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EL ARCHIVO Y EL REPERTORIO El cuerpo y la memoria cultura! en las Amen cas

El archivo y el repertorio El cuerpoy la memoria cult ural en las Amencas Dian a Taylor Ediciones Universidad Alberto Hurtado Alameda 1869 · San tiago de Chile rngarciam@uahurtado,cl- 5 6 ~2 28 8 9 7 7 26 www.uahurtado.cl ISBN lib ro impreso: 978 ~956 ~9320 ~82 ~ 8 ISBN lib ro digital: 97 8 ~9 56·9 320 ~ 8 3 ~5 Registro d e propiedad intelectual Nº 239.406 Traducción de Anabelle Contreras Castro Dirección Colecc ión Antropologia Koenraad d e Munter Dirección editorial Alejandra St evenson Vald és Editora ejecu tiva Beatriz Garc ia-Huidobro Diseño d e colecc ión Gabriel Vald és Diagramación interior Gloria Barrios Diagramación digital: ebooks Patagonia www.ebookspatagonia.com [email protected] Imagen d e portada: Astrid Hadad, foto co rtesia de la artista.

Con las d ebidas licen cias. Todos los d erechos reservados. Bajo las sanciones establecidas en las leyes, queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrit a d e los titulares d el co p yrigh t, la reproducción t otal o parcia l d e esta obra por cualquier medio o procedimiento, co m pren d idos la reprografía y el tratamiento in form ático, asi co mo la distribución d e ejemplares mediante alquiler o préstamos públicos.

Para Susanay Ha(t una ofrenda máspara su altar. Yp araMarina, que me ayuda a encender las ve/as.

Escenificar la memoria traumática: Yuyachkani

Índice Capítulo VD] Denise Stoklos : políticas de lo descifrable CapítuIoIX Perdida en el campo visual. Ser testigo de l 11 de septiembre

Presentación Pró1Q~o a la

CapítuIoX Performances hemisféricas

edición en castellano

Prefacio Q wene . • cuan • do o..uué que. por que.

Notas

Capítulo 1 Actos de transferencia

Capítulo n Escenarios de l descubrimiento . performance y etnografía

Reflexiones

sobre

Capítulo III La memoria como práctica cultural. Mestizaje. hibridez

y transculturación Capitula IV La raza cosmética. Walter Mercado re presentando el espacio psíquico lat in o

Capítulo V Identificaciones errÓneas. Pob laciones minoritarias de lu t o por Diana

Capitula VI "Usted está aquí". Los H.I,J,O,S. y el ADN de la performance Capítulo VII

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CAI'lI1lLQ1l

SJ:ENARIOS DE REf1.EXlQNES SO~ DESCUBRIMIENTO. RE PERFORMAN EINOGRA . CE Y FlA

EIII de setiembre de 199 5, un pequeño periódico de Nueva In glaterra publicó un artículo in formando a sus lectores que "u n a expedición asegura h aber encontrado un a nueva tribu en el bosque lluvioso del Amazonas". El líder de la expedición, Marcelo San tos, un experto de la Fundación Nacional del Indio, de Brasil, relata haber en contrado "dos chozas" en el Amazon as "rodeadas de jardines con m aíz, bananos, yuca y ñ ame". "Hicimos ruido para anunciarnos, y luego de esperar por un rato, los indios se ap roximaron" . Ellos era n dos hombres y "los indios, u n hombre y una mujer que llevaban t ocados en sus cabezas y joyas hecha s en parte con pedazos de plástico, aparen temen te tom ados de una mina o un campamen to m aderero . Tenían arcos y flechas", dijo Santos. Durante dos horas, ambos grupos se m aravillaron m utuamente. "El ho mbre in dio estaba fascin ado con m i reloj", n arró San tos. Él le dio su reloj y dos cuc hillos. Santos prometió regresar al área , y "lleva r a un exp erto en len guaje o a un in dio con un dia lecto sim ilar para establecer com un icación verbal". Aunque en Brasil haya más de quinientos grupos indígenas, de acuerdo con Santos, incluyendo algunos que todavía pueden no haber sido "descubiertos", el abogado de un terraten iente alega que la hi storia es un engaño, escenificada para justificar el reclamo indígena de t íerras- . Este es tan solo uno en una larga lista de escenarios del de scubrimiento de hombres y mujeres salvajes en el Nuevo Mundo. Su banalidad esco nde su in strument alización y su tr ansitivid ad : el escenario "nos" transporta (com o líderes d e una exp edición o lecto res de un periódico) del aquí a un "allá" exótico, transfiere el no-nuestros al nuestros, traduce el sistem a de comu n icación de los Otros a uno que decim os

entender, transform a hechos del pasado (escenarios tem prano s del d escubrimiento) en futur as consecue nc ias (no rmalmen te pérdida de tierras n ativas). De esta m anera el escenario const ruye, simultáneamente, el objeto salvaje y al sujeto que mira, produciendo un "n osot ros" y un "nuest ro" igual que produce un "ellos". Est o normaliza la extraordinaria presunción de que el descubrimiento aún es posible, y de que todavía existe gente "no descubierta" sin cuest ionar lo obvio: ¿no d escubierta por quíén? Estas personas, objetos de in terés perio dístico perderán, casi de seguro, sus tierras y formas de vida cuan do lleguen a estar en laza das con los siste mas legales y políticos de Brasil. El escenario activa lo nuevo al evocar lo viejo, las mucha s otras version es del escenario del descubrimiento que lo dotan de pode r afectivo y exp licatorio. La construcción de esta maravilla de otredad no d escubierta es in mediatamente interrumpida po r el ¡oh, otra vez no! de todo ello. ¿Qué m ás hay ahí para con tar de la atrocidad de la conquista? El escenario, al adormece rnos con su familiaridad, ocluye el resultado atroz. Com o sistem a de visibilidad paradigmático, el escenario también asegura in visibilidad, ra zón de m ás para preguntar nos, entonces, épor qué este escenario conti núa siendo rep roducido y por qué ejerce todavía tal poder ? ¿Cómo fun ciona el escenario como acto de tran sferencia que, literalmente, transporta el "ellos" nativo a nuestro ca m po de visión, a nuestro siste ma de operacion es econó mico y legal? ¿Cómo transfiere el ap arente pasad o (lo primitivo, lo pre) al presente como nuevo? O, por el contrario, ¿hace a los participantes y lectores del periód ico senti r que estamos siendo transportad os de vuelta en tiem po y espacio? La mod ernidad , como apunta Paul Con nerton, "niega credibilidad a la idea de que la vida de un individuo o com un idad puede o debería adquirir su valor de los actos de

recuerdo realizados co ncien temen te" , tales co mo "celeb rac iones o reapariciones'<. Los escen arios co mo este han llegado a n ormalizarse t anto co mo para t ransm it ir va lores y fan t asias sin llam ar la ate nción hacia ellos mismos co mo una performance "concient e". Este capít ulo explora el escen ario co mo acto d e t ransferencia, co mo un paradigma formulador, portátil, rep etible y a m enudo banal, ya que d eja por fuera la co m plejid ad, reduce el co n flicto a sus elementos d e va lor y d espierta fantasías d e participación. La fa lta d e co m plejid ad n o sugiere n ecesariament e que el escenario n o pued a provocar u n a rea cción afectiva o co nvocar múltiples mied os y fan tasías profundament e asentadas. El gran número d e versiones d el escen ario d el d escubrimiento habla d el d esb ordamient o d e sign ific ados, niveles y posibles perspectivas, per o la est ruct ura básica incluye elementos particulares que los espect adores reconocen a pesa r d e las variaciones. Por mucho que V. Propp sostenga que hay un n úmero lim it ad o d e n arrativas co n innumerables variac iones, los escen arios t ambién d esarrollan múltiples posibilidades d e u n a secuencia básica .1. Aunque t anto haya sido esc rito so bre las narrativas co mo estructu ras d e co m u n icación, hay t am bién u na ventaja en mirar los escen arios que n o so n reductibles a la narrativa porque exigen el acto de co r poralizar. Los escen arios, co mo la narrativa, t oman el cuer po y lo insertan en u n a est r uc t u ra . El cuer po en el escenario, sin em bargo, ti ene espac io d e maniobra porque n o responde a un guion. Ta l y co mo argument é en el Cap ítulo 1, los escenarios ge n eran una distancia crít ica importante entre el actor social y el personaje. Ya sea que se t rate d e u n asunto d e representación mimética (un actor que asume u n papel), o

d e performatividad, d e actores sociales que asumen m odelos socialmen te regulados d e co m port am iento apropiado, el escenario n os permite, d e manera más co m plet a, mantener a la vista ambos sim ultáneamen te, al actor social y el papel, y asi reconocer los ajustes incómodos y las área s d e t ensión. Desp ués d e mirar el escen ario inaugural d el d escubrimient o, exploro lo que esos espac ios d e distancia critica y posibilidad d e maniobra pued en ser en el rep ertorio (la performance d e Coco Fu sca y Guillermo Gómez-Peñ a La visita de dos amerindios no descub iertos) y en el archivo (el video d e est a misma performance).

Ficciones de origen En la primera carta d e su primer viaje (1 49 3), Colón d escribe: "[... ] hallé m uy muchas islas pob ladas co n gen te sin número; y de ellas tod as he tom ado posesión por Sus Alt ezas co n pregón y bandera rea l exte n d ida, y n o m e fue co ntradichové. En 1552, cas i seis años más t arde, Bartolomé d e las Casa s reprod ujo la escena en su resumen d el diario d e Colón . Este es un rep orte especialmen te im portan t e porque el origin al y la co pia d el diario d esaparecieron d el archivo. Quizá sea este el primer indicio d e que el escen ario funda cional d el d escubrimiento, así co mo la d ocumentación d el inicio, n o t ienen origin al. Esta aparece siem p re en cit as , es una co pia d e una co pia perdida: Ellos llegaron a una islet a de los Lucayos, que se llamava en lengua de indios Guanahani. Luego vieron gente desnuda y el Almirante salió a t ierra en la barca armada... sacó el Almirante la vandera real;y los capita nes con dos vanderas de la cruz verde que llevava el Almirante en t odos los navíos por seña, con u na F y una Y: encima de cada letra su corona,... El Almirante llamó a los dos capitanes y a los demás que saltaron

en tierra... y dixo que le diesen por fe y testim onio como él por ante t odos t omava, como de hecho t omó, possessi ón de la dicha isla por el Rey y por la Reina sus señores, haziendo las protestaciones que se requi rian, como más largo se contiene en los test imo nios que allí se hizieron por escripto. Luego se ayuntó allí muc ha gente de la isla á. El escen ario d el d escubrimiento es, en efec to, t eatral. Los autoproclamados d escubridores realizan la reclamación en p úblico al llevar a cabo m ovimient os especifica s (plan t ar la bandera) y recitar d eclaraciones ofic iales en un espect áculo respaldado por signos visib les d e autoridad (el est an d arte rea l y las banderas co n las let ras). La perform an ce es vista por t estigos que esc ribirán sob re ello , "hazien do las p rotestaciones que se requirian, co mo más largo se co n tiene en los t estimonios que alli se hizieron por esc rip tové. Esos otros que miran - a los que Colón se refi er e al d ecir "se ayuntó alli mucha gen te d e la isla", y a quienes llam a "in d ios" en su p rimera carta-son los espectadores n o autorizad os. El espectáculo es y n o es para ellos; la audiencia legitim ad ora d e europeos y aquellos quienes esc ribirán el testimon io están d e un lad o, y entre bastidores, pero de importancia cen t ral, el rey y la reina d e España, co mo d estinatarios y beneficiarios d el act o, recib iendo el traspaso d e la posesión. y Dios, viend o la escen a d esde arriba, es el espect ador último: "Que Cristo se regocije en la tierra, co mo se regocija en el cielo, al anticipar la salvac ión d e t an t as almas d e per sonas perdidas hasta ahora'<. Aparentemente periféricos co n respect o a la acción están aquellos quienes, a t ravés d e ese acto d e transferencia, llegarán a ser los d esposeidos, esclavos potencial es y sirvien tes. Colón in t er p ret a el hecho d e que n o le fuera "co n t rad icho" , co mo un signo d e aceptación por parte d e los indigenas d e su nuevo estat us d e subord ín adosé. La aquiescencia m uda d e

los nativos d esnudos e indefensos se traza siem p re en la secuencia . El escen ario tiene lugar en el aqui y el ahora d e la primera cart a d e Colón - el Caribe en 14 9 2- au n qu e con u n ojo en España y en el futuro . La reclamación es llevad a a cabo para ser presencia da y registrada: los m ovimientos d el rep ertorio actúan para el archivo. El escen ario fun ciona co mo la estr uctura que hace posib le la t ransfere ncia d el repe rtorio al archivo. El aqui est aba siendo escen ificado para el allá . El paradigma qued ó asi establecido: la vigilancia d el t erritorio, la lect ura d e la d eclaración ofic ial, el d espliegue d e los estand artes, la t oma d e posesión d e las tierras (que so lo accidentalment e parecía n estar ya habitadas). La ceremon ia legitim ó el act o ,' Colón , el p rotagonista principal, corpo ralizó el poder d el reino. Los espect adores autorizados valid aron la t ransferencia, los n o autorizados fueron red ucidos a objetos transferibles, el rey y la reina fueron alabados, a Dios se le di o grac ias y, así, la transfer encia quedó co m pleta. Sin em bargo, el escen ario también m iraba al pasado. Mientras celeb rab an lo "nuevo", la preconcebida disposición d e la esc en a se legit im ó por si so la a t ravés d e la re fere ncia a una tradición existe nte. Un aspect o en particular asombroso d el escen ario d e Colón, co mo lo señ ala Step hen Greenblatt, es que si bien es el primer acto (y él sub raya, co n Todorov, la magnitud d e este primer co n t acto d e Europa con el Caribe), tiene u n "extraño aire d e cit a", hecho d e "fórm ulas y gestos estereotípico s'<. Al ba sarse en hechos pasados, ya en relación co n las Islas Canarias, ya co n la reconquista, el escen ario fu e coreografiado en España. Ciertas cos as ten ian que ser dichas y hechas para co m pletar la t ransferencia . La reiteración le

b rindaba al es cenario inteligibilidad y legitim ación . El estilo cer emon io so subrayaba la magnitud d e lo adquirido . No obst ante, la est ruct ura burocrática y preconcebida era familiar y asi, automáticament e, normalizó la n ovedad radica l del encuentro ob vian do p osibles debates y p r eocupacion es acerca d e la legalidad. El papel d e Colón en el escen ar io , asi co mo su narración d e este, encon t r aron pronto el cam ino d e vuelt a a cas a, preservados en el r epertorio y el archivo . En t odas partes adonde los exp lo r adores es p añoles arribaban, u n a var iac ió n d el escen ario er a r epetida "en vivo" y re gistrada en el archivo-P. El ac to r espaldó la escr it u r a y estab leció el m odelo para t odos los act os es p añoles de p os esión que vendrian, aunque lo h izo n o so lo p or proclamarse a si mismo funda cional, sino también para asumir, sim ult áneamen te, su lu gar co mo un acto más al interior d e una lar ga tradición. De es te m odo, el escen ar io t ien de un puente entre el pasado y el futur o, así co mo entre el aquí y el ahora. Nunca sucede ni por p rimera vez ni p or última, co n tin ú a constan temen te r ea ctivado en el ahora d e la p erformance, ex p lican do p or qué "n osot r os" t enemos el d erecho d e estar ahí, ya sea en exped icio nes o p elículas d el es p ac io , aventuras d e esc a p e o apropiaciones d e tierras. El co r p us d el d escubrimiento r equiere un cuer po físico . Colón d escribe a la gen te que él "descubre" co mo d esarmada, d esnuda, generosa, "la gente más fina bajo el so l, sin maldad ni en gañ ov-J, y d e las Casas cit a su diario p erdido: Yo - dice él- , porque nos tuviesen mucha amistad, porque conocí que era gente que m ejor se libra ría y convert iría a nuest ra Santa Fe con amo r que no por fue rza, les di a algunos de ellos unos bonetes colorados y u nas cuentas de vidr io que se ponían al pescu ezo, y otras cosas m uchas de poco valo r, con

que hubiero n mu cho placer y quedaron tant o nuestros que era maravilla. Los cua les después venían a las barcas de los navíos adonde nos estábamos, nadando, y nos traían papagayos e hi lo de algodó n en ovillos y azagayas y ot ras cosas m uchas, y nos las trocaban por ot ras cosas que nos les dábamos, como cuentecillas de vidrio y cascabeles. En fin , todo tomaban y daban de aquello que t em an de buena voluntad. Mas m e pareció que era gente muy pobre de t odo. Ellos anda n todos desnudos como su m adr e los parió, y t ambi én las m ujeres, aunque no vi más de una hart o moza. Y todos los que yo vi era n todos m ancebos, que ni nguno vi de edad de m ás de treinta años: muy bien hechos, de mu y hermosos cuerpos y muy buenas caras: los cabellos gruesos casi como sedas de cola de caballo, y cortos: los cabellos t raen por encima de las cejas, salvo unos pocos det rás que traen largos, que jamás cortan. De ellos se pintan de priet o, y ellos son de la color de los cana rios ni negros ni blancos, y de ellos se pintan de bla nco, y de ellos de colorado, y de ellos de lo que halla n, y de ellos se pintan las caras, y de ellos t odo el cuerpo, y de ellos solos los ojos, y de ellos solo el na riz. Ellos no traen armas ni las conocen, porque les m ostré espadas y las tomaban por el filo y se cortaban con ignorancia. No ti enen algú n hi erro: sus azagayas son u nas varas sin hierro, y algu nas de ellas ti enen al cabo un diente de pece, y otras de ot ras cosas. Ellos todos a una m ano son de buena estatura de gra ndeza y buenos gestos, bien hechos. Yo vi algunos que tem an señales de heridas en sus cuerpos, y les hi ze señas que era aquello, y ellos m e m ostraron como allí venía n gentes de ot ras islas que estaban cerca y los quería n t omar y se defendía n. Y yo creí y creo que aquí vienen de ti erra firme a tomarl os por cautivos. Ellos deben ser buenos servido res y de buen ingenio, que veo que muy prest o dicen t odo lo que les decía. Y creo que ligera mente se harí an cristianos, que m e pareció que ninguna secta t enían. Yo, placiendo a Nuestro Señor, llevaré de aquí al tiempo de mi partida seis a Vuestra Alteza para que aprenda n a hablar-e, Sin rop a, sin credo, sin hierro, y cier t amen te sin

civilización ni escrit ura, en su m a, son "person as muy deficientes en todo". La red de relaciones entre los m u chos grupos nativos cas i desa parece, red ucid a a un sim ple antagonismo de gen tes que "vien en de tierra firm e a tom arlos por cautivos" . No es de extrañ arnos que Colón, y otros desp ués de él, asumieran que esos "rec ipientes vacios" nunca protestarian por la pérdida de sus tierras, nunca se org an izarian con t ra ellos , y as um irian fá cilmente el cristian ismo. De raza indet erminada (n i blancos ni n egros), aparecieron como exterioridad decorativa ("De ellos se pin tan de prieto, y ellos son de la color de los can arios ni n egros ni blancos, y de ellos se pintan de blanco, y de ellos de colorado , y de ellos de lo que hallan"). Su "rápida inteligencia" se hace m an ifiesta en términos de la adquisición del len gu aje: "que veo que muy presto dicen todo lo que les decia". Colón alaba a los indigenas por ser capaces de im itar palabras, asi como los papagayos que los acompañan. Aqui da in icio el debate sobre m imesis que preocupó a los colon izado res. ¿Era ese el asp ect o red entor de la m imesis que Colón vio como signo de inteligencia ? ¿O era rutina, práctica irreflexiva que otros igualaban con la imitación animal de m onos y papagayos? (Ver Capit ulo 1). El len guaje n o facilit aba la com un icación . Si bien Colón proclam aba tener poderes de descifrar, los nativos aún n o habian "apren dido a hablar" (al m enos de manera reconocible para los colon izado res) , aunque Colón afirmara haber ya enten dido algo "del len guaje y las señ as hechas por algunos in dios"l1. Los com portam ientos m ostrados, en apariencia, eran de igual manera t ransparentes: por señ as contaro n de las heridas causadas por gen te enem iga, "y por señas pude en te n der que ye n do al Sur o volviendo la isla por el Sur, que est aba allí u n rey que tenia gran des va sos de ello, y tenia muy m uchov-té. Él sentia con fianza en que descifraría sus in ten cion es y sign ificados : "quedaron tanto

n uestros que era maravilla". Colón n o solo se in ven tó a sí m ismo como munificente y sem idivino en su diario y sus cartas, también se in ven tó como interl ocutor. Además, para generalizar sobre prácticas exten didas, basadas en ejem plos aislados (todas las mujeres estaba n desnudas, sin em bargo él vio solo "un a mujer muy joven"), él también produjo imágenes de "n ativos" que n unca había visto: los can íbales del Caribo , que "comen carne humana ... y tienen costumbre de traer los cabellos largos como mujer es", los de una isla que él llam ó Faba, "ado n de nace la gente con cola", y la gente de [amalea, "en qu e las per sonas n o tienen nin gún cabello"( 43), las m ujeres de la Isla de Las Mujeres (se presume que sea Martinica) "n o u san ejerc icio femenil" (4 1), y llevan " arcos y flechas"(15). La ficción central, en el act o de inventar al Ot ro , es que la comun icación parece ser reciproca . Si Colón n o podía probar que sus propuestas a los nativos eran correspo n didas, n i con dádiva s u otros signos, entonces, ¿cómo podía él ub icarl os como particípantes voluntarios (o al m enos sin con t radec ir) en el act o de posesión ? Aquello era una m era formalidad, tanto como lo era la recitación del Requerimiento (u n documento leído en latín a las poblacion es in dígen as por conquistado res españoles antes de tomar las tierras), pero n o obstan te políticam ent e vit aL En contraposición con la narrativa que, como afirma Greenblatt, puede "cr ear la ilusión de presencias que son en realidad ausencias" , el escenario pued e desa lojar la presencia física l l. Los amerin dios, aunque están físicamente presentes, son reconocid os solo al desa parecer en ese act o. Ellos, como los animales a los que Colón dice que se parecen, se con vierten en parte del paisaje, objetos

encon t rados para ser transferidos (com o sirvien tes y esclavos), y n o en sujetos o dueños de tierras. Su present e, así como su presen cia, es postergado por el esce nario. Su poten cial humanidad es posp uesta para alguna fecha posteri or, cuan do ellos sean m ostrados en la Corte Españ ola: "llevaré de aquí al tiempo de m i partida seis a Vuestra Alt eza para que aprendan a hablar". El va lor del uso de la palabra "indios" era múltiple. Primero que todo, los indios podían fa cilitar su misión de reconocimiento si "ellos aprendieran nuestra len gua, y n os com un ican a n osotros lo que ellos supieran del país" (9). En seg un do lugar, su presencia física autenticaría su historia; "llevaré algunos de esta isla y de las ot ras que he visto, como prueba de los hechos que aquí declaro" (15). En tercerlugar, a través de lo "n ativo", el descubridor promueve su centralidad y la de su gen te. Colón aseveró que los nativos, atónit os, creían y propagaban n ociones de su inn ata superioridad : "Hoy en día los t raigo que siem pre están de propósito que vengo del cielo, por mucha con vers ación que hayan hab id o con m igo ; y éstos eran los pri m ero s a pronu n ciarlo adonde yo llegaba, y los otros andaban corrien do de casa en casa y a las villas cercanas con voces altas: venid, venid a ver la gen te del cielo" (9). Cuando regresó a Españ a en 1492, Colón tenía a varios arahuacos con él y uno fue dejado en exhibición en la corte española hasta que m urió, aparentemente de tristeza, dos añ os después. Así, el escen ario sitúa al descubrid or como quien "ve" y con t ro la la escena, y nunca se sien te ob liga do a describirse o situarse. Es in teresan te com parar las extensas descripciones de los indios, hechas por Colón, con las de Theodoro de Bry, plasm adas en sus grab ados del siglo XVI (Figura 8).

FIGURA 8. "Colón cuando llegó a la In dia por primera vez ...". Theordoro de Bry, Das Vierd te El/eh Von Der Nel/wen Welt. Oder Nel/we Und Griindliche Historien/Von Dem Nldergang ischen, vol. 4 de Grands Vog ay esA m ericae (Frankfort, 1 59 4 ).

Colón se autoproclama com o el protagonista cen t ral, un autori tario, generoso, cas i om n isapien te "yo", que asume el papel del que ve y n o es visto ("yo vi", "yo su pe", "yo creo" ). Los nativos asumen característic as im ag in arias o las de un antiguo enem igo-s. En los grab ados de de Bry, Colón y sus soldados armados son bien rec ibidos por los nativos, mientras más y más españoles sa ltan de los barcos. Al fondo, otros españoles con sus espadas en el suelo o a sus cos tados, erigen la cruz. Como en la descripción del diario, Colón ocupa el cen t ro de la escen a. Los generosos nativos sem idesn udos se adelantan te ntativamen te desd e el lado. Más gen te sem idesnuda danza al fondo, y a larga distancia se vuelven casi in distin gu ibles de los árboles, aparentemente "son uno con la naturaleza". Los españoles, por el contrario, con t ro lan la naturaleza, sus barcos y pequeñ os botes dominan el agua. Pero lo más extraño, a mi

es que toda la orn amen tación corpo ral que Colón asocia con los nativos es aplicada, en el trabajo de de Bry, a los m ismos españoles. Los dob let es orn amen tales dan a sus cuerpos u n a apariencia de tat uados, las plumas del sob rero de Colón, para usar su propia lógica, pueden ubicarlo en el reino animal. Los rostros som breados de los soldados detrás de él, y la apariencia de cansado que tiene Colón en su cara, se com paran n egativamente con las caras abiertas y expres ivas de sus interlocutores nativos, pintados como bellos al estilo de la Grec ia antigua. Mientras ellos se acercan con regalos, Colón tiene una mano tras su espalda, cu al cometario ir ónico acerca de su in sisten cia de reciprocidad, y en la ot ra sos tiene un polo de mando con una cuc hilla que sobresale en el ext re mo de la misma. La formalidad de la escen a, el intercambio desigual y el sen tim iento de amen azante inevitabilidad, en tanto más y más españoles llegan a la orilla, n os habla de los límites de la persp ectiva que Colón ofrece en su diario.

JUIC IO ,

Transmitir el escen ario en forma de narrativa, como Colón lo hace, resta importancia a algunas de las incongruencias que salt an n ecesariamente a la lu z a t ravés de lo corporizado . La imagen de de Bry com plica la narrativa al m ostrar las tensiones alred ed or del len guaje corpo ral, y lidiar con los asuntos de lo corpo rizado sin im portar cu án id ealizado esté. Llevar a cabo esta misma escena demandaría que los cuerpos humanos lu charan con y con t ra aquellas imágenes preexisten tes. ¿Dón de estaría localizado, físicamente, el "encuentro"? ¿Quién corpo rizaría a los españoles? ¿Quién a los nativos? ¿Qué apariencia tendrían ? ¿De cuál raza serían? ¿De qué género ? ¿Cómo m ostrarían sus id entidades? Al escen ificarla podría t ransm itirse mucha de la misma información encontrada en lo que Colón describe y, sin em bargo, también podrían

transrmtrrse los sistem as múltiples que ope ran en la est ratificación histórica de actitudes e intereses cult urales. Los encuentros teatrales, ciertamente, son captados en estos escen arios t ransm itidos a t ravés del rep ertorio y del archivo. Las cartas y los diarios de los explorado res , con quistado res y misioneros fuero n ampliamente publicados (y censurados) durante el siglo XVIl1. Llevar a cabo el act o de posesión realizó la reclamación, ser testigo y escribir lo legit im ó. Las cartas y los diarios aseguraron la fama del colon izado r n o solo a los ojos del rey y la reina, sino ante las generaciones venideras. Los rep ortes del Nuevo Mundo, además, lograron lect uras fa scinantes y dramáticas diver siones en Europa. "Com o historias de encuentros sexu ales y familiares", escribe Susanne Zan top, "estas fan tasías colon iales podrían tomar cu alquier forma genérica. Estas fuero n lan zadas como libros infantiles o entreten imien tos para adult os, como narrativa, poesía o drama"l.8.. Esos indios que n o en ten dían la performance fueron, sin em bargo, ubicados como los indisp ensables garan tes de su eficacia, aunque en segu n do plano. El act o t ransfo rm aba el escen ario de fuer za y desp osesión en uno de amor y consen tim ien to : "Ellos estaban muy com placidos (con los regalos), y quedaro n tanto nuest ro s que era m aravilla". Pero a aquellos que n o estuvieran de acuerdo con esta performance les espe raba la muerte. El Requerimiento advertía que cualquiera que n o reconociera la superioridad del catolicismo y de los m onarcas católicos sería muerto o esclavizado 12. El papel del espectado r era central, aunque por m omentos con fuso. Junto a aquellos que como testigos legitim aban el act o, que se beneficiaban de este y lo consum aban , otros se ofusc aban. "Aun el em inen te dominico español Bartolomé de las Casas" , dice la antropóloga Patricia Seed en su libro Ceremonias de

poseston, "escribió que cuando oyó el Requerim iento no sab ia si reir o llorar. .. la form a en la que el Requerim iento era im plem en tado go lpea a muchos aún hoy, tan absurda como el texto mismo" (7 1). Pero la performance n o tenia que ser lógica o convincente, solo tenia que ser efic az. Esta escen a sería rep etida una y otra vez a t ravés de las Américas como parte del proyect o del descubri m iento, así como reproducida en las innumerables n arrativas y representaciones de los eventos .

El d rama del descubrim iento y la exhibición de los cuerpos n ativos, entonces y ahora, tienen varias funciones . Los cuerpos indígenas represen tan el fa ctor "verdad", pues "dem uest ran " la factibilid ad m aterial del Otro y autentican la persp ectiva del descubridor/misionero /antropólogo en té rm inos de posicionamiento geográfico e id eológico. Esa m aterialidad, por supuesto, n o con firma n ingún punto. Así como en el caso de las poblaciones nativa s de las Am éricas, y de la t ribu "recién " descubierta en Bras il, el cuerpo nativo funciona n o como prueba de alteridad sino m eramente como el espacio en el cual las luchas por la verdad, el va lor y el poder fueron libradas por grupos dominantes en com peten cia. Los debates entre Ginés de Sepúlveda y Bartolomé de las Casas, a m ediados del siglo XVI, son un ejem plo de ello. ¿Eran los indios creaturas inferi ores por naturaleza, sin alma, como sostenía Sepúlveda, y por ello estab an "obligados a someterse a las reglas españolas, así como los m enos in teligentes son regidos por su bien "? ¿O eran los in di os seres human os con alm a y, por ello, m erecedores de t ratamiento human o como de las Casas sostenía ?2.Q. Las consecuencias eran enormes: ¿po d rían sus "superiores " hacerl os t rabajar hasta la muerte con impunidad m oral? El resultado de la controversia afectó n o solo la autoimagen de los conquistado res y el destin o de los

conquistados . De la in scripción del cuerpo nativo como débil resultó la ab d ucc ión y esclavizac ión de los "cuerpos fuertes" de los africanos, t raídos a las Américas para con tinuar el terrible t rab ajo. Pero nada se aho rraron los n ativos . En los cincuenta añ os que le siguieron al contacto con europeos murió e1 95 % de la pob laci ón -O. La inquietud por el valor eco nóm ico ha estado siem pre pro fun damente entrelazada en los debates so bre el valor m oral resp ectivo de la población nativa, y ha alimentado o frustrado las discus iones alreded or de la defin ición , el estatus y los derec hos del cuerpo n ativo. Si esos n ativos existen , los terratenientes brasileñ os quiere n saber, ¿en qué afecta eso sus propios reclamos de tierra ? ¿Hay ahí verdaderas "tribus n o descubiertas" que, de alguna manera, n o han logrado entrar en "nuestro" cam po óptico/ legal? ¿O está el gobierno brasileño escen ific ando esta fa rsa para confiscar las pertenencias duramente gan adas por los terraten ientes? Entonces, en la m edida en que los cuerpos nativos sea n in variablemente presentados como n o hab lantes (o n o enten dibles al sujeto que define), dan origen a un a industria de "expertos" requeridos para apro xim arse e in terpretarlos: expertos en len guaje, en ética, científicos, et nógrafos y cartógrafos. Al igual que Colón, m uchos sienten con fianza en poder in terpretar los gestos y performan ces de los n ativos. El di scurso colonialista que produce lo n ativo, como n egativo o carente, silencia la voz que se propone hacer hablar. Santos, el director de la Fun dación Nacional del Indi o, le describe el encuentro al periodista que luego n os pasa la descripción a la audiencia, in volun tariam en te forjada por el escenario. El cuerpo "prim itivo" como objeto reafirma la suprem acía cultural y la autoridad del sujeto que observa, el que está libre de ir y venir (m ien t ras el n ativo permanece fijo en su tiem po y lugar), ese que ve,

in t er p ret a y registra . El nativo es el espectácul o, y el observador civilizado es el espectador privilegiado. y n osotros, esos espect adores que miramos a través d e los ojos del explorador, somos (co mo el explorador) puestos a salvo fuera de la estructura, libres para d efinir, teorizar y debatir sobre sus (nunca n uestras) so cied ades. Los "encuentros" con lo nativo n os crean co mo audiencia t an to co mo la violencia de la d efinición los crea a ellos, a los primitivos. Quizá sea innecesario d ecir que el colon izador sospecha que él n o lo en t ien de t odo, que n o t odo es transparente. Como Bernardino d e Sahagún , él puede sospechar que el d iablo se esconde en las performances que tienen lugar ante sus propios ojos. Sin embargo, la d ominación d epende de mantener una mirada unidireccional y escen ific ar la fa lta de reciprocidad y en ten d im ien to mutuo inher ente al descubrimiento.

Performance En 1992, los artistas de perform an ce latin os Coco Fusca y Guillermo Gómez-Peñ a decid ieron llevar d e vuelta a los espectadores a la estructura del d escubrimiento. Ello s comenzaron su gira mundial Guatin aui co mo una respuesta sardón ica a la celeb rac ión d el Quinto Cen t enario: Nuest ro plan consist ía en vivir dentro de u na jaula dorada durante tres días, present ándonos como amerindios no descubiert os, originarios de u na isla del Golfo de México que, de algún modo, habían escapado de la atención de los europeos durante cinco siglos. Nomb ramos nuest ra ti erra de origen Guatinaui, y a nosotros mismos como guat inauis. Llevamos a cabo nuestras "ta reas tradicionales", que iban desde coser muñecos de vudú y alzar pesas, hasta ver televisión y trabajar con u na lapt op. Una caja para donaciones frent e a la jaula indicaba que, por una pequeña cuota, yo

bailaría (música rap), Guillermo contaría hist orias de auténticos amerindios (en una lengua sin sent ido), y que posarí am os para las polaroids con los visitantes. Dos "guardas del zoológico" estaría n a mano para hablar con los visitantes (ya que nosotros no podíam os ent enderlos), para llevarnos al baño amarrados con correa y alimentarnos con emparedados y frut as. En el Museo Whitney de Nueva York le agregamos sexo a nuestro espectáculo al ofrecer un vistazo a los genitales masculinos guat inaui por solo $5. En u n panel didáct ico había u na cronología con los punt os más relevantes de la historia de exhibiciones de personas no occidentales, y la entrada a una simulada Enciclopedia Britá nica con u n mapa falso del Golfo de México, que mostraba que nuestra isla se encontraba en ot ro U . Durante el siguien t e añ o, la altamente co n t rovers ial perform an ce "Dos amerindios n o d escubiertos" le d io la vuelta al mundo, d esde Plaza Colón en Madrid, pasando por el Museo Australiano d e Ciencias Naturales en Syd ney, el Mus eo Nacional d e Historia Na tural Sm it hson ian , el Caven Garden en Londres, y por Buenos Aires, Argentina. Fus ca y Gómez-Peña escogieron paises fuertemente implicad os en el exterminio o abuso d e gente ab origen . Al m ontar su exhibición en lugares e instituciones histórica s, ellos ubicaron la p ráctica deshumanizante en el co razón m ismo de las estructuras más veneradas y legitimad oras d e esas socied ades. La perform an ce (en t re muchas otras cos as) repetia el gesto colon ial de producir el cuer po "sa lvaje" e historizaba la p ráctica al ilu m in ar su carác te r cit ac ion al. Como en la co rte española d el siglo XV, los nativos fueron, u n a vez más, co nst ruidos co mo exó ticos, co mo Otros mudos, y p uest os para ser vistos. Además, la perform an ce activó co ntrovers ias actuales so bre qué m uestran los m useos y có m o. Desde sus inicios en el siglo XIX, los museos han hecho lit eral la t eatralidad d el colon ialismo. Al ser algo como u n escen ario, un museo parece tanto un lugar com o

una práctica . Aunque, etimológ icamen te, sea un lugar o templo dedicado a las m u sas y fun cione como un archivo, en tan to sig n ifica también estudio o biblioteca, asimismo el museo señala la práctica cultu ral que con vierte un fugaren un esp acio. Los museos han sacado durante mucho tiem po al Ot ro cultural fuera de con texto y lo han aislado, reduciendo lo vivo a un objeto muerto t ras u n a vitrina . Al separar al visitante transitorio del obje to fijo de la muestra, los museos representan la relación de el conocedor-lo conocido. Cual descubridores, los visitantes vienen y van , ven , conocen, cree n; solo los objetos desarraiga dos, adornados y "vacíos" se quedan en el lu gar. Los museos preservan una (particul ar) historia, (ciertas) tradiciones y va lores (dom in an tes). Estos escen ific an el encuentro con la Ot redad. Lo m onumental de la mayoría de ellos hace én fasis en la discr epancia del poder entre la soc iedad que pued e contener a todos los Ot ro s y aquellos representados solo por restos, tiestos y frag mentos rescatados en exhibiciones en miniatura. La jaul a Guatinaui confro nta a los espectadores con la historia "no natural" y extrem adamente violenta de la representación y la exhibición de los seres humanos n o occidentales. No obstan te, también en t ra en diálogo con otra historia, aquella de la práctica de enjaul ar individuos rebeld es en Améric a Latina, desd e los tiempos prehispánicos hasta el más reciente act o público, en Perú, de enjaular al líd er de Sendero Luminoso Abim ael Guzmán , así como a los soldados talibanes realizado por los Est ados Unidos en Guantánamo. Est as performances de poder tienen diferentes historias. En una jaula, en un museo, en una soc iedad que seg rega y encarcela a sus Otros, Fusca y Gómez- Peña se brindaron abiertamente para ser clasificados y etiquetados . Escasamente vestidos, como

expues tos en un diorama, ellos se m ostraron para el escrutinio púb lico. Su performance acompañaba las ficciones de discontinuidad del museo, pues el pasado desconocid o y el presente parecían coexistir a cada lado de las barras. La exhibición n os lleva a creer que lo "exótico" podría estar con te n ido a salvo. Tal y como las otras muestras, estos dos seres se ofrecen cual superficie adornados, pintados, vacíos- o No había más interioridad en su performance del este reotipo que en el estereotipo mismo, y parecía que tam poco había algo por conocer que ya n o est uviera disp onible al ojo que mira. Igual que el estereotipo , el "asunto" de la performance era m onótono y rep etitivo. El voto de silencio de Fusca y Gómez-Peñ a, el evitar el con tacto visual y cualquier ot ro gesto de reconocimient o, desp ojaba a su performance de todo lo que pudiera ser confu n dido con un rasgo "person al" o individual. El colon ialismo, después de todo , ha intentado privar a sus cautivos de individualidad. Estos cuerpos fueron presentados como poco más que lo genérico mascul ino y femenino anunciado en el panel did áctico. Los observado res, como típicos visitantes, circularo n a su alred ed or, a veces perturbando el rep oso de los objetos que estab an ahí para ser vistos. La crítica al colon ialismo fue multifacética . La performance artística desafió la performance cultural, la forma en la que la historia y la cul tura son em pacadas, ven didas y consum idas al interior de est ructuras hegemónicas. Como objeto de estu dio, la performance (en este caso la performance de la jaula) asumió la performance como un a episteme, como una len te producida cult uralmente-U y, así, llam ó la atención hacia la historia y práctica occide ntal de coleccion ar y clasificarse. Nos recordó la construcción y performance de lo "exótico"

escenificada en las ferias et nográficas de fina les del siglo XIX - en las que los nativos eran pu estos en hábitatsm odelo de la m isma manera en la que fueron puestos los especímenes sin vida en dioramascé. A la vez, parodió el valor que Occid ente le asignó a lo exó tico: $1. Esto sugería la im posibilidad de la autorrepresentación del indígena con ten ida a t ravés de la tiranía de la representación . Abiertamen te, esta performance con fro ntó el deseo vo yerista de ver al Ot ro desnudo (hacién dolo pasar, por supuesto, por interés legítim o en la diferencia cult ural) que anima mucho del actual et not urismo . La gira mundial, adem ás, sub rayó la circ ul ación con tinua de esas imágenes y deseos en la economía n eocolonial, glob al e imperialista. Fusca y Gó mez-Peñ a presentaron las varias eco nom ías del objeto al que yo aludí anteriormente: el cue rpo como artefact o cul t ural, como objeto sexual, como alt eridad amen azante, como espéc imen cien tífico , como prueba viviente de diferencia radical. Ellos eran todo lo qu e los espectadores querían que fuesen, excepto humanos. La forma en la que ellos m uy conscien temente decoraron sus cuerpos reunió un a serie de aquello que Brec ht hubiera llam ado ges tos "citables", tom ados del rep ertorio de cuerpos nativos desarrollado a través de las ferias et nográficas mundiales, exhibiciones de circo, dioramas, películas y muestras seudocien tíficas. Como "objetos", Fusca y Gómez-Peñ a exacerbaro n el fetiche. Fu sco hizo el papel de espéc imen cien tífico y curios idad exó tic a con su cara pintada, su torso voluptuoso, su fa ld a de paja, peluca, anteojos de sol y zapatos tenis. Gó mez-Peñ a llevaba su máscara del Enmascarado de Plata (en honor al fam oso luchador de México), anteojos de sol, maletín (con una serpien te adentro) y botas n egras; su pecho estaba desnudo. Silenciosos, impasib les, tentadores, ellos representaron al subalterno en estilo chic . Su autorrepresen tación

perteneció, antes que a lo grotesco colon ial (del tipo Venus Hot tentot), más bien a lo chic poscolonial. Sin em bargo, había tam bién algo latin oam erican o, algo de orgullo, rebeldía, humor y desd én en la forma en la que Fusca y Gómez-Peñ a se aproximaron a su audiencia . Crítica pura y puro relajo, este es un m odo específicamen te m exicano de desa cr editar asun ciones hegemónicas a través de u n a actuación disruptiva (ver Capítulo IV). El relajo indica u n a actitud de desafío, de irresp et o, en tanto discute la exhíbición dominante -o la muestra de dominaciónexpues ta por aquellos autori zados a hablar2.2. En un museo, el objeto m ostrado se acopla a la vez que perturba la lógica de la muestra. La performance criticó las est ructuras del colon ialismo, pero de igual forma había una crític a a las est ructuras prevalecien tes de sexismo y heter osexismo. Los performeros hicieron los papeles femen ino y masculino referidos en los paneles explicatorios. Había algo muy seductor en Fusca, con su bello rost ro pintado, su falda de paja y su pequeñ o sostén, y las frecuentes propuestas sexuales hechas por hombres sugiere n que, quíz á, el placer eró tico de su performance eclipsó su ethos. La performance de masculinidad de Gómez-Peña tam bié n era incómoda para algunos miembros de la audiencia. Su presentación de macho afirmaba y retaba la vieja ambivalencia e in quietud alred ed or de la sexualidad de los hombres n o blancos. Su pelo largo, lacio y n egro t rajo de vuelta lo descrito por Colón acer ca de los nativos afeminados con "muy hermosos cuerpos" y cabellos "gruesos", "casi como sedas de cola de cab allo". Al exhibir sus gen it ales por $5 en el Museo Whitney, mantuvo su pene esco n dido en t re las piernas, mostrando solo un t riángulo femenin o. No obstante, había algo de amenazante en su pavon eo de macho, sus gu antes

espigados y su collar de perro. Varias veces durante su gira, las mujeres lo tocaron. Cuenta Fusca que una mujer en Irvine, Califo rn ia, "pidió un guan te de plástico para poder tocar al espéc imen masculino, comenzó tocando sus piern as y rápid o avanzó hasta la en t repiern a. Él retroced ió y la mujer se det uvo".2..Z. Ante el cuerpo como escen ario pri m itivo, los espec tado res se sintiero n aparentemente tentados a asumir un papel exploratorio protagón ico. Y la n ormatividad asumida de la "pareja" heterosexual m olestó a algunos cron istas. ¿Por qué las const rucciones de género eran más difíciles de deconstruir que el colon ialismo? La naturalidad n o cues tion ada de la pareja haciendo su acto en público habló de una suerte diferente de ceg uera, e inspiró a la alumna de perform an ce lesbiana Sue-Ellen Case a sugerir que todos los het erosexuales deben estar en u n a jaul a 2..B.. Per o el centro de atención de la perform an ce, según Fusca, era "menos lo que hacíamos y más bien el cómo la gente interact uaba con n osotros e in terpretaba nuestras acc iones ... n os propusim os crear una sorpres a o encuentro 'extraño', uno en el cual las audiencias tuvieran que someterse a su propio proceso de reflexión ... y, al bajar la guardia, sus creencias tuvieran más probabilidades de salir a la superficie" (40). El espect ado r estaba n o solo en la estruct ura sino también se convertía en el act or pri n cip aL Sin em bargo, uno de los aspect os más interesantes y com plicados de la perform an ce de la jaul a era las varias performances que estaban teniendo lugar sim ul táneamen te, cada una con un protagon ista supues tamen te diferente, un objeto encon t rado , y u n a audiencia destinada. El espec táculo de la jaul a estaba m ulticodificado, una perform an ce tenía lugar dentro de otra, así como ha sucedido en las Américas,

fenómeno que se remonta, al m enos, hasta la con quista. De igual manera que durante el act o de reclamación de Colón en su pri m er viaje, había m uchas audiencias sien do apeladas sim ultáneamen te. Asimismo, la ja ula n os hacía preguntarnos si la exhibición era y n o era para quienes estábamos ahí mirando. Mientras que Fusca y Gómez-Peñ a paseaban en su jaula siendo objeto de la mirada de la audien cia, un "experto" con un broche que decía "pregú n teme" explicaba el atuendo de los n ativos , sus hábitos y orígenes. Alguien con una polaroid tomaba fo tos de m iembros de la audiencia posan do ante la pareja enjaulada para llevar como souvenirs. A la vez, Fusca y Paula Heredia filmaban un documental de las perform an ces y las audiencias. Las rutinas realizadas por los artistas eran in terven idas con cortes de viejas pelicul as qu e representaban a los así lla m ados nativos, y se hicieron entrevistas a person as de la audien cia en los m uchos sitios que alojaron la jaula . Así, mientras los espectadores eran turistas, consum ido res, ciudadanos con fu n didos, o divertid os aficionados a la perform an ce en una prod ucción , en otra eran act ores y, entre ot ras cos as, hacían el papel de turistas, consum idores, ciu dadanos con fun didos y divertidos aficionados. La filma ción de la jaula, además, engañ aba a los espec tado res que pen sa ban que estaba n hablando de una perform an ce en vivo. Nos sen timos tentados a creer que el video documentó, de forma transparente, lo que pasó en la perform an ce. Pero esos actos de transferencia son m uy diferen tes, en parte por causa de los dos m édiums - la performance en vivo (el repertorio) y la filmada (el archivo)-que afectan la naturaleza de las respuestas por parte de la audiencia . La intensa con t rovers ia alred ed or de la jaula es, según mi parecer, en parte un prod ucto de esa dob le escen ificación.

Al trat ar de resistir la ten tación d e "leer" una performance co mo la otra, vaya mirar brevemente ahora la forma en la que la audiencia d e la performance es co nst ruid a en el video . A pesar d e que las rea lizadoras seleccion aron las respuestas, el rango d e reacciones co n respecto a la exhibición , d e acuerd o co n Gómez- Peña, fue en rea lidad más amplio que aquello incluido por Fusca y Hered ia . Gómez-Peña cuen t a de un sk inhead que trató d e en t rar a la jaula; tanto él como Fusca d ocumentaron un in cid en t e en Buenos Aires cuan do alguien lan zó ácido a sus piernas2..2. No obs t an te, el video muestra un amplio rango de rea cciones. Muchos espectadores, para so r p resa de Fusca y Gómez-Peñ a, creian que la ex hibición era "real" y que los gu atin auis habian venido d e aquel mundo lejan o, d e la tierra d e National Geograp hi¿JJJ. Ellos divisa ron huella s d e una acción ritual y otros signos d e primitivismo, que reconocieron pero n o co m pren d ieron exac t amen te. Otros se m ostraron escép ti cos. Una mujer que parecia d e origen maya, y que ex p resó in t erés y co nocim ien to d e Guatemala, se rehusó a caer en la aprox imación sim plist a d e "es o n o es" co n respecto al asunt o d e la id entidad nativa . Su pose, de ciert a forma d efensiva y d esafiante, sugeria que ella podia hacer algo m ejor qu e co mentar si existen per sonas "no d escubiertas", diciendo so lamen t e que si se t rat a de pagarle a alguien para que viaje en u n a jaula, probablemente se encon t rarán can d id atos. Ella también se ab stuvo d e n ociones ese ncialist as d e autenticidad cult u ral, afirmando que la ge n te en t ra en una socied ad y t oma lo que quier e. Su n oción d e las socied ades en flujo co nst an te, que ab sorben y resemantizan los materiales cul turales "fo ráneos" , rozaba las t eorías d e t ransculturac ión d e América Latina, que explican cómo aspectos d e cult uras nativas so breviven y co n tinúan floreciendo d espués d e cinco siglos d e co n quist a, colon izac ión e imperialismo. Otros espect adores se

sin t ieron d esterrit orializados a través d el encuen tro . Una mujer sin t ió m overse el suelo bajo sus pies y co n u n a risilla n erviosa co n cluyó que el espect ác ulo co n vertía a su audiencia en t urist as . Varias per sonas (se) id entificaron co n el m ensaje "rea l" que su byacia a la paródica performance; un español, por ejem plo, supo que se t rataba d e la co n quist a y la colon izac ión , un amerindio mayor miró la jaula y reconoció el rostro d e su nieto, y lam en t ó que los nativos d e Am érica n o est u vieran hoy m ucho m ejor. El video m ostró a u n hombre anglo que m iraba fijam ente a la pareja , poniendo gran atención y, maravillado (t an to co mo San tos y su exped ición b rasileña) d e có mo los "nativos" se fa scinan co n los milagros d e la tecnología que n o pued en en ten der, co n tin uó mirando, fa scinado co n la fa scinación l l. Las respuestas que resa lt ó el video, sin embargo, eran aquella s que se daban en la gente que se sentía b urlad a u ofen d id a co n la ex hibición , gen te que se sentía tom ad a o llevad a co n coerc ión al escen ario d el d escubrimiento, y creía o sen t ía que se le so licit aba creer en la existencia d e los "primitivos". ¿Por qué est as respuestas, u no se pregunta, n os llevan a pensar que había una peq ueña ilusión d e au t enticidad en la performance? Aparte d e la estructura autoritaria ofrecid a por el museo, los guías y la En cicl opedia Brit án ica, t odo lo que la audiencia vio era d escaradament e t ea tral. Los guatin aui, un a palabra que le hace eco a Colón y su Guan ahan í, que a la vez suen a co mo" what n ow?', exige incredulidad. El co metido de la performance era resa ltar, ant es que n ormalizar, la t eatralidad d el colon ialismo. Fusca y Gómez-Peña parodiaron los estereotipos occ ide n t ales d e lo que hace la gen te "p rim itiva". y cad a estereot ipo fue exagerado y co ntest ado - los ant eojos d e so l co m pensaban la pintura corporal, las "t areas tradicionales" incluían el t rab ajo co n una co m p utadora- o Cuan do se pagó por baile,

Fusco danzó un rap t otalmente fa lt o d e ritualidad. En t onces, d os preguntas: ¿Cómo fue posib le que la gen te creyera en la exposición o se sin tiera ofen d id a por ella argumentando que fue "b u rl ad a"? Y, ¿por qué ellos y los subsecuentes espectadores d el video est aban tan enojados? Déjen me co menzar co n la primera int errogante. La can d idez y el engaño so n las d os caras d e la misma vo lu n t ad d e creer. La p rimera acep ta "la verdad" d e la de m an d a colon ial; la ot ra ve so lo la "m en t ira". Una se aferra obs tin ad amen te a la vers ión oficial, n o importa cuán fla grantes sean las co n t rad icciones; la ot ra n o siente más que at ropello: ¿Hay alguien en quién se pueda seguir con fian do? Algunos espect adores clarament e querían creer en los guatin auí y anhelaban autenticidad. Un d ólar era un bajo precio por pagar para u n encuentro con la ot red ad "real". La n oción tranquílizadora d e ot re d ad est able, iden tific ab le, rea l, legitim ó las fan tasías d e u n rea l y co nocible "yo". La jaula podía indicar t rastorno, ubicada co mo estu vo en el corazón de la civilizac ión. Pero ese t ras torno, podemos optar por creer, resultó d e la irrupción m omentánea d e lo primitivo en "nuestro" m undo. No te n ía nada que ver co n las diásporas y t ransformaciones cultu rales provocadas por el colon ialismo. Bien valía un d ólar im ag in ar que la jaul a primitiva d e los guat in aui n o refl ejaba, d e ninguna manera, los prob lemas d e nuestras socied ades posmodernas, y d e manera más en fática tampoco lo que Homi Bhab ha llama el "extrañamien t o" de la co n d ición colon ial y poscolonial, exten d id a d esde 14 9 2 hasta el presente".12.. La jaul a prometía la seguridad d el reconocimiento parcia l; los visit an tes podían maravillarse d el estereotipo d e los nativos d esarrai gados, sin la preocupación acerca d e la

realidad co n tem poránea d el d espla zamient o y la migración. La mayoría, si n o t oda la ge nte nativa d el mundo, est á hoy d esarraigada, forzada a migrar o em pujad a a algún tipo d e reserva. Pero se podía pretend er que la muestra d el d espla zamiento n o tenía relación co n esa historia, o co n la historia actual d el exilio político y la migración en las Américas d e artistas co mo la cu ban aamericana Coco Fusco, o el chilango-mexicano-chicano Gómez-Peña. La palabra "hogar" , para los m igrant es, "está siem p re en otra parte", co mo Gómez-Peñ a lo explica-U, Para Fusco, d esterrit orializada d e la Cuba postrevolucionaria, o para Gómez-Peñ a, quíen d ejó Ciud ad d e México, n o hay un ah/ ahí. Ellos, co mo muchos otros, incluyéndome a m í, n o so n realmente d e ninguna parte, rea lmente so n ot ra manifestación d e los guatin auís, pero n o d e la forma en la que los espect adores eran llam ad os a creer. Con t odos los adornos d e la diferencia, los suje tos y objetos pueden ser m ás sim ilares d e lo que uno imagina. Para algunos espect adores, entonces, las barras d e la jaula en rea lidad prot egían co ntra esa co nst at ac ión , al marcar la frontera radical entre el "aquí" y el "ahí", el "n osot ros" y el "ellos", sin dar paso al inter, a lo cruzado, a lo t ranscultural. Los sujetos p recolombinos, co ngelados en su esencia estática, n o experimentan la id entidad actual, étn ica y racia lment e m ezclada. Entonces, el cuer po nativo era creíble n o porque fuera "real" sino, precisament e, porque n o lo era, y servía para mantener una distancia en t re lo p re y lo pos. precolonial y poscolonial, premoderno y posmoderno. En lugar d e d esafiarnos a reconocer d e manera m ás co m pleta la het er ogeneidad racia l y cultural d e las co mun id ades en Latin/ o/Am érica, en las que co n t inúan viviendo indígenas muy rea les en o al lad o d e zon as industrializadas, el pre/pc s go lpea en fronteras d istintas e id ent ifi cables. Sus pen d ido allá, fuera d el tiem po, all ende la civilizac ión, el cue r po

nativo desnudo atrae al espec tado r posmodern o desestabilizado hacia el sueño de las posiciones fija s, de las iden ti dades estables y las difere ncias reconocibles . El grado en el que algunos espec tadores con tinúan rechazando la marcada te atralidad de la performance dab a cuenta de cu án profund amen te involucrados estab an en mantener el escen ario colonial. Parece que lo último que querían era reconocer la con tem poraneidad del encuen t ro posmoderno, poscolonial. Quizá sea eso lo que hizo del espectáculo algo tan inquietante para m uchos espectadores: cuan do se acercaban a la jaula y miraban a los "salvajes" fijamente, se veian a si mismos reflejados en los len tes oscuros de los artistas. El cometido de la performance y del video era llevar a los espectadores a la est ruc tura, hacer a la gen te verse a sí misma como implicada en esas fantasías colon iales. Entonces, ¿po r qué se m olestó tan ta gente que estaba políticamente de acuerdo con el proyecto? Me encan tó el video y la performance en vivo que imagino ver en él. Sin embargo, creo que el enojo viene en parte de la cualid ad que tienen ambos de "parecer una prueba" en la que, n o importa cómo, siem pre fa llamos. Pero fa llamos por diferentes razo nes que dep enden del m odo de t ransm isión . Perm ít an me apun tar aquí algunas de las diferencias cla ve involucradas en la t ransfere ncia del rep ertorio al archivo. En la performance en vivo, la "prueba" ten ía que ver con si los m iembros de la audiencia acompañarían las explicaciones de los expertos sobre los guatin aui y su isla. Si los espectadores creían en la exhibic ión quedaban como tontos créd ulos o colon ialistas interesados en sí mismos. Pero, ¿qué pasaba si n o creían en el espec táculo, esto es, si en ten dían que era una performance artística ? Alguna gen te

reconoció que era u na performance sin saber que Fusca y Gómez-Peñ a eran artistas. Coco Fusca se quejó de un m iembro de la audiencia en la Bien al Whitney que quería pagar $ 10 para alimentarla con un banano. En su ensayo, ella señ ala: "In cluso aquellos que vieron n uestra performance como arte, y no como un artefact o con el cual obtener gran placer, entraron en la ficción al pagar para vernos realizar acc iones com pletamen te sin sen tido o de humilla ción ".H. ¿Podríamos argumen tar, por el contrario, que el hombre solo quería entrar en el juego? Yo le pregunté a Gómez-Peñ a qué tendría que haber hecho su espectador id eal y él afirmó: "Abrir la jaula y dejarnos salir". Pero, a difer en cia de la performance que él y Roberto Sifue ntes escen ificaron en la frontera de 'I'ijuana-San Diego, en la cual se crucificaron y explícit amen te le solicit aro n a la audiencia bajarlos de la cruz, en est a performance n o había nada que convocara la intervención del público. La prohibición de intervencion es n o con vocadas vien e, específicamente, de las piezas de nat uraleza artística. Quienes recon ocen las convenciones de la performan ce, como Cervantes lo demostró tan fero zmente en Don Quijote, n o interrumpen la exhibición . Irónicamente, quienes en realidad trataron de abrir la jaula duran te la gira mundial fueron los skinheads que querían atacar físicamente a los act ores. Entonces, ¿qué n os queda? ¿Hacer el papel de "buen a" audiencia ? y ¿qué querría decir esto exac tamen te? ¿Participar en la fan tasía posa ndo para una fo to con los "n ativos"? ¿Sería apropiado reír de m odo ob viamente paródico? ¿ü sería ello demasiado inapropiado, dada la violenta historia occiden tal de exhibir, encarcelar y exterm in ar seres humanos? ¿Deberíamos irnos y cancelar nuestra m embresía del museo? Igual que De las Casas, n o sabemos si reír o llorar. Me parece que la jaula atrapa al espectado r en el

es/como d e la performance (ver Capítulo 1). La jaula es una performance - su on tología d et ermina su naturaleza efímera, diferenciada, es una obra d e arte, producida y llevad a a cabo por d os artistas que hicieron una gira para criticar el Quinto Cent enario-. Sin embargo, el como d e la perform an ce señ ala su otra dimen sión d e lente crítica, d e sistem a heurístico. La jaula, co mo co mentario crít ico a la subyugac ión y ex plot ac ión colon ial d e los nativos, co n voca el poder fant ológico d e la performan ce, la aparición co r poralizad a d e las prácti ca s colon iales que niega el disfrute y el placer estético. El escen ario evoca una historia co m pleta d e presentación y representación que n o ha d esaparecido. La cit a d el periód ico que abre este capít ulo es so lo una indica ción d e que las organ izac iones d e los gobiernos, las co r porac iones y los ciud ad anos, d e todos los t ras fo n dos políticos, co n tinúan lid ian d o co n el escenario d el d escubrimiento, y que ello co n tinúa ten iendo poder afectivo y explicat orio. No hay rea cción apropiada, n o hay respuesta "verdadera" o "falsa" a esta perform an ce que, co mo dice Fusco, "cae en algún lugar en t re la verdad y la ficción" (3 7) . Algunos espectadores se sin tieron ofen d idos, otros t rist es o confu n d idos. En la capac idad de p rovocar este est ado d e co n fus ión , d e placer culposo, d e tristeza ge nuin a, es d onde radica, sie n to yo , el pod er y el brillo de esta perform an ce. El escenario d el d escubrimiento co n tinúa hechizándonos, au n cuan do esté asociado co n el pasad o d e conquíst a, es co n vocado repetidamente al aquí y al ahora para beneficio político, evangélico y eco nóm ico . Los espectadores n ecesitan posicion arse en ese escen ario, y n o hay lugar seguro o co n fo rt ab le. Participar en perform an ces en vivo les perm it e a los espect adores sen tirse co ntam in ados por el espect ác ulo y responsables por u bicarse en relación a este.

El video - la pieza d e la perform an ce ahora "ca p tada" y transferida al archivo-acentúa, además, la in com od id ad d el espect ador cuan do, d e repent e, se en fren t a al perturbad or espectác ulo d e ge n te encerrad a en una jaula. Varias person as co n las cuales vi el video se sin tieron enojad as co n la intrusa cá m ara qu e "o pone" a los espect adores co mo colon ialistas d e armario o engañ ados. Surgido d esde los espectadores co n la in t en ción d e crear "u n a so r p resa o un extraño encuen t ro" , el espect ác ulo so r p re n dería a cualquíera éá. Como Gómez-Peñ a afirma hacia el fina l d e video, a veces les tom a u n tiempo a los espect adores en ten der lo que están viendo y su papel en ello. La mayoría d e n osotros lo sabe todo sobre respuestas imperfectas, pausa s penosa s o agudezas retrasadas pero, a pesar d e que haya sido intención d el artista crear u na pausa para la refl exión en la perform an ce en vivo, este es el espac io que n o permit e el vid eo. Muy por el contrario, est e co ngela la respuesta inmediata. Ant es d e que el espectador pueda d igerir y llegar a u n acuerdo co n el espectác ulo en el aquí y el ahora de aquello que sucede en vivo, la respuesta es transferida al archivo y transformada en una exhibición para ot ras personas. Como video-videntes nuestro pl acer está, d e alguna manera, ligad o al forcejeo d e los miembros d e la audiencia o, peor aún, a la h umilla ción. Personalmente, m e sien to glorios amen t e latin oam erican a cuan do miro este vid eo, m uy em poderad a al saber que yo "lo pesco" y "ellos" n o. De eso se t rat a el relajo. A t ravés d e un act o d isruptivo, el relajo crea u n a co m u n idad d e re sistencia, una co mun idad, co mo dice el teórico m exicano Jorge Portilla, d e underdogSJJl (ex p resión que podría t rad uc irs e co mo "el que lleva las d e perd er"). El relajo es un acto co n actitud. Quízá esa sea la razón por la cual m e encan t a, pero m i p ropio pl acer m e p reocupa. ¿Es esta la resp uesta "apropiad a" a la historia d e d eshumaniza ción d e

los sujetos colon iales ? (Aú n al saborear su humor sardón ico , yo su pe que fa llaria en la prueba). Otra cuestión : la performance crit ica la hist oria de Occide nte d e la práctica etnográfic a. Per o, ¿poner al espect ador en el sitio es automáticamente una forma d e criticar la m irada unidireccional d e la et nografía? Mientras que la performance en vivo n os sit úa a t odos en el cam po lacan ian o d e la m irada, en el cual t odos est amos en el cuad ro viendo a cada uno mirar, el vid eo d espla za las front eras. Una vez m ás, el video-vidente est á fuera d el cuad ro, quien mira n o es visto. Podemos reírnos d e las rea cciones d e ot ros, y sabemos que ellos n o pued en. Corremos el peligro d e reproducir las jerarquias y epistemologías que la performance ataca . Nuestra mirada d eviene unidireccional e in vasiva . "Su" can d idez reafirma nuestra sabiduri a su perior, "ellos", una vez más, sirven para "estabilizar nos" . ¿Result a el ejerc icio d e in vertir la len t e etnográfic a, aunque sardón ico , m enos invasivo que la prácti ca etnográfic a so met id a a la critica? Al co ntrario d e la performance en vivo, que ofrece a los espectadores un peq ueño espac io para mirar una y otra vez , el video, en sus intentos d e lid iar co n el colon ialismo en el co razón y el alma d e las culturas d e Occid ent e (asum ien do que quienes hicieron el video n o salten so bre ellos) "cap t ura" o "enjaula" a los espectadores. Tal y co mo el sistem a de representación que este parodia, el video produce y expone al "Otro" e involuntariament e confab ul a co n el placer et nográfico que se p ropon e d econ struir. Entonces, ¿es ese el punto? ¿Se trata d e que no hay un Ot ro, d e que n o hay un sis tem a d e representación que n o sea coe rc itivo ? ¿Estamos t odos atrapad os en n uestras tradiciones performática s, im it an d o los aparent ement e infinitos, origin ales y claros gestos d e borrar a aquellos que llegaron ant es, aun cuan do luchem os

por lib rarn os de la ja ula? ¿O ti ene el prob lema más que ver co n la forma en la cual la etnografía y la performance coincide n al escen ific ar la ot re d ad, en tanto buscan aclarar el drama d e los encuentros culturales;'

Etnografía La et nografía n o so lo est ud ia las performances (los rituales y dramas socia les a los que los cron istas habitualmente se refieren) sino que es una forma d e performance. Algunos cron istas subrayan que realizan et nografías al registrar los dramas sociales, rituales, acciones y otras formas d e co m portam ientos reit erativos. Los etnólogos estud ian aspectos t eatrales n ormalmente asociados co n la actuación (movim ien to, len guaje cor poral, gestos), la escen ific ac ión (telón d e fondo, co n texto), la co nstrucción dramática d e la trama (crisis, co n flicto, resolución), y la sign ific ac ión social. El objeto d e análisis está present e, es co m port am iento co r poralizado que, tal y co mo en las performances t eatrales, tiene lu gar en vivo en el aquí y el ahora. El et nólogo (cual d irect or de teat ro) m ed ia entre d os grupos cultu rales, presentándole u n grupo al otro en una forma u nid ireccion all l. El gr u po-met a, objeto de su an álisis (los nativos), n ormalment e n o ve o analiza al grupo que es beneficia rio o co nsu me el rep orte d el etnógrafo (la audiencia ), y esc as amen te, si es que sucede, llega a responder a las observac iones esc rit as que, en algunos casos, pued e ser que nunca llegue a ver. La au d iencia en vivo, p resen t e en el encuen t ro et nográfico , n o es la audiencia a la que estas observac iones se d estinan. Aún m ás, el etnólogo o etnóloga juega un papel en el drama en el que (en teoría) está sim plemente para observar.

El encuentro es construido de forma teatral, escenific ado en el aquí y el ahora antes que como descripción narrativa en tiem po pasado, pero siem pre con su ojo pu esto en los futuros lect ores. El et nógrafo separa el m omento (aquí, el drama del "descubrim ien to"), escoge el elenco de personajes en virtud de estructurar el evento, y lo dota de forma y sign ificado. El Ot ro et nográfico, igual que el per sonaje dram ático que actúa el actor, o que los "indios" de Colón, es en parte "real" y en parte "ficc ión", esto es, los cuerpos reales corporalizan cualid ades ficcionales y características creadas por el et nógrafo / dram aturgo/descubridor. No obstante, el et nógrafo insiste en que el espectáculo es "r eal"; como lo afirma Turn er cit an do la afirma ción de Galileo sobre el orden incontestable de n uest ro sistem a solar "y sin em bargo se m ueve".1B.. El espec táculo es "real", in siste Turn er, anticipa la estruc t ura teórica que genera 12. Nosotros resp onderíamos, sin em bargo, que somos los product os de nuest ros propios sistem as epistém icos; n o somos m ás in dep endientes de los rep ertorios cul turales que n os prod ucen de lo que es que la Tierra de las fuerzas del Sol. Este Ot ro , creado y ficcional, hijo del rep ertori o cult ural colon ial, es la figura que Coco Fu sca y Guillermo GómezPeña capturan y pon en tras las rejas. Sus actuacion es m uestran la violencia de la performance et nográfica que trata de pasar por real; violenta en tanto esconde sus hilos teat rales de la vista del espectador. Se supo ne que el espectador de la et nografía "real" (al contrario de la parodia de Fusca y Gómez-Peñ a) debe verla como autenticidad objetiva o prueba de otredad radical, antes que como fantasía. Sin embargo, hay t am bién una forma en la cual la performance, o al m en os esta performance, es etnográfica - aun que quiz á n o en la forma en la que lo inten ta- o En m ucho, la performance, de cierta man era, tien e algo en común con la m ateria prima de la et nografía, derivada del

com portam ien to soc ial, de los ritu ales y d ram as en los que se enfoc an los et nógrafos. A la vez, la performan ce explora el uso y significado de gestos, m ovimientos y len guaje corpo ral para darle sen tido al mundo. Los artistas del siglo XX t rataro n activamente de reconectarse con la acción ri tual, como se evidencia en la escrit ura y t rabajo de la mayoría de practicantes como Artaud, Grotowski y Barba . Sin embargo, la performance n o es sim plemente un hacer, una forma de llevar algo a cabo. Al igual que la et nografí a, también ha servido como inst rumento de análisis cultural, aunque la soc iedad bajo examen haya te ndido a ser el del propio artista en lu gar de los Otros. El sujeto de análisis en la per formance de la jaula no es la pareja que está aden tro sino la audiencia de afu era. Ciertamente, la historia y práctica de la et nografía de Occid ente es la m eta de la parodia. Pero la performance es en sí et nográfica. Como el et nógrafo, estos artistas de performance hicieron asun ciones sobre los espectadores imaginados (u n a "audiencia blanca" , como Coco Fusca la describe en el párrafo que abre su ensayo), for m ul aro n su objetivo ("crear una sorpres a o encuentro 'ext rañ o', en el que las audiencias tu vieran que someterse a su propio proceso de reflexión acerca de qué estaban m irando"), definiero n su m etodología (perform an ce interactiva), y ajustaron su expectativas de acuerdo con la información adquirida en el cam po ("n osot ros n o anticipamos que nuest ro comentario aut ocon sciente de esta práctica podría ser creíble")"l..O. Después, ellos decidieron m edir (recolectar datos duros) el tamaño y el rango de reacción de las audien cias que asistían a la performan ce. Este análisis llevó a ciertas con clusiones sobre el profun do arraigo de estereotipos culturales de Occiden te y ansiedades que se manifiestan en ciertas formas de com portam iento público de parte de los espec tadores (disgu sto, expresiones de insulto y

humillación , etc.), que fueron luego desglosadas y clasificadas de acu er do con la edad, raza, clase, género y n acionalidad. "Nos parece que las reacciones de la gen te joven fuero n las m ás humanas", escribe Fu sca (5 2); "varias feministas, artistas e intelect uales en performances en los Estados Un idos" dijero n eso (55); "los artistas y burócratas culturales, la elite auto-proclamada", hic iero n esto (5 2); "la gente de color que cre ia, por lo m enos inicialm en te, que la performance era real" hizo otra cos a, y "los blancos, fuera de los Est ado s Unidos, eran más lúdicos en sus reacciones que los blancos estadounidenses" (55). Mientras que la performance im it a de forma sardónica los gestos de la et nografia, exhibe y desm antela lo "r eal" que pretende revelar; el vid eo, en cam bio, quiere funcionar como un "docum ent o" de com po rtam iento cultural. Entonces, ¿es esta etnografía a la inversa la que sardónicamen te muestra la violencia in heren te a la práctica et nográfica, como Gómez-Peñ a y Fusca int en tan , o es una et nografía com p leta, con sus violencia in te rn a ? ¿La in com odidad manifestada por la audiencia se debe sim plemen te al preocupant e conten ido (el t ratam iento a los aborígenes)? Creo que, en parte, la incomodid ad tien e que ver con la descon certant e com posición verdadera/ fa lsa de la escen a. Pero también se trata de la forma en la cual ha sido construida la audiencia . El escrutin io de la misma en el video acaba por con vertir al espectado r en espéc imen . ¿Nos da el encue ntro más in form ación so bre nuestros pro pios mied os y fan tasía s culturales, sobre "n uest ro" referente en la audiencia de la performance y la captada en el video ? ¿O han sido los datos en teramente usados, clasificados y presentados a ot ra audiencia ? ¿Puede esa audiencia resp onder a la exhibición en lugar de resp onder com o exhibición?

Est as preguntas, aunque dirigidas a la per forman ce y, particularmente al video de la jaula, contienen otras formas de performance que desp lazan el foco de la esce na a la audiencia, en un intento por m ed ir sus sistem as de hábitos y creencias. Como cultura deviene m enos un sinón imo de performan ce que su cam po de t rabajo, y como performance com plica n uestro enten dimien to de la práctica cultural, de manera que recon ocemos la naturaleza ensayada, pro ducida y creativa de la vida cotidiana. Quiz á podamos ser di sculpados por preguntarnos quié nes son los artistas, quién el et nógrafo, quié n el engañado, quién el colon ialista de armario. ¿Quié n , en defin itiva, mueve los hilos teatrales? ¿Quién está posicionado, dónde en este, el m ás extraño drama posmoderno de los encuen tros culturales ?

http://www.culturandalucia.comIINDEX 2011IIndex 2011.htm.

Notas alCapltulo JI

.8. B.W. Ife. traductor y editor de la "Carta a los reyes" de Coló n, para

Propp: Morph ology, of the Folktale, Uni versity of Texas Press. Aust in, 19 68.

la edición del King's College, escrib e que el acto de posesi ón incluye tres pasos esenciales: "Tomó u na forma fí sica y simbólica (corta n do la ra m a de u n á rbol, bebiendo agua o comiendo frut as), y para ser válida a n te la ley necesit a ba t estigos, preferiblemente representantes de la co rona. Además, aquellos que estaban si endo des pojados t u vi eron que dar perm iso, de ahí la sig n ifica tiva insi stenci a de Coló n en se ñalar que n o h ab ía t enido oposició n " (Letters, 25, N2 2).

.4 Las referenci as a esta carta las t omé de B. W. Ife, ed. a nd trans.,

.2. St ephen Greenblatt, ed. Ne w World Encounters (Ber keley: U of

1 Gary Richman: "Expedit io n Cla ims t o H a ve Found New Trib e in

Amazonas Rain Forest", Valley New s (Leb a n on , NH); September 11,1 99 5, A 8. 2. Connerton: H ow Societies Rem em ber, 64. .1

Letters fro m America: Columbus s First A ccount 01 the 1492 Voyage (Lon don : King's College London, School of Humanit ies, 1992), 25; Y de R. H. Major, ed., Christopher Columbus:Four Voyages to the N ew World" Letters and Selected Docum en ts (Glou cest er, MA: Pet er Sch m it h, 19 78). La ca rta orig inal de Coló n al rey y la reina, esc ri ta en 149 3, fue el primer reporte de viaje. En la introducci ón a la edició n de Ma jor, Iohn E. Fagg hace n otar la inestabilidad del t exto: "Esta ca rta fue, a pare n temen te, adjun tada a ot ra que se perdió, despachada por Coló n a Fernando e Isabel. Los orig inales de cuatro ca rtas t a m bién desaparecie ron, sin embargo oc ho co pias de ellas aún existen. En 184 7, cuando R. H. Major edi tó su se lección de documen tos para la Sociedad H akluyt, se basó en la co lecc ió n in valu ab le de Martín Femández de Na va rret e. Mucho m ás t arde, la Soc iedad H akluyt hizo una pub licación sim ila r pero, en el caso de la ca rta del primer viaje, pu do u sar u n t exto más exacto basado en u n fo lio desconocido de Major" (vii).

5. Cristóbal Coló n: Los cuatro viajes del Almirante Cristóbal Colón y

su testamento. Relación co m pendiada por Fray Bartolomé de las Casas, ed. Ignaci o B. Anzoátegui. Alicant e: Biblioteca Virtu al Miguel de Cervantes, 2002. .6. Cristóbal Coló n: Los cua tro viajes del A lm ira nte Cristóbal Colón y

su testamento. Relación co m pendiada por Fray Bartolomé de las Casas, ed. Ignacio B. Anzoát egui. Alican t e: Bib lio teca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. 1 Coló n, Prim era Carta, en Cartas de Coló n. Cultura en Andalucía -

Cali fo rnia P, 199 2), 55; Tzvet an Todorov, TheConquesto.fAmerica, trad. Richard Howard (New York: Har per colophon , 19 84). Pa t ricia Seed, en Ceremonies of Posession in Euro pe's Conquest ofthe New World, 149 2-1 640 (New York: Cambridge UP, 1995 ), t oca u n punto importante al señalar que, a pesar de que esos escenarios eran "fác ilm ente co m prendidos" por los compat rio tas de los colon izadores, los escenarios di fe rían sign ifica tivam ente ent re los distintos grupos de colonizadores en la América espa ñ ola, b ritánica, portu gu esa, francesa y h ol a n desa. "Sus ritu ales, ceremonias y ac tos simbólicos de posesi ón en ult ramar estaban basados en accio nes familiares, gestos, m ovimientos o di scursos, y co mo t ales eran fácilmente ent endibles por ellos mismos y sus co m pañeros compat riotas, sin elaboració n y, a men udo, t a m bién sin debate" (3). Pero se ría u n error, n os advie rte, a m pliar esa familia ri dad para "homogen izar los cinco m a yores poderes que colonizaron las Américas bajo u na sola identidad: Euro pa" (3). Los escenarios del descubrimie n to co m parten características notables pero t ambién m anifi estan variaciones importantes del tem a.

.l.Q

11 Mayor: ColumbusJournal, 23 -2 4. 11. Cristóbal Coló n: Los cua tro viajes delA lm iran te CristóbalCo/óny

su testamento. Relac ió n compen diada por Fray Bartolomé de las Casas, ed. Ign aci o B. Anzoátegui. Alicante: Bibliot eca Virtu al Miguel de Cervan tes, 2002. 11 Ife , Letters, 27.

Los cuatro viajes delA lmirante CristóbalCo/óny su testamento. Rela ción co m pen diada por Fray Bartolom é de las Casas, ed. Ignaci o B. Anzoátegu i. Alicant e: Bib lio teca Virtual Migu el de Cervant es, 2002. Las citas sig u ie n t es so n de esta fuente.

t i Cristóbal Colón:

t i Greenblat t:

New World, 6 1.

.l.6. Por ejem plo la afi rmació n de

Durán de que ellos eran judíos

(ca pítulo 1). 1I Ant hony Pagden: "I' ranslat or's Preface" en Hernán Cortés: Leccers from Méx ico (New Haven: Yale UP, 19 86), "Co mo Colón y Vespu cci a n tes que él, Cortés co m prendió la t otal im porta n cia política de la prensa escrita. La legitimaci ón abierta al público de su co m portam ie n to sería para la co rona más difícil de ig norar que una deman da pública, lo cual es probablemente una de las raz ones por las que las ca rtas fueron prohibidas en 152 7. Pero Cortés t ambién estab a co nsien t e de la importancia de di scutir su caso a n te la posteridad. Si su fama y glo r ia, que, co mo él sabía, eran lo más preci oso y precario pa ra un n oble, es tas t enían que preservarse pa ra una futura generación en sus propios t érminos, y publicadas en pren sa" (x / iv). 1.8. Susane Zan top, ColonialFantasies(Durha m: Duke UP, 199 7), 2. 1.2. Ver de Patrici a Seed: "Th e Requ irem ent: A Protocol for

Con quest" en Ceremonies o/'Posession.

2A Ver de James Cliffo rd: J'he Predicam en t o/ Culture: J'wentiethCentury Ethn olog raphy , Literature a nd A rt (Cambridge, MA: Harvard UP, 19 88). II Para u na discu si ón sobre las ferias etnográficas ver de Fatimah Tobig Rony: J'he J'hird Eye: Race- Cinema, and Ethnographzc Spectacle(Durha m: Du ke UP, 1996).

Lafenomeno/ogta delrelajo (México City: Fondo de Cu ltura Eco nóm ica, 19 86), describe el relajo co mo un proceso de tres partes (1) u n desplazam ie nto de at enció n de lo que h a sido propuest o co mo valo r / tópico a ser aceptado; (II) el su jeto asume u na posición de des-solidarizaci ón del valo r / tópico que le es pro pu est o; (lll) por medi o de gestos o pal abras él o ella invi t a a otros a u n irse en el acto de des-solidarizaci ón (19).

2..6. Jorge Po rtilla:

2..Z Fusca: English, 57. 2..8. El co mentario su rgió duran te la discusión segu ida de m i

co n fe rencia "A Savage Performance", perten ecient e a la se rie de co n ferencias "Perforrning Iden t it ies", en el Cen t er for Ideas a nd Soc iety, Universi dad de Cali fo rnia, Riversi de, el 28 de febrero de 199 7. 2.2 Fusca, English, 5 1; Gómez-Peña, Warrior far Gringostroika (St.

Paul, MN: Graywolf Press, 199 3), 11 2.

2..1 Ver el Capítulo 1 para u n a di scu sión de performance co mo

A pesa r de t oda la escen ificac ión y actuación paródica, muchos en la audiencia creyeron la pe rformance. Aunque Fusca y Góm ezPeña intentaron jugar el papel de "la identidad de un ot ro a n te u na audiencia b la nca" (Fusca, English, 37), a ellos n unca se les ocurrió que podría ser t omada literalmente. En su ensayo, esc rito des pués de la experiencia, Fusca n ota qu e m ás de la mitad de los 150.000 es pectadores creyeron que los guat inau is eran "reales". Esto sucedió a pesa r del h echo de qu e la pi eza, en la información puesta en las pa redes alrededor de la ja u la , era ubicada en una t radici ón de prácticas represent acion ales, por la que n o-blancos y "a nor males" h an sido exh ib idos durante sig los.

objeto de estudio en los Estudios de Perfor mance y co m o lente t eó rica.

II Ver el video de Coco Fusca y Paula H eredia: J'he Couple in the Cage:A Guatina ui Ody ssey, 199 3.

Bartolomé de las Casas, Obra indigenista (Ma drid: Alianza Edi t orial, 1985), 165; Juan Ginés de Sepúlveda: Dem ocra tes segundo, o de lasjustas ca usas de la guerra con t ra los indios (Ma drid: Consejo Superior de Invest igaciones Cie nt íficas, 19 51 ).

2..Q

E. Stan nard: American H oloca ust: J'he conquest o/the New World (New York: Oxfo rd UP, 199 2),X.

2.1 David

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1.8 Victor Turner: The Anthropologyofpeiformance(New

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Publications, 198 6), 37. utilización de tér m inos como "real" y "auténtico", para hablar de comportam ientos culturales, ha sido constantemente problematizada por gente como Clifford en Predicamento Schechner en Between Theatre and Anthropology. Ella Shoat y Robert Stam en Vnthinking Eurocentrism : Multiculturalism and the Media (New York: Routledge, 1994), Rony en ThirdEye. y mucho s otros, por lo cual no requiere aquí de una elabo ración adicional.

12. La

.40 Fusca : English, 37, 40,

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