Genesis Explication

Flight and Interpretation: Reconstructing a Science Fiction Poem Frederick Turner In this essay I propose to do something rather peculiar: that is, to take a section of "my"  poem Genesis  and, as a literary critic, perform on it a close literary analysis.  The  philosophical subject of Genesis  is time, and the theory of time it explores is one in  which time is constituted of and by the process of reflexive iteration in both the sentient  and the pre­sentient world.  Thus to perform an exegesis of one's "own" poem is itself to  extend the domain of time by further reflexion.    But this formulation already will not work.  For a poem, if it is any good, is always  already a better reading of its critic and of its own critical exegesis than they are of it.  And, as the quotation marks suggest, the poem is not "my" poem.  The experience of  writing the poem was of someone (rather fumbling with the transmission and frustrated  with the result) dictating  the poem to me: someone who is, or rather will be, a poet in  one of the many possible futures that fan out from the present.   The Anthropic Principle of the physicist John Archibald Wheeler implies a sort of weak  backward causality, in which the initial conditions of the universe are, because of the  observer effect of quantum mechanics, partly determined by the kind of observers, if any,  that they will end up producing.  But since every moment is the initial conditions for all  of its futures, all those futures are dimly present, clamoring for existence, or perhaps for  quietus, as angels standing behind our shoulders when we make decisions, especially  artistic ones.  One of those angels was my poet, who, though he was very reticent about  who he was, I have imagined as living in New York during the twenty­second century,  under the gentle censorship of the Ecotheist authorities, composing his poem in secret  about the great historical events of the twenty­first century, about a hundred years before  his own birth. His poem Genesis  is an epic poem in unrhymed iambic pentameters, with occasional  sections in rhyme.  It is exactly 10,000 lines long, and is divided into five Acts, each of  which contains five Scenes, of exactly four hundred lines each.  This severely  constraining form, with enormous variations of tone and texture and style within it, is  itself part of the meaning of the poem: closure, and the further appetite for closure that is  triggered by closure, is the dynamic driving force of time, that which makes new  beginnings possible by drawing a line under, and summing up, what has come before.  Closure is to poetry what death is to a human being: the gift of being to all successors, the 

definition of the specific life and meaning of an individual, the basis of all sharing.  Open  forms seek immortality and omnipotence and are thus essentially adolescent in meaning. The action of the poem covers the major historical events of the period from about 2015  to about 2070.  A group of scientists and technologists, led by Chancellor ("Chance") Van  Riebeck, is charged by the United Nations with the scientific survey of the planet Mars.  Using theories derived from the Gaia Hypothesis, they clandestinely introduce hardy  genetically tailored bacteria into the Martian environment with the intention of  transforming the planet into one habitable by human beings.  The Earth has at this time  fallen under the theocratic rule of the Ecotheist Movement, which divides human beings  off from the rest of nature and regards all human interference with nature as an evil.  Chance and his followers are captured and put on trial, and war breaks out between the  Martian colonists and the home planet.  Though Chance and others lose their lives, the  colonists are able to gain their independence by threatening to drop a moonlet on Earth.  After a bitter renewed struggle led by the hero Tripitaka the colonists obtain a complete  inventory of Earthly lifeforms, sometimes called the Ark, or elsewhere the Lima Codex.  With the help of this inventory, and led by Beatrice Van Riebeck, they complete the  terraforming of the planet.  A religious leader, the Sibyl, is born to the colonists; her  teaching reconciles the ancient mystical wisdom of the Earth with the new science and  cultural experience of Mars. The scientific and technological material of the poem constitute not only a large part of  its content but also a gigantic metaphor of its very structure and form.  In other words, the  unwritten poem is the barren planet, and the composition of the poem is its cultivation by  living organisms.  But the word "metaphor" fails to capture the dimensions of the trope  which is the poem.  For the gardening of Mars by the code (or "codex") of life is act,  theme, myth, argument and form at once.  The forking tree of evolutionary descent is the  forking tree of grammatical and logical construction, the forking tree of plot and story, the  forking tree of esthetic form, the forking tree of family descent, and the forking tree of  human moral decision; and those trees are in turn connected as branches to the stem of  the great tree of the universe itself.  Such self­similar forms are now known as fractal geometries: the plot of Genesis  is itself  fractal, with many small branchlets of event connecting hierarchically and heterarchically  with larger actions which are in turn tributary to the one epic action of the whole poem,  the founding of a new world. The parable of the swan's wing in V. ii., which I shall quote  below, is itself a branch or wing of this structure, as well as being a miniature version of  it.

2

The tragic element of the poem is also related to this deep trope. For if one path is  chosen, then others must be rejected­­or better, "set aside;" the German word aufheben  might express it, with its implication of the cancellation of a debt.  The future is a sort of  wave­function, a probability curve expressing the relative likelihood of many possible  events.  The decisions that constitute the present and the very continuance of time must  collapse that wave function and prune off the branches not chosen.  This is a violent act,  as all creation is violent.  Mars and Earth constitute two historical choice­pathways in the  poem.  Both have much to recommend them, but the poet must choose to prefer one, and  the conflict between them is tragic.  This procrustean choice is symbolized and expressed  by the very rigid technical parameters of the poem, the strict iambic pentameter line  relieved only by a proportion of feminine endings (many of them "paid for" by succeeding  headless lines, in a kind of rubato ), and the equal and round numbers of the lines in each  section.  These rigidities compel the action again and again to come to a point, a focus, to  collapse the wave function of possibility, to choose one path of plot. In a larger sense still the narrator is an alternate branch of the future of the redactor of the  poem, that is, myself, and the world of the poem an alternate branch to "this" one.  Possibly the future the poem describes will not come about precisely because the poem  was passed to me and I chose to publish it.  The relationship between the actual branch  and its ghostly alternates constitutes the richness and meaning of time, just as the  relationship between the metrical structure of the poetic line and the actual rhythm of its  spoken presence constitutes its musical richness.  In the broadest sense we may thus say  that the content of existence is essence, that being is the sacrifice of alternatives, that  freedom is the rejection of choices.  The Anthropic Principle postulates that full  consciousness of the origins of the universe may ontologically privilege those origins  over any others, and that thus the choice of moral being, conscious knowledge, and above  all of beautiful unified complexity, is the logos that creates the world.  In this sense the  world is a kind of drama, brought into being by its own choices; and this is perhaps one  reason why the poet named the divisions of his poem by the theatrical terms he did. As I have suggested, the poem may be designed as a warning to past ages of the  consequences of their fear of the future; on the other hand the action of the poem may be  a kind of performative invocation designed to bring about the new choices it describes.  The work of terraforming is the work of making air, an atmosphere, the Atman or spirit,  the breath in which the poem may be spoken, the first breath of the newborn.  The poem  is the Lima Codex, or Ark of the Covenant, the book of information for the construction  of a new world; and the struggle of its composition, both by its its original future narrator  and by its present­day scribe, against its enemies, historical and technical, is the  fundamental drama of the work.  3

The poem is not a mere "fantasy," in the sense of an arbitrary fiction.  The technologies it  describes, especially the development of artificial photosynthetic bacteria using iterative  evolutionary neural­network programs, are being studied by NASA, where the poem is  part of the reading curriculum for its long­range planning groups.  Other aspects of the  poem's science, such as the environmental transformation of Mars that it describes, have  been used by the ecological restoration community as a limiting­case thought experiment.  Other elements still have become issues in speculative theology and in environmental  ethics.  Thus the poem has demonstrated a different role for literature from that accepted  by the Western avant­garde for the last two hundred years or so.  And this new role is  itself part of the meaning of the poem, as a meditation upon the nature of time: for though  a mimesis of future events, it takes an active "poietic" role in their actualization.  Thus we  cannot know time without changing it, and this is the very nature of time.  As with  Oedipus Rex,  if we play with predictions we end up altering our own initial conditions,  meeting our father at the place where three ways meet­­that is, at the crotch of time  whence we issued from our mother.   The passage I wish to analyse is from Act V, Scene ii (lines 12­226).  At this point in the  poem Mars has been provided with an Earthly atmosphere by its gardener­midwives  Beatrice, Ganesh, and Charlie.  The early life and teachings of the divine lady Hermione  Mars, the Sybil, have already been broached; but the poet fears that the reader will be  wearied by her mysterious and gnomic sayings, and by way of almost comic relief turns to  a description of the populating of Mars with earthly animals.  "The Ark" refers to two  things in the poem. The first is the giant spaceship Kalevala, whose hull is a living beech  tree, turned inside out and genetically mutated to grow to a vast size in the weightlessness  of space.  It was employed to carry selections of living genes and tissues from the Earth  to Mars, where they can be cloned into animals and plants.  But Kalevala,  the literal ark,  has been destroyed in battle by the ecotheists.  The second, metaphorical, "ark" is the set  of eight information discs upon which the same genetic information was inscribed in  binary code; this ark is successfully smuggled from Earth to Mars by the twins Wolf and  Irene.   Thus one of the fundamental metaphors of the poem­­but it is more than a metaphor,  rather a self­reflexive synecdoche, or perhaps a sort of technical drawing or blueprint­­is  of the DNA molecule as poetry, or poetry as the further essentialized, and abstracted, and  portable form of DNA­­on discs rather than carried in the belly of a wooden ark.  We  could say that the wooden ark is commutated into the digital ark. (The commander of the  Kalevala,  incidentally, is Tripitaka, whose name is the same as the priest­hero who, in 

4

Wu Ch'eng­en's novel Monkey,  carried the sacred scriptures of Buddhism over the  Himalayas from India to China: another story of the carrying of the ark of the covenant  across the desert to the promised land.)  Since time, moreover, is conceived of in the  poem as inseparable from evolution, as being both the meaning and the sign of evolution,  there is the further implication that the evolution of DNA by mutation and selection and  the new use of words in poetry are both time­generating activities. One other element of the passage would be useful to know before reading it.  On Mars the  gravitation is 3/8 that of the Earth, and in an Earthly atmosphere human beings would be  able to fly under their own power.  The metaphor of flying, which can be taken to mean  the new human capacity to inhabit time in depth by means of knowledge and  interpretation, is connected through the device of the genetically­grown wings to the other  great metaphor/synecdoche of DNA.  Let us go now to the passage itself, which begins with our exhaustion in the attempt to  scale the holy mountain (Pavonis Mons ) where the Sibyl has her cell, and which will turn  into a lesson in flying.

But till we are prepared to reascend The cliffs, let us go to and fro and and see How Charlie and Ganesh have broached the Ark  And let forth all the curious animals. Most family­like to us, the vertebrates:  Elephas  bearing his head's gondola, Bufo  the toad, who bloats his moony toot,  The bustly cassowary, with slim toes,  The teleosts, their scaled eyes set in bone,                                  20 The shad, the arched tunny, and the perch; The pangolin, with her smart streamlining, The salamander, who must work each foot Out of a different idea; the shrew, As swift and vicious as the village sneak,  The gentle cow, her eyes rimmed with kohl, The heron, like a purple thundercloud Seen across marshland in the setting sun; Pissing against the odorous stump, the dog; The hummingbird who throws his huge helix                                  30 About the jacarandas and who leaves 5

A flash of green buzzing into your eyes; The valved and wallowing baleen, her flukes Awash with bitter curds of cream, her breath Thumping like furnace from the pouched blowhole;     The jackdaw in a mob of clever jackdaws, As exercised as Guelphs or Ghibellines; The crosseyed skate, who sidled for too long, The gorgeous flowing camouflaged jaguar, The pig with his shrewd eyes, the staring owl,                               40 The lemur retinal, the manatee, And Mus  the mouse and Pan  the chimpanzee. But Charlie and Ganesh had more in mind Than filling out the plenum of a zoo;  They were composing a community, A new branch of natural history. Consider the creation of the swan. Whether we picture it in space or time, It owes its being to a hierarchy Of other organisms.  We must learn                                                 50 To find the beauty in this web of lives, This seething texture of dependency. Inside the lungflesh of the leopard frog That the swan preys on in certain habitats There lives a nematode which is in turn Parasitized by zygomycota. The frogs prey on the ephemoptera Which feed as larvae on the fungal growth Of fecal matter from the waterbirds. Mites populate the feathers of the swan;                                        60 Its colon swarms with microsymbiotes. Follow the swan's genes back, and there are branches Where grebes and petrels, storks and pelicans Fork outward from the stem, then distant kin, The swifts and passerines; and further back The archeopteryxes, and their roots Which also fed the undreaming monotremes, The platypus, the anteaters, and so ­­Turning a moment to climb up the stem­­ 6

Marsupials, the mammals, and ourselves.                                        70 And further down the chordates split again To tunicates and dim cephalochords;  And now the great branch of the arthropods, The insects, spiders, and crustacea; And the mollusca, with their pearly shells (And such strange creatures as the echiura Whose tiny male lives as a parasite Inside the female's kidney; she is called  The fat innkeeper  and is used for bait; One of Ganesh's favorite animals,                                                     80 The bat ray, pops her from her hole as you Might clear a toilet with a rubber plunger); Then down the stem again, where rotifers And mesozoans branch away; and then The radiates and formless parazoa: The sponges in their blind communities. And down again, to the stromatolites Which lived two billion years without change;  And then to mineral colonies and clays. Sometimes the way down is the way up.                                            90 If we could take this path a little further We'd find those silicates and carbonates To be compacted ash of burnt­out stars; The nuclei themselves cooked up inside The crushing fusion of their white­white cores; Their particles the frozen motes of light  That burst in nightmare from the primal atom. And we would know that moment as the fall  Of the Uranian Goddess to Her dream. But if we took that way then we might err,                                     100 Believing that the arche  of the joy Of all creation as it sings itself Is found by a retracing of the path The world took in its long ecstatic fall; "To thy high requiem become a sod." Pass through that point where down is changed to up; And as the sounding whale breaks for the surface, 7

And as the vaulter strints behind his pole, And as the poet must not yet look back Lest the beloved be reclaimed forever,                                            110 And as the swan's wings whoop above the water, Gold feet spurning the lower element, Let us turn back toward the holy mountain. First we must learn to fly.  But who will teach us? Recall the story of the willow­pattern: A mandarin engaged the poet Chang To teach his daughter, beautiful Hong Shee. Though he was young and poor, they fell in love. The father in a rage locked up his daughter, But she escaped out of a secret gate                                                120 Where Chang was waiting, and they fled toward The little bridge engraved beneath the glaze; But they were seen, and men with guns pursued; And Chang was shot and Hong Shee drowned herself. But the gods changed them to a pair of swallows And they still dance the lakes and willow­waters. Wolf and Irene, who learned that planet's skies, Will be our flying­teachers so that we May be as swallows in the air of time. It was the children first, of course, who took                                  130 the sky, their natural inheritance. This large land mammal always yearned to fly, As if the wrong circuitry had got wired Into a biped quite unsuited to it: Large boned and dense, "bad power­weight ratio," Ganesh liked to point out; and yet nature (Being fantastical in her conceits, Not above cruelty, even, if the joke Seems worth it; or ios it incompetence, Which governs, after all, ninety percent                                          140 Of what goes on anywhere?)­­yet nature Makes us dream of being mighty birds, Coasting the buttresses of mountain chains, Lifting away upon a breeze of power, 8

Escaping monsters, terrors, to the air. Wolf stands upon a windy hill, his goggles  Pushed up on his head, his grey eyes distant, A sky­dauphin, like Saint­Exupery: Let's listen to him lecture to his students. "Your muscles were evolved to bear your body                                 150 Against the leaden gravity of Earth. By now the exercises you have done Have given you that strength again.  On Earth You could all jump a meter in the air. Here some of you can leap to twice your height. Now watch Irene. She weighs forty pounds. See: she can long­jump over thirteen meters And her hang­time's what?  Two point eight?  Thank you. That's enough time, you'll see, to take two strokes, And get a glide you find you can sustain.                                          160 You can all press an easy eighty pounds, Enough to beat the drop rate and the drag. Then you can get your feet into the stirrups And make your flying height.  A hundred meters Keeps you out of trouble, and you still Have depth perception while you feel you need it. Landing is tough, I know.  For those of you  Who really can't, we've got the brained wings Which do it for you, 'drop the flaps,' we say. That means extend and cup the primaries,                                        170 Open the secondaries, and stall out Just as you hit the ground.  If you're afraid, We'll start you on the old folks' muscled wings, And we can even strap a gasbag on, Though that's against the spirit of the game." If you have ears to hear.  The metaphor, This feathered glory I ask you to put on, Is not intangible, light though it is. Consider how recursive is its order:  First, the full wing itself, white as an angel;                                  180 Then the wing's wings, which are its fletch of feathers, 9

Each with a tuft of warm and gentle down; But then the feathers too are feathered with the crispy barbs that clothe the inpithed quill To form the rigid vane; and these have barbules, Which again bear hooklets, set to catch Any chance split and heal it without seam. (The Sibyl likened wings to our felt time: She said that underneath the surface structure We knew the time of animals and plants,                                        190 The time of stones and atoms, and of fire. So many pens are woven to a pinion, The prince's pennon bears his sister's swan. Oh fly with it, fly with it, fly with it!) Wind sifting by, divided by your blade; Wingtips trailing a curl of turbulence; Your fingers rule the carpus, metacarpus; Your masked face feels a burr of parching speed; A long glide down the aeroclinal wedge Into the sudden buoyancy and fetor                                                 200 That rises from the sweetness of a meadow; The swift­approaching wavetop of a ridge; The gasp and fall away into the chasm That succeeds, the flicking turn along The cliffwall till the updraft catches you; The spiral up into the towering sky As fields and trees diminish like a lens; The silence as you leave the world of bells,                                Cries, stamp and snort of animals, the rush And burble of the streams, the sigh of trees;                                  210           The sunny blisses of the middle air,                  The dizziness of summer afternoons, The suck and dumbness of the ear's drawn drum, The choice of detail from a hemisphere  Of world, all given sharply to the view Like a crisp plateful of delicious viands, Like a soft carpet stitched with tiny needles: The many­colored coat of mortal dwelling. How do we get down?  We should have a kite­string,                    10

We should have a fishing­line, a reel,                                              220 A spool to reel us in, a puppeteer,                                                    A yoke, an apron­string, and we have none! Ah joy and terror, now we truly know The meaning and the function of a roof:  It is a lid to keep the sweetness in!                                              Thus lesson number one, the school of joy. The first thirty lines of this passage are a traditional bestiary, using the anthropomorphic  metaphors, epic epithets and cartoonlike stereotypy of the human sensorium, which was  until recently the only resource of the poet who wished to describe the world.  The beasts  stare out at us with their eyes, which is the feature to which the human eye goes to read  expression; and there are references to earlier epics, to the creation scene in Paradise   Lost,  to the Guelphs and Ghibellines of Dante's Florence, to the etymological play on  "whale" in Melville's Moby Dick; less obviously, to Jaques' stereotypical "seven ages of  Man" speech in As You Like It. This rich and user­friendly system of perception and description is the default option of  human knowledge.  But Charlie and Ganesh are not collecting a zoo, but creating a world.  Mars is a new way of knowing, knowing­from­the­inside, knowing by creating.  The poet  of Mars believes that if the human default system of experience is taken for granted, and  not re­energized by a deeper understanding that derives from analysing and literally re­ creating the perceived, then it generates an increasing belief that things are always better  unchanged and that the world is most beautiful when least participated in by human  beings: this is the creed of the ecotheists and it is finally a nihilistic one.  Human  metaphors­­the shrewishness of the shrew, the gondola of the elephant, the gentleness of  the cow­­can be evocative, but unless they are validated by true scientific understanding  they are superficial and secondary, and lead to a kind of perceptual conservatism.  We  must learn to experience the rest of nature as it experiences itself; and our way of doing  that is through the alienation of exact scientific language.  Phenomenology without  science is a cheap and lazy shortcut, a sort of auto­cannibalism which eventually runs out  of fuel and futures.  In the next passage a supremely heraldic and emblematic bird, the swan, a favorite with  poets and an important symbol throughout this poem, is treated strictly as a subject of  biological inquiry.  This beautiful and majestic bird is seen in the ecological context,  including the stomach­fauna of its prey and the fungal decay of its wastes: and we are  invited to find this ecological interdependence the more deeply beautiful, because truer.  11

The swan that we could construct out of DNA bases­­the swan as God would know it, as  its maker­­must be more beautiful than the swan that is merely perceived.   The poet then turns from the spatial existence of the swan as part of an ecology, to its  temporal existence as an evolving species.  As we will see, time itself evolves, and the  richest temporal experience of something is the one which not only includes the  elaborated spatial relations which have arisen out of its past, but also its evolutionary past  itself.  The poet traces the evolutionary tree of the swan all the way back to the common  ancestor that we share with it, and then to the pre­organic matter of the early Earth; and  finally, in a further leap, traces that matter back to the Big Bang.  In the process such  utterly alien organisms as the echiura are literally familiarized, made to feel part of our  whole living family.   But it is not enough to analyse, to elicit origins, to deconstruct the exquisite and elaborate  forms of contemporary living experience into the "arche­traces" of electromagnetic  energy out of which they are made.  The poet signals this new turn in the argument by the  ambiguous reference to the Uranian Goddess.  The phrase is the Sibyl's, and is part of her  suggested and partly withdrawn theology, whereby the Big Bang origin of the universe is  retold as the fall into matter, and thus into the beginnings of true awareness, of an original  deity.  But this deity begins without mind, freedom, inclination to action, or existence in  any meaningful sense, because all these things depend upon limitation.  Material  existence is likened to a dream, but the Sibyl reminds us that consciousness is, after all,  only possible for an entity that can dream.  Divinity takes on being by taking on  limitation.  This theological story is partly withdrawn, since after all the properties  attributed to the deity are identical to those attributed to it by atheists: that is,  nonexistence and insignificance!  But it is only partly withdrawn, because the universe, as  the evolving fetal body of a god whose neurons we are, is in the process of bringing about  a divine integration that, by observing the origin of the universe, partly determines its  parameters and future direction.  The point is, though, that mere analysis, mere seeking for origins, is not enough.  The  poet has already quoted Heraclitus' aphorism, "the way up is the way down," though in  reverse: the way down is the way up.  That is, we can only understand the result and  wholeness of a thing by studying its process of origin and its parts.  But this study is not  enough, and must be reversed to reconstitute the wholeness and result; we err if we  believe that it is enough to go back along the path we took to get here.  As Virgil says, it  is easy to pass back down into Avernus, whence we came when we were born, but to  retrace one's steps: "hoc opus, hic labor est,"  this is the toil, this is the task.  We must  pass through the center of the planet, like Dante and Virgil when they climb past the waist  12

of Satan frozen in the midst of Hell; we find that gravity there reverses itself, and instead  of analysing and seeking origins we are now synthesizing and creating.  We can now  return to the rich and beautiful "default option" of human perception, after having  undergone our sojourn in the underworld, our immersion in the past and interior of  things.  The whale and the swan of the bestiary return, this time as symbols of the  crossing of levels, the transcendence of previous limitations, and the bootstrapping  evolution of time into higher and higher integrations.  The swan's wings begin to beat, the  holy mountain beckons once more, and we can begin to learn to fly. But for this we need teachers.  And now the poem takes what seems to be a strange and  irrelevant turn: it tells the story of the willow­pattern, the odd little picture in blue and  white that decorates traditional china.  This story is actually a test of our new powers of  hermeneutical flight.  It has four levels.   The first level is that this is a metamorphosis tale; from Virgil we have gone to Ovid, to a  naive/sophisticated origin myth or Aesop's­fable or Just­so story of "how the human being  got its wings."  It gets its wings through sacrifice in love, and sacrifice of  love; more  specifically, by an unsuccessful but self­validating attempt to enjoy a forbidden love,  which, in its denial, results in transcendence of the milieu in which that love originated,  and enjoyment of that love on a higher level.  The characters Wolf and Irene, who are  literally the flying­instructors of Mars, have passed through precisely this ordeal.  They  were forced to renounce their incestuous love for each other in the process of rescuing the  Ark of life and carrying it from Earth to Mars.   And here there is a further literary implication, a second level of interpretation: the poet  associates brother­sister incest, and the feelings that go with it, with the Romantic  movement in poetry.  (We do indeed find this theme in the lives of Wordsworth, Shelley,  Byron, and the Brontes, and throughout German and French Romantic literature.)  The  poet's critique of Romanticism is not in its discovery and exploration of this psychic realm  but in its failure to return with the insights that realm proffers, its failure to renounce and  therefore to both preserve and transcend (aufheben) that forbidden love.  Thus a new  meaning is implied for the Orpheus myth, where the poet, having gained possession of  the dead beloved, loses her again by attempting, with his symbolic look backward at her,  to consummate their love before it has reached a level where it is lawful.  This reproach  against Romanticism holds equally against its offspring, modernism and postmodernism;  in each case the imagination of the epoch is unable to see beyond the attraction of looking  back at Eurydice, of defying the ban against forbidden love.  The Genesis ­poet's strange  transgression is precisely to obey  the ban but, by his faith without ocular or sensual proof  that Eurydice is really still there, to render the ban void and harmless: and thus he  13

qualifies as a flying­instructor.  This exegesis could be pursued still further, but the very  process of interpretation in this sense is  the flying that the reader is learning to do by him  or herself. The third level of interpretation­­another depth into which one might fly­­concerns the  medium of the story, the china pattern, and requires some antiquarian knowledge.  Why  china?­­because of all arts this one uses the cheapest and basest materials­­mere dirt.  But  this dirt has, like the tragic love of the twins, been refined and Earthly life to Mars.  It is  thus that we shall "be as swallows in the air of time." One last level of interpretation concerns the strange relationship between the poet and  myself, his redactor and twentieth­century mouthpiece.  The name of the English china­ manufacturer who invented the willow pattern was Turner, which is my name; one of the  meanings of the word "turn" is to translate or to transmute.  And the name of the poet of  the story­­to pass from medium to message­­is Chang, which is my wife's maiden name.  She, like the willow pattern, is a double import, in ancestry from China to Britain, and in  person from Britain to America.  Our family china pattern is the willow; and it has  become for us a symbol of our marriage, as the olive­tree bed was for that of Odysseus  and Penelope.  Thus in some way the poet of Genesis  has complicated by translation and  importation the life of an obscure professor and essayist of the late twentieth century. In the next passage the poet refers to an earlier episode in the poem in which Wolf, Irene,  and Chance the Younger, as children, invent the techniques of flight on Mars.  Evolution  often proceeds from the neotenic or infant stage of the organism; likewise here.  The irony  is that nature has given us an unnatural yearning to fly, a yearning that expresses itself in  our dreams; the only way in which that yearning could become natural, and issue forth in  an appropriate physical behavior, is through the "unnatural" transformation of Mars into  an Earth­type planet and by means of the technology of artificial wings.  Nature is  fantastical and cruel rather than wise, as the history of species extinction proves; so our  human fantasies are entirely in keeping with it. Now, finally, we get a straightforward and slightly comic flying­lesson from Wolf who,  though a hero like the aviator­poet­children's writer Saint­Exupéry, necessarily sounds  like any scuba or skydiving instructor.  The lightness of the tone matches the lightness of  Martian gravity; but though the weight mass of our beginning fliers is diminished, their  inertial mass, the gravitas of their own being, is not. Flying is a game, as the poet says; but it is a game that is also a parable of salvation.  "If  you have ears to hear"­­the quotation from Jesus (line 176) changes the tone once more, to  14

one of severe exegetical precision.  Once more the poet will make us descend through the  evolutionary levels, down the tree of internal structure and past evolution; completing  after a long parenthesis, as it were, the biological description of the swan begun over a  hundred lines before.  As Rilke says, we must trace Orpheus through the intricate  branches of his lyre.  The lyre in this passage is the swan's wing, with its intricate  hierarchy of structures: wing, feather, quill, barb, barbule, hooklet.  This hierarchy  exhibits the property of self­similarity across different scales, or internal symmetry, a  property characteristic of the fractal attractors of chaotic (or more accurately, antichaotic)  nonlinear positive­feedback self­organizing dynamical systems.  The poet follows the  Sibyl in seeing the entire evolution of the cosmos as driven by such systems, and in  identifying the human experience of beauty with an inherited but trained capacity to  perceive their attractors at work. Jesus' injunction to interpret the parables is explained in the parables themselves in terms  of the germination and branching growth of seeds.  In the Greco­Roman tradition too, and  throughout the great branching tree of the Indo­European languages­­and perhaps the  great tree of all human languages­­meaning is associated with seeds.  The words sememe,  semiotics, semantic all derive from the same root as semen and seed; and the very process  of "derivation," a "turning," whether mathematical or etymological, is modeled by the  branching growth and descent of plants and animals.  In this case the corn seed or  mustardseed which Jesus used to describe the kingdom of heaven has been unpacked­­or  watered to make it grow.  The passage now implies that the DNA of life, and words, are  two media in the same evolutionary process, DNA part of the microstructure of verbal  language, poetry a faster form of living growth, life a slower form of poetry.  The word "light," in line 178, is an obvious pun, but one with further depths.  Like any  other piece of matter, the wing is made of light, which is in itself weightless.  But the  self­similar recursiveness of its structure compensates­­gives a countervailing weight­­for  the otherwise unbearable and intangible lightness of its being.  If a large enough bundle  of light (mc2 worth) is trapped by its own energies into a self­containing feedback  system, it becomes a ponderable particle of matter.  The light wing achieves weight, both  in the sense of mass and in the sense of biotechnological usefulness, through its  recursiveness, in which is recapitulated the entire evolutionary history that gave it birth. The Sibyl brings us back to the theme of time by reminding us that our own experience of  time, though apparently simple, is, as J.T. Fraser has brilliantly shown, composite and  constituted by a nested hierarchy of temporal levels­­nootemporality, biotemporality,  eotemporality, prototemporality, and atemporality­­that are like the inner, "deep"  structures of the swan's wing that go to make up its outward simplicity.   The Sibyl is the  15

prophetess or messiah of the the new world of Mars.  This parable is hers; she compares  the wing­­with which we are all invited to fly­­with the nature of human time.  Human  time is not merely a space­like dimension, but layered, carrying within it a history of our  evolution, together with the characteristic conflicts that have arisen within, between, and  in the moments of emergence of its levels.  Thus when we "fly"­­which in this sense  means to interpret with the full powers of the spirit­­we become aware of all the inner  construction by which we make the world concrete and meaningful, and the sacrificial  history of time, by which nature­­now concentrated into mind­­achieved that construction.  And here the metaphorical and literal meanings of "fly" are becoming more and more  indistinguishably fused: the flying­students' wings, after all, have been cloned by  Ganesh's biotechnology out of chimerical bamboo and swan genes!  The wing is  the  metaphor.  The new kind of metaphor is a concrete piece of technology.  It is also a  metonym and a synecdoche, and an example of a genetic process which is itself a  continuation of the evolutionary process of increasing self­reflection and positive  feedback that is the central theme of the poem.  This density of meaning restores the  richness of medieval interpretation, in which the literal, the allegorical, the anagogical,  and the moral formed a super­real density of being in their mutual identity.  A sufficiently  powerful metaphor is technologically efficacious, and does what it means.  A sufficiently  beautiful piece of technology becomes the perfect metaphor for its own function. The next three lines are perhaps the densest in the whole poem.

(. . . So many pens are woven to a pinion, The prince's pennon bears his sister's swan. Oh fly with it, fly with it, fly with it!)

This parenthesis is a verbal example of that interpretive depth, with which we are invited  to fly.  For instance: Pen­­ 1.  A quill or feather.       2.  The instrument of écriture­­now somewhat obsolete, but part of the evolution of  writing.          3.  An enclosure or constraint; metaphorically, a law, like that which forbids the love  of Wolf and Irene.

16

       4.  A female mute swan.  It is in Irene's character (unlike that of most Van Riebeck  women, who are very eloquent) to keep silent, as she does in this passage.  Perhaps there  is a suggestion that human evolution required the sacrifice of speech, and writing, by the  many mute women­­mothers especially­­who are not commemorated in history.  But in  Irene's case, she has made the opposite sacrifice, giving up her baby (who turns out to be  the Sibyl herself) in order to be the bearer of the Ark of earthly life to Mars.          5.  Faint contextual connotations of a Knight's banner or pennon (see the next line,  and line 148, where Wolf is a "sky­dauphin," evoking Gerard Manley Hopkins'  Windhover, another flying "chevalier"); also perhaps penitentiary or penance, and of  course penis. Woven­­1.  Refers to the fractal­like technology by which a one­dimensional thread is  turned into a two­dimensional sheet­­and thus, metaphorically, to the activity of the  strands of DNA and RNA, to writing, and perhaps to the transformation of a computer  program into a graphic or a physical reality.              2.  Traditionally connotes the work of a woman's womb in forming a fetus, one of  the key metaphors for the ecological transformation of Mars.                3.  Metaphorical reference to the work of storytelling ("spinning a yarn," etc, and  to the weaving of fate. Pinion­­ 1.  A bird's wing.            2.  A feather: thus this word refers to both the whole and the part, and suggests the  fractal self­similarity of a wing.                3.  To bind or restrain.              4.  To cut off the flight section of a bird's wing in order to domesticate it: both  these last meanings refer to the sacrifices by which the level­jumps of evolution are  achieved, including the sacrifice of certain knowledge that would be necessary to ensure  that Eurydice be recovered. Prince­­ 1.  One of the seven or twelve brothers in the old folktale of the princess whose  brothers are transformed by witchcraft into swans.  She restores them to human form by  weaving them shirts out of nettles­­all but the youngest brother, whose shirt lacked a  sleeve, and who thus retained a swan's wing instead of an arm.                 2.  The prince in the other fairy­tale, with whom the fairy swan­princess falls in  love, and who must give up her immortality to do so.  (This tale is culturally universal.)               3.  In other contexts in the poem, Lohengrin the swan­prince.  Bears­­   1.  Carries, as in the way a wing carries a flier.

17

               2.  As in an armorial bearing­­thus, a reference to the syntax of heraldic  signification.                3.  Gives birth to. Sister­­contextual reference to Irene and Wolf, whose relationship involves a deliberately  suppressed and sacrificed incestuous element in the story; this suppression is the  constraint, or pinion, or penance, that has enabled them both to carry the book of genetic  codes from Earth to Mars and to invent the new techniques of human­powered flight.  Thus collectively this set of words implies the whole process of sacrifice and  nomogenesis by which evolution produced human beings.  Fly with it­­This triple injunction is an extension of the quotation from Jesus by which the  passage began: he who has ears to hear, let him hear.  To fly is to hear, in this sense.  The following passage, which I will not analyse in depth, is a naturalistic and sensory  description of flight, but also a metaphorical description of the pleasures of interpretation  and meaning­making.  We have returned here to the "default option" of human sensory  perception, but now enriched by the awareness of everything that lies beneath the surface  of the "many­colored coat of mortal dwelling"­­the present moment and the beautiful  appearances of the world.  The joy of this experience is beyond "jouissance"; it is a  sharing in the divine joy of creation.  

18