Dossier_robert Capa 2

La sombra del iceberg Una autopsia de la mítica fotografía de Robert Capa ‘El miliciano muerto’

Una película documental de Hugo Doménech y Raúl M. Riebenbauer

‘La sombra del iceberg’ Una autopsia de la mítica fotografía de Robert Capa ‘El miliciano muerto’

El documental ‘La sombra del iceberg’ demuestra la errónea identificación como Federico Borrell

El miliciano de Capa vuelve a ser anónimo Fernando Verdú, forense: “Son dos hombres diferentes” 1.-LA ‘VERDAD’ OFICIAL

El periodista Lorenzo Milá cerró su informativo de la noche de TVE del 5 de septiembre de 2006 diciendo: “El 5 de septiembre de 1936 Robert Capa hizo una fotografía en Cerro Muriano, Córdoba. Supuestamente, fotografió la muerte del miliciano Federico Borrell, más conocido como ‘Taino’.” La instantánea, conocida como El miliciano muerto, se había convertido en uno de los iconos del siglo XX. Fue hace 33 años, en 1975, cuando nació una polémica acerca de la posibilidad de que fuera una puesta en escena. El periodista de ‘Le Monde’, Michel Lefebvre, experto en Capa y su obra, sentencia en La sombra del iceberg sobre esa identificación: “Al encontrar el nombre y el apellido de este miliciano, las polémicas deben acabarse.” Para Lefebvre y también para el biógrafo oficial de Capa, Richard Whelan, darle al icono la identidad de un miliciano muerto, la del anarquista alcoyano Federico Borrell (1912-1936), implicaba cerrar la controversia: desde ese momento, era irrefutable que la imagen captaba realmente la muerte. Pero, ¿cómo se descubrió esa identidad? Todo empezó casi sesenta años después de la Guerra Civil. Empar Borrell, sobrina de Federico Borrell (su madre, ya fallecida, estaba casada con el hermano de ‘Taino’, también muerto) recuerda en el documental: “En 1995 vino Mario Brotons y nos dijo que mirásemos unos clichés del miliciano. Y mi madre le reconoció, y dijo que sí, que era su cuñado, Federico Borrell. Y nos causó un gran impacto ver que se parecían tanto... Y de ahí ya vinieron todas las televisiones.” La revista ‘Interviú’ publicó entonces: “Este miliciano tiene nombre y apellidos.” Y junto a ese titular, una fotografía de Mario Brotons, otro alcoyano que también luchó en el frente de Córdoba, en Cerro Muriano.

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‘La sombra del iceberg’ Una autopsia de la mítica fotografía de Robert Capa ‘El miliciano muerto’

Por los datos que hemos recabado, la sucesión de hechos fue la siguiente. A comienzos de 1995 Mario Brotons presentó en Alcoy (Alicante) su libro de memorias ‘Retazos de una época de inquietudes’. Escogió la fotografía del miliciano de Capa para la portada. A última hora añadió un encarte, cuyo contenido no anunció a nadie, ni a su familia. Ese folio suelto incluía una bomba informativa: “La fotografía de la Guerra Civil mundialmente más difundida. La muerte de un alcoyano.” Brotons no sólo apuntaba que el miliciano era un alcoyano. Iba más allá: en Cerro Muriano sólo hubo “un muerto, en singular” y ése era Federico Borrell García. Ya tenía nombre. Además, aseguraba haberlo confirmado en los archivos de Salamanca. “La fotografía, la escena, ha hecho historia”, concluía. El 10 de junio de ese 1995, apenas dos meses después, Brotons murió a los 73 años, sin saber que su afirmación se convertiría en verdad histórica. Ya en 1998, el diario británico ‘The Observer’ se hizo eco del asunto y multiplicó su repercusión: ya era una noticia mundial.

2.-LAS REVELACIONES DE ‘LA SOMBRA DEL ICEBERG’ En el transcurso de nuestra investigación hemos podido confirmar que, a pesar de lo que dijo, Mario Brotons nunca visitó el Archivo de la Guerra Civil de Salamanca. Era falso, pues, que fue allí donde descubrió que sólo hubo un muerto entre los milicianos. Además, en una amarga entrevista incluida en el documental, su hijo Orestes Brotons se confiesa, disconforme con la afirmación que hizo su padre y, sobre todo, con la repercusión interesada que ésta tuvo después. Esto es lo que nos dice: PREGUNTA: ¿Su padre tenía la certeza absoluta de que el miliciano de la fotografía de Robert Capa era Federico Borrell? ORESTES BOTONS: “Certeza absoluta, lo que se dice certeza histórica, no. Tenía simplemente intuición personal. Él, a pesar de que sí quería que fuese, sí se lo creía, sabía que no era suficiente.” “Sabía distinguir entre lo que es un convencimiento, lo que es la presentación de un libro local, lo que es una noticia local y lo que es una realidad histórica, son dos cosas distintas.” PREGUNTA: ¿Y la certeza? ¿No la llegó a tener nunca? ORESTES BOTONS: “No, histórica no.” La conclusión clara es que Mario Brotons afirmó lo que afirmó movido sólo por una intuición personal. Una información que la familia Borrell, al parecer, deseaba creer, y a la que el entorno oficial que protege la obra de Robert Capa quiso darle el valor de Verdad irrefutable. ¿Y qué fue del rigor? Por lo que se ve, murió en el camino.

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En el documental se muestra la publicación anarquista ‘Ruta Confederal’, de finales de 1937, localizada en el Archivo de Alcoy por el investigador local Miguel Pascual. En ella un amigo de Federico Borrell recuerda su muerte, en un tiempo aún no contaminado por la polémica (en 1937 nadie había visto en España la fotografía). Es un texto a modo de homenaje. Y esa descripción es muy distinta al miliciano de Capa: “Le veo tendido detrás del árbol que le servía de parapeto (...) Aún después de muerto empuñaba su fusil.” También en el Archivo de Alcoy, damos con la lista de milicianos de la semana del 5 de septiembre en el frente de Córdoba. Federico Borrell García aparece con el número 62. Pero, ¿era realmente Borrell el miliciano de la foto al que reconoció su cuñada (y madre de Empar Borrell) después de no haberle visto en 60 años? Empar no lo duda en el documental: EMPAR BORRELL: “Sí, estoy segura porque... Yo no le conocí, pero mi madre nos dijo que sí, que era mi tío: Federico Borrell García. Sí que es él.” ¿Es suficiente una mera impresión? No, al menos para quienes hemos llevado a cabo esta investigación. Por eso recurrimos a quien puede aproximarse al asunto del parecido físico con rigor científico. Fernando Verdú, jefe del Departamento de Medicina Legal y Forense de la Universidad de Valencia, ha estudiado durante meses copias con la máxima resolución de todas las fotografías que posee la familia Borrell y las que forman parte de la serie del miliciano de Capa. Su conclusión inicial, de experto, fue clara: “Inicialmente, la impresión, después de haber estudiado todas las características, es que no es la misma persona.” Meses después, su riguroso estudio anatómico-forense lo ha confirmado. Entre las aportaciones más destacables, resumimos: 1.-Diástasis o separación de los incisivos BORRELL: “En las fotografías correspondientes a Federico se observa esa separación de los dientes.” MILICIANO: “En la fotografía correspondiente al miliciano, aunque no hay un enfoque frontal, está en una posición en la que sí que tendría que verse.” Pero no existe diástasis en ninguna de las imágenes del miliciano. 2.-Comisura de los labios BORRELL: “Es una comisura más cerrada, más en uve.” MILICIANO: “Es una comisura más cuadrada.”

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3.-Pabellón auditivo BORRELL: “Es una oreja ligeramente más redondeada, con otra forma. Lo más importante es que, a la hora de tomar contacto con la línea del rostro, tiene una separación en forma de pedúnculo.” MILICIANO: “Su forma es más puntiaguda. El lóbulo está prácticamente pegado a la cara.” 4.-Mano y dedos BORRELL: “Son diferentes. Esta es más redonda, menos fibrosa, más joven.” MILICIANO: “La mano del miliciano, que está empuñando el fusil, tiene unos dedos más robustos, más estilizados más fuertes.” 5.-Paso del tiempo (comparación de una imagen de Federico Borrell, de 1934, con otra del miliciano, de 1936) BORRELL: “Éste es un muchacho de 22, 23, 24 años...” MILICIANO: “...mientras que dos años después nos encontramos con lo que se conoce como un hombre hecho y derecho.” Una velocidad de envejecimiento imposible a juicio del forense. La imagen del miliciano corresponde, en su opinión, a un hombre bien entrado en la treintena. La conclusión del forense es rotunda: “Estoy convencido moralmente de que se trata de dos hombres diferentes.” En el archivo de Salamanca existe una copia de época de El miliciano muerto. En su reverso se puede leer una anotación en francés, a lápiz: “Héros inconnue” (héroe desconocido). A partir de La sombra del iceberg, éste vuelve a ser el estado de la mítica imagen, la de un héroe desconocido. La identidad del miliciano como Federico Borrell García, ‘Taino’, nació sin rigor en 1995 y muere en 2008, después de un riguroso estudio anatómico-forense y de estrictas comprobaciones periodísticas.

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‘La sombra del iceberg’: el documental 1.-LA SINOPSIS En los comienzos de la Guerra Civil española (1936-1939), el mítico fotorreportero Robert Capa —anónimo por aquel entonces— tomó la instantánea El miliciano muerto, uno de los iconos del siglo XX y símbolo de la tragedia en cualquier guerra. Según la versión oficial, esta fotografía captó por primera vez en la historia el preciso instante de la muerte en plena batalla. La sombra del iceberg es un largometraje documental de investigación que cuestiona, a través varias dudas razonables y razonadas, la veracidad de esta versión y plantea la posibilidad de que esta imagen fuera el resultado de una genial puesta en escena.

2.-LA HISTORIA La versión oficial afirma que Robert Capa tomó la fotografía El miliciano muerto hacia las 17 horas del 5 de septiembre de 1936. Fue en una pequeña localidad situada 12 kilómetros al norte de Córdoba, Cerro Muriano, y en una de sus lomas, la de las Malagueñas. Capa y su pareja, la también fotógrafa Gerda Taro, habían llegado a España apenas un mes antes, enviados por la revista francesa ‘Vu’ para preparar un reportaje especial sobre la Guerra Civil. Afines ideológicamente al bando republicano, en Barcelona se acreditaron ante el jefe del Comissariat de Propaganda, que dispuso para ellos un coche con chófer y los pertinentes salvoconductos. Desde allí viajaron por el país —Huesca, Leciñena, Toledo, etc— en busca de imágenes victoriosas del ejército republicano. Sin embargo, no encontraron situaciones de acción durante aquellos días. Según sus noticias, los republicanos iban a lanzar un ataque contra las tropas nacionales posicionadas en Córdoba. Capa y Taro pusieron rumbo al sur, pero sucedió todo lo contrario; fueron los nacionales los que iniciaron su avance hacia las montañas del norte, atacando las líneas republicanas con la aviación y la artillería ese 5 de septiembre.

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Una columna de milicianos procedente de Alcoy (Alicante) acudió para reforzar las líneas republicanas. Según cuenta Capa —en una de las contradictorias declaraciones que realizó hasta su muerte en 1954— los milicianos estaban contentos, corrían ladera abajo mientras él les fotografiaba y fue entonces cuando se escucharon disparos, se protegió, sacó de forma instintiva su cámara por encima de la cabeza, y tomó la fotografía más célebre del reporterismo de guerra de todos los tiempos. Según los datos historiográficos y las declaraciones de personajes presentes en Cerro Muriano, aquel 5 de septiembre murieron varios combatientes republicanos. El de la fotografía, anónimo durante décadas, fue identificado oficiosamente en 1995 como Federico Borrell García, apodado ‘Taino’, un miliciano procedente de Alcoy. El círculo se había cerrado. El miliciano ya tenía nombre y apellidos. La célebre imagen forma parte de una serie de cinco fotografías en las que se observa a un grupo de milicianos primero fusil en alto y después corriendo ladera abajo, apostándose y, aparentemente, apuntando para disparar. Así ha sido presentada siempre esta secuencia, casi como si hubiera sido concebida de un modo cinematográfico. En 1975, el periodista O.D. Gallagher narró cómo Robert Capa le había contado que aquella imagen era parte de una escenificación para la cámara. ¿Era eso cierto? Así nació la polémica. Hasta hoy. Richard Whelan, que escribió la biografía oficial del fotógrafo por encargo del hermano de Capa, Cornell (muerto recientemente) quiso zanjar el asunto apenas con reflexiones subjetivas y fantasías poco realistas, dando como buenos datos que aún hoy son perfectamente refutables. No hay que olvidar que Cornell Capa era heredero de los derechos del mítico reportero cofundador de Magnum, y que, según hemos comprobado, la propia agencia fotográfica no tiene demasiado interés en que se cuestione una de las obras-vértice de uno de sus mitos. Y aquí nace La sombra del iceberg. Porque en esta historia, pese a versiones oficiales y oficialistas, siguen existiendo un buen puñado de dudas, las llamaremos ‘dudas razonables’. Su planteamiento, análisis y búsqueda de respuestas constituyen el hilo argumental de esta película: un documental de investigación. Al fin y al cabo, un iceberg sólo muestra, aproximadamente, un 8% de su superficie. ¿Qué hay más allá de lo que se ve? ¿Dónde fue tomada? ¿A qué hora? ¿De qué forma? ¿A cuántos metros? ¿Con qué cámara? ¿Quién era el miliciano? ¿Realmente era la fotografía de una muerte en el momento de producirse? Y lo más importante: ¿Qué bloque de hielo es el que blinda el acceso a la historia de esta fotografía?

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3.-LA APORTACIÓN DE ‘LA SOMBRA DEL ICEBERG’ -La sombra del iceberg se asienta sobre la investigación más exhaustiva sobre esta fotografía jamás realizada. Podemos decir que hemos practicado una AUTOPSIA a la mítica imagen. Para ello contamos con expertos: entre otros, un forense, un astrofísico, el conservador de fotografía del IVAM, un geodesta, una de las más importantes coleccionistas de fotografía en España, la directora de fotografía de Christie’s, los biógrafos de Robrt Capa y Gerda Taro, etc... -Entre los resultados: el forense y jefe del Departamento de Medicina Legal y Forense de la Universidad de Valencia, Fernando Verdú, concluye que no hay una causa razonable de la muerte. Es decir, el miliciano, desde el punto de vista forense, puede estar vivo. Verdú también duda de su posición de caída. Sólo podría haberse producido tal y como aparece en la imagen si, al miliciano (que baja por una pendiente), le hubieran disparado con un arma de gran calibre, equivalente a una Magnum. Si hubiese sido así, se apreciaría en la foto el impacto frontal... Y no hay ni rastro. -Le devolvemos el anomimato al miliciano. El forense concluye, después de hacer un estudio anatómico forense, que el miliciano no es el alcoyano Federico Borrell. No hay duda. El hijo de Mario Brotons, autor en 1995 de esa hipótesis transformada en verdad, reconoce que su padre sólo tenía una intuición. A Brotons, muerto pocos meses después de lanzar la bomba informativa, el asunto se le fue de las manos. -Demostramos que Gerda Taro pudo haber tomado la fotografía. Ella estaba allí. Aportamos un documento periodístico de la época que certifica la presencia de Taro y Capa, juntos, en Cerro Muriano. Ambos trabajaban con dos cámaras que se intercambiaban, enviaban sus fotografías bajo la firma comercial de ‘Photo Capa’. Así que, ¿por qué la autoría se le atribuye a él sin discusión? -A través de un estudio astrofísico (el más riguroso que se ha logrado realizar dada la escasa definición de la fotografía), nos aproximamos a la posible hora en que se realizó la fotografía: fue a las 9 y no a las 17 horas, ocho horas antes de la versión oficial... A una hora, la de la mañana, en la que aún no había batalla.

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-Identificamos algunas fotografías NUNCA ANTES RELACIONADAS con la serie del miliciano, que apuntan la tesis de una genial puesta en escena. La sombra del miliciano muestra nuevas fotografías de ese mismo día. -Recuperamos al miliciano en movimiento, con el anuncio de televisión que rodó el Premio Nacional de Cinematografía Basilio Martín Patino en los años setenta para publicitar los coleccionables realizados por el historiador Hugh Thomas sobre la Guerra Civil. Patino nos explica cómo construyó su puesta en escena. -Y lo más importante: desvelamos la estrategia del entorno oficial de la Agencia Magnum y el Centro Internacional de Fotografía (ICP) de Nueva York —creado por Cornell Capa en los sesenta para proteger y difundir, entre otras, la obra de su hermano Robert— para evitar que se pueda cuestionar la veracidad de esta mítica imagen. -Para rematar: nos concede una entrevista John Morris, gran amigo de Rober Capa, primer director ejecutivo de la Agencia Magnum —el fue el editor en Londres de las fotografías del Día-D— y una de las pocas personas aún vivas que trabajaron con él. Morris recibe nuestras aportaciones aportaciones documentales en silencio. -Y aún más: incluso accedemos al “todopoderoso” biógrafo Richard Whelan, autor de lo que nosotros consideramos “la versión oficial-la mentira oficial”. El biógrafo nos desvela en exclusiva que CORNELL CAPA POSEE ALGUNOS NEGATIVOS DE LA SERIE ORIGINAL DEL MILICIANO. Si eso fuera así, los del miliciano no estarían entre los más de 3.000 negativos encontrados recientemente en México. Whelan murió pocos meses después de nuestra conversación, posiblemente su última intervención pública. Whelan trató de evitar, sin éxito, que Morris nos concediera una entrevista, aunque lo logró en el caso de Irme Schaber, la biógrafa de Gerda Taro.

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4.-LOS PERSONAJES John G. Morris, amigo personal de Robert Capa —es una de las cinco personas vivas que le conocieron—. Fue el primer editor ejecutivo de la Agencia Magnum, que fundó Capa junto a otros fotógrafos en 1947. Richard Whelan, biógrafo oficial y albacea de la obra de Robert Capa. Es el más firme defensor de la veracidad de la mítica imagen. Fue la voz de Cornell Capa, el hermano del fotógrafo, que había cambiado su apellido Friedmann por el de Capa; creó en los años sesenta el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York para conservar y proteger su obra. Cornell falleció unos meses después de Whelan, a los 90 años. Irme Schaber, biógrafa y máxima experta en la obra de Gerda Taro. Yuka Yamaji, directora del Departamento de Fotografía de la casa de subastas Christie’s (Londres). Patrick Jeudy, cineasta, admirador de la vida y obra de Capa y autor, entre otros, del documental Robert Capa, l’homme qui voulait croire a sa légende. Ha sido perseguido y censurado por el entorno oficial que rodea la obra de Capa por cuestionarse la veracidad de la fotografía. Michel Lefebvre, periodista del prestigioso diario Le Monde, coleccionista y experto en la Guerra Civil Española y en la obra de Capa. Basilio Martín Patino, cineasta, Premio Nacional de Cinematografía, creador de una obra que navega entre la verdad y la ficción. Gran admirador de la obra de Robert Capa y autor de un anuncio publicitario para televisión en los años setenta, en el que puso en movimiento al miliciano muerto. Octavi y Sergi Centelles, hijos del célebre fotoperiodista Agustí Centelles (1909-1985), considerado ‘el Capa español’, y coetáneo del mítico fotógrafo. Pepe Baeza, editor gráfico del diario ‘La Vanguardia’ (Barcelona), uno de los de mayor tirada del país. Empar Borrell, sobrina de Federico Borrell Taino. Orestes Brotons, hijo de Mario Brotons, el historiador que en 1995 (murió poco después) lanzó la noticia bomba de que el miliciano de la fotografía era en realidad Federico Borrell ‘Taino’. Fernando Verdú, forense del Departamento de Medicina Legal y Forense de la Universidad de Valencia. Enric Marco, astrofísico de la Universidad de Valencia. Josep V. Monzó, conservador jefe de Fotografía del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), uno de los museos pioneros en España en la creación de una colección fotográfica. Manuel Illanes, teniente coronel geodesta. Lola Garrido, una de las mayores coleccionistas de fotografía de España. Entre sus más de mil piezas, posee una copia de El miliciano muerto.

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5.-ENTREVISTA A LOS DIRECTORES ¿Quién es para vosotros Robert Capa? Robert Capa es, sin duda, uno de los grandes fotoperiodistas de la Historia. En realidad fue un personaje creado por dos jóvenes fotógrafos, inquietos y comprometidos: la alemana Gerta Pohorylles y el húngaro André Friedmann. Querían triplicar el precio de venta de sus fotografías. Gerta se transformó en Gerda Taro y André dejó de ser un húngaro casi anónimo para transformarse en un arriesgado fotógrafo norteamericano. Y el asunto funcionó. Su talento hizo el resto. ¿Qué hacía en el frente de Córdoba? André (ya trasformado en Capa) y Gerta llegaron a España enviados por la revista francesa ‘Vu’ en agosto de 1936, para fotografiar la Guerra Civil. Su compromiso con el legítimo bando republicano les llevó por toda España. Cerro Muriano (Córdoba) fue uno de sus destinos. Querían capturar la acción y cualquier imagen que pudiera beneficiar la causa republicana. ¿Dónde se publicó la fotografía? La fotografía El miliciano muerto se ve por primera vez en Francia diecisiete días después de su toma. Aparece en la revista ‘Vu’ el 23 de septiembre de 1936. Un año después se publica en otras revistas francesas: ‘Paris-Soir’, ‘Regards’, etc; y en revistas de todo el mundo. Por ejemplo, es el 12 de julio de 1937 cuando los americanos desayunan viendo la imagen en la prestigiosa revista ‘Life’. ¿Qué importancia tuvo para la causa republicana? Hay que recordar que en aquella época, a falta de otros medios de información visual, las revistas ilustradas tenían tiradas hoy inimaginables y, además, que nunca hasta entonces se había publicado la fotografía, como rezaba el pie de foto de ‘Life’: un soldado en el preciso instante en que es derribado por una bala que le atraviesa la cabeza. Por todas estas circunstancias, y aunque no se puede mesurar en cifras exactas, es evidente que esta potente imagen favoreció la empatía de muchos ciudadanos del mundo en favor de la causa republicana. El objetivo del documental es hacer una autopsia a la fotografía más famosa de Capa para analizar todos sus detalles. ¿Había dudas de que fuera una escenificación? C/ Linterna Nº 11, 7

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Las dudas existían desde que, en 1975, se publicó el testimonio de un colega de Capa que dijo que aquél le había confesado que fue una puesta en escena. Desde entonces, la polémica. Muchas palabras, pero poco rigor. Diversos especialistas han intervenido en el análisis de la foto. ¿Cuáles y cómo contactásteis con ellos? ¿No se había hecho antes algo parecido? No todos los expertos a los que hemos consultado aparecen. Tampoco mostramos todos los resultados de nuestra investigación, para no aburrir. Por el documental desfilan un forense, un astrofísico, un geodesta militar, un conservador de fotografía, la directora de fotografía de una de las casas de subastas más importantes del mundo, entre otros. Contactar con ellos fue fácil. También lo fue pensar en qué tipo de expertos necesitábamos. Nos hicimos preguntas y buscamos a quienes podían responderlas. Aunque resulte sorprendente, hasta ahora no se había llevado a cabo una búsqueda tan rigurosa. En el documental no afirmáis categóricamente que la fotografía sea un montaje. Dejáis hablar a los expertos. ¿Por qué? ¿Por qué no os posicionáis? Pensamos que esta historia no es un asunto de blanco o negro, sino de grises, de matices. Elegimos que sea el espectador el que opine. Le damos la información y tratamos de estimular su espíritu crítico. ¿Qué importancia tendría para la Historia en general y la de la fotografía que se tratara de la escenificación de una muerte? Por las opiniones que muchos historiadores y estudiosos de la fotografía nos han trasladado, existe disparidad de opiniones. Para los apocalípticos, la posibilidad de que esta imagen fuera fruto de una puesta en escena, de las múltiples que se realizaron durante la Guerra Civil por ambos bandos, hace que El miliciano muerto pierda parte de su valor documental, fotográfico e histórico. Sin embargo, y también nosotros somos de esta opinión, si fue producto de una puesta en escena, ésta fue magnífica y Robert Capa sería un pionero del cine bélico que continuamos consumiendo. En definitiva, si es una teatralización de la muerte, fue y sigue siendo -en nuestra opinión- una imagen magistral que cumplió con su objetivo de forma eficaz. El documental se ha presentado en varios festivales. ¿Cuál ha sido su acogida? El primer festival al que fue: el FICMTY de Monterrey. Después ha ido al DOCSDF de México DF, donde ha ganado el Premio al Mejor Documental Iberoamericano; al Cinema Festa Internazionale di Roma; y a la Mostra de Cinema del Mediterrani de Valencia, entre otros. También ha obtenido el Premio al Mejor Documental Social en el Docusur de Tenerife y, recientemente, el Segundo Premio del I Festival de Cine Documental de Jaén. Además ha sido exhibido en secciones paralelas en los certámenes Latino Film Festival de San Francisco y el Festival de Nuevo Cine Iberoamericano de La Habana.

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6.-SOBRE ROBERT CAPA Robert Capa, Budapest, Hungría, 22 de octubre de 1913 -Thai Binh Vietnam, 25 de mayo de 1954. Fue, posiblemente, el más famoso corresponsal gráfico de guerra del siglo XX. Su verdadero nombre era Andre Friedmann. De ascendencia judía, a los 18 años abandonó su país, envuelto en graves turbulencias políticas, con destino a Berlín. La llegada al poder Adolf Hitler en 1933, le obligó a dejar Alemania. Marchó a París donde conoció al fotógrafo David Seymour Chim, quien le consiguió un trabajo como reportero gráfico en la revista ‘Regards’ para cubrir las movilizaciones del Frente Popular. En París conoció también a la que sería su novia, la alemana Gerda Taro (aunque su nombre real era Gerta Pohorylles). Sería ella la que ideó el cambio de nombre de ambos y la que pensó en crear el copyright Photo Capa para triplicar el precio de venta de las fotografías. Al estallar la Guerra Civil Española en julio de 1936, Capa y Taro se trasladaron a España para cubrir los principales acontecimientos de la contienda española. Enviaban sus carretes a París sin identificar (de hecho, aún hoy, es imposible saber la autoría de algunas imágenes de aquellos comienzos). Implicados en la lucha antifascista y con la causa de la República, estuvieron presentes, desde ese lado, en los principales frentes de combate, desde los inicios en el frente de Madrid hasta la retirada final en Cataluña. Durante la retirada del ejército republicano en la batalla de Brunete, en julio de 1937, Gerda Taro murió al ser arrollada por un tanque republicano. Ese suceso afectó profundamente a la personalidad de Capa. En este tiempo, Capa cubrió también diferentes episodios de la invasión japonesa de China, ya en los prolegómenos de la II Guerra Mundial. Durante la II Guerra Mundial, estuvo presente en los principales escenarios bélicos de Europa. Así, desde 1941 a 1945, viajó por Italia, Londres, y el Norte de África. Del desembarco aliado en Normandía, el 6 de junio de 1944, el famoso día-D, son clásicas sus fotografías tomadas, junto a los soldados que desembarcaban en la playa de Omaha. Plasmó asimismo en imágenes la liberación de París. Con motivo de su trabajo durante este conflicto, fue galardonado por el general Eisenhower con la Medalla de la Libertad. En 1947 creó, junto con los fotógrafos Henri Cartier-Bresson, George Rodger, Bill Vandivert y David Seymour Chim, la agencia Magnum Photos, donde Capa realizó un gran trabajo fotográfico.

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En 1954 fue llamado por la revista ‘Life’ para reemplazar a otro fotógrafo en Vietnam, durante la Primera Guerra de Indochina. En la madrugada del 25 de mayo, mientras acompañaba a una expedición del ejército francés, pisó una mina y murió. Fue el primer corresponsal americano muerto en esta guerra y terminó así una azarosa vida profesional, guiada por una frase que popularizó: “Si tus fotos no son lo suficientemente buenas es que no estás lo suficientemente cerca”.

7.-LOS AUTORES

Raúl M. Riebenbauer Valencia, 1969. Es periodista, escritor y guionista. Comenzó su carrera profesional en la prensa escrita (Levante-El Mercantil Valenciano, El País, Diario 16). En sus inicios también tuvo alguna intensa experiencia en el periodismo institucional (fue jefe de prensa de la Conselleria de Cultura, Educación y Ciencia). Sin embargo, la mayor parte de su trabajo lo ha desarrollado como guionista en diversos programas culturales y de entrevistas en los dos canales de Televisió Valenciana, Canal 9 y Punt 2. En 1995 inició la investigación del caso de Heinz Ches, ejecutado a garrote vil en 1974 junto a Salvador Puig Antich. Entre 2002 y 2005 se dedicó de forma exclusiva a la fase final de investigación y escritura del libro El silencio de Georg/El silenci de Georg (RBA/La Magrana, 2005).

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‘La sombra del iceberg’ Una autopsia de la mítica fotografía de Robert Capa ‘El miliciano muerto’

Hugo Doménech Fabregat Castellón, 1972. Es profesor en la Facultad de Comunicación de la Universidad Jaime I de Castellón, en la que se doctoró con la máxima calificación con la defensa de una tesis titulada ‘La fotografía informativa en la prensa generalista. Del fotoperiodismo clásico a la era digital’. Actualmente imparte asignaturas relacionadas con la Fotografía y el Periodismo en la Facultad de Comunicación de la Universitat Jaume I de Castellón. Licenciado en Ciencias de la Información (Periodismo) por la Universidad Pontificia de Salamanca. Realizó el proyecto final de carrera acerca de los ‘Aspectos teóricos y éticos de la manipulación en fotoperiodismo’. Además es Especialista Universitario en Fotografía y Arte por la Universidad Politécnica de Valencia. En el campo profesional ha trabajado como redactor en TVE dentro de los Servicios Informativos de la cadena y en programas deportivos como Estudio Estadio, Liga de Campeones, etc. También colaboró como redactor en Diario 16. 8.-LA PRODUCTORA

DACSA produccions S.L. trabaja como empresa audiovisual y de gestión cultural desde el año 1992. Está constituida alrededor de un núcleo de profesionales del sector audiovisual, con amplia experiencia y con el objeto de desarrollar y elaborar proyectos audiovisuales en todos los campos de la creación (cine, televisión, multimedia etc.). Entre otras producciones destacan: Esperanza y Sardinas de Roberto Romeo. Largometraje en 35 mm. B/N 1996. Seleccionada en el Festival de San Sebastián 1996.

Tabarka de Domingo Ródes. Largometraje en 35 mm. 1996. Subvencionado por la Generalitat Valenciana. Con la participación de Canal Plus. Seleccionada en los festivales de: Montreal, La Habana, Semana de Cine Español de Lorca. Festival de Peñíscola Premio a la mejor película valenciana entre otros.

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‘La sombra del iceberg’ Una autopsia de la mítica fotografía de Robert Capa ‘El miliciano muerto’

Documental La Sombra del Iceberg, Raúl M. Riebenbauer y Hugo Doménech. 76’ HDV 2007 Premio a Mejor Documental Iberoamericano DOCSDF 2007. (México) Premio Mejor Documental Social Español DOCUSUR 2007 2º Premio. Festival de Cine Documental de Jaén 2008 III Festival Internacional de Cine de Monterrey 2007 (México). XXVIII Mostra de Cinema Valencia, 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana. III Edizione Cinema Festa Internazionale di Roma . II Mostra de Documental Universitari Europeu d´Alacant. Cinespaña 2008. Festival de Málaga 2008

Intrusos en Manasés Largometraje dirigido por Juan Carlos Claver. 35mm 2008 Con Belén López, Armando del Río, Miguel Ángel Muñoz, Marina Gatell, Juan Fernández. Sección Oficial Festival de Sitges 2008

Desde un lugar donde nunca pasa nada. Documental dirigido por Carles Candela y Gabriel Ochoa. 2008

Cos Mortal. Largometraje dirigido por Antoni Sendra y Carles Chiner. 35mm 2008 Con Manuel Valls, Xavo Giménez, Ximo Vidal y Marta Chiner

Entre Esquelas. Largometraje dirigido por Adán Martín. 35mm 2008 Con Marisol Membrillo, Álex García, Saida Benzal, Álvaro Báguena, Empar Canet y Jaime Linares.

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9.- FICHA TÉCNICA DIRECCIÓN PRODUCCIÓN EJECUTIVA GUIÓN DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN PRODUCCIÓN DELEGADA RTVV PRODUCCIÓN DELEGADA UJI DIRECCIÓN FOTOGRAFÍA BANDA SONORA MONTAJE OPERADOR DE CÁMARA

SEGUNDO OPERADOR DE CÁMARA SONIDO DIRECTO DIRECCIÓN DE ARTE

Hugo Doménech Raúl M. Riebenbauer Xavier Crespo Juan Carlos Claver Hugo Doménech Raúl M. Riebenbauer Xavier Crespo Francisca Ajado Javier Marzal Robert Arnau David Alarcón Joan Martínez Raúl M. Riebenbauer Moisés Ruiz Robert Arnau Quim García Agustín Rovatti Diego Climent Adam Brennes Daniel Lafuente Joan Montagud

Una producción de DACSA Produccions en COPRODUCCIÓN con RTVV con la colaboración de Universitat JAUME I de Castelló y el Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay

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‘La sombra del iceberg’ Una autopsia de la mítica fotografía de Robert Capa ‘El miliciano muerto’

Año de producción 2007 Duración 73” Formato HDV Género Documental Distribuidor Nacional

Ventas Internacionales

Plaza del Ayuntamiento, 2-14 46002 Valencia Tel. 96 342 72 10 Fax 96 351 25 97

Urban Films Viriato 2 of 414 28010 Madrid Tel 915919099 y 619317072

'THE SHADOW OF THE ICEBERG ' An autopsy of the famous photography 'Falling soldier ' of Robert Capa SYNOPSIS: The mythical photojournalist Robert Capa took the photography Falling soldier in the beginning of the Spanish Civil war (19361939). The picture turned into one of the icons of the XXth century and into a symbol of the warlike tragedy. According to the official version, this photography caught, for the first time in the History, the precise instant of the death in full battle. The shade of the iceberg is an investigation documentary film that questions —following the guidelines of an autopsy—, the veracity of this version. This way, across reasonable and reasoned doubts, there appears the possibility that this image was the result of a brilliant screen play.

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La epopeya de los dos inventores del fotoperiodismo (Episodio II)

«La maleta mexicana», una historia inacabada

AUTOR: Michel PORCHERON Traducido por Rocío Anguiano

1er episodio Ocho días de Estudio abierto ¿Simple coincidencia? Hace unos meses (del 21 de septiembre de 2007 al 6 de enero de 2008) el International Center of Photography (ICP) de Nueva York dedicaba una amplísima exposición a las imágenes de la guerra civil española (1) y en particular a las del legendario Robert Capa y su compañera Gerda Taro. Sin embargo, en ese momento (prácticamente) nadie podía imaginar que, desde finales de diciembre, el ICP albergaba en el subsuelo 3500 negativos y copias recién llegados de México y atribuidos a Capa, Gerda Taro y David Seymour, que fue con Capa y Cartier-Bresson el fundador de la Agencia Magnum (1947). Así, la «amplísima exposición» solo era una pequeña parte, la punta de un iceberg de negativos inéditos de las fotos de los tres grandes reporteros de guerra. Este «iceberg», que ha estado a la deriva durante casi 70 años, tuvo «un itinerario digno de los laberintos de Borges» (letemps.ch) También se ha hablado de odisea, falsas pistas, enigmas, historia rocambolesca, nuevos misterios. Según el New Yok Times, sería una historia digna de John Le Carré. El conjunto de recientes revelaciones sobre el «estrambótico» y hasta ahora buen general-diplomático mexicano -muerto tranquilamente en su cama en 1972, sin saber lo que contenían las ya célebres tres cajas de cartón- ha hecho subir algunos grados el termómetro de lo grotesco. La historia –preferimos esta palabra a «caso»- de los 3000 a 3500 negativos 24x36 de Robert Capa, Gerda Taro y David Chim Seymour es indudablemente una pieza única, con cavidades, una formidable historia hecha de compartimentos, algunos secretos o enigmáticos. La parte visible es patente: la aparición, el resurgimiento –palabras más acertadas que «descubrimiento»- de un tesoro de guerra que representará 3000 nuevas miradas sobre la guerra civil española, la última etapa (¿?)

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de un rastreo que ha durado casi 70 años, la inesperada ocasión de poner, por fin, a Gerda Taro, la compañera de Robert Capa, en el sitio que se merece como fotógrafa y el punto de partida de magníficas exposiciones en el futuro, primero en Nueva York y después seguramente en México y España.

¿Y si la foto de culto «El miliciano muerto» fuera de Gerda Taro? Ocho días después de esta noticia, lo único que se sabe con seguridad es que 270 carretes están siendo minuciosamente estudiados en el International Center of Photography (ICP) de Nueva York. Un equipo de expertos analiza con lupa estos documentos de una incomparable riqueza para hacer una microscopía y una digitalización. «El tesoro perdido» se está inventariando. «Habrá que dedicarle tiempo, pero al final tendremos el panorama completo de lo que hicieron estos tres fotógrafos durante la guerra civil española», declaró el domingo 27 de enero Brian Wallis, conservador jefe del ICP. El análisis y el paso a papel de los negativos llevará dos meses. ¿Confirmará el último análisis que la maleta no revela nada sobre el «misterio» de la legendaria foto del miliciano muerto? Sin embargo, estos primeros días habrán sido suficientes para que salga a la luz la otra cara de la historia, más prosaica, la parte sumergida. Esto les pasa hasta a las más bellas historias. Nadie va a criticarlo. Sobre todo cuando el hecho es que los 3000 (o 3500) negativos son una realidad tangible y eso es lo importante. Porque no es menos patente que nuestra historia tiene una cara rocambolesca («extravagante, llena de peripecias extraordinarias» según la definición del diccionario Le Petit Robert) y novelesca («que contiene imágenes, sueños dignos de una novela»). Lo esencial es saber si «la novela» es más bien tirando a rosa o a negra, según los capítulos. En los dos casos, hay «aventuras» y la del tesoro, perdido, escondido, recuperado, está enterita. Ya no se habla de «las tres cajas de cartón con 270 carretes fotográficos, o sea 3000 negativos inéditos», sino de «la maleta mexicana», un titulo de novela (the Mexican suitcase, escribía ya el 27 de enero en el New York Times, Randy Kennedy, en su artículo The Capa Cache). Era de esperar. Desde el mismo domingo 27 de enero, se daban ya todos los ingredientes novelescos. El misterio del recorrido de los 3000 negativos, entre España y Nueva York, vía París y México. El tiempo: han pasado casi 70 años. El decorado: la guerra civil española y sus lugares míticos. Una historia de amor que acaba mal entre Gerda y Endre, dos inmigrantes judíos antifascistas que huyen del nazismo. Los personajes que forman el reparto: Bob Capa, el mejor reportero gráfico de guerra de todos los tiempos; Gerda Taro, su compañera, que pierde la vida a los 26 años, aplastada por un tanque; el famoso miliciano republicano vestido de blanco herido de muerte en Cerro Muriano; un general mexicano, diplomático en Francia, que formó parte de las tropas de Pancho Villa durante la Revolución en su país; un tal Emeric o Imre Weiss (2), húngaro fallecido en México; Richard Whelan, el (único) gran biógrafo (3) de Capa y Brian Wallis, el jefe curador del ICP y… algunos intermediarios o actores secundarios. La historia dirá si fueron figurantes que se encontraban allí por causalidad en el momento indicado o simples intrigantes atraídos por el olor del lujo, que habrían husmeado el filón, con el fin de hacerse un hueco. No es aventurar mucho imaginar para «la maleta mexicana», en un plazo más o menos breve, un destino inevitable en la edición, un guión para una o varias películas, para la pequeña o gran pantalla, un titulo de cómic, etc. ¿No fue el mismo Robert Capa, toda su vida, un personaje fuera de lo común, novelesco, sobrexpuesto ? Siempre que se evoca a Capa, sube la temperatura, y eso desde hace 70 años. ¿Acaso el gran «Capa» no nació a los 23 años recién cumplidos?

1995, el año del milagro En el laberinto de la historia de «la maleta», al tinte novelesco van a añadirse la «cobertura» periodística –la historia no es exactamente la misma si viene de México, de París, de Madrid o de otro sitio- amplificada, comentada y deformada, y en ese laberinto natural que es la Net, sitios institucionales, blogs y páginas personales. La lectura de las primeras informaciones –los dos únicos diarios que publicaron en exclusiva ese domingo 27 de enero, un número reducido de fotos de la «maleta mexicana» así como una foto de una de las tres cajas de negativos, fueron el New York Times y el Periódico de Catalunya (EPC)– daba a entender que los 3000 negativos se habían recuperado hacía muy poco milagrosamente en México, antes de ser confiados al ICP de Brian Wallis (institución que fue fundada por el hermano de Capa, Cornell, en 1974). Nada de eso. Durante más de diez años, existieron negociaciones tremendamente discretas entre uno de los «inventores» («persona que encuentra un tesoro, un objeto perdido, un yacimiento arqueológico») mexicanos en México y Cornell Capa, en Nueva York. En efecto, si hacemos caso al periodista y escritor Michel Lefebvre del diario francés Le Monde (el 28 de enero), que es además uno de los mejores especialistas actualmente de la representación de la guerra civil española (3), Benjamín N. Tarver, sobrino de la viuda -¿me siguen?- de un diplomático mexicano que poseía, sin más, unas cajas de negativos, escribe en 1995 «a un especialista de la guerra civil española del

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Queen’s college de Nueva York, Jerald Green para hablarle de su descubrimiento y todo ello en connivencia con Cornell Capa. Las negociaciones durarían más de diez años hasta que los negativos llegaron, en un estado impecable, al ICP». En 1995, Tarver ignora que sus negativos sobre la guerra civil española son de Capa. Entrará en contacto con Jerald Green, tras ver una exposición en México sobre la guerra civil española y será este último quien, algunos meses más tarde, durante un viaje a México, ponga nombres por primera vez a los negativos: fundamentalmente, Robert Capa.

Así pues «la maleta mexicana» no había estado perdida para todo el mundo «Negociaciones» que duraron más diez años… ¿Sobre qué «negociaban»? ¿Y por qué durante tanto tiempo? De momento, el ICP apenas ha dado algunas explicaciones, cuando está claro que es esta institución la que «sacó» la historia confiándosela al NYT y al EPC y muy probablemente la que eligió la fecha del 27 de enero. Michel Lefebvre habla sencillamente de «hermoso descubrimiento». Pero además menciona con todas las letras el nombre de Benjamín Tarver, mientras que el NYT afirma que el mexicano exigió guardar el anonimato y sobre todo que se negó a responder a las preguntas de Randy Kennedy. Por su parte, los comunicados de prensa llevaban los siguientes titulares: «Aparecen recientemente muchas fotos inéditas de Robert Capa, tomadas durante la guerra civil española» (el subrayado es y será nuestro) y reconocían que «las fotos habían sido confiadas al general mexicano Francisco Javier Aguilar González en 1940, no se sabe por quién». Michel Lefebvre es el primero que habla de «historia rocambolesca» y lo demuestra justo después de que se anunciara el «descubrimiento». Las diez líneas siguientes, con todo lujo de detalles, sitúan mejor la historia: «Robert Capa (en 1939, antes de salir de Francia hacia Nueva Yok, huyendo de la llegada de los nazis, tiene 26 años) confía sus archivos al húngaro Emeric «Csiki» Weisz, un amigo de la infancia de Budapest, que sigue viviendo en el taller de Capa, en el número 37 de la calle Froidevaux en París. Csiki Weisz se va a Marsella, por miedo a que se desencadene la guerra, llevando consigo las famosas cajas de negativos. Entonces le detienen como «extranjero indeseable» y lo llevan a un campo de internamiento francés de Oued Zem en Marruecos. En 1941, Robert Capa se las arregla para obtener un visado de salida para su amigo. Consigue reservarle una plaza en un barco, el Serpo Pinto, con destino a México, a donde Csiki Weisz llega en diciembre. Algunos meses más tarde, Fred Stein y David Seymour consiguen llegar también al continente americano a bordo del Winnipeg. Csiki confía entonces los negativos a un oficial consular mexicano. Y caerán en el olvido hasta 1994. En este punto, puede parecer que la historia está cerrada, atada, salvo algunos detalles, pero veremos que a este puzzle le faltan todavía algunas piezas. La historia es más complicada e Internet va a complicarla un poco más. En el (reciente y prometedor) sitio francés Rue89, Pierre Haski, que fue periodista de AFP y de Libération, bajo un titular neutro: «Emergen los negativos de Robert Capa» afirmaba también (el 28 de enero) que los «herederos (del general mexicano) que han descubierto el tesoro no tienen ni idea de cómo llegaron las tres maletas a las manos de su abuelo». Para P. Haski «hasta 1995 no empezaron a circular las primeras noticias sobre esos extraños negativos, procedentes de México».

Tres cajas de cartón: una rojo burdeos, una verde y la otra beige La historia de los 3500 inéditos según Juan Villoro –escritor mexicano, corresponsal del EPC, que afirmó que había visto las tres cajas de negativos antes de que salieran hacia Nueva York- y retomada por numerosos sitios hispanófonos, que durante más de seis días se explayaron (mientras que la cobertura francófona fue más que comedida), introduce con alfombra roja una persona que otras fuentes, las francófonas, apenas mencionan, una mexicana de origen inglés Trisha Ziff, cuyo papel cambió entre el 27 y el 31 de enero. «El material que se creyó perdido durante décadas fue descubierto por la cineasta Trisha Ziff hace unas semanas», llega a escribir un poco apresuradamente, el 27 de enero, el director del EPC, basándose en fuentes mexicanas reveladas por Juan Villoro que señalaba a su vez que «la conservadora y cineasta Ziff dio con las cajas a través de los descendientes del general y diplomático mexicano». Por su parte, el sitio español Publico.es precisa (el 30 de enero) que en 1995 Tarver, que es un «cineasta», había escrito al profesor del Queens’s College «diciéndole que había heredado (unas cajas) de su tía –hija de Francisco Aguilar Gonzalez. El contacto se interrumpió ahí». La información acabó llegando al ICP de Nueva York, pero «a pesar de todo lo que se hizo por encontrar al heredero, este último permaneció en paradero desconocido». Entonces se hizo el «silencio» oficial, que durará doce años. Información o intoxicación, era necesario coger la sartén por el mango o el toro por los cuernos y será Trisha Ziff la encargada de hacerlo. A principios del año pasado -o sea doce años después de la llamada de Benjamin Tarver al profesor Green…- Brian Wallis llamó a la «comisaria y amiga» Trisha para que investigara. Se conocían

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desde hacia diez años (el ICP había acogido hacia dos años una exposición itinerante de la señora Ziff «Che! Revolution And Commerce»). Trisha Ziff: «Brian Wallis me dice: Trisha, hay alguien en México que posee un gran material de Capa, pero no hemos podido localizarla. ¿Podrías ayudarnos?». Le costó muchas semanas localizar a Tarver (¿abril de 2007?) Y largos meses para convencerle de que cediera los negativos. Ziff afirma que fue la primera en ver fotocopias de tres contactos. Se los había dado el mismo Tarver que «tras varios meses de negativas y dudas» acabó por confiárselos. Trisha Ziff cogió el avión en diciembre hacia Nueva York con todos los negativos… «No iba a enviarlos por paquete postal» (FedEx Box). Los sitios del corazón dirán que su hijo, nieto de refugiados españoles, viajaba con ella, para darle color local. Para Publico.es, el general mexicano fue diplomático en Marsella entre 1939 y 1940. Las tres cajas le fueron entregadas por el amigo húngaro Imre Weisz, en Marsella, no en París. Según Luc Debraine (letemp.ch) si las «negociaciones» entre la familia y el ICP, que se inician en 1995, fueron estériles es porque «la familia del general teme que un día le reprochen el hecho de haber confiado a Estados Unidos un testimonio único muy relacionado con la historia del país» Y eso sin contar con la insistencia del ICP, ni con la reciente gran exposición de Nueva York, en ese momento en proyecto. «Dichas aprehensiones estarán justificadas». El sitio abc.es dice que «tras años de negociaciones para saber quién iba a encargarse de salvaguardar» las tres cajas «finalmente se decidió ceder los derechos a Cornell Capa» hoy un «anciano» como dice Trisha Ziff. Cornell es un «anciano» que veló siempre celosamente por la herencia de su hermano y por todos los temas de derechos.

Resumen de los capítulos anteriores En este momento de la historia, sabemos: 1939: Capa confió su laboratorio de París, donde está la maleta, a su amigo de la infancia Weisz, que llega a México en 1941. 1995 Benjamin Tarver afirma que posee una maleta de negativos, que pertenecía -dice- a uno de sus abuelos, el general, del que se escribirá que siempre ignoró el contenido de la maleta. La maleta, que Capa creía desaparecida para siempre, permaneció así «adormecida» entre 1941 y 1995 en México. Solo a partir de 1995, existieron contactos, conversaciones, negociaciones, tratos, entre Benjamín Tarver, el profesor Green y, en particular, el ICP de Cornell Capa y Brian Wallis. Hay que esperar al año 2007 para que Tarver acepte a su vez confiar a una mexicana, Trisha Ziff, los negativos, ya prácticamente identificados como negativos de Capa y compañía. En diciembre de 2007, están en el ICP de Nueva York. Tras un primer examen, no aparece nada sobre el «miliciano muerto» de Capa. Existen también incógnitas y enigmas: ¿Cuál fue el recorrido exacto de la maleta entre París, Marsella en 1941 y su llegada a México? ¿Se conocerá algún día? ¿Quién fue el verdadero «pasador» de este formidable botín? ¿Cómo pudo dicho botín permanecer en el anonimato durante más de doce años (1995-2007) a pesar de los rumores? Y en «perfecto estado». Dado que no hubo ninguna «fuga» sobre su existencia al margen de un pequeño grupo de expertos y que el secreto estuvo tan bien guardado como la maleta, ¿cabría pensar que el esfuerzo valía la pena? ¿Trisha Ziff es solo una mensajera? Porque realizó en seguida una misión declarada imposible y el ICP le confió otra: transportar esta inmensa fortuna de México a Nueva York, como una simple viajera con su billete de avión.

Unos días después, ya no es T. Ziff quien ha descubierto el tesoro. En realidad, Trisha Ziff solo es una intermediaria, una «mensajera». Cuando le pregunta el EPC (29 de enero) dice que «la persona que poseía los negativos era muy consciente del valor de lo que tenía y nunca quiso venderlos. Pensaba donarlos dignamente y mi papel fue el de buscar este sitio (…). Estaba dispuesta a cooperar». ¿Y esa persona no recibió nada a cambio? Trisha Ziff: «¿Dinero? No, ni un céntimo. Hizo ese gesto en nombre de su familia». Según Trisha Ziff, cuyo perfil profesional es especialmente rico –es según los mexicanos, como dijimos anteriormente, cineasta, comisaria independiente, también realizadora, crítica, documentalista, historiadora de la fotografía, conservadora, experta en arte- se trata de las «fotos más extraordinarias que conocemos de Capa». Pero no dice nada sobre la foto del miliciano de la colina cordobesa de septiembre del 36. Según René Solis en Libération del 31 de enero, y para quien la historia de los negativos rescatados también es «totalmente novelesca», las tres cajas (una roja, una verde, una beige) habrían (en condicional) sido entregadas el pasado mes de diciembre, tras meses de conversaciones, a Trisha Ziff por Benjamín Tarver «realizador publicitario y gerente de la sociedad de producción Shoot Mexico, al parecer sobrino nieto del general». «Por razones todavía inexplicables, anteriormente los tratos iniciados con el ICP no habrían funcionado». La historia está tan fuera de lo común que cada «fuente» o casi (salvo aquellas que se basaron de forma masiva en la agencia española EFE) parece querer desmarcarse, aportando nuevos elementos a este enorme y fascinante rompecabezas. Así René Solis, tras esos verbos en condicional, añade algunas especulaciones: «También podría ser que se cuestione la “paternidad” de algunas fotos

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atribuidas a Capa. Así, Brian Wallis, citado por el New York Times, no excluye de forma categórica que la famosa foto del miliciano hubiera sido tomada por Gerda Taro…» (los puntos suspensivos son de Solis). Pero es afirmativo, sin citar la fuente, cuando escribe: «Imre Weisz, refugiado en Marsella en 1940, habría tenido tiempo de depositarlas en el consulado de México, país conocido entonces por su compromiso antifascista, antes de ser detenido e internado en un campo de Argelia».

El general sería un completo desconocido en Marsella René Solis ha hecho también sus averiguaciones: «En el sitio del Ministerio de Asuntos Exteriores mexicano, no hay datos de la presencia de Aguilar González en Marsella en 1940. Pero se indica que fue embajador en París (de febrero de 1941 a julio de 1942) antes de que le enviaran a Portugal (de septiembre de 1944 a mayo de 1945), China (1947-1949) y Argentina (1956-1959)». Hay que señalar que en México la vida y obra del general no ha sido objeto, salvo error, de ninguna investigación periodística (4). O bien, no se obtuvieron resultados. No hay fotos, ni referencias a su estado civil, hechos de armas en la banda de Pancho Villa o su carrera diplomática. René Solis que intuye de forma clara el embrollo y ve por todas partes falsas pistas, termina con una batería de preguntas «¿Por qué este diplomático no contactó con Capa, al acabar la guerra? ¿Desconocía el contenido de las cajas? ¿Las había olvidado entre otros papeles? Y lo que es más sorprendente todavía: Imre Weisz tampoco intentó recuperarlas. Sin embargo, cuando salió del campo de Argelia, Imre Weisz emigró… a México, donde se casó en 1946 con la pintora y novelista inglesa Leonora Carrington con la que tuvo dos hijos». Y ahí no acaba todo. Solis señala que Richard Whelan, en su biografía de Robert Capa publicada en 1985, recurre al testimonio de Imre Weisz… que no mencionó el episodio de los negativos perdidos. «¿Los había borrado de su memoria? ¿Estaba convencido de que habían desaparecido? Un buen montón de enigmas, algunos de los cuales se aclararán cuando el milagroso inventario de los fondos se acabe».

Falco, dedeté, Cuba, 3 de febrero de 2008 Y en este punto de la historia, podríamos imaginar lo que algunos grandes detectives privados tipo Sam Spade, Colombo, Mike Hammer, Hercules Poirot, incluso Starsky y Hutch pensarían de la historia de la «maleta mexicana». Foto Digital Mexico (FDM) de 31 de enero pone su granito de arena en esta gran obra de pastelería periodística. El sitio revela que el cineasta Benjamin Tarver siempre tuvo un sueño. Su fuente: Trisha Ziff. Asombroso ¿verdad? ¿Qué sueño? «hacer un documental sobre su padre» (el general). Si han hecho falta doce años para que todo esto salga a la luz es «porque nadie se tomó el tiempo de conocerlo, de hablarle, de saber cuáles eran sus preocupaciones» comentaba además la mexicano-inglesa, con el corazón en la mano. Así que Ziff decidió negociar con el ICP «para que Benjamín pudiera hacer su documental, accediera a los archivos y encontrara financiación. A cambio, Tarver les entregaría los negativos para que Eastman Kodak los restaurara en Nueva York». Y la portadora de la maleta añade «Tarver también recibiría una copia del tesoro digitalizado en alta definición, que destinaría a un sitio muy especial. México se beneficiaria así también de una exposición del material». Según Brian Wallis del ICP, Tarver habría «pedido a cambio la autorización para hacer una película con la historia de la maleta, lo que le fue concedido». «En las negociaciones no se habló de dinero». Así que, si lo hemos entendido bien, el trato era muy simple: a cambio del «don», de la generosa entrega de un tesoro insospechado, que se creía perdido desde hace 70 años, de un valor (histórico y económico) incalculable,

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entregado finalmente 12 años más tarde a los derechohabientes que habían «exigido» su restitución… un cineasta mexicano, desconocido, recibirá el apoyo del ICP para contar por fin la historia de su abuelo-general y su maleta, sobre los que planea la sombra de la duda.

Si Weisz está en el origen de la aventura de la maleta, no fue el quien se la entregó a los mexicanos Como para complicar aún más esta historia, que resulta cada vez más enrevesada, el mexicano Juan Villoro -recordemos que era amigo de Trisha Ziff y corresponsal del EPCatalunya- sostiene que Chim Seymour (1911-1956) había llegado a México –a bordo del Sinaya, el primer barco que salió de España en 1939, con destino a Veracruz para cubrir la llegada de los primeros refugiados españoles y que Capa estuvo en México en 1940. Nadie parece saber si Capa y Chim hablaron de las cajas de negativos con el que, según Villoro, estaba ya en México… Imre Weisz, que al parecer murió allí el año pasado, a los 90 años cumplidos. Brian Wallis (ICP) tiene una teoría: «creían que todo se había perdido para siempre y habían abandonado su búsqueda». Y Juan Villoro pone la guinda al pastel: «¿Quién podía pensar que ese tesoro se había salvado gracias a un general mexicano conocido por sus proezas como jinete, que había domado un caballo para la hija del emperador japonés Hiro Hito?» ¿Cómo llegaron las tres cajas de negativos a manos del general? Juan Villoro y su amiga Ziff dicen que ellos mismos lo ignoran. «Todo lo que sabemos es que cuando el general murió, su hija las heredó, junto con todos los demás bienes de su padre y antes de ella muriera en 1994, se las dio a la familia de Benjamin Tarver». Una puntualización: en las cajas de negativos, en su parte exterior, existirían anotaciones que no son de Robert Capa. ¿Entonces de quién son? Un misterio más. «Lo que queda por contar, que lo cuente la pluma de Juan Villoro» escribió (el 3 de febrero) el colombiano Victor Diusaba Rojas para elnuevodia.com.co. De momento, mientras Villoro se decide (¿?) es Michel Lefebvre (5) –que se ha permitido algunos días más de investigación- quien saque a la luz algunos elementos nuevos, útiles para apreciar mejor este milhojas. En otras pocas líneas, cuenta (para Le Monde 2, el cultural del fin de semana del diario francés, el 8 de febrero de 2008): «Cuando Csiki Weisz pone los pies en suelo mexicano, en diciembre de 1941, ya no lleva las cajas de negativos, aunque salió de París con ellas. ¿A dónde han ido a parar? Un comunicado de prensa, difundido por Cornell Capa en 1979, da algunas pistas sobre esta desaparición». “En 1940, mi hermano entregó a uno de sus amigos (Csiki, ndlr) una maleta entera de documentos y negativos. Este, de camino a Marsella, se la confió a un ex combatiente de la guerra civil española que debía esconderla en el sótano de un consulado latinoamericano. La maleta no ha vuelto a aparecer. Si alguien tuviera información sobre ella, que se ponga en contacto conmigo y Dios le bendiga de antemano”. Este llamamiento no obtuvo resultados. Csiki –con quien Richard Whelan, el biógrafo de Capa, mantuvo después largas entrevistas en los años ochenta- no desveló nunca el misterio». ¿Quien sería el nuevo intermediario? Además el enigma del general permanece también intacto. Igual que durante el periodo entre 1995 y 2007. El periodista francés había hablado de «negociaciones» el 28 de enero. «Fueron para el ICP –escribe Michel Lefebvre el 9 de febrero- diez años de negociaciones bastante misteriosas». Su artículo se titula «Las tribulaciones de “la maleta mexicana” de Robert Capa». Y en la entradilla, se lee: «Este es el resumen de esa historia». Un simple resumen de dos páginas. No hay duda de que se volverá a hablar de esta pirámide de varios pisos que es la «maleta mexicana» de muchos fondos. Un día, pronto, como por arte de magia, igual que las palomas de un sombrero de copa, saldrán de la maleta de cartón Hemingway, Malraux o Fedérico García Lorca, entre muchas otras fotos, todas destinadas a eternos viajes planetarios, esta vez anilladas y controladas por GPS.

Notas (1) En esta exposición, se mostraban 80 (la mitad inéditas) de las 300 fotos españolas conocidas de Gerda Taro. La comisaria fue la investigadora alemana Irme Schaber, con Kristen Lubben del ICP y el biógrafo Richard Whelan. La completaban otras tres exposiciones: una sobre periódicos y carteles de la guerra civil española, otra sobre los trabajos de exhumación de los cadáveres republicanos vista por el fotógrafo catalán Francesc Torres y la tercera… Capa en cuatro salas. La foto emblemática del miliciano se exponía por primera vez junto a las otras 40 fotos tomadas el mismo día (5 de septiembre de 1936). La comisaria de esta exposición, Cynthia Young, explicó que «la idea era juntar todos los documentos que poseía el ICP. ¡Para que dejen de acusarle de ocultarlos!» (M. Lefebvre). (ICP, 1133 Avenue of The Americas, New York. Tel.: (1) 212-57-0046. Catálogos en inglés: Gerda Taro (40 dólares), Capa (70 dólares). En este último, Richard Whelan tuvo tiempo de dedicar treinta y cinco paginas «muy argumentadas» (M. Lefebvre) al caso del «misterio» de la foto del miliciano. (2) Optaremos por la ortografía Weisz, como el NYT. Otros escriben Weiss. Nombre: Emeric o Imre. (3) El biógrafo Richard Whelan murió en mayo de 2007, a la edad de 61 años, después de haber consagrado 30 años de su vida a los trabajos sobre Robert Capa. En su biografía de referencia Capa (Mazarine 1985) le dedica un sitio especial a Gerda Taro. «Whelan era el único en beneficiarse de las fuentes, correos y fotos de Capa

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TLAXCALA : «La maleta mexicana», una historia inacabada

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conservados en el ICP y, sobre todo, era el único beneficiario de las confidencias y de la confianza de Cornell Capa, hermano de Robert, también fotógrafo, que le había confiado en 1980 la gestión de sus archivos y los de su hermano» (ML). (4) Esto no es cierto porque el 14 de febrero se indicaba, por primera vez, en un largo comunicado de la agencia EFE-México, que en sus archivos, el Ministerio de Asuntos Exteriores mexicano no encontró ningún indicio de la existencia de la «maleta» que habría estado en posesión del general-diplomático. No se hacía referencia a ella en ningún documento, ni tampoco a la forma en la que habría llegado hasta él. Ni sobre lo que habría hecho después con ella. En este sentido el misterio permanece intacto. Pero en ese comunicado se hacen revelaciones graves sobre el «estrambótico» general. Esos archivos del Ministerio recogen acusaciones contra Francisco Aguilar (1895-1972), cuando era embajador en Francia (en Vichy) y agregado militar (1941-1942), de desviación de fondos destinados a los refugiados españoles, según los documentos que pudo consultar la agencia española. De acuerdo con un memorando confidencial fechado en 1942, varios informes sobre sumas recogidas para los refugiados habrían desaparecido. Cada mes, debían repartirse cuatro millones de francos entre 10 000 refugiados en Francia, cantidades que procedían de la JARE (Junta de Auxilio a los Republicanos Españoles). Pero, según el Ministerio, esos fondos, antes de ser entregados a los refugiados, eran retenidos por Francisco Aguilar para especular con moneda de oro en Suiza. Este asunto fue tema de artículos de prensa en julio de 1942 (el diario mexicano Novedades) y al general se le llamó a México. Además, según las mismas fuentes, el general Aguilar fue acusado de hacer contrabando de whisky a Estados Unidos y de ropa interior (¿femenina?) a Argentina en 1958, al amparo de sus actividades diplomáticas. Para conseguirlo, Aguilar también se habría servido de un supuesto parentesco con el ex presidente mexicano Francisco I. Madero. El negocio del nylon le supuso una invitación para disfrutar de una jubilación anticipada. Las revelaciones sobre el general de la maleta no se acaban aquí. Esta vez las fuentes ya no son oficiales. El comunicado de la agencia EFE menciona un libro «Los nazis en México» (Debate, 2007) del periodista Juan Cedillo, en el que se señala la supuesta «afinidad» de Aguilar con los servicios secretos del Tercer Reich, según unos documentos atribuidos al Archivo Nacional de Washington. El general habría sido también el principal responsable del tráfico de drogas hacia Estados Unidos en los años treinta y cuarenta. La verdad es que parece mucho para un solo hombre… (el Ministerio mexicano indica que fue, sucesivamente, diplomático en Suecia, Italia (1923-1926), Estados Unidos (1930-1933), Japón (1935-1936) y Francia, antes de ser nombrado embajador en el Portugal de Antonio Oliveira Salazar en 1944 y después en China). Murió en marzo de 1972 «dejando sin resolver el misterio que rodea los negativos de Capa», concluye la agencia EFE. (5)- Si citamos con frecuencia a Michel Lefebvre es porque es uno de los «iniciados» (al margen de los expertos del ICP) que sabían que la maleta había sido encontrada. En efecto, en un artículo publicado en Le Monde el 7 de junio de 2007 escribía a propósito de Richard Whelan: «Dedicó estos últimos años a la búsqueda -finalmente fructosa- de una maleta de negativos y copias que Capa había confiado a un amigo húngaro antes de huir a Estados Unidos en 1940». Véase, del mismo autor Agustí Centelles, le "Robert Capa espagnol" : esquisse d'une épopée Fuente: remitido por el autor Artículo original publicado el 12 de febrero de 2008 Sobre el autor Rocío Anguiano es miembro de Rebelión, Cubadebate y Tlaxcala, la red de traductores por la diversidad lingüística. Esta traducción se puede reproducir libremente a condición de respetar su integridad y mencionar al autor, a la traductora y la fuente. URL de este artículo en Tlaxcala: http://www.tlaxcala.es/pp.asp?reference=4943&lg=es

LIMPIAMENINGES: 08/04/2008

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17/07/2009 22:17

¿Es mentira si no es verdad? | soitu.es

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fotografía ¿Es mentira si no es verdad? Archivado en: txema rodriguez, fotografía, robert capa Por TXEMA RODRÍGUEZ (SOITU.ES)

Actualizado 17-07-2009 19:18 CET

Las investigaciones sobre la autenticidad o la falsedad de la famosa fotografía de Robert Capa en la que un miliciano muere de un disparo surgen, cada cierto tiempo, para abrir un acalorado debate al respecto. Ahora, coincidiendo con una exposición en el Museu Nacional d´Art de Catalunya en la que bajo el título 'Esto es la guerra' se muestra el trabajo de Capa y de su novia y también fotógrafa Gerda Taro durante la Guerra Civil española, El Periódico afirma que las imágenes de la exposición demuestran que la celebérrima instantánea es un montaje. Ya la hemos liado y no por primera vez. Porque el soldado ese (Federico Borrell García dicen que se llamaba) lleva mucho tiempo muriendo y sin morir, de modo que podría pasar para unos por un consumado actor y, para otros, por un desafortunado luchador. Si a alguien le interesa puede leerse Robert Capa In Love and War y ver cómo Robert Whelan probó que la foto era auténtica. Nos encontramos pues ante dos verdades absolutas. Y en un caso como éste sólo podemos concluir que una de las dos es falsa mientras que nos preguntamos qué importancia tiene que la foto de Capa sea de la muerte real del miliciano o, como asegura El Periódico, la de un colega al que hizo tirarse al suelo como si estuvieran jugando a indios y vaqueros lejos del frente de batalla. Supongamos que Paul McCartney se encontró los acordes de 'Yesterday' en el baño de su sofisticada novia de entonces, Jane Asher, o que el 'Jarrón con quince girasoles' de Van Gogh fue una broma de Gauguin imitando los cuadros de su amigo. ¿Cambiaría en algo la naturaleza de estas obras? ¿Enviarían sus autores a los infiernos del oprobio y el desprecio? No parece probable. El debate sería, en todo caso, ético. Hay elementos que, suponiendo que la fotografía de Cerro Muriano fuera falsa, se habrían de tener en cuenta. Nos hallamos en los inicios del dúo Capa – Taro; la historia los separó dándole a él la fama cuando ella fue quien inventó al personaje, buscando a su novio húngaro un Robert Capa nombre con gancho, creando una personalidad falsa en la que ambos trabajaban bajo la misma marca. Sí, claro, todo es posible. Incluso que muchas de las imágenes atribuidas a Capa fueran de ella. A fin de cuentas los dos eran Robert Capa (la prematura muerte de Gerda truncó una bicefalia creativa que también hubiera dado mucho que hablar). También hemos de considerar el hecho de que Capa tomó partido por el bando republicano, que necesitaba dinero (eso le ocurrió siempre) o incluso echar mano de la imaginación de los editores. Si en la actualidad resulta difícil acertar con un pie de foto pongámonos en el papel de los responsables de la revista 'Vu' a los que llegaron los carretes. 'Muerte de un miliciano' no es la mejor foto de Capa, aunque sea una de las más conocidas. Nunca es el fotógrafo quien elige. Son algunas imágenes las que se abren paso hacia la fama por una extraña mezcla de oportunidad, difusión y gancho. Supongamos que fue un montaje. Eso, que acreditaría una deshonestidad momentánea del fotógrafo, no resta valor a la imagen. Muerto o no, el miliciano sigue siendo un símbolo de la muerte; de igual manera que 'El beso del Hôtel de Ville' de Doisneau lo es del amor, aunque fuera preparado, y 'Raising the Flag on Iwo Jima' de Rosental lo es del heroísmo, mostrando a soldados que recrean una escena que en realidad no protagonizaron ellos. La biografía de Capa (sin olvidar que murió por la explosión de una mina) desmiente de una manera radical cualquier intento de montaje. De hecho, siempre estuvo metido en la primera línea del frente, cerca, encima, en el lugar donde la vida y la muerte se cruzan. Su trabajo es de sobra conocido y no cabe ahondar más en ese detalle. 'Muerte de un miliciano' forma parte de una historia, sea la que sea, en la que también podríamos indagar cuestionando el constante interés por determinar verdades y mentiras que van más allá de un negativo y un lugar. Puede que Federico Borrell no muriera ese día ni de ese modo. Pero lo que es seguro es que los cuerpos de otros que lo hicieron siguen desperdigados por cerros que a nadie importan. Y esa es la verdad de la foto de Capa. Aunque sea mentira.

Para saber más: Todas las historias sobre Robert Capa en soitu.es

17/07/2009 22:24

La Voz de Galicia. El diario más leído de Galicia gracias a la participa...

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Viernes 17 de julio del 2009

OCIO & CULTURA

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POLÉMICA

La foto del miliciano de Robert Capa fue un montaje Medios españoles afirman que la instantánea fue tomada realmente en Las Dehesillas, un paraje situado a unos cincuenta kilómetros de Cerro Muriano. Efe

17/7/2009

19:08 h

La fotografía de Robert Capa más reproducida de la Guerra Civil española, en la que se ve al miliciano Federico Borrell mientras cae mortalmente herido en Cerro Muriano (Córdoba) no se hizo en ese lugar sino que fue un montaje efectuado a cincuenta kilómetros de distancia. El Periódico de Cataluña afirma este jueves, tras investigar las fotos que de ese suceso se exponen en el Museu d'Art de Catalunya (MNAC), que «esta imagen mítica fue tomada lejos del frente de batalla», lo que «confirma casi definitivamente que la secuencia fue un montaje flagrante». La mítica fotografía de Capa ha sido perseguida desde hace años por la polémica y las dudas sobre su autenticidad, ya que se decía que no fue tomada en un combate real sino en unas maniobras. Así lo sostiene, por ejemplo, el documental La sombra del iceberg de los periodistas Raul Riebenbauer y Hugo Domenech. La fotografía fue tomada el 5 de septiembre de 1936, teóricamente en Cerro Muriano (Córdoba) y publicada por primera vez en la revista francesa Vu dieciocho días más tarde.

17/07/2009 21:38

18/07/2009

El Periódico de Catalunya

/ 18/7/2009

UN DESCOBRIMENT HISTÒRIC

Dissabte juliol 2009

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| LA MIRADA // AGUSTÍ CARBONELL

Com vaig dir ahir: hauria volgut ser Robert Capa AGUSTÍ Carbonell

Abans de res vull felicitar el meu company Ernest Alós pel gran treball d’investigació que ha fet sobre la mítica fotografia del milicià de Robert Capa. L a fotografia del En segon lloc, he sentit en algunes tertúlies com es posava en dubte milic ià de Robert –tal com va passar amb Doisneau i altres mestres del C apa. fotoperiodisme– la carrera professional de Capa. MÉ S I NF O R MA C IÓ M’imagino la pel·lícula dels fets. 1936: Robert Capa estava avorrit a La notícia d’EL PERIÓDICO va tenir prop d’Espejo, i va decidir disparar amb la seva Leica als milicians ressò a tot el m ón dels vessants, que ara hem conegut a l’exposició del MNAC. Després va enviar els rodets a la revista o a l’agència sense documentar les La solució de la foto del m ilicià de Capa enlluerna els experts fotos i allà hi van escriure el peu: «Milicià republicà abatut per les tropes franquistes a la guerra civil a Espanya...» I el fotògraf, ja amb el reportatge publicat, no ho va desmentir mai. ¿Que potser no hauria d’haver enviat els rodets? En devia enviar un quants, entre els quals hi havia aquest, ¡el de la glòria! A aquestes altures no renegarem de Capa. Almenys, jo no. Per mi, segueix sent el millor i el pare del fotoperiodisme modern. Com vaig dir ahir: hauria volgut ser Robert Capa.Fotoperiodista

Treballa a la Generalitat

La Lluna en un Cove

Más De 20000 P la ce s De Funciona ri O blida't De Tornar A Busca r Feina

Un projecte literari a pa ssiona nt. Una sorprene nt publica ció m ensual.

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/ 22/7/2008

Martes julio 2008

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UN HALLAZGO HISTÓRICO | EL RELATO EN SIETE ENTREGAS | ENCUENTRO EN LAS SOMBRAS

Juan Villoro relata el hallazgo en siete entregas: 'La maleta perdida (1)' • La cineasta Trisha Ziff conduce al escritor hasta Benjamin Tarver, que posee las fotos perdidas MÁS INFORMACIÓN

JUAN Villoro NOVELISTA. AUTOR DE 'DIOS ES REDONDO'

Los técnicos aún no han accedido a los secretos de dos de las tres cajas

En la tarde del 23 de enero del 2008 el viento sopló en Ciudad de México con la fuerza de los presagios: los árboles se agitaron y los El MNAC exhibirá las primeras fotos capitalinos desviamos la vista a las lámparas. Segundos después de la maleta en el 2009 quedamos sumidos en la oscuridad. Un general mexicano de pasado El viento apaga el DF como un pastel de cumpleaños. Ese miércoles oscuro guardó las fotos de Capa tenía previsto ir a casa de Trisha Ziff, cineasta y comisaria de exposiciones inglesa, que vive en México desde hace más de una década. El motivo de la reunión era hablar con Benjamin Tarver, quien había conservado más de 3.000 negativos de la guerra civil española tomados por Robert Capa, Gerda Taro y David Chim Seymour. ¿Quién era esa persona? ¿Por qué no había dado a conocer antes el material? Curiosamente, también la primera noticia de la guerra civil llegó a México en la oscuridad. El 18 de julio de 1936 el DF estaba en penumbra por una huelga de la compañía de luz. Setenta y dos años después las sombras no se debían al proselitismo sino al deterioro. Tuve que adivinar mi camino en el barrio de Coyoacán. Pasé junto a la Casa Azul de Frida Kahlo, convertida en un bloque violáceo, y al fortín de León Trotsky, donde la hiedra era avivada por el viento. Recordé que la primera encomienda de Robert Capa fue retratar a Trotsky en Copenhague. La Historia parecía reclamar una segunda oportunidad en Coyoacán: las calles se extendían como un vacilante cuarto oscuro. Benjamin Tarver vive en México desde los años 70, dedicado a apoyar a equipos de rodaje norteamericanos. En 1992 recibió una extraña herencia: tres cajas con negativos de fotógrafos que no conocía. Su madre, casada con un militar, tenía una espléndida amiga, también casada con un militar. En ese ambiente de soldados corría un niño interesado en las fotos. Poco antes de morir, Graciela Aguilar, la amiga de la madre, recordó las aficiones de Ben y le dejó tres cajas con negativos. LAS DOS PUNTAS DE LA HISTORIA Los expertos en Robert Capa sabían que una legendaria maleta con invaluables testimonios de la guerra civil se había perdido. ¿Cómo se unieron las dos puntas de la historia? En 1995 Tarver vio en Ciudad de México una exposición de fotografías de la guerra civil organizada por el Queen's College de Estados Unidos. Las imágenes le recordaron algo que había visto al revisar los negativos en su casa, a la luz de un foco color naranja. Escribió al Queen's College para informar que tenía en su poder un material parecido y envió contactos impresos por él mismo. En respuesta, le pidieron los negativos para cerciorarse de qué se trataba. Tarver desconfió de esta solicitud, pero no abandonó el tema. Poco después entró en contacto con Sarah Lowe, comisaria de exposiciones que identificó un rostro en uno de los pocos negativos que no tenían tema de guerra. Se trataba de un insólito testigo de la contienda: Gerda Taro, fotógrafa alemana muerta en la guerra civil. Lowe vinculó a Tarver con Irme Schaber, biógrafa de Taro, quien a su vez lo puso en contacto con Cornell Capa, fundador del Instituto de Fotografía Contemporánea y hermano del fotógrafo. La trama prosperó de un modo positivo y negativo a la vez: cada nueva misiva acrecentaba la importancia del material y la responsabilidad de qué hacer con él. Los especialistas se preguntaban por qué Tarver tenía los negativos y qué quería a cambio. Aunque él nunca pidió dinero, la correspondencia adquirió un filo legalista. El tema se prestaba para una fábula: un hombre encuentra un objeto prodigioso en el sitio menos esperado y con el tiempo se convierte en esclavo de ese objeto. DESPEJAR MALENTENDIDOS

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Tal vez si Irme Schaber o Richard Whelan hubieran ido a México a hablar con Tarver el asunto habría cobrado otro giro. Llama la atención que algo que les interesaba tanto no motivara un viaje capaz de despejar malentendidos. Las pistas de esta historia tenían un antecedente al que se le prestó poca atención. En 1979 Cornell Capa fue entrevistado por la revista francesa Photo y dijo algo que solo ahora ha adquirido fuerza: "En 1940, ante el avance de las tropas alemanas, mi hermano le dio a un amigo una maleta llena de documentos y negativos. En el camino a Marsella, esa persona le confió la maleta a un antiguo combatiente de la guerra civil, que la escondió en los sótanos de un consulado latinoamericano. La historia se detiene aquí. La maleta nunca fue encontrada, a pesar de varias búsquedas. Sin embargo, aún es posible un milagro". EL LABORATORISTA Cornell Capa sabía de los negativos. Es posible que su hermano preguntara por ellos cuando estuvo en México, justo en 1940. Emerico Weisz, laboratorista de Capa, vivió muchos años en México, casado con la pintora Leonora Carrington, y David Seymour, socio de Capa en la agencia Magnum, llegó al país como fotorreportero a bordo del barco Sinaia, que trasladaba refugiados de la guerra civil. Quizá todos ellos buscaron la maleta perdida y renunciaron a encontrarla. "Aún es posible un milagro", dijo Cornell Capa en 1979. Veintinueve años después los negativos habían vuelto a la luz. El 23 de enero iba a conocer a Benjamin Tarver. La casa de Trisha Ziff estaba sumida en la penumbra. Golpeé la puerta, tan fuerte como pude. "Hay velas y whisky", dijo Trisha, con la felicidad de quien tiene algo bueno que ofrecer en tiempos de posguerra.

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Martes julio 2008

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UN HALLAZGO HISTÓRICO | LA APASIONANTE RECUPERACIÓN DE UN IMPORTANTE LEGADO

Un general mexicano de pasado oscuro guardó las fotos de Capa • Juan Villoro relata desde hoy para EL PERIÓDICO cómo se descubrieron los negativos perdidos • La serie investiga el itinerario de las imágenes de la guerra civil española desde Vichy hasta México ERNEST ALÓS BARCELONA

OTRA FOTO INÉDITA. Imagen de los Jardinets de Gràcia de Barcelona, en enero de 1939. Foto: ROBERT CAPA / CORTESÍA ICP

El pasado mes de enero, EL PERIÓDICO informó del descubrimiento de 3.500 fotografías, muchas de ellas inéditas, realizadas por Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour durante la guerra civil española. Tan apasionante como su contenido es la historia de cómo las perdió el legendario reportero gráfico, su tortuoso itinerario hasta acabar almacenadas durante décadas en México y las gestiones para que volviesen a salir a la luz.

Un general mexicano de pasado discutido, 12 años de negociaciones sobre una maleta mexicana de cuya existencia solo sabían unos pocos, un viaje en avión a Nueva York Imagen de los con tres cajas de cartón de valor Jardinets de Gràcia de BCN, en enero de incalculable en el regazo... El pasado 27 de 1939. Foto: ROBERT CAPA enero, el escritor mexicano Juan Villoro desveló en EL PERIÓDICO el hallazgo de un MÁS INFORMACIÓN tesoro de la historia de la fotografía: los El MNAC exhibirá las primeras fotos de la maleta en el 2009 negativos de las fotografías de la guerra Juan Villoro relata el hallazgo en siete entregas: 'La maleta perdida civil española del mítico corresponsal de (1)' guerra y fundador de la agencia Magnum Los técnicos aún no han accedido a los secretos de dos de las tres Robert Capa (junto con los de sus cajas compañera Gerda Taro y su colega David Seymour), de los que se había perdido el rastro en el caos de la ocupación de Francia en 1940. Medio año después, en una serie de siete artículos cuya publicación empieza hoy, relata por primera vez el papel protagonista en esta historia del general Francisco J. Aguilar. El militar, veterano del Ejército de Pancho Villa fue para unos un amigo de la república español. Para otros, un contrabandista con negocios con el Eje. El escritor mexicano detallará también cómo acabaron las imágenes, tras 12 años de gestiones ante los herederos del militar y diplomático mexicano y una mediación exitosa el año pasado, en el centro que custodia el legado de Robert Capa en Nueva York, tras un novelesco itinerario de 68 años. LAS FOTOGRAFÍAS El descubrimiento de la maleta mexicana hizo correr ríos de tinta. Justificadamente, según Brian Wallis, director del Centro Internacional de Fotografía (ICP) de Nueva York que calificó la maleta perdida como "el Santo Grial" del fotoperiodismo. Hasta su descubrimiento, las fotografías de la guerra civil atribuidas a Robert Capa eran unas 500. Tras el hallazgo de los 3.500 negativos este número se multiplicó, aunque hasta que no acabe el trabajo de recuperación de las imágenes no se sabrá cuántas de ellas corresponden

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al fotógrafo fallecido en Vietnam en 1954. Algunas de estas imágenes serán estrictamente novedosas: fotografías descartadas que, independientemente de la baja calidad de algunas, servirán para documentar cómo trabajaba el fotoperiodista y que en muchos casos han adquirido con los años un valor de testimonio histórico. Otras permitirán reproducir por primera vez con calidad imágenes de las que solo existían copias borrosas, extraídas de las publicaciones donde se publicaron o de cuadernos de copias por contacto. Otras muchas podrán ser atribuidas por primera vez a su compañera sentimental y profesional, Gerda Taro, reivindicada cada vez más como pionera del fotoperiodismo. LOS NIÑOS DEL 39 La noticia de que los negativos del trabajo de Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour durante la guerra civil habían sobrevivido al tiempo, y el goteo de las primeras imágenes inéditas extraídas de los resecos negativos no solo fue importante para los interesados en la historia de la fotografía. En pleno proceso de recuperación de la memoria histórica de los vencidos en la guerra civil, fueron un recordatorio de que los últimos testimonios de la tragedia aún están entre nosotros, y de que tras décadas de silencio aún hay tiempo de recuperar su recuerdo. La publicación en EL PERIÓDICO de una serie de imágenes inéditas de Robert Capa, en que varios niños se encaramaban a los restos de un bombardero alemán He-111 en los Jardinets de Gràcia, entre el 11 y el 14 de enero de 1939, deparó una sorpresa. Varios de esos niños --Xavier Camps, hoy con 84 años, y Manel Jordà, a sus 79 años-- se reconocieron en las imágenes. Otros quizá puedan hacerlo en otra imagen de la misma serie acabada de extraer de los negativos conservador en México, que aparece hoy en la portada de EL PERIÓDICO: si es así, pueden ponerse en contacto con la redacción del diario telefónicamente (93.265.53.53) o por correo electrónico ([email protected]). LA MUERTE DE CORNELL CAPA Pero la historia también tuvo un final agridulce. Cornell Capa, el hermano de Robert Capa que siguió su ejemplo profesional, fundó en 1974 el Centro Internacional de Fotografía (ICP) de Nueva York para difundir y reagrupar el patrimonio del fundador de Magnum. Después de años de rastrear por todo el mundo y de esperar el "milagro" de que reaparecieran los negativos perdidos, pudo finalmente tenerlos en sus manos a finales de enero del 2008. Llegaron justo a tiempo: el último de los Capa falleció cuatro meses después. PARTICIPACIÓN - Compartir

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UNA TROBALLA HISTÒRICA | LA MALETA PERDUDA 1 // JUAN VILLORO | EL RELAT EN SET ENTREGUES

Juan Villoro relata la troballa en set entregues: 'La maleta perduda (1)' • La cineasta Trisha Ziff condueix l'escriptor fins a Benjamin Tarver, que té les fotos perdudes MÉS INFORMACIÓ

JUAN Villoro NOVEL·LISTA. AUTOR DE 'DIOS ES REDONDO'

Els tècnics encara no han accedit als secrets de dues de les tres caixes

La tarda del 23 de gener del 2008 el vent va bufar a Ciutat de Mèxic amb la força dels presagis: els arbres es van moure i els capitalins vam desviar la vista cap a les làmpares. Segons després vam quedar El MNAC exhibirà les primeres fotos sumits en la foscor. de la maleta el 2009 El vent apaga el DF com un pastís d'aniversari. Aquell dimecres tenia Un general mexicà de passat fosc previst anar a casa de Trisha Ziff, cineasta i comissària d'exposicions va guardar les fotos de Capa anglesa, que viu a Mèxic des de fa més d'una dècada. El motiu de la reunió era parlar amb Benjamin Tarver, que havia conservat més de 3.000 negatius de la guerra civil espanyola fets per Robert Capa, Gerda Taro i David Chim Seymour. ¿Qui era aquella persona? ¿Per què no havia donat a conèixer abans el material? Curiosament, també la primera notícia de la guerra civil va arribar a Mèxic en la foscor. El 18 de juliol de 1936 el DF estava en penombra per una vaga de la companyia de llum. Setanta-dos anys després les ombres no es devien al proselitisme sinó al deteriorament. Vaig haver d'endevinar el meu camí al barri de Coyoacán. Vaig passar pel costat de la Casa Blava de Frida Kahlo, convertida en un bloc violaci, i pel fortí de Lev Trotski, on l'heura era avivada pel vent. Vaig recordar que el primer encàrrec de Robert Capa va ser retratar Trotski a Copenhaguen. La Història semblava reclamar una segona oportunitat a Coyoacán: els carrers s'estenien com una vacil.lant cambra fosca. Benjamin Tarver viu a Mèxic des dels anys 70, dedicat a recolzar equips de rodatge nord-americans. El 1992 va rebre una estranya herència: tres caixes amb negatius de fotògrafs que no coneixia. La seva mare, casada amb un militar, tenia una gran amiga, també casada amb un militar. En aquell ambient de soldats corria un nen interessat en les fotos. Poc abans de morir, Graciela Aguilar, l'amiga de la mare, va recordar les aficions de Ben i li va deixar tres caixes amb negatius. LES DUES PUNTES DE LA HISTÒRIAEls experts en Robert Capa sabien que una llegendària maleta amb invaluables testimonis de la guerra civil s'havia perdut. ¿Com es van unir les dues puntes de la història? El 1995 Tarver va veure a Ciutat de Mèxic una exposició de fotografies de la guerra civil organitzada pel Queen's College dels Estats Units. Les imatges li van recordar alguna cosa que havia vist al revisar els negatius a casa seva, amb la llum d'un focus de color taronja. Va escriure al Queen's College per informar que tenia en el seu poder un material semblant i hi va enviar contactes impresos per ell mateix. En resposta, li van demanar els negatius per assegurar-se de què es tractava. Tarver va desconfiar d'aquesta sol.licitud, però no va abandonar el tema. Poc després va entrar en contacte amb Sarah Lowe, comissària d'exposicions que va identificar una cara en un dels pocs negatius que no tenien tema de guerra. Es tractava d'un insòlit testimoni de la contesa: Gerda Taro, fotògrafa alemanya que va morir en la guerra civil. Lowe va vincular Tarver amb Irme Schaber, biògrafa de Gerda Taro, que al seu torn el va posar en contacte amb Cornell Capa, fundador de l'Institut de Fotografia Contemporània i germà del fotògraf. La trama va prosperar d'una manera positiva i negativa a la vegada: cada nova missiva augmentava la importància del material i la responsabilitat de què fer-ne. Els especialistes es preguntaven per què Benjamin Tarver tenia els negatius i què volia a canvi. Malgrat que ell mai va demanar diners, la correspondència va adquirir un caràcter legalista. El tema es prestava per a una faula: un home troba un objecte prodigiós al lloc menys esperat i amb el temps acaba convertint-se en esclau d'aquest

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objecte. ACLARIR MALENTESOS Potser si Irme Schaber o Richard Whelan haguessin anat a Mèxic a parlar amb Tarver l'assumpte hauria fet un altre gir. Crida l'atenció que una cosa que els interessava tant no motivés un viatge capaç d'aclarir malentesos. Les pistes d'aquesta història tenien un antecedent al qual se li va prestar poca atenció. L'any 1979 Cornell Capa va ser entrevistat per la revista francesa Photo i va dir una cosa que només ara ha adquirit força: "El 1940, davant l'avanç de les tropes alemanyes, el meu germà li va donar a un amic una maleta plena de documents i negatius. En el camí cap a Marsella, aquella persona li va confiar la maleta a un antic combatent de la guerra civil, que la va amagar als soterranis d'un consolat llatinoamericà. La història s'atura aquí. La maleta mai va ser trobada, malgrat diverses recerques. No obstant, encara és possible un miracle". EL LABORATORISTA Capa sabia que els negatius existien. Potser el seu germà va preguntar per ells quan va anar a Mèxic, just el 1940. Emerico Weisz, laboratorista de Capa, va viure molts anys a Mèxic, casat amb la pintora Leonora Carrington, i David Seymour, soci de Capa a l'agència Magnum, va arribar al país com a fotoreporter a bord del vaixell Sinaia, que traslladava refugiats de la guerra civil. Potser tots ells van buscar la maleta perduda i van renunciar a trobar-la. "Encara és possible un miracle", va dir Cornell Capa el 1979. Vint-i-nou anys després els negatius havien tornat a la llum. El 23 de gener anava a conèixer Benjamin Tarver. La casa de Trisha Ziff estava sumida en la penombra. Vaig picar a la porta, tan fort com vaig poder. "Hi ha espelmes i whisky", va dir Trisha, amb la felicitat de qui té alguna cosa bona a oferir en temps de postguerra.

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REVELACIÓN SOBRE UNA FOTOGRAFÍA HISTÓRICA | PURGAR EL PECADO ORIGINAL

Si la primera vez hizo trampa, el fundador de Magnum pasó el resto de su corta vida jugándosela por la foto verdadera, hasta que una mina lo mató E. A. ESPEJO (CÓRDOBA)

¿Queda herido de muerte el mito de Robert Capa, el corresponsal de guerra casi suicida, jugador, seductor y embaucador pero apóstol y mártir de la verdad fotoperiodística aun a riesgo de la propia vida? En todo caso, queda malparada la realidad del Robert Capa que viajó por primera vez a España en 1936. Con 22 años, necesitado de vender sus imágenes y compremetido en explicar la tragedia republicana, esa fue su primera experiencia bélica. En Barcelona, donde llegó el 5 de agosto, él y Taro fotografiaron a milicianas apostadas en las barricadas de julio. En Huesca fotografiaron una acción simulada, a falta de nada mejor. Estuvieron en Madrid, pasaron por El Alcázar y el 5 de agosto llegaron a Córdoba, atraídos por las noticias de una ofensiva republicana. Estuvieron en Cerro Muriano y fotografiaron a civiles huyendo. Poco antes o después debieron pasar por Espejo. La fama El verdísimo fotógrafo se hizo un nombre enviando a París una foto que ya es seguro que fue un montaje. Nunca quiso hablar de ella y cuando tuvo que hacerlo dio versiones fantásticas. Y su compañera murió aplastada por un tanque en Brunete. Resulta tentador pensar que en los siguientes 18 años, en que mostró un arrojo casi suicida en China, Túnez. Sicilia, Nápoles, Anzio, Normandía, las Ardenas, Leipzig, Israel e Indochina, donde una mina acabó con él en 1954, se dedicó a redimir un pecado original. El mito persiste, aún más trágico. Como el general della Rovere de Rossellini: un estafador que se hace pasar por héroe acaba asumiendo orgullosamente su papel y se obliga a serle fiel hasta morir.

MÁS INFORMACIÓN Capa fotografió a su miliciano en un lugar donde no había combates Las fotos expuestas en el MNAC desvelan que la imagen mítica de Robert Capa fue tomada lejos del frente de batalla

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REVELACIÓN SOBRE UNA FOTOGRAFÍA HISTÓRICA

Capa fotografió a su miliciano en un lugar donde no había combates • La nueva ubicación, a 10 kilómetros de un frente inactivo, desmonta que la muerte fuese real • Las fotos expuestas en el MNAC demuestran que la escena se produjo en Espejo, no en Cerro Muriano ERNEST ALÓS ESPEJO (CÓRDOBA)

Viene de la página anterior Que en estas circunstancias, mientras los milicianos y los fotógrafos «hacían el tonto» –algo que acabó reconociendo el biógrafo de Capa, Richard Whelan– se escapasen varios disparos desde el frente enemigo y que acabasen con la vida de al menos tres milicianos (las fotos muestran a dos de ellos cayendo abatidos y tres cuerpos tendidos en el suelo), sin dejar ningún herido, entra de lleno en el campo de lo inverosímil. Aún más cuando ni los partes militares VER MÁS VÍDEOS recogen acciones ni los recuerdos de los combatientes registran bajas a MÁS INFORMACIÓN principios de septiembre. Las fotos expuestas en el MNAC desvelan que la imagen mítica de La versión de la muerte en combate se Robert Capa fue tomada lejos del frente de batalla desmorona incluso sin tener en cuenta Si la primera vez hizo trampa, el fundador de Magnum pasó el resto las numerosas dudas que ya pesaban de su corta vida jugándosela por la foto verdadera, hasta que una sobre el reportaje que supuso el mina lo mató bautismo de fuego de los novatos Capa y Taro: la dudosa postura del caído, la increíble casualidad de que dos milicianos (el famoso y otro) cayesen en el mismo punto frente a una cámara situada en la misma posición, los posados de milicianos apuntando en medio de un descampado a pecho descubierto (y en una ocasión, con el fotógrafo en plena línea de fuego)... UBICACIÓN INCOHERENTE / Pero contrastar qué sucedió en Espejo esos días y qué representa la foto es definitivo. Lo hace Francisco Moreno, el historiador que ha estudiado exhaustivamente la guerra civil en Córdoba, que calificó primero esta tesis de «fantasmagoría» pero se quedó paralizado mientras le mostraban las fotografías. «Me extraña que el cachondeo que se ve en las fotos lo permitiese Pérez Andújar, uno de los oficiales más serios y disciplinados de la República. Pero en los combates de Cerro Muriano del 5 de septiembre era imposible que hiciesen poses como las de la foto. Y si es Espejo y es una representación, lo es de principio a fin, incluyendo la muerte. Allí no podía haber muertos porque no los hubo hasta finales de septiembre. Y solo hubo combate urbano». Poco antes o después del 5 de septiembre, Capa y Taro podrían haber llegado a Espejo sin encontrar acción real que fotografiar (en Cerro Muriano solo tenían refugiados), pero sí milicianos desocupados dispuestos a posar. Que es Espejo lo confirman las fotos de la serie que muestran un horizonte amplio, con cortijos, cultivos y colinas que los vecinos del pueblo reconocen de inmediato: las sierras de Montilla y de Cabra, los olivares de Castro del Río e instalaciones olivareras (los Molinos del Campo, la Casilla de los Taladores). Tres de ellos (Águedo Pavón, Salvador Ramírez y Rafael Rodríguez) muestran el camino a una loma junto al cementerio del pueblo donde la perspectiva puede ser similar. Y efectivamente, en Las Dehesillas, un

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olivar desde los años 40 pero un sembrado en 1936, la perpectiva encaja con los horizontes de las fotografías de Capa y Taro, con una alineación idéntica entre los picos, los caminos y las edificaciones que aún se conservan. Eso sí, el lugar esta encarado a territorio republicano en esos días. Uno de los vecinos más ancianos de Espejo, Francisco Castro, que ese verano de 1936 tenía 9 años, recuerda a los milicianos de Alcoi, y su descripción también es un duro golpe para la fotografía: «Hasta que vinieron desde Montilla a finales de septiembre aquí no hubo ni un tiro, solo algún bombardeo de aviación. Los milicianos se paseaban por las calles y se comían los mejores jamones del pueblo». Debieron de dejar buen recuerdo, porque cuando los de Espejo tuvieron que emigrar «la mayoría fueron a trabajar a Alcoi». Cuando los sublevados llegaron no hubo un simple tiroteo: entre el 22 y el 25 de septiembre se produjo un asalto sangriento, con bombardeos por tierra y aire, sin que los marroquís tomaran prisioneros y con ejecuciones incluso de los reclutas que se rindieron. Moreno escribe que en la toma de Espejo murieron al menos 108 defensores (400 según otras fuentes), enterrados sin registro alguno. Entre ellos estaba Juan Ruesca, líder del contingente de anarquista Alcoi en Espejo (el resto, con Borrell, estaban en Cerro Muriano). ¿Estaban entre ellos los milicianos de las fotos, o vivieron para luchar, y muchos morir, el 1937 en Teruel? Cyntia Young, comisaria de la exposición Això és la guerra!, está abierta a «nuevas interpretaciones». Incluso si el lugar fuese Espejo, dice, quedaría el valor de la imagen como icono. «Seguiría siendo la misma foto», apunta. LENTO DESCUBRIMIENTO DE LA VERDAD / La historia de la foto ha sido tortuosa y, desde hace 30 años, plagada de dudas. El ICP de Nueva York, el instituto que conserva el legado de Capa, solo hizo públicas en el 2007 las 40 fotos conservadas, 34 atribuidas a Capa y 6 a Taro. Las publicadas en 1936 en la revista francesa Vu acompañaban, en una doble página, otras fotos realmente tomadas el 5 de septiembre en Cerro Muriano, con civiles huyendo, así que se asumió que formaban parte de la misma serie. Un retazo de horizonte en la foto del miliciano caído fue identificado por el profesor Francisco Moreno como Cerro Muriano, donde sí hubo combates, y años después se identificó al caído como el miliciano Federico Borrell, que sí murió allí. Parecían razones sólidas. Pero el documental La sombra del iceberg descartó la identificación de Borrell, y hace un mes, el libro Las sombras de la fotografía, del profesor de la Universidad del País Vasco José Manuel Susperregui reconocía las lomas de las fotografías desclasificadas como Espejo, aunque creyó identificar el lugar como las trincheras avanzadas frente a las posiciones franquistas. El experto en Capa Carles Querol ha situado también in situ el paisaje. El punto identificado por este diario está más a la retaguardia y los testimonios confirman la ausencia de combates en las fechas en que Capa y Taro estuvieron allí.

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REVELACIÓN SOBRE UNA FOTOGRAFÍA HISTÓRICA | CAÍDO SIN COMBATE

Las fotos expuestas en el MNAC desvelan que la imagen mítica de Robert Capa fue tomada lejos del frente de batalla ERNEST ALÓS ESPEJO (CÓRDOBA)

Los libros de historia de la fotografía, todas las descripciones de la foto más reproducida de la guerra civil española y las biografías del fotógrafo Robert Capa se tendrán que rehacer. La instantánea que dio a conocer al mundo el conflicto español y que convirtió a Capa en el fotógrafo de guerra más famoso no retrata al miliciano alcoyense Federico Borrell mientras cae mortalmente herido en Cerro Muriano (Córdoba) durante los combates del 5 de septiembre de 1936. Este diario ha podido localizar el lugar VER MÁS VÍDEOS donde Capa y su compañera Gerda Taro retrataron las evoluciones de un grupo MÁS INFORMACIÓN de milicianos de Alcoi, y la ubicación Capa fotografió a su miliciano en un lugar donde no había combates confirma casi definitivamente que la Si la primera vez hizo trampa, el fundador de Magnum pasó el resto secuencia fue un montaje flagrante. de su corta vida jugándosela por la foto verdadera, hasta que una Las 40 fotografías de esa jornada, mina lo mató expuestas en las muestras Això és la Robert Capa, caso abierto (5/07/2009). guerra! Robert Capa en acció y Gerda Taro del Museu d’Art de Catalunya Memoria desde elperiodico.com (MNAC), y los catálogos que las recogen, han permitido identificar sin lugar a dudas el paisaje: se trata de la loma de Las Dehesillas, junto al casco urbano de Espejo (Córdoba) y a unos 10 kilómetros del frente. Las coordenadas: 37° 40’ 39’’ Norte, 4° 32’ 57’’ Oeste. El cambio de ubicación en 50 kilómetros cambia toda la historia y confirma definitivamente que la secuencia estuvo preparada. En Espejo solo hubo lucha entre el 22 y el 25 de septiembre, al mismo tiempo que la fotografía era publicada en la revista francesa Vu y 20 días después de que los fotógrafos dejasen Cerro Muriano el 5 de septiembre (pudieron parar en Espejo uno o dos días antes o después). Espejo era el atrincherado cuartel general de la fuerza de carabineros, militares y milicianos mandada por el comandante Joaquín Pérez Salas, las posiciones franquistas más cercanas estaban a 15 kilómetros, en el pueblo de Montilla, y la colina está orientada hacia localidades que esos días estaban bajo control republicano, no rebelde. Pasa a la página siguiente

Guerra Civil española Diarios y fotografías de un brigadista en el bando republicano. www.swissinfo.ch

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| UN DESCOBRIMENT HISTÒRIC

La solució de la foto del milicià de Capa enlluerna els experts • «És terrible i inapel·lable: estem davant un fotògraf que va fer trampes», diu Javier Cercas • L’historiador que va identificar Cerro Muriano com l’escena de la imatge accepta la nova localització ERNEST ALÓS BARCELONA

Hi ha unanimitat entre els experts: les explicacions que va oferir ahir EL PERIÓDICO DE CATALUNYA sobre el lloc on Robert Capa i Gerda Taro van produir el 1936 la seva sèrie de 40 fotografies que inclou la inversemblant mort d’un milicià obliguen a reescriure la història. La seva ubicació a Espejo (Còrdova) i no a Cerro Muriano com s’havia cregut sempre, i en un context que descarta que hi hagués combats, confirma les tesis del muntatge de la imatge més coneguda de la A Q U Í V A P A SSA R T O T . A ques ta panoràmic a del guerra civil espanyola. Mentrestant, l’ICP, el centre que poble c ordovès d’E s pejo, que s ’enfila lentament fins al c as tell on van lluitar els últims republic ans vetlla pel llegat de Capa, va mantenir ahir un silenci total. el 2 5 de s etembre de 1 9 3 6 (2 0 dies des prés de L’historiador Francisco Moreno, autor de la crònica les fotos de C apa i T aro), mos tra, davant les c as es del poble, els turons c oberts d’oliveres exhaustiva de la guerra civil a Còrdova i que va identificar el (L as D ehes illas ) per on van evoluc ionar els punt com Cerro Muriano, reconeix que «el lloc està ara milic ians . L a foto es tà feta des del punt c ap on enfoc aven les c àmeres . Foto: E RN E ST A L Ó S identificat, i, si les coses són com semblen, ho haurem de rectificar tot. Encara que hem de precisar incògnites i polir MÉ S I NF O R MA C IÓ dades». Com vaig dir ahir: hauria volgut ser Robert José Manuel Susperregui, autor de Sombras de la fotografía, Capa que va identificar el lloc com algun indret pròxim a Espejo tal La notícia d’EL PERIÓDICO va tenir ressò a com va publicar aquest diari el 5 de juliol, incorporarà a la tot el m ón segona edició del seu llibre les aportacions publicades en aquest diari sobre el lloc exacte i la contextualització històrica que fa impossible que la seqüència fos real. «Jo vaig partir del documental La sombra del iceberg, EL PERIÓDICO va partir del meu llibre i cada un hi incorpora elements nous». IMPACTE AL MNAC / La notícia va ser objecte de debat ahir en l’última sessió del curs dedicat a Robert Capa per la UB i el MNAC. Un dels assistents era el professor Miquel Berga, comissari de l’exposició sobre Agustí Centelles que aquests dies es pot visitar al museu Jeu de Paume de París. EL PERIÓDICO ja va dedicar un reportage al fotògraf català l’octubre del 2008. Segons la seva opinió, la informació «és una gran victòria de la veritat, perquè davant les possibles lectures sobre si els fets poden ser utilitzats des de diferents postures ideològiques, l’únic políticament correcte és la realitat». La presidenta de Reporters sense Fronteres a Espanya, María Dolores Massana, va ser qui va manifestar més dubtes sobre el judici professional que mereixeria Capa: «Els periodistes no podem perdre la credibilitat. Era un magnífic fotògraf però el que va fer no va ser un pecat de joventut». En opinió de Carles Hervàs, metge i historiador especialitzat en la sanitat durant la guerra civil, la ubicació de la fotografia en un lloc i un temps que la converteix en inversemblant el reforça en la seva convicció tècnica que qui apareix a la foto no rep cap impacte de bala. «Una mort fulminant hauria de ser causada per un impacte al cervell o al tòrax que no es veu, i que un màuser a distància acabés amb dues persones al mateix punt és estadísticament impossible». L’OBRA I EL PERSONATGE / «És terrible, i inapel·lable: ens trobem simplement davant d’un fotògraf que ha fet trampes. Això no canvia el valor de la resta de la seva obra però potser sí la visió que tenim del personatge», opinava també ahir l’escriptor Javier Cercas. El seu llibre Soldats de Salamina portava a la portada una imatge del comiat de les Brigades Internacionals obra de Capa.

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UN HALLAZGO HISTÓRICO | UNA EXPOSICIÓN CODICIADA

El MNAC exhibirá las primeras fotos de la maleta en el 2009 • Las imágenes se incorporarán a dos muestras itinerantes sobre Capa y Taro MÁS INFORMACIÓN

IDOYA NOAIN NUEVA YORK

Trabajar con los negativos de la mítica maleta mexicana está siendo la aventura "más emocionante" para gente como Cynthia Young, la comisaría del Centro Internacional de Fotografía (ICP), que está al Un general mexicano de pasado frente del equipo de ocho personas que los escanean, archivan y oscuro guardó las fotos de Capa estudian en Nueva York. Y ver algunos de ellos plasmados por Juan Villoro relata el hallazgo en primera vez en fotografías va a ser un privilegio que van a poder siete entregas: 'La maleta perdida disfrutar los barceloneses. Tanto Young como el Museu Nacional d'Art (1)' de Catalunya han confirmado que algunas de estas imágenes se verán en el verano del 2009 en Barcelona. Será entonces cuando, con la incorporación de esas nuevas fotos, recalarán en el museo, tras pasar por Londres, las muestras itinerantes This is war! Robert Capa at work (organizada antes de morir por el principal biógrafo de Capa, Richard Whelan) y Gerda Taro. Las dos exposiciones se vieron por primera vez el invierno pasado en Nueva York, justo antes de que la maleta llegara desde México al ICP. La primera permite una mirada profunda a todo el trabajo de Capa como fotógrafo de guerra, incluyendo desde las escasas fotos rescatadas de su trabajo en el desembarco de Normandía hasta las réplicas de la controvertida serie que incluye la Muerte de un miliciano (una serie cuyos negativos originales, según confirma Young, no se encuentran en la maleta). La segunda exposición confirma el relevante papel de Taro en la historia de la fotografía y en el trabajo de Capa, un papel hasta hace no mucho obviado por los historiadores y reafirmado con fuerza por los negativos encontrados. Los técnicos aún no han accedido a los secretos de dos de las tres cajas

TRABAJO EN PAREJA Las nuevas impresiones que se verán en Barcelona en verano del 2009 y el Londres el próximo mes de octubre serán, en palabras de la comisaría del ICP, "una pequeña representación del trabajo de la pareja". Y aunque el número de nuevas fotografías no sea elevado, su significación es enorme. Sobre todo porque, con el trabajo con todo el material lejos aún de ser completado, el ICP considera que es demasiado pronto para planear exposiciones completas. "No hay nada planeado inmediatamente --explica Young--. Creemos que es mejor ver todo el material para decidir cuál es la exposición más adecuada".

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/ 28/7/2008

Lunes julio 2008

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LA MALETA PERDIDA Y 7 | LA ESENCIA DEL TIEMPO

Juan Villoro relata el hallazgo en siete entregas: 'La maleta perdida (y 7)' • Todos salvaron las fotografías: Emerico Weisz, el mensajero desconocido de Vichy, Aguilar, Ben Tarver y Trisha Ziff JUAN Villoro

El escritor mexicano Juan Villoro concluye hoy la serie de siete artículos que ha dedicado a reconstruir la historia de las cajas con los negativos reencontrados de Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour. El autor concluye que este episodio, que ha acabado con los originales de estas imágenes de la guerra civil preservados en Nueva York, demuestra que "muchas cosas se perdieron en la guerra, pero no la memoria". Foto: GERDA TARO / CORTESÍA DEL ICP

El 6 de junio del 2007, Richard Whelan fue enterrado en Amawalk, 48 kilómetros al norte de Nueva York, junto al fotógrafo al que dedicó una monumental biografía, Robert Capa. La cineasta Trisha Ziff le había enviado un correo electrónico que no llegó a leer, informándole de la recuperación de los negativos de Capa, Seymour y Taro. Ese capítulo ya no sería escrito por el hombre que narró la historia de los creadores de la agencia Magnum. En un texto del 2005, Whelan se refirió al trabajo detectivesco que significó distinguir las fotos de Taro de las de Capa. En su primer viaje a España, en 1936, ella usó una cámara Rolleiflex y él, una Leica. Sin embargo, en 1937 intercambiaron cámaras y firmaron su trabajo en equipo, pues tenían un sentido colectivo de la autoría. RECUPERAR A GERDA TARO Ahora, más de 3.000 negativos se someten a una revisión SEGOVIA, 1937 Foto inédita de Gerda Taro que muestra los equivalente. El resultado contribuirá, sobre todo, a perfilar la destrozos de la guerra en una casa trayectoria de Gerda Taro, quien empezó a fotografiar tres años antes del frente de Segovia. Foto: GERDA TARO / CORTESÍA DEL ICP de morir. Al contrario de Tina Modotti, que abandonó la cámara por la militancia, Taro pasó del proselitismo antifascista al compromiso de la mirada. La Guerra Civil española fue su tema absoluto. En este sentido, los negativos hallados en México representan un alto porcentaje de su producción. Capa nunca se recuperó de la pérdida de Gerda, la mujer que lo ayudó a forjarse un nombre y un estilo. Enemigo de la posesión, no tuvo casa y pasó de una amante a otra sin encontrar un destino definido. En su última misión, en Vietnam, hablaba de casarse pero nadie le creía. Una anécdota (probablemente apócrifa, como tantas de él) resume las búsquedas sin recompensa de Robert Capa. Una de sus amantes, Elaine Fisher, a quien él llamaba Pinky por su pelo rosáceo, le dijo que anhelaba la paz para volver a usar el perfume Arpège. Durante la liberación de París, Capa encontró un frasco de esa marca en una perfumería vandalizada. Se lo llevó a Pinky. En recompensa, ella se desnudó y pidió que la bañara con Arpège de la cabeza a los pies. Capa cumplió con pulso de fotógrafo de guerra, sólo para descubrir que el frasco de promoción ¡contenía agua! El hombre que subordinó el peligro al placer obtuvo como trofeo un arriesgado frasco de agua. El 16 de mayo de 1954, John Morris, director de Magnum, se enteró de que Werner Bischof, uno de sus mejores fotógrafos, había muerto en Perú. Ese mismo día le dijeron que había muerto otro fotógrafo. La información venía de Hanoi. Pensó que se trataba de una confusión, pero confirmó que su amigo Capa había muerto, al pisar una mina. El Gobierno norteamericano propuso enterrarlo en Arlington, donde reposan los caídos en la guerra, pero

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la madre de Capa dijo que su hijo era un pacifista. John Morris, que es cuáquero, dispuso que fuera enterrado en el cementerio de su comunidad en Amawalk. El legado de Capa fue custodiado por su hermano Cornell. Para ello, fundó en 1974 el Instituto de Fotografía Contemporánea. A los 90 años, ya muy enfermo de párkinson, tuvo en sus manos los negativos recuperados en México. Philip Block, responsable de la escuela del ICP, almorzaba con Cornell una vez a la semana y recuerda con emoción el momento en que le entregó los negativos. El "santo grial de la fotografía", como lo describió Brian Wallis, director del ICP, había vuelto a casa. Cornell murió el 23 de mayo del 2008 y fue enterrado junto a Robert Capa y Richard Whelan. UN DESENLACE FELIZ Las cajas encontradas en México muestran el trabajo de tres jóvenes fotógrafos que maduraron con la urgencia de la historia. Para Trisha Ziff, pieza esencial en la recuperación de los negativos, la aventura plantea preguntas decisivas: ¿Quién es el dueño de una imagen? ¿Quien la toma, el sujeto retratado, quien la revela, quien la contempla, quien la preserva, quien la da a conocer? "Todas las personas involucradas en la recuperación merecen crédito --comenta Block--: Emerico Weisz, que clasificó los negativos, el desconocido que los llevó a Vichy; el general Aguilar, que permitió que llegaran a México; Ben Tarver, que los tuvo en custodia; Trisha Ziff, que los llevó al ICP. Ha sido un viaje largo y misterioso, pero con un espléndido desenlace". MÉXICO Y LA REPÚBLICA Salvo México y la Unión Soviética, ningún país prestó ayuda al Gobierno de la República. En diciembre de 1936, Isidro Fabela, representante mexicano en la Conferencia Interamericana de Consolidación de la Paz, se opuso a la pasividad de Francia e Inglaterra: "Bajo los términos de 'No Intervención', determinadas naciones de Europa están realizando una política cuyo resultado inmediato ha sido el de restar a las autoridades constitucionales de España una ayuda a la que tienen derecho". La persona que llevó la maleta al consulado mexicano en Vichy no se equivocó. En ese tiempo precario, la España democrática se llamaba México. En el último número del periódico publicado a bordo del Sinaia, Pedro Garfias reflexionó sobre el país que dejaba y el que pronto vería: Qué hilo tan fino, qué delgado junco/ --de acero fiel--, nos une y nos separa,/ con España presente en el recuerdo,/ con México presente en la esperanza. En el mismo viaje iba David Seymour. Muchas cosas se perdieron en la guerra, pero no la memoria. Robert Capa no atrapó el perfume codiciado: atrapó la esencia del tiempo. PARTICIPACIÓN - Compartir

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LA MALETA PERDIDA 6 | EL MENSAJERO AUSENTE

Juan Villoro relata el hallazgo en siete entregas: 'La maleta perdida (6)' • En esta historia faltan dos piezas: un rollo de película desaparecido y la persona que dejó los negativos en Vichy JUAN Villoro

EL TERCER FOTÓGRAFO Caricatura de David Seymour, Chim, en el diario del Sinaia, el barco con exiliados en el que llegó a México.

Cuando salió a la luz la historia de la maleta mexicana parecía lógico que el laboratorista de Robert Capa que organizó las cajas, Imre Weisz, instalado en México con el nombre de Emerico, tuviese algo que ver en el traslado del material. Pero, apunta Juan Villoro, todos los indicios señalan a una tercera persona, un excombatiente republicano que es el eslabón perdido entre Capa y el general Aguilar y cuya identidad no se ha descubierto.

Cornell Capa creó el Centro Internacional de Fotografía (ICP) para preservar la obra de su hermano Robert y de los fotógrafos que entienden la imagen como un acto de conciencia. Robert Capa sabía que el valor de su trabajo no estaba en las impresiones sino en los negativos. En compañía de Cartier-Bresson y David Seymour creó la agencia Magnum para preservar sus materiales y administrar sus derechos. No fue fácil crear un archivo con negativos cedidos a revistas de distintos países, en tiempos en los que había que cambiar de EL ROLLO PERDIDO Una de las tres cajas dirección y ciudadanía. de negativos. Foto: REUTERS / LUCAS Como los demás judíos de Europa, Capa se sometió a las JACKSON tribulaciones del éxodo. En octubre de 1939, después de su segunda cobertura de la Guerra Civil, se trasladó a Estados Unidos. Muchas veces, la conservación de su trabajo dependió del favor ajeno. Gerda Taro fue esencial para organizar los envíos de España; en París, el estupendo laboratorista Emerico Weisz se ocupaba del resto. Las cajas encontradas en México tienen su caligrafía. Fue él quien ordenó los rollos. ¿Los entregó después al general Aguilar? No hay indicios al respecto. El laboratorista no estuvo en Vichy. Por otra parte, si sabía que el diplomático mexicano LA FOTO DISCUTIDA El fallecido biógrafo de Robert tenía ese acervo, ¿por qué no trató de recuperarlo? Weisz se Capa, Richard Whelan, en 1997 junto a la imagen. exilió en México y no le hubiera sido difícil localizar a una Foto: EFE / MONDELO figura pública. Por más deseo de negación que tuviera ante el pasado, resulta difícil que olvidara algo tan importante. FOTÓGRAFOS EN MÉXICO Seymour viajó a México en 1939, a bordo del Sinaia, que trasladaba refugiados españoles, y Capa en 1940, como reportero de Life. Seguramente los negativos llegaron a México después: Aguilar terminó su misión en Francia en 1942. De acuerdo con lo que Cornell Capa dijo a la revista francesa Photo en 1979, su hermano le confió los negativos a un amigo que, en camino a Marsella, se los dio a un excombatiente de la Guerra Civil y este los depositó en un consulado latinoamericano. ¿Quiénes fueron esos mensajeros? Solo sabemos que se trataba de gente comprometida con la República.

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Más que salvar fotos de artistas, se buscaba preservar un testimonio. Hablé al respecto con Philip Block, director de la escuela del ICP. En su opinión, "las cajas forman parte de un proyecto específico: es un material organizado en torno a la Guerra Civil; tal vez pensaban hacer un libro; de lo contrario, no se explica que se buscara salvar esas fotos y no otras". Los más de 3.000 negativos ofrecían un nítido discurso: "Las fotografías fueron tomadas en un tiempo en que el conflicto era puro, en que se podía tomar partido sin reticencias --comenta Block-- y en que las fotografías podían marcar una diferencia". Nada más lógico que el invisible mensajero buscara el apoyo de México, que brindó irrestricta ayuda a la República. Los negativos viajaron como un mensaje hacia el futuro. Cornell Capa nunca perdió interés en recuperarlos, pero en 1975, el asunto adquirió mayor urgencia. Philip Knightley había publicado The First Casualty, donde denuncia que la más célebre fotografía de Capa (Muerte de un miliciano) es un montaje. El 16 de marzo de 1979 ocurrió una recuperación que no modificó gran cosa lo que se sabía. El Gobierno sueco entregó a la cancillería española una maleta que contenía documentos de Juan Negrín, presidente del Consejo de Ministros de la República, y 97 fotografías de Capa, cuatro de ellas desconocidas. La maleta había estado en el consulado sueco en Vichy, donde el poder y la historia fueron provisionales. La maleta que fue a dar a México tardó más tiempo en ser hallada. Los especialistas esperaban encontrar ahí la secuencia de La muerte de un miliciano. ¿Qué tan importante era el tema? ¿ACTUADA O REAL? Para reflejar el drama de la Guerra Civil, Capa y Taro publicaron el libro Death in the Making, donde la aniquilación es captada en el momento en que sucede; el fotógrafo no llega después: es uno con su tema. Célebres fotos de guerra han sido actuadas (las banderas en el techo del Reichstag o en Iwo Jima fueron colocadas varias veces en beneficio de las cámaras). Eso no disminuye su impacto. Sin embargo, para Capa la proximidad era una moral. El testigo estaba dispuesto a morir sin más armamento que su cámara. Las cajas encontradas en México tienen distintos colores: rojo, crema y verde. La roja contiene numerosas imágenes atribuibles a Capa. Cuando Ben Tarver analizó los rollos, advirtió que algunos estaban en casilleros que no les correspondían y volvió a ponerlos en su sitio, siguiendo el orden asignado por Weisz. Pero el segundo rollo no estaba ahí. ¿Se trataba de la secuencia del miliciano? ¿Por qué desapareció? "Tal vez Capa le regaló los negativos a los impresores", comenta Block. Tarver ofrece una teoría que resume los avatares del fotoperiodismo: la fotografía del miliciano es a un tiempo falsa y verdadera. Su hipótesis es la siguiente: Capa pensaba en la forma de atrapar la acción en máxima cercanía y se dirigió a un descampado para ensayar tomas con el miliciano. Tenía la cámara lista cuando una bala perdida alcanzó a su objetivo. Solo eso explica la sincronía de los dos disparos, el del rifle enemigo y el de la cámara. La muerte de un miliciano es el Rashomon de la fotografía. Acaso la clave esté en el rollo número 2, tan esquivo como el mensajero que llevó la maleta a Vichy. PARTICIPACIÓN - Compartir

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5/7/2009 12:15 H NOVEDADES SOBRE UNA FOTO MÍTICA | CUADERNO DEL DOMINGO

Robert Capa, caso abierto • La imagen del miliciano abatido en Cerro Muriano todavía esconde enigmas • Una exposición en el MNAC reabre el debate sobre la foto más simbólica del conflicto

MÁS INFORMACIÓN

Por Ernest Alós

LAS FOTOGRAFÍAS DE ROBERT CAPA Y GERDA TARO serán desde el martes la Las fotos expuestas en el MNAC desvelan que la imagen mítica de gran atracción del verano en el MNAC. La Robert Capa fue tomada lejos del frente de batalla muestra incluye todas las imágenes del reportaje del que surgió el más conocido y discutido icono de la guerra civil, en un ejercicio de transparencia que ha reabierto el debate. Las últimas investigaciones cambian incluso el lugar de los hechos. Memoria desde elperiodico.com

La imagen de un miliciano fulminado por una bala en Córdoba es el icono con que el mundo reconoce la guerra civil española, el acta fundacional del fotoperiodismo bélico y el éxito profesional que apuntaló el mito romántico de Robert Capa. Pero desde 1972 la han rodeado la sospecha del engaño y los intentos de salvaguardar la honra de su autor. Este debate se jugó conlas cartas tapadas hasta que en septiembre del 2007 el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York, que vela por el legado de Capa, presentó las exposiciones ¡Esto es la guerra!: Robert Capa en acción y Gerda Taro, que a partir del martes podrán visitarse en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). En esta muestra, por primera vez se mostraron las 40 fotografías conservadas de ese polémico 5 de septiembre de 1936 y las revistas donde fueron publicadas. El fallecido biógrafo oficial de Capa, Richard Whelan, ofreció en el catálogo que el MNAC publica ahora por primera vez en castellano y catalán su versión definitiva. Whelan, en pocas palabras, reconocía que el fotógrafo participó en una escena ficticia hasta que un tiroteo franquista la convirtió en un drama. Héroe mujeriego Pero la transparencia informativa ha reabierto el debate y facilitado nuevos estudios,como el presentado hace unas semanas por el profesor de la Universidad del País Vasco José Manuel Susperregui, que hacen que de nuevo la muerte del miliciano sea un caso abierto, en el que está en juego el mito de Capa, el

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héroe mujeriego, atrevido y fanfarrón convertido en santo patrón de los corresponsales de guerra. Quienes se acerquen a Montjuïc podrán ver las imágenes épicas del miliciano caído. También las poses chuscas de los mismos voluntarios jugando a la guerra frente al objetivo del fotógrafo, los encuadres sospechosos que muestran a dos soldados diferentes cayendo en el mismo punto y la secuencia de 40 imágenes, procedentes de revistas, copias originales y un puñado de negativos con que Richard Whelan reconstruyó una secuencia plausible. El 5 de agosto de 1936 llegaron a Barcelona dos jóvenes fotógrafos. La alemana Gerda Pohorylle y el húngaro Endre Friedmann, ambos judíos y exiliados, habían creado un personaje, Robert Capa, para vender mejor las fotos, primero de Friedmann y luego de ambos. Ella (que pronto empezó a firmar como Gerda Taro) murió en Brunete al cabo de un año y él se hizo famoso gracias a una foto que siempre le incomodó y de la que dio, a regañadientes, al menos tres explicaciones. Según su amiga Hansel Mieth, Capa explicó así qué les pasó a los milicianos: “Todos hacíamos el tonto. Estábamos de buen humor (...) Bajaron corriendo la ladera y yo también eché a correr. (...) de pronto todo era real”. Pero este relato no cuadra con la versión que el propio Capa dio en un programa de radio en 1947: “No eran soldados y morían a cada momento con grandes gestos, convencidos de que era por la libertad y por una buena causa”. Y menos con otra entrevista en que llegó a explicar que sus milicianos cargaron al grito de “¡vamos!” hasta cuatro veces contra una ametralladora enemiga, mientras él sacaba la cámara desde el fondo de la trinchera sin mirar. Las primeros intentos de demostrar que no era una obra maestra del fotoperiodismo sino de la propaganda incurrieron en flagrantes contradicciones y perdieron fuerza ante la identificación del caído, por un historiador aficionado de Alcoi, como Federico Borrell, único miliciano de la columna cenetista fallecido en Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936. Una identificación descartada en un documental, la Sombra del Iceberg: el miliciano que debería dejar de tener nombre es claramente más viejo de lo que era Brotons en esa fecha. En esta versión canónica, Whelan intenta compatibilizar todas las pruebas para llegar a la conclusión de que “no es ni la fotografía de un hombre fingiendo haber sido disparado, ni una imagen tomada durante lo que normalmente consideraríamos el punto álgido de la batalla”. ¿Entonces? Según Whelan, la secuencia empieza con los milicianos (entre ellos el muerto) blandiendo sus fusiles en lo alto de una colina. Después simulan situarse en posición de disparo en varias ocasiones, se apostan en una trinchera, saltan sobre ella, vuelven sobre sus pasos y, cuando uno de ellos posa ante el fotógrafo que espera tomar un contrapicado heroico, las balas desde las líneas franquistas interrumpen trágicamente la escena. Un compañero acude a retirar el cuerpo y cuando lo ha hecho, cae abatido en el mismo punto que el anterior. El biógrafo aporta también el testimonio de un CSI de Menfis que,pese a lo antinatural de la postura del miliciano muerto, argumenta que pudo recibir un tiro en el costado izquierdo mientras estaba de pie, posando. “Federico Borrell estaba posando para lo que pretendía ser un retrato heroico, pero de una manera totalmente inesperada se convirtió en la fotografía de un hombre que acababa de ser mortalmente herido”, concluyó Whelan. Pero incluso la versión posibilista se acaba de topar con una enmienda a la totalidad tras la última aportación al debate, a cargo del profesor de Fotografía José Manuel Susperregui. En su libro Sombras de la Fotografía, publicado por la Universidad del País Vasco, Susperregui aporta una localización geográfica alternativa para la escena, algo que puede modificarlo todo. La identificación del campo de cereales donde se tomaron las fotografías como Cerro Muriano se basó en pruebass circunstanciales, y el horizonte de las fotografías nunca había podido ser relacionado con el paisaje del lugar. Las imágenes de refugiados huyendo que acompañaban el reportaje cuando fue publicado en la revista Vu sí correspondían a esta loma cercana a Córdoba y un artículo en el diario madrileño La Voz certifica la presencia de “dos muchachos jóvenes, casi dos chiquillos”, Capa y Taro, en los combates de Cerro Muriano. Identificado el lugar , existía la certeza de que los fotógrafos estuvieron bajo las balas, de la presencia del batallón anarquista de Alcoi, de la muerte de Federico Borrell, el único caído ese día...

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Pero la publicación de todas las fotografías en el catálogo de la exposición ofreció material para que Susperregui sospechase. En dos imágenes se distingue una línea de lomas: el profesor vasco envió la fotografía a ayuntamientos cordobeses y acabó recibiendo respuesta. De las fotografías que acompañan su libro es difícil no llegar a la conclusión de que la escena se desarrolló en el Llano de Banda, cerca de la localidad cordobesa de Espejo, a más de 50 kilómetros de Cerro Muriano. El problema es que en Espejo hubo combates semanas antes y después de que Capa pasara por allí, pero no en las mismas fechas. La hipótesis del profesor vasco es que al llegar a un frente inactivo, Capa y Taro organizaron en Espejo una serie de “simulaciones y posados”, sin que silbase una bala ni muriese nadie, antes de ir a Cerro Muriano, donde llegaron a tiempo de fotografiar a los civiles. ¿Por qué no Taro? Del análisis de la fotografía, Susperregui concluye además que fue tomada con una Rolleyflex (con negativos cuadrados,que según Whelan solo utilizaba Taro) sobre trípode, combinando imágenes sucesivas en picado y contrapicado, un sello estilístico de Capa. La versión de la foto publicada por la revista Life parece indicar que, en el resto de copias, al cortar una franja del cielo se dio un formato rectangular (el de la Leica de Capa) a la imagen. Así que, aunque Susperregui insista en la autoría de Capa, asumiendo que él manejaba ambas cámaras, ¿por qué no podía Taro reproducir los tics de quien le introdujo en el oficio? ¿Por qué, pues, no podría estar equivocado hasta ahora el lugar, el protagonista y, también, el autor? Aunque no se reabra este debate, ¿cuál sería la consecuencia de que la foto no solo fuera una pose que acabó mal, sino una total y completa representación? “Que un fotógrafo de 22 años haga trampas lo entiendo, pero no lo apruebo”, protesta el profesor vasco. La conservadora del ICP Cynthia Young se muestra abierta a replantear la ubicación a “nuevas interpretaciones”, ya que “no tenemos la secuencia completa, ni negativos, y la base factual es escasa”. Pero se resiste a descartar que en Espejo, en el fluido frente de Córdoba, se hubiese podido producir un tiroteo como el que postuló Whelan. El responsable de Fotografía del MNAC, David Balsells, ha modificado su postura una vez conocido el material cuya exposición ha supervisado: “En el año 2000 estaba convencido de que la foto era verdad: ahora ya no sé que decir,casi preferiría pensar que me es igual”. En el estado actual del debate, solo quedan dos posibilidades. O Capa escenificó una escena bélica y unos disparos inesperados acabaron con varios de sus modelos o bien los convenció para que se hiciesen el muerto a la hora de la siesta. En ambos casos estaría justificado el silencio, el remordimiento por haberse hecho un nombre a partir de un fraude mayor o menor… pero también se explicarían los años de arrojo casi suicida con los que purgó su hipotética culpa y, en cualquier caso, justificó de sobras la fama que empezó a nacer en un secarral de Córdoba. Porque no hay duda de quién retrato las caras de dolor de las víctimas de la guerra, quién dejó imágenes de los combates de Teruel que anuncian Stalingrado, quién supo ver los ojos llorosos de los brigadistas obligados a despedirse de España, quién saltó una y otra vez en paracaídas sobre el campo de batalla, quién y cómo saltó a la playa en la primera oleada de la sangrienta playa de Omaha y quién, cuándo y cómo saltó por los aires en Indochina, la última guerra de Robert Capa.

Guerra Civil española Diarios y fotografías de un brigadista en el bando republicano. www.swissinfo.ch

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17/07/2009

El negativo de Capa | soitu.es

fotografía El negativo de Capa Se edita en castellano 60 años después el relato de Robert Capa sobre el día D Gervasio Sánchez lo presenta hoy en Madrid en la librería La Fábrica Archivado en: txema rodriguez, fotografía, historia, robert capa Por TXEMA RODRIGUEZ (SOITU.ES)

Actualizado 17-06-2009 18:57 CET

Tras 62 años se publica por fin en castellano el relato de Robert Capa sobre el desembarco en Normandía durante el famoso día D. 'Slightly Out of Focus', traducido como 'Ligeramente desenfocado' ya es popular desde hace tiempo. Sólo en Flickr hay más de 5.000 imágenes etiquetadas con las iniciales SOF en honor a este texto y lo que representa. Pero llega a tiempo porque todo lo que rodea a Capa es excepcional y casi todo lo que tiene que ver con él resulta interesante. Él es alguien dotado de unas cualidad extraordinaria para convertir en íntimo lo más terrible: la guerra. En la introducción del libro, recuerda Robert Leland unas palabras de John Steinbeck en homenaje a su amigo: 'Sabía (...) que es imposible fotografiar la guerra, porque la guerra es ante todo una emoción. Pero consiguió fotografiar esa emoción a base de disparar el obturador donde esa emoción se experimentaba'. Siempre el primero, siempre más cerca, ingenioso, mujeriego, lleno de energía, siempre al límite, pendiente de milagros, jugador y 'bon vivant', tan cerca de la vida como de la muerte, el fotógrafo cuenta en el libro —que entregó a su editor tarde y mal— una historia de amor y de muerte. Capa era un experto narrador y no desaprovechó la ocasión de dar interés a su propia trama vital solapando su relación con Elaine —una exuberante rubia rebautizada como Pinky— y los episodios de la segunda gran guerra europea. Ambas historias comienzan y terminan a la vez. Entre el verano de 1942 y la primavera de 1945. El texto resulta cinematográfico. Capa estuvo muy bien relacionado y (La Fábrica) Tras 60 años se edita ahora en castellano. llegó a trabajar para International Pictures, aunque su periplo por Hollywood terminó con su fracasada relación con Ingrid Bergman —iniciada poco después del final del conflicto bélico en Europa—. Todo lo que este fotógrafo hizo tiene que ver con el amor, incluso en las imágenes más duras se aprecia su forma compasiva de mirar y de 'estar'. Hay en el texto —que contiene momentos divertidos junto a otros realmente duros— un episodio que nos da una idea de la personalidad de Capa. Cuenta la entrada victoriosa de los aliados en Nápoles. Se dirigía al hotel a descansar tras un breve desfile y encontró una cola de personas en la calle, frente a una escuela, era el velatorio de unos niños cuyos pies asomaban por la parte inferior de unos ataúdes demasiado pequeños:

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Robert Capa (La Fábrica)

El negativo de Capa | soitu.es

Esta imagen la capto en octubre de 1943 en Nápoles, en un funeral de jóvenes partisanos.

Esos niños napolitanos habían robado fusiles y balas y habían luchado contra los alemanes durante dos semanas, mientras nosotros estábamos atascados en el paso de Chiunzi. Sus pies fueron mi verdadero comité de bienvenida a Europa, yo que había nacido allí. Mucho más real que los vítores de la multitud histérica que habíamos encontrado a lo largo de la carretera, gran parte de la cual había gritado 'Duce!' un año antes. Me descubrí y saqué la cámara. Enfoqué los rostros de las mujeres postradas, que portaban fotos de sus hijos muertos, hasta que finalmente se llevaron los ataúdes. Aquéllas fueron las más fidedignas imágenes de la victoria, las que tomé en un sencillo funeral celebrado en una escuela.

Inglaterra, Italia, el norte de África, Francia...Capa recorre de forma frenética los escenarios de la guerra y nos los muestra como son, nos hace sentirnos inmersos en una profunda reflexión acerca de la naturaleza humana —incluida la del propio fotógrafo— sujeto a penurias, censura y chapuzas, como la de las imágenes del desembarco en Omaha. Capa tomó 106 fotos y sólo se salvaron 8 porque el ayudante del laboratorio se pasó con el calor secando los negativos. La revista Life, como buen medio de comunicación, explicó en los pies de foto de aquellas imágenes históricas que el desenfoque se debía a que las manos de Capa habían temblado. Una narración, acompañada por 130 fotografías que compiten duramente por atrapar la atención del lector en otro discurso más directo y del que no es posible apartar la mirada, que nos muestra a un hombre enamorado de la vida y que fue capaz de mirar a la guerra a los ojos. El fotógrafo y colaborador de soitu.es Gervasio Sánchez presenta hoy miércoles a las 20:00 horas en la librería La Fábrica de Madrid el libro 'Ligeramente desenfocado' junto con el periodista Alfonso Armada y el escritor Doménico Chiappe.

Para saber más La maleta mexicana no resuelve el secreto de Robert Capa Échale un vistazo al interior de la maleta de Capa (o el milagro de internet)

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El MNAC muestra unas 200 fotos de …

actualidad El MNAC muestra unas 200 fotos de Robert Capa y Gerda Taro sobre las guerras Archivado en: cultura, fotografía, robert capa, cataluña EFE

Actualizado 06-07-2009 15:18 CET

Barcelona.- El MNAC reúne más de doscientas fotografías realizadas por Robert Capa en los conflictos que cubrió como reportero de guerra durante los años 30 y 40 del siglo pasado, una visión completada con la primera exposición que muestra la obra de su compañera sentimental y también fotógrafa Gerda Taro. La exposición ha sido coproducida con el International Center of Photographie (ICP) de Nueva York, donde se inauguró en 2007 y desde entonces se ha visto en Londres y Milán, y tras su paso por Barcelona -hasta el 27 de septiembrese clausurará en Rotterdam.

(EFE)

La exposición capta la mirada del célebre fotógrafo fundador de Magnum en su trabajo durante la Guerra Civil española, en el que se solidarizó desde el primer momento con la República; un conflicto en el que nació el fotoperiodismo. Un operario muestra dos fotos que forman parte del legado del

La comisaria de la muestra, Cynthia Young, subraya que el itinerario expositivo intenta profundizar en varias historias completas: la muerte del miliciano republicano (1936), la guerra entre China y Japón (1938), la Batalla del Segre (1938), los refugiados de Barcelona (1939), el desembarco de Normandía (6 de junio de 1944) y la derrota alemana (Leipzig, 1945). famoso fotógrafo de origen húngaro Robert Capa, (1913-1954).

Durante la Guerra Civil española, Capa captó algunas de las imágenes más famosas del conflicto, entre ellas "Muerte de un miliciano", una de las instantáneas más emblemáticas de la historia, que detiene el instante en el que un miliciano republicano cae herido de muerte en Cerro Muriano (Córdoba). Dentro de las actividades paralelas a la exposición, el museo proyectará el documental "La sombra del iceberg", de los periodistas Raúl Riebenbauer y Hugo Doménech, en el que sugieren que el miliciano estaba posando para el fotógrafo. Sin tomar partido por éstas y otras voces críticas surgidas a finales de los años 70, la exposición reúne "todas las copias conocidas que en aquella fecha hicieron tanto Capa como Taro sobre los refugiados y los milicianos, así como las fotos publicadas en las revistas Life, Vu y Regards". Para la otra comisaria del ICP, Kristen Lubben, "vistas en su conjunto, estas imágenes parecen indicar que mientras ambos fotografiaban a los milicianos, a quienes hacían posar en la colina, una bala perdida mató inesperadamente a un soldado republicano, justo delante del objetivo de Capa". Por toda la investigación realizada por ambas comisarias, "aunque no tenemos el negativo, todo hace pensar que la fotografía fue hecha por Capa, pues en su publicación en las revistas, la composición sugiere que procedía de un negativo rectangular, que correspondía al tipo de cámara que utilizaba Capa". Las imágenes "más truculentas de toda su carrera" se muestran en el apartado dedicado a 1945, en Leipzig, donde Capa acompañaba a la 2ª División de Infantería del Primer Ejército. Alternando una cámara Contax y una Rollei, Capa hizo una serie de fotos en las que la sangre forma un charco cada vez más grande. En la segunda exposición se sitúa la obra de Gerda Taro en su contexto y reivindica a la primera fotoperiodista de guerra, cuya figura se ha mantenido a la sombra de Capa y que cayó en el olvido tras su muerte en 1937 en Brunete atropellada por un tanque. En la muestra se presentan imágenes de todos los episodios fotografiados por Taro, desde su llegada a Barcelona en 1936, después en Madrid junto a la comunidad internacional de artistas e intelectuales y hasta su muerte en la batalla de Brunete. Lejos del movimiento que siempre interesa a Capa en sus fotografías, Taro captura, comenta Lubben, "el ambiente de las ciudades que visita y la cotidianeidad de la guerra, las víctimas de los bombardeos en Almería, la ofensiva republicana de Segovia o la resistencia de Madrid". El tercer ámbito temático que presenta el MNAC hace alusión a la "maleta mexicana", que contenía los

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El MNAC muestra unas 200 fotos de …

negativos de 126 carretes con miles de instantáneas tomadas durante la Guerra Civil española por Capa, Taro y David Seymour 'Chim', un material que se había dado por perdido y que reapareció en México en 1995. Una imagen inédita y tres hojas de contacto de esa "maleta mexicana" se presentan ahora en el MNAC en primicia como avance de la exposición que el ICP prepara para 2010.

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tendencias Échale un vistazo al interior de la maleta de Capa (o el milagro de internet) Archivado en: tendencias, sofia moro, fotografía, robert capa Por SOFÍA MORO* (SOITU.ES)

Actualizado 13-03-2008 12:18 CET

Es posible que el nombre de Trisha Ziff os resulte conocido, y es que, casualidades de la vida, empieza a parecer que esta sección de soitu.es está patrocinada por Magnum Photos. Os juro que no. La única razón para volver a hablaros de Robert Capa y de la ya famosa 'Maleta Mexicana' es que ayer cayó en mis manos esta web, en la que la comisaria de fotografía Trisha Ziff, cuenta las peripecias que pasó para recuperar el famoso legado. Ella fue la mujer encargada de negociar y de llevar los negativos encontrados en México hasta su destino final en Estados Unidos por encargo de Brian Wallis, director del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York. La misión no podía caer en mejores manos, Trisha Ziff, inglesa nacionalizada mexicana, no sólo es comisaria de fotografía contemporánea, sino que además está casada con el fotógrafo Pedro Meyer, perteneciente a la primera generación de hijos de exiliados españoles del bando republicano nacidos en México. Cuando Trisha consiguió recuperar los negativos, volvió a Nueva York con su hijo. "Para mí era muy simbólico que el hijo de un exiliado español entregara los negativos. México siempre abrió sus puertas a los refugiados, les dio un espacio de protección, por eso los negativos terminaron allí, declaró recientemente al Periódico de Cataluña. La historia es apasionante, pero es que además la web es impecable. Por primera vez se puede echar un ojo a muchas de las fotografías que se encuentran en la maleta y esto, poder 'abrir' la maleta y mirar en su interior, tan sólo unos pocos días después de aparecer la noticia en prensa, sí que merece la pena. Sobre todo si pensamos que el material encontrado no se exhibirá antes de finales de 2009. Así que, den gracias a internet y disfruten en primicia de algunas de las imágenes encontradas.

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de 1906 fue vista por 160.000 personas, agotó 20.000 catálogos y vendió 195 cuadros. Lo que equivale a decir que Sorolla fue, de algún modo, el inventor de la imagen y la idea que se tuvo y –alcanza con arriesgarse a ver la esperpéntica Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen– que se sigue teniendo de España. Ya saben: toros y toreros y majas y pescadores y una explosión de colores festivos. Sorolla se hizo rico –y su Valencia natal ya tenía una calle con su apellido cuando el artista apenas había superado los treinta años– vendiendo y pintando todo eso para que los españoles ricos repartidos por el planeta no extrañaran la tierra que los vio nacer y los ricos internacionales posaran para él en retratos que recuerdan a los de John Singer Sargent pero bañados por una luz peninsular y dócilmente salvaje.

PASEO A LA ORILLA DEL MAR. LA SIESTA.

Y, sí, los organizadores de la muestra han tenido la sabiduría y la LA MADRE. astucia de dejar para el final, en una sala en los altos del nuevo anexo de El Prado, los catorce colosales paneles titulados Visiones de España: una especie de cruza entre portada de Sgt. Pepper’s y ¿Dónde está Wally? del sentimiento sentimentalista ibérico for export encargados en su momento por el tycoon Archer Huntington, fundador de la Hispanic Society of America. Paneles que –por cuestiones de gusto de quien firma aquí– no ilustrarán esta nota. Baste recordar que uno de ellos fue ascendido por Franco (al que le incomodaban un tanto esos niños desnudos de Sorolla) a billete de 1000 pesetas en 1951 y otro a tapa de caja de dulce de membrillo. Españolada pura. Salero zarzuelero y todo eso. Entonces acercarse a ellos despacio y con cierta cautela y con los ojos entrecerrados para que no se desprendan las retinas y –luego de apreciar semejante derroche técnico derrochado– salir corriendo de allí casi fulminados por una sobredosis de trajes típicos y espumas mediterráneas y comidas regionales y redes y velas desplegadas y fiestas y procesiones y marinos y gitanillas y matadores y muertas de amor. Y no detenerse ni mirar atrás hasta adentrarse en la parte añeja y más sombría de El Prado y –dejando al fondo las blanquísimas pinturas de Sorolla– desintoxicarse las pupilas mirando fijo las pinturas negras, negrísimas de Goya. Alguien que pintó antes lo mismo que Sorolla, el mismo país; pero con modales un tanto diferentes, claro. Poco y nada cuesta pensar en un Goya prisionero de los monstruosos sueños de su razón, mezclando óleos con los aceites de su cerebro. En cambio Sorolla, feliz, afirmaba “Yo pinto siempre con los ojos” y, extático, casi rogaba: “Yo lo que quisiera es no emocionarme tanto, porque después de pintar unas horas como hoy me siento deshecho, agotado, no puedo con tanto placer, no lo resisto como antes, es que la pintura cuando se siente es superior a todo... Hay que pintar deprisa, porque ¡cuánto se pierde, fugaz, que no vuelve a encontrarse!... Hay que pintar y pintar y pintar, no queda más remedio”. Emociones a granel: Sorolla emociona con su emoción que trasciende al kitsch de sus modelos o acaso lo enaltece y, dicen los que estuvieron allí, que Sorolla –quien firmó más de 4000 cuadros– pintaba sin parar. Como un poseído que nunca perdía la compostura ni la composición ni la perspectiva. Un salvaje conservador. Y siempre hay que tener cuidado con lo que se desea: el imparable Sorolla –huérfano de padre y madre desde casi bebé, deseoso de pintar a todos los hijos e hijas de todo un país– fantaseaba sobre cómo sería la quietud y la insensibilidad y sólo pudo detenerse al ser fulminado por un ataque de hemiplejia, mientras pintaba el retrato de la señora Pérez de Ayala en su casa de Madrid. Un relámpago que lo atravesó y que lo mantuvo inmóvil durante los últimos tres años de su vida mirando con los ojos todo aquello que ya no podía pintar con la mano. LOS GOZOS Y LAS SOMBRAS Así, en el momento de las definiciones comparativas (que siempre tienen la más o menos perdonable gracia del absurdo) podría compararse a Joaquín Sorolla con Norman Rockwell y a Francisco de Goya con Edward Hopper a la hora de retratar un mismo país con muy diferentes miradas. Y, digámoslo, el policromatismo de Almodóvar está más cerca de ya saben cuál de los dos. La Movida es la versión under de todo este laberinto de pasiones. Pero más allá de todo esto –y por encima de los motivos y de las motivaciones y de esa foto de Sorolla a la pagina12.com.ar/…/9-5395-2009-06-…

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entrada de la muestra que revela al buen amigo de Claude Monet como a un magnate intentando pasar, demasiado prolijamente, por un bohemio impresionista– lo que interesa y conmueve y produce una gran impresión frente a los 102 lienzos reunidos aquí es el formidable dominio técnico, la pericia de la pincelada y la gracia para componer y ordenar figuras en la tela. Comprenderlo mejor –ahí están sus pinturas “privadas”, tanto más admirables que su faceta “pública” y “popular”– doblando una esquina de una de las salas para enfrentarse con el magistral Madre, pintado entre 1895 y 1900. Y lo que en principio –muy en principio– parece el sueño húmedo de un ejecutivo de Hallmark’s, enseguida se revela como un prodigio de blancos y grises. Del mismo modo, el proustiano Paseo a la orilla del mar (1909) o el impresionante impresionismo de La siesta (1911) revelan a un pintor con cierta preocupación por romper los moldes de la tarjeta postal donde él mismo se había metido para, así, conocer y conquistar mundo. De esta manera, el Caso Sorolla es apasionante. Son muchos los locales que tuercen la boca cuando oyen su nombre (esta canonización en El Prado es la primera exposición importante que se le dedica desde otra en 1963, en el Casón del Buen Retiro) y el título de uno de los ensayos en el contundente catálogo lo dice todo y se dedica a enumerar los vaivenes y ascensos y caídas de Sorolla entre los especialistas: “La fortuna crítica de Joaquín Sorolla”. Sus gozos ante lo que veía fueron, por lo general, opacados por las sombras de quienes lo miraban. Unamuno y Valle-Inclán fueron, apenas, dos de quienes los despreciaron por la imagen folk que daba de España. También lo llamaron “fenicio” y “roñoso”. En cambio el también best-seller Vicente Blanco Ibáñez – autor for-export de Sangre y arena y de Los cuatro jinetes del Apocalipsis y a quien a menudo se equipara a Sorolla de la peor manera posible– lo idolatraba. Baroja –quien insistió en su avaricia y lo acusó de ponerle muy poco azúcar en el café– lo consideraba el mejor de su época y pronosticó que “más tarde o más pronto saldrá a flote” luego de “un momento de oscuridad”. De ahí también que –a propósito del magno evento– hayan abundado numerosas relecturas y revisiones en la prensa local en cuanto a este pintor “del pueblo” que nunca gozó del todo de la aprobación de la academia y que, por lo general entre los singulares, fue siempre considerado más pintoresco que pintor. Ahora, se lo posiciona como eslabón perdido entre y tercer hombre luego de Goya y Picasso y se lo propone como uno de los mejores pintores del siglo XIX más allá de toda nacionalidad. Y, hace unos sábados, el escritor Antonio Muñoz Molina casi se disculpaba en su columna del suplemento Babelia: “Cuántos malentendidos, cuánta suficiencia. Da vergüenza comprobar que uno mismo ha compartido la biliosa tendencia española al desdén hacia lo que en verdad no se conoce, hacia lo que uno no se ha molestado en mirar ni en leer. Sorolla quería jubilosamente pintarlo y además tenía el afán de acumular encargos de quien ha sido pobre de niño y ya no pierde nunca la inseguridad ni el miedo a la escasez”. Pero es Francisco Calvo Serraller quien, me parece, dio en la tecla justa en el mismo suplemento cuando se pregunta y se responde: “Entonces ¿cuál es, en el fondo, el problema que nos plantea Sorolla? Yo creo que es el mismo que volvía melancólico a Renoir cuando pensaba en ello: el del fin de la pintura como un ejercicio físico directo, como esa expresión carnal en la que un artista, como afirmó Merleau-Ponty, ‘aporta su cuerpo’ en el momento de pintar, algo que sólo cabe afirmar en sentido plenario cuando esa aportación está manufacturada; en suma: cuando la pintura jamás podía sólo identificarse con una imagen y, aún menos, con una idea. En realidad, el problema de Sorolla es que se puede gozar sin explicaciones y hasta a pesar de ellas. Quizás, por consiguiente, se puede decir de Sorolla lo mismo, aunque de forma inversa, que lo que le espetó Baudelaire a Manet, pues, mientras el genial poeta le anunció a su compatriota no menos genial que ‘era el primero en la decrepitud de su arte’, lo cual sólo un necio interpretaría como un insulto, nosotros deberíamos señalar que el pintor español ‘fue el último en la exuberancia del suyo’; algo así como el canto del cisne de la pintura”. Y, sí, las últimas pinturas de Sorolla se parecen tanto a las primeras pinturas de Picasso. El principio de un fin, de uno de los tantos finales que ahora recomienza en El Prado. Y aquí vienen las robustas turistas norteamericanas, al grito de Spain Is Beautiful, envueltas en mantones sintéticos y sacudiendo sus abanicos de plástico. Goya las habría hundido en negros y ocres para mostrarlas como a un aquelarre de brujas entre tinieblas. Picasso las habría descompuesto en cubos y ángulos irreconciliables. Soroya –colorido coloreado, un caballero ante todo y el cliente siempre tiene la razón– seguro que las hubiera dejado que ni pintadas, felices y hechas una pinturita. pagina12.com.ar/…/9-5395-2009-06-…

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¿Qué esconde el "maletín mexicano"?

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La historia de los negativos recuperados de Capa, Taro y Chim 23:00

REBECA ROMERO ESCRIVÁ | VALENCIA El 26 de enero, el Internacional Center of Photography (ICP) de Nueva York informó a la prensa del mundo entero del hallazgo y recuperación en México de una maleta que contenía 3.500 negativos -la mayoría desconocidos e inéditos- de la guerra civil española. Las imágenes habían sido tomadas por Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour Chim. Desde entonces, una comisión de expertos del ICP acomete la digitalización de los negativos y clasifica las imágenes obtenidas para darlas a conocer. Por su parte, el LA OPINIÓN investigador mexicano Juan Villoro, recientemente galardonado por su trabajo sobre el tema con el Premi Ciutat de Barcelona, se ha encargando de recomponer el itinerario que siguió la maleta durante los más de sesenta años que permaneció en el exilio y analiza, entre otras incógnitas, la falta de un segundo rollo que podría haber contenido el negativo de la famosa Muerte de un miliciano, la fotografía de Capa que ha vuelto a suscitar polémica con el estreno en salas comerciales del documental valenciano La sombra de un iceberg. Cornell Capa, hermano menor de Robert, declaró en 1979 a la revista francesa Photo: "En 1940, ante el avance de los ejércitos alemanes, mi hermano dio a uno de sus amigos un maletín lleno de negativos y documentos. De camino a Marsella, fueron confiados a un excombatiente de la guerra civil española que debía ocultarla en el sótano de un consulado latinoamericano. La historia termina aquí. El maletín nunca fue encontrado, a pesar de una intensa búsqueda. No obstante, un milagro sigue siendo posible. Si alguien sabe qué fue de este maletín, por favor, póngase en contacto conmigo". Dieciséis años después de la petición de Cornell, Benjamin Tarver, un historiador y cineasta norteamericano residente en México, visitó en su ciudad una exposición de fotografía organizada por el Queen´s College de Nueva York, que le hizo pensar en algo que guardaba en su casa: tres cajas repletas de antiguos negativos que le regaló en 1992 una amiga de su madre, Graciela Aguilar. Tarver conocía bien los negativos: los había contemplado innumerables veces e incluso había positivado hojas de contacto y ampliado algunos. Pero, hasta poco después no empezaría a comprender el alcance e importancia de aquella donación y su responsabilidad. En abril de 1995, Tarver se puso en contacto con el profesor Jerald R. Green, experto en la guerra civil española, para informarle de la colección. Quería saber cuál era la mejor manera de poner a disposición de los estudiosos e investigadores el material que custodiaba. Green reenvió la carta de Tarver a Cornell Capa, lo que dio lugar a un intercambio de correspondencia que se alargó durante once años en el que el ICP negoció de forma fallida la recuperación de los negativos, hasta que, en 2007, Trisha Ziff, una persona ajena al ICP, sin otro interés que el meramente cultural, viajó a México para hablar personalmente con Tarver. Ziff fue la única persona que al final logró ganarse su confianza; recobró las cajas de negativos y las llevó al ICP. Entretanto, Richard Whelan, el biógrafo y mayor entendido en la obra de Capa, había fallecido a finales de 2007 sin saber del tremendo éxito de la recuperación; Cornell murió poco después de haber contemplado la tan ansiada maleta, a principios de 2008. El mundo perdía a los dos grandes estudiosos de la obra de Robert Capa. A la vista de estos hechos, podríamos decir que el hallazgo de la maleta en 1992 supone una especie de año cero. Hay un antes y un después de Tarver, gracias al cual se supo de su existencia. La historia después de Tarver alberga ciertas incógnitas -y polémicas-, puesto que nadie entiende por qué se tardó tanto tiempo en recuperarla. La prehistoria de la maleta comienza en 1941, cuando un general mexicano, Francisco Aguilar González -que desempeñó el cargo de embajador mexicano en Francia entre 1941 y 1942-, adquirió las cajas. El general debió de llevarlos a México, hasta que su hija, Graciela Aguilar, una vez fallecido su padre, sin saber el valor de los negativos, se los entregó a Tarver por su conocida afición a la fotografía.La figura de Aguilar resulta sorprendente no sólo por los dudosos asuntos a los que se dedicó durante su carrera de diplomático -su tren de vida resultaba inexplicable para su salario-, sino por su faceta más comprometida: durante su estancia en Extremo Oriente trató de conseguir armamento para España y, con posterioridad, desde Francia proporcionó más de 3.000 salvoconductos a deportados españoles para exiliarse a México. Con todo, coincidiendo con la recuperación de los negativos, su imagen se ha visto manchada por la aparición de Los nazis en México, de Juan Alberto Cedillo, una publicación que revela documentos de la Organización de Servicios Estratégicos (OSS), antecedente de la CIA, en la que Aguilar aparece mencionado como criminal de guerra en una lista de colaboracionistas. Cedillo basa su investigación en el documento OP-16-F-7 de la agencia naval norteamericana y en una denuncia de la OSS, en que se sospecha que el general fuera antisemita. Aún así, según el periodista mexicano Juan Villoro, existen contradicciones: "La gente de inteligencia naval también lo acusa de diversos asuntos durante su misión en Alemania y él nunca estuvo destinado a Alemania". En cualquier caso, si se llegara a corroborar la cara oscura del general, estos datos cambiarían mucho el curso de la prehistoria de la maleta: Aguilar podría haber sido un espía doble, que expolió los negativos en vez de salvaguardarlos. Tan irregular como la vida del general Aguilar es la historia de la localización y recuperación de los negativos. Desde que Tarver en 1995 se puso en contacto con el ICP, los especialistas en Capa sabían que estos negativos se hallaban en México. ¿Por qué se demoraron doce años en recuperarlos? Resulta desconcertante que durante todo ese tiempo ni Richard Whelan -el biógrafo de Robert Capa-, ni Imre Shaber -la biógrafa de Taro, que incluso

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fue una de las primeras personas que se carteó con Tarver-, acudieran a México para hablar personalmente con el custodio de los negativos. Whelan ni siquiera menciona la posibilidad de la existencia de la maleta en la introducción de su obra Robert Capa: the Definitive Collection, publicada en 2001, cuyo título parece no dar lugar a revisiones. En opinión de Villoro, "el atenuante para los biógrafos podría ser que ellos no sabían cuántos negativos había. Tarver nunca les dijo: "¡Hay 3.500!". Tarver es bastante desconfiado. Le preocupaba que los negativos cayeran en manos equivocadas, de gente que quisiera explotar a Capa". Aún así, siendo Tarver una persona bienintencionada (sin afán de lucro), cuesta entender el porqué de su desconfianza. Villoro lo atribuye al tono legalista que el ICP manejó en la correspondencia. Tarver custodiaba unos negativos que había heredado sin ser pariente consanguíneo de las personas que se los confiaron. "La constante insistencia de la institución en recordarle a Tarver que custodiaba una propiedad que no le correspondía y que debía devolver -la idea de devolver, de restituir, presupone que te has quedado algo que no es tuyo-", junto con el hecho de que los buenos actos de la familia Aguilar se estaban poniendo en entredicho por la publicación del libro de Cedillo, causó en él un efecto paralizante. Ahora bien, si lo que le preocupaba a Tarver era el buen uso de los negativos, ¿por qué Cornell Capa no tomó las riendas del asunto para ganarse su confianza? Al fin y al cabo, ¿quién mejor que el hermano de Robert, que fundó en Manhattan el ICP para conservar sus negativos, podría salvaguardarlos? En opinión de Villoro, "la falta de energía de Cornell, además de la edad y el cansancio, guarda relación con el hecho de que sondeó a Tarver preguntándole si se encontraba la fotografía del miliciano entre los negativos que tenía. "No, que yo sepa", fue lo que le contestó. Tal vez por eso a Cornell no le pareció tan importante acelerar las negociaciones". La parte que falta Muchos investigadores esperaban que la maleta contuviese el negativo de la Muerte de un miliciano para ayudar a zanjar la controversia que inauguró Knightley con The First Casualty sobre si fue actuada o real y que ha revivido con el reciente estreno del documental valenciano La sombra de un iceberg, de Hugo Doménech y Raúl M. Riebenbahuer, que cuestiona la autenticidad de la toma. Capa defendía la proximidad del fotógrafo a los acontecimientos como una cuestión moral. De ahí que Cornell Capa buscara durante toda su vida el negativo del miliciano abatido, a fin de demostrar que su hermano nunca faltó a la verdad que defendía. Al respecto, en la última entrevista que mantuvieron Tarver y Villoro, aquél le confesó que en el casillero número dos de una de las cajas del maletín faltaba un rollo. "Una hipótesis detectivesca es que en él se encontraba la secuencia de la Muerte de un miliciano. Podría ser así, porque todo apunta a que las tres cajas forman parte de un proyecto común de la guerra civil española". Es de extrañar que Capa no pensara en incluir la que hoy se considera todo un icono del conflicto español y una de las mejores imágenes del fotoperiodismo. Esto podría deberse a que alguien pretendió quedarse con el negativo para sacarle rendimiento por separado, o bien que el mismo Capa no quiso que estuviera allí porque no le convencía la toma o porque, en efecto, fuese un montaje. Villoro cree bastante improbable la última opción: "Ahora bien, eso forma parte de la mitología de Robert Capa. Él mismo fomentó esas historias. La fotografía no está en la maleta y quizá es mejor que no aparezca nunca porque es extraordinaria e impacta como tantas otras fotografías de guerra en las que no está clara la intervención deliberada del fotógrafo".

Negativos Clasificados Una de las tres cajas de negativos halladas, conocidas con el nombre genérico de el maletín mexicano (the mexican suitcase). Como puede verse, cada casillero identifica el rollo de negativos que contiene. La caligrafía corresponde a Emerico Weisz, laboratorista de Capa en París. Probablemente, la organización de los rollos la llevó a cabo según instrucciones de Gerda Taro. Para Juan Villoro, que actualmente trabaja junto con Trisha Ziff en un documental y un guión museográfico sobre el tema, "la idea de que el proyecto se asociara a una maleta proviene de Ziff. Es el símbolo de la travesía, del exiliado, del hombre que empaca los objetos con urgencia y se los lleva a cuestas". Por otro lado, tuvo que existir una maleta que contuviera las tres cajas de negativos. La maleta alberga, además de imágenes del frente y de la retaguardia, retratos hasta ahora desconocidos de la Pasionaria, del lendakari Aguirre, de Alberti con el Quinto Regimiento y de Manuel Azaña homenajeando a Federico García Lorca. Conservadores de la George Eastman House de Rochester trabajan en la preservación de los negativos; Cynthia Young y Kristen Lubben están al frente del proyecto de digitalización de las fotografías, que se lleva a cabo en el ICP (Manhattan). El objetivo de dicha institución es dar a conocer este año las imágenes y ponerlas a disposición de los investigadores mediante la publicación de un catálogo digital de acceso a través de internet. COMPARTIR ENVIAR PÁGINA »

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1 comentario Comentario enviado el día 23-03-2009 a las 11:12:06

Magnífica noticia ya que es sabido la valía como reportero de Capa, lo cual hace augurar un gran valor histórico de las imágenes que guardan estos negativos. Esperemos poder contrar pronto con la visualización de estas imágenes para conocer más de un periodo verdaderamente negro de la hiustoria de nuestro pais, ell cual, todavía no consigue librarse del lastre de todas las iniquidades que se cometieron en aquellos tristes años y todavía existen reticencias para rescatar del pasado a las víctimas inocentes de la barbarie desatada que reposan en lugares ocultos de nuestra amada tierra Autor: Republicano

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NO SE HIZO EN CERRO MURCIANO

La foto de Robert Capa del miliciano caído fue un montaje EFE Barcelona, 17.07.2009 | 15:10 h.

Los buscadores se han visto colapsados.

FOTOS

Subastas multimillonarias en eBay La fotografía de Robert Capa más reproducida de la Guerra Civil española, en la que se ve al miliciano Federico Borrell mientras cae mortalmente herido en Cerro Murciano, en Córdoba, no se hizo en ese lugar sino que fue un montaje. El Periódico afirma, tras investigar las fotos que de ese suceso se exponen en el Museu d'Art de Catalunya, que "esta imagen mítica fue tomada lejos del frente de batalla", lo que "confirma casi definitivamente que la secuencia fue un montaje flagrante". Añade que hasta ahora, la foto del miliciano caído no tenía un fondo que permitiese identificar el lugar, pero que la colección de 40 fotografías que de esa jornada del 5 de septiembre de 1936 se exponen ahora en el MNAC sí han podido confirmar que la instantánea se tomó en la loma de Las Dehesillas, junto al casco urbano de Espejo, en Córdoba, y a unos 10 kilómetros del frente.

Muerte de un m iliciano, de Robert Capa La foto no se hizo en Cerro Murciano y fue un montaje.

Añade este diario que el cambio de ubicación en 50 kilómetros "cambia toda la historia y confirma definitivamente que la secuencia estuvo preparada". Las mismas fuentes explican que en Espejo solo hubo lucha entre el 22 y el 25 de septiembre, al mismo tiempo que la fotografía era publicada en la revista francesa Vu, y 20 días después de que Capa y su compañera Gerda Taro dejasen Cerro Muriano, el 5 de septiembre. El diario publica, además de esta mítica fotografía de Capa y otra de un miliciano caído en ese campo de batalla, fotos hechas el pasado miércoles en el mismo lugar en el que se tomaron las instantáneas en 1936, donde se ven los mismos puntos de referencia, la loma de las Dehesillas, en el límite del caso urbano de Espejo, una zona que entonces era un sembrado y que desde los años 40 es un olivar.

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Robert Capa, Susan Sontag y la Foto Muerte de un Miliciano Por Paco Elvira

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Durante el rodaje del documental La Sombra del Iceberg sobre la más famosa foto de Robert Capa, Muerte de un Miliciano, sus directores me pidieron mi opinión (consto en los agradecimientos al final). Esto es lo que les contesté:”Siempre albergué alguna que otra duda sobre la autenticidad de la foto. El argumento de de “conociendo a Capa es imposible que hubiera hecho pasar esa imagen por lo que no era” no me sirve. Precisamente, un jugador de póquer como él, si se hubiera encontrado con un farol ante el que las apuestas se hubiesen disparado habría seguido adelante sin pestañear, haciendo creer a los demás que tenía un póquer de ases en vez de una pareja de doses. Pero mis mayores dudas sobre la autenticidad de la foto me llegaron tras leer el libro de Susan Sontag Ante el dolor de los demás, publicado en España en el 2003. Ante todo quiero remarcar que estoy de totalmente de acuerdo en dos afirmaciones de capital importancia de la señora Sontag: 1) En la página 67 escribe ( mi edición es la de bolsillo) :”Lo significativo de Muerte de un soldado republicano es que es un momento real, captado de un modo fortuito; pierde todo su valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuando ante la cámara de Capa”. Hay mucha gente que opina que no importa, que la imagen es un símbolo contra el fascismo y que su función e importancia es la misma, esté montada la foto o no. Repito:” ¡A mi si que me importa!”. Curiosamente Richard Wheelan, el historiador de Capa, tildó de fascistas a los realizadores de La Sombra del Iceberg, Raúl Riebenbaur y Hugo Domènech, por exponer sus dudas sobre la realidad de la foto. 2) Página 45:”Capa, la figura más elogiada de una generación de fotógrafos comprometidos políticamente y cuya obra se centro en el conflicto y la condición de la víctima”. Página 91:”Lo que ofreció garantía de autenticidad a la aclamada recreación de Steven Spielberg del desembarco en la playa de Omaha el Día D en la película Salvad al Soldado Ryan (1988) era que se basó, entre otras fuentes, en las fotografías que con valentía inmensa hiciera Robert Capa durante el desembarco”. A mí no me preocupa la historia de la foto. Me molestaría si todo el mito de Capa descansara únicamente en esa imagen. Vinieron después todas las otras imágenes captadas por su cámara, la fundación de Magnum, y su muerte en Indochina “con las botas puestas”. Mi consideración y admiración hacia la figura Robert Capa sigue siendo la misma. Más párrafos del libro en los que Susan Sontag duda de la foto. Página 58:”La sospecha de que Muerte de un Soldado Republicano de Capa quizás no muestra lo que se dice que muestra (una hipótesis afirma que presenta un ejercicio de instrucción cerca del frente) sigue rondando los debates sobre la fotografía bélica”. Página 73:”El soldado republicano español acaba de morir, si es que hemos de creer lo que se afirma de esa foto”. Y uno de los argumentos de más peso. Pág. 43: “La ya muy admirada foto de Capa, hecha (según el fotógrafo) el 5 de setiembre de 1936, se publicó originalmente en Vu el 23 de septiembre de 1936, encima de una segunda fotografía, realizada desde el mismo ángulo y con la misma luz, de otro soldado republicano que se desploma mientras su fusil deja su mano derecha, en el mismo sitio de la misma ladera: esa fotografía no se reimprimió nunca. La primera foto también apareció poco después en un periódico, Paris-Soir”. ¿Qué pasaba en Cerro Murano? ¿Fotografiaba Capa los milicianos siendo abatidos de dos en dos? Para mí la prueba definitiva la encontraríamos en los negativos o los contactos de esa imagen. Y, curiosamente, nunca aparecieron. Y para finalizar, una reflexión del fotógrafo catalán del National Geographic

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Robert Capa, Susan Sontag y la Foto… Tino Soriano:” Desde que vi La Sombra del Iceberg no he tenido la

menor duda de que la polémica foto del miliciano abatido fue un montaje. Se puede ver el artículo, con las fotos, en http://pacoelvirafoto.blogspot.com/2009/01/robert-capa-susansontag-y-la-foto.html Paco Elvira www.pacoelvira.com

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La foto de Robert Capa del miliciano …

actualidad La foto de Robert Capa del miliciano caído no se hizo en Cerro Murciano y fue un montaje Archivado en: cultura, fotografía, cataluña EFE

Actualizado 17-07-2009 10:00 CET

Barcelona.- La fotografía de Robert Capa más reproducida de la Guerra Civil española, en la que se ve al miliciano Federico Borrell mientras cae mortalmente herido en Cerro Murciano (Córdoba) no se hizo en ese lugar sino que fue un montaje. El Periódico afirma hoy, tras investigar las fotos que de ese suceso se exponen en el Museu d'Art de Catalunya (MNAC), que "esta imagen mítica fue tomada lejos del frente de batalla", lo que "confirma casi definitivamente que la secuencia fue un montaje flagrante".

(EFE)

Añade que hasta ahora, la foto del miliciano caído no tenía un fondo que permitiese identificar el lugar, pero que la colección de 40 fotografías que de esa jornada del 5 de septiembre de 1936 se exponen ahora en el MNAC sí han podido confirmar que la instantánea se Copia de la famosa fotografia " Muerte de un miliciano" del famoso tomó en la loma de Las Dehesillas, fotógrafo de origen húngaro Robert Capa. EFE/ Archivo junto al casco urbano de Espejo (Córdoba) y a unos 10 kilómetros del

frente. Añade este diario que el cambio de ubicación en 50 kilómetros "cambia toda la historia y confirma definitivamente que la secuencia estuvo preparada". Las mismas fuentes explican que en Espejo solo hubo lucha entre el 22 y el 25 de septiembre, al mismo tiempo que la fotografía era publicada en la revista francesa Vu, y 20 días después de que Capa y su compañera Gerda Taro dejasen Cerro Muriano, el 5 de septiembre. El diario publica, además de esta mítica fotografía de Capa y otra de un miliciano caído en ese campo de batalla, fotos hechas el pasado miércoles en el mismo lugar en el que se tomaron las instantáneas en 1936, donde se ven los mismos puntos de referencia, la loma de las Dehesillas, en el límite del caso urbano de Espejo, una zona que entonces era un sembrado y que desde los años 40 es un olivar.

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soitu.es/…/1247817603_838592.htm…

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18/07/2009

La fotografía de Robert Capa 'Muerte…

¿Fue o no fue un montaje? La duda que ha perseguido a la famosa foto 'Muerte de un miliciano', que tomó Robert Capa en la Guerra Civil española (1936-1939), parece disiparse en Londres, donde una exposición sugiere ahora que no hubo ni trampa ni cartón. Titulada '¡Esto es la guerra!. Robert Capa trabajando', la muestra, que se inaugura este viernes en el Barbican Centre y podrá visitarse hasta el 25 de enero, aporta nuevas fotos que prueban la autenticidad de la muerte del soldado, si bien todo apunta a que fue más un accidente que el trágico desenlace de una batalla.

Un icono de la guerra civil La impactante fotografía, conocida como "El soldado caído" o "Muerte de un miliciano", se convirtió en un icono de la contienda española y en una obra cumbre del fotoperiodismo de guerra. La imagen refleja el momento en que el anarquista Federico Borrell García muere, el 5 de septiembre de 1936, de un balazo en un soleado paraje de Cerro Muriano, cerca de Córdoba, en el sur de España. Borrell García, de 24 años y apodado "Taino", aparece cayendo hacia atrás con un brazo estirado de cuya mano se desliza un fusil, una escena dramática que el legendario fotógrafo de origen húngaro consiguió captar desde una trinchera.

Rumores de falsedad La foto se publicó por primera vez el 23 de septiembre de 1936 en la revista francesa "Vu" -un ejemplar puede verse en la muestra- con un pie que hablaba de soldados "sosteniendo sus rifles, bajando la ladera", y añadía: "De repente, su avance fue interrumpido, una bala silbó y su sangre fue derramada en su suelo nativo". Sin embargo, la peculiaridad de la instantánea -la ausencia de soldados próximos a Borrell en el campo de batalla, la falta de pruebas visibles de la herida de bala y, por qué no decirlo, el insólito don de la oportunidad de Capa- alentó las sospechas de falsedad. El caso es que el día de la muerte del miliciano, confirmada más tarde por su familia, Capa sacó en Cerro Muriano 40 instantáneas. Por cierto, la exposición del Barbican revela por primera vez que Capa tomó esas fotografías junto a su novia, la alemana y también fotógrafa Gerda Taro, quien, de hecho, acabó perdiendo la vida bajo las cadenas de un carro de combate en plena Guerra Civil. …eleconomista.es/…/La-fotografia-d…

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18/07/2009

La fotografía de Robert Capa 'Muerte…

Setenta y dos años después, las 40 fotos, perdidas hasta hace poco en la caótica herencia del fotógrafo y descubiertas en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York, fundado por el hermano menor de Capa, trazan en Londres la secuencia que aclara qué sucedió antes y después de la singular foto de Borrell García.

La investigación de las fotografías Entre esas imágenes, investigadas a fondo por el biógrafo de Capa, Richard Whelan, fallecido el pasado año mientras organizaba la exhibición londinense, se encuentra una tomada poco antes de que un tiro inesperado fulminara a "Taino". En dicha instantánea, Borrell y otros milicianos posan para Capa con aparente actitud festiva y los fusiles en alto. Otra inmortaliza a los militares en maniobras de salto en una trinchera, y una tercera, nunca vista hasta ahora, capta a un segundo miliciano abatido en el mismo páramo en el que Borrell García había perecido minutos antes. Según la reconstrucción del suceso que hizo Whelan y que parecen corroborar las fotos expuestas en Londres (que viajarán en junio de 2009 al Museo Nacional de Arte de Cataluña), Capa aprovechó la hora de la siesta, respetada por los bandos republicano y franquista, para fotografiar a los soldados simulando acciones bélicas. "Lo que hemos averiguado con estas nuevas fotos de ese día, y que ignorábamos antes, es que no se tomaron en el fragor de una batalla, sino en un momento de poca actividad en el que los milicianos recrean escenas de batalla para los fotógrafos", explicó la comisaria de la exposición, Cynthia Young, que colaboró con Whelan. El ajetreo de la tropa, dejó dicho el biógrafo, debió atraer la atención de las fuerzas franquistas y, "justo cuando Capa iba a presionar el botón, un fusil enemigo oculto abrió fuego". Young no alberga dudas: "Es -subrayó- la foto auténtica de un miliciano en el instante de su muerte, según nuestra investigación". "Muerte de un miliciano" o "El soldado caído" cimentó la reputación de Capa, cofundador de la agencia Magnum, como genial corresponsal gráfico de guerra. El fotógrafo, cuyo verdadero nombre era Andre Friedmann (Budapest, 1913-Vietnam, 1954), cubrió después numerosos conflictos. Memorables son, por ejemplo, sus fotos del desembarco aliado de Normandía en la II Guerra Mundial (1939-1945), que también pueden contemplarse en el Barbican. Pero la suerte le abandonó el 25 de mayo de 1954 en Vietnam durante la Primera Guerra Indochina, cuando pisó una mina y murió -cómo no- con la cámara en la mano.

Comentarios 1 1 17-10-2008 / 00:15 Farmacia Puntuación 0 No se a que viene que cierta gente dude de la veracidad de esta foto, por que es bastante triste ya de por si .. …eleconomista.es/…/La-fotografia-d…

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BANCO DE DATOS

ANÁLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

REGISTRO NÚMERO

0095

1. NIVEL CONTEXTUAL DATOS GENERALES TÍTULO AUTOR NACIONALIDAD AÑO PROCEDENCIA IMAGEN GÉNERO GÉNERO 2 GÉNERO 3 MOVIMIENTO

El miliciano muerto ROBERT CAPA (Ernö Friedmann) HUNGRÍA 1936 El libro Robert Capa. París: Nathan, 1998

B/N / COLOR FORMATO CÁMARA SOPORTE OBJETIVO

Blanco y negro 38,8 x 48,8 cm en la copia original. A ½ página en el semanario francés Vu Leica III (G) En gelatina de plata sobre papel. Elmar 50 o 35mm

Fotografía de guerra Fotografía informativa Fotorreportaje Fotoperiodismo moderno

PARÁMETROS TÉCNICOS

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Esta imagen ha sido calificada por los historiadores de la fotografía y por los propios OTRAS INFORMACIONES fotoperiodistas como la instantánea bélica más impresionante y directa de todos los

tiempos. La imagen del “miliciano muerto” (también nombrada como el “republicano abatido”, “el miliciano que cae”, etc); ha, y sigue, suscitando más incógnitas que certidumbres. La fotografía fue tomada, parece comprobado, en los alrededores de un pueblo cordobés llamado Cerro Muriano y publicada por primera vez en la revista francesa Vu, el 23 de septiembre de 1936. Aparece en la misma página sobre otra fotografía de un segundo miliciano que cae con el mismo encuadre y a la misma hora. El pie de la doble página rezaba: “La Guerra Civil española: cómo son abatidos, cómo han huido”. Negativo Tri-X de 100 ASA. Velocidad de obturación menor de 1/60 de segundo. Según la clasificación del Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía la referencia de búsqueda es AD 729. Según la del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York: 154/043. Webs de interés: http://www.magnumphotos.com/CapaR.html http://www.portfolioitalia.com/multimedia/capaplayer.html

DATOS BIOGRÁFICOS Y CRÍTICOS HECHOS BIOGRÁFICOS RELEVANTES Enrö Friedmann nace en 1913 en Budapest, Hungría donde sus padres regentaban un elegante salón de costura. Comenzó su andadura en una revista socialista, donde publicaban sus fotografías Jacob Riis y Lewis W. Reine, con un alto contenido social que influyó sobre el joven Capa. El inquieto Bob, participó activamente en las manifestaciones y protestas (1931) en contra el régimen húngaro, motivo por el cual fue exiliado de su país natal, Hungría. En 1931 viaja a Alemania, para instalarse en Berlín y estudiar periodismo en la “Deutsche Hochschute für Politik”. En esta época la depresión económica afectó a la familia Friedmann, de manera que Capa tuvo que dejar sus estudios y ponerse a trabajar. Consiguió un trabajo como chico de los recados y ayudante en la destacada agencia de fotografía “Dephot”. Aquí comenzó su andadura fotográfica. También realiza tareas en el laboratorio fotográfico. En 1933 se ve obligado a abandonar Berlín a causa de la actuación nazi. Vuelve a exiliarse en otra ciudad de la vieja Europa. En París se apoya en el estilo fotográfico de André Kertész para la toma de sus primeras fotografías de reportaje en la ciudad francesa. En esta época realiza reportajes muy variados. Por ejemplo, en 1932 cubrió una conferencia del también exilidado Trosky, en Copenhague. Es en la capital francesa donde el joven Capa conoce a Gerta Pohorylle, una fotógrafa que le ayudó en sus inicios parisinos. Por estas fecha y aconsejado por Gerda Taro -la que después se convertiría en compañera de trabajo y pareja-, cambia su nombre por el de Robert Capa, con la intención de crear un personaje ficticio a partir del cual será conocido y podrá ver cómo sus fotografías aumentan de valor. En 1935 viaja por primera vez a España para realizar varios reportajes. Por ejemplo, el que dedicó a Juan de la Cierva que presentaba el prototipo del autogiro y a Emilio Herrera, uno de los pilotos más famosos de la época en España. En 1936 estalla la Guerra Civil en España y tanto Capa como Taro, creen que la mejor manera de ayudar a la república es a través de sus fotografías. Durante este tiempo Capa y Taro viajaron por la península, Barcelona, Huesca, Zaragoza, Bilbao, Málaga, Almería, Madrid. etc. Fue sin embargo en Córdoba donde Capa consigue la foto "Muerte de un miliciano", posiblemente la mejor foto de guerra conocida. Esta imagen no está exenta de polémica por lo que podía tener de montaje. Pasado el tiempo, hoy casi nadie duda de la autenticidad de la misma. El republicano muerto tiene nombre e identidad: Federico Borrell García. La fotografía fue tomada el día 5 de septiembre de 1936, en una colina próxima a la población de Cerro Muriano a 12 kilómetros de la capital cordobesa. A partir de este hito, trabajó asiduamente para diferentes revistas ilustradas como la francesa “Vu”, en sus comienzos, o más adelante en la norteamericana “Life”. Para esta misma publicación, aunque unos años más tarde, realizó trabajos relacionados con diferentes conflictos, por ejemplo, sobre las invasiones de los japoneses en 1938, las luchas de las guerrillas en Palestina y Camboya, etc. En diciembre de 1938 la prestigiosa revista británica “Picture Post” publicó un reportaje fotográfico de once páginas sobre la Guerra Civil española con las fotos de un joven de veinticinco años, Robert Capa, y le proclamó como "el mejor fotógrafo de guerra del mundo". Más de cuarenta años después de su muerte, nadie ha superado la fuerza extraordinaria y conmovedora de sus reportajes sobre cinco conflictos bélicos. En 1947 funda junto con Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger la Agencia Magnum. Agencia que presidió Capa hasta su muerte en 1954. Su trabajo ha sido expuesto en lugares de todo el mundo, mostrando el público gran interés por sus fotografías con las que pretendía recoger el sufrimiento de la gente durante la batalla. Muere al pisar una mina antipersonal mientras realizaba un trabajo documental de las maniobras francesas en el delta del río Rojo, en Indochina, el 25 de mayo de 1954.Tenía 40 años.

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COMENTARIOS CRÍTICOS SOBRE EL AUTOR Richard Whelan, biógrafo de Robert Capa, en Capa: Cara a Cara, Fotografías de Robert Capa sobre la Guerra Civil española, Centro de Arte Reina Sofía, 1999. La imagen de la Muerte de un miliciano pertenece a una secuencia que muestra al hombre en cuestión entre un grupo de soldados saltando un barranco y disparando hacia el otro lado. La revista Vu publicó la fotografía justo encima de otra de un hombre que caía a su vez exactamente en el mismo lugar. Aunque algunos autores han afirmado que las dos fotos retratan al mismo hombre, tras un minucioso análisis, no hay duda de que son dos hombres distintos. En una de las fotografías de la serie aparecen los dos hombres alineados junto a otros camaradas agitando los rifles. El hombre de la famosa fotografía aparece en el extremo izquierdo; el otro es el tercero desde la izquierda. Éste lleva unas cartucheras en unas correas que cruzan su pecho en forma de X, en contraste con las correas verticales paralelas típicas del diseño de Alcoy. En la serie de las fotos de Capa parece que el fotógrafo corría junto a los soldados cuando éstos iniciaban su ataque al saltar el barranco. Tras tirarse de frente al suelo para disparar un par de veces, los soldados inician su ataque descendiendo una ladera expuesta, en la que por lo menos dos hombres resultaron abatidos al entrar en el radio de las balas enemigas. Es obvio que Capa estaba muy cerca del suelo y que apuntó con la cámara hacia arriba cuando captó la imagen de la Muerte de un miliciano y permaneció en esa posición relativamente segura al menos el tiempo suficiente como para fotografiar la caída de otro hombre. Slightly out of focus Carlos Serrano en Robert Capa. Cuadernos de la guerra en España 1936-1939, Edicions Alfons el Magnanim, Valencia, 1987. Paradójicamente y sorprendentemente, éste es sin embargo el título de uno de los libros de Robert Capa: “Slightly out of focus”: “ligeramente desenfocado” (Nueva York, 1947). Pero menos paradójico de lo que parece en definitiva, si se tiene en cuenta lo que por su parte escribe Gisèle Freund: con la invención del foto-periodismo ya no es “la nitidez de la imagen lo que le da su valor, sino el sujeto y la emoción que suscita”. Y efectivamente, las fotos de Capa no buscan la nitidez; juegan con el movimiento, y por tanto con lo borroso en tanto que elemento expresivo; con la intensidad dramática más que con la precisión naturista. La revolución tecnológica introducida por la ligereza de las máquinas fotográficas y la existencia de carretes de película permitieron la “liberación del punto de vista”, escribe en la ya mencionada “Histoire de la photographie” el crítico inglés Colin Osman; y las planchas de los “Cuadernos“ de Capa permiten, mejor que una foto ya seleccionada, ver en efecto cómo éste se va acercando a su objeto, cambiando perspectivas y distancias, modificando los ángulos. Esta variación introduce entonces un concepto dinámico de la foto de guerra, en el que la agilidad, la rapidez y la eficacia se convierten en los componentes de una “estética de lo borroso”, podría decirse, por contraste con una “estética de la nitidez”, ya superada y que remitía a un concepto estático, impuesto por las características técnicas de la maquinaria. La foto del miliciano muerto, la foto del soldado de Brunete, las fotos de Segre, presentan a hombres sin caras, individuos sin identidad: el movimiento, el drama, la tensa violencia que la técnica fotográfica impone a sus figuras les quita el particularismo de una fisonomía, pero los transforma en héroes emblemáticos. En la fotografía, con ella, se convierten en representación del Miliciano muerto, del soldado; son el combatiente de una causa implícita, que nada en la fotografía especificada pero que todo en contexto explicita, sin necesidad de redundancias.

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2. NIVEL MORFOLÓGICO DESCRIPCIÓN DEL MOTIVO FOTOGRÁFICO La fotografía “El miliciano muerto” muestra el momento del desplome de un soldado ante el “supuesto” impacto de una bala enemiga. Este instante fugaz queda detenido en el preciso momento en que el miliciano, con los pies sobre el terreno inclinado de una colina –aparentemente un campo de cereal- y sus largas piernas en escorzo, se desprende de su fusil. Los brazos en cruz con la camisa arremangada y las típicas “espardenyes” de huertano. Su cabeza tocada con el gorro isabelino oficial. El protagonista tiene los ojos cerrados y su rostro difuminado ofrece una expresión serena enmarcada sobre un paisaje rural en el que podemos apreciar hasta dos cadenas montañosas.

ELEMENTOS MORFOLÓGICOS PUNTO El centro de interés formal queda representado en el propio miliciano abatido, auque no coincide con el centro geométrico de la escena. El grano fotográfico es perceptible a simple vista y es materia expresiva como punto en la composición, ofreciéndole un carácter verosímil e informativo al momento representado en la toma. El grano parece resaltar por un mal revelado o por una ampliación de una porción determinada del negativo. Este aspecto no queda confirmado al no existir negativo de la fotografía.

LINEA Predominan las líneas oblicuas que convergen sobre el miliciano y dirigen nuestra mirada. Tanto las montañas del fondo como las nubes del cielo y la inclinación de la ladera de la colina se disipan al confluir en el cuerpo del protagonista. Lo mismo ocurre con la sombra del miliciano. Las líneas verticales representadas por la posición del cuerpo del actante en forma de escalón, el fusil aún en contacto con su mano derecha o los tallos de cereal, apuntan hacia el cielo acompañando simbólicamente al miliciano -como si estuviese suspendido de unos hilos transparentes- en el instante previo a su desmoronamiento. Las escasas líneas horizontales ayudan a frenar -también metafóricamente- la irremisible caída del miliciano. La presencia de éstas se evidencia en el brazo extendido, en los cuadriceps de sus piernas y en el cinturón que sujeta las cartucheras. Esta variedad de líneas converge en un punto de fuga situado en la unión virtual de la culata del fusil con la proyección de su sombra.

PLANO(S)-ESPACIO Podemos diferenciar cuatro términos que van desde el primero situado a pocos metros de la cámara y que corresponde con la pierna derecha del miliciano hasta un término lejano que incluye el cielo como lienzo y la última cadena montañosa. Entre estos encontramos otros dos espacios. Uno que corresponde con la ladera por la que aparentemente descendía el protagonista al alcanzarle la bala y otro consecutivo representado por las montañas. El miliciano queda dividido en dos espacios diferenciados: el que queda enfocado –pierna izquierda del miliciano- y el que no.

ESCALA El miliciano está en el centro geométrico de la imagen. La escena presenta una notable profundidad y esta característica provoca una cierta descompensación de escalas con respecto al protagonista. Este aparece agigantado con respecto al resto de elementos visibles en la representación.

FORMA No existen formas que prevalezcan sobre las opuestas o complementarias y por lo tanto no son elementos morfológicos reseñables en la fotografía. Esto da idea de la supuesta espontaneidad de captura de la toma.

TEXTURA Distinguimos una textura global y claramente marcada por el grueso grano fotográfico. Ya dijimos que este puede ser consecuencia de un revelado defectuoso o de la ampliación de una porción del negativo. Por otra parte, la iluminación lateral en clave baja consigue que apreciemos diferentes texturas y relieves en la vestimenta del miliciano, principalmente en sus pantalones. El resto de zonas de la escena quedan sin detalles que enuncien texturas definibles o reseñables, tanto en las luces como en las sombras.

NITIDEZ DE LA IMAGEN El desenfoque es una de las características morfológicas que caracterizan esta fotografía. Este aspecto, a pesar de restarle nitidez al motivo, le proporciona una sensación de movimiento que parece buscada por el propio fotógrafo. La única zona de la fotografía con nitidez o con foco sería la pierna izquierda y más alejada del miliciano. Esta es la única porción de la escena perfectamente enfocada, aunque la mala calidad de algunas copias y el desenfoque predominante puedan camuflarla. La fotografía fue tomada con un angular de 35 milímetros o un objetivo normal -50 mm- lo que hace suponer que el diafragma escogido por el fotógrafo no era muy cerrado. De lo contrario más elementos de la instantánea tendrían nitidez al quedar enfocados.

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ILUMINACIÓN La alargada sombra que proyecta el miliciano en su caída nos invita a suponer que la luz natural que ilumina homogéneamente la representación llega desde un lugar elevado y llega al protagonista frontalmente, lateralmente desde nuestra posición de espectadores. Podemos aventurar que la iluminación pertenece a las primeras horas de la mañana o últimas de la tarde. Está documentado que la fotografía se pudo realizar alrededor de las cinco de la tarde -una hora más tarde en la actualidad- del cinco de septiembre de 1936. Observamos falta de detalle en las luces motivada por una sobreexposición o saturación de luz.

CONTRASTE El miliciano ofrece fuertes contrastes entre blancos casi puros y negros totales. El fusil, por ejemplo, muestra un tono oscuro que se enfrenta a los tonos suaves de su alrededor. Cabría señalar que éste ha sufrido una reserva o tapado en el proceso de positivado para no perder detalles. Este rasgo se aprecia por la zona blanquecina que enmarca al propio fusil. Por el contrario el resto de la escena, pese a su falta de nitidez, muestra una mayor gama de grises que reducen el contraste y aumentan la sensación de profundidad.

TONALIDAD / B/N-COLOR La fotografía fue tomada con película de blanco y negro. Este es un elemento enunciativo de primer orden a la hora de ofrecer verosimilitud informativa. El blanco y negro funciona en la fotografía como marca enunciativa de la verdad histórica, del “esto fue así” y que hoy en día permite retrotraernos a una época como la Guerra Civil española que siempre pensamos en blanco y negro. El monocromatismo de la instantánea nos atrae hacia la reflexión, frente al impacto que provoca el color.

OTROS No se observan otros aspectos relevantes.

REFLEXIÓN GENERAL “El miliciano muerto” presenta un grano muy grueso que resta nitidez al conjunto de la escena. Aquí aparece el punto como elemento enunciativo y determinante para que la imagen adquiera un carácter enunciativo. La ausencia de contraste dota a la fotografía un moderado abanico de grises lo que proporciona, pese al efecto de borrosidad, detalle en las sombras. Por el contrario la iluminación, pese a no ser excesivamente dura, elimina el detalle en las zonas más claras de la imagen.

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3. NIVEL COMPOSITIVO SISTEMA SINTÁCTICO O COMPOSITIVO PERSPECTIVA La fotografía presenta la profundidad de campo suficiente para distinguir el horizonte más lejano. Encontramos una única línea de fuga -dentro de la propia imagen- que converge en el punto de unión entre la sombra del miliciano y la culata de su fusil. Este punto nos remite al lugar por el que debió entrar el miliciano en este decorado. Así pues, más que una línea compositiva como tal podemos hablar de un punto de origen de la acción. Por otra parte, los diferentes términos presentes en la escena actúan como guía para nuestra mirada y nos conducen hasta el protagonista, de esta forma funcionan como líneas que ofrecen un cierto dinamismo perspectivo.

RITMO Las nubes y las montañas son los únicos elementos visuales seriados que dotan de un leve ritmo a la toma ya que éstos se manifiestan en el último término de la imagen.

TENSIÓN El fuera de campo como elemento enunciador, aunque no pertenezca al sistema compositivo propiamente dicho, funciona como elemento generador de tensión en la fotografía. Queda oculto tanto el origen del proyectil como el lugar donde impacta éste. El grueso grano y la consecuente falta de nitidez no permite distinguir los rasgos faciales del miliciano y no nos permiten su identificación. El movimiento acentuado por la velocidad de obturación baja seleccionada por el fotógrafo y el movimiento de la misma, dotan de tensión dramática al presentar una estela casi fantasmagórica circundando al miliciano.

PROPORCIÓN La falta de simetría en la composición nos ofrece un espacio vacío de toda acción y de elementos importantes situados en la mitad derecha de la escena. Contrariamente en la parte izquierda observamos al miliciano y los elementos clave para el desarrollo tanto de la acción como para la contextualización. Así pues, existe una desproporción entre el miliciano y los conjuntos derecho y superior de la escena, que funcionan como meros decorados. Sin embargo, la fotografía encaja muy bien esta descompensación de proporciones al transmitirnos la soledad del miliciano frente a su tragedia.

DISTRIBUCIÓN PESOS El peso en esta imagen recae por completo en la mitad izquierda de la composición, concretamente en el miliciano que cae. Esto nos da idea de observar una imagen que no ha sido preparada, espontánea. El peso relativo sería mayor si estuviera situado en alguna zona más elevada o en la parte derecha –carente de fuerza visual- de la composición ya que aumentaría la sensación de desequilibrio. Estamos ante una fotografía descompensada donde no existe una distribución clásica de los pesos compositivos.

LEY DE TERCIOS La fotografía posee un centro visual claramente diferenciado. Éste coincide con uno de los puntos fuertes compositivos de la ley de tercios. Podemos hablar de un centro fuerte en el punto de unión de las líneas imaginarias que forman la intersección de los accidentes geográficos del terreno. Este punto coincide con la canana y las diferentes cartucheras del miliciano. Al ocupar estos puntos -que se sitúan cumpliendo la ley de tercios- el centro geométrico de la imagen, podemos afirmar que la escena cumple las leyes del sistema compositivo clásico.

ESTATICIDAD / DINAMICIDAD El descentrado del miliciano que -desplazado a la mitad derecha- coincide con dos de los centros compositivos de la fotografía, sumado a la utilización de una velocidad lenta que provoca una sensación de movimiento, nos remite a una composición dinámica.

ORDEN ICÓNICO La falta de nitidez en el rostro del miliciano y en su figura consiguió que la fotografía funcionara como icono del sufrimiento en cualquier guerra. Así, la fotografía se convirtió desde el mismo momento de su primera publicación en la revista ilustrada francesa “Vu” como un símbolo del absurdo de la guerra en el mundo entero. Es una fotografía de fácil lectura y comprensión porque nos remite a una situación universal y reconocida por todos: la tragedia de la guerra. Existen desde pinturas y esculturas hasta libros ilustrados con la figura de este miliciano estereotipado.

RECORRIDO VISUAL El plano general con que queda encuadrado el miliciano abatido aparece descentrado y no coincide con el centro geométrico de la composición; por lo tanto, realizaremos un salto en nuestra lectura de la imagen y nos desplazaremos en primer lugar hasta la figura del protagonista. Éste capta nuestra atención al mostrarse con el ruido comunicativo propio del desenfoque y la falta de nitidez. El fuerte contraste entre la iluminación dura de la figura del miliciano y los demás elementos de la escena nos sitúan en el extremo ocupado por el protagonista como punto desde donde comenzar nuestro recorrido por la escena.

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POSE Largos debates hay abiertos entorno a la posibilidad de que la fotografía representara una imagen construida, una puesta en escena. La polémica que suscita la fotografía ha permitido plantear diversas hipótesis sobre la toma. Posada o no la instantánea es una imagen genial que dio el pistoletazo de salida al fotoperiodismo moderno y su huella está presente en muchos de los fotógrafos de guerra de la actualidad.

OTROS No se observan otros aspectos relevantes.

COMENTARIOS No es una imagen con una cuidad estructura interna, lo que le confiere mayor verosimilitud y realismo. La profundidad de campo aparece pero sin crear una idea de perspectiva clásica. No existen elementos seriados que ofrezcan un ritmo dinámico a la composición, igual que no cumple los cánones de la distribución de pesos equilibrados o la ley de tercios.

ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN CAMPO / FUERA DE CAMPO El campo visual se reduce al miliciano que cae con sus pertrechos y su fusil delante de un fondo informativamente irrelevante. El fuera de campo, por el contrario, es aludido por la postura del protagonista al que “supuestamente” ha alcanzado un proyectil en ese preciso instante. El origen del disparo, normalmente por la espalda, ocuparía un amplio fuera de campo enunciado por el gesto. El miliciano corre a la defensiva hacia algún lugar indeterminado que también situamos proyectivamente fuera del campo visual de la imagen.

ABIERTO / CERRADO Estamos ante un espacio amplio y abierto en el que nuestra mirada contempla una enorme extensión de terreno. Sin embargo, el ángulo contrapicado -normalmente Capa disparó desde una trinchera cavada en el terreno- ofrece un primer término ligeramente más cerrado y que contrasta con la enormidad y amplitud representada en planos más alejados de la cámara.

INTERIOR / EXTERIOR La toma se realizó, evidentemente, en el exterior. El paisaje, la iluminación, la documentación existente sobre aquel día y la batalla de Cerro Muriano, evidencian que la instantánea se tomo en el exterior.

CONCRETO / ABSTRACTO A pesar de tratarse de un espacio concreto no se ha podido localizar con exactitud el enclave en el que cae el miliciano. Del mismo modo la fotografía nos presenta a un individuo sin rostro, sin unas marcas faciales reconocibles que permitieran una mejor identificación del protagonista. El espacio que rodea al miliciano tampoco tiene los elementos suficientes, las marcas enunciativas para un correcto reconocimiento. Así pues, la indeterminación global del sujeto y el espacio nos sitúa como espectadores frente a una imagen de carácter impresionista.

PROFUNDO / PLANO Estamos ante una fotografía en la que el espacio representado posee una amplia profundidad. Ya señalamos en apartados anteriores la profundidad de campo de la escena.

HABITABILIDAD El frente de combate de una guerra cualquiera nunca será un espacio habitable, y menos aún si observamos cómo el inquilino de ésta ha recibido un disparo de muerte.

PUESTA EN ESCENA La captura de la acción de un miliciano que cae sólo podría tratarse de un golpe de fortuna del fotógrafo atendiendo a las cámaras fotográficas de la época y a la tensión del momento. Por probabilidades, aunque es tan sólo una hipótesis, nos inclinaríamos por afirmar que la acción obedece a una puesta en escena perfectamente ensayada. De tratarse de una toma natural las posibilidades de errar la toma serían altas. Así pues, algunos estudiosos de la presente fotografía prefieren inclinarse por la hipótesis de la puesta en escena. Este argumento se apoya en el análisis de los fotogramas anteriores a la instantánea del miliciano abatido. No podemos más que dejar en el aire esta duda, pero puesta en escena o instantánea estamos ante una fotografía genial cargada de verosimilitud que está considerada como una de las mejores fotografía de guerra de todos los tiempos.

OTROS No se observan otros aspectos relevantes.

COMENTARIOS La escena se desarrolla en un espacio abierto, concreto y exterior; que no tiene ningún atisbo de habitabilidad. La fotografía despertó inusitadas polémicas en torno a su manipulación o puesta en escena. El enigma parece resuelto aunque no de una forma concluyente en nuestra opinión. Apostamos por la probabilidad de estar frente a una fotografía con una perfecta puesta en escena.

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TIEMPO DE LA REPRESENTACIÓN INSTANTANEIDAD La representación capta el momento exacto en el que un miliciano republicano es alcanzado por una bala insurgente. Este instante fugaz queda congelado en la toma, aunque es cierto que de forma borrosa debido a la velocidad de obturación lenta escogida por el fotógrafo.

DURACIÓN Observamos un tiempo dilatado por la falta de nitidez del sujeto y que nos invita a imaginar el antes y el después de esta mínima fracción de segundo detenida. El fotógrafo consigue este efecto duradero, como ya señalamos, gracias a la velocidad de obturación lenta.

ATEMPORALIDAD La representación nos comunica un instante concreto, de un guerra concreta y en un país concreto. La indumentaria, los pertrechos, el modelo del fusil y la antigüedad de la copia fotográfica, entre otras características, nos ofrecen claves para descubrir información concreta sobre la instantánea. Sin embargo, el lugar, la identidad del miliciano y su circunstancia siguen siendo una incógnita. Por lo tanto, esta imagen pudo ser utilizada en diferentes contextos y en diferentes épocas sin perder actualidad informativa. La imagen se utilizó en pasquines y propaganda de otros conflictos bélicos. Por todo ello, queda confirmada su atemporalidad.

TIEMPO SIMBÓLICO Esta fotografía apresa el momento de la muerte, de la muerte en cualquier guerra. Así pues, podemos hablar de la existencia de un tiempo simbólico en la presente escena.

TIEMPO SUBJETIVO Ya mencionamos al analizar la atemporalidad de la presente fotografía que ésta presenta rasgos que atraviesan la dimensión temporal denotada y concreta para acercarnos a un tiempo subjetivo representado por la “supuesta” muerte de un individuo indeterminado en una guerra cualquiera.

SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD Estamos ante una fotografía movida, que presenta una acción definida y elementos que nos anticipan el fotograma anterior y posterior. De esta forma, estamos ante una imagen con una alta narratividad y un secuencialidad evidente. Observando la secuencia completa enunciada en diferentes publicaciones fotográficas constatamos cómo pudo ser, fotograma a fotograma, una película formada por la encadenación de imágenes fijas.

OTROS No se observan otros aspectos relevantes.

COMENTARIOS La noción de tiempo queda suspendida por el hábil manejo de la rueda de velocidades por parte del fotógrafo. Al utilizar una velocidad lenta en su cámara consiguió crear un efecto atemporal en la escena. De esta forma, la fotografía ha funcionado como imagen propagandística e informativa en conflictos de diferentes épocas. La imagen ofrece una secuencialidad evidente en la que podemos predecir qué ocurrió antes y qué ocurrirá después de la toma.

REFLEXIÓN GENERAL Estamos ante una fotografía que ha roto las barreras temporales para situarse en cualquier presente como una imagen válida para transmitir el concepto de la muerte y la tragedia en la guerra. Al ser una imagen movida y de acción ofrece un alto grado de narratividad donde el momento simbólico de la muerte aparece en primer término. Estas características la convierten en una fotografía casi cinematográfica.

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© Grupo de Investigación ITACA-UJI

4. NIVEL INTERPRETATIVO ARTICULACIÓN DEL PUNTO DE VISTA PUNTO DE VISTA FÍSICO El fotógrafo utiliza el contrapicado -está documentado que el reportero se encontraba agazapado en una trinchera- y consigue así fortalecer la personalidad del protagonista y construir la esencia de la acción. Al fotografiar desde un nivel inferior al de la altura de los ojos la caída y muerte del miliciano quedan potenciadas y ensalzadas. La posición de la cámara queda ligeramente ladeada con lo que consigue imprimir a la acción un mayor dinamismo.

ACTITUD DE LOS PERSONAJES El miliciano que cae muestra a la cámara su reacción ante el impacto de una “supuesta” bala y, por lo tanto, su actitud no podría ser de mayor espontaneidad y frescura. Si se tratara de una puesta en escena estaríamos frente a una actuación soberbia pues escenifica lo que todos podríamos describir como la muerte en el fragor de una batalla.

CALIFICADORES El aislamiento al que somete el fotógrafo en su encuadre la indefensión del miliciano ante el disparo recibido por la espalda califican al personaje como héroe y victima universal de un batalla cualquiera.

TRANSPARENCIA / SUTURA / VEROSIMILITUD Al analizar la fotografía inferimos una espontaneidad en la toma y una naturalidad en la acción que nos permite interpretar la escena como una totalidad transparente y sin huellas enunciativas evidentes. Sin embargo, el grano fotográfico evidente, el movimiento de la cámara, la falta de foco general, la descuidada composición; entre otros elementos, confieren a la imagen una alta verosimilitud y realismo.

MARCAS TEXTUALES La instantánea no presenta una compleja estructura compositiva y es difícil distinguir marcas textuales reseñables: líneas de tensión, formas geométricas, etc., que nos permitan inferir una gran riqueza textual. Sin embargo, el fotógrafo ha utilizado todos los elementos a su favor para dotar a la representación de un mayor realismo.

MIRADAS DE LOS PERSONAJES El miliciano abatido cierra sus ojos en un ejercicio de naturalidad y verosimilitud. Al no existir interpelación entre el protagonista de la escena y el público se potencia la idea de un observador camuflado que observa sin ser visto desde la trinchera.

ENUNCIACIÓN La naturalidad de la imagen representada oculta tanto las posibles marcas enunciativas como los recursos expresivos propios de una composición estudiada. El ángulo de la toma, así como el resto de recursos expresivos camuflados u ocultos sitúan al público en una posición de complicidad confidente y también una gran empatía para con el miliciano.

RELACIONES INTERTEXTUALES Este apartado enuncia una de las múltiples virtudes más destacadas de la fotografía de Capa, las implicaciones simbólicas de la fotografía que aglutina con esta instantánea todo el dramatismo del gran cuadro de Goya de los fusilamientos del 3 de mayo de 1808. Por otra parte, y dentro del ámbito pictórico, la postura del miliciano que cae con los brazos extendidos nos remite a las pinturas que tienen como tema la crucifixión de Cristo. Aquí también observamos a un individuo solitario en el preciso instante que es abatido por un enemigo oculto. “Muerte de un miliciano” junto al “Guernica” de Picasso se convirieron en los iconos más simbólicos de la Guerra Civil española.

OTROS No se observan otros aspectos relevantes.

COMENTARIOS La ausencia de miradas que interpelen al espectador reafirma el carácter espontáneo e informativo de esta fotografía. Robert Capa disparó desde la trinchera su Leica y con este contrapicado consiguió dotar de categoría de héroe universal a este miliciano. Los elementos enunciativos convergen y se alían con la función informativa y propagandística de esta fotografía. Esta imagen es a la fotografía lo que el “Guernica” de Picasso es a la pintura.

INTERPRETACIÓN GLOBAL DEL TEXTO FOTOGRÁFICO Puesta en escena o instantánea, la fotografía ofrece los condimentos necesarios para haberse convertido en la imagen más representativa del fotoperiodismo moderno y, concretamente, la toma que captaba la muerte en directo en un campo de batalla con un aparato fotográfico. Así pues, no es de extrañar que la fotografía sea universal, impactante y paradigma del aserto más famoso del propio Robert Capa: “Si tu foto no es lo bastante buena es que no te has acercado lo suficiente”. Con esta fotografía nace la leyenda de Capa.

Análisis realizado por: Hugo Doménech Fabregat (Grupo ITACA-UJI)

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