente la industria del cine de animación, aunque la primera película del género es El Apóstol (1917), producida en Argentina por Quirino Cristiani.

7

El director Orson Welles Posiblemente la cúspide de las posibilidades del cine de la época, en términos de lenguaje cinematográfico, haya sido alcanzada por el filme Ciudadano Kane, de Orson Welles, en 1941. Película polémica en su época, ha sido reconocida en retrospectiva como uno de los grandes hitos fílmicos de todos los tiempos, y sumó todos los experimentos conceptuales de la época, cerrando caminos y abriendo otros, razón por la cual figura regularmente como una de las mejores películas de todos los tiempos, en listados y reseñas críticas. Distribución de las películas [editar] Siendo el cine el único multimedia de la época, y estando su producción bien controlada por los grandes estudios, se desarrolló todo un mecanismo de producción industrial de películas. Así, se programaba no la exhibición de una película pura, sino de verdaderos rotativos que ofrecían, por el mismo precio, una serial y dos películas. A la película principal se sumaba una de menor costo, y producción barata y apresurada, que por su condición de relleno, pasó a ser llamada serie B. Posteriormente la serie B evolucionaría hasta ser un género por derecho propio, pero en aquel tiempo, iba adosada al cine normal. Las llamadas seriales dominicales eran historias dirigidas al público infantil o juvenil, y que por ende, ofrecían historias de vaqueros, de aventuras o de ciencia ficción. Constaban de una docena de capítulos, de algunos minutos de extensión cada uno, y terminaban en cliffhangers que obligaban al espectador a acudir al cine el domingo siguiente, para saber cómo el protagonista saldría del peligro de muerte. Historias dominicales de matinée como por ejemplo Flash Gordon contra el universo no sólo le dieron carta de naturaleza en el cine a personajes por entonces recientes como Flash Gordon, Superman o Batman, sino que son la evidente fuente de inspiración para hitos fílmicos posteriores como Star Wars o Indiana Jones. En la época comenzó también la relación entre el negocio del cine y el de la música. Personajes tan disímiles como Mario Lanza, Frank Sinatra, Marlene Dietrich, Jorge Negrete o Carmen Miranda, por mencionar unos pocos ejemplos 8

casi al azar, desarrollaron carreras paralelas como cantantes y actores, con éxito variable según la época y el país. Cine fuera de Estados Unidos Fuera de Estados Unidos, florecieron varias cinematografías nacionales. Las más pujantes quizás correspondieran a los regímenes totalitarios, quienes comprendieron el enorme poder propagandístico que había en el cine. Así, la Unión Soviética fomentó un tipo de cine que ensalzaba la patria soviética y la Revolución de 1917, sea contra la antigua burguesía zarista, sea contra el invasor alemán durante la Segunda Guerra Mundial (por ejemplo, Alexander Nevski, de Eisenstein). En Italia, el régimen fascista de Mussolini ordenó a los estudios Cinecittà crear una serie de películas fastuosas, en la tradición del colossal italiano de la década de 1910, que sirvieran para ensalzar la antigua grandeza romana, de la que Mussolini se sentía heredero; el representante más fiel de este cine fascista es probablemente el Escipión el Africano rodado en 1937. En Alemania, si bien no hubo un fuerte control sobre el cine, sí se rodaron numerosos documentales ensalzando a los nazis, como por ejemplo El triunfo de la voluntad; varios cineastas contrarios al régimen, por su parte, prefirieron marchar al exilio, como por ejemplo Fritz Lang. A la vez, en Latinoamérica habían algunos intentos por crear una industria fílmica nacional en cada uno de los países independientes, frecuentemente con apoyo y subsidios del Estado. Sin embargo, con la probable excepción de México, en donde surgieron figuras como Jorge Negrete, María Félix o Cantinflas, estos esfuerzos tendieron a ser más bien infructuosos. Muchas de estas estrellas, apenas podían, tentaban hacer carrera en el extranjero, en particular en Hollywood, como fue el caso de Carmen Miranda, reina de las banana movies. Mención aparte merece el surgimiento de Bollywood en la India. Ya en 1913 se había fundado un estudio dirigido por Dadahaseb Phalké, que produjo unas treinta películas en diez años. Sin embargo, fue con Alam Ara (1931), la primera película sonora de la India, la que marcó un antes y un después, al crear una de las más características tradiciones de Bollywood: el peso de los números musicales dentro de los filmes. A partir de entonces se diseminaron por la India varios centros de producción que se especializaron: cine histórico y superproducciones en Bombay, dramas románticos en Poona, fantasía en Calcuta. La barrera idiomática en un subcontinente con centenares de lenguas hizo que el cine occidental apenas llegara a dichas tierras, pero la gran población le permitió a este mercado cinematográfico ser prácticamente autosuficiente, de modo que Bollywood creció de manera paralela y autónoma al cine hollywoodense, europeo o soviético, desarrollando sus propios códigos y cánones, a veces sumamente extraños para el espectador occidental, pero que le confieren un sabor único dentro de la cinematografía mundial.1 Crisis de Hollywood y nuevos rumbos del cine Hollywood entra en crisis Para la Segunda Guerra Mundial, la maquinaria productiva de Hollywood estaba tan bien engrasada, que muchos estudios, controlados por judíos, pudieron prestar activos servicios creando filmes más o menos propagandísticos de apoyo a los 9

Aliados, y en contra del Eje. Pero una vez terminada la conflagración, Hollywood experimentó problemas. En primer lugar, hubo juicios contra los estudios por el monopolio que ejercían. En 1948, los tribunales de justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la producción de las películas, perdiendo la distribución. Al mismo tiempo, los artistas, cada vez más célebres, empezaron a rebelarse contra las imposiciones de los estudios. Olivia de Havilland llevó su contrato a juicio, y tras un largo tiempo litigando, ganó. Con esto, el control que los estudios ejercían sobre actores y directores, se resquebrajó. Para colmo, Hollywood debió afrontar un nuevo enemigo: la popularización de la televisión. Las series de televisión barrieron con las series de matinée, y los noticiarios televisivos reemplazaron a los cinematográficos. En un tiempo, se pensó que la televisión acabaría con el cine. Hollywood respondió reforzando los aspectos en los cuales la televisión no podía competir, concretamente la espectacularidad. Así, el género épico experimentó un nuevo auge, con filmes como El manto sagrado, Sinuhé el egipcio o Ben-Hur. Todos ellos se beneficiaron de avances técnicos como la pantalla panorámica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope. En este tiempo apareció también el cine a color. Aunque existía un procedimiento llamado Autochrome, y ya en tiempos de El mago de Oz (1939) se había tentado el sistema, pero en general el cine siguió siendo en blanco y negro una década y media más. Pero la aparición del Technicolor estandarizó el cine en torno al color, y ya el blanco y negro quedó relegado a aquellas películas que lo utilizaran debido a su bajísimo presupuesto, o por razones exclusivamente artísticas. Cine de autor contra cine de productor Mientras Hollywood bregaba por superar la crisis, en el resto del mundo se imponían nuevas ideas fílmicas. Impregnados del espíritu de las vanguardias artísticas de la primera mitad del XX, en Europa comenzó la experimentación formal, que llevó a la creación de nuevas formas fílmicas. La primera de ellas, en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial, fue el Neorrealismo. Nació en Italia, como reacción al cine fascista del régimen de Mussolini, y buscaba la máxima naturalidad, con actores no profesionales, iluminación natural, etcétera, y con un cine de fuerte crítica social. Se considera inaugurado el género con Roma, ciudad abierta (1945), aunque suele considerarse como su mayor representante el Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica (1948). El Neorrealismo se agotó pronto, pero muchos cineastas formados o desarrollados en éste, siguieron rodando después (Federico Fellini, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, etcétera). Esta tendencia hacia un cine más realista y menos espectacular fue recogida en otros lugares de Europa. En Francia, François Truffaut le dio el definitivo empuje a la nouvelle vague, con filmes como Los cuatrocientos golpes; los cineastas se agruparon en torno a la revista Cahiers du Cinema, que utilizaron como vehículo de sus ideas sobre el cine. Destaca, aparte de Truffaut, J. L. Godard (Al final de la escapada). Este fenómeno encontró paralelo en el free cinema inglés, y después 10

se proyectó en Latinoamérica, muy en particular en el cinema novo de Brasil, con filmes como Dios y el diablo en la tierra del sol. Gran parte de la actividad intelectual en torno al cine se desarrollaba no en los estudios de productores, sino en los foros, en donde se proyectaban filmes, y se discutía sobre ellos entre el público interesado. Cahiers du Cinema definió su propio cine como un cine de autor, o sea del director, frente al cine hollywoodense, el cual era considerado cine de productor, y por ende, reivindicaba la mirada artística y personal del director, por encima de las exigencias comerciales. Esto le abrió las puertas a cineastas con propuestas tan personales como Ingmar Bergman (El séptimo sello), Luis Buñuel (Los olvidados, Viridiana, Belle de jour), Stanley Kubrick (2001: Odisea del Espacio o La naranja mecánica), Pier Paolo Pasolini (Salò o los 120 días de Sodoma), Werner Herzog (Aguirre, la cólera de Dios ), o Andrei Tarkovski (Stalker), por ejemplo, además de allanar el camino para cineastas no europeos, como por ejemplo el japonés Akira Kurosawa (Rashomon). También hubo filmes que trataron géneros considerados como típicamente hollywoodenses y los plantearon en sus propios términos, como por ejemplo Barbarella (la ciencia ficción), Los paraguas de Cherburgo (la comedia musical), El Evangelio según San Mateo (el cine bíblico) o El bueno, el malo y el feo (el western). La ironía es que muchos actores y actrices de estos movimientos, con el tiempo se convirtieron en estrellas tan rutilantes como las hollywoodenses: fue el caso de Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Jean-Paul Belmondo, etcétera. Parte de su encanto radicaba en que se permitían muchas libertades sexuales que las estrellas de Estados Unidos no podían o no querían por la censura imperante en Hollywood. Tampoco desapareció en Europa el cine comercial. El despliegue de colosalismo por parte de Hollywood encontró respuesta en el desarrollo del peplum primero, y cuando éste se agotó, en el spaghetti western. Fuera de Europa también hubo otras manifestaciones fílmicas que se hicieron prontamente comerciales, como por ejemplo el cine de artes marciales procedente de Hong Kong. Todas estas productoras trabajaban artesanalmente, y no podían competir con la alta calidad técnica de Hollywood, por lo que se esforzaron en la cantidad, redefiniendo así el cine de serie B. La renovación del cine en Estados Unidos Artículo principal: Nuevo cine estadounidense Todos estos cambios en el cine, que seguían de cerca a la sociedad, iban a golpear al cine de Estados Unidos. Así es como en las décadas de 1960 y 1970 se formaron una serie de nuevos cineastas, que redefinieron la noción de cine hollywoodense. A pesar de sus muy dispares temáticas y preocupaciones, o quizás por eso mismo, todos tenían en común el privilegiar una mirada personal o autoral de sus películas, por sobre el cine comercial. Se suele considerar como el pionero de este movimiento a John Cassavetes, junto a otros nombres como Shirley Clarke, Barbara Loden, Paul Morrissey, Elaine May, Mark Rappaport y Robert Kramer. Directores como Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Altman o Peter Bogdanovich también contribuyeron a ese paso 11

del cine americano, pero siempre más amparados por la industria y sin alcanzar los extremos de marginalidad que caracterizaron al grupo de Cassavetes. Los nombres de Steven Spielberg y George Lucas son asociados con frecuencia al cine comercial que imperó desde la década de 1980 en adelante, pero no siempre se recuerda que en sus inicios, eran cineastas independientes cuyas propuestas (American Graffiti en el caso de Lucas, o Tiburón en el de Spielberg) eran consideradas como excéntricas. También prendió con fuerza, en la serie B, el cine explotation, en respuesta al cine de bajo presupuesto que llegaba desde el extranjero. El género más autóctono en la serie B estadounidense de la época fue el Blaxploitation, que trataba historias de pandillas y maleantes negros, con altas dosis de violencia y sexo para la censura de la época. El cine reciente [ La llegada de los blockbuster [ Marcado en parte por los sucesos de la década de 1970 (Watergate, Vietnam, el fin del movimiento hippie), el cine de ese tiempo se había vuelto más oscuro, con filmes como El padrino, Apocalipsis now o Cabaret, por mencionar ejemplos dispersos. En cuanto a películas de simple entretenimiento, se pusieron de moda las de catástrofes, como por ejemplo Aeropuerto e Infierno en la torre, con el productor Irwin Allen explotando el género hasta el agotamiento. Sin embargo, en 1977, el cineasta George Lucas, con su película La guerra de las galaxias, cambió esto para siempre. Lucas hizo un trato con Fox, que los ejecutivos del estudio consideraron muy ventajoso, por el cual la Fox se llevaba las ganancias por la película, y Lucas por la mercadotecnia; por los resultados posteriores, mucho mejores para Lucas que para la Fox, los estudios entendieron que las películas podían ser explotadas económicamente de manera mucho más amplia que hasta la fecha. Surgió así el concepto moderno de blockbuster, una película que se vende como "estreno de la temporada", que supondrá un gran golpe de taquilla, y que será el vehículo principal para la venta de una extensa mercadotecnia, a través de la concesión de una franquicia sobre la película y sus personajes, a jugueterías que venderán figuras con el personaje, cadenas de comida rápida que harán promociones, etcétera. Algunos de estas primeras películas explotadas con mayor o menor habilidad como modernos blockbuster fueron Encuentros en la tercera fase de Steven Spielberg o Superman de Richard Donner; en 1981 George Lucas y Steven Spielberg unieron fuerzas para una nueva franquicia, la de Indiana Jones. El concepto de la película como una franquicia desarrolló también el concepto de secuela. Existían algunas previamente (El Padrino II, La novia de Frankenstein, etcétera), e incluso una franquicia fílmica como James Bond había acumulado la respetable cantidad de una decena de entregas, pero con secuelas como Superman II, Rocky II o El imperio contraataca, el pensar las películas como eventos con posible continuación para explotar la franquicia dejó de ser algo excepcional, para pasar a ser la norma. Una consecuencia de lo anterior es que el cine se hizo más liviano, perdiendo profundidad temática. Esto se debía a que el mayor público consumidor de cine 12

eran los adolescentes, y por ende, las películas comerciales tendieron a volverse más banales con el paso del tiempo. Cine comercial contra cine arte A medida que las películas de Hollywood se hacían cada vez más gigantes en forma, y más escasas de contenido, el cine de otras regiones fue reaccionando a su vez. Así, se profundizó la grieta entre el llamado cine comercial, cuya principal factoría siguió siendo Estados Unidos, y el cine arte, elaborado en mayor abundancia en otras regiones del mundo. Esto se debió a varias razones. Por una parte, el cine comercial se hizo cada vez más caro de producir, y por ende, menos productoras podían incursionar en él (fundamentalmente de Estados Unidos); aunque esta tendencia se revirtió en parte con el auge de la computación, como lo prueban filmes europeos comerciales como los manufacturados por Luc Besson (Nikita, El quinto elemento), por ejemplo. En segundo lugar, realizar películas con contenido artístico se transformó para los círculos culturales europeos, latinoamericanos o asiáticos en una especie de estandarte cultural, para oponerse a la cultura de los Estados Unidos. De todas maneras, esta línea divisoria, muy marcada en las décadas de 1980 y 1990, se fue diluyendo entrado el siglo XXI, porque las nuevas posibilidades de los efectos especiales por computadora y el cine digital permitieron abaratar los costos de las películas comerciales. Además, el cine arte nunca desapareció por completo de Estados Unidos, como lo prueba un cineasta como David Lynch (Terciopelo azul, Twin Peaks), el cual, de todas maneras, para muchas de sus películas debió recurrir a capitales europeos. Esta línea divisoria se observó en particular en el ámbito de los premios. Las películas "comerciales" aspiraban a ganar principalmente el Oscar, mientras que aquellas realizadas con vocación de "cine arte" tendían a buscar reconocimiento en Cannes, Berlín, o Venecia. Aunque esto sigue sin ser una regla absoluta, ya que hubo películas "comerciales" que buscaron reconocimiento artístico en Cannes (por ejemplo, Shakespeare in Love), y cineastas "artísticos" que buscaron publicidad en Hollywood (por ejemplo, Pedro Almodóvar). El movimiento más importante relacionado con el cine europeo de la época fue el movimiento Dogma 95. Planteándose como reacción al cine comercial, postulaban un cine naturalista, sin efectos de sonido ni banda sonora, con actuaciones más bien espontáneas, y filmadas con iluminación natural. Esto fue posible en buena medida gracias a la aparición de la cámara digital. Ideológicamente, Dogma 95 se inscribía en la línea intelectual de la crítica a la burguesía, tan cara al cine europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Nada de esto era nuevo, porque en su tiempo, el Neorrealismo había adoptado presupuestos muy parecidos, y por análogas razones. Y por similares motivos también, Dogma 95 tuvo una muy corta vida, y sus cultores volvieron lentamente a los usos del cine de siempre, aunque los cineastas formados a su alero ejercieron una marcada influencia cultural. El más conocido de ellos es Lars von Trier, quien de todos modos después se desmarcó del movimiento. Cine y Postmodernidad Para cierto sector de la crítica, el cine ingresó hacia la década de 1980 en el Postmodernismo. De ahí que se hablara del agotamiento de las vanguardias, de la imposición del concepto de simultaneidad por sobre el de continuidad, del reciclaje 13

de viejos materiales. Hitos de este cine postmoderno serían filmes como Blade Runner (1982) o Pulp Fiction (1994), filmes armados a partir de la recreación de viejos códigos fílmicos y literarios que han perdido vigencia como tales, como por ejemplo el cine noir o el pulp. Contribuye a esta impresión, la dilución que las películas han ido experimentando debido al fenómeno del blockbuster, en el cual éstas se venden como parte de un gran paquete promocional de otros productos relacionados, como por ejemplo la banda sonora, la novela o el videojuego de la película. Estos ensamblajes multimedia han sido particularmente visibles en fenómenos como El proyecto de la bruja de Blair o Matrix, que buscaban ser no sólo películas, sino experiencias totales que abarcaran también Internet. Se considere al "cine postmoderno" como una categoría nueva de cine o no, el caso es que la experiencia de ver un filme a finales del siglo XX y comienzos del XXI, era radicalmente diferente a la de las generaciones anteriores. El cine e Internet La generalización de las tecnologías relacionadas con el ordenador cambió al cine para siempre. Los antiguos efectos especiales a base de maquetas y sobreimpresiones pasaron a ser desarrollados mediante computadoras. La primera película con efectos digitales fue Tron (1982), pero desde ahí el desarrollo fue fulminante, hasta el punto que en 1995 la compañía Pixar pudo realizar el primer largometraje íntegramente realizado por computadora (Toy Story), y en 2004, la película Sky Captain y el mundo del mañana era completamente virtual, siendo reales sólo los actores protagónicos, quienes rodaron íntegramente frente a una pantalla azul. Un paso muy simbólico lo dieron los Estudios Disney, cuando después del fracaso de sus filmes en animación tradicional El planeta del tesoro y Vacas vaqueras, cerraron esta división y se concentraron en el mercado de la animación por computadora. Internet supuso también un desafío mayúsculo para los grandes estudios, debido a que el brutal crecimiento de la capacidad de almacenaje en discos duros y portátiles (CD-ROM y DVD entre otros) llevó a que por primera vez se pudiera reproducir de manera virtualmente ilimitada una película íntegra, sin pérdida significativa de calidad. El siguiente paso vino con el surgimiento de las redes P2P ("peer to peer"), que permiten intercambiar información de todo tipo sin un servidor central, y que muchos usuarios empezaron a emplear para descargar películas gratuitamente desde la red, compartiéndolas entre ellos. Todo lo anterior abrió un intenso debate, que aún no termina, en torno al problema de la propiedad intelectual en Internet. Los grandes estudios se quejan de las pérdidas que este intercambio origina, y los usuarios por su parte contraatacan esgrimiendo el principio de democracia en la red. Esta democratización, por su parte, ha llevado a que muchos realizadores independientes hayan optado por el cine digital, grabando sus películas y editándolas por ordenador, para luego colgarlas en sitios de intercambio de información, como por ejemplo YouTube. También se ha simplificado el proceso de convocatoria a festivales de cine, con lo cual el cine independiente, realizado al margen de los grandes estudios, se ha visto fuertemente potenciado. Todo lo anterior ha llevado a una fuerte democratización del cine. Todas estas tendencias son incipientes, y aún es demasiado pronto para determinar cómo será el nuevo mercado del cine que emergerá en un futuro cercano. 14

También Internet ha servido para la difusión del cine clásico. Una colección de películas de dominio público se encuentran en el Internet Archive, una completa base de datos para la preservación de la historia de Internet. Prelinger Archives contenía, en 2005, 1.969 películas, todas ellas de libre uso, ya sea personal o comercial. Anexos Referencias ↑ Ver artículo "El cine de Bollywood", firmado por Darío Lavia, en Televicio Webzine. Véase también Surgimiento de las industrias nacionales de cine. Años veinte y treinta •

Estudios cinematograficos

•

Corrientes cinematográficas

Enlaces externos Internet Movie Data Base •

Desde la invención del cine al asentamiento en Hollywood, con vídeos de las más míticas primeras películas

Historia del Cine (compilado y traducido por Mario Ráez Luna) http://www.geocities.com/m_raez/Historia_del_cine.html La historia del Cine ha estado dominada por el descubrimiento y prueba de paradojas inherentes al medio en si. El Cine usa máquinas para grabar imágenes de vida; combina fotografías fijas para dar la ilusión de movimiento continuo; parece presentar la vida misma, pero también ofrece realidades imposibles a las que sólo se aproximan los sueños. 15

Unas palabras sobre el cine El Cine se desarrolló hacia 1890 de la unión de la fotografía, la que registra la realidad física, con el juego de persistencia retiniana. que hacía parecer que los dibujos se movían. Cuatro principales tradiciones fílmicas se han desarrollado desde entonces •

La Película narrativa de ficción, que cuenta historias sobre gente con las que la platea se puede identificar porque su mundo parece familiar;

•

Películas documentales, no de ficción, que se enfocan en el mundo real en vez de instruir o revelar algún tipo de verdad sobre este;

•

Los dibujos animados, que hacen parecer que figuras dibujadas o esculpidas se mueven y hablan; y

•

El cine experimental, que explota la habilidad del cine de crear mundos puramente abstractos, irreales como nunca antes se vió.

El Cine se considera como la más joven de las formas artísticas y ha heredado mucho de las artes más antiguas y tradicionales. Como la novela, puede contar historias; como el drama, puede reflejar conflicto entre personajes vivos; como la pintura, compone el espacio con luz, color, sombra, forma y textura; como la música, se mueve en el tiempo de acuerdo a principios de ritmo y tono; como la danza, representa el movimiento de figuras en el espacio y es frecuentmente secundado por música; y como la fotografía, presenta una versión bidimensional de lo que parece ser una realidad tridimensional, usando la perspectiva, la profundidad y la sombra. El cine, sin embargo es una de las pocas artes que es tanto espacial como temporal, que manipula intencionalmente tanto el tiempo como el espacio. Esta síntesis ha generado dos teorías conflictivas sobre el cine y su desarrollo histórico. Algunos teóricos, como Sergei M. Eisenstein y Rudolf Arnheim, arguyen que el cine debe tomar el camino de las otras artes modernas y concentrarse no en contar historias y representar la realidad, sino en investigar el tiempo y el espacio de una manera pura y concientemente abstracta. Otros, como André Bazin y Siegfried Kracauer, sostienen que el cine debe por completo y cuidadosamente desarrollar sus conexiones con la naturaleza de modo que pueda retratar los sucesos humanos tan reveladora y excitantemente como sea posible.

El invento Debido a su fama, su éxito en difundir sus actividades, y su hábito de patentar máquinas antes en verdad de inventarlas, Thomas Alva Edison recibió buena parte del crédito de haber inventado el cine; allá tan temprano como en 1887, el patentó una cámara de imágenes en movimiento, pero esta no podía producir imágenes. En verdad, muchos inventores contribuyeron al desarrollo de la imagen animada. Quizás la primera contribución importante fué una serie de fotos en movimiento hechas por Eadweard Muybridge entre 1872 y 1877. Contratado por el gobernador de California, Leland Stanford, para capturar en película el movimiento de un caballo a la carrerra, Muybridge unió una serie de cables a lo largo de una pista y conectó cada uno al disparador de una cámara fija. El caballo, mientras corría, jaló los cables y logró una serie de fotos, que Muybridge entonces montó en un disco estroboscópico y proyectó con una linterna mágica para reproducir la imagen del caballo en movimiento. Muybridge tomó cientos de estos estudios y dió una conferencia en Europa, donde su trabajo interesó al científico francés E. 16

J. Marey. Marey ideó un medio de disparar fotos en movimiento con lo que llamó una pistola fotográfica. Edison se interesó en las posibilidades de la fotografía en movimiento después de oír la conferencia de Muybridge in West Orange, Nueva Jersey. Los experimentos de Edison con fotos en movimiento, bajo la dirección de William Kennedy Laurie Dickson, se iniciaron en 1888 con un intento de grabar las fotografías en cilindros de cera similares a los usados para hacer las primeras grabaciones fonográficas. Dickson hizo un avance mucho mayor cuando decidió usar en cambio la película de celuloide de George Eastman. El celuloide era recio pero flexible y podía fabricarse en largos rollos, haciéndolo un medio excelente para la fotografía en movimiento que requería grandes longitudes de película. entre 1891 y 1895, Dickson tomó muchas películas de 15 segundos usando la cámara de Edison, o Kinetógrafo, pero Edison decidió en contra de proyectar las películas al público--en parte porque los resultados visuales eran inadecuados y en parte porque pensó que las imágenes en movimiento tendrían poco aprecio del público. En cambio, Edison difundió una máquina impulsada por electricidad que jalaba agujeros (el Kinetoscopio) y mostraba las maravillas registradas a un espectador a la vez. Edison pensó tan poco del Kinetoscopio que declinó extender sus derechos de patente a Inglaterra y Europa, una miopía que permitió a dos franceses, Louis y Auguste Lumiere, fabricar una cámara más portatil y un proyector funcional, el Cinematógrafo, basado en la máquina de Edison. La era del cine se puede decir que empezó oficialmente el 28 de diciembre de 1895, cuando los Lumiere presentaron un programa de breves películas a un público pagante en el sótano de un café de París. inventores ingleses y alemanes también copiaron y mejoraron basados en las máquinas de Edison, Tal como muchos experimentadores en los Estados Unidos. A finales del siglo XIX un amplio número de personas, tanto en Europa como en Los Estados Unidos habían visto algún tipo de imágenes en movimiento. Las películas más antiguas presentan vistazos de 15 a 60 de escenas reales filmadas en exteriores (trabajadores, trenes, carros de bombero, botes, paradas militares, soldados) o representaciones escenificadas filmadas en interiores. Estas dos tendencias iniciales -grabar la vida tal como es y dramatizar la vida para efectos artísticos-- pueden verse como los dos caminos dominantes en la historia del cine. Georges Melies fué el más importante de los primeros cineastas dramáticos. Mago de oficio, Melies mostró en películas como "El viaje a la Luna" (1902), cómo el cine podía realizar el más maravilloso truco de magia de todos: simplemente parando la cámara, añadiendo algo a la escena o quitando algo de ella, y luego arrancando la cámara de nuevo, hizo que las cosas simularan aparecer y desaparecer. Los primeros cineastas ingleses y franceses como Cecil Hepworth, James Williamson, y Ferdinand Zecca también descubrieron como el movimiento rítmico (la persecución) y la edición rítmica podían hacer el tratamiento de espacio y tiempo del cine más emocionante.

EL CINE NORTEAMERICANO EN LA ÉPOCA MUDA (1903-1928) La película primitiva más interesante fue "El gran asalto al tren" (The Great Train Robbery) (1903), dirigida por Edwin S. Porter de la compañía Edison. Este western primario usó una edición y trabajo de cámara mucho más libre que lo usual para contar su historia, que incluía bandidos, un soporte, una persecución por un botín, y un tiroteo final. When other companies (Vitagraph, el American Mutoscope y Biograph Company, Lubin, y 17

Kalem entre estos) empezaron a producir películas que competían con las de la Edison Company, Edison los demandó por infringir sus derechos de patente. La tan mentada "guerra de las patentes" duró 10 años (1898-1908), terminando tan solo cuando nueve compañías líderes emergieron para formar la "Compañía de Patentes de Imágenes en Movimiento" (Motion Picture Patents Company). Una razón para la formalización fueron las enormes ganancias que se derivaban de lo que había empezado sólo como una curiosidad barata. Antes de 1905 las películas se mostraban frecuentemente en una casa de vaudeville como uno de los actos en el programa. Después de 1905 un creciente número de pequeños teatros con fachada de almacén llamados "nickelodeons", con capacidad para menos de 200 feligreses, empezaron exclusivamente a mostrar películas. Hacia 1908 un estimado de diez millones de norteamericanos pagaban sus nickels (5 centavos) o dimes (diez centavos) para ver estas películas. Jóvenes especuladores como William Fox y Marcus Loew vieron en cinco años crecer sus teatros, que inicialmente no costaron sino $1,600 cada uno, a empresas que valían $150,000 cada una. Llamado "el teatro del pueblo", las primeras películas atrajeron fundamentalmente a público obrero e imigrante que halló en los nickelodeon una placentera diversión familiar. Puede ser que no hallan sido capaces de leer las palabras de novelas y diarios, pero entendieron el lenguaje silencioso de las películas. La popularidad de las imágenes en movimiento condujeron a los primeros ataques contra estas, de parte de cruzadas de moralistas, policías y políticos. Para eliminar material objetable de las películas se establecieron comités de censura locales. En 1909 la incipiente industria fílmica de los estados Unidos elevó un contrataque al crear el primero de muchos comités de auto-censura, el Comité National de Censura (National Board of Censorship), llamado después de 1916 el Comité Nacional de Revisión (National Board of Review), cuyo propósito era establecer los estándares morales para las películas y ahorrarles así una costosa mutilación. El programa de un Nickelodeon consistía en cerca de seis peliculitas de 10 minutos, usualmente incluían una aventura, una comedia, una película documental, una persecución y un melodrama. El más aplicado hacedor de estas películas fue D. W. GRIFFITH, quien casi con sus propias manos transformó tanto el arte así como el negocio del cine. Griffith hizo cerca de 400 cortos entre 1908 y 1913, desarrollando o descubriendo en este periodo casi cada técnica importante del cine para manipular tiempo y espacio: el uso alterno de close-ups, planos medios, y panorámicas distantes; el control sutil del ritmo de edición, el uso efectivo de las tomas en movimiento (travelling), la iluminación atmosférica, el comentario narrativo, el detalle poético y el simbolismo visual; y las ventajas de la actuación minimisada, en la que su compañía era excelente. La culminación del trabajo de Griffith's fue The Birth of a Nation (1915), un mamut, épico de tres horas sobre la guerra civil y la reconstrucción. Su detalle histórico, suspenso y convicción pasional hicieron pasar de moda el corto de 10 minutos. La década entre 1908 y 1918 fue una de las más importantes en la historia norteamericana del Cine. El largo remplazó a la serie de películas cortas; la Primera Guerra Mundial destruyó o restringió la industria cinamatográfica Europea, promoviendo mayor innovación técnica, crecimiento y estabilidad comercial en Estados Unidos; la industria cinematográfica se consolidó con la fundación de los primeros estudios grandes en Hollywood, California (Fox, Paramount, y Universal); y las grandes comedias mudas norteamericanas aparecieron. Mack SENNETT se convirtió en la fuerza motriz detrás de la 18

Keystone Company poco después de unirse a esta en 1912; Hal Roach fundó su compañía de comedias en 1914; y Charlie CHAPLIN era probablemente el rostro más conocido del mundo en 1916. Durante este periodo las primeras estrellas de cine surgieron a la fama, remplazando a los anónimos intérpretes de los cortos. En 1918, Las dos estrellas favoritas de Estados Unidos, Charlie Chaplin y Mary PICKFORD, firmaron contratos por más de un millón de dólares. Otras estrellas familiares de la época incluían a los comediantes Fatty ARBUCKLE y John Bunny, los vaqueros William S. HART y Bronco Billy Anderson, los ídolos de matiné Rudolph VALENTINO y John Gilbert, y las fascinantes damas Theda BARA y Clara BOW. Junto a las estrellas vinieron las primeras revistas para fans del cine; Photoplay publicó su número inaugural en 1912. Ese mismo año también vio la primera de las películas seriales (FILM SERIALS), Los peligros de Pauline The Perils of Pauline, protagonizada por Pearl White. La siguiente década en la historia del cine norteamericano, de 1918 a 1928, fue un periodo de estabilización más que de expansión. Las películas se hacían en complejos de estudios, que eran, en esencia, fábricas diseñadas para producir películas en la misma forma en que las fábricas de Henry Ford producían automóbiles. Las compañías cinematográficas se volvieron monopolios dado que no sólo hacían películas sino que las distribuían a las salas y poseían además las salas en que éstas eran exhibidas. Esta integración vertical fue el cimiento comercial de la industria cinematográfica por los siguientes 30 años. Dos nuevas compañías productoras se fundadas durante esa década, fueron Warner Brothers (1923), que se volvería poderosa con su pronta conversión al sonido sincronizado, y Metro-Goldwyn (más tarde en 1924 Metro-Goldwyn-Mayer), el brazo productor de Loew bajo la dirección de Louis B. MAYER e Irving THALBERG. Los Ataques contra la inmoralidad en las películas se intensificaron durante esta década, incitadas por las implicaciones sensuales de las prácticas sexuales de las estrellas de cine tanto dentro como fuera de la pantalla. En 1921, después de varios escándalos de sexo y drogas publicitados a nivel nacional, la industria se adelantó a la amenaza de censura federal creando la Oficina de Productores y Distribuidores de Cine de América (Motion Picture Producers and Distributors of America) (ahora Motion Picture Association of America), bajo la dirección de Will HAYS. Hays, que había sido jefe de prensa de los Estados Unidos y director de campaña de Warren G. Harding, empezó una serie de campañas de relaciones públicas para resaltar la importancia del cine en la vida americana. También hizo circular varias listas de prácticas que fueron de ahí en adelante prohibidas dentro y fuera de las pantallas. Las películas de Hollywood de los años 20 fueron más pulidas, sutiles y talentosas y especialmente imaginativas en manejar la ausencia de sonido. Fue el gran momento de la comedia. Chaplin retuvo a sus seguidores del mundo entero con sus largometrajes como El Pibe The Kid (1920) y La quimera del Oro The Gold Rush (1925); Harold LLOYD escaló su camino a la fama --y consiguió a la chica-- sin importar cuán grandes los obstáculos en ¨El nene de la Abuela¨ Grandma's Boy (1922) o El novato The Freshman (1925); Buster KEATON permaneció inalterable através de una sucesión de eventos bizarros en Sherlock Jr. y El Navegador The Navigator (both 1924); Harry Langdon era siempre el reparto tipo duende perdido en un mundo duro; y el director Ernst LUBITSCH, fresco desde Alemania, llevó su ¨toque¨ para entender las comedias de situación, el sexo y el matrimonio. La década vió la primera gran película americana de guerra (The Big Parade, 1925), su primer gran western (The Covered Wagon, 1923; The Iron Horse, 1924), y su primera gran épica 19

bíblica (The Ten Commandments, 1923, y Rey de Reyes King of Kings, 1927, ambas hechas por Cecil B. DE MILLE). Otras películas de esta era incuyen los estudios sexuales de Erich Von STROHEIM, los melodramas de grotesco vestuario de Lon CHANEY y las primera gran película documental Nanook of the North (1922) de Robert J. FLAHERTY.

EL CINE EUROPEO EN LOS AÑOS 1920 En la misma década el cine europeo se recuperó de la guerra para producir uno de los más ricos periodos artísticos en la historia del cine. El cine alemán, estimulado por el EXPRESIONISMO en la pintura y el teatro y por las teorías de diseño de la BAUHAUS, creó extrañas escenografías expresionistas para fantasías tales como El Gabinete del Dr. Caligary The Cabinet of Doctor Caligari de Robert Wiene (1919), Nosferatu de F. W. MURNAU's (1922), y Metropolis de Fritz LANG (1927). Los alemanes también trajeron su sentido del decorado, la luz atmosférica e inclinación por una cámara frecuentemente en movimiento para estudios realistamente políticos y psicológicos como La última risa The Last Laugh de Murnau (1924), La calle sin alegría The Joyless Street de G. W. PABST's (1925), y Viariedad Variety de E. A. Dupont (1925). La innovación también vino de una aproximación totalmente diferente dada por cineastas de la URRS, donde las películas no sólo eran hechas para entretener sino tamboién para instruir a las masas en los alcances políticos y sociales de su nuevo gobierno . El cine soviético usaba el montaje o complicadas técnicas de edición que descansaban en la metáfora visual para crear emoción y riqueza de textura, y finalmente para afectar actitudes ideológicas. El teórico y cineasta soviético de mayor influencia fue Sergei M. Eisenstein, cuyo Potemkin (1925) tuvo impacto en el mundo entero; otros innovadores cineastas soviéticos de los años 20 incluyen a V. I. PUDOVKIN, Lev Kuleshov, Abram Room, y Alexander DOVZHENKO. El cine sueco de los años 20 descansaba fuertemente en las destacables cualidades visuales del paisaje nórico. Mauritz Stiller y Victor Sjostrom mesclaron su imaginería natural de montañas, mar y hielo con el drama psicológico y cuentos de búsqueda sobrenatural. El cine francés en contraste, trajo los métodos y teorías de la pintura moderna al film. Bajo la influencia del SURREALISMO y el dadaísmo, los cineastas que trabajaban en Francia empezaron a experimentar con la posibilidad de concretar percepciones abstractas o sueños en un medio visual. Marcel DUCHAMP, Rene CLAIR, Fernand LEGER, Jean RENOIR y Luis BUÑUEL y Salvador DALI en Un perro andaluz Un Chien andalou (1928)--todos hicieron películas antirealistas, antiracionales, no comerciales que ayudaron a establecer la tradición de avant-garde en la cinematografía. Muchos de estos cineastas harían más tarde significatibas contribuciones a la tradición narrativa en el área de sonido.

LA LLEGADA DEL SONIDO La era del cine hablado empezó a finales de 1927 con el enorme éxito de El cantante de Jazz The Jazz Singer de Warner Brothers. La primera película totalmente sonora, Luces de New York Lights of New York, siguió en 1928. Pese a que la experimentación con la sincronización de sonido e imagen era tan vieja como el cine mismo (Dickson, por ejemplo hizo una burda sincronización de las dos para Edison en 1894), la viabilidad del cine sonoro fue ampliamente publicitada sólo después de que Warner Brothers comprara el Vitaphone de Western Electric en 1926. El sistema original Vitaphone sincronizaba la 20

imagen con un disco fonográfico separado, en vez de usar el método más seguro de grabar una pista de sonido en la película misma (basado en el principio del OSCILOSCOPIO). Warners originalmente usó el Vitaphone para hacer cortos musicales presentando tanto ejecutantes clásicos como popularesy para grabar pistas musicales para pelìculas de otra forma mudas (Don Juan, 1926). Para El cantante de Jazz The Jazz Singer, Warners añadió cuatro secuencias musicales sincronizadas a la película muda. Cuando Al JOLSON cantaba y luego soltaba varias líneas de diálogo, la audiencia quedaba electrizada. El cine mudo moriría en un año. La conversión a sonido sincronizado ocasionó serios problemas a la industria del cine. La grabación de sonido era difícil, las cámaras tenían que grabar desde dentro de cabinas de vidrio; los estudios tenían que construir escenarios especiales a prueba de sonido; las salas requerían de costoso nuevo equipo; se tenía que contratar escritores que tuvieran buen oído para el diálogo; y se debía encontrar actores cuyas voces pudieran reproducirlos. Muchos de los primeros diálogos fueron feos y estáticos, las imágenes visuales servían meramente como un acompañamiento para un diálogo interminable, efectos de sonido y números musicales. Los criticos serios de cine enlutaron por la muerte de la imagen en movimiento que no parecía tener más ni imagen ni movimiento. Las más efectivas primeras películas sonoras fueron las que jugaron más aventureramente con la unión de imagen y banda sonora. Walt DISNEY en sus dibujos animados combinó sorprendentes imágenes con sonidos inventivos, orquestando cuidadosamente el movimiento animado y el ritmo musical. Ernst Lubitsch también jugó muy sabiamente con el sonido, contrastando la acción representada visualmente con la información en la banda sonora en formas sorprendentes o divertidas. Hacia 1930 la industria cinematográfica norteamericana había conquistado tanto los problemas artísticos como técnicos relacionados con usar la vista y el sonido armoniosamente, la industria europea fue rápida en seguirla.

LA ÉPOCA DE ORO DE HOLLYWOOD The 1930s was the golden era of the Hollywood studio film. It was the decade of the great movie stars--Greta GARBO, Marlene DIETRICH, Jean HARLOW, Mae WEST, Katharine HEPBURN, Bette DAVIS, Cary GRANT, Gary COOPER, Clark GABLE, James STEWART--and some of America's greatest directors thrived on the pressures and excitement of studio production. Josef von STERNBERG became legendary for his use of exotic decor and sexual symbolism; Howard HAWKS made driving adventures and fastpaced comedies; Frank CAPRA blended politics and morality in a series of comedydramas; and John FORD mythified the American West. American studio pictures seemed to come in cycles, many of the liveliest being those that could not have been made before synchronized sound. The gangster film introduced Americans to the tough doings and tougher talk of big-city thugs, as played by James CAGNEY, Paul MUNI, and Edward G. ROBINSON. Musicals included the witty operettas of Ernst Lubitsch, with Maurice CHEVALIER and Jeanette MACDONALD; the backstage musicals, with their kaleidoscopically dazzling dance numbers, of Busby BERKELEY; and the smooth, more natural song-and-dance comedies starring Fred ASTAIRE and Ginger ROGERS. Synchronized sound also produced "screwball comedy," which explored the dizzy doings of fast-moving, fast-thinking, and, above all, fast-talking men and women. 21

The conflict between artistic freedom and censorship rose again with the talking picture. Spurred by the depression that hit the industry in 1933 and by the threat of an economic boycott by the newly formed Catholic Legion of Decency, the motion picture industry adopted an official Production Code in 1934. Written in 1930 by Daniel Lord, S.J., and Martin Quigley, a Catholic layman who was publisher of The Motion Picture Herald, the code explicitly prohibited certain acts, themes, words, and implications. Will Hays appointed Joseph I. Breen, the Catholic layman most instrumental in founding the Legion of Decency, head of the Production Code Administration, and this awarded the industry's seal of approval to films that met the code's moral standards. The result was the curtailment of explicit violence and sexual innuendo, and also of much of the flavor that had characterized films earlier in the decade.

EUROPA DURANTE LOS 1930 The 1930s abroad did not produce films as consistently rich as those of the previous decade. With the coming of sound, the British film industry was reduced to satellite status. The most stylish British productions were the historical dramas of Sir Alexander Korda and the mystery-adventures of Alfred Hitchcock. The major Korda stars, as well as Hitchcock himself, left Britain for Hollywood before the decade ended. More innovative were the government-funded documentaries and experimental films made by the General Post Office Film Unit under the direction of John Grierson. Soviet filmmakers had problems with the early sound-film machines and with the application of montage theory (a totally visual conception) to sound filming. They were further plagued by restrictive Stalinist policies, policies that sometimes kept such ambitious film artists as Pudovkin and Eisenstein from making films altogether. The style of the German cinema was perfectly suited to sound filming, and German films of the period 1928-32 show some of the most creative uses of the medium in the early years of sound. When the Nazis came to power in 1933, however, almost all the creative film talent left Germany. An exception was Leni RIEFENSTAHL, whose theatrical documentary Triumph of the Will (1934) represents a highly effective example of the German propaganda films made during the decade. French cinema, the most exciting alternative to Hollywood in the 1930s, produced many of France's most classic films. The decade found director Jean Renoir--in Grand Illusion (1937) and Rules of the Game (1939)--at the height of his powers; Rene Clair mastered both the musical fantasy and the sociopolitical satire (A Nous la liberte, 1931); Marcel PAGNOL brought to the screen his trilogy of Marseilles life, Fanny; the young Jean VIGO, in only two films, brilliantly expressed youthful rebellion and mature love; and director Marcel CARNE teamed with poet Jacques Prevert to produce haunting existential romances of lost love and inevitable death in Quai des brumes (1938) and Le Jour se leve (1939).

HOLLYWOOD Y LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL During World War II, films were required to lift the spirits of Americans both at home and overseas. Many of the most accomplished Hollywood directors and producers went to work for the War Department. Frank Capra produced the "Why We Fight" series (1942-45); Walt Disney, fresh from his Snow White (1937) and Fantasia (1940) successes, made animated informational films; and Garson KANIN, John HUSTON, and William WYLER all made 22

documentaries about important battles. Among the new American directors to make remarkable narrative films at home were three former screenwriters, Preston STURGES, Billy WILDER, and John Huston. Orson WELLES, the boy genius of theater and radio fame, also came to Hollywood to shoot Citizen Kane (1941), the strange story of a newspaper magnate whose American dream turns into a loveless nightmare.

LA CRISIS DE POST-GUERRA Between 1946 and 1953 the movie industry was attacked from many sides. As a result, the Hollywood studio system totally collapsed. First, the U.S. House of Representatives' Committee on Un-American Activities investigated alleged Communist infiltration of the motion picture industry in two separate sets of hearings. In 1948, The HOLLYWOOD TEN, 10 screenwriters and directors who refused to answer the questions of the committee, went to jail for contempt of Congress. Then, from 1951 to 1954, in mass hearings, Hollywood celebrities were forced either to name their associates as fellow Communists or to refuse to answer all questions on the grounds of the 5th Amendment, protecting themselves against self-incrimination. These hearings led the industry to blacklist many of its most talented workers and also weakened its image in the eyes of America and the world. In 1948 the United States Supreme Court, ruling in United States v. Paramount that the vertical integration of the movie industry was monopolistic, required the movie studios to divest themselves of the theaters that showed their pictures and thereafter to cease all unfair or discriminatory distribution practices. At the same time, movie attendance started a steady decline; the film industry's gross revenues fell every year from 1947 to 1963. The most obvious cause was the rise of TELEVISION, as more and more Americans each year stayed home to watch the entertainment they could get most comfortably and inexpensively. In addition, European quotas against American films bit into Hollywood's foreign revenues. While major American movies lost money, foreign art films were attracting an enthusiastic and increasingly large audience, and these foreign films created social as well as commercial difficulties for the industry. In 1951, The Miracle, a 40-minute film by Roberto ROSSELLINI, was attacked by the New York Catholic Diocese as sacrilegious and was banned by New York City's commissioner of licenses. The 1952 Supreme Court ruling in the Miracle case officially granted motion pictures the right to free speech as guaranteed in the Constitution, reversing a 1915 ruling by the Court that movies were not equivalent to speech. Although the ruling permitted more freedom of expression in films, it also provoked public boycotts and repeated legal tests of the definition of obscenity. Hollywood attempted to counter the effects of television with a series of technological gimmicks in the early 1950s: 3-D, Cinerama, and Cinemascope. The industry converted almost exclusively to color filming during the decade, aided by the cheapness and flexibility of the new Eastman color monopack, which came to challenge the monopoly of Technicolor. The content of postwar films also began to change as Hollywood searched for a new audience and a new style. There were more socially conscious films--such as Fred ZINNEMANN's The Men (1950) and Elia KAZAN's On The Waterfront (1954); more adaptations of popular novels and plays; more independent (as opposed to studio) production; and a greater concentration on FILM NOIR--grim detective stories in brutal urban settings. Older genres such as the Western still flourished, and MGM brought the musical to what many consider its pinnacle in a series of films produced by Arthur Freed and directed by Vincente MINNELLI, Gene KELLY, and Stanley Donen. 23

EL CINE EUROPEO EN EL MUNDO DE POST-GUERRA The stimulus for defining a new film content and style came to the United States from abroad, where many previously dormant film industries sprang to life in the postwar years. The defection of mass American audiences to television, their replacement by those willing to experience more unsettling film entertainment, film festivals where international films competed for commercial distribution, and foreign government support of film production all contributed to the growth of non-American film industries in the postwar years. •

Italia

The European film renaissance can be said to have started in Italy with such masters of NEOREALISM as Roberto Rossellini, in Open City (1945), Vittorio DE SICA, in The Bicycle Thief (1948) and Umberto D (1952), and Luchino VISCONTI, in La Terra Trema (1948). Federico FELLINI broke with the tradition to make films of a more poetic and personal nature such as I Vitelloni (1953) and La Strada (1954) and then shifted to a more sensational style in the 1960s with La Dolce Vita (1960) and the intellectual 8 1/2 (1963). Visconti in the 1960s and '70s adopted a more flamboyant approach and subject matter in lush treatments of corruption and decadence such as The Damned (1970). A new departure--both artistic and thematic--was evidenced by Michelangelo ANTONIONI in his subtle psychosocial trilogy of films that began with L'Aventura (1960). The vitality of Italian filmmaking continued throughout the 1970s and 1980s with the political and sexual allegories of Pier-Paolo PASOLINI (The Gospel According to St. Matthew, 1964; Teorema, 1968; Salo, 1977); with Bernardo BERTOLUCCI's fusing a radical political consciousness with a stunning visual style (The Conformist, 1970; Last Tango in Paris, 1972; 1900, 1977); and with retrospective glimpses of Italian history and cinema by Paolo and Vittorio Taviani (Padre Padrone, 1977; The Night of the Shooting Stars, 1983). •

Francia

With the coming of NEW WAVE films in the late 1950s, the French cinema reasserted the artistic primacy it had enjoyed in the prewar period. Applying a personal style to radically different forms of film narrative, New Wave directors included Claude CHABROL (The Cousins, 1959), Francois TRUFFAUT (The 400 Blows, 1959; Jules and Jim, 1961), Alain RESNAIS (Hiroshima Mon Amour, 1959), and Jean-Luc GODARD, who, following the success of his offbeat Breathless (1960), became progressively more committed to a Marxist interpretation of society, as seen in Two or Three Things I Know About Her (1966), Weekend (1967), and La Chinoise (1967). While Truffaut became obsessively concerned with the value of cinema as art, education, and communication (The Wild Child, 1969; Day for Night, 1973; The Last Metro, 1980), Godard became obsessively concerned with the way cinema--like all media of popular culture--masks the covert operations of ideology in bourgeoisie society (Tout va bien, 1972; Sauve qui peut, 1980; First Name: Carmen, 1983). Eric ROHMER, mining a more traditional vein, produced sophisticated "moral tales" in My Night at Maud's (1968), Claire's Knee (1970), Chloe in the Afternoon (1972), and Summer (1986). Louis MALLE audaciously explored such charged subjects as incest and collaborationism in Murmur of the Heart (1971) and Lacombe Lucien (1974). •

Suecia

From Sweden Ingmar BERGMAN emerged in the 1950s as the master of introspective, often death-obsessed studies of complex human relationships. Although capable of comedy, 24

as in Smiles of a Summer Night (1955), Bergman was at his most impressive in more despairing, existentialist dramas such as The Seventh Seal (1957), Wild Strawberries (1957), Persona (1966), and Cries and Whispers (1972), in all of these aided by a first-rate acting ensemble and brilliant cinematography. In later color films, such as The Magic Flute (1974) and Fanny and Alexander (1982), Bergman cast off his fatalistic obsessions to reaffirm the magic of theater and cinema. •

Gran Bretaña

The British cinema, struggling in the shadow of Hollywood's English-language domination, had been largely reduced to a spate of Alec GUINNESS comedies by the early 1950s. Over the next decade, however, English directors produced compelling cinematic translations of the "angry young man" novelists and playwrights, of Harold PINTER's existentialist dramas, and of the traditional great British novels. Britain regained a healthy share of the market with films such as Jack Clayton's Room at the Top (1958); Tony Richardson's Look Back in Anger (1959), The Entertainer (1960), A Taste of Honey (1961), and Tom Jones (1963); Karel Reisz's Saturday Night and Sunday Morning (1960) and Morgan (1966); Lindsay Anderson's This Sporting Life (1963); Joseph LOSEY's The Servant (1963) and Accident (1967); Ken RUSSELL's Women in Love (1969); and John Schlesinger's Sunday, Bloody Sunday (1971). The popularity of the James Bond spy series, which began in 1962, gave the industry an added boost. •

Europa Oriental y la Unión Soviética

The postwar cinemas of Eastern Europe walked a tightrope between their rich artistic tradition and official Soviet policies of artistic suppression. The Polish cinema enjoyed two major periods of creative freedom--in the late 1950s and early 1960s, and two decades later, in the late 1970s and early 1980s, which saw the rise of the Solidarity worker's movement. Roman POLANSKI began with psychological studies of obsessed or neurotic characters (Knife in the Water, 1962; Repulsion, 1965), only to leave Poland for both American genre films and European literary adaptations (Rosemary's Baby, 1968; Macbeth, 1971; Chinatown, 1974; Tess, 1979). Andrzej WAJDA remained in Poland to direct films in both periods of expressive freedom (Kanal, 1957; Ashes and Diamonds, 1958; Man of Marble, 1977; Man of Iron, 1981). With sketches of Czech life, films from Czechoslovakia dominated the international festivals for much of the 1960s. The major directors either remained silently in Czechoslovakia after the 1968 Soviet invasion (Jiri Menzel, Closely Watched Trains, 1966) or emigrated to the West (Jan KADAR, The Shop on Main Street, 1965). Most successful of Czech emigres has been Milos FORMAN (Loves of a Blonde, 1965; The Firemen's Ball, 1967), who found a home in Hollywood with his off-beat sketches of oddballs and loners (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975; Amadeus, 1984; Valmont, 1989). Soviet films have never since equaled the international reputation of the silent classics by Eisenstein and Pudovkin. During the era of repression that ended only in the late 1980s, the few films to make an impact beyond the Soviet sphere of influence were sentimental recollections of the struggle against the Nazis (The Cranes Are Flying, 1959; Ballad of a Soldier, 1960) or the Boris Pasternak translations of Shakespeare classics, directed by Grigory KOZINTSEV (Hamlet, 1963; King Lear, 1971). The most adventurous Soviet directors made films with difficulty (Andrei Tarkovsky: Andrei Rublev, 1966; Solaris, 1971); or, once made, their work was locked up and forgotten. With the era of GLASNOST, however, many of these films began to surface. Audiences in the USSR and elsewhere can 25

now see Aleksandr Askoldov's The Commissar (1967), or Tengiz Abuladze's epic satire of Stalin, Repentance, (made in 1982, released finally in 1986). Some of the new Soviet films bear unsettling resemblances to Hollywood films: the adolescent characters in Little Vera (1989), for example, behave exactly like their counterparts in the West. •

Alemania

The rise of a postwar generation of German filmmakers, nurtured almost exclusively on American films and actively supported by the German government, produced the most impressive national cinema of the 1970s--rich in its output and diverse in its styles. Volker Schlondorf specialized in literary adaptations (Young Torless, 1966; the Tin Drum, 1981) while Wim Wenders made German echoes of the American genre films that shaped his own view of both film and the world (Kings of the Road, 1976; The American Friend, 1977; Paris, Texas, 1984; Wings of Desire; 1988). Werner HERZOG directed psychological studies of obsessed characters who try to dominate their landscapes but are instead dominated by them (Aguirre, the Wrath of God, 1972; Kaspar Hauser, 1974; Fitzcarraldo, 1982). Rainer Werner FASSBINDER was the most eclectic of the new German group, specializing in political allegories that mixed a radical critique of bourgeois society, a sadomasochistic view of sexual power relationships, and references to the Hollywood cinema that he both loved and mistrusted (Ali, Fear Eats the Soul, 1972; Fox and His Friends, 1974; The Marriage of Maria Brown, 1978; Berlin Alexanderplatz, which was made for television, 1980). The death (1982) of Fassbinder ended an extraordinary and prolific career, but his absence has yet to be felt--particularly in the United States, where many of his earlier films are being shown for the first time. Among other German films to attract international attention were the operatic epics of Hans Jurgen Syberberg (Our Hitler, 1977; Parsifal, 1981) and, at the opposite extreme, the minimalist and Marxist critiques of cinema illusion by Jean-Marie Straub and Daniele Huillet (The Chronicle of Anna Magdalena Bach, 1968; Moses and Aaron, 1975). •

España

A promising national cinema emerged in Spain where, until the late 1970s, the regime of Generalissimo Francisco Franco had restricted expression in all the arts. The most distinguished Spanish filmmaker, Luis BUNUEL, rarely worked in Spain but produced his films largely in Mexico and France. Bunuel broke new ground with ironic examinations of the internal contradictions of religious dogma (Nazarin, 1958; Viridiana, 1961; The Milky Way, 1969) and middle-class life (The Discreet Charm of the Bourgoisie, 1972; That Obscure Object of Desire, 1977). Succeeding generations of Spanish filmmakers have been greatly influenced by Bunuel. They include Carlos Saura (Cria, 1976; Carmen, 1983; Ay, Carmela, 1990) and Pedro Almodovar (Women on the Verge of a Nervous Breakdown, 1987; Tie Me Up! Tie Me Down! 1990).

EL CINE NO OCCIDENTAL In the postwar era, directors outside the Western tradition for the first time brought their regional perceptions and concerns to an international audience. •

Japón

From Japan came Akira KUROSAWA, who opened a door to the West with his widely acclaimed Rashomon (1950), an investigation into the elusive nature of truth. His samurai dramas, such as The Seven Samurai (1954), Throne of Blood (1957), Yojimbo (1961), 26

Kagemusha (1980), and Ran (1985) were ironic adventure tales that far transcended the usual Japanese sword movies, a genre akin to U.S. westerns. Kenzi MIZOGUCHI is known for his stately period films Ugetsu (1953) and Sansho the Bailiff (1955). Yoshiro OZU's poetic studies of modern domestic relations (Tokyo Story, 1953; An Autumn Afternoon, 1962) introduced Western audiences to a personal sensitivity that was both intensely national and universal. Younger directors, whose careers date from the postwar burgeoning of the Japanese film, include Teinosuke Kinugasa (Gate of Hell, 1953), Hiroshi Teshigahara (Woman of the Dunes, 1964, from a script by the novelist ABE KOBO), Masahiro Shinoda (Under the Cherry Blossoms, 1975), and Musaki Kobayashi, best known for his nine-hour trilogy on the Japanese occupation of Manchuria, The Human Condition (1959-61), and Harakiri (1962), a deglamorization of the samurai tradition. An outstanding figure in the new generation of Japanese filmmakers is Nagisa Oshima (Death by Hanging, 1965; In the Realm of the Senses, 1976), who shares many of the political and stylistic concerns of Jean Luc Godard. Juzo Itami makes comic movies that place the Japanese squarely between the horns of a tradition vs. modernism dilemma. They include Tampopo (1987) and Taxing Woman (1988)--both films that were as popular in the United States as in Japan. •

India

The Indian film industry produces more feature films than any other nation in the world for a vast population of movie goers. While most of these films follow clear and cheap formulas, the problems of an India in transition have been vividly brought to life in the quiet and reflective films of Satyajit RAY, particularly in the trilogy Pather Panchali (1955), Aparajito (1956), and The World of Apu (1958). •

El Tercer Mundo

Many other nations of Asia, Africa, and Latin America have begun to produce films, primarily for their own regions but occasionally for the international market. Cuba dominates the Latin American cinema, with a vast government-funded film school and studio. Its most distinguished director has been Tomas Gutierrez Alea (Memories of Underdevelopment, 1968). With the loosening of political restrictions, the Brazilian and Argentinian cinemas emerged in the 1980s with such films as Hector Babenco's Pixote (1981) and Kiss of the Spider Woman, (1985), and--among many others--Fernando Solanas's Tango (1986). In the 1980s, films from the People's Republic of China began to circulate throughout the West. Other East Asian films include those from Hong Kong, most of them of the kung fu variety. •

Australia

Although essentially Western, the Australian cinema shares many thematic concerns with nations that see themselves as historically colonized and economically exploited by the West. After a series of successes directed by Peter WEIR (The Last Wave, 1977; The Year of Living Dangerously, 1982), Gillian Armstrong (My Brilliant Career, 1979; and Star Struck, 1982), Fred Schepisi (The Devil's Playground and The Chant of Jimmy Blacksmith, 1978), Bruce Beresford (Breaker Morant, 1980) and George Miller (Mad Max, 1979; The Road Warrior, 1981), many directors and stars (Judy Davis, Mel Gibson) left Australia for Hollywood.

EL CINE NORTEAMERICANO DE 1960 Y 1970 27

Throughout the 1960s and '70s, the American film industry accommodated itself to the competition of this world market; to a film audience that had shrunk from 80 million to 20 million weekly; to the tastes of a primarily young and educated audience; and to the new social and sexual values sweeping the United States and much of the rest of the industrialized world. Major Hollywood studios became primarily offices for film distribution, and were often subsidiaries of huge conglomerates like Coca Cola. (A decade later, however ownership began to move overseas, notably to Japan, where the Sony Corp. bought Columbia and Matsushita purchased MCA.) Hollywood began to produce far more material for television than for movie theaters; and increasingly, films were shot in places other than Hollywood. New York City, for example, recovered its early status as a filmmaking center. American movies of the period, from the beginning of the Kennedy presidency to the era of Watergate, moved strongly into social criticism (Doctor Strangelove, 1963; The Graduate, 1967; Bonnie and Clyde, 1967; 2001: a Space Odyssey, 1968; The Wild Bunch, 1969; MASH, 1970; McCabe and Mrs. Miller, 1971; The Godfather, 1972; The Conversation, 1974; One Flew over the Cuckoo's Nest, 1975). Challenging the traditional norms and institutions of American life--law, order, decency, and sexual purity--these films searched for spiritual meaning in an American society that had become entangled in Viet Nam, enslaved by the rigidly institutional and merely material. The collapse of the 1930 Hollywood Production Code and its 1968 replacement by the Motion Picture Rating System (G, PG, PG-13, R, and X), which indicated the level of audience maturity each film demanded, was an effect of these new themes. The X rating proved unworkable, and in 1990 was replaced by a new label, NC-17 (no children under 17). The most successful directors--Stanley KUBRICK, Robert ALTMAN, Francis Ford COPPOLA, Woody ALLEN, George LUCAS, and Steven SPIELBERG--were those who played most imaginatively with the tools of film communication itself. The stars (with the exceptions of Paul NEWMAN and Robert REDFORD) were, for their part, more offbeat and less glamorous than their predecessors of the studio era--Robert DE NIRO, Jane Fonda (see FONDA FAMILY), Dustin HOFFMAN, Jack NICHOLSON, Al PACINO, Barbra STREISAND, Diane KEATON, Meryl STREEP. The same two decades saw the rebirth of U.S. documentary films in the insightful work of Fred WISEMAN, the Maysles brothers, Donn Pennebaker, and, in Europe, Marcel OPHULS.

CINE NORTEAMERICANO HASTA LOS 90 Since the late 1970s there has been a radical change in both film content and the distribution of the film product. While films of the previous decade challenged the myths of American life and movies, films of the late 1970s and the 1980s reaffirmed those myths and sought new ones. The epics of Steven SPIELBERG and George LUCAS (The Star Wars trilogy, 1977-83; Close Encounters of the Third Kind, 1977; Raiders of the Lost Ark, 1981; E.T.: The Extraterrestrial, 1982) offered an escape from social reality into a movieland Oz of myth and magic, aided by the often beautiful, sometimes awesome effects of visual technology (see CINEMATOGRAPHY; COMPUTER GRAPHICS). If many of the epics evoked the childhood wonder of space and magic, others called up the darker myths of horror, terror, and irrational menace (the Halloween and Friday the 13th series; Alien, 1979; Poltergeist, 1982). 28

Many films that remained earthbound returned to earnest or comic investigations of the dilemmas of everyday life (divorce and male parenting in Kramer vs. Kramer, 1979; a troubled family in Ordinary People, 1980; a nostalgic return to lost youth in The Big Chill, 1983; mother-daughter relationships in Terms of Endearment, 1983). The Dirty Harry series of Clint EASTWOOD films, as well as the Rocky and Rambo films of Sylvester Stallone, affirmed the power of assertive individualism. The newest popular genre, the "Teen Pic," in which a youth comes of age by discovering the value of social and sexual relationships, both acknowledged the age of the majority of the movie audience and adapted the classic "bildungsroman" (a novel, usually about the moral or intellectual maturing of youth) into optimistic teenage American terms (Saturday Night Fever, 1977; Flashdance, 1983; Risky Business, 1983; The Breakfast Club, 1985). Vietnam has been revisited (Platoon, 1986; Full Metal Jacket, 1987; Born on the Fourth of July, 1990). Classics from other media are still being translated into cinema (The Bostonians, 1984; Passage to India, 1984; Room with a View, 1986; The Dead, 1987). In recent years, nostalgia has come in two versions: baseball mythologizing (The Natural, 1984; Bull Durham, 1988; Field of Dreams, 1989), and live-actor reproductions of revered comic strips (the Superman series, which began in 1978 but continued well into the 1980s; Batman, 1989; Dick Tracy, 1990). Since the 1980s, the film and television industries have become virtually indistinguishable. Not only do feature films use television technologies (videotape, video cameras, and video monitors), but every feature film is composed for eventual viewing on television. The simultaneous arrival of cable television and videocassette recorders (VCRs) increased both the need and the audience for feature films in the home. The conversion of feature films to the VCR has almost totally eliminated CinemaScope and other striking visual technologies, reversing the visual tendency of four decades toward complex, contrapuntal compositions in extreme depth and width. (Imax, a recent big-screen system, uses 70-millimeter film and fills a screen area ten times as big as the standard. But its use has been restricted, primarily, to specialty showings, such as those at museums.) Visual complexity simply cannot be seen on the small television screen. Instead, movies have invested in stereo soundtracks, which sound tremendous in the theater and on high-fidelity VCRs. To make their older films more attractive for television, the industry has invented a method for adding color to black and white films. Gerald Mast

Bibliografía de Cine Agel, Henry. 1962. Estética del cine. Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires. Bettetini, Gianfranco. 1975. Cine: Lengua y escritura. México, Fondo de Cultura Económica. Chiarini, Luigi. 1968. Arte y técnica del film. Barcelona, Ediciones Península. Duca, Lo. 1960. Historia del cine. Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires. May, Renato. 1962. El lenguaje del film. Madrid, Ediciones Rialp, S.A.

29

Sandoul, G. 1960. Las maravillas del cine. México, Breviarios. Fondo de Cultura Económica. St. John Marner, Terence. 1984. Cómo dirigir cine. Madrid, Editorial Fundamentos. Allen, Robert C., and Gomery, Douglas, Film History: Theory and Practice (1985) Arnheim, Rudolf, Film as Art (1957; repr. 1971) Bazin, Andre, What is Cinema?, 2 vols., trans. by Hugh Gray (1967, 1971) Brownlow, Kevis, The Parade's Gone By (1968) Cook, David A., A History of Narrative Film, 1889-1979 (1981) Cowie, Peter, ed., Concise History of the Cinema, 2 vols. (1970) Downing, John D., Third World Cinema (1988) Eisenstein, Sergei M., Film Form (1949; repr. 1969) Ellis, J.C., A History of Film, 3d ed. (1990) Halliwell, Leslie, Filmgoer's Companion, 6th ed. (1977) Jowett, Garth, Film: The Democratic Art (1976) Kael, Pauline, Reeling (1976), 5,000 Nights at the Movies: A Guide from A to Z (1982) Movie Love: Complete Reviews, 1988-1991 (1991) Kracauer, Siegfried, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (1960) Leff, Leonard J., and Simmons, Jerold L., The Dame in the Kimono: Hollywood, Censorship, and the Production Code, from the 1920s to the 1960s (1990) Mast, Gerald, A Short History of the Movies, 4th ed. (1986) Mast, Gerald, and Cohen, Marshall, Film Theory and Criticism, 3d ed. (1985) Medved, Michael, Hollywood vs. America: Popular Culture and the War on Traditional Values (1992) Monaco, James, How to Read a Film (1977) Peary, Danny, Cult Movies (1981); Robinson, David, The History of World Cinema (1973). Revisado: .

HISTORIAS NACIONALES DE CINE LATINOAMERICANO, CANADIENSE Y ESTADOUNIDENSE: Bogle, Donald, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films (1973); Bordwell, David, Thompson, Kristin, and Staiger, Janet, The Classical Hollywood Cinema (1984); Burton, Julianne, The New Latin Cinema (1976); Gabler, Neal, An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood (1988); Hamilton, Ian, Writers in Hollywood, 1915-51 (1990); Harpole, Charles, general editor, History of the American Cinema, 3 vols. (1991); Haskell, Molly, From Reverence to Rape (1974); Jowett, Garth, Film: the Democratic Art (1976); Medved, Michael, Hollywood vs. America (1992); 30

Monaco, James, American Film Now: The People, the Power, the Movies (1979); Morris, Peter, Embattled Shadows: A History of the Canadian Film (1979); Nevares, B. R., The Mexican Cinema (1976); Quart, Leonard, and Auster, Albert, American Film and Society Since 1945 (1985); Russo, Vito, The Celluloid Closet (1981); Sarris, Andrew, The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968 (1968); Sklar, Robert, MovieMade America (1975); Veroneau, Pierre, ed., The Canadian Cinema (1979). AUSTRALIANO: Bertrand, Ina, ed., Cinema in Australia (1990); Murray, Scott, ed., The New Australian Cinema (1981); Rhode, Eric, History and Heartburn: The Saga of Australian Film (1981); Stratton, David, The Last New Wave: The Australian Film Revival (1981). BRITÁNICO: Armes, Roy, A Critical History of British Cinema (1978); Durgnat, Raymond, A Mirror for England (1971); Low, Rachael, The History of British Film, 4 vols. (1973); Manvell, Roger, New Cinema in Britain (1969). CHINO: Clark, Paul, Chinese Cinema (1988); Eberhard, Wolfram, The Chinese Silver Screen (1972). FRANCÉS: Abel, R., French Cinema: The First Wave, 1915-29 (1987); Armes, Roy, The French Cinema Since 1946, 2 vols., rev. ed. (1970); Harvey, Sylvia, May '68 and Film Culture (rev. ed., 1980); Monaco, James, The New Wave: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette (1976); Sadoul, Georges, French Film (1953; repr. 1972). ALEMÁN: Barlow, John D., German Expressionist Film (1982); Elsaessar, T., New German Cinema (1989); Hull, David S., Film of the Third Reich: A Study of the German Cinema, 1933-1945 (1969); Kracauer, Siegfried, From Caligari to Hitler (1959); Manvell, Roger, and Fraenkel, Heinrich, The German Cinema (1971); Phillips, Klaus, ed., New German Filmmakers (1984); Sandford, John, The New German Cinema (1980); Riefenstahl, Leni, Leni Riefenstahl: A Memoir (1993); Wollenberg, H. H., Fifty Years of German Film (1948; repr. 1972). INDIO: Barnouw, Erik, and Krishnaswamy, S., Indian Film, 2d ed. (1980). ITALIANO: Jarratt, Vernon, Italian Cinema (1951; repr. 1972); Leprohon, Pierre, The Italian Cinema (1972); Rondi, Gian, Italian Cinema Today (1965); Witcombe, Roger, The New Italian Cinema (1982). JAPONÉS: Bock, Audie, Japanese Film Directors (1978); Burch, Noel, To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema (1979); Mellen, Joan, The Waves at Genji's Door: Japan Through Its Cinema (1976); Richie, Donald, The Films of Akira Kurosawa (1965), The Japanese Movie: An Illustrated History (1966), and The Japanese Cinema (1971); Sato, Tadao, Currents in Japanese Cinema (1982). SOVIÉTICO Y DE EUROPA ORIENTAL: Cohen, Louis H., The Cultural-Political Traditions and Development of the Soviet Cinema, 1917-1972 (1974); Dickenson, Thorold, and De La Roche, Catherine, Soviet Cinema (1948; repr. 1972); Kurzewski, Stanislas, Contemporary Polish Cinema (1980); Leyda, Jay, Kino: A History of the Russian and Soviet Film (1960; repr. 1973); Liehm, Antonin J. and Mira, The Most Important Art: East European Film after 1945 (1977); Taylor, Richard, Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany (1979). SUECO: Cowie, Peter, Swedish Cinema (1969); Donner, Jorn, The Personal Vision of Ingmar Bergman (1964); Hardy, Forsyth, The Scandinavian Film (1952; repr. 1972). 31

Historia del cine http://www.monografias.com/trabajos14/cinehistor/cinehistor.shtml 1. Orígenes 2. Las películas mudas 3. El cine sonoro 4. Películas fantásticas 5. El cine artístico 6. La producción europea 7. Desarrollo del cine en color 8. El cine comercial después de la ii guerra mundial 9. El formato panorámico 10.Cine latinoamericano 11.Los nuevos cineastas estadounidenses 12.Fantasías de gran presupuesto 1. ORÍGENES El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio. Los primeros experimentos Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la 32

clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento. El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida. En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo. Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento. 1.1.Thomas Alva Edison Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el 33

kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París. 1.2 Los hermanos Lumière Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.

1.3 PELÍCULAS DE UNA BOBINA En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de París, 34

Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un éxito inmediato de público y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día parecen poco más que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entonces balbuceante. El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente. Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento. 2. LAS PELÍCULAS MUDAS Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, 35

por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt. 2.1 Cine mudo estadounidense El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país. 2.1.1 El traslado a Hollywood Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada —se trabajaba por obra—, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad —un productor ejecutivo— que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart. 2.2 Búster Keaton Joseph Francis Keaton nació en 1895, en Pickway (Kansas), falleciendo en Hollywood en 1966. Hijo de dos cómicos ambulantes, Joseph y Myra Keaton, "Los dos Keaton", el pequeño apareció en escena cuando sólo contaba un año de edad.Es considerado una de las más importantes figuras de la historia del cine por haber entendido mejor que cualquiera de sus contemporáneos el significado y las posibilidades del cine. En sus obras, muy apreciadas tanto por el público como por la crítica, estableció una interesante comunicación con el espectador, exploró la elasticidad del tiempo y realizó bromas inolvidables que siguen gustando a cuantos las ven. Lo más admirable de esta mente privilegiada es su capacidad de improvisación y la creación de innumerables situaciones en 36

las que combinó un rostro impasible y un cuerpo capaz de hacer cualquier acrobacia, realizando así situaciones divertidas, alocadas y a menudo absurdas. Buster Keaton es uno de los tres grandes maestros del slapstick, junto a Charlie Chaplin y a Harold Lloyd. Pero cuando alguien le planteaba esta situación, él simplemente respondía: "¿cómo se puede ser un genio con un sombrero plano y unos enormes zapatos?" Lo cierto es que algunas de sus películas son verdaderas obras maestras, como El maquinista de la General (The General, 1927), que consiguió entrar en la lista de las diez mejores comedias, elaborada por una serie de especialistas en el séptimo arte. Además, la prestigiosa revista Sight and Sound la escogió en 1972 como la octava mejor película de la historia del cine. 2.3 Charles Chaplin Actor director, guionista y músico de origen británico (Londres, 1889-Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en la cronología cinematográfica, en todo el sentido de la palabra (él mismo escribió la música de sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin encarnó el cine para millones de personas durante varias generaciones, Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos. 2.4 Douglas Fairbanks

37

Douglas Fairbanks (1883-1939), actor y productor estadounidense, celebre por sus habilidades acrobáticas y como espadachín, que constituían la principal atracción de sus películas. Su verdadero nombre era Douglas Elton Ulman, nació en Denver, Colorado; después de trabajar una breve temporada para una compañía de operaciones bursátiles en Wall Street, se decidió por los escenarios en 1901. En los 14 años siguientes en los que interpretó papeles muy variados, llegó al estrellato. En 1915 comenzó en el cine, formando poco tiempo después —en 1919— su propia productora, la United Artists, junto con el genial director D.W. Griffith y los no menos geniales Mary Pickford, su segunda mujer y Charles Chaplin por aquel entonces los artistas más populares entre el público. Entre las películas más famosas de Fairbanks están La marca del zorro (1920, Fred Niblo), Robín de los bosques (1922, Allan Dwan), El ladrón de Bagdad (1924, Naoul Walsh), Don Q, hijo del zorro (1925, Donald Crisp), El pirata negro (1926, A. Parker), El gaucho (1927, F. Richard Joles), La máscara de hierro (1929, Allan Dwan) y La fierecilla domada (1929, Sam Taylor), junto a Mary Pickford. Su última película fue La vida privada de Don Juan, en 1934, dirigida por Alexander Korda. Su hijo, Douglas Fairbanks, también destacado actor, fue una figura importante en la producción cinematográfica y televisiva. 2.5. Cine mudo latinoamericano El cinematógrafo fue conocido en la mayoría de las capitales de los países latinoamericanos inmediatamente después de la primera proyección realizada en París por los hermanos Lumière. Sin embargo, en ninguno de ellos surgió una industria propiamente dicha hasta la década de 1940. Desde principios del siglo XX, a través de la distribución y la exhibición, las compañías estadounidenses de cine detentan el control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra Mundial. Como aliado, México se benefició de este importante mercado cedido por Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el primero neutral y el segundo bajo una dictadura fascista, que vieron decaer sus respectivas industrias cinematográficas. En ese periodo México vio crecer su industria gracias a un mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo general eran comedias y dramas populares, cuando no películas de tendencia socio-folclórica. El cine en México había empezado con Riña de hombres en el zócalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron de producir películas, generalmente noticiarios sobre la independencia y la Revolución Mexicana como El grito de Dolores (1910, de Felipe Jesús del Haro) o Insurrección en México (1911, de los hermanos Alva). En 1917, el gobierno de Venustiano Carranza restringe la difusión del cine documental revolucionario, y ese mismo año se funda la productora Azteca Film, que realiza películas de ficción como La obsesión. 2.6 Cine mudo europeo

38

La producción cinematográfica en el Reino Unido, Italia y los países nórdicos decayó de forma drástica tras el fin de la I Guerra Mundial debido al aumento de los costes de producción y a una incapacidad comercial para competir en un mercado mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en la recién creada Unión Soviética y en Francia, las películas alcanzaron una nueva significación artística, marcando el inicio de un periodo que sería muy influyente en el desarrollo del medio. 2.6.1 Alemania y Austria El impactante e innovador cine mudo alemán tomó del expresionismo y las técnicas del teatro clásico de la época sus principales fuentes de inspiración, como muestra el ejemplo más conocido de película expresionista de la época, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del cine estadounidense, que ha predominado como el único estándar debido a su éxito comercial) se evidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos. Cualquiera de estas películas, y en especial las dos últimas, crearon escuela en el cine comercial estadounidense con su temática, decorados e incluso estilo de realización, como prueba el que los dos directores fueran contratados por la industria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel país. A mediados de la década de 1920, la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares, conocidos como ‘películas de la calle’, se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía. Los directores alemanes liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes. Películas como las de Murnau El último (1924), protagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos y, en general, centroeuropeos, la producción de las películas decayó rápidamente tras 1925, convirtiéndose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood. 39

2.6.2 La Unión Soviética Entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películas soviéticas, revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza visual y los métodos de realización empleados. La industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educación. Las películas de este periodo mostraban la reciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que era la antítesis del espíritu introspectivo alemán. Los dos principales directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta conseguir los más brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenación rápida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresión en el espectador. El empleo más espectacular de estas técnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkín (1925), en la que se relata el motín de los marineros de un barco de guerra, hartos de recibir rancho podrido, y la cálida recepción que las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En la célebre secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas, montadas de forma alternativa, combinando la descripción general de la escena con detalles significativos, como el descenso del cochecito de un niño que rueda por unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emoción única, integrando toda la serie de sucesos simultáneos. El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, también conocida como Diez días que estremecieron al mundo, conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protagonista. Ambos cineastas —y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé— eran además excelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crítica y teoría del cine que se publicó en todo el mundo. 2.6.3 Francia Solamente en Francia la industria cinematográfica tenía el vigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en pequeños estudios, alquilados para cada película, un grupo de diferentes 40

artistas desarrolló un cine tanto de vanguardia como tradicional con un mínimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de Delluc Fiebre (1921) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imágenes simultáneas. Una de las producciones francesas más destacadas de la década de 1920 es La pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo técnico internacionales, mezcló lo mejor del cine escandinavo, alemán y soviético para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundían para conseguir una reverencia operística por el resultado final. Además, la interpretación de Renée Falconetti como Juana de Arco está considerada como uno de los mejores ejemplos de interpretación cinematográfica muda. Esta película, junto con Amanecer (1927), película estadounidense de Murnau, cierran el periodo más brillante del cine mudo que daría paso al advenimiento del sonoro. 2.7 Georges Meliè Georges Méliès (1861-1938), pionero cinematográfico y director de cine francés, nacido en el seno de una rica familia de fabricantes de zapatos. Estudió en París y en Londres, donde aprendió más juegos de magia que comercio, antes de incorporarse a la empresa familiar. Poco después compró el teatro Robert Houdin de París para presentar espectáculos de magia e ilusionismo. En 1895 Méliès asistió a una de las primeras exhibiciones de Antoine Lumière. Percibió de inmediato las posibilidades de la nueva técnica, y así, mientras los operadores de Lumière recorrían el mundo en busca de nuevas imágenes documentales, Méliès concebía el cine como una fábrica de ilusiones. Adquirió un proyector en Londres y creó su propia productora, la Star Film, nombre fortuito sin conexión alguna con los significados universales que ambas palabras llegarían a adquirir. En su casa de Montreuil, cerca de París, construyó el primer estudio cinematográfico; transformó su teatro en una sala de cine; se hizo director, productor, guionista, escenógrafo y actor ocasional y, entre 1896 y 1914, realizó 503 "viajes a través de lo imposible", hechizantes películas de extraordinaria belleza poética y misterio. Su primer largometraje fue L'Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899), en la que mostraba su preocupación por la realidad política, tras la que ganaría el 41

reconocimiento universal por Viaje a la luna (1902), obra maestra del trucaje fotográfico y la innovación técnica. Desafortunadamente, Méliès fue incapaz de competir con las grandes productoras nacientes y se arruinó en la I Guerra Mundial, con lo que sus pertenencias se destruyeron o se vendieron. Después de la guerra era un hombre olvidado, que tuvo que recurrir a la venta de pasteles para sobrevivir. Antes de su muerte en un asilo, Henri Langlois, creador de la cinemateca francesa en 1934, salvó la mayoría de las películas de Méliès, que habían sobrevivido milagrosamente, y supervisó su restauración. D.W. Griffith dijo de Méliès "le debo todo". 2.8 La madurez del cine mudo En los años posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se convirtió en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dólares de beneficios a los productores que tenían éxito. Las películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por el intento de regular los valores morales del cine a través de un código de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will Hays). Este tipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en Estados Unidos. En los años veinte las películas estadounidenses comenzaron a tener una sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos westerns románticos, como El caballo de hierro (1924), de John Ford, mostraban la economía y maestría narrativas que marcarían la trayectoria de los directores clásicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens. Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de sus primeras comedias sexuales, como El señorito Primavera (1921), tras la fachada bíblica de espectáculos como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los que de hecho aparecían orgías y escenas de baño con el menor pretexto. Dos de los directores más populares de la época, Ernst Lubitsch y Erich von Stroheim, alemán el primero y austriaco el segundo, revelaron sus sofisticados y diferentes comportamientos en la pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El primero abandonó los espectáculos que había dirigido en su país para hacer comedias ligeras, románticas, caracterizadas por la sencillez de sus decorados, elegancia de su técnica y encanto personal. En Los peligros del flirt (1924) o La locura del charlestón (1926) manejó 42

con tanta habilidad el tema sexual que lograba al mismo tiempo mostrarlo plenamente y resultar aceptable para los censores. El trabajo de Von Stroheim, por su parte, más duro y más europeo en su tono, es de una riqueza extravagante e incluso en ocasiones melancólico, como en Esposas frívolas (1922), en la que contrasta la inocencia estadounidense con la decadencia europea. Su obra maestra sobre la codicia en la sociedad estadounidense, Avaricia (1923), fue reducida por los ejecutivos del estudio de diez a dos horas. La mayoría de lo cortado entonces se ha perdido, pero incluso en su forma abreviada es considerada como una de las obras maestras del realismo cinematográfico. Las películas cómicas conocieron una época dorada en los años veinte. A Chaplin se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del género, ambos continuadores de la tradición de las películas cómicas de payasadas, de una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de estos cómicos dispuso del tiempo y del apoyo económico necesarios para desarrollar su estilo personal. Keaton nunca sonreía, y en películas como El moderno Sherlock Holmes (1924), dirigida por él, hizo contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en sus increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era un cómico temerario que jugaba a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico ingenuo típicamente estadounidense, como en El estudiante novato (1925), de Sam Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personaje débil que demuestra su valentía. 3. EL CINE SONORO En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan, sacado del texto de la película "aún no has oído nada", señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en un banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana. 3.1 Las primeras películas habladas La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e 43

introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo. Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj. Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse diálogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo periodístico rapidísimo que Hecht preparó para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría para la obra de Lubitsch Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte, destacó por sus diálogos claros, sin ambigüedades, en películas como María Estuardo (1936), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las películas de Frank Capra, entre ellas Sucedió una noche (1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable. 4. PELÍCULAS FANTÁSTICAS La tendencia a evadirse de una realidad no demasiado halagüeña se acentuó en aquellos años. Un ciclo de películas de terror clásico, entre las que se incluyen Drácula (1931), de Tod Browning, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y La momia (1932), de Karl Freund, salió de los estudios de la Universal, y generó una serie de secuelas e imitaciones a lo largo de toda la década. Una película que cosechó un éxito rotundo de taquilla fue King Kong (1933), de Merian C. Cooper. En el género fantástico también destacó El mago de Oz (1939), de Victor Fleming, musical infantil basado en el libro de L. Frank Baum, protagonizado por Judy Garland, que se convertiría en la primera artista musical de la década de 1940. 44

5. EL CINE ARTÍSTICO La producción de películas fantásticas de Hollywood se intentó compensar durante los años treinta con películas más serias y realistas, europeas en su mayor parte, como la alemana El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, considerada una de las grandes películas antibélicas de la historia del cine. Un cineasta estadounidense procedente de la radio, el escritor-director-actor Orson Welles, sorprendió desde su primera obra con sus nuevos encuadres, objetivos angulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones, que ampliaron considerablemente el lenguaje cinematográfico. Aunque nunca llegó a adaptarse a la industria de Hollywood, y pocas veces encontró respaldo financiero para sus proyectos, sus películas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una influencia capital en la obra de los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo entero. 6. LA PRODUCCIÓN EUROPEA La producción del centro y del este de Europa fue esporádica en el periodo previo a la II Guerra Mundial, reduciéndose en Alemania a películas de propaganda nazi como el documental Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni Riefenstahl, celebración de la concentración anual del partido nacionalsocialista alemán en la ciudad de Nuremberg. En la Unión Soviética, el documental se centró en recreaciones de ópera y ballets demasiado estáticas y elaboradas, con la excepción de dos excelentes películas de Eisenstein por su montaje y por sus innovaciones visuales: Alejandro Nevski (1938) e Iván el Terrible (1944-1948). En Francia, sin embargo, el cine alcanzó uno de sus mejores momentos con el realismo poético de Marcel Carné y las películas de Jean Renoir. Jean Vigo insufló de una enorme fuerza poética a la imagen con ejemplos como Cero en conducta (1933) o L’Atalante (1934). A pesar de la caótica industria francesa, especialmente durante la guerra, la actividad creadora no cesó y Marcel Carné, incluso durante la ocupación nazi, realizaría la obra maestra Les enfants du paradis (Los niños del paraíso, 1945), de más de tres horas de duración, empleando cientos de extras en una alegoría teatral estilizada del amor y la muerte. 7. DESARROLLO DEL CINE EN COLOR Los experimentos con película de color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable, empleado por vez primera en la película La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray. La popularidad del 45

color aumentó, y durante los años cuarenta se empleó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo presupuesto que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los años sesenta, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensiones artísticas, como El hombre elefante (1980), de David Lynch, Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen. 8. EL CINE COMERCIAL DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL En la posguerra, la llegada de la televisión supuso un desafío a la industria del cine que aún hoy perdura, cayendo la audiencia de unos 85 millones de espectadores anuales en Estados Unidos durante la guerra a apenas 45 millones a finales de la década de 1950. La industria respondió ofreciendo más espectáculo, que se concretó en el mayor tamaño de las pantallas. 9. EL FORMATO PANORÁMICO En 1953, la Twentieth Century Fox estrenó su película bíblica La túnica sagrada, de Henry Koster, en un sistema nuevo denominado CinemaScope, que inició la revolución de los formatos panorámicos. En una sucesión rápida, todos los estudios lanzaron sus sistemas panorámicos, tales como el Vistavisión, Todd-AO, Panavisión, SuperScope y Technirama. De todos ellos sólo el Todd-AO y el Panavisión sobrevivirían, ya que suponían el uso de una sola cámara, un solo proyector y película estándar de 35 mm, adaptándose más fácilmente a todos los sistemas; su éxito cambió definitivamente la forma de las pantallas de cine. Musicales a todo color, en pantallas anchas y plagados de estrellas, como Ha nacido una estrella (1954), de George Cukor, u Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, superproducciones históricas como Ben-Hur (1959), de William Wyler, y películas de aventuras como Rebelión a bordo (1962), de Lewis Milestone, o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, llenarían las pantallas de cine. 10. CINE LATINOAMERICANO Los dos países latinoamericanos que poseen una industria cinematográfica más sólida y con mayor tradición son México y Argentina. 10.1 Mexico 46

En 1920 se crean en México los estudios Camus y, ocho años más tarde, Cándida Beltrán, pionera de las realizadoras mexicanas, dirige El secreto de la abuela. Más fuerte que el deber (1930), de Rafael J. Sevilla, inaugura formalmente el cine sonoro mexicano, con técnicos que se habían formado en Hollywood. En 1931 Eisenstein rueda su inacabada ¡Que viva México! Fernando de Fuentes realiza dos obras fundamentales llenas de madurez cinematográfica: El compadre Mendoza (1933) y el relato épico de la Revolución Mexicana Vámonos con Pancho Villa (1935). En 1940 se consagra Mario Moreno, Cantinflas, con la película Ahí está el detalle, de Juan Bustillo Oro. En esta década se producen películas cuya calidad sería reconocida en todo el mundo, como María Candelaria (1943), de Emilio Fernández; Doña Bárbara (1943), de Fernando de Fuentes, o Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho. Es también la década de los grandes actores mexicanos, como Dolores del Río, María Félix, Pedro Armendáriz y Jorge Negrete. En 1942 se crea el Banco Cinematográfico como aval para la producción de películas, pero sólo beneficia a las productoras más fuertes como Grovas, Filmex, Films Mundiales y Posa Films (de Cantinflas). En 1944 se fundan los estudios Churubusco, de donde saldrá la abundante producción mexicana de películas de todos los géneros que invadirá el resto de países latinoamericanos. Juan Orol cultivó un peculiar cine negro mexicano con películas como Misterios del hampa (1944). En 1950 se producen 122 películas, el año más fructífero. Aquel año Luis Buñuel realiza su obra maestra mexicana Los olvidados, premiada en el Festival de Cannes, sobre los jóvenes marginados de las grandes ciudades. Desde la Dirección General de Cinematografía se da impulso a producciones como Tarahumara (1964), de Luis Alcoriza, que es un nuevo acercamiento a los indígenas marginados. La actriz mexicana Silvia Pinal protagoniza Viridiana (1961), otra obra maestra de Luis Buñuel, rodada en España. El cine mexicano aborda la historia del país desde nuevos enfoques con películas como Emiliano Zapata (1970), de Felipe Cazals, y Reed, México insurgente (1972), de Paul Leduc, o emprende búsquedas en el lenguaje cinematográfico con La hora de los niños (1969), de Arturo Ripstein. Cuando todo apunta a un renacimiento del cine mexicano, al reanudarse además la entrega de los premios Ariel, en la década siguiente la crisis de esa cinematografía se hace evidente. En 1983 los estudios Churubusco son alquilados para películas extranjeras. Aunque directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc y otros continúan realizando producciones independientes en la década de 1990, no se ven signos claros de fortalecimiento del cine mexicano como industria capaz de competir con otras cinematografías. 10.2 Argentina En Argentina, el otro país latinoamericano con tradición cinematográfica, el panorama es similar. Su industria se remonta a 1915, año en que se realizó Nobleza gaucha, de Humberto Cairo, el mayor éxito del cine mudo argentino. En 1917 debuta en el cine Carlos 47

Gardel con Flor de durazno. En la década de 1930 se construyen los estudios Liminton y Argentina Sono Film. Proliferan las película con temas de tango, como Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero, que ganan el mercado latinoamericano. En 1942 se alcanza la mayor producción de películas, con un total de 57 títulos, entre ellos La guerra gaucha, de Lucas Demare. Pero en estos años se hace evidente el boicoteo de Estados Unidos con la escasez de película virgen. La industria argentina del cine pierde el mercado latinoamericano en beneficio de las producciones mexicanas. Aunque el gobierno promulga un decreto de exhibición obligatoria de películas nacionales, la crisis continúa y se agrava con las guerras intestinas entre las principales productoras. A finales de la década de 1940 se cierran varios estudios. A partir de entonces, el cine argentino recibe subvenciones, pero la pérdida de los mercados exteriores pesa demasiado. En 1950 se construyen los estudios Alex, pero para entonces muchas productoras habían quebrado. En 1955 fue invitado Emilio Fernández, el gran director mexicano, para realizar La Tierra del Fuego se apaga. En los años sesenta apareció lo que se llamó nuevo cine argentino, con películas como Alias Gardelito (1961), de Lautaro Murúa. El gran cineasta argentino Torre Nilsson realiza una nueva versión de Martín Fierro en 1968. En la década de 1970 hay un leve repunte de la industria argentina del cine encarnada por producciones independientes y con temáticas distintas a las tradicionales de tangos y gauchos, como La fidelidad (1970), de Juan José Jusid, con el actor Héctor Alterio, que después ha trabajado en el cine español; La Patagonia rebelde (1974), de Héctor Olivera; La Raulito (1975), de Lautaro Murúa; La parte del león (1978), de Adolfo Aristarain, que dirigiría también Tiempo de revancha (1981), con el actor Federico Luppi; Momentos (1980), de María Luisa Bemberg, y El arreglo (1983), de Fernando Ayala. Después de un periodo de cierto estancamiento, en los últimos años el cine argentino ha experimentado un renacer con autores como Eliseo Subiela (No te mueras sin decirme a dónde vas, 1995). 10.3. Evolución del Cine en Venezuela. Orden Cronológico 1896 – Primera proyección. El 11 de Julio de 1896 se presenta por primera vez en Maracaibo el Vitascopio de Edison, posteriormente en Caracas, Valencia y Barquisimeto. 1897 – Primeras vistas venezolanas. El 28 de Enero en el Teatro Baralt de Maracaibo se estrenan los cuadros. Un célebere especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa y muchachas bañándose en la laguna de Maracaibo, primeros registros cinematográficos realizados en suelo venezolano. 1907 – Ese año comienzan a aparecer pequeños reportajes cinematográficos, que se sucederán ininterrumpidamente hasta la regularización de noticieros nacionales a comienzos de los años 30. 48

1916 – Primera película de larga ficción. Se realiza en Caracas La Dama de las Cayenas de Enrique Zimmermann. 1918 – Se rueda Don Leandro, el inefable, de Lucas Manzano, escrita por Rafael Otazo. 1924 – Se estrena La Trepadora, adaptación al cine de la novela de Rómulo Gallegos. 1925 – Primera Gran sala de Cine. Se inaugura el Cine Ayacucho, diseñado por Alejandro Chataing, con capacidad para más de 1.300 localidades. 1927 – Se crean los Laboratorios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas, primer establecimiento moderno y completamente equipado para la producción cinematográfica. 1928 – Amábilis Cordero funda los Estudios Cinematográficos Lara, en Barquisimeto, e inicia la producción del mediometraje Los milagros de la Divina Pastora. 1930 – Primera proyección sonora. El 3 de Julio, en Maracaibo, se proyecta con un equipo Western Eletric El Cuerpo del Delito, una de las primeras producciones sonoras en doble versión español – inglés de la Paramount. 1932 – Primer filme con sonido incorporado: La Venus de Nácar, ficción musicalizada, realizada en los Laboratorios Nacionales. 1938 – Primer filme con sonido sincrónico: Taboga, un cortometraje con diálogos y musicalización. Rómulo Gallegos funda Estudios Avila, empresa que absorbe los recursos de los Laboratorios Nacionales. Primera película sonora de largometraje rodada en Venezuela, El rompimiento de A.M. Delgado Gómez. Se inicia el auge del cine mexicano en Venezuela con la exitosa proyección en el país de Allá en el Rancho Grande, de Fernando de Fuentes. 1941 – Se realiza Juan de la Calle, uno de los primeros intentos de cine social, con guión y producción de Rómulo Gallegos, bajo la dirección de Rafael Rivero. 1943 – Por iniciativa de Luis Guillermo Villegas Blanco se constituye formalmente la empresa Bolívar Films y se crea la Asociación Venezolana de Exhibidores Cinematográficos. 1945 – Se realiza Alma Llanera, de Manuel Pelufo, Las Aventuras de Frijolito y Robustiana, de José María Galofré y Dos Hombres en la Tormenta, de Rafael Rivero, intentos significativos de crear una dramaturgia de perfil netamente nacional. 49

1949 – Bolívar Films se lanza a producir largometrajes dentro de un esquema industrial, contratando actores, directores y técnicos mexicanos y argentinos. Se inicia el rodaje de El Demonio es un Angel y La Balandra Isabel llegó esta Tarde, de Carlos Hugo Christensen. 1950 – Se estrena La Escalinata, de Cesar Enrique, primer ejemplo de cine de autor venezolano. 1951 – Primer premio internacional a la cinematografía nacional. La Balandra Isabel llegó esta Tarde obtiene el premio a la Mejor Fotografía en Cannes. Se crea el Círculo de Cronistas Cinematográficos de Caracas (CCCC). 1952 – Aparece la revista Venezuela – Cine. Manuel Socorro, al filmar el programa inaugural de la Televisora Nacional, se convierte en el primer camarógrafo de la televisión venezolana, funda Tiuna Films y producirá noticieros televisivos hasta la introducción del sistema VTR hacia 1964. 1956 – Se crea la Cámara de la Industria Cinematográfica. 1957 – Román Chalbaud comienza a rodar su primer filme. Caín Adolescente. 1958 – Margot benacerraf rueda su filme Araya. 1959 – Se abre el Teatro Altamira, con un aforo de 1.600 butacas, la sala de más grande inaugurada en la ciudad capital. Araya obtiene el premio de la crítica internacional en el XIII Festival de Cannes. 1962 – Se filma La Paga de Ciro Durán, filme excepcional que aborda la temática rural desde un punto de vista político. 1965 – Jesús Enrique Guédez rueda La Ciudad que nos ve, documental ficcionado que inicia un movimiento documentalista de compromiso social. 1966 – Con la proyección de Barbarroja, de Akira Kurosawa, se inaugura la Cinemateca Nacional como dependencia del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes. 1968 – Se presenta al público Imagen Caracas, espectáculo multimedia concebido alrededor del cine como propuesta de integración de las artes. 1971 – Comienza a funcionar la Dirección de Cine del Ministerio de Fomento. 1973 – Cuando Quiero Llorar no Lloro, de Mauricio Walerstein, basado en la novela de Miguel Otero Silva. Consigue un éxito de taquilla sin precedentes para una película venezolana y da inicio a los nuevos lenguajes y temáticas que abrirán las puertas al llamado boom del cine nacional. 50

1974 – Se constituye la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica (Fevec) 1975 – Por primera vez el Estado venezolano a través del convenio entre Corpoturismo y Corpoindustria, financia el cine otorgando cinco millones de bolívares para la realización de nueve largometrajes. Compañero Augusto, Los Muertos si salen, Fiebre, Soy un Delincuente, Sagrado y Obsceno, Canción Mansa para un Pueblo Bravo, La Ruta del Triunfo, 300.000 Héroes, la Invasión. 1976 – Se estrena Soy un Delincuente, convirtiéndose muy pronto en le filme más taquillero en la historia del cine venezolano. 1977 – Se crea la Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos. El Pez que Fuma, de Román Chalbaud, se convierte en la película más taquillera del año y en una de las grandes obras de este autor que, junto a Soy un Delincuente y Cuando Quiero Llorar no Lloro caracterizan al cine nacional del período. 1978 – Por primera vez, se estrenan 16 títulos venezolanos en un solo año. El Domador de Joaquín Cortés obtiene premio en el Festival de Lille, Francia; Yo Hablo a Caracas, de Carlos Azpurua, en el Festival de Leipzing y en el festival de Huelva; La Empresa perdona un momento de locura, de Walerstein, en la Semana del Cine Iberoamericano. 1981 – El 19 de Octubre, el presidente Luis Herrera Campíns firma el documento de creación del Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine) 1983 – Foncine asigna 29 millones de bolívares para la realización de los filmes: Adiós Miami; Cóctel de Camarones; Cubagua; Diles que no me maten; Doctor Bebé; Tiznao; Reinaldo Solar; La graduación de un delincuente; La muerte insiste; La casa de agua; La Gata borracha; Orinoco, Nuevo Mundo; Retén de Catia; Relatos de Tierra seca; El Iluminado; Oriana; Profesión Vivir. 1984 – Homicidio Culposo, de Cesar Bolívar, se convierte en el filme venezolano más visto en salas de cine con un total de espectadores que alcanzó la cifra de 1.335.085. 1987 – Macu, la mujer del policía, de Solveig Hoogesteijn, establece un nuevo récord de taquilla al recaudar 19.189.350 bolívares en todo el territorio nacional. 1989 – Caracas sede del Foro Iberoamericano de Integración Cinematográfica. 1990 – Por decreto presidencial es creada la Fundación Cinemateca Nacional. 1991- Por primera vez se incluye el Premio Nacional de Cine entre los Premios Nacionales de Cultura, siendo el ganador el cineasta Román Chalbaud. 51

1993 – Aprobada la Ley de Cinematografía Nacional 1994 – Se crea el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía. 1995 – Se filma Mecánicas Celestes, de Fina Torres y Desnudo con naranjas de Luis Alberto Lamata. 1996 – Se producen los filmes Tokyo Paraguaipoa de Leonardo Henriquez y Una Vida y dos Mandados de Alberto Arvelo. 1997 – Se estrenan Salserín, La Primera vez de Luis Alberto Lamata y Pandemónium de Román Chalbaud. Películas de mayor importancia en Venezuela. XV Festival Mecánicas Celestes. Venezuela 1994. 85 minutos. Directora: Fina Torres. Santera. Venezuela 1996. 97 minutos. Directora Solveig Hoogesteijn. El escándalo. Venezuela 1987. 105 minutos. Director: Carlos Oteyza. El Bosque Silencioso. Venezuela 1996. 22 minutos. Director: Carlos Azpurúa. El Territorio Extranjero. Venezuela 1993. 78 minutos. Director: Jacobo Penzo. Congo Mirador. Venezuela 1995. 24 minutos. Director Jacobo Penzo Cuchillos de Fuego. Venezuela 1990. 100 minutos. Director Román Chalbaud. Con Miguel Angel Landa. Macu la mujer del Policía. Venezuela 1987. 92 minutos. Directora: Solveig Hoogesteijn. Con Daniel Alvarado Calle 22. Venezuela 1994. 21 minutos. Directora: Mariana Randón. El sueño de los Hombres. Venezuela 1986. 10 minutos. Director: Armando Arce. Amazonas, el negocio del mundo. Venezuela 1986. 65 minutos. Director: Carlos Azpurua. Anacleto Morones. Venezuela 1994. 30 minutos. Directora: Esther Duran. El camino de las Hormigas. Venezuela 1993. 58 minutos. Director: Rafael Marziano. El misterio de los ojos escarlata. Venezuela 1993. 78 minutos. Director: Alfredo J. Anzola. 11 .LOS NUEVOS CINEASTAS ESTADOUNIDENSES Al mismo tiempo surgió una nueva generación de realizadores bajo la influencia de las tendencias europeas y con el deseo de trabajar con diferentes distribuidores, tomando cada 52

película como una unidad por separado. Muchos de ellos realizaron películas de gran calidad, tanto fuera de la recién descentralizada industria como dentro de sus límites. Algunos de ellos, como Stanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese, han tratado en numerosas ocasiones de trabajar con el respaldo de una compañía financiera, buscando la distribución de sus obras a través de un estudio distinto para cada proyecto, o manteniendo una relación relativamente estable con uno de ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes o John Sayles, han tratado de eludir los canales establecidos, pero eso les ha supuesto que sólo ocasionalmente hayan conseguido un éxito comercial suficientemente amplio como para financiarse sus siguientes proyectos. Stanley Kubrick produjo durante unos años una serie de obras interesantes, desde la sátira política de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1963), hasta el desafío técnico de 2001: una odisea del espacio (1968), la meticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry Lyndon (1975) o el horror gótico de El resplandor (1980), aunque sus mejores películas siguen siendo las primeras: Atraco perfecto (1956), hermosa síntesis del género policiaco, de un fatalismo poético; Senderos de gloria (1957), una de las mejores películas antibélicas de la historia; Espartaco (1960), sobre la revuelta de los esclavos romanos, y Lolita (1962), todas ellas además magistralmente interpretadas. Arthur Penn, más complaciente, con Bonnie y Clyde (1967) conmovió a los espectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al cine de violencia y de aventuras, y sirvió de punto de partida para el gusto de nuevas generaciones de espectadores, que marcaron también Mike Nichols con El graduado (1967), o Dennis Hopper con Buscando mi destino (1969). Penn continuó con el cine ‘contracultural’ de los sesenta con El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran hombre (1970). Por su parte, Woody Allen dirigió y protagonizó una serie de películas formalmente semejantes a las de los cómicos clásicos estadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho Marx, pero con un mensaje y unas actitudes peculiares, propias de la sensibilidad de la ciudad de Nueva York. Entre ellas son buenos ejemplos Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971) y El dormilón (1973). Más tarde, Woody Allen ha alcanzado una madurez indudable, alejado ya de la payasada, más reflexivo y al mismo tiempo más amargo, preguntándose permanentemente sobre el sexo, el amor, la muerte y la responsabilidad personal. Aquí cabe citar Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Delitos y faltas (1989) y Desmontando a Harry (1997). En otro estilo totalmente distinto, Francis Ford Coppola aparece como un director de grandes producciones y arriesgados experimentos, no siempre fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido continuar una obra tan personal como la de los autores europeos, ajeno a las conveniencias y a las modas. De sus primeros fracasos económicos se 53

repone con El padrino (1972), un éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la personal La conversación (1973), a la que sigue la producción de American Graffiti (1973), de George Lucas. Con los beneficios obtenidos con esta película realiza El padrino II (1974) y Apocalypse now (1979), adaptación del relato corto de Joseph Conrad "El corazón de las tinieblas". Ésta resulta una gran obra aclamada por la crítica pero con un irregular resultado de público. Corazonada (1981) fue un fracaso comercial, lo que no le impide hacer poco después otra de sus mejores obras, La ley de la calle (1983). Vuelve a conseguir el éxito con Tucker: un hombre y su sueño (1988), otra obra maestra. Cierra el ciclo de la familia Corleone con El padrino III (1990). De nuevo obtuvo gran éxito de público en todo el mundo con su particular Drácula (1992). Más clásico, aunque con un estilo personal indiscutible es el también italoamericano Martin Scorsese, autor de Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno de los nuestros (1990), La edad de la inocencia (1993) o Casino (1995). Robert Altman, tras un enorme éxito comercial con M*A*S*H* (1970), que se convirtió posteriormente en una larga y popular serie de televisión, hace una serie de películas, por lo general complejas para el gran público, exceptuando el musical Nashville (1975), en el que intervienen 26 personajes principales formando un gran tapiz de la política, la música, el teatro y la religión. En sus obras más recientes vuelve a recuperar el contacto con el espectador, como en El juego de Hollywood (1991), una comedia negra sobre las intrigas de la producción cinematográfica hollywoodiense, Vidas cruzadas (1993) y Prêt-à-porter (1994) y Kansas City (1996). Cassavetes, actor-director cuyo primer largometraje fue el documental experimental Sombras (1960), se sumó a la producción convencional tras su éxito comercial con Faces (1968), que repetiría con Una mujer bajo la influencia (1974), protagonizada por su mujer, Gena Rowlands. John Sayles, escritor-director-actor independiente, consiguió el aplauso de la crítica por películas como Return of the Secaucus Seven (1980), Matewan (1987) y Passion Fish (Peces de pasión, 1992). Spike Lee, que escribió, dirigió, produjo y protagonizó películas tan alabadas por la crítica y por el público como Nola Darling (1986), Haz lo que debas (1989) o Malcolm X (1992), en la actualidad parece empeñado en crear un nuevo tipo de cine, centrado casi exclusivamente en la problemática de la comunidad afroamericana en Estados Unidos. 12 FANTASÍAS DE GRAN PRESUPUESTO Frente al cine que representan los anteriores realizadores de cine de autor, pese a ser estadounidense y en ocasiones ligado a la industria de Hollywood, ésta ha continuado otras líneas de producción para el consumo masivo, especialmente de niños y adolescentes. Se basan principalmente en el efectismo que las nuevas tecnologías y los grandes presupuestos permiten. Dentro de esta categoría figuran las películas de catástrofes, como La aventura del Poseidón (1972), de Ronald Neame, El coloso en llamas (1974), de John 54

Guillermin e Irvin Allen, o Titanic (1997), de James Cameron, galardonada con 11 oscars de la Academia; las recreaciones de personajes del cómic, como Superman (1978), de Richard Donner, y Batman (1989), de Tim Burton, y sus interminables secuelas; o las películas bélicas de ciencia ficción como La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas. En estos géneros comerciales ha destacado Steven Spielberg, desde Tiburón (1975), modelo de películas en las que una criatura terrorífica atemoriza a una pacífica comunidad, a las más serenas y emotivas de ciencia ficción Encuentros en la tercera fase (1977) y E.T. el extraterrestre (1982), que explotaron la fascinación por las posibilidades de vida extraterrestre y su posible contacto con los humanos. En la serie de Indiana Jones recrea el cine clásico de aventuras: En busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templo maldito (1984) e Indiana Jones y la última cruzada (1989). Los disparatados costes de estas megalómanas películas han llevado a varios estudios a la bancarrota y han forzado a otros a producir sólo 2 o 3 películas al año, con lo que la oferta de películas disponibles se reduce, fenómeno que tiende a intensificarse con las políticas de marketing aplicadas desde comienzos de los noventa: concentrar el esfuerzo publicitario y promocional en pocas películas que copan luego casi todas las salas de cine de las ciudades de todo el mundo, con lo que queda escaso lugar para la exhibición de pequeñas producciones independientes o producciones medias de las industrias nacionales. Estas películas quedan así arrinconadas en salas especializadas, semejantes a las antiguas de arte y ensayo, de aforo reducido, a las que acuden los aficionados y no el gran público. De hecho, incluso en Estados Unidos, aunque se siguen produciendo películas intimistas, más basadas en el guión, la interpretación y la habilidad de los realizadores, como Kramer contra Kramer (1979), Gente corriente (1980) o Paseando a Miss Daisy (1989), son a menudo (por no ser fantásticas ni efectistas y por tratar de analizar o recrear la realidad cotidiana) consideradas una empresa azarosa por los distribuidores, lo que facilita aún menos su pervivencia. eudes piña eudes_8k[arroba]hotmail.com

55