Ensayo Sobre Cronica De Una Muerte Anunciada

María Tenorio

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Profesor Ignacio Corona Español 758 13 de marzo del 2000 Esto no es un ensayo sobre la Crónica de una muerte anunciada “C'est nes pas une pipe.” 1. Justificación. La realidad -y utilizo esta expresión en el sentido coloquial en que la emplea el mismísimo Gabriel García Márquez, para enfatizar su propio punto de vista o interpretación de la muerte de Santiago Nasar- es que no puedo competir con los críticos -algunos siempre más críticos que otros- que han escrito sobre la Crónica de una muerte anunciada. Me declaro... (la palabra exacta no viene a mi mente) incompetente. Ya sé que no puedo rendirme así nomás, de primas a primeras, de entrada, como quien dice. Quiero explicar el sentido de mi incompetencia, quiero justificar por qué esto no es un ensayo sobre la Crónica de una muerte anunciada. Paso a otro párrafo. Ya sé que los requisitos del curso de Español 758 exigen, demandan que escriba un ensayo -el término en inglés "paper" me resulta de repente más indeterminado que el de ensayo, pero en fin, todo sea por evitar el espanglish- "enfocado en alguno de los textos primarios del curso o en algún otro texto a discutir con el profesor" (Corona 2). Ya lo sé y yo me eché la soga al cuello cuando decidí hacerlo con el menudo libro de García Márquez. Como decía más arriba, quiero justificar por qué no puedo escribir

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un ensayo "analítico" (Corona 2) sobre la Crónica de una muerte anunciada.

Mi excusa puede resultar absurda o tonta, yo misma lo he pensado ya, pero es cierta: soy incapaz de exprimir mi cerebro un ápice más allá de lo que lo han hecho los críticos y no tan críticos que, en algún espacio de sus vidas, se han dedicado a leer y releer el ya cuatro veces mencionado libro para proponer su interpretación, análisis, estudio o como sea que se llame a lo que han escrito. Para intentar ser fiel al academicismo norteamericano que de mí se espera, cito a Stephen Hart quien en su guía crítica para la lectura de CMA -como él decide llamar abreviadamente al texto en cuestión- recoge una bibliografía -que yo calificaría como modesta- sobre el tal libro de un total de ciento ocho o 108 -como hubiese escrito García Márquez- entre estudios, libros, capítulos, reseñas; y en un paréntesis dice: "(about one article or book chapter per month since its publication in 1981)" (57) y el estudio de Hart aparece publicado en Londres en 1994, trece o 13 años después. La variedad temática es abrumadora -al menos a mí me ha dejado muda- a saber: estudios sobre el machismo o sobre la conquista de América; paralelos con la literatura griega; estudios a partir del epígrafe o de las resonancias bíblico-religiosas de los nombres de los personajes; el rol del narrador, la novela detectivesca, el uso del suspenso, el papel que juegan las cartas y, por supuesto, no podía faltar el tema de la confluencia, de la fusión, de la relación de periodismo y ficción. Y eso no es todo, pero es suficiente por ahora.

Se filtra la voz -del profesor- que me pide mi lectura, mi análisis, mi lo-

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que-sea sobre la Crónica de una muerte anunciada. Haré lo que pueda, aunque creo que no ensayaré un ensayo, sino más bien un lo-que-sea. 2. Pretextos quieren los textos.

Quiero continuar con un mea culpa. Me acuso de creer -acríticamente quizá- que los novelistas son superiores a los "hombres de letras" y estos son superiores a los periodistas, clasificación contra la que arguye Tom Wolfe en su libro The New Journalism (25) y que Robert Lewis Sims tilda de "falsa distinción clasificadora", en su reivindicador estudio sobre el periodismo de Gabriel García Márquez (11). Solo el hecho de que los novelistas no tengan que estar citando a cada rato con el formato del MLA (Modern Language Association) me parece una maravilla liberadora. Se supone que las circunstancias me insertan en la segunda categoría, la intemedia, la de los más o menos, la de los "hombres [y mujeres] de letras". Mi opinión es que su inferioridad -respecto de los novelistas- viene de que no pueden encontrar sus propios temas y necesitan pre-textos o pretextos para escribir sobre ellos y este sobre ellos significa literalmente sobre, encima de ellos. Así se ponen a hablar acerca de y sobre -como yo lo hago ahora- un libro para expresar sus propias obsesiones. Se asemejan a los pintores que realizan versiones de fotos, cuadros ya pintados o láminas, es decir, de modelos de dos dimensiones y no se atreven a pintar ni de su cabeza ni de lo que ven sus ojos en tres dimensiones. No sé si me explico, porque creo que estoy hablando de mí. Sea pues tomada la Crónica de una muerte anunciada, conocida

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también a estas alturas como CMA o como Crónica -así la llaman, entre

otros, Robert Lewis Sims (4)-, un pre-texto para acercarme a un tema que me interesa y que (espero) sea pertinente al curso 758 y que anunciaré en alguno de los siguientes apartados. 3. ¿Lo colectivo se opone a lo individual? Cito a Isabel Rodríguez Vergara, citada por Luis Alonso Girgado en su Guía de lectura: "Texto carnavalesco, espectáculo teatral en el que no hay distinción entre actores y espectadores, en Crónica todos los personajes son actores culpables del crimen y partícipes de él, a la vez que asisten al asesinato de Santiago Nasar en la plaza como a un acto público." (174) Esta mujer, con los libros de Bajtín sobre la mesa, sostiene que el texto garciamarquiano (Sims me sugiere el calificativo, 24) es dialógico, es decir, está construido en forma de diálogo, donde se yuxtaponen varios puntos de vista y se incita al lector a que se forme su propia opinión (173-174). En Intertextuality in García Márquez, específicamente el el capítulo 4, Arnold M. Penuel también recurre a Bajtín -Bakhtin, en su libro- para señalar a la Crónica como una muestra de discurso carnavalesco, tanto en su contenido como en la forma. "Assuming the role of an investigative reporter, the narrator compares

his

task

of

gathering

information

to

trying

to

"recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la

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memoria" (13). Among other achievements, the novel is an exploration of the elusiveness of reality." (80)

Salman Rushdie -el de los Versos satánicos- llama "Angel Gabriel" -¿por la Anunciación?- a García Márquez y dice: "El libro y su narrador examinan lenta y dolorosamente, a través de la neblina de semi-recuerdos, equivocaciones, versiones contradictorias, tratando de establecer qué pasó y por qué, y termina sólo con respuestas provisorias. (...) Mientras que todos sus libros anteriores resumen un aire de absoluta autoridad sobre el material, éste considera la duda." (323) Y ahora otra cita en inglés. Es de Aníbal González: "The world of narrative, as it appears in this novel, is without a single, all-powerful "God" or authority figure. Rather, it is a populated, like the cosmos of Greek myth, with numberless minor deities, each vying for a share of power in the text, each adding one voice to the constant background hubbub from which the narrative springs." (117) Para Carmen Rabell, en su libro Periodismo y ficción en Crónica de una muerte anunciada, el empleo de técnicas periodísticas enriquece la novela, entre otras cosas, al revelar la forma como ha sido construida o creada la ficción (91). Rabell señala como "La exhaustividad [periodística] se logra también en la novela mediante un narrador que reconstruye los hechos a partir de diferentes fuentes, presentándonos la realidad desde distintos

ángulos." (37)

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Kathleen McNerney habla de como la tensión va siendo construida en la novela a partir de diversas fuentes: "The reader knows from the first line that Santiago Nasar will be killed, but has to wait to find out why and how. The author feeds that information little by little, and non consistently. Eyewitness accounts are undercut by contradictions. Even on a point as neutral as the weather there can be no agreement. The unreliability of memory as well as excuses and alibis tend to color particular versions of what happened." (140) Seis citas quieren decir que no me estoy inventando nada nuevo al intentar apuntar, en estas páginas, como la Crónica ha sido leída como un texto compuesto por muchos textos, muchos discursos o muchas voces, donde la búsqueda de la verdad, de la realidad, queda en suspenso, a caballo entre las diferentes versiones e interpretaciones de los hechos. Mis citas, como las de García Márquez en CMA, no están ahí por capricho; han sido cuidadosamente seleccionadas. "Sin embargo, la realidad parecía ser que los hermanos Vicario no hicieron nada de lo que convenía para matar a Santiago Nasar de inmediato y sin espectáculo público, sino que hicieron mucho más de lo que era imaginable para que alguien les impidiera matarlo, y no lo consiguieron." (71) "La realidad" es lo que propone el personaje-narrador, como se ha dado

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en llamarlo (Hood 139). Es su interpretación de los acontecimientos: que el

asesinato fue tan anunciado para poder ser evitado. Es la hipótesis que maneja el escritor-periodista, como también se ha dado en llamar a García Márquez (Sims 3). Ahora bien, ¿cuál es mi hipótesis? 4. Hipótesis requerida. Crónica de una muerte anunciada, cariñosamente la Crónica o CMA, es un texto que ni desde afuera ni desde adentro se deja categorizar o atrapar y puede extender hasta el infinito las contradicciones tanto externas -¿a qué género pertenece?, ¿es periodismo, es ficción, es una novela?- como internas -¿qué hubo, en realidad, en torno al asesinato de Santiago Nasar?-. Es un discurso que, cerrado en sus cientas y tantas páginas, queda abierto a la duda, al eco, a la vacilación. (De ahí quizá los ríos de tinta que los "hombres [y mujeres] de letras" han derramado en su nombre; podría incluso hablarse de la hiperbolización de la crítica, lo cual es una respuesta muy propia a los millones de ejemplares publicados de esta obra y a la fama de su autor.) A pesar de todo, la Crónica no es una novela dialógica, en el sentido propuesto por Mikhail Bakhtin en su libro Problems of Dostoevsky's Poetics. ¿Por qué?

5. Desarrollo de la idea: Bakhtin y los problemas de la poética de Crónica de

una muerte anunciada.

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Gabriel García Márquez ejerce su autoridad como autor al escribir el libro que aquí es pre-texto. Da forma a un personaje-narrador, a quien se puede identificar con el mismo García Márquez, cuyo sendero investigativo va quedando descrito en la novela y cuya posición es fortalecida, a diestra y siniestra, por las otras voces que aparecen en el texto y que no escapan del manejo autorial. La apertura a la duda de que habla Salman Rushdie o la "elusiveness of reality" de Penuel son precisamente lo que el autor quiere enseñar -desde su situación de dominio- a los lectores. For the author it is important only that a given true idea be uttered somewhere in the context of a given work; who utters it, and when, is determined by considerations of composition, by what is convenient and appropriate, or by purely negative criteria: it must not jeopardize the verisimilitude of the image of him who utters it. Such an idea, in itself, belongs to no one. (Bakhtin 79, énfasis suyo) La idea -esa verdadera idea de que habla Bakhtin- está asentada en el título mismo del texto y aparece también en la tercera parte del libro: "Nunca hubo una muerte más anunciada." (69) Esa idea es manejada como una paradoja -de ahí poder pensar que la novela es dialógica- ya que si "Muchos de los que estaban en el puerto sabían que a Santiago Nasar lo iban a matar" (30), es contradictorio que nadie le avisara al señalado para prevenirlo de la muerte. Pero si nadie le comunica a

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Nasar que los gemelos Vicario lo van a asesinar es, como dijo Pablo Vicario,

porque "Fue un asunto de honor." (67) Clotilde Armenta, en cuya tienda se alojan los gemelos para esperar al hombre que ofendió el honor de la familia Vicario, es una de las voces de que se vale el narrador-personaje para reconstruir la justificación de la paradoja, es decir, de la muerte anunciada: -No es por eso -dijo Clotilde Armenta-. Es para librar a esos pobres muchachos del horrible compromiso que les ha caído encima. Pues ella lo había intuido. Tenía la certidumbre de que los hermanos Vicario no estaban tan ansiosos por cumplir la sentencia como por encontrar a alguien que les hiciera el favor de impedírselo. (77) De acuerdo con Bakhtin, la idea puede ser presentada como una deducción más o menos distinta o consciente derivada del material representado (83). En Crónica de una muerte anunciada, el narradorpersonaje -"En el curso de las indagaciones para esta crónica"(60)- ha recogido información que, en su discurso, va presentando a cuentagotas, para crear suspenso. Los informantes son los diversos personajes, bautizados con evocadores nombres pero -en la mayoría de los casos- apenas dibujados, y que se pueden subsumir en una sola entidad superior: "el pueblo entero" (18), del cual forma parte el narrador-personaje. Esta figura, portadora de la idea en la novela, asume el "nosotros" de un colectivo: Durante años no pudimos hablar de otra cosa. Nuestra

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conducta diaria, dorminada hasta entonces por tanto hábitos

lineales, había empezado a girar de golpe en torno de una misma ansiedad común. Nos soprendían los gallos del amanecer tratando de ordenar las numerosas casualidades encadenadas que habían hecho posible el absurdo, y era evidente que no lo hacíamos por un anhelo de esclarecer misterios, sino porque ninguno de nosotros podía seguir viviendo sin saber con exactitud cuál era el sitio y la misión que le había asignado la fatalidad. (126, los énfasis son míos) La novela, más que un diálogo a la manera dostoievskiana, es un monólogo donde la posición autorial va quedando afirmada y confirmada por las voces de los personajes: "Yo, que los conocía desde la escuela primaria, hubiera escrito lo mismo." (24); "Yo hubiera dicho lo mismo." (49) Todo viene a confluir en lo inatrapable de los hechos, refugiados en la memoria colectiva, en la palabra de ese "nosotros". La realidad de la muerte anunciada es irrecuperable. Su narración o crónica está condenada a construirse como amalgama de textos o discursos: la única forma de acceder a hechos ocurridos hace treinta años es buscar textos que han quedado y que hablan sobre tales hechos, es decir, hurgar en la memoria. La realidad de esos hechos es inaprehensible como tal, solo se puede acceder a ella en forma mediatizada. No hay salida posible del mundo del discurso. Su materialidad invade todos los ámbitos de la vida. Para Michel Foucault hay una ansiedad asociada al discurso, a lo que es cuando se manifiesta materialmente, como

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objeto escrito o hablado; ante esta ansiedad se responde de dos formas:

bien con una inclinación a sentirse flotando en el transparente y profundo mundo del discurso mismo o bien, del otro lado, en el rígido mundo de las instituciones que ponen límites y controlan el discurso (216). La duda y la vacilación son elementos constitutivos de la posición monológica del autor. La búsqueda de una verdad irrefutable, de una realidad sólida y originante del discurso, de un significado detrás del significante, de la muerte de Santiago Nasar tal como ocurrió en realidad y, sobre todo, del esclarecimiento de la "justicia" del crimen, queda anclada en el eterno no-sé del autor: Sin embargo, lo que más le había alarmado [al juez instructor] al final de su diligencia excesiva, fue no haber encontrado un solo indicio, ni siquiera el menos verosímil, de que Santiago Nasar hubiera sido en realidad el causante del agravio. (130) Ese "en realidad" ha quedado sepultado bajo los textos que son incapaces de dar cuenta de ella. Si Santiago Nasar fue el "autor" de Angela Vicario ni se supo ni se sabe ni se sabrá. Jacques Derrida dice que: "The absence of the transcendental signified extends the domain and the interplay of signification ad infinitum." (249) El juego del discurso puede reproducirse hasta el infinito y, de hecho, se siguen construyendo textos sobre textos, discursos sobre discursos, signos sobre signos. El texto de García Márquez se construye como una pirámide de inciertas certidumbres, donde la palabra de cada personaje va quedando confrontada

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con la de otros personajes para llegar a la gran duda que quiere presentar

el narrador-personaje como colofón de la novela: Santiago Nasar ¿fue culpable o inocente del delito de desflorar a la joven Angela Vicario? 6. No se puede decir la última palabra. Lo cierto es, y cito a García Márquez, que "Nadie podía entender tantas coincidencias funestas." (20) pues "Nadie hubiera pensado, ni lo dijo nadie, que Angela Vicario no fuera virgen." (52) y es que "Tampoco se supo nunca con qué cartas jugó Santiago Nasar." (57) La verdad -esa última palabra- permanece siempre oculta detrás de las voces de un "nosotros" colectivo y de un "nadie" público incapaz de reconstruir con palabras los hechos ocurridos en el pueblo colombiano en los años cincuenta. El discurso del narrador-personaje, envuelto en la apariencia de un diálogo abierto entre distintas posiciones -como lo sugieren algunos críticos citados-, se rinde ante el misterio irresoluble de un crimen y aventura su propia hipótesis que va confirmando en las voces de los diferentes personajes obsesionados por el destino de esa muerte tan anunciada.

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