Ensayo Sobre La Comedia Burlesca La Ventura Sin Buscarla

Tenorio 1 María Tenorio Profesor Donald R. Larson Español 852 29 de mayo del 2001 La orina de una Infanta en la corte de Felipe IV: sobre la comedia burlesca La ventura sin buscarla El hombre más alto entre todos los actores era llamado, en clara acotación de La ventura sin buscarla, a representar el papel de la Infanta en esta comedia burlesca, parodia de una comedia ‘seria’1 homónima de Lope de Vega. Si bien en el coetáneo teatro inglés del siglo XVII lo usual era que únicamente los hombres subieran al tablado y se dividieran, por ende, los personajes femeninos y masculinos; en la España de Felipe IV2, mujeres y hombres, actrices y actores, por regla general, se repartían respectivamente los papeles femeninos y masculinos. Cuando La ventura sin buscarla, este texto anónimo aparecido a la luz pública hace apenas siete años, en 1994, introduce la acotación que copiaré a continuación realiza un gesto muy diciente en la diferenciación entre lo ‘serio’ y lo burlesco: “Sale la Infanta, que será el más alto, vestido de mujer antiguo con moño de estopa y dos cascarones de huevos u de naranjas por arracadas, una vasera de orinal por manguito y una pata de vaca colgando por muelle, y por déjame entrar una casidilla; todo ridículo.” (104-5) El objetivo de este ensayo es examinar la construcción y montaje del peculiar personaje femenino, la Infanta, dentro de la pieza teatral, y aventurar un par de reflexiones sobre las representaciones burlescas en el teatro español del Siglo de Oro. 1

Sigo a Arellano (17) y a Serralta (101) al utilizar el calificativo de ‘serio’ por oposición a burlesco. Aludo específicamente a esta época dado que coinciden los estudiosos de la comedia burlesca en señalar que ésta se desarrolló en la época de Felipe IV (Arellano 16; Holgueras 469; Moune 92; Serralta 100). 2

Tenorio 2 1. Cómo encontrar la ventura sin buscarla En esta pieza anónima, considerablemente más breve y con menos personajes que su contraparte ‘seria’3 escrita por el consagrado Félix Lope de Vega y Carpio, es Don Carlos quien que encuentra la ventura sin buscarla en la persona y el amor de la Infanta, hermana del Rey. El argumento de la obra va como sigue. En la primera jornada, la Infanta decide huir de la corte para escapar la decisión de su hermano de casarla con su privado, el Duque, y, siendo de noche en las afueras de Madrid, sin revelar la dama su identidad, pide amparo a un caballero, don Carlos, que galantemente ofrece resguardarla. La Segunda jornada abre con la infructuosa búsqueda de la Infanta por los de la corte, el Rey y los nobles; la hermana del Rey, por suparte, se encuentra instalada ya en la aldea de don Carlos, donde éste, al verse rechazado por ella en su declaración amorosa, trama casarla con un aldeano muy sencillo, Serón, para poder aprovecharse de ella. En la corte se anuncia la muerte del Rey, mientras en la aldea la Infanta vuelve a repetir la huida pero es encontrada por don Carlos y dama y galán se reconcilian y acuerdan casarse. En la última jornada, aparecen los novios con fondo musical; se da en la corte una nueva búsqueda de la Infanta, quien al enterarse de la muerte de su hermano el Rey notifica de su paradero en una carta. La Infanta vuelve a la corte, donde anuncia que tiene marido y un hijo. Don Carlos se presenta en la corte disfrazado de vendedor de vinagre buscando a su Laura, de quién desconocía la identidad como Infanta, y allí es coronado rey.

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Serralta señala que “Tal vez se pueda explicar la brevedad relativa de las burlescas por el hecho (…) de que es muy difícil provocar y mantener la risa, más difícil en todo caso que suscitar el interés del espectador frente a una obra ‘seria’” (101). Holgueras Pecharromán rechaza esta hipótesis (473).

Tenorio 3 Como señala Arellano, las acciones de la comedia ‘seria’ y de la burlesca son en gran medida semejantes (34, 53). Cabe preguntarse entonces que si lo paródico o burlesco no está en la línea general de la acción, ¿en qué elementos reside? La letra del texto burlesco ofrece una respuesta a esta interrogante. Es importante señalar que en la versión burlesca las acotaciones son más largas y abundantes que en la versión ‘seria’. Valga comparar la acotación copiada al principio de este ensayo con la equivalente de Lope de Vega que reza así: “Sale Lisarda, Infanta” (Vega 259). Una clave es, pues, la información de las acotaciones de la burlesca, donde aparece detallado el vestuario y los accesorios y donde repetidamente se indica que los personajes salgan “vestidos redículamente” (100). El elemento del vestuario es clave en la presentación de un “mundo al revés” -como llama Bajtín al mundo carnavalesco (16)- en La ventura donde los nobles van vestidos como mendigos, el rol de la Infanta es desempeñado por un hombre y los accesorios evocan motivos escatológicos. Otro elemento crucial es el discurso de los personajes: y aquí me refiero tanto a las formas del lenguaje, es decir a la inclusión de voces de la plaza pública en boca de personajes nobles, como a los contenidos de su discurso, o sea los motivos, relatos, situaciones enunciados por estos personajes. Unas pocas líneas de las palabras pronunciadas por la Infanta cuando sabe que su hermano intenta casarla basten como ejemplo: ¿por qué, bujarrón infame,

¿No ves que en ira me abrasas?

me casas tan bajamente?

Con tanta fiereza vengo

¿Con un vasallo me casas

y tanto me has enojado,

que apenas es escudero?

que de cólera he barbado.

¿Estás borracho, estás cuero?

¡Mira el mostacho que tengo!(105-6)

Tenorio 4 Como señala Loly Holgueras Pecharromán en su estudio “La comedia burlesca: estado actual de la investigación”: “para cumplir su cometido de provocar la risa, (la comedia burlesca) se vale de recursos verbales como el disparate, de una caracterización cómica de los personajes que puede llegar a ser degradante y grotesca, de la burla de las convenciones teatrales y de recursos escénicos que realzan todos los aspectos anteriores.” (460-70) Arellano apunta, en su “Introducción” que son la apariencia física y el discurso grotesco lo que convierte a estos personajes indecorosos en verdaderos graciosos, de modo que “todos estos personajes de la corte se diferencian poco del rústico Serón” (60). La figura del gracioso, representado por Serón en la versión ‘seria’ (Vega 258), se generaliza o universaliza en la comedia burlesca, donde Rey, Infanta y nobles se comportan de la misma rústica manera que el gracioso protagonizando “acciones consideradas ‘indecentes’ como las de comer, beber, cantar o bailar descompuestamente en escena” (Arellano 60). La ridiculización de los motivos de la nobleza, de la corte y de la monarquía recorre de principio a fin La ventura anónima. 2. Por las barbas de la Infanta o cómo mea esta señora Clave para encontar la ventura sin buscarla es la figura de la Infanta: por ella y a través de ella es que la corte de Madrid se ve regida por un aldeano de las afueras, don Carlos. En la versión ‘seria’ de Lope de Vega, la Infanta revela que Carlos “Es, por la madre, español, / de aquel apellido claro / de los antiguos Manriques” (Vega 292) y esa sangre noble que corre por sus venas lo hace digno de ostentar la corona (Vega 293). En la versión anónima, el personaje de Carlos es el doble paródico del personaje de Lope; no es precisamente su opuesto o su negación -ya se vio como la acción de la burlesca sigue

Tenorio 5 la línea de la acción de la ‘seria’- sino una degradación o burla del descendiente de los Manriques. Las palabras de este personaje paródico ilustren lo anterior: “Soy un grande caballero llamado don Carlos Flauta, que fue mi agüelo el primero que tamboril tocó en danzas.” (123) A lo largo de la pieza anónima, la Infanta rechazará casarse con dos hombres de baja cuna y terminará, sin embargo, felizmente casada con el nieto de un músico, el ‘noble’ don Carlos Flauta, quien será coronado rey -en forma carnavalesca, como cabe esperarse- al final de la obra. Si de semejanzas se trata, la Infanta burlesca, al igual que la de la comedia de Lope, no se deja imponer un matrimonio que ella no desea y que considera atentatorio contra su dignidad y prosapia. La Infanta burlesca podrá tener barbas y ser un hombre muy alto y quizás hasta fornido, pero su voluntad es ‘seria’ y firme: prefiere huir, aventurarse a migrar antes que satisfacer los deseos de su hermano o del mismo Carlos con matrimonios arreglados por estos. Si de diferencias se quiere hablar en este punto, se asiste aquí a una deconstrucción de la figura de un noble, don Carlos, no a partir de su comportamiento, que sigue los caminos esperados en la clave de la galantería para con una dama en necesidad; es, antes bien, la alusión a su ascendencia -no se olvide su apellido, Flauta- sin relación con casa y familia noble, su apariencia física indicada por la acotación “sale don Carlos vestido de graciosidad” (115) y su lenguaje galante pero cuajado de expresiones procaces y alusiones a la comida y la escatología, propias más del gracioso. Como bien

Tenorio 6 nota Arellano (71) recordando a Bajtín, este lenguaje proviene de la plaza pública, de la cultura popular. Dice Bajtín: “El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas” (21). Como ejemplo, que los hay muchos, queden los versos con los que don Carlos busca a la Infanta cuando esta huye de la aldea: ¿No estabas gorda y repleta?

metida entre dos esteras en un pajar

Pícara infame, ¿no tienes

de mi casa

dos palmos más de caderas?

como si fueras la reina?

¿No dormías, bujarrona,

Borracha estás, pues me olvidas;

sin juicio vas, pues me dejas (155). Esta “gorda y repleta”, “pícara infame”, que dormía “metida entre dos esteras” no es otra que la misma Infanta, la amada de don Carlos, que comparte con este todo el léxico de la plaza pública y cuya apariencia, a mi juicio, es la más exageradamente grotesca de entre todos los personajes de la comedia burlesca. ¿Cómo leer la representación de este único personaje femenino en La ventura sin buscarla anónima? La elaboración teórica sobre la categoría de “performance” en la construcción de la identidad sexual puede iluminar el camino para responder a esta pregunta. Como señalan Best y Collier en su introducción al libro Powerful Bodies: Performance in French Cultural Studies, “Bodily gestures, inter-personal movements, speech acts and facial expressions are thus presented and interpreted, not as arising spontaneously from an essential identity, but as fundamental to the construction of the identity they seek to express” (10). Desde esta perspectiva, es la actuación o performance del actor lo que construye al personaje y no al revés. Muy influyente en esta concepción de performance

Tenorio 7 es, como indican Best y Collier, la propuesta de Judith Butler para quien la noción de lo dramático es clave a la hora de entender la identidad sexual: The body is not a self-identical or merely factic materiality; it is a materiality that bears meaning, if nothing else, and the manner of this bearing is fundamentally dramatic. By dramatic I mean only that the body is not merely matter but a continual and incessant materializing of possibilities. (“Performative Acts” 404, el énfasis es mío) La continuidad en la repetición es clave para lograr la estabilización del significado. No basta que haya un acto único en la representación teatral para comunicar un significado, mucho menos si este significado debe ser leído o interpretado en un sentido previamente determinado por el escritor dramático o por el director de la puesta en escena. Como dice Butler en su artículo “Performativity’s Social Magic”: “the performative is not only a ritual practice: it is one of the influential rituals by which subjects are formed and reformulated.” (44) El travestismo del actor que representa a la Infanta puede ser leído como una reformulación, siguiendo a Butler, del personaje femenino que a través de sus movimientos, sus gestos, su expresión facial, su vestuario y sus parlamentos llega a encarnar una imagen grotesca en el sentido bajtineano del término, es decir, ambivalente y contradictoria (Bajtín 28). En la materialidad misma de la Infanta se unen los opuestos: un hombre, con barbas, que representa a una mujer de la familia real. Y si se parte del personaje de la comedia ‘seria’ y, yendo más allá, de la estabilización de las mujeres de la realeza y de la corte en el teatro ‘serio’ del siglo de oro, la Infanta se vuelve aún más ambivalente y

Tenorio 8 contradictoria, por ende más grotesca, más deforme. ¿Se podrá concebir en el teatro ‘serio’ a una Infanta que para identificarse ante su futuro galán, en plena noche, a la pregunta sobre su identidad respondiera “Soy la puta que os parió” (122)? Como dije al principio, en Inglaterra el travestismo en el teatro era obligado: las mujeres no tenían acceso a las tablas. Pero en España, el travestismo y específicamente el travestismo barbado de la Infanta comunicaba otro significado: el de de-formación, el de lo grotesco, el de la comedia burlesca. No hay que perder de vista los accesorios que lleva la Infanta cuando hace aparición en el escenario: un moño de estopa, cascarones de huevos o de naranjas como aretes, un recipiente para orinar y una pata de vaca colgando del cinto. Los motivos de la comida, de las funciones fisiológicas y de la basura todos juntos en la construcción de una subjetividad femenina grotesca por estar asociados con la plaza pública y con el mercado antes que con la corte y el palacio. El discurso de los otros personajes también construye la imagen grotesca de la Infanta. Cuando dos nobles llamados el Conde y el Almirante discuten sobre asuntos propios de la vida cortesana cuentan la anécdota que ha motivado el título de este ensayo: Su Majestad, que Dios guarde

que de berros aquel día

para espantajo de cuervos, (...)

dos gamellas se engulleron;

quiso salir una tarde

urinó la Infanta tanto

con la Infanta a coger berros

que afirman los que la vieron

porque mear no podía, (...)

que desde entonces el campo

para cuyo fin sospecho tiene otro arroyo más grueso. (109) Este acto de lenguaje se une a la continúa materialización de posibilidades, parafraseando a Butler, que reformula paródicamente la subjetividad femenina en La

Tenorio 9 ventura sin buscarla. Claramente se ve en esta anécdota la imagen siempre incompleta e inacabada del cuerpo grotesco como la formula Bajtín, “está siempre en estado de construcción, de creación y él mismo construye otro cuerpo; además, este cuerpo absorbe el mundo y es absorbido por éste” (285, énfasis en el original). La orina de la infanta da vida a otro cuerpo, el del arroyo que riega el campo y donde crecen los berros. Se puede trazar un movimiento circular, un ciclo de vida donde la naturaleza se alimenta del producto humano y no sólo al revés, como cabría pensar en una imagen “moderna”, no grotesca, del cuerpo cerrado sobre sus límites, acabado y visto desde el exterior (Bajtín 288) capaz de explotar la naturaleza pero no de devolverle lo que le quita. Otro aspecto de la reformulación burlesca de la subjetividad femenina es su ingeniosa decontrucción discursiva de los motivos de nobleza y galantería. La Infanta descree la arremetida galante de don Carlos al responder con un lenguaje que invierte el signo de la poesía amorosa elevada y espiritual haciéndola caer por tierra. Operación semejante a la que Bajtín señala como fundamental para el realismo grotesco: “El rasgo sobresaliente en el realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” (24). Sirva como muestra el diálogo entre Carlos y la Infanta, donde las dos voces hablan registros diferentes: él, el de la galantería; ella, el de su degradación. Carlos

Luego tú me tienes preso.

Infanta

¿Soy yo, por dicha, el alcalde?

Carlos

Ablanda un poco mi mal.

Infanta

¿Soy manteca o levadura?

Carlos

En ti mi pena se cura.

Tenorio 10 Infanta

¿Soy yo, por dicha, hospital?

Carlos

Difunto estoy y mortal.

Infanta

Pues un responso diré.

Carlos

El alma, en fin, se me fue.

Infanta

Ve tú corriendo tras ella.

Carlos

¡Qué rigurosa es mi estrella!

Infanta

Por eso a espulgarme iré. Vase. (134-5)

Al igual que el personaje de la Infanta reúne en su apariencia los contrarios, el diálogo entre ella y don Carlos también articula dos opuestos: el lenguaje figurado de la galantería respondido con lenguaje coloquial, de la calle. Esta convivencia de dos discursos, de dos imaginarios, construye mediante la repetición y continua materialización de posibilidades, que se da en la representación teatral, el significado burlesco de la pieza teatral4. En otras palabras, el carácter de comedia burlesca de La ventura sin buscarla no es algo dado de golpe, sino una articulación iterativa de dos lenguajes, el ‘serio’ y el degradado, que a partir de diversos elementos teatrales de la representación logra cuajar en lo que Bajtín llama lo grotesco. Piénsese, una vez más, en el motivo cortesano del distintivo noble -el ‘don’ que precede al nombre del galán, Carlos- aparejado con un apellido nada nobiliario –Flauta. En este recurso, repetido una y otra vez en la pieza anónima, estriba el que una pieza como esta sea considerada burlesca por oposición a la ‘seria’. 3. Las indecorosas comedias en palacio

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Estoy en desacuerdo con Serralta que interpreta las comedias burlescas como “el triunfo de la incoherencia total” (101) y “la negación del significado” (113).

Tenorio 11 Como apunta Luciano García Lorenzo, las protagonistas de la comedia burlesca Son féminas pertenecientes al mundo mitológico, histórico, legendario o de la tradición folklórica, musical o simplemente oral, pero mujeres cuyas referencias inmediatas pertenecen al tiempo del espectador, que conoce los referentes y tiene, de esa manera, las competencias adecuadas (lingüísticas y genéricas, con sus códigos literarios y retóricos) para convertirse en cómplice del juego efectuado por medio de procedimientos paródicos de muy diversa índole. (259) Lo que me ha sorprendido de ese público cómplice del juego de las comedias burlescas es que no estaba en la plaza pública, en los carnavales populares, sino en la corte misma: “solía formar parte de fiestas burlescas, representadas en Palacio y en época de Carnaval en la mayoría de las ocasiones”, afirma Holgueras (469). Su escenario y su público eran los mismos que los de las comedias ‘serias’: las élites cultas de tiempos de Felipe IV, el penúltimo de los reyes de la dinastía de los Austrias, a quien el historiador J. H. Elliot pinta como un monarca muy piadoso, cuasi invisible, difícilmente accesible que tomaba su cena sin ninguna compañía, en completo silencio (147-9). Me resulta difícil o quizás curioso imaginar que su corte reía tranquilamente ante la representación de estas comedias procaces, cuajadas de imaginería popular5.

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Los investigadores de la comedia burlesca ofrecen distintas interpretaciones a este fenómeno. Para Serralta la apropiación culta de lo popular se explicaría así: “Debido a la conocida afición de los eruditos a todo lo popular (cuentos, chistes, romances, etc.) existía una especie de fondo común de cultura, lo que podríamos llamar una cultura folklórica, cuyas resurgencias se encuentran a todos los niveles de la literatura y del idioma” (112). Moune, en cambio, propone que: “La acogió entonces con gusto el público de la corte de Felipe IV: por la agudeza de la invención cómica –que constituye la profunda unidad de la obra-, este tipo de comicidad había de corresponder con su propia propensión a al risa y con el ambiente festivo de una corte suntuosa, regocijada y frívola que no conocía punto de descanso en sus diversiones.” (92)

Tenorio 12 Hay que recalcar que las comedias burlescas se representaban solamente en determinadas épocas del año, presumiblemente los martes de Carnestolendas (Serralta 100), es decir, en tiempo y ambiente de carnaval. Holgueras agrega que: “Durante el carnaval todo está permitido y no se consideran ‘peligrosas’ sus manifestaciones porque el equilibrio vuelve a restablecerse después.” (478) Esta circunscripción temporal es muy importante, para pensar como el espírtu popular carnavalesco invadía todo, llegando hasta el mismo palacio, y se montaba frente a los poderosos la imagen corrosiva del mundo al revés como si fuera un espejo que deforma al tiempo que refleja. El potencial crítico de las comedias burlescas se atenúa si se las piensa únicamente en carnaval6, pues no llegan a transformar aquello de lo que se burlan, no subvierten el orden establecido. Sin embargo, como nota Holgueras, cuyas hipótesis e interrogantes me parecen más sugerentes que las de los otros investigadores de la comedia burlesca citados en este ensayo, lo interesante es pensar como estas comedias lograron escapar la censura de los moralistas de la corte y de la iglesia, que sí los había. Dice ella: “¿Resultaría demasiado atrevido pensar que la comedia burlesca pudiera servirse de ‘los tropos de la locura para burlar la censura’, a la manera de un simple juego con lenguaje bufonesco?” (480). Interesantísimo me parece pensar en la entrada de lo popular, con su segunda vida carnavalesca y su ‘mundo al revés’, parafraseando a Bajtín, en casa de los personajes mismos que destronaba y degradaba, que rebajaba y convertía en objetos de burla. Esta entrada de lo popular en los ámbitos del poder, no hay que perder de vista, es una apropiación culta, desde la letra de los que escriben comedias: no es una invasión 6

A este respecto, señala Arellano: “Las circunstancias de su representación palaciega son muy significativas en ese sentido; el momento de carnaval les presta esa dimensión ambigua de crítica permitida dentro de unos límites muy definidos, y en gran parte bastante convencionales. En nuestra estimación, más que verdadera crítica social, política o ideológica, destaca el distanciamiento burlesco respecto de los mecanismos literarios y teatrales de los géneros serios;” (20-1)

Tenorio 13 material del pueblo al palacio, sino una invasión cultural de un imaginario popular que tendrá distinto significado en la corte y en la plaza pública. ¿No podría interpretarse acaso lo burlesco, en un sentido contario a lo apuntado, como una burla cortesana de las clases populares, utilizando los medios que éstas mismas proporcionaban? Quiero sugerir que la representación ritual de comedias burlescas en tiempo de carnaval era bien recibida por la corte porque no cuestionaba su poder -recuérdese que la línea de la acción es muy semejante en la comedia ‘seria’ de Lope y en su versión burlesca anónima-, sino que montaba los elementos populares, como serían el vestuario, los accesorios, los gestos de los actores, el lenguaje de la plaza pública, sobre un esqueleto de texto dramático que ya había sido aceptado y sancionado en palacio en su versión ‘seria’. La reformulación de los personajes, para retomar a Butler, no afecta la formulación de las relaciones de poder que ellos encarnan: el noble que ocupará el trono por ventura no buscada se comporta en forma procaz, pero su unión con la Infanta es legítima; la Infanta será muy barbada, como arriba dije, pero es una mujer muy digna que no se deja de nadie, ni siquiera de su hermano el Rey. Si a través de la obra se mantienen constantes los valores cortesanos, entonces se podría pensar que lo ridiculizado no es lo cortesano, sino lo popular que lo sirve y lo representa, de donde lo degradado sería la cultura popular misma que no se puede sostener a sí misma sino que necesita de la corte, los nobles y una familia real ‘serios’ que ostenten el poder. Si las preguntas no tienen aún respuestas satisfactorias, si las hipótesis son atrevidas, como dice Holgueras, o alrevesadas, como la mía, lo que no se debe olvidar, a partir del momento en que la crítica vuelve a considerar objeto digno de estudio a estas

Tenorio 14 comedias burlescas, es que en el teatro áureo, como dice Arellano, “no todo es drama de honor; también hay comedias burlescas” (11).

Obras citadas

Tenorio 15 Anónimo. La ventura sin buscarla: Comedia burlesca parodia de Lope de Vega. Ed. Ignacio Arellano. Pamplona: Ediciones U de Navarra, 1994. Arellano, Ignacio. “Introducción.” Anónimo. La ventura sin buscarla. 9-96. Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais. Trads. Julio Forcat y César Conroy. México: Alianza, 1990. Best, Victoria y Peter Collier. “Introduction: Theory as/of Performance.” Powerful Bodies: Performance in French Cultural Studies. Bern: Peter Lang, 1999. Butler, Judith. “Performativity’s Social Magic.” The Social and Political Body. Eds. Theodore R. Schatzki y Wolfgang Natter. New York: The Guilford P, 1996. 29-47. ---. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory.” Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist Theory. Eds. Katie Comboy, Nadia Medina y Sarah Stanbury. New York: Columbia UP, 1997. 401-17. Elliot, J. H. Spain and Its World: 1500-1700. New Haven: Yale UP, 1989. García Lorenzo, Luciano. “Las damas de la comedia burlesca.” Images de la femme en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles: Des traditions aux renouvellements et à l’émergence d’images nouvelles. Paris: P de la Sorbonne Nouvelle, 1994. 251-9. Holgueras Pecharromán, Loly. “La comedia burlesca: Estado actual de la investigacion.” Diálogos Hispánicos de Amsterdam 8.2 (1989) : 467-480. Moune, Robert. “‘El caballero de Olmedo’ de F. A. de Monteser: Comedia burlesca y parodia.” Risa y sociedad. 83-93. Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro: Rire et société dans théâtre espagnol du Siècle d’Or. Paris: C.N.R.S., 1980.

Tenorio 16 Serralta, Frédéric. “La comedia burlesca: datos y orientaciones.” Risa y sociedad. 99-125. Vega Carpio, Félix Lope de. “La ventura sin buscalla.” Obras de Lope de Vega. Tomo X. Madrid: Real Academia Española, 1930. 258-93.