Turner On Translation & Semiotics

Some readings from Frederick Turner on translation, semiotics, chaos, and evolution

FROM THE CULTURE OF HOPE (The Free Press, Fall 1994) Dissolving the Order­Disorder Dualism: Self­Ordering Chaos Though the avant garde professes to anathematize all dualisms as leading to the hierarchical  privileging of one term of the duality over the other, it is itself just as prone to dualism as any  other system of human thought.  One of its most subtly paralyzing dualisms is the apparently  harmless one between order and disorder.  The idea of hope as liberation, under which we have  labored for so many years, is especially prone to the corruptions of this dualism.  For instance,  if order means predictability, and predictability means predetermination, and predetermination  means compulsion, and compulsion means unfreedom, the only way we can be free is if we are  disordered.     The   failed   hopes   of   the   last   two   centuries   have   been   founded   upon   a   deep  discomfort   with   the   idea   of   order,   and   what   are   taken   to  be   its   close   relatives:   hierarchy,  foundationalism, norms, and essences­­even with value itself, if value is conceived of as being  anything other than momentary individual preference. We   have   found   ourselves   forced   by   the   logic   of   the   duality   to   choose   the   random,   the  disordered, the arbitrary, the acte gratuite,  the unconditioned, the weightless, the unfurrowed.  What,   after   all,   were   the   alternatives?     We   could   submit   ourselves   to   the   Transcendental  Signified, the old man with the white beard, Nobodaddy Himself, the ancestral authority figure  who bars the doors against our franchise, our potential for achievement, our free play of art, our  sexuality, our political identity and self­expression.  Or we could accept that the world was a  dead machine and we were merely parts of that machine, linear and deterministic.   We would  thus be fated to some kind of mechanistic social order determined by our genes, by the physics  of our energy economy, by economic necessity or psychological drives.   Indeed, it began to look as if the second alternative was just a new avatar of the first, that the  scientists and psychologists and sociologists and businessmen and commissars who preached  materialist determinism were really just the old white­bearded patriarchs and racial oppressors  in   disguise.     The   psychic   determinism   of   the   nineteenth   century,   which   had   proven   so  convenient when we wanted to argue that we had no choice but to follow the command of  desire, could also be used to sanction sexist gender roles.   The social determinism justified  oppression, the historical determinism justified war, the biological determinism justified ideas  of racial superiority.

The ramifications of this predicament confronted us wherever we turned.   For instance, the  most   fundamental   problem   of   any   natural   philosophy   is   time.     We   were   faced   with   three  difficult choices in talking about the relationship between the the past and the future: one is  that   some   external   and   ineffable   divine   will   governs   the   relationship   and   makes   it   partly  intelligible and meaningful; one is that the relationship is deterministic, and that the past causes  the future in a linear and mechanical way; and the third is that the relationship is essentially  random, and that any sense it seems to make is in our perception of it only.   The problem with divine will is that it simply begs the question: how does God  know what to  ordain, what is good and valuable?  And can God's will meaningfully be free, if its future state  is only random with respect to its past?  If freedom is simply randomness, is not God's will, in  the absence of a further, superior divine guarantee of its validity (which would be subject to the  same objection), simply autocratic whim, arbitrary in the worst sense?   But would it not be  worse still if God's future state were deterministically governed by His past state­­how could  God be free in any sense if this were so?  And should we obey a God who is less free­­less,  therefore, of a person­­than we are?  This was Socrates' question: is an act good because the  gods will it, or do the gods will it because it is good?   Nobody wants either a random universe or a deterministic one, for freedom and value and  meaning   appear   impossible   within   them­­though   great   philosophers   in   the   tradition   of  Nietzsche have struggled to assert them nevertheless.  But given the potential for abuse inherent  in the deterministic position, it seemed safest to opt for a more or less random relationship  between   the   past   and   the   future,   despite   the   fact   that   if   this   were   the   case,   memory   and  experience would be completely useless.   At least we could individually  perceive   events as  meaningful and valuable.   One person's perception would be as good as another's, so there  could be no political repression.   And then­­it began to look promising­­we could hold the  universe to be unknowable because inherently random, and dismiss all science and all objective  knowledge   as   irrelevant,   or   simply   the   means   to   rationalize   the   political   interests   of   the  powerful.  Did not quantum theory, if we squeezed it a little and did not look too closely at its  beautiful mathematics, be made to say something of the same kind?  Were not the white lab­ coated ones condemned out of their own mouths?  And this is more or less the present state of  deconstruction and discourse analysis, as we have already seen. But then, the knots and toils we tied ourselves into when we tried to profess views such as  these!   We had discovered a new sin: involuntary hypocrisy­­hypocrisy when we were most  desperately trying to avoid it.  When we opted for simple disorder and randomness, we were  faced with the problems of how to  mean    the destruction of meaning?   how to publish the  discrediting of publication and public?   how to achieve an institutional position, say in the 

University of Paris, when institutions are the legacy of the past and thus based on sadistic  repression?   how to attack hierarchy in a language with a syntactical tree and grammatical  subordination?  how to get paid for copyrights where payment must be in the coin of mimetic  desire and copyright is the quintessence of commodification?   how, even, to act with a body  possessed of an immune system of quite military rigor, and a nervous system strikingly unified  under central control? And can freedom, seriously, be the same as random or disordered behavior?   According to  classical physics the universe becomes more disordered over time, that is, less intelligible and  less   able   to   do   work.     Is   freedom   just   our   little   contribution   to   the   universal   process   of  increasing entropy?   Is it our job as free beings to assist in the destruction of this beautiful  ordered universe about us?  Intention takes a highly organized brain; can the only free intention  be that which would tend to disorganize that brain and disable intention itself?  What becomes  of responsibility if freedom is randomness?  Can we take credit for what we do that is good, if  there is no responsibility?  Can there be such a thing as justice, for instance, if we cannot be  held responsible for our actions? Until recently the best that we could do with the available intellectual tools in cobbling up some  kind of reasonable account of the universe, and of our own freedom, was to devise some kind  of combination between order and randomness, linear determinism and disordered noise.  The  title of Jacques Monod's book on biological evolution,  Chance and Necessity  , puts it well.  Perhaps we could describe both the emergence of new species and the originality and freedom  of   the   human   brain   as   a   combination   of   random   mutations   and   relatively   deterministic  selection, the clinamen  of the random swerve and the ananke  of the survival of the fittest, as  mapped onto a genome that would record and reproduce the results.   But   even   here   there   were  deep   and   subtle   theoretical  objections.     Although   evolution   was  clearly a fact, its precise mechanism was under heavy debate.  Several mysteries complicated  the picture.  One was that evolution seemed to proceed in sudden jumps, not gradually; a new  species did not seem to emerge slowly but rather leap into being as if drawn by a premonition  of its eventual stable form.  Another was the odd bootstrap logic of species and their ecological  niches; without the right suite of species, the ecological niche wouldn't exist; but without the  ecological niche, the species wouldn't.   How do new niches emerge?   Again, from a purely  intuitive   point   of   view   even   four   billion   years   didn't   seem   nearly   enough   to   produce   the  staggering variety and originality of form to be found among living species­­birds of paradise,  and slime molds, and hermaphroditic parasitical orchids, and sperm whales, and all; especially  when, as was the case, the huge majority of present species only evolved in the last few tens of  millions of years, and most of the major classes and phyla in the last few hundred million.  Other problems, like the fact that RNA, which can be altered by the experience of an individual 

member of a species, can play the role of DNA in determining heredity, also confused the  classical evolutionary picture.  The genome, though for the most part alterable only at the level  of the gene pool of the whole species, wasn't untouched by the life of a particular organism, but  part of its reciprocal system.   Most disturbing of all, it became clear that the process of development, by which a fertilized  egg   or   seed   multiplied   and   diversified   itself   into   all   the   cells   in   all   the   correct   positions  necessary for an adult body, was not a mere following of genetic instructions embedded in the  DNA blueprint, but was an original and creative process in itself, which produced a unique  individual   out of  a dynamic and open­ended  interplay of  cells.   The  miracle  was  that  the  interplay could produce something in the end remotely resembling its twin siblings, let alone its  parents.  It was as if the individual organism were drawn   toward a beckoning form, and that  the   genes   were   not   so   much   blueprints  specifying    that   form,   as   gates  permitting    the  developmental process to rush to its conclusion. Further, chance and necessity, though they were the only permissible inputs to the system of  evolution, did not exhaust its description.  Time, for instance, was an essential ingredient, and  what was time?   In the case of biological evolution, the essence of time was that it was a  medium for iteration,  for going over the same process again and again until the process itself  could alter by degrees, and cross critical thresholds into new types of process altogether; even  new types of iteration  altogether.  In classical evolutionary theory time was just a sort of space  or quantity; but suppose iterative processes had laws of their own. . .?   And why should not  time itself be altered by the change in the nature of the iteration, since iteration was its essence?  Why should time be a neutral metric, when all metrics seemed to be slightly pliable according  to  what   they   measured?    And   those   "critical   thresholds"­­they   seemed   innocent,   and  were  essential to all scientific theories, including biology: they determined, for instance, how big an  animal could get and still walk on land; the ratio of its volume, and thus weight, to surface area  and thermal exchange with the environment; how its digestive efficiency, the amount of forage  per square mile, and its mobility were related; but where did those thresholds come from?  Were they, before life evolved,  waiting   in the timeless wings of eternity to find a concrete  expression in an ecosystem?  Was there not a marine airbreather archetype ready to be filled by  plesiosaurs, penguins, dolphins, whales and seals according to the available genetic material? And the same kinds of problems arose if we tried to apply the chance­and­necessity model to  the working of the human brain.  Just as with mutation and selection­­which are, indeed, the  only external  inputs to the biological system­­we were clearly on the right track; but even more  clearly, there was something hugely missing.   Maybe "nature and nurture" don't exhaust the  inputs.  Can it make sense to speak of internal  inputs, or forms which draw  an appropriately  prepared human brain into a specific competence, like language?  We are dangerously close to 

Plato here; and the great brain scientist Sir John Eccles has found himself compelled by his  observation of brain events that seem to anticipate the stimuli that should activate them, to  postulate a detachable human Soul.   The first attempts at creating artificial intelligence used  purely deterministic programs.  When these failed, researchers tried to "lighten" or free up the  system by throwing in random elements.  This didn't work, either: one ended up with just a less  efficient calculator.  Cybernetic neural network models of the human brain, which use iterative  and   nonlinear   feedback   processes,   and   whose   operations   cannot   really   be   called   either  deterministic or random, seemed to show more promise; but there seemed to be a huge mass of  endogenous laws and principles in such systems that we have hardly begun to understand­­and  where did they come from, all of a sudden? The   dualism   of   order   and   disorder   was   coming   under   increasing   strain.     But   within   the  humanities   the   traditional   avant­garde   hatred   of   any   kind   of   essentializing,   hierarchizing,  (biologically­) determinist, transcendentally significant and totalizing Order was so ingrained  that the more shaky that dualism became, the more passionately it was asserted.  It may now be  obvious that the problem with which we began this chapter, of the order­disorder dualism, is  implicated   in other dualisms: the dualisms of  nature and humanity, of  the  natural and  the  artificial, of animals with natures and humans without natures.   The problem the avant garde  was honestly trying to solve was that the only alternative to repressive order that seemed to be  offered was random disorder, or on the psychological level, whim.   Suppose   we were to try to specify what  an escape  from this predicament might look like  philosophically.     We   would   have   to   distinguish   between   two   kinds   of   order,   a   repressive,  deterministic kind, and some other kind that would not have these disadvantages.  We would  also have to distinguish between two kinds of chaos, one which was simply random, null, and  unintelligible, and another that could bear the seeds of creativity and freedom.   If we were  really lucky, the second kind of order might turn out not to be the antithesis of the second kind  of chaos; they might even be able to coexist in the same universe; best of all, they might even  be the same thing!  The extraordinary thing that has happened­­an astonishing stroke of good luck, an earnest of  hope for the future­­is that there really does seem to be the second kind of order, the second  kind of chaos.  And they do seem to be the same thing.   This   new  kind  of  order, or  chaos,  seemed to be at the heart  of  an extraordinary range  of  interesting   problems   that   had   appeared   as   philosophers,   mathematicians,   scientists,   and  cybernetic   technologists   tried   to   squeeze   the   last   drops   of   the   imponderable   out   of   their  disciplines.   They included the biological and artificial­intelligence problems already alluded  to;   the   problem   of   how   to   describe   catastrophic   changes   and   singularities   by   means   of   a 

continuous mathematics; the problem of how to predict the future states of positive feedback  processes;   Godel's   paradox,   which   detaches   the   true   from   the   provable;   the   description   of  phase­changes   in   crystallography  and   electrochemistry;   the   phenomenon   of   turbulence;  the  dynamics   of   open   systems   and   nonlinear   processes;   the   observer   problem   in   a   variety   of  disciplines; the failure of sociological and economic predictive models because of the rational  expectations and second­guessing of real human subjects; the theoretical limitations of Turing  machines (in certain circumstances they cannot turn themselves off); the question of how to fit  the fractal geometry of Benoit Mandelbrot into orthodox mathematics; the classification of  quasicrystals and Penrose tilings; the whole issue of self­reflection, bootstrapping and positive  feedback  in general; and most troubling of all, the question of the nature of time.   I have  discussed several of these issues in other books, and would refer the reader to them, to the  recent work of Alexander Argyros, Koen dePryck and Katherine Hayles, and to the excellent  popular   treatments   of   chaos   that   have   appeared   in   recent   years.     The   point   here   is   the  overwhelming breadth and consistency of the emerging paradigm. In   choosing   the   term   "chaos"   to   describe   this   new   imaginative   and   intellectual   arena,   the  discoverers   of   it   pulled   off   something   of   a   public­relations   coup   without   perhaps   fully  intending to.  They could have called it "antichaos," which would have been just as accurate a  term, in fact a better one, as its implied double negative­­"not not­order"­­ suggests something  of its iterative depth.  But "antichaos" would have sounded too much like law 'n order to the  humanists,   who   would   have   dismissed   it   as   yet   another   patriarchal   Western   mystification.  Indeed,   some   humanists   have   taken   "chaos"   to   their   bosom,   as   they   once   did   quantum  uncertainty, as a confirmation of their pro­random, pro­disorder bias.   Oddly enough, exactly the opposite thing happened in the Nineteenth Century.   Progressive  intellectuals   and   artists   of   the   mid­century   were   entranced   by   the   notion   of   determinism,  psychic   and   social;   perhaps   unkindly,   we   could   say   that   the   Newtonian   penny   had   finally  dropped (as the Heisenbergian one has today), and the implications of a mechanistic universe  had coincided with certain cultural desires they seemed to substantiate.  Intellectuals and artists  wanted to be able to say that because they were in the grip of the great forces of Nature or  History,   their   actions   were   above   morality.     So   when   the   theory   of   evolution   by   natural  selection   came   along,   it   was   immediately   interpreted   in   terms   of   its   two   least   significant  provisions.  The first was that human beings might have inherited certain characteristics from  their animal ancestors (though the theory's power was precisely that it showed how inheritance  could change  with time and adaptation).  The second was that selection seemed to be a lawlike  phenomenon, and though its causality was messier and less exact than the elegant determinism  of the laws of planetary motion, it at least showed a way of extending that physical determinism  into the realm of the psyche.  But again the problem was that the theory's real thrust was not  that nature was governed by deterministic laws, but rather that the operation of those laws, in 

combination   with   time,   heredity,   and   chance   mutation,   could   bring   about   results   that   are  indistinguishable from originality, creativity, invention, and freedom.   "Chaos" theory, then,  like evolution, is the subject of a great misprision.   Evolution was falsely taken to confirm  determinism; and "chaos" is falsely taken to confirm the essential randomness of freedom.  In order to understand the deeply liberating point of chaos (or antichaos) theory, we will need  to go into the differences between deterministic linear order and chaotic emergent order, and  between mere randomness and creative chaos.  Let us do so by considering an odd little thought  experiment; I heard it at a scientific conference, but am unable to attribute it to an individual,  though Manfred Eigen is a plausible candidate. Suppose we were trying to arrange a sonnet of Shakespeare in the most thermodynamically  ordered way, with the least entropy.  We cannot, for the sake of argument, break up the words  into letters or the letters into line segments.  The first thing we would do­­which is the only sort  of thing a strict thermodynamicist could do­­is write the words out in alphabetical order: "a  compare day I Shall summer's thee to ?".   As far as thermodynamics is concerned, such an  arrangement would be more ordered than the arrangement  "Shall I compare thee to a summer's  day?   .   .   .   "   as   composed   by   Shakespeare.     Here,   in   a   capsule,   is   the   difference   between  deterministic linear order and chaotic emergent order.   Although this did not come up at the conference, we could even test the thermodynamic order  of the first arrangement by a further  Gedankenexperiment.     Suppose we coded the words in  terms of gas molecules, arranged in a row, the hottest ones corresponding to the beginning of  the alphabet, the coldest ones to the end, and so on in alphabetical order.  If left to themselves  in a closed vessel the molecules would, because of the increase of entropy over time, rearrange  themselves into random alphabetical order (the hot and cold would get evenly mixed).  Just as  in a steam engine, where the energy gradient between hot steam and cold steam, or hot steam  and cold air, can be used to do work, one would be able to employ the movement of molecules,  as the alphabetized "sonnet" rearranged itself, to perform some (very tiny) mechanical task.  And it would take somewhat more energy to put the molecules back into alphabetical order,  because of the second law of thermodynamics. As arranged in Sonnet 18 those words are already in more or less "random" alphabetical order.  Yet most human beings would rightly assert that the sonnet order is infinitely more ordered  than   the   thermodynamic,   linear,   alphabetical   one.     The   information­theory   definition   of   a  system with high thermodynamic order (low entropy) is that it takes as few bits of information  as possible to specify it, while it takes many bits to specify a high­entropy, low­order system.  Indeed, it would take few bits to specify the alphabetical order, and many to specify the sonnet  order:  hundreds of  books  have been  written about Shakespeare's sonnets, and they are  not 

exhausted yet.  But this, for a reader of poetry, is not a sign of the poem's randomness but of its  exquisite order.   And in other respects the poem does seem to exhibit the characteristics of  order.  It could, if highly damaged by being rearranged, be almost perfectly reconstituted by a  person who knew Shakespeare's other sonnets, and the rules of grammar, logic, and especially  poetic meter; one would need only perhaps a fragment of the lost original, showing its meter  and a rhyme, and this, together with a syllable­count of the whole, would be more than enough  to reconstruct the sonnet.  The sonnet can "do work:" it has deeply influenced human culture,  and has helped to transform the lives of many students and lovers.  It is an active force in the  world precisely because it does not have the low­entropy simplicity of the alphabetical order  that might enable it to do mechanical work.  Here, in the most primal sense, lies the distinction  between "power" in the mechanical, political sense, and the mysterious creative influence of  art. Another way of describing this distinction is in terms of determinism and freedom.  The old  avant garde paradigm could distinguish only two alternatives, deterministic order and random  freedom.   The extraordinary thing about many nonlinear self­organizing systems, like living  organisms or read sonnets, is that though in theory their next state might be exactly computed  and thus predicted, there is not enough computing power in the physical universe to do so.  The  system thus essentially chooses, or even creates, its own next state, within the parameters of an  infinitely   rich   attractor.     This   description   is   fully   coterminous   with   the   fullest   possible  definition of freedom.  Thus there is deterministic order and free order; and the latter is the way  out of the avant garde bottle. But though we have distinguished between the two kinds of order, it is equally necessary to  distinguish between the two kinds of chaos.   Otherwise we would be in the predicament of  someone like Stanley Fish, the "reader response" theorist, who has been forced by the "order­ disorder"   dualism   into   asserting   that   any   random   sequence   of   words,   chosen   perhaps   by  flipping the pages of a dictionary, would possess a richness of interpretive potential equal to  that of the sonnet; and thus that the very idea of text is either meaningless or extensible to  everything in the universe.   If reader response theorists understood information theory, it would be enough to show that  their mistake is to confuse "white noise" with "flicker noise."   White noise is made up of  random   amounts   of   energy   at   all   frequencies.     One   could   certainly   imagine   that   one   was  listening to the sea when one heard acoustic white noise; there are even devices that make  white noise to soothe people to sleep.  But there is nothing there to understand or interpret.  On  the other hand, flicker noise, which does not at first sound very different, is the "sound" that a  system makes that is ordered in itself and at the same time highly unstable and going through  continuous internal adjustments by means of feedback: a good example is a pile of sand onto 

whose apex new grains of sand are being dropped one by one.   There are many one­grain  avalanches, fewer multi­grain avalanches, fewer still mass avalanches, and only the occasional  collapse   of   a   whole   slope.     The   sequence   of   these   avalanches,   though   still   statistical   and  probabilistic rather than deterministic, obeys laws and forms an elegant fractal pattern when  plotted on a graph.  What one hears when one hears flicker noise is the combination of these  events; and if one analysed it carefully, one might be able to work out the size of the grains, the  interval of their deposition, and so on.   There is real meaning to be extracted.   Our reader­ response theorist refuses to extract it.  But this example is perhaps rather abstract.  Flicker noise is not just the "sound" made by piles  of sand.   It is also what we get when we "listen" in a crude way to highly complex organic  systems.   For instance, suppose we take the temperature of an animal: that reading is flicker  noise.   The temperature is made up of a combination of fantastically organized and intricate  metabolic processes; yet it is indistinguishable from the "same" temperature taken of a simple  chemical reaction, or of a random mixture of unrelated processes, which would be white noise.  The problem is that a thermometer is a very crude instrument; but it is not enough to do what  reader­response theorists would do, that is, to accept its crudity as accuracy, and to make up for  it by imagining all kinds of exotic meanings for the animal's temperature that had no necessary  connection with its organic metabolism.  What makes it a crude instrument is precisely that it  makes no allowance for the nature of what it is measuring; and this is the problem also with  interpretative   theories   of   literature,   the   arts,   or   history,   which   discount   the   inner   personal  intentions and meanings of the author, whether the author authorizes a poem, a piece of music,  a   painting,   or   an   historical   act.     By   discounting   those   personal   meanings,   and   perhaps  substituting   the   crude   statistical   measures   (the   "temperature")   of   gender   or   race   or   class  interest, we may avoid the bugbear of Authority, but we lose any understanding of what it is we  are dealing with: we cannot distinguish a living organism from a stone, and are in grave danger  of treating them the same. Another example of flicker noise is what you would "hear" from a set of electrodes applied to  someone's skull if the electrical signal were translated into sound.   Just because one could  imagine that the squeaks and booms and whistles one would hear resembled perhaps the song  of humpback whales, this does not mean that the sound "meant" humpback whales, or that the  person was not actually thinking something, or that one could never know what he or she was  thinking, or that it was meaningless to seek for some absolute meaning, or that it is quite  legitimate for us to interpret it as thoughts about humpback whales. Let us return to the sonnet.  Like the strands of DNA that specify a living animal or plant, it  somehow   has   the   power   to   express   itself,   repair   itself,   edit   itself,   and   reproduce   itself   (in  memory  or  print).   It even feeds, in a curious sort of  way, by focussing current linguistic 

energies through its hot matrix in such a way as to take on renewed relevance.  It is antichaotic,  not random; yet it is not a deterministic (for instance, alphabetical) order either.  To deconstruct  the   sonnet   is   to   break   it   down   to   a   uniform   consistency   so   that   one   can   then   take   its  "temperature" or hear its white noise; and one is then quite free to interpret that noise in gender  or race terms, or however one wishes.  It would be like boiling the DNA of a live animal or  plant into a soup of simple organic molecules, and claiming one had thereby got down to the  reality   of   the   living   organism.     The   tragedy   is   that   in   the   course   of   its   metabolism   and  reproduction   a   living   creature   will   briefly   "boil"   very   precisely   specified   parts   of   its   own  structure, for instance the weak hydrogen bonds that hold the DNA zipper together; it is always,  in  a  controlled way, on a kind of  continuous light boil.   But there is a cruel literalism  in  extending the boiling process to the destruction of the whole delicate hierarchical structure.  "How with this rage shall beauty hold a plea,  Whose action is no stronger than a flower?"

A New Semiotics What would an evolutionary theory of value and meaning look like?  Value evolved slowly in  the universe, increasing with each access of reflexivity and level of feedback, complex entities  conferring value upon each other and upon the less complex by sensitively registering their  presence, perceiving, eating, mating with, desiring, or loving them; and conferring value upon  themselves by their increasingly intentional and planned attempts to survive and reproduce.  More intense and more universal values evolved with increasing ecological interdependence,  whether among whole populations of species or in those fantastically complex and swiftly­ evolving inner ecologies, the nervous systems of higher animals.  Human beings represent the  most elaborated and reflexive stage of this process that we are aware of. Given this view of the universe, various candidates for a good definition of such terms as  meaning, reference, representation, and value emerge without strain. It is clear that a word occupies the last and most temporally complex milieu in the evolutionary  series I have described­­the human­­and that later and more advanced milieux embrace and  include earlier ones, though with all the tragic strains and paradoxes and existential tensions  they have accrued in the process.  Thus we could well define the relationship of reference or  representation, for the kind of word that refers to a non­human object, as constituting one of  containment or inclusion­­even if the containment is not entirely successful and the inclusion is  procrustean in the ways characteristic of a temporal universe.  The fact that the operation of  reference or meaning is not always successful­­Priestley's word "phlogiston" is much less good  at including and exemplifying its chemical ancestors than the word "oxygen" that supplanted  it­­does not mean that the operation itself is intellectually incoherent or so compromised by  internal contradiction as to be infinitely deconstructable.  In this analysis we will find again and again that the claims of the poststructuralists, exciting  and apocalyptic as they sound at first, are really rather wild and hysterical­­perhaps because  they originated in the overheated atmosphere of denied shame, opportunistic ambition, and  intellectual and sexual display that was characteristic of postwar Paris.   It is only if utterly  unrealistic claims of perfection are attributed to human language that words will fail the test of  referring, fairly reliably, to a real world in which they themselves have an existence no less real.  We   should   not   allow   ourselves   to   be   confused   by   the   relationship   of   containment,   as  humanistic intellectuals often are.  Local indeterminacy can coexist in a perfectly rational way  with global coherence; and the fact that an element of something­­a discourse, a text, a society,  a human body, a world­­requires a context should not be cause of astonishment or skepticism  about their reality.   They themselves help to create their context, and contexts are the more  robust and substantial, the more inclusive they are.  Nor should this idea lead us to conclude 

that society alone, being the "largest" context, has the exclusive power to construct reality.  For  society, as we have seen, only imperfectly contains its individual members; and it is not, in any  case, the largest context, since it itself exists, as the environmentalists remind us, within a  much larger context of natural history and ecology.   Society will only come to include that  context to the extent that we come to understand the universe through science­­so that larger  parts of nature get the vote, so to speak­­and to the extent that scientific knowledge really  becomes   disseminated   through   the   population,   including   its   scientifically­illiterate   cultural  critics. We   can   picture  the   relationship   of   containment   that   is   proposed   here   for   certain   kinds   of  signification, in terms of those remarkable fractal images that are now being generated by the  iterative self­including algorithms of the new mathematicians.  A word is like a shape­­say, the  radiant snowman of the Mandelbrot Set, the flying scud of the logistical equation, the twisted  butterfly   of  the  Lorenz  attractor­­which, when    blown   up to show   its inner  detail,  reveals  miniature, simpler versions of itself at an infinite variety of scales.  The process of "blowing  up" corresponds to our inspection of the world for examples of the meaning of a word. In other  words, a word is not just the thing on the page or the sound in the air, but includes, though only  with the labor of iteration, part of the physical world as its microstructure.   This description  obviously works best for ordinary concrete nouns.  But in fact, since every fractal is really a  process of continuous internal articulation, it works for verbs on a much subtler level.  And any  study of etymology will show that other parts of speech are derivable by metaphor­­itself an  iterative process of self­inclusion­­from nouns and verbs.  Again, gramatically, this description  can be extended beyond the indicative to other moods­­it is really just a matter of pulling the  camera back a little from the fractal, and seeing what its shapes are the microstructure of. An even richer way of thinking about the problem of meaning, which we have already glanced  at in our examination of chaos theory, is in terms of the relationship of strange attractors to the  physical   processes   they   describe.     Any   nonlinear   dynamical   system,   when   triggered   by   a  stimulus, will generate a sequence of unpredictable events, but those events will nevertheless  be limited to their attractor, and further iteration will fill out the attractor in more and more  detail.  The brain itself holds memories in the form of such attractors, the dynamical feedback  system in this case being circuits of Hebb cells.  Thus we can picture the relationship of a word  to its meaning as the relationship of a given trigger to the attractor that is traced out by the  feedback process it initiates.  When the word "refers" to a perceived object­­say, a smell or a  sight­­that object is one which can trigger a subset of the full attractor, as a Julia Set is a subset  of the Mandelbrot Set.  Thus a single word can trigger a "meaning­attractor," sections of whose  fine detail can also be triggered by various sensory stimuli.   This description rather nicely  matches   with   our   Proustian  experience   of   connotation   and   poetic   evocation,   and   with   the  logical form of generalization.  It accords with the results of liguistic experiments concerning 

the   relative   strength   by   which   a   given   example­­say,   a   duck,   an   ostrich,   or   a   sparrow­­is  recognized by a  speaker as belonging to the meaning of a word ("bird").  It also explains the  difference  between ideas and impressions,  that exercised the philosophical imaginations of  Locke and Hume: the richly­detailed subset evoked by the sight of an object would certainly  make   the   general   sketch   of   the   whole   set   evoked   by   the   word   look   somewhat   pale   by  comparison.  Since   the   trigger­­whether  the   word   or  the  sensory  stimulus­­is itself  part   of   the  feedback  system, it is encompassed by its description, which is the attractor proper to it when it is  allowed   to   iterate   its   effects   upon   a   complex   neural   network.     Thus   the   represented,   the  representation, and  the  experiencer  of  the  representation are  all part  of   the  same  physical  system.   The   usual   critique   of   physical   descriptions   of   representation­­for   instance,   John  Searle's Chinese Room analogy for artificial intelligence­­is that however a given object is  represented inside the physical system, it requires a smaller system inside the system to see it  and know it, or, as John Eccles believes, a detachable non­physical soul.  The chaotic­attractor  theory of meaning holds out the promise of an intelligible physical description of meaning that  does not require an inner homunculus or the intervention of a metaphysical deus ex machina,  with further attendant problems of infinite regress­­how does the god in the machine perceive  and know the representation?­­to make it work.  One way of putting this is that the issue of  reflexiveness, of self­reference or self­inclusion, has been transferred from the metaphysical  level where it can only be interpreted as a barren infinite regress or reductio ad absurdum, to  the physical realm where it can be studied as we study turbulences of other kinds, with their  own emergent properties and self­generated orderliness. The reflexiveness, we feel intuitively,  should be there in any account of meaning; the trick is to keep it from messing up our own  thinking about it, and place it where it belongs, in the operation of the brain itself! It remains to suggest how this "attractor theory" of signification might work itself out in the  etymological history of a language, and express itself in terms of phonology, morphology, and  metaphor.  Here we may recall our discussion of sacrifice and commutation in chapter four.  I  argued that every sacrifice was an expiation of the crime of a previous sacrifice, though with  the penalty commuted, refined, and abstracted.  Sacrifice itself is necessary in order to render  the shame of our condition as evolved and self­reflexive animals over into the epiphany of  beauty.   It is related to the whole history of the universe as a cumulative and nested set of  contradictions solved at each higher level at the cost of new, emergent contradictions.  Those  existential tensions express themselves at the physical level in the turbulences and bifurcations  of nonlinear dynamical systems, and at the psychological level as shame, the fear of death, and  beauty. The commutative history of sacrifice recapitulates this recursive and tragic process. In  chapter   four  I  suggested  that  human   signification  itself  might  have  developed   through   the  commutation of sacrificial cost.  

In other words, the social and cultural dimension of language, like the neurosensory dimension,  has the form of a nonlinear dynamical system with strange attractors pulling it toward certain  "archetypal" forms.  Those forms could be seen in the odd "targetedness" of the great sound­ shifts   that   periodically   convulse   a   language;   they   can   also   be   observed   in   the   way   that  metaphorization will take parallel paths in different languages, so that when a colorful idiom  from another language is presented to us, we can almost always find an equivalent in our own.  Thus the words "spirit" in English and "Atman" in Sanskrit have identical metaphoric histories,  as do the words "kind," "nature," and "genus," all of which came together again in English,  having led separate lives in Germanic, Latin, Greek, and other tongues for thousands of years  since their original common root in Indo­European. Metaphorization and sound­changes are  every new human generation's way of committing a sacrificial impiety against the tongue of its  ancestors, an impiety that commutatively atones for the crime of the ancestors themselves in  similarly appropriating the language for themselves from their own mothers and fathers.  And  since meaning dies the moment it ceases to cut slightly against all previous usage­­another  valuable   if   over­emphasized   and   not   entirely   original   contribution   of   Deconstruction­­it   is  constituted  by   this   continual   low­level   feedback   between   the   language   and   the   world   it  contains.  Such might be the rudiments of a new, evolutionary poetics and a new nonlinear theory of  meaning and representation.  Obviously I have only scratched the surface here; the point is that  we do not need to sit helplessly in the morass of late poststructuralist despair and misologism,  and that there are still worlds for the literary humanities to conquer.   And   there  are practical implications of  this model of  meaning.   (By now such phrases   as  "model of meaning," with their invitations to further reflexive iteration, should hold no terrors  for us, since we hold a clue to the labyrinth, a clue whose own windings are equal to the  windings   of   that   dark   place   we   would   discover.)     One   implication   is   that   many   of   the  characteristics of the relationship of word and meaning are already present in the relationship  between a percept and the experience of it.  If a sense­perception can generate a sort of "Julia  Set," then in a way a sense perception is like a word.   That is, we share with other higher  animals the elements of a sensory language which preexisted the more encompassing kind of  language that uses words.  Or we could put it the other way around, and say that language is  just a larger kind of sensing, using internal triggers to evoke larger attractor­sets than any  percept could.  Obviously we have here a further reason for exploring our relationship with our  animal   friends:   it   is   a   way   of   understanding   the   fundamentals   of   our   own   language,   of  discovering that ur­language we share with other parts of nature than ourselves.   One huge  advantage of that ur­language is that it is not riven by the linguistic boundaries that divide the  more fully human languages like English and French from each other; and if we learn to speak 

it better, we may find more common ground with cultural Others as well as with biological  Others.   In one sense, of course, we already possess such ur­languages, in the shared imagery of the  visual arts and in the "universal language" of music.  But the theory of meaning proposed here  suggests that there is something analogous to music and visual imagery that underlies language  itself, obscured by its more recent evolutionary achievements, to be neglected only at the cost  of a vitiation and greying of our expression and understanding.  I came to this conclusion by an  entirely different route a few years ago, while translating the poetry of Miklos Radnoti with my  remarkable   colleague   Zsuzsanna   Ozsvath.     In   the   following   section   I   shall   discuss   the  discoveries we made together, and in this way give body to the critical and linguistic theory  proposed here, especially to the concept of the ur­language.  Suffice it to say here that poetic  meter turns out to be a sure road to the ur­language, or to change the metaphor, meter is the  lyre or golden bough or magic flute that enables us to enter the underworld of that language  and to return with intelligible gifts for the community.  Meter, like music and visual imagery, is  an   ancient   psychic   technology   by   which   human   nature   and   human   culture   are   bridged;  appropriately, and as we might imagine from our discussion of the fractal harmonics of Hebb­ cell circuitry, meter is a rhythmic and harmonic system in itself, a way of inducing the wave  functions of the brain.  The lyre through which Rilke traces Orpheus in the Sonnets to Orpheus   is the poetic form of the sonnet itself. If the words of a poet can induce in one brain the same strange attractor that they proceeded  from in the poet's brain, an extraordinary possibility presents itself.   This possibility is that  when those harmonics are in our heads we are actually sharing the thoughts, and indeed the  subjectivity, of the poet, even if he or she is dead.   The poet lives again when his or her  attractors arise in another brain.  Poetry, then, is a kind of artificial intelligence program, that  springs into being when booted correctly into any good human meat­computer. Thus poetry is  indeed a journey to the land of the dead.  This view of reading is profoundly different from that  of deconstruction and reader­response theory, as the reader of this can surely see!   In the next  section I shall  give an example of how such an ecopoetics might be applied.

 FROM  FOAMY SKY: THE MAJOR POEMS OF MIKLOS RADNOTI     (Princeton  University Press, 1992) The Journey of Orpheus: On Translation                                                        The cast of the ghostly and beautiful mythic drama in which we, the translators, have become  involved, includes as the hero Radnoti himself, his twin brother who died as he was born, his  mother who also died in childbirth, his wife, for whom he lived, and ourselves.   Zsuzsanna  Ozsvath   is   a   native   speaker   of   Hungarian   who,   rescued   by   a   series   of   miracles   from   the  Holocaust in Budapest, shared some of Radnoti's experiences; I am a English/American poet  with no knowledge of Hungarian but with a devotion to the ancient forms and meters of poetry  which resembles Radnoti's.1 In   the   course   of   translating   Radnoti   we   have   made   what   we   believe   to   be   some   valuable  discoveries, both about poetry and about the art of translation.   Our actual method of translating is as follows.  Each week Zsuzsanna Ozsvath selects a poem  to translate, a selection based partly on its thematic connections to the ongoing discussion of  Radnoti which continually accompanies our work together.   At a weekly meeting, between  three and  four hours long, she and I go over the poem in three stages.   The first stage is  constituted by two readings of the poem in Magyar by Zsuzsanna Ozsvath, one as she would  read it at a poetry reading, the other giving greater emphasis to the verseform.   From these  readings I am able to ascertain the meter, tone, cadence, and often the emotional color of the  original.  The rhyme­scheme is established, and any internal rhymes, assonances, alliteration,  etcetera, are noted.  If the verseform is a classical one, either in the Hungarian tradition or in  some other tradition, such as the German, the Latin, or the French, or is for instance in Magyar  folk­ballad meter, the implications for the tone and mood of the poem are discussed.  The second stage is a word by word oral translation of the poem by Dr. Ozsvath, which I write  down.  Here the first priority is the word order and idiom of the original, even when they make  very strange sentences in English.  Only later does she clarify the grammar, if that is necessary. The   third   stage   is   an   exhaustive   analysis   of   the   connotations,   derivations,   cognates,   and  synonyms of the words of the poem, together with an analysis of its lexical and syntactical  peculiarities­­archaisms,   neologisms,   compound   words,   slang,   folk­language,   dialect,   and  foreign words.  Significant facts about references in the poem, its date relative to political and  biographical events and to the composition of other Radnoti poems, and other relevant matters,  are  raised  now  if they have not been already.   I frequently quote analogues from English, 

American,   Latin, and European poetry, ranging from  Chaucer, Shakespeare, and  Milton  to  Blake, Wordsworth, Keats, Hopkins, and Yeats, from Dickinson to Stevens and Eliot, and from  Virgil to Baudelaire and Pasternak; and Zsuzsanna responds by pointing out the similarities and  differences of tone, and with quotations from her own favorite German, French, or Hungarian  poets.     There   is   a   continuous   interaction   between   my   own   poetic   work   and   the   work   of  translation, so that a poem of mine will sometimes gloss or anticipate a poem of Radnoti's.  Dr.  Ozsvath points out certain special moments in the original and guides me through their feeling;  it is like the way Helen Keller's tutor guided her pupil through the reality of language.  Such  moments include the "great cold ferns, that slowly stir and bow" of "Letter To My Wife," the  prune marmalade of "Forced March," the "somber­gonging tongue" of "Skin and Bone and  Pain,"  the   loony  rhymes  of  "In  the   Gibbering   Palm  Tree,"  the   simplicity   of   "world  is   but  wormeatenness" in "Root," the "fuzzy­wuzzy" green stems of the poppies in "Steep Road," and  the cluster of "au" sounds in "October" (in "Calendar"): All is golden­yellow, where yellow corn does not yet dare pawn the cornsilk gonfalon:  so it flaunts its golden awn. This   process   is   a   highly   interactive   one,   and   there   are   often   differences   of   interpretation  between   the   two   translators,   which   must   be   fully   resolved   or,   better   still,   incorporated   as  tensions in the translation.  For instance, in "Root," "Like Death," and "Two Fragments," one of  us felt more strongly a flavor of darkness and horror, the other the mysterious power of poetry  which flourishes even in those realms of darkness.  The translations reflect this ambivalence. At   this   point   I   work   with   the   several   pages   of   translation   and   notes   to   produce   by   word  processor a tentative verse translation, which I read to my co­translator some time during the  following week (usually on the phone).  If the tone and music sound right, the result is polished  according to her advice and printed up.   Some time during the next few weeks, after both  translators have lived with the poem for a while, we take a look at it again and correct any  problems  that remain.   We correspond  with  Mrs.  Radnoti,  the poet's  widow, and her very  perceptive suggestions and criticisms also result in changes in the text. What is significant about this method is, we believe, a combination of three factors.  One is the  highly oral nature of the process; the poem never feels like just words on a page, but like a  living   communication   between   persons.     This   applies   even   before   the   translation   process  begins; Zsuzsanna knows most of the poems by heart, in part or whole.   As for me, I first  encounter each poem simply as a set of verbal/musical sounds.  The second factor is related to  the   first:   the   process   is   highly   interactive,   with   a   feedback   of   understanding   taking   place 

between the two translators and our dead master.  The third factor is the role of interpretation:  we are interpreting the poem from the moment we begin, even before one of us has a literal  understanding of it.  This could only occur through the lingua franca  of meter. Radnoti's own metaphor for the process of translation was the myth of Orpheus. Though he  himself left tacit some of the ramifications of that metaphor, we believe that an exploration of  them may be valuable in this time; valuable not only for the reader but also for other translators  who may find themselves in the dark wood of the translator's task and feel the need, as we did,  for a guide. Radnoti died in a strange lonely place, a sort of marshy delta­land where one of the Danube's  tributaries, the Rabca, winds under leaning willows and high circling birds to join the great  river.   When we went there, and later when Fanni Radnoti put into our hands the notebook  containing her husband's last poems, exhumed with his body from their mass grave, we felt as  many did who knew him: that there must be some reason, some solid historical account, some  humanly­comprehensible   explanation   of   his   death.     But   the   more   we   sought   it   among   his  friends and among various literary, religious,   and political survivors, the more it fled away  before us, or diverged into contradictory accounts, like a river losing itself in the tangled web of  its distributaries.   Yet his own work contains a triumphant and tragic myth of his death, which, if we followed it  carefully, pointed to an entirely different kind of meaning than that of the various political and  religious   worldviews­­Hungarian   Nationalist,   Christian,   Communist,   Jewish,   Modernist,  Socialist­­that can claim him.   But to follow that myth was to follow him into the land of  shades, the underworld of roots and burial where he himself had his great adventure.  A myth is  a clue given us by a wise witch to find our way out of a labyrinth; a severe but trustworthy  guide; or perhaps also the hope and promise of Mercy Herself, that there is a way back up into  the light. These are not just metaphors.  The problem with translation is that, on the  everyday surface  level, there is no equivalent at all in another language for the words of a poem.  The words of  another language do not know the words of a Hungarian poem, and they are as incapable of  understanding them as is someone who knows no Hungarian, or as rocks and trees and animals  are.  If translation is a matter of finding equivalents in a horizontal, one­to­one way­­idioms in  English that map the Hungarian idioms, grammatical ingenuities that preserve the ambiguities  of the original, parallel puns, and so on­­then perhaps translation should not even be attempted.  Radnoti would remain dead to us and to the English­speaking world­­and the metaphors that  Hungarians persistently use to describe the isolation of their language are of being buried,  imprisoned, on an island, cut off from the mainstream: the mainstream being English.

But Radnoti believed that translation could not only reproduce the life of the "original," but  even improve on it.   In his memoir Under Gemini­­and we will return later to the related myth  of the Dioscuri­­he tells of a conversation with a scandalized friend in which he makes the  deadpan claim that his translation of some lines of Tibullus is better than the Latin.  "Better"  can only mean that it is closer to something that both Radnoti and  Tibullus are trying to reach.  If this can be true, then our whole model of the relationship between languages­­of language  itself­­needs to be transformed.  The myth is the alchemical process by which this can be done. In the myth of Orpheus the poet sang such melodies that the very beasts and trees and rocks  listened to his song.  One day his wife Eurydice, a wood­nymph, stepped on a snake and died of  its bite.   Orpheus followed her down into the underworld and played so sweetly before king  Hades and Queen Persephone that they agreed to release her and let her return with Orpheus to  the land of the living, on condition that he not look back at her until they had passed the gates  of the underworld.  But he did look back and she was lost forever.  Later, as a priest of Apollo,  he   censured   the   orgiastic   rites   of   the   Dionysian   mysteries,   and   was   torn   to   pieces   by   the  Maenads, the frenzied female votaries of Dionysus.  Still singing, his head and his lyre drifted  down the river Hebrus and came to Lesbos, the island of poets, where the head became an  oracle, while Apollo placed the lyre among the stars.  Strangely enough, he was regarded by the  devotees of the Orphic mysteries as a true avatar of Dionysus. Many poets have consciously or unconsciously followed this myth: the poet of Gilgamesh,  whose hero seeks his dead friend in the land of the ever­living; Homer, who takes his Odysseus  down   into  the   land   of   shades;   Virgil,   whose   Aeneas   follows   Odysseus   in   Book  VI   of   the  Aeneid;  Dante, for whom Virgil himself became a guide in the Inferno;  and so on.  A female  muse   or   sibyl   or   angel   often   protects   the   poet   in   his   terrifying   journey;   for   Dante,   most  eloquently,   it   is   Beatrice.     The   land   of   shades   is   often   imagined   as   a   place   of   reeds   and  wandering rivers, and the soul is often imagined as a bird. In the related myth of the Dioscuri, Castor, the mortal twin, was killed in battle, but Pollux, the  immortal, begged to share his brother's fate.  As a result they live alternately one day in heaven  and one day on earth.  Many of these themes can be found again and again in Radnoti's poetry: the sense of debt to his  dead   twin   in   "Twenty­Eight   Years"   and   other   poems;   the   angelic   guardian   saint   almost  throughout, variously identified with Radnoti's dead mother, his living wife, his fate, and the  dawning of a new age of freedom (but also, more darkly, with his own debt of death); the  strange  delta­land of  such poems as  "Twenty­Nine  Years"  and  "Song;"    the underworld  of  "Root"  and  many others;  the  winged soul  and  poetic apotheosis in  "The  Fourth  Eclogue," 

"Twenty­Nine Years," and "Hexameters in Late October;"  the sense that death will not stop his  song ("In a Troubled Hour,"  "Neither Memory Nor Magic"); perhaps even the persistent sense  that the poet brings sentient life to all of the animate and inanimate creation.  We may even find  the snake that poisoned Eurydice in such poems as "Twenty­Eight Years" and "While Writing."  In the second of the "Razglednicas" the tiny shepherdess stepping into the lake catches in one  image that peculiar combination of the pastoral and the Hadean that informs this theme of  poetic   death­transcendence.     And   Radnoti's   prophetic   fury   against   the   blood­orgies   of   his  persecutors in "Fragment" and "The Eighth Eclogue" recalls the reason for the dismemberment  of Orpheus. For the translator the myth holds special gifts.  In order to recover the life of the dead poet the  translator must follow him into the land of the dead, must go underground with him and be  reborn with him in his apotheosis.   Our work as translators is, as it were, to find Radnoti's  unburied   body   and   give   it   fit   burial   where,   like   those   of   the   dead   helmsmen   Baios   and  Palinurus, he will become a beneficent genius loci.  To translate is to die to one's own language  as the dead poet died to his, and to go back to their common source.  The poet, as in "Root,"  lives underground, nourishing the branches of the flowering tree.  Every poem is a flowering  branch; to translate is to retrace the source of that branch's vitality down to where the other  language branches off from the common root and to follow it up into a new bough of blossom.  The tree of life is the tree of tongues; and under every poem's words are an ur­language in  which it was spoken before the poet himself translated it into Magyar or Latin or English.  The  "original" has never been written down, and every poem is an approximation to that orphic  song which comes from the land of the dead, of the ever­living.  Translation is not between leaf  and leaf, flower and flower, but a descent through the fractal cascades of the twigs, the forked  branches,   to  the   root   where   the   original   poem   issues,   and   then,   by  the   power   of   song,   to  reascend along another branch.  By the "ur­language" we do not mean some actual prehistoric language, like Indo­European.  One of the emphatic features of Hungarian is that it has no linguistic relationship to the Indo­ European languages.  The ur­language is the deep language that we share to some extent with  other higher animals, the language of childhood, the words we sometimes speak in dream and  which dissolve when, having awoken, we try to remember them.  The world itself speaks a sort  of objective poetry, formed out of the harmonious relations of all registerings, sensations, and  perceptions of it; and this poetry is the scaffolding of its next leap of growth.  It is that poetry  which poets hear, and which is the inner melody of their poems.  The history of the evolution  of perception and finally of esthetic perception is the history of the evolution of the universe  into concreteness and time, and into that densest and deepest kind of time we call eternity.  The  reason the rocks, trees, and beasts come to listen to Orpheus is because they want to hear how  their own story comes out; for the ur­language that they speak is unconscious of itself and does 

not know its own meaning.   The poet is the womb of that meaning, and needs the historical  language of his or her culture to embody it. To translate Radnoti is only possible because he never cut himself off from the living tradition  of poets and prophets.  Like Dante and Blake and Rilke and Yeats he conversed on equal terms  with the spirits of the dead from the past, and the angels of the unborn future; and the piety that  enabled   him  to do  that   also  renders  him   available   for  conversation  with   other   poets,  even  though the earth of the grave divides us.  In the Eighth Eclogue he speaks with Nahum; and  Nahum's home is not just ancient Israel but the primeval dustcloud out of which the Universe  evolved.  To be a part of that tradition is to have mastered, and to have kept the faith with, certain ancient  magics, one of the greatest of which is metrical form.  In "O Ancient Prisons," a perfect sonnet,  we  see  that  faith  and  mastery.    The  poet  teaches   how   to know; and  he  does   this  only   by  speaking in measure and in form.  Perhaps the deepest element of the conversation between the  translator and the dead poet is mediated by the struggle to resurrect the meter of the original.  In "A la Recherche," which, as its title implies, is itself an attempt to resurrect the dead poets  who were the friends of his youth, Radnoti describes the adjectives as dancing on the froth and  comb of the meter; in other words, images come alive only when embedded in a metrical  cadence that holds them in the correct, vital position with relation to each other.  Images are  like the bases of an enzyme, that are effective in their work of cutting, joining, and catalysing  only if the molecular structure­­or verse form­­of the enzyme presents them at the right angle  so as to form an "active site."  Radnoti can only remember and preserve his dead friends when  he remembers the measure of their poetry; and for him the pressure of their hands in their last  handclasp is the same thing as their characteristic "hand" or handwriting in meter.  In his great  elegy for Mihaly Babits, again it is the Measure (capitalized as in Radnoti's poem to suggest  Babits' initial) that preserves the inner life of the poet. The struggle to resurrect Radnoti's meter in another language results in a terrifying revelation,  and demands an absolute faith.  The revelation is of Radnoti's almost inhuman, his Mozartian  virtuosity with meter.  Consider, for instance, the meter of "Twenty­Nine Years"­­which even  Radnoti   himself   confesses,   in   the   poem,   to   have   found   horribly   difficult­­with   its   regular  pattern of tetrameters and pentameters, its "nines and twenties" as he punningly puts it, its  fiendish system of feminine rhymes.  Every poem he wrote is metrically unique, and he was in  his brief time (again like Mozart) divinely prolific.  (Like Mozart too his artistic joy seems to  rise to an angelic shriek the grimmer his existence becomes and the closer he gets to death;  Radnoti's friends were scandalized by the fact that he found the activities of Herr Hitler and  company of secondary interest to the sweet wrestle with poetic form.  But Radnoti was right.  One day Hitler will be known as a tyrant who lived during the time of the poet Radnoti.)  To 

render Radnoti's delicate interference between a meticulous and complex verseform, and an  infinitely various cadence, seems simply impossible; a blank wall.   But there is also the faith; for after all the cadence of poetry is already prior to and in common  between all languages.  One of the unnoticed peculiarities of the Orpheus myth is that though  Orpheus is described as a poet rather than as a musician, it is the sweetness of his song, of his  lyre, of his music that persuades the masters of the Underworld to release Eurydice.  We think  the problem can be resolved by interpreting music in the myth as poetic meter: Minos and  Rhadamanthos might not understand the surface language of a particular national lexicon and  syntax, but recognize, as the root recognizes the sap, the ur­language of measure and cadence.  So if the translator has faith in the ur­language­­one might almost say, if he does not once look  behind to check whether the "literal" sense is following­­he may yet lead the redeemed meaning  up into the light.   In other words, since English is descended from the same deep root as  Magyar, any music of which Magyar is capable exists also in English.  To recover it is like, as  Michelangelo put it, cutting away the stone to reveal the statue; the statue is waiting in the  stone, if one has faith that it is. Translating metrically one must be prepared to give up everything, to sacrifice everything to the  meter.     Only   after   that  kenosis,    that   descent   and   submission,   is   everything   miraculously  restored,   not   always   where   it   was   lost,   and   sometimes   in   a   form   which   is   not   at   once  recognizable­­in the connotation of another word, or in a grammatical ambiguity enforced by  the meter­­but without loss.  Of course some Radnoti lines simply write themselves in English: And in the brilliance, bold calligraphy Is idly, glitteringly, written by a boastful, diamond­budded dragonfly.                                              ("Calendar:"  "June") But elsewhere, as in the tiny "Ikon" of Mary, the meter will not allow enough room and the  pillows on which the doves rest in the original have to be sacrificed.   Look at her hands!  they're a flower slain by the snow.  In her hair,  loosening, nestles a dove. But the pillows return in the word "nestles," and as the dove now nestles in her hair, it has  become her bosom, and so the pillows both of the infant Jesus and of the lover have reappeared  in another form, as the doves themselves, but chastened by being in the singular­­another shift  demanded   by the meter.  In "A Pink Unveils," faith to the meter demands a straining of the 

language, so that the cicadas "flirt their hips;" but this usage might well be the discovery of an  English or American poet: the poet that Radnoti might have been if his mother tongue were  English.   (Radnoti sometimes jokingly referred to himself as the English poet Eaton Darr, a  phonetic reversal of his own name.)  The same recovery of the original intensity of the image,  through faith in the measure, can be found in the line about the "pales of grey" in "Paris," and  throughout   such   poems   as   "Floral   Song,"     "In   Your   Arms,"     and   "Dreamscape;"   and   the  Hopkinsian  wordleaps  that  occur  in  our  translation of   "Hexameters  in  Late  October"  were  forced on us by the rigors of the hexameter. Now   these   observations   about   the   recovery   of   the   original   are   not   the   translatorial   self­ congratulation that they may appear.  The point is that these things happen through the force of  Radnoti's own genius, given the deep affinities between all languages, and the blind faith of the  translators that the original cadence lies buried in English, just as it did in the Hungarian.  This  faith is absolutely essential; the translator must reject  every   half­way acceptable rhyme or  metrical solution, until the right words are found.   Those words are at the same time utterly  unforced (though they may sound very strange, expanding the very notion of what is "natural"  in English) and utterly in the spirit of the original.  Without that faith one would not know that  one had not yet reached the answer, because one would not believe that the answer existed. This   faith   requires the translator to jettison many old and  new superstitions about  what  is  metrically possible in a given language.  Such superstitions include the belief that English does  not take kindly to feet that begin with a strong stress (the dactyl or trochee, for instance); that  feet with two light syllables (dactyls, anapests, amphibrachs) necessarily result in an unpleasant  gallop in English verse; and that lines longer than the pentameter­­especially the hexameter­­ will not work in English.  All these problems are matters of technique.  Chiefly the answer lies  in a consideration of the length as well as the stress of the English syllables.  Few poets who  work in English meter pay the conscious attention they should to syllabic length, though if they  have good ears they will generally opt unconsciously for a safely pleasant pattern of syllable  lengths.     If   the   heavy   and   light   stresses   in   the   English   hexameter   are   patterned   against   a  harmonious counterpoint of syllables of greater and lesser duration, many of the problems of  this   long   line   disappear.     Another   recourse   is   alliteration,   which   wonderfully   ties   the   line  together.  In all of these matters Radnoti was our teacher, as he himself was a faithful servant of  the classics whom he translated.   Our experience with Radnoti encourages us to believe that  even tonal meters, like those of classical Chinese poetry, could be made to work in English,  even though tone is used grammatically in English rather than lexically, as it is in Chinese.  Magyar,   we   feel,   once   possessed   a   systematic   lexical/tonal   element,   which   still   surfaces  sometimes in poetry.

The   uniqueness   of   each   of   Radnoti's   poems  has   much  to  do   with   the   different   mood  and  mindset that is generated by a given meter, and to which the imagery, wordplay, logic, and  degrees of grammatical licence and semantic ambiguity are tuned.  In "Hymn to the Nile," for  instance, the short lines and heavy rhymes are tuned to the repetition of words and whole lines  to produce an incantatory or invocatory effect.  This in turn contrasts with the exotic subject  and   the   compounded   neologisms   to   create   a   strange   ritual   chant,   the   aural   equivalent   of  Egyptian hieroglyphics; while the light dancing energy of the rhythm makes the poem into a  celebration.     Meanwhile   the   playful   paradoxes,   expressionistic   diction,   and   grammatical  freedom   set   the   poem   loosely   within   the   symbolist   movement   and   thus   suggest   a   more  immediate relevance.  Take the meter out of this complex system, and the meaning of the poem  disappears, like the colors of a tropical fish when it is left to gasp in the bottom of a boat.  "In  Your Arms" is an even more telling example.   It would be quite lifeless without the lullaby  meter.     More   subtly,   the   epic/pastoral   hexameters   of   the   first   and   eighth   eclogues   are  fundamental to their meanings, recalling the power of Homer, the moral complexity of Virgil,  and that strange Hadean combination of the arcadian with the heroic that we associate with the  descent to the land of the dead. The chief superstition that we found we must give up was the superstition that "free verse" is an  adequate   or   acceptable   way   of   translating   a   metered   original.     And   our   experience   with  translation confirmed our growing suspicion that by abandoning metered verse the modernists  were abandoning the very heart of poetry itself.  In translating Radnoti we hope that his spirit  will be released into the English language, released from that marshy delta­land beside the  Rabca   and   into   the   freedom   which   Radnoti   always   envisioned   beyond   the   dreadful  foreshortening of his own life and fate.   The poetic stagnation which has occurred since the  second world war, partly as a result of the terrible events of that war and partly because of the  modernist  mistake of giving up poetic meter, may thus  give way to a new freshening  and  opening of poetry, so that the spiritual Nile may once more flow unimpeded: All hail, thou greenglowing! O Nilus, sweetsmelling, thy cisterns thou breakest,  thy pastures sunglowing thou floodest with growing,  thou, overflowing!

Note

1.   The following poem conveys one dimension of my personal relationship as a poet with  Radnoti: On the Pains of Translating Miklos Radnoti And now I too must wrestle with a brother Whose dead limbs cumber me within the womb, Whose grief I pity, but whose cord of nurture Glides dreadful and unseen in this blind gloom. That angel, who is Michael in my language, Knew how to die, knew how to share a grave; Sometimes he almost overcrows my spirit, His great feathered wings beating in the cave­­ My elder brother died as I first opened My lips in speech instead of in a scream; Now he returns to claim the voice I borrowed, Now he returns, the hero of my dream. How can I share the lifeblood of our mother? How can I let his dead voice steal my breath? But how indeed could I deny my brother Who, reckless, bought my birthright with his death? For all alone among that generation He kept the faith that I have made my name, That ancient grace, that hard emancipation, The love of form that touches us like flame. What can I do but open to his service The pulse and wordstream of the mother tongue? Thus I subdue myself and hear him singing Out of the land of shades where none have sung. Could I, the western democrat, professor, Father, essayist, of middle age,

Be given any greater gift than this is, To share the passion of his vassalage?

From BEAUTY: THE VALUE OF VALUES (University Press of Virginia, 1991) The rituals of sacrifice, and their later and more subtle developments as tragedy or eucharist,  are the human way of rendering this ancient horror into beauty.  Sacrifice has a peculiar  element, which we might call "commutation": every sacrifice commemorates a previous  sacrifice, in which some much more terrible act of bloody violence or costly loss was required.  Abraham is allowed to sacrifice a ram instead of his son, who was due to the Lord; the Greeks  can burn the fat and bones and hide of the bull to the gods, and eat the flesh themselves.  Instead of a whole firstborn son, only a shred of flesh from the foreskin need be given.  When  the process has been going for a long time, the sacrificed object can become apparently rather  trivial.  Cucumbers are sacrificed in some African tribal societies; Catholics and Buddhists  burn candles; almost all Christians break bread.  Thus every sacrifice is an act of impurity  which pays for a prior act of greater impurity, but pays for it at an advantage, that is, without its  participants having to suffer the full consequences incurred by its predecessor.  The  punishment is commuted in a process that strangely combines and finesses the deep  contradiction between justice and mercy.   The process of commutation also has much in common with the processes of metaphorization,  symbolization, even reference or meaning itself.  The Christian eucharistic sacrifice of bread  not only stands in for the sacrifice of Christ (which in turn stands in for the death of the whole  human race); it also means, and in sacramental theology is the death of Christ.  The Greek  tragic drama both referred to, and was a portion of, the sacrificial rites of Dionysus­­both a use  and a mention, as the logicians say, or both a metaphor and a synecdoche, in the language of  the rhetorician.  The word commutation nicely combines these senses: in general use it means  any substitution or exchange, as when money in one currency is changed into another, or into  small change, or when payment in one form is permitted to be made in another; in alchemy it  can be almost synonymous with transmutation, as of one metal into another; in criminal  jurisprudence it refers to the reasoned lightening of a just punishment to one which is less  severe, but which is juridically taken as equivalent to it; in electrical engineering it is the  reversal of a current or its transformation between direct and alternating current; in  mathematical logic it refers to the equivalency of a given operation, such as A multiplied by B,  to its reverse, B multiplied by A.   Shakespeare's The Merchant of Venice is a profound meditation on the nature of commutation  in all these senses: on the commutative relationships between the three thousand ducats, the  friendship of Antonio and Bassanio, the pound of flesh, the life of Antonio, the livelihood of  Shylock, the wedding­ring of Portia, and the body of Portia in marriage; between the ducats  and the daughter, between inanimate metal, dead meat, live flesh, and the living spirit.  The  play is most deeply about how sacrifice is the meaning of meaning.  What it implies for our 

own time is that the death of sacrifice is the death of meaning; that the crisis in modern  philosophy over the meaning of the word "reference"­­and this is the heart of it­­has its roots in  the denial of shame and thus the denial of commutativeness; and that for reference and  meaning to come back to life, some deep sacrifice is required.