Dossier Escultura Urbana 09

DOSSIER
D’ESCULTURA
URBANA
 Una
passejada
per
l’escultura
pública
de
Barcelona
 Ismael
Cabezudo
i
Fors


L'obra sobreviu com un animal exòtic en un zoo. Ludger Gerdes

Fem dels carrers els nostres pinzells i de les places les nostres paletes. Maiakovski

2

INDEX Index Relació d’escultures a Barcelona Itinerari de la sortida l'Espai públic/l'escultura pública David i Goliat. Antoni Llena Peix d’or. Frank O. Guerhy L’estel ferit. Rebecca Horn Una casa on sempre hi plou. Juan Muñoz Cap de Barcelona. Roy Lichtenstein Homenatge a Picasso. Antoni Tàpies Cel caigut/Espiral arbrada. Beberly Pepper Mur. Richard Serra Línia de la Verneda. Francesc Torres Júlia. Sergi Aguilar Escullera. Jaume Plensa Sense títol. Roqué Elogi a l’aigua. Eduardo Chillida Menhir. Ellsword Kelly Mistos. Claes Oldenburg Dime, dime querido... Susana Solano Forma i espai. Eudald Serra Annexos Annex 1. Text del Catàleg Configuracions urbanes Annex 2. Entrevista a Jaume Plensa i Rogelio López Cuenca Annex 3. Arte i espacio público. Jorge Luis Marzo Annex 4. Antoni Llena, l’art i la societat. Carles Hac Mor Annex 5. Exposició de Juan Muñoz a la Tate Modern de Londres Annex 6. La cabeza multicolor de Barcelona Annex 7. La escultura pop Mistos preside el nuevo Vall d'Hebron como otro emblema de la ciudad Annex 8. Poner puertas al campo Annex 9. Jaume Plensa. Gloria Moure Configuracions urbanes Annex 10. Botero demana el trasllat del gat de les Drassanes Annex 11. El Ayuntamiento solicita permiso a Botero para reubicar su “Gato” Annex 12. Monument de Sol Lewitt a les víctimes del terrorisme Bibliografia

3

2 3-7 8, 9 10-12 13 14 15-17 18-23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38-46 48-54 55-60 61-62 63 64 65-66 67 68 69-70 71 72-73 74

A

OBRA

ANY

UBICACIÓ

Aguilar, Sergi

Júlia, homenatge als immigrants

1986

Via Júlia

Alfaro, Andreu

Dos Rombes Columna Olímpica Monument a Prat de la Riba

1976 1977 1992 1999

Parc de Cervantes Port Olímpic Carles III

Arriola, A Fiol, C Pericas, A

Parc de l'Estació del Nord

1985 1991

Barragán, Pedro

Font del coure

1992

Rambla Prim

Baumgarten, Lothar

La Rosa dels Vents

1992

Plaça Pau Vila

Escola de Vela

1989 1992

Parc de la Creueta del Coll

1981 1987

Coll del Portell

Botero, Fernando

Gat (The Cat)

1989 1992

Aeroport del Prat

Brossa, Joan

Barcino Llagosta i Façana Poema Visual

1995 1993 1984

Pl. de la Catedral C/ Bon Pastor Velòdrom d'Horta

Buigas, Gaietà

Monument a Colom

1888 1888

Portal de la Pau

B

Bohigas, Martorell, Mackay, Puigdomènech Bohigas. O, Martorell, J. & Mackay, D.

C

Calatrava, Santiago

Portes de la Diagonal Bridge Torre

1992 1984 1987 1992

Av. Diagonal Cristòbal de Moura Pl. Minici Natal. Montjuïc

Caro, Anthony

Alto Rhapsody

1984 1985

Parc Espanya Industrial

Carr, Tom

Cilindre

1992

Rosa Sensat/Saint Louis

Castillo, Jorge

El Ciclista

1986

Plaça de Sants

Chillida, Eduardo

Elogi a l'aigua Topos

1987 1986

Parc de la Creueta del Coll PI. del Rei

4

Cité de la Creation

Els Balcons de Barcelona

1992

Carrer dels Enamorats

Clavé, Antoni

Universal del 1888

1991

Parc de la Ciutadella

Corberó, Xavier

Homenatge a la Mediterrània Font Homenatge a Joan Maragall

1983 1985

Pl. de Sóller Parc de l'Espanya Industrial

Correa, Federico & Milà, Alfonso

Torres d'Il·luminació

1992

PI. d'Europa Anella

Sense títol

1992

Parc de les Cascades

Fiol, Carme

Plaça del Fossar de les Moreres

1988 1989

Fornell Pla, Francesc

Tallavents

1992

Av. del Litoral

Foster, Norman and partners

Telecomunications Tower

1992

Collserola

Fossar de la Pedrera

1983 1986

Montjuïc

Parc de l'Escorxador (biblioteca

1989 1991

C/ Tarragona

Gargallo, Pau

Genets i Aurigues Olímpics

1929 1992

Estadi Olímpic, Parc de Can Dragó

Ghery, Frank

Peix

1992

Port Olímpic

Gregotti, V. Buixadé, C. Correa, F. Margarit, J. Milà, A.

Estadi Olímpic

1986 1990

Montjuïc

L'Estel ferit

1992

Platja de la Barceloneta

IMPU

Volcà del Paral·lel

1992

Av. Paral·lel Av. Josep Carner

Isozaki, Arata & Ass.

Palau Sant Jordi

1985 1990

Montjuïc

D De Vries, Auke F

G Galí, Beth & Quintana, Màrius Galí, Solans, Quintana & Arriola

H Horn, Rebecca I

5

J Julià, Delgado, Arriola & Ribas

Plaça de Sóller

1983

Sant Andreu

Kelly, Eisworth

Tòtem

1987

Sense títol

1987

Parc de la Creueta del Coll

Kolbe, Georg

Matí (bronze rèplica)

1925 1986

Kounellis, Jannis

Sense títol

1992 1993

Krier, Robert -Krier, Leon (arq)

Joan Salvat Papasseit Ròmul Bosch i Alsina

1986 1992 1986 1992

Lichtenstein, Roy

Cap de Barcelona

1992

Passeig de Colom / Moll de la Fusta

Llena, Antoni

David-Goliat, Goliat-David

1993

Parc de les Cascades

Llimós, Robert

Marc

1997

Parc del Port Olímpic

López, Francisco

Ofèlia ofegada

60's 1986

Vil·la Cecília

Mariscal, Javier

El llac de Cobi

1992

Parc dels Ponts

Martínez Lapeña, JA & Torres, Elias

Jardins de la Vil·la Cecília

1982 1986

Sarrià / Sant Gervasi

Merz, Mario

Creixent en aparença

1992

Moll de la Barceloneta

Mies van der Rohe, L Miralles, Enric & Pinos, Carme

German Pavillion Rèplica

1929 1986

Montjuïc

Pèrgoles

1992

Av. Icària

Miró, Joan

Dona i Ocell Paviment

1981 1983 1976

Miyawaki, Aiko

Canvi

1990

Parc de l'Escorxador Pla de l'Os Anella Olímpica de Montjuïc

K

Pl. del General Moragues Pavelló Mies van der Rohe Almirall Cervera / Balurat Moll de la Fusta Portal de la Pau

L

M

6

N Nagel, Andrés

Drac

1985

Parc de l'Espanya Industrial

Navarro, Miquel Nemo (François Scali, Alain Domingo) O Oldenburg, Claes -Van Bruggen, Coosje P Peña Ganchegi, Luis & Rius, Francesc

Fraternitat

1992

Rambla Prim

Meridià

1992

Pl. de les Glòries

Mistos

1992

Parc de la Vall d'Hebron

Parc de l'Espanya Industrial

1981 1985

Sants

Pepper, Beverly

Parc de l'Estació del Nord

1991

Picasso

Relleu

1967 ?

Piñon, H & Viaplana, A

Rambla de Mar Plaça dels Països Catalans Centre de Cultura Contemporània, Casa de la Caritat Maremàgnum, Moll

Pladevall, Enric

Font Mutant

1986

Plensa, Jaume

Escullera Born

1988 1992

Mitjana escultòrica

1989

Av. Río de Janeiro

R Roqué, Agustí (esc.) Paloma Bardají & Carles Teixidó (arq.)

1994 1981 1990 1994

1994 1983 1993 1994

Parc de l'Estació del Nord Edifici del Col·legi d'Arquitectes Port Vell Estació de Sants Centre Ciutat Port Vell Pl. Àngel Pestanya Pl. Francesc Layret Passeig del Born

Roselló, Antoni

Torres d'Il·luminació

1992

Passeig Marítim de la Vil·la Olímpica

Rückriem, Ulrick Ruisánchez, Manuel & Vendrell, Xavier S Serra , Richard

Sense títol

1992

Pla de Palau

Ashfraf II / Parc del Poble Nou

1992

Parc del Poblenou

El Mur (The Wall)

1984

Serra, Eudald

Treball Forma i Espai

1961 1966 1992

Pl. de la Palmera Pl. Carles Buigas Coll i Alentorn

Sert, JL (org. 1937) Espinet, Ubach, Hdez. Leon

Pavelló de la República

1992 1992

7

Parc de la Vall d'Hebron

Sert, J.L., Jackson and Ass.

Fundació Miró

1972 1974

Parc de Montjuïc

Shifrin, Roy

David i Goliat, homenatge a les Brigades Internacionals

1988 (28 octubre)

Rambla del Carmel / Túnel de la Rovira

Siza Vieira, Álvaro Solano, Susana T Tàpies, Antoni Torres Monsó, Francesc U

Servicio Meterológico

1992

Port Olímpic

Dime, dime... querido

1986 1992

Av. Martí i Codolar

Homenatge a Picasso

1983

EI llarg viatge

1992

Passeig de Picasso Rambla Prim / Guipúscoa

Ulloa, Lluís

El pla de la nostàlgia

1992

Av. del Bogatell

V Vaccaro, Ricard Venet, Bernar

Geometria d'ombres

1992

Torre Melina

Arc de 134,5

1992

C/ Comerç

8

INTERVENCIONS PÚBLIQUES L'ESCULTURA URBANA ITINERARI Antoni Llena: David i Goliath Frank O. Gehry: Peix d'or Situació: Vila Olímpica. Parc de Mar Juan Muñoz: Una casa on sempre hi plou Rebecca Horn: Estel ferit Situació: C/ Meer (Barceloneta) Roy Linchenstein: Cap de Barcelona Situació: Pg. de Colom Antoni Tàpies: Homenatge a Picasso Situació: Passeig de Picasso Beberly Peeper:. Cel caigut Situació: Parc de l'Estació del Nord Richard Serra: Mur Situació: Pl. de la Palmera Francesc Torres: Línia de la Verneda Situació: Rambla Guipúscoa (entre Bac de Roda i Extremadura) Sergi Aguilar: Júlia Situació: Via Júlia Jaume Plensa: Escullera Situació: C/ de Francesc Layret Roqué: Sense títol Situació: Av. Río de Janeiro

9

Eduardo Chillida: Elogi a l'aigua Ellsworth Kelly: Menhir Situació: Parc de la Creueta del Coll Claes Oldenburg: Mistos Susana Solano: Dime, dime... querido Eudald Serra: Forma i espai Situació: Vall d'Hebron

Nota: El recorregut està pensat per tal que entrem a Barcelona per la Ronda del Litoral i en sortim per la Ronda de Dalt. Els alumnes han de dur esmorzar i dinar. Està previst esmorzar al Parc de l'Estació del Nord i dinar al Parc de la Creueta.

10

L'ESPAI PÚBLIC/L'ESCULTURA PÚBLICA

«La política urbanística dels quaranta anys previs als ajuntaments democràtics fou tan miserable que els nous consistoris van haver d'emprendre actuacions d'una certa potència urbanística per trencar la monotonia i l'asimetria heretades. Era una decisió arriscada i àdhuc perillosa, però penso que va ser encertada. »Amb la recuperació prou. Les ciutats no record. Per això, a de crear espais amb un dels seus autors, ambiental que havíem

de la memòria cultural no n'hi havia viuen només d'una mena de litúrgia del Barcelona vam preferir córrer el risc la profunda empremta personal de cada més que no pas mantenir la mediocritat heretat.»

Pasqual Maragall, ex alcalde de Barcelona: Barcelona. Espais i escultures (1982-1986)

«El programa de parcs i escultures de què ha estat dotada Barcelona constitueix el projecte més ambiciós que, dintre aquest estil, hagi traçat mai l'ajuntament d'una ciutat del segle XX. Tothom s'ha acostumat a veure escultures instal·lades més o menys gratuïtament, formant part d'una decoració global i situades davant d'un edifici d'oficines o bé amagades al seu vestíbul. Ara bé, aquest intent d'integrar meticulosament escultures contemporànies dins del teixit d'una ciutat no és només un fet gens corrent, sinó que és més aviat únic.» Robert Hughes, crític d'art: Barcelona. Espais i escultures (1982-1986) La política de l'Ajuntament de Barcelona per crear nous espais i per millorar-ne d'altres ja existents es va guiar, segons les fonts i els documents consultats, per les directrius que s'exposen a continuació. 1. Es dóna prioritat a la creació i la millora de carrers, places i parcs de la ciutat Una ciutat es pot millorar de moltes maneres, com per exemple fent grans edificis o grans instal·lacions singulars, o bé fent millores en molts espais de la ciutat distribuïts pels diferents barris. La millora de la Barcelona Olímpica s'ha guiat per aquestes dues orientacions alhora: fer grans obres a les zones olímpiques i també millorar molts espais i racons de la ciutat.

11

2. Un carrer no és pas una públic té funcions simbòliques

carretera:

l'espai

En la política municipal es considerava que un carrer de la ciutat no és el mateix que una carretera, sinó una via molt més complexa per la qual passen bicicletes, cotxes, persones, gent que se saluda, gent que va a comprar, etc. Una carretera només té prevista la circulació de vehicles. L'espai públic, a part de tenir funcions pràctiques o primàries com circular, tenir enllumenat, aparcar, comprar, etc., també té funcions simbòliques o secundàries, com ara facilitar que els veïns es relacionin entre ells, identificar un barri o una ciutat, recordar les persones importants, els difunts, etc. Des d'aquest punt de vista, l'Ajuntament tenia la intenció de fer monuments i posar escultures al carrer no pel sol fet de fer-los i de posar-les-hi, sinó per aconseguir que l'espai públic fos plataforma de simbologies, de funcions secundàries, de tot el que superava el que era estrictament la funcionalitat de comprar, desplaçar-se amb bicicleta o amb cotxe o anar a fer determinades coses. La idea no era fer un museu al carrer, sinó fer servir l'art per millorar la qualitat de vida que pot oferir aquest carrer. En aquest sentit, va ser un objectiu important aconseguir que els barris de la perifèria de Barcelona fossin més monumentals i més artístics —que és una manera de fer-los més agradables i més valorats— i fer que la gent de Nou Barris, per exemple, se senti realment de Barcelona: tenir una zona central bonica, agradable, pràctica, punt de trobada i de referència de la gent que hi viu... 3. Construir un espai públic és un projecte global i coherent, i un projecte d'autors, tant tècnics com artistes Fer un espai vol dir fer un projecte unitari on es prevegin tots els aspectes que hi intervenen, com ara l'enllumenat, el mobiliari, la circulació, la pavimentació, la jardineria, l'estètica, etc. I també calia recuperar la simbologia, les funcions secundàries, culturals, d'un espai públic per fer-lo adaptat i adequat a les necessitats de cada zona i dels seus habitants.

12

Per totes les raons anteriors, els espais es van projectar d'una manera global i hi van intervenir arquitectes, enginyers i artistes escultors. 4. L'aportació dels artistes No es tractava, doncs, d'incorporar al carrer obres d'art fetes prèviament, sinó d'incorporar artistes perquè creessin obres adaptades als espais concrets. L'artista, en la majoria dels casos, no s'incorporava al projecte amb una peça que ja portava feta, sinó que participava en el disseny del projecte global o se li demanava que s'adaptés al lloc on calia ubicar l'obra. 5. Les funcions de les escultures

5.1. Donar nom i prestigi als espais És molt important configurar l'estabilitat de la imatge pública del lloc a través d'una escultura. Llavors, es poden relacionar els espais amb les escultures. Així, un Miró a l'Escorxador; un Tàpies, l'homenatge a Picasso, al costat del parc de la Ciutadella; un Kelly a la Plaça del General Moragues; un Hunt al parc del Clot, etc.

5.2. Ordenar l'espai Les escultures no s'entenen fora del lloc on són emplaçades. Primerament, perquè la majoria d'escultures no són homenatge a ningú i, a més, són abstractes. En segon lloc, perquè tenen una funció urbanística ben precisa, començant per la ubicació que se'ls ha assignat. O, per exemple, t'orienten per saber on ets: quan circules amb cotxe per la ronda Litoral, es veuen les obres Cap de Barcelona de Lichtenstein, David i Goliat d'Antoni Llena i Fraternitat de Miquel Navarro.

13

David i Goliath Antoni Llena Es tracta de tres pals de ferro de vint metres d'alçada que sostenen una cara feta en acer inoxidable i alumini. Llena fa un antimonument en el moment en què es posa a favor dels habitants d'un barri sense personalitat i que en poc temps ha estat completament reurbanitzat, que ha canviat radicalment d'aspecte: d'aquí la lluita del dèbil contra el poderós. Al marge del significat social de l'obra i dels problemes tècnics que van sorgir durant el muntatge de l'obra per raons de seguretat, val la pena recordar que, tot i que en molts casos les obres de Llena són efímeres i construïdes amb materials pobres, en el cas d'aquest encàrrec es manté fidel al seu estil en la simplicitat de les formes, la irregularitat dels talls i l'absència de formes rectes.

14

Peix d'or Frank O. Gehry De Gehry sabem, com a fet més significatiu, que és l'arquitecte del Museu Guggenheim de Bilbao. Amb tot, potser és un dels personatges més curiosos d'estudiar, ja que en ell es crea una interessant dicotomia: quan Gehry fa arquitectura, tenim la sensació que realitza grans blocs escultòrics i, al mateix temps, que crea estructures arquitectòniques. En la seva faceta com a escultor, Gehry afirma: "A vegades penso que en el món totes les formes es poden reduir a peixos o serps". Tenint en compte aquesta afirmació, no és difícil entendre per quin motiu Gehry va decidir crear un peix de cinquanta metres de llarg fet en bronze, tot associant aquest animal amb l'entorn marítim. La idea del peix és una constant arquitecte/escultor. Així, en podem Centre d'Art Walker de Minneapolis, al Peix de Kobe (Japó) i aquest que tenim

15

en l'obra d'aquest trobar exemples al Restaurant Dansa del aquí, a Barcelona.

Estel ferit Rebecca Horn Les creacions de Rebecca Horn són conegudes per la seva característica mecanicista i tecnològica, que es concreta en un funcionament poètic determinat. Els mecanismes acostumen a il·lustrar la transformació d’estats naturals, com per exemple la condensació, o coincidències agressives i inconcloses entre materials, com el martelleig inacabat d’un mirall. Tanmateix, la naturalesa de les obres és eminentment orgànica i psíquica, ja que en realitat els aparells vénen a ser una extensió de L’essència fisiològicaespiritual del nostre cos, directament relacionada, d’altra banda, amb l’espai en què es col·loquen. Sens dubte, l’àmbit expressiu en què aquesta simbiosi entre el que és orgànic i el que és mental es manifesta millor és en l’erotisme, i aquesta és la raó que sigui una referència recurrent en els treballs de Rebecca Horn. Tanmateix, no es tracta tant d’un erotisme descriptiu i banal, sinó d’un erotisme d’ordre perceptiu i inhabitual, que fa innecessari l’enteniment i inexplicable la sensació, tot i la seva completa aprehensió. La columna desencaixada d’habitacions modulars que Rebecca Horn ha creat a la Platja de la Barceloneta empra descaradament la característica monumental de la verticalitat per tal d’establir que l’obra és un homenatge. Es tracta d’un homenatge a la mateixa Barceloneta, als seus habitants, als seus vianants i a la seva historia de transformació urbana. Per 16

una vegada, l’evidència corpòria hi és absent i ha estat substituïda pels habitacles que la van contenir . L ‘absència no és, tanmateix, completa, ja que els murmuris i les llampades en són la seva empremta. G.M. El treball de Rebecca Horn com assenyala Gloria Moure acostuma a girar al voltant de màquines que pinten o de violins que sonen mitjançant autòmats, per posar-ne alguns exemples. Generalment, les seves peces estan carregades de simbologia i de poesia. En el cas d'aquesta escultura, Horn va apilar mòduls en forma de cubs amb una disposició força inestable per tal d'evocar la sensació de desordre i de desorganització que hi havia en els antics xiringuitos de la Barceloneta. A més, va col·locar al seu interior una llum tènue i va fer que s'hi escoltés un soroll esmorteït amb la finalitat d'evocar la història canviant del barri. Tanmateix, no tothom ha entès les intencions de l'artista, i és per això, que, en alguna ocasió, s'han hagut d'esborrar graffitis amb continguts pejoratius, com ara "Fora merdes. Volem els xiringuitos".

17

7 d’abril de 1992. El riu de la lluna. La vida fora d’ordre al revés penetració de pluja interminable espurneigs de llampecs brollant de la terra ferida. No calen paraigües ni paracaigudes. Un far en la nit. Les sagetes de llum freguen suaument les muntanyes. Les nostres ombres viatgen, gegantines solcant terra i mar. L’energia lluminosa ejacula del cim d’aquesta embogida torre d’acer . Els petits restaurants, les guinguetes d’abans s’apilonaran uns sobre els altres, i crearan així una torre en memòria del seu passat vibrant. Dels enderrocs de la destrucció creix el far. Venes de llum al seu interior, branques en un arbre de llampecs, vigilant el mar i la ciutat. L ‘espurneig constant ritme de llampecs per dins desencadena una brisa suau al voltant de la construcció. Una veu baixa murmura els noms de tots aquells que van haver d’abandonar aquest lloc. Sacrificats per palmeres noves i sorra neta i blanca. Matrimoni de mort i naixement, un estel fugisser ferit. La torre. REBECCA HORN Juliol de 1992

18

Una casa on sempre hi plou Juan Muñoz Les

obres

de

Juan

Muñoz

privilegien

per

un

igual

les

figures que les componen i els espais que les contenen. Sens dubte, es relacionen amb el realisme atmosfèric del

barroc

espanyol

però

d’altra

banda,

aquesta

qualitat

atmosfèrica subratlla una ponderació privada i imaginaria del temps, que perllonga l’instant i subverteix qualsevol necessitat

de

seqüència

a la manera surrealista. Es tracta gairebé sempre de

personatges

anònims

de sobri expressionisme, fossilitzats en actituds relacionades elements o

amb

arquitectònics

decoratius,

o

senzillament

convertits

saltamartins.

A

les

en

pesats

composicions

hi

i

imbolcables

ha

sempre

una

reminiscència escenogràfica, però en realitat no es tracta 19

d’una reminiscència sinó d’una possibilitat dramàtica o còmica. Muñoz recrea un cert «situacionisme predramàtic» de naturalesa

estrictament

plàstica

i

espacial,

en

què

la

trama pot sorgir en qualsevol moment, però l’objectiu del qual és establir la possibilitat i, potser, la desesperant necessitat que això s’esdevingui .

Com passa amb la vida mateixa, els personatges semblen incapacitats per a la comunicació, si no és mitjançant l’ús d’estereotips lingüístics de múltiple significat, òptims per a la teràpia dels neuròtics, i barreres perfectes per amagar la intimitat vulgar, ja que la seva vida no val ni un guió. L’obra que Juan Muñoz ha creat a la plaça del Mar estableix un

espai

inquietant

que

connecta

volitivament

amb

l’«Umbracle» del Parc de la Ciutadella. En aquest cas, però, no hi ha plantes a l’interior, sinó a l’exterior, on els

arbres

conformen

un

entorn

superposat.

Només

els

personatges romanen sota l’enreixat, disposats per a la trama, com a actors pirandel·lians a la recerca d’un autor. G.M. Juan Muñoz es va formar a l’Escola Central d’Art de Londres i al Centre Pratt de Nova York, perquè molt aviat es va adonar d’on podria trobar plantejaments artístics que com els seus donessin un gir de 180º als plantejaments existents. Les característiques més destacables de la seva obra són el fet de donar una mateixa importància a l’espai i a la matèria, el recorregut en les seves obres i la creació de fictícies escenografies. A nivell formal, Muñoz treballava amb materials artesanals com ara el bronze o la fusta. Malauradament, Juan Muñoz va morir d’un infart l’any 2001 a l’edat de 48 anys. 20

EL ROSTRE DE PIRANDELLO

-I vostès qui són? Què volen? -Venim a la recerca d’autor. -D’un autor? De quin autor? -D’un qualsevol, senyor . -Doncs aquí no hi ha cap autor perquè no estem assajant cap comèdia nova. -Doncs millor així, senyor. Nosaltres podríem ser la nova comèdia. Permeteu-me

una

imatge:

Pirandello.

Permeteu-me

la

imatge

una

del

segona

rostre

imatge

de

que

Luigi potser

explica la primera: la imatge d’un home que al llarg dels mesos

compra

diversos

llibres

de

Pirandello.

Al

començament, només ho fa per entrellegir el seu teatre. Després compra alguns llibres més, aquesta vegada no de Pirandello, sinó sobre Pirandello. Potser per donar un cop d’ull a l’entramat. Al llarg de les setmanes, aquest home, cada

vegada

que

col·loca

o

retira

un

dels

llibres

del

prestatge, es queda uns segons mirant fixament el rostre de les cobertes i les contracobertes dels llibres. En l’anar i venir de l’armari a la taula, l’atenció comença a fixar-se una vegada i una altra, en el barret que el dramaturg italià duu sempre a totes les fotos. Un dia, l’home entra en una llibreria i compra un llibre més. En arribar a casa, no l’obre. El col·loca damunt la taula a continuació dels altres. Una foto seguida d’una altra.

Cobertes

l’atzar.

Retrats

i

contracobertes de

Pirandello.

de Val

llibres a

dir

comprats que

en

a

cap

d’aquestes fotos el dramaturg no somriu. Res de somriures per pal·liar aquest moment d’incomoditat. Més val mirar fixament i després anar-se’n. Encara que sigui de Roma i als 69 anys. 21

A l’esquerra de la taula, el rostre en blanc i negre de la contracoberta de Sei personnaggi... editada per Monthuen. El

rostre

en

blanc

i

negre

d’un

home,

abans

que

res

elegant. El bigoti i la barbeta blancs. La barbeta tallada una mica en punxa com un bastó. Iniciada just a sota del llavi inferior. Ben tallada. Es pot notar l’atenció davant el mirall, alguns matins. El rostre en blanc i negre mirant fixament la càmera. Un barret blanc al cap. Un barret amb una cinta ampla de seda negra. A sota: els ulls. Sí. Els ulls sempre són el problema. Amples, arrodonits cap avall per unes ulleres impecables, rodones i fosques. Com els ulls que tant atreien Pontormo. Allargats cap avall. Per poder traçar, des del final de l’orella fins quasi a sota la

cella,

una

el·lipsi

on

situar

l’iris,

sempre

desconcertat. Atent. Intacte en la seva fascinació. Giacometti, no. Giacometti hauria traçat la línia en la horitzontal per marcar primer el tall de la parpella. La parpella de sota. Dues vegades, amb dues ratlles. La de sota més apretada, més negra. I a continuació, un tall vertical per marcar l’entrecella. Pontormo, no. Pontormo hauria dibuixat els ulls de Pirandello, d’un sol traç, de pressa.

Una

el·lipsi

que

abarca

tot

el

contorn

o

les

parpelles. L’iris surant de la meitat cap amunt. Damunt la taula. D’esquerra a dreta: la contracoberta de Methuen Drama. A la seva dreta, l’edició de Mondadori del 86 titulada Maschere nude. Encara més a la dreta, l’assaig de Querci: La inconsistència de l’objectivitat. Aquí el barret sembla gris o potser només la foto és grisa; quasi al centre de la taula una altra edició de Mondadori amb el seu peu de fotografia: Roma 1906. El barret és d’ala ampla. La mà esquerra a la butxaca de l’abric. La dreta tallada

22

pel marge de la foto. El bigoti i la barbeta encara negres. Tot just començant a tornar-se blancs. El barret. Sempre el barret com si plogués. Com si estigués per ploure. En aquesta foto del 1906 la mirada encara és condescendent. Cal esperar uns anys perquè la parpella inferior sigui una ullera

immensa.

Uns

anys

després

«ogni

forma

non

deve

essere né antica né moderna, ma unica». Una cara com una ametlla.

La

barbeta

a

sota,

acuradament

retallada.

El

barret. I la pluja. Potser la ma prop del pòmul a la coberta de l’assaig de Borsellino. però és anecdòtic. Només la pluja. El barret. Perquè plou. És difícil saber des de quan persisteix aquesta pluja, ràpida, a dojo. Potser des de sempre. Caient sobre una conversa indiferent. No plou una mica. No. Plou tot. Plou un tot que cau al llarg de les hores. Al llarg de la nit sobre aquesta conversa que no ho sap. però també és veritat que aquesta pluja que colpeja amb insistència, també és indiferent a aquesta conversa. Només cau i cau. Per això el barret «Un capello di feltro» per fer ombra, aparentment, a aquest rostre allargat com una ametlla. Un barret que traça una ombra sobre uns ulls que són tot ullera. Tornem a començar. Aquesta habitació. La cadira. La taula. De

cara,

els

rostres

que

són

les

cobertes

i

les

contracobertes de llibres comprats a l’atzar , una mica a l’atzar.

Una

vegada

i

una

altra

la

cara

de

Pirandello

tapada pel barret. A dins d’aquesta habitació, hi plou. Per sobre

d’aquests

llibres,

encara

estiguin molls, plou.

23

que

en

tocar-los

no

Res de ficció. Jo parlo d’una pluja insomne que cau de dia i de nit sobre una conversa normal. Una pluja immutable, fonamental, sense interpretacions. Caient per damunt les espatlles, per damunt les mànigues, cap a les mans d’una figura que diu a l’altra: Té hora? Una pluja que cau sobre un barret que no consola, però enganya. «Estimo els moments en què no passa res, quan per exemple un home diu: Em dóna foc? Aquesta mena de solució m’interessa moltíssim, o ¿que vol menjar?» Buñuel parlava sense

esperança

així.

Sense

d’absolució.

esperança,

plena

Voldria d’una

Caient sobre una conversa indiferent. JUAN MUÑOZ

24

fer pluja

una

habitació

irrefutable.

Cap de Barcelona Roy Lichtenstein Aquest artista americà és un dels màxims representants del Pop Art juntament amb Andy Warhol i Claes Oldenburg, entre d'altres—, però no és gaire conegut en la seva faceta com a escultor. La seva obra, essencialment pictòrica, es basa en la reproducció i l'ampliació manual de tires de còmic dels anys 50 60 que descobreixen les trames i uns colors vius. La proposta que va fer l'Ajuntament a Lichtenstein inicialment consistia a situar l'obra al Parc de la Creueta del Coll, juntament amb les obres de Chillida i Kelly. Posteriorment, en veure el projecte de maqueta, es va decidir que el color i la forma de l'obra la feien més adient per a una zona propera al mar i on gaudís de més visibilitat. L'obra fa dinou metres d'alçada i està realitzada en formigó i ceràmica de trencadís (molt utilitzat a Catalunya) i amb colors molt estridents. Per fer-nos una idea de les dificultats que comporta emplaçar una escultura en un espai públic, és interessant saber que des que Lichtenstein va donar per acabat el projecte (1987) fins a la seva inauguració van passar cinc anys.

25

Homenatge a Picasso Antoni Tàpies El pintor Antoni Tàpies no volia realitzar un monument a Picasso i és per això que va insistir en el fet que la peça es titulés Homenatge a Picasso. Pel tarannà de Tàpies i també, perquè no dir-ho de Picasso, l’homenatge es va projectar amb materials de rebuig allunyant-se així dels materials anomenats nobles com el bronze o la pedra. La peça és un recordatori del caràcter reivindicatiu i combatiu de Picasso. És per aquest motiu que Tàpies pinta en un llençol frases com ara: Quan no tinc blau hi poso vermell o el que hem salva és fer-ho cada dia pitjor o No, la pintura no és feta per decorar pisos, sinó que és una arma de guerra, ofensiva i defensiva contra l’enemic. Cal destacar de la peça la utilització d’uns tubs de ferro que a més de constituir una tremenda agressió al moble vell que es troba al centre de la composició transporten en el seu interior l’aigua que mulla de forma irregular els diferents elements.

26

Cel caigut Beverly Pepper La carrera de Pepper com a artista és meteòrica: als 19 anys entra a treballar en una empresa de publicitat, i als 21 ja n'és la vicepresidenta. Combina aquesta tasca amb la pintura, feina que desenvolupa com a afecció a les nits. En una decisió valenta, deixa els Estats Units i la feina i marxa cap a París per pintar. Després de treballar durant algun temps en la pintura, sent la necessitat de plasmar idees en tres dimensions i es lliura a l'escultura sota l'estela dels Earth works o Land arts. En un emplaçament d'aproximadament tres hectàrees l'equivalent a tres camps de futbol, es va encarregar als arquitectes Andreu Arriola, Carme Fiol i Enric Pericas que treballessin conjuntament amb Pepper per dissenyar l'espai. El resultat és sorprenent: poques vegades es pot veure un treball tant d'equip com aquest. L'espai està estructurat en dues zones ben diferenciades: sol i ombra. Segons Pepper, es tracta de destacar la idea del ying i el yang, ja que l'ombra no és res més que l'absència de llum solar. Pepper assegura que en aquesta idea hi ha la influència del sol y sombra taurins, conceptes pels quals confessa una passió ardent. Per a l'espai de sol, Pepper va idear Cel caigut, mentre que a l'ombra hi va construir l'Espiral arbrada. Malgrat que Pepper afirma que per a la zona de sol va pensar en un tros de cel que cau, és fàcil pensar en la referència al mar i a les onades. D'altra banda, en tots dos treballs l'artista va utilitzar la ceràmica de trencadís en un particular homenatge a Gaudí i a Miró. Cal destacar que els fanals i els bancs també són dissenys de Pepper.

27

Mur Richard Serra La Plaça de la Palmera deu el seu nom a una palmera esvelta i solitària, record de les Amèriques, dels indians plens d'enyorança. Aquest espai té una història curiosa. El primer Ajuntament democràtic el va guanyar en un plet, després del disbarat urbanístic que va suposar la construcció d'un hotel amb més alçada de la permesa. En comptes de tirar a terra les plantes de més, l'Ajuntament va aconseguir la cessió d'aquest espai per fer-hi una plaça. Per a la construcció de la plaça es va demanar a Richard Serra que hi fes una intervenció escultòrica. A Serra, artista nord-americà d'origen mallorquí, li va fer gràcia que l'alcalde dugués el seu mateix cognom i va acceptar el repte. Una de les referències que tenim de Serra és l'escultura titulada Serp que podem admirar al Museu Guggenheim de Bilbao. El seu treball es basa en intervencions que podríem qualificar de minimalistes, en les quals divideix i acota espais mitjançant murs. En general, les seves peces estan realitzades en acer cortén. En el cas concret de la Plaça de la Palmera, algunes qüestions pressupostàries van fer que es realitzés amb maons i una capa de pols de marbre. Sembla ser que a Serra li atreia la idea que els pintors de graffitis hi intervinguessin i dotessin la seva obra de més càrrega real. Actualment, però, la peça es troba totalment abandonada a la seva sort i fins i tot ha estat utilitzada per a situarhi el nom de la plaça. En paraules de Miquel Molins (crític i comissari d'art i antic director del MACBA), és molt possible que si Serra veiés l'obra, renunciés d'ella.

28

Línia de la Verneda Francesc Torres Es tracta d'una gran línia de 27,5 cm d'amplada per 1.600 metres de llarg. Al segment d'aquesta llarga línia d'acer es llegeixen uns textos que relaten fets històrics de tota mena, tant de la vida individual com de la vida col·lectiva de la comunitat, succeïts a l'antiga vila de Sant Martí de Provençals —integrada actualment a la ciutat de Barcelona— Línia de la Verneda commemora la història d'un territori i de la seva gent. Conten que quan el general Franco va venir a Barcelona per al Congrés Eucarístic de 1952, la seva muller, Carmen Polo, va anar a inaugurar el grup d'habitatges de la Verneda. Diuen que per evitar el mal efecte que feien els nens del barri, procedents de les barraques, aquell dia van portar a la guarderia de la Verneda nens de col·legis del centre de la ciutat, nets i uniformats.

29

Júlia Sergi Aguilar Quan a Oriol Bohigas li van plantejar el difícil repte de solucionar el desgavell originat a la Via Júlia per la construcció desordenada i desorganitzada d'edificis, aquest va exclamar, desesperat: "Això no ho arregla ni Le Corbusier". Amb tot, la dignificació d'aquest espai ha estat prou encertada i actualment podem gaudir d'una de les peces més monumentals —que no monument— de Sergi Aguilar. Parlem de monumentalitat perquè les obres d'Aguilar s'acostumen a regir per l'horitzontalitat. En una conferència celebrada a la Universitat de Barcelona, Aguilar explicava l'espant que va tenir quan li van encarregar l'escultura. També comentava que, com és lògic, els millors espais ja havien estat concedits a escultors consagrats, i que a ell el van agafar un dia i el van dur a la Via Júlia, que, per acabar-ho d'adobar, estava tota aixecada. En projectar l'obra, va arribar a la conclusió que, inevitablement, la seva escultura havia de tenir un format vertical i que, atesa la llargada de la Via Júlia, calia que fos d'unes dimensions considerables. Però, a causa de tot això, la peça corria el risc de convertir-se en una obra amb massa embalum. Finalment, Aguilar que actualment és professor d'escultura a l'Escola Eina va projectar una obra de divuit tones de pes i divuit metres d'alçada, que, pel fet de ser treballada mitjançant la línia, ofereix una gran sensació de lleugeresa.

Júlia és un homenatge als immigrants que poblaren Nou Barris. És per això que Aguilar hi va incloure un text del poema La pell de brau, de Salvador Espriu: Fes que siguin segurs els ponts del diàleg i mira de comprendre i estimar les raons i les parles diverses dels teus fills.

30

Escullera Jaume Plensa Plensa es caracteritza bàsicament escultor/investigador investigador de formes, però, sobretot, de materials. En aquest conjunt escultòric ha emprat el ferro colat, un material que al llarg del segle passat l'Ajuntament de Barcelona va utilitzar molt en la construcció de peces arquitectòniques i escultòriques.

per

ser

un

El format i, molt especialment, la textura, fan que aquestes tres peces siguin terriblement atractives. A més, és fàcil trobar-hi referències a la Venus Willendorf, tant per les seves formes corbes i sinuoses com per la ràpida identificació del cos humà. La riquesa de les escultures rau en el fet que l'escultor no les hagi tancat del tot, la qual cosa permet que guanyin inquietants espais interiors o que les peces s'integrin, encara més, a l'entorn.

31

Sense títol Roqué Si la peça que es va encarregar a Sergi Aguilar constituïa un repte pel lloc on s'havia de situar, en el cas de Roqué semblava una missió impossible. No obstant això, Roqué demostra juntament amb l'equip d'arquitectes fins a quin punt les intervencions urbanístiques realitzades conjuntament poden donar resultats creatius. Les cases de l'Avinguda de Rio de Janeiro ja estaven construïdes, però el que realment hi faltava era la via urbana, perquè en aquell moment el desnivell entre les dues vies de circulació quedava encara més accentuat per un terraplè. L'obra de Roqué es caracteritza per la investigació que fa dels materials: marbre blanc i negre, pedra, formigó,

metalls diversos, etc. Tota aquesta recerca, acompanyada d'un treball de color molt interessant, es pot comprovar en els resultats integradors que va aconseguir amb la intervenció escultòrica de l'Avinguda de Rio de Janeiro.

32

Elogi a l'aigua Eduardo Chillida El Parc de la Creueta del Coll és un espai guanyat dia a dia al que fou inicialment una pedrera, lloc d'on s'extreia la pedra per anar construint la ciutat. L'Ajuntament desitjava tenir a la ciutat una peça del gran escultor basc i, amb aquest propòsit, van ensenyar-li diversos indrets per tal que n'escollís un que l'inspirés. Quan Chillida va veure el Parc, ja no va voler continuar buscant. La peça Elogi a l'aigua és un homenatge al mite de Narcís, que, com sabeu, explica la història d'un déu tan bell que un dia, enamorat de la seva imatge reflectida en l'aigua d'un estany, hi va caure a dins i es va ofegar. L'obra en si és només una part del conjunt, ja que està pensada perquè la completi el seu propi reflex en l'aigua. Ateses les seves grans dimensions i la utilització de la pedra del lloc original, l'escultura es va realitzar a l'indret mateix. És de formigó armat, pesa cinquantaquatre tones i fa sis metres d'alçada, gairebé vuit metres d'amplada i quatre metres de llargada. La seva col·locació va ocasionar molts problemes, ja que calia que quedés suspesa en l'aire mitjançant quatre cables d'acer. Com ja deveu saber, fa tres o quatre anys l'escultura es va haver de restaurar perquè se'n va trencar un dels cables. Pel que sembla, alguns nois i noies feien servir l'escultura per enfilar-s'hi i tirar-se a l'aigua de la piscina.

33

Menhir Ellsworth Kelly Just a l'entrada del Parc, una gran escultura de Kelly ens dóna la benvinguda i ens assenyala un espai d'interès per als visitants. Aquesta escultura igual que tota l'obra pictòrica d'aquest artista es troba totalment buida de referències figuratives, ja que l'autor creu que les obres han de ser atractives i interessants per elles mateixes.

34

Mistos Claes Oldenburg Inicialment, es va demanar a Oldenburg —artista pop americà— que fes una intervenció escultòrica en una zona de nova construcció. En aquell moment, Oldenburg plantejà el problema següent: "Se'm demana una escultura per a l'espai públic, i és veritat que l'espai públic ha de ser universal, però l'espai públic és una cosa molt personal, molt d'identificació de la gent d'un país, de les seves idees, costums, etc. Per tant, jo, que sóc un artista del nord, no em veig amb cor, així d'entrada, de fer una escultura per a una àrea mediterrània. Jo, que sempre treballo amb objectes domèstics, trobaré un objecte que per a mi serà domèstic i que per a vosaltres no ho serà". Aquest va ser el motiu pel qual Oldenburg va trigar dos anys a trobar un objecte que representés els ciutadans de Barcelona. Aquesta escultura gràcies a les seves grans dimensions i al caràcter alegre i divertit de les seves formes i colors— han contribuït, juntament amb les escultures de Solano i Serra, a dotar de caràcter una zona fins aquell moment desconeguda i aïllada.

35

Dime, dime... querido Susana Solano En principi, es pensava ubicar aquesta obra com a porta per accedir al Parc de la Guineueta des de la Plaça de Llucmajor. Solano va trigar molt a tenir la idea, i l'emplaçament inicialment previst ja estava acabat. Aleshores es va decidir situar-la a la zona de la Vall d'Hebron: entre un passeig molt ample i un carrer per on hi circulen els cotxes. L'escultura continua fent la funció de porta i, per tant, no ha perdut el concepte pel qual va ser creada.

36

Forma i espai Eudald Serra El més destacable d'aquesta escultura és l'avançada edat que tenia el seu autor quan la va crear i, més encara, si tenim en compte que Serra ja es trobava inactiu. L'escultura fa de pont entre els vells barris del Carmel i la nova zona de la Vall d'Hebron. Eudald Serra ha mort el mes de gener de 2003.

37

Annexos L’apartat d’annexos vol ser un espai obert i actiu d’informacions que anem trobant al voltant del concepte d’escultura urbana. En aquest apartat hi trobareu textos diversos, alguns de comprensió més senzilla i d’altres més complexos, en alguns casos hi ha entrevistes en d’altres xerrades o presentacions d’exposicions. En qualsevol cas, si teniu una mica de temps i sobretot interès per la matèria us en recomano la lectura.

38

Annex 1 A PROPÒSIT DE «CONFIGURACIONS

U R B A N E S »

GLORIA MOURE Sigui una exposició temàtica, sigui d’autor; es tracti d’una d’individual o d’una de col·lectiva, L’elecció d’un títol per a una mostra artística és sempre difícil i delicada, ja que a manera de divisa discursiva, el títol determina o, almenys, condiciona, l’experiència perceptiva dels visitants. Aquest títol revelarà sens dubte la intencionalitat estètica del comissariat i, per tant, una determinada concepció ideològica del món i el fet artístic dins aquesta.

En el cas concret de Configuracions urbanes, l’esdeveniment té l’aparença del que convencionalment s’anomenaria col·lectiva d’escultura en l’espai públic. Amb tot, el títol elegit matisa aquesta lectura simplista i, com a mínim, confusa. A més, la matisació és convenient tant des de l’òptica dels gèneres artístics com des de la perspectiva dels àmbits físics on la pràctica i la presentació artístiques tenen lloc. Convindrem fàcilment que el concepte d’«espai públic» és ambigu, per no dir equívoc, perquè des del punt de vista estrictament perceptiu, no té gaire sentit diferenciar entre allò públic i allò privat quan ens referim a galeries d’art, museus o fundacions, o a zones urbanes al descobert, en primer lloc perquè és sabut que, de vegades, alguns artistes exigeixen restriccions en el nombre de persones que poden contemplar alhora les seves obres, i aquestes exigències afecten igualment els espais tancats (Ulrich Rückriem) i els oberts (Walter de Maria). En segon lloc, perquè l’experiència perceptiva sempre és un fenomen individual i, en tercer lloc, perquè en espais tant oberts com tancats, els llocs de presentació de les obres mai no 39

són neutrals respecte d’aquestes, independentment de la intencionalitat o no per part dels artistes. D’altra banda, establir diferències segons la naturalesa pública o privada de la gestió dels espais expositius em sembla una qüestió administrativa, política, econòmica o sociològica, però no rellevant pel que fa al cas. De resultes de totes aquestes reserves, seria més adequat adoptar una denominació amb el màxim d’especificitat respecte dels condicionants físics de l’emplaçament i de la intervenció plàstica. En aquest sentit, «espai obert» i, en aquest cas concret, «espai urbà», seria el més adequat. Amb tot, en el títol Configuracions urbanes s‘ha volgut precisar al màxim no només el contingut semàntic sinó també les implicacions sintàctiques, ja que en comptes d’un substantiu de funció circumstancial s’ha preferit l’adjectivació «urbanes». S’ha buscat aquesta precisió lingüística a fi i efecte d’evitar tota adscripció de neutralitat a l’entorn urbà i, en conseqüència, tota codificació d’aquest com a suport configuratiu. Aquest rigor obeeix a la peculiaritat objectual i estètica que tota urbs té, i a la relació d’aquesta característica amb la idea estètica del Natural i amb el concepte d’obra d’art o, més ben dit, de creació artística. Sense oblidar, a més, l’actualitat candent d’aquestes qüestions en l’atmosfera de llibertat discursiva que feliçment es viu avui dia. Sumàriament, l’estat actual del coneixement de la natura representa fer equivaler la idea de matèria a la d’informació i atorgar a la magnitud temps una funció determinant com a patró d’asimetria universal; també significa destronar la certesa d’una causalitat definida en benefici de la probabilitat d’interaccions diverses. Així, L’esdevenir físic consisteix en una dinàmica d’explosions entròpiques, en les quals s’estableix una lluita per l’estabilitat de l’heterogeneïtat. En aquest combat, tenen lloc mutacions irreversibles que fonamenten la sageta del temps i s’acomoden en el gresol de la història.

40

Com bé es pot intuir, es pot observar una correlació intensa entre aquest escenari dinàmic de l’univers físic i l’àmbit d’anàlisi de diverses disciplines, com l’economia, la sociologia, l’ecologia o la semiòtica, però és en la configuració dinàmica de les urbs on les explosions entròpiques i les seves conseqüències progressives o regressives es revelen millor en el món macroscòpic, ja que es constitueixen en evidència plàstica i visual. Atesa l’esmentada concepció del Natural, no sembla tenir gaire sentit, ara que el temps i la historia també li pertanyen de ple dret (i no són només atributs de l’existència humana), separar-la de l’«artifici» humà produït per l’art i la ciència. Encara més, aquests últims passen a ser interaccions, el primer estadi dels quals té lloc ja pel mer esdeveniment de la percepció conseqüent amb tot coneixement. D’altra banda, aquesta essència interactiva representa per a l’acció i la voluntat artístiques el predomini de l’ànsia configurativa (del fer) sobre la intenció de representar, ja que la relativització del concepte de veritat i la naturalesa tautològica de la nostra relació amb les coses impliquen una realitat múltiple en la qual es participa activament, però que manca de referència única. En aquest context, la idea de mimesi (imitació) roman, però d’acord amb el seu sentit prerenaixentista i romàntic, és a dir, no la imitació il·lusionista i descriptiva, sinó la que intenta emular el Natural en els seus procediments de creació i que, per tant, implica subsumir-s’hi. Aquesta convergència entre la Naturalesa i l’existència humana dins un context de creació global, on el determinisme és una qüestió de grau, ha començat a considerar-se com un fet en temps relativament recent, però l’aspecte més específic de la vigència del principi de representació com a font de coneixement positiu o poètic va ser posat en qüestió ja al segle XIX, la qual cosa va donar origen, entre altres moltes coses, als diferents vessants de l’avantguarda artística del segle XX, avui anomenada 41

històrica, i a la recerca que aquestes dugueren a terme per expandir el concepte de realitat i també els mitjans amb que intervenir-hi. La negació de la representació il·lusionista va significar la valoració de l’obra d’art de qualsevol gènere com a objecte autònom i la recerca d’una raó de ser per a ella diferent del mimetisme descriptiu. Ambdós imperatius implicaven reclamar per a cada cosa i per a cada forma una multiplicitat de continguts possibles i ressaltar, per tant, el caràcter «sígnic» dels objectes creats, ja que solament podien percebre’s com a configuracions polisèmiques. Independentment del grau i la manera de formalització de les obres, es tractava sobretot de rebutjar una realitat artística separada i també les seves conseqüències fetitxistes. Com observa encertadament Werner Hofmann, «l’objecte artístic, una cosa entre les coses, adquireix una estreta relació de proximitat amb tots els altres objectes». A partir d’aquí, les fronteres convencionals entre els gèneres artístics havien de diluirse necessàriament, i fins i tot l’art mateix deixava de necessitar una definició precisa tret de l’àmbit de la voluntat del creador . En aquest context unitari, coincident i interactiu entre art, ciència, natura i existència humana, difícilment pot negar-se l’atribut d’objecte artístic a la ciutat mateixa, ja que és un conjunt objectiu d’interaccions plàstiques i visives, en el qual les concrecions materials de l’utilitarisme simple es barregen indissociablement amb el simbolisme del llenguatge, la cultura i la idiosincràsia, en el qual també les realitats socials, polítiques i econòmiques deixen la seva empremta, i en el qual es pot percebre físicament el gruix sedimentari de la historia. En conseqüència, qualsevol intervenció artística en una urbs serà irremeiablement una configuració entre configuracions, i no en un àmbit dimensional neutre. Aquest és, doncs, el sentit exacte de l’adjectivació «urbanes» del títol.

42

El que s’ha dit fins ara aquí fonamenta en part també la preferència del terme «configuracions» abans que el d’«escultures» , ja que, com hem vist, l’objecte artístic ha passat a tenir aquest caràcter des de ja fa temps, tant per la seva relació amb l’essència de l’esdevenir natural, com per l’abandó del principi de representació com a base de coneixement i creació. però la «intenció» del comissariat és encara més esbiaixada, si fos possible, perquè el que tracta d’emfasitzar no és només la primacia del concepte configuratiu sobre el representatiu, sinó la pràctica obsolescència de la classificació convencional entre gèneres artístics i la consegüent aparició d’un nou domini per a l’escultura, les fronteres delimitadores del qual són tan imprecises, canviants i àmplies, que aquesta indeterminació qüestiona la pertinència de la mateixa paraula, en el seu sentit habitual. S’accepta generalment entre historiadors i crítics que la pintura ha exercit un liderat rupturista en l’evolució de l’art contemporani, mentre que l’escultura hauria tingut un paper de mer comparsa. Aquesta convicció és tan estesa que les escultures cubistes o futuristes, per exemple, sovint s’assimilen a pintures en tres dimensions. Amb tot, aquesta subsidiarietat probablement s’hauria de reconsiderar críticament. És cert que l’escultura, a causa de l’evidència dels seus imperatius plàstics (materialitat, volum, necessitat d’emplaçament), o del seu tradicional maridatge amb l’arquitectura i 1 ‘urbanisme, fos per raons commemorativo-narratives, fos amb objectius simplement decoratius o també, finalment, però no menys important, a causa de l’esclerosi acadèmica causada per les exigències tècniques del modelatge o del procés d’escultura del bloc, aparentment va tenir més dificultats que la pintura per sostreure’s a les convencions conceptuals que tenallaven l’aproximació configurativa dels seus configuradors. Però, d’altra banda, la naturalesa de la crisi del principi de representació reunia la pintura i l’escultura al voltant de la problemàtica objectual, fos bidimensional o

43

tridimensional, i entrecreuava les «ruptures» de manera inextricable.

seves

respectives

Així, per exemple, ningú no negaria la qualitat de desdoblament escultòric que fonamenta la pintura cubista o l’emergència volumètrica a les teles de Cezanne, entre moltes altres i interessants ambivalències. De tota manera, tot i limitant-nos al que es pot assimilar sense vacil·lacions teòriques a l’escultura contemporània, seria més que imprudent menysprear «comparativament» la influència d’algunes aportacions, sobretot ara que tenim perspectiva històrica per avaluar-les. En aquest sentit, començant pels fraccionaments, les textures i les deformacions compositives de Rodin, per identificar «mutacions clau», caldria aturar-se amb la mateixa atenció en Brancusi, les agressions objectuals i materials del Dada, els objectes, les construccions i les escultures surrealistes, els neutres ready-mades duchampians i els constructivistes russos com a mínim. Però, deixant de banda l‘infructuós debat sobre la primacia històrica d’un gènere artístic sobre l’altre quant a la seva capacitat de «ruptura» de convencions, i concentrantnos en els mateixos esforços de l’escultura contemporània, veiem que simultàniament a la seva expansió formal, material i dimensional, protagonitza d’alguna manera un recorregut circular lògic, impulsada primer per la identificació del que no era i després del que sí que era, que la fa tornar, encara que amb disposició crítica i una clara insubordinació històrica, a la pertinència de l’«emplaçament», les exigències del qual inicialment 1 ‘havien immobilitzat quant a les seves possibilitats creatives. Aquest retorn, amb tot, es fa sense tenir en compte els requisits de la monumentalitat, tret de com a recurs irònic, però interaccionant decisivament amb l’entorn, sigui el paisatge natural, el conglomerat urbà o l’estructura espacial dels interiors. El resultat immediat d’aquesta intrusió ambiciosa ha estat una relació sovint equívoca o conflictiva com a mínim amb l’arquitectura.

44

La doctora Krauss suggereix una lectura postmodernista (en negatiu) del desenvolupament històric de l’escultura a partir de la decebedora relació de l’escultura moderna amb el concepte i la realitat tradicionals del monument i a través de la seva fugida envers l’entropia total i 1‘horitzontalitat des de les rigideses del pedestal i de la iconografia commemorativa, final que il·lustraria el decés modern del gènere escultòric i el naixement d’un nou domini que no respondria a les claus de la modernitat. La posició que es defensa en aquest text i, de fet, en aquesta exposició, no és, d’entrada, lineal sinó, com ja s’ha esmentat, circular. D’altra banda, aquesta circularitat es dóna en el temps i en l’àmbit dels conceptes, dins la modernitat i en clau de modernitat. Amb Benjamin H. D. Buchloh, convindríem, en canvi, que l’escultura contemporània, a pesar d’uns constrenyiments tècnics i discursius excepcionalment forts, es dedica a reconstruirse a partir de dues evidències negatives: una, la pèrdua de la funció representativa que afecta el conjunt de l’art, i l’altra, la desaparició de la servitud commemorativonarrativa, relacionada amb l’evolució funcional i racionalista de l’arquitectura i l’urbanisme. Certament, tot monument, fins i tot el més allunyat d’una representació específica, té un determinat contingut sígnic, més o menys polisèmic. Amb pedestal o sense, aquest monument estableix necessàriament una relació formal amb l’arquitectura i el paisatge que l’envolten, sia de contrapunt, sia de continuïtat, o totes dues coses alhora. També és cert que nombroses i conegudes escultures modernes, víctimes de les circumstancies, han patit diversos avatars, de vegades per motius clarament arbitraris, per acabar col·locades en llocs per als quals mai no van ser pensades. D’altra banda, fins als anys seixanta, una gran part de les escultures d’artistes reconeguts que es van emplaçar en espais oberts no van ser pensades per a aquesta col·locació, però donar una qualificació

nodular

a

les 45

fracassades

relacions

de

l’escultura moderna amb la monumentalitat entesa en el seu sentit clàssic sembla excessiu, si no erroni, per la senzilla raó (ja referida abans) que aquest concepte de monumentalitat no és vigent en les aproximacions creatives dels avantguardistes històrics. El gir i el retorn a la importància de l’emplaçament escultòric era ja latent en nombroses aportacions de l’avantguarda històrica, com és el cas en alguns treballs de Tatlin, Duchamp, Rodtxenko, Schwitters o Giacometti, per esmentar-ne alguns, però en part a causa de la inèrcia de l’adscripció fetitxista de l’objecte artístic i els seus consegüents imperatius de transferibilitat i decorativisme, típics de la sublimació del gust i l’emulació esteticista inherents a la modernitat il·lustrada o, en part també, a causa del fet que l’escultura contemporània, en els seus incipients passos autònoms, es concentra en aspectes interns, com l’absorció del pedestal, l’apropiació del moviment o la inclusió de la immaterialitat espacial, entre un llarg etcètera, es retarda l’expansió interactiva cap a l’entorn en benefici d’una introspecció tan intensa com transformadora. En la postguerra mundial, el que era implícit o subtilment explícit en els impulsos avantguardistes de la primera hora s’evidenciarà amb claredat meridiana. R. Krauss, recolzada per la intencionalitat i les reflexions de Smithson respecte de les seves obres «sense lloc» i de l’aparent desordre del Natural, com també a partir d’una interpretació lúcida de la «desorientació» que provoca el complex escultòric de Tirgu Jiu realitzat per Brancusi, denuncia la incapacitat dels escultors de la modernitat per fer-se amb el domini d’una monumentalitat, que en realitat mai no han pretès. La idea d’obra tancada, de verticalitat totèmica, d’ordenació discursiva de l’espai i les formes, el rebuig de la infinitud i la necessitat de representació, característiques totes del monument tradicional, no fan part de l’ideari contemporani de la creació plàstica, i quan en el vessant més formalista i gestàltic de l’avantguarda històrica, els criteris ordenadors predominen per damunt dels purament poètics i 46

interactius, l’escultura tendeix a diluir-se en els objectes d’ús utilitari i en l’arquitectura, en comptes de provocar una excrecència monumentalista. El germen de la dissolució definitiva de l’escultura clàssica ja havia estat sembrat en la modernitat gairebé cent anys abans del que s’esdevingué amb el neoavantguardisme dels seixanta i els setanta. La valoració de l’horitzontalitat, el desordre, l’atzar i la complexitat no és un atribut postmodern sinó tot el contrari. El retorn a l’emplaçament esbiaixant les rèmores monumentalistes no constitueix en absolut una discontinuïtat postmoderna sinó la continuïtat lògica dels pressupostos inicials de l’escultura moderna. Aquesta absència de discontinuïtat i la naturalesa germinal de l’avantguarda històrica es fonamenta, en primer lloc, en l’ampliació sensible de l’«acció creadora» que els artistes plàstics dels anys vint, i fins i tot abans, ja assumeixen, la qual cosa implica que la seva voluntat configuradora s’estén a l’elecció i la disposició objectual, amb una manipulació major o menor de materials i formes i, per descomptat, objectualitzant fins allò més intangible, com el llenguatge o el comportament. En segon lloc, l’abandó de la representació i l’acceptació de l’autonomia de l’obra d’art destrueix tota oposició entre allò figuratiu i allò abstracte, perquè tant les imatges com els instruments visius o plàstics que conformen aquestes imatges són, al capdavall, objectes. D’aquesta manera, l’abstracció reductora deixa de tenir cap fonament, i com que la realitat és múltiple, per bé que es tracti d’un objecte únic, només és coherent l’aconseguiment de la màxima dissolució taxonòmica per via de l’associació complexa o de la descontextualització de les coses, a fi d’aconseguir la dissipació de significats i deixar les categories plàstiques en cru, a l’atzar únicament de la captació intuïtiva. Amb tot, aquesta manera de procedir correspon a un dels dos grans vessants .de L’avantguarda històrica, aquella que decideix penetrar la realitat canviant i incerta i 47

enfrontar-s’hi, portant la imitació fins a la identificació en comptes d’assignar-li una distancia respecte a coses i fenòmens. Aquest vessant altera i interacciona més que no pas formalitza; i, per descomptat, la seva finalitat és constatar i promoure continguts de realitat diversos però no descobrir una realitat única i subjacent. Aquest vessant, en definitiva, és la tradició que encaixa més bé amb el neoavantguardisme dels seixanta i els setanta i, per descomptat, amb l’època actual, després dels vuitanta equívocs i reaccionaris, a part de ser responsable del retorn a la pertinència de l’emplaçament. L’altra bifurcació de l’avantguarda històrica, ambiciosa i finalista, partia del prejudici teològic (filtrat pel platonisme) de negar la complexitat i elaborar un ordre simple i perfecte, a base de normatives formals que reconduïen el caos suposat i aparent del Natural envers l’autenticitat subjacent del real. En aquest vessant ordenador, l’emplaçament era, sens dubte, menys important, ja que el pla formal tenia com a missió última l’absorció de tot l’entorn físic de l’artifici humà sota els seus patrons estilístics. L’hecatombe de l’idealisme racionalista que hem viscut en aquestes últimes dècades ha esmicolat aquest bell intent i ha posat de manifest que la «bona forma» probablement és indeterminada. Quan s’examina el procés de retorn a la pertinència del lloc de presentació de les obres, a la importància del «lloc», protagonitzat per la configuració plàstica contemporània, s’observa que té un caràcter acumulatiu, en el qual les transformacions expressives i materials no són excloents, de manera que en qualsevol obra de l’actualitat, que sigui autènticament contemporània, es poden entreveure totalment o parcialment els sediments de les aportacions creatives dels últims cent anys. Això és així perquè l’àmbit de les realitzacions materials concretes constitueix una imatge del que s’esdevé en el terreny epistemològic. Així, és en l’àmbit del discurs, és a dir, en l’armadura instrumental que necessàriament regeix les

48

nostres relacions amb la realitat i, en particular, amb els objectes, on passen els «talls» històrics. Aquestes dislocacions de la cultura no són necessàriament progressives, com demostren els avatars de moltes civilitzacions, però si ho són impliquen poder operar amb una quantitat d’informació més gran i més complexa, d’on ve la característica acumulativa de les seves conseqüències materials (tal com passa amb els processos mutants de la natura). Els dos «talls» de naturalesa cognitiva que han influït en l’evolució de L’escultura contemporània tenen aquest sentit progressiu, el primer d’ells el ja tantes vegades esmentat abandó del principi de representació a mitjan segle XIX; el segon, el qüestionament de la validesa de les anàlisis estructurals conseqüència del principi d’autonomia de les coses i els fenòmens que va substituir el de la representació. Aquest qüestionament, vigent des de fa vint anys, ha tirat per terra no només causalitats que es donaven per fetes, sinó que ha demolit els mateixos discursos, i ha acabat humanitzant i artistificant el prepotent cientifisme que ha tendit a menysprear el coneixement sensible durant bona part del segle, expandint encara més l’àmbit de configuració dels creadors, i reconeixent els mèrits de la tradició més radical i menys finalista de l’avantguarda, i alhora portant els pressupostos creatius d’aquesta fins a les seves últimes conseqüències. Aquest segon «tall» es correspon en la configuració plàstica amb l’emfasització sígnica i, per tant, polisèmica d’objectes i materials, en la manipulació o la simple elecció i col·locació dels quals predomina la connotació més o menys difusa sobre la denotació precisa. També té a veure amb un aparent màxim fraccionament compositiu de les obres, que, amb tot, retroben la seva unitat en la mateixa acció del creador en un lloc concret, o en l’absorció integradora de l’entorn físic, del «1loc», sigui interior o exterior. però aquest fraccionament després reconstruït, no respon literalment a un pur formalisme sinó que actua com a inductor d’una experiència interior en L’espectador, que 49

d’aquesta manera s’inclou en l’obra i de fet la finalitza. Això significa redundar en el que l’ull i la ment fan quan s’articulen per conèixer, ja que el primer configura i la segona simbolitza. També significa la utilització del temps, mesurable o imaginari, com a variable expressiva, i implica finalment provocar no només l’emoció de percebre un determinat objecte, sinó traspassar l’abisme aparentment infranquejable que ens en separa, que és exactament el que fa un artista quan crea. Aquesta integració induïda de l’art en la vida apunta a categories o processos molt diversos. En un extrem, aquells pràcticament virtuals com el mateix acte de percebre, les actituds psíquiques o la memòria. En un punt intermedi, el llenguatge, els seus jocs i la seva estranya però inevitable missió de validar la realitat per oprimir-nos o alliberar-nos d’aquesta manera. En l’altre extrem, el Natural i la seva complexa essència mixta d’artifici, natura i cultura.

Configuracions urbanes és un recorregut antimonumentalista i un trajecte de percepció i creació més enllà del segon «tal1». Tots els artistes participants n ‘han estat conscients, han exercit amb valentia la total llibertat configurativa que se’ls ha atorgat i han sabut transformar el condicionant d’un «emplaçament» complex en un avantatge creatiu. Notes 1. Un excel·lent detall d’aquest punt d’inflexió o discontinuïtat es troba en Hofmann, W.: Los fundamentos del arte moderno, en el capítol titulat «Las formas simbólicas del arte moderno», ed. Península, Barcelona, 1992, pp. 373398. 2. Javier Maderuelo ha dedicat la seva tesi doctoral a investigar aquesta interessant relació: El espacio raptado, Biblioteca Mondadori, Madrid, 1990. 3. KRAUSS, R. Échelle/Monumentalité. Modernisme/ Postmodernisme. Le ruse de Brancusi, catilleg de I’exposició «Qu’est-ce que la sculpture moderne?», Centre Georges Pompidou, 1986, pp. 246-253. 4. BUCHLOH, B.H.D. Construir (I’histoire de) la sculpture, catilleg de I’exposició «Qu’est-ce que la sculpture moderne?», op. cit., pp. 253-274.

50

Mapa de situació de les intervencions realitzades per Lothar Baumgarten, Rebecca Horn, Jannis Kounellis, Mario Merz, Juan Muñoz, Jaume Plensa, Ulrich Rückiem, James Turrell en l’exposició denominada Configuracions urbanes i comissariada per la crítica d’art Glória Moure 51

Annex 2 Jaume Plensa y Rogelio López Cuenca, dos creadores que han desarrollado un amplio trabajo artístico en el espacio urbano, reflexionan sobre el papel que debe tener el arte cuando se relaciona con la cotidianidad de los ciudadanos a propósito de dos exposiciones en Lanzarote y Castellón.

Texto CATALINA SERRA

Quién no ha reflexionado alguna vez sobre la idoneidad o no de las esculturas o las intervenciones artísticas situadas en el espacio público? En todas partes y de mil formas diferentes, el arte convive con los ciudadanos en lo que es su entorno más cotidiano y social. Es un tema difícil de agotar y tampoco era ésta la intención del debate que, a través del correo electrónico, han mantenido a lo largo de una semana y de forma intermitente dos artistas que han realizado numerosas intervenciones en la esfera pública desde posiciones estéticas e intelectuales que podrían calificarse de opuestas. Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga, 1959) suele utilizar el soporte gráfico en unas intervenciones que aluden a la historia o la memoria colectiva; Jaume Plensa (Barcelona, 1955) se sirve de todo tipo de materiales, desde esculturas a piezas de luz o habitáculos transparentes, para realizar unas obras en las que también se alude a la memoria, pero desde perspectivas más simbólicas, poéticas o subjetivas. Uno pide una "moratoria" en la instalación de nuevas esculturas en la calle. El otro reivindica actuaciones que recuperen "el concepto de belleza y su función regeneradora". PREGUNTA. ¿Qué entiende cada uno por "espacio público" y qué papel tiene en él el arte? ROGELIO LÓPEZ CUENCA. El espacio público no es sólo un espacio físico: no puede separarse de la idea de esfera pública. Lo que hasta ahora entendíamos como "ciudad", los espacios públicos de la ciudad como sitio específico de la experiencia democrática, desaparecen sustituidas por una red de transportes más o menos eficaz entre las distintas

52

zonas (residencia, trabajo, ocio y consumo). El fenómeno más llamativo que sufre en la actualidad el espacio público es su privatización. Con respecto al arte público, no se trata de "sacar el arte a la calle", sin más. Esa idea populista, tan querida de la izquierda ortodoxa, de "acercar el arte a la gente", de "enseñarles lo que es bueno", ese paternalismo autoritario olvida en qué condiciones tiene lugar la producción, distribución y consumo de la obra de arte en el capitalismo. Para quienes creemos que la democracia es algo más que un consenso irreversible, que se trata de un proceso siempre inacabado, un diálogo permanente y que la ciudad ha de ser de todos en lugar de tierra de nadie, el arte forma parte de ese proceso y su silencio o su aquiescencia son cualquier cosa menos inocentes. JAUME PLENSA. En general, cuando se habla del espacio público se asocia inmediatamente con la ciudad y muy raramente con la naturaleza. En cualquier caso, el espacio público urbano, la ciudad, es un cuerpo vivo, una geografía en transformación, un cúmulo de puntos de referencia particulares y, en cada caso, únicos. No hay dos ciudades iguales, en cambio, un denominador común las hace familiares y reconocibles: lo anónimo. Lo anónimo como centro del ritual ha crecido con nuestras ciudades y, con ellas, ha desarrollado una estética de protección y camuflaje en donde ocultar es sinónimo de confort. Pero, ¿ocultarnos de quién?, ¿protegernos de qué?... Ocultar, proteger, decorar, conmemorar, etcétera. Todo tiene el mismo significado y busca, en última instancia, eludir nuestra memoria personal, sustituyéndola por una memoria colectiva y confortable donde podemos descansar de nuestras contradicciones. Esta renuncia a la intimidad (lo particular) en beneficio de lo anónimo (lo uniforme) ha marcado profundamente el arte en los espacios públicos. El arquitecto, como un escultor del siglo XIX, ha tomado definitivamente este papel de la conmemoración y la celebración política. R. L. C. Pensaba que la naturaleza había que dejarla como estaba... ya que nos hemos cargado las ciudades. Aunque, claro, igualmente se trata de un territorio ocupado y expoliado como el urbano, y el artista es convocado también 53

allí a intentar lavar la cara a las feas operaciones de explotación salvaje: no sé si ha sido la Diputación de Huelva o la Junta de Andalucía han convocado un concurso para levantar una especie de "monumento al medio ambiente" justo en el sitio en que tuvo lugar la catástrofe de Aznalcóllar/Bolidén: se levanta un monumento en el lugar del delito. Actualmente, la colocación de esculturas modernas en entornos históricos, en los cascos antiguos de las ciudades, responde más bien a la decisión unánime por parte de las diferentes administraciones de que no hay otro futuro para las ciudades más que el turismo cultural: condenar a las ciudades a ser un parque temático de sí mismas, nunca un sitio para vivir, sino para visitar, para consumir, destinado al turista y a su modo de consumo superficial, rápido y nada comprometido con el sitio. Es un aspecto más de la suplantación del ciudadano por el consumidor. J. P. Siempre he entendido el espacio público como un organismo complejo formado por innumerables células con autonomía propia. El arte es una célula más de esta complejidad. En ningún caso sobra, simplemente en cada periodo histórico se adapta naturalmente a funciones específicas. El espacio público es algo que nace y crece con nosotros y aunque a veces nos duela, también desaparece con nosotros. Cuando muere una persona, con ella desaparece definitivamente una cantidad preciosa de información irrecuperable. ¿Podríamos hablar en los mismos términos de lo público? R. L. C. Me dan un poco de miedo las interpretaciones biologicistas de lo político (nacer, crecer, morir) debido a sus connotaciones fatalistas. Es verdad que si consideramos el espacio público, no sé, como una sandía, esto es, "como un conjunto de células", es normal esperar que se pudra y que se muera, pero la "muerte" de lo público consiste en su privatización. Fenómenos como los centros comerciales y de ocio, o la huida hacia ciudades y urbanizaciones privadas, no caen del cielo... Habría que recordar aquí la denuncia que hace Barthes del mito como forma despolitizada de discurso, cuya función sería la de hacer pasar por natural lo que no son sino construcciones históricas y sociales. Como artistas visuales, estamos

54

implicados en lo que Marc Augé llama "la guerra de los sueños", la que protagonizan esos mitos que enmascaran los modos de dominación social frente a quienes intentan desvelarlos. J. P. Cada ser humano es un "lugar", un espacio habitable en sí mismo que se desplaza y desarrolla; un "lugar" en tiempo, en geografía, en volumen y en color. Ciudades enteras edificadas con cuerpos abriéndose y cerrándose como puertas. Luces que parpadean. Cada vez que un ser humano muere, una casa se cierra y se pierde un "lugar". Mi obra es su memoria. La fijación congelada de tantos y tantos cuerpos desarrollándose y desapareciendo en la fugacidad de la luz. Mi obra es su volumen. P. ¿Hay que dejar la ciudad sólo en manos de los arquitectos y los urbanistas? R. L. C. Proponer en manos de quién debería estar la ciudad es hacer un brindis al Sol. La ciudad es una pieza muy valiosa y tiene muchos pretendientes. De la relación dialéctica de lucha de intereses surge una situación, siempre cambiante, unas veces predominan las tendencias democráticas y otras las más autoritarias. Y la arquitetura no se ha significado últimamente precisamente por trabajar para el bienestar de la mayoría de la gente, sino por estar al servicio de la construcción y el mantenimiento de las estratificaciones y segregaciones sociales, políticas y económicas. ¿Para quién trabajan los arquitectos? La especulación es el verdadero arquitecto de la ciudad capitalista. Y los ayuntamientos no parecen mucho más que meros gestores de las promotoras inmobiliarias... No es la primera vez que se compara a la escultura pública con una droga blanda convocada a suavizar los efectos de la verdadera droga dura: la arquitectura. Pero no es sólo ése su papel: consumada la operación urbanística, del arte se espera que haga de broche de oro de la cadena de la especulación, que con el aura que aporta alrededor pacifique, colabore en hacer definitivo (el arte se respeta ¡talibán!) ese orden de las cosas (¡y las casas!). Monumentos antiguos y modernos actúan como una especie de talismanes contra el cambio: su presencia quiere consagrar y hacer permanente la situación. 55

J. P. No creo que sea posible esta diferenciación entre los distintos planos que conviven en una ciudad. Si algo caracteriza a nuestras ciudades es la fricción permanente entre todas estas facetas: románticas y prácticas, justas e injustas, público y privado, exótico y cotidiano, nuevo y antiguo, estático y fugaz, etcétera. Los arquitectos, como todos los colectivos interesados en el tejido social, están buscando también nuevas actitudes ante el nuevo concepto de ciudad global, la pérdida de contorno físico, en que los barrios, plazas, lugares de encuentro, etcétera, evolucionan mucho más rápido que sus respuestas. Si trabajan para lo público o lo privado no tiene para mí ninguna importancia, si el resultado de su trabajo es óptimo. El arquitecto mexicano Barragán es un magnífico ejemplo de ello. P. ¿El arte puede combatir la privatización del espacio público? R. L. C. Antes Plensa hablaba de la búsqueda del anonimato, y preguntaba, ¿ocultarnos de quién?, ¿protegernos de qué? La calle es cada vez más la puta calle, el territorio de los insolventes, lo que queda después de que todo lo privatizable ha sido acotado, cercado, cerrado, vendido y comprado. La idea es hacer de la vieja ciudad un "centro comercial abierto", que consiste, sobre todo, en el incremento de la seguridad, es decir, policía privada y cámaras de vigilancia..., ¿de qué nos ocultamos?, ¿de qué huimos? La actividad artística puede recuperar espacio público tanto en su dimensión física (como Armajani y otros autores de "arte útil", de escultura-mobiliario o punto de encuentro) como simbólicamente: hacer sitio y a la vez dar lugar, propiciar las condiciones para que surja el encuentro, el diálogo, el debate..., y para eso, la obra, o la intervención, no puede plantearse como una voz privilegiada, ni desde su adscripción a la retórica monumental (mírame y no me toques) ni a la autoritaria escultura social beuysiana (ven y sígueme). J. P. Es muy arriesgado generalizar acerca de la función de la obra pública, ya que cada lugar precisa de una intervención específica. Un "lugar" no es sólo público o privado. Me parece demasiado pueril. Un lugar es la participación activa de unos "usuarios" con toda su carga 56

de memoria y de futuro. Éste debe ser sin duda el punto de partida de nuestro trabajo. Durante la guerra de Bosnia estuve en Sarajevo con Medecins du Monde, y no entendí nada de las intervenciones que algunos grupos de artistas de diversos países estaban realizando en la ciudad: todas ellas hablaban y versaban sobre el horror de la guerra, la miseria, la muerte, etcétera. Como artistas, no habían entendido nada de nada de lo que significa obra específica. Os aseguro que la gente en Sarajevo necesitaba mucho más la simple y alegre belleza de una flor que aquel panfleto intelectual burgués ideado para aplacar el complejo de culpabilidad del propio colectivo de artistas. P. ¿Es posible una ciudad sin monumentos? R. L. C. A lo largo de la historia la mayoría del arte ha estado siempre en la calle, ha sido público, y ha estado dirigido al público precisamente por su condición de propaganda. En las sociedades autoritarias abundan los monumentos para recordar quién manda aquí, pero ¿en una sociedad democrática?, ¿quién manda aquí? Ahora, cuando ese papel lo cumplen los media..., ¿cuál es el rol del arte? Se ha logrado imponer la idea de que el arte no sirve para nada y es mera decoración (como si fuera posible, por otra parte). La función de un arte público crítico es hacer visibles las heridas de la ciudad (vivienda, especulación, marginación, racismo, criminalización, abusos...), cuya ocultación, cohesiona al grupo. El único enfrentamiento posible está en el campo de la representación, dramatizando la disonancia retórica entre lo real y su imagen, oblicuamente, infiltrados en sus fisuras, para introducir la información suprimida en lo que Chomsky llama "la construcción del consenso". Para acabar: frente a la fórmula habitual del despotismo ilustrado que deja caer aquí un florero abstracto, allá un muñeco (y a tocar madera, puesto que todo, así, depende de lo ilustrado del déspota en cuestión). Ojalá que alguna vez se recomendara no hacer nada; o, al menos, se pidiera una moratoria. Hace unos meses, en una mesa redonda acerca del arte público, hice una petición, una propuesta que reitero ahora: hacer menos y hablar más. J. P. Lo "monumental", además de ser peyorativo, está, como concepto, completamente obsoleto en su vertiente física de 57

peso y medida. La monumentalidad está en las ideas, y éstas pueden convertir lo pequeño en pesado y lo grande en gigantesco. Otra cosa es el aura que los objetos pueden emanar. Cuántas veces nuestros puntos de referencia se ciñen a algún edificio concreto, una escultura, una fuente, un anuncio de publicidad sorprendente o a un objeto del mobiliario urbano particular. Lo que une todos estos elementos dispares como foco de interés es el aura que emanan y la gran carga emotiva y personal que un creador ha puesto en ellos. Como un faro en la costa, necesitamos situar en nuestras vidas puntos de referencia que nos ayuden a fijar, como una base de perfume, los olores más fugaces, los destellos más veloces que perderíamos irremediablemente dentro de nuestra memoria global. El arte en el espacio público pretende ayudar a esta fijación de lo impalpable, de lo bello en su fugacidad, el perfume de nuestra memoria. Article aparegut al diari El Pais al suplement Babelia el 4 d’agost de 2001.

58

Annex 3 Arte y espacio público 2000 Recientemente, en una conversación de autobús con el artista malagueño Rogelio López Cuenca, salió a relucir por qué ningún artista de Barcelona, al menos que nosotros supiéramos, se había metido jamás con algunos de los monumentos que pueblan la capital catalana, como a menudo ha ocurrido en otras ciudades similares. En concreto, estuvimos hablando de la escultura del Marqués de Comillas, el Sr. Antonio López y López, que se encuentra en la plaza del mismo nombre, junto a la Via Laietana y el edificio central de Correos, y al lado de la antigua Bolsa de Barcelona. Antonio López, recordémoslo, fue uno de los más eminentes prohombres y plutócratas de la Barcelona colonial de finales del siglo XIX, que junto a nombres como Joan Güell o Manuel Girona, por citar algunos, pasaron a la historia por financiar las obras de los grandes arquitectos catalanes del momento, como Gaudí, Puig i Cadafalch, etc. Sin embargo, en la mayoría de lecturas que uno repasa sobre su biografía, parece haber un forzado desinterés en informar sobre las actividades que dieron lustro a personajes como él, hasta el punto de que el propio Ayuntamiento de Barcelona le dedicara una plaza y una escultura en 1886. Muy grande, por cierto. Y muy alta. El Marqués está a unos 6 o 7 metros del suelo. Uno se pregunta si es que el Sr. López y López previó el hecho de que le pudieran hacer pintadas o es que, en realidad, quería emular a la estátua de Colón, que además pueda verla de reojo a su derecha. Antonio López y López fundó en 1876, junto a otros, el Banco Hispano-Colonial, principal centro de capitales de las especulaciones de los entonces llamados "indianos" (enriquecidos con negocios de ultramar en América, especialmente con el azucar de caña cubano), cuyas operaciones financieras llegarían a prácticamente todos los rincones de la indústria catalana: trenes, minas, indústria pesada, banca, textiles, etc. También a las compañías navales, la más importante fundada por él, y que con los años vendría a ser la empresa Transmediterránea. El monumento refiere a este hecho: "el trasatántico", que se lee. En paralelo —y quizás no por casualidad- el Marqués de Comillas, concretamente, era de la opinión que la esclavitud era uno de los negocios más rentables, receta 59

que aplicaría sin restricciones en sus propiedades americanas hasta la abolición de la la esclavitud en Cuba en 1886, el mismo año en que se erigió la escultura. López no podía meterse en el negocio del transporte de esclavos, lo que estaba prohibido por acuerdos internacionales y vigilado en alta mar por la armada británica (es cierto: ¿cortarán en Inglaterra las cabezas de sus esculturas?). Sin embargo, consiguió enormes rentas, poder e influencia social gracias a feas prácticas colonialistas, legitimadas por la distancia de la metrópolis y por el apoyo de esos capitales a la creación de un renacimiento industrial y cultural en Catalunya de marcado corte romántico. No sólo eso, sino que él y otros industriales también dieron alas a investigaciones de corte tayloriano sobre comportamientos laborales en las indústrias textiles catalanas (la fábrica, la casa, la iglesia, el supermercado y el bar, todo ello unificado en una misma "colonia", como así se llamaban, prácticamente en unas condiciones de semi-esclavitud). Lo pueden observar en la carretera que va de Barcelona a Berga. En fin, perdón, no es aquí el lugar para dar clases de historia. Sólo se trata de ilustrar lo que un hombre como él representa en el sustrato nacional de Catalunya. Y dada su altitud social e institucional no podemos menos que preguntarnos por qué nadie se ha fijado en él, en su escultura, para suprimirle la cabeza, como en el monumento a MacDonalds —no el de las hamburguesas- en Montreal; para mantener la efigie siempre bien sucia, como el medallón de Franco en la Plaza Mayor de Salamanca, que gracias a la colaboración ciudadana siempre está lleno de pintura; o para elegirlo como excusa de una cierta manera de pensar la historia y el espacio público como dominio simbólico de poder, como el grupo Agustín Parejo School hiciera con el Marqués de Larios en Málaga durante los años 80. (Me viene ahora a la memoria cuando los hinchas del Madrid decapitaron la Cibeles. Supongo que son cosas algo distintas) No se trata aquí de mostrar hasta qué punto una sociedad se mueve adelante mediante ejercicios de amnesia. Sin duda, la sociedad catalana se ha anestesiado respecto a su propio pasado, pero no más que otras sociedades europeas o españolas. Lo que nos interesa es el ejemplo que esta escultura nos ofrece a la hora de pensar el espacio público y la intervención artística que en él se produce. La intervención artística en el espacio público -que aquí atendemos no en su definición tradicionalmente contrapuesta a espacio privado, sino como lugar de dominio público (la calle, la estructura urbana)- siempre ha venido sostenido

60

por el valor simbólico que ésta intervención profiere al entorno. Desde los influyentes escritos sobre el monumento del alemán Aloïs Riegl, publicados en 1903, la intervención artística en el entorno público se ha definido por su capacidad de crear una suerte de "espejo", un motivo que sea capaz de reunir las miradas de los ciudadanos y de conferir un sentimiento de comunidad; que se sientan reflejados en él, que inspire un sentimiento de pertenencia y de devenir histórico reconocido como tal. Los monumentos deben "estar cerrados" en su forma (para evitar interpretaciones no deseadas, al tiempo que se subraya la idea de un arte determinado institucionalmente), pero a la vez deben proyectarse de una manera abierta de modo que todo el mundo pueda y desee participar de la comunión social. El valor de calidad de un monumento se ha medido casi exclusivamente mediante estos parámetros. Incluso hoy en día. Sólo hay que mirar las obras realizadas en Barcelona en los programas municipales de escultura pública previos a las Olimpiadas de 1992; las de Chillida, Lichtenstein (frente al Sr. López), o Gehry, por ejemplo. Hoy se ha cambiado el referente del personaje influyente, por el de "entorno influyente", como la Villa Olímpica o el nuevo puerto comercial. Al fin y al cabo, Barcelona se ha hecho protestante con el paso de los años, y el mecenas ya no tiene necesidad de anunciarse. La marca de empresa es una cortina muy provechosa en una sociedad envidiosa. Bueno, a lo que iba. En definitiva, esos modelos responden a esas huellas, aún no del todo desdibujadas, procedentes de una idea de monumento "atenuante", capaz de calmar la furia visual del individuo capitalista, aislado y obsesionado (aunque no se dé cuenta) por entrablar urgentes relaciones sociales más allá del trabajo y de la família. El monumento contiene. Contiene el supuesto reflejo de un tiempo, y al mismo, contiene al individuo de pensar su propio tiempo. Es simplemente el poder. Bueno, no tal simplemente. En la medida en que el monumento público exige una interpretación artística del espectador o transeúnte, sanciona la aptitud de éstæ. Esto es algo fundamental. Nos gusta a todos. El monumento pone a prueba nuestras habilidades de interpretación, y sobre todo, de ajuste a una norma estética supuestamente mayoritaria. Es como un examen. Estás a favor, en contra, o pasas. Sí, no, no sabe/no contesta. Hoy ya no se trata de una norma de estilo estético, aunque el mundo profesional del arte nos diga lo contrario, sino de una ley de aceptación colectiva, ya que si todas las interpretaciones son posibles, entonces no importa que el monumento tenga cualquier interpretación. Este es el actual discurso sobre el monumento. El monumento voluntariamente no dice nada.

61

Un ejemplo jugoso de esto que decimos es la Plaza de Sants de Barcelona. Mucha gente la tendrá en la cabeza, porque es la que unæ se encuentra cuando llega por tren a la estación de Sants. Para quien no la conozca, se trata de una gran plaza semicubierta de cemento-piedra, con algunas fuentes de agua brotando del suelo. Algunæs o muchæs vecinæs (nunca lo sabes, cosa de los telediarios) enseguida se quejaron de que no había atisbo de verde, de plantas o árboles, además de ser extremadamente poco confortable (claro que, me da que mucha de esta gente no practica el skateboard, actividad muy popular en la plaza). Esto es, fundamentalmente se aducía (cuidado, insisto, porque esto lo saco de la prensa) de que se trataba de una obra para verse, no para vivirla. (Por cierto, ¿qué significará vivir una plaza?). Bueno, pues los mensajes de los responsables políticos y urbanísticos del Ajuntament estaban todos encaminados a ofrecer la idea del "reto". Estupendo desde el punto de vista de la vanguardia, nos sacamos el sombrero. No obstante, algo interesante se esconde detrás. El reto sonaba al "todo vale", no en el sentido ecléctico que se decía a mediados de los 80, sino que la propia interpretación libre que rige el imperio hoy ya es hora de aplicarla a la propia producción de espacio público. No importa si no se entiende o si no se comparte, porque tampoco importa que cada unæ tenga su propia noción de arte público. La cosa tiene su enjundia. Porque reconociendo las multiplicidad de la ciudadanía, al dejar un espacio tan neutro y abierto como aquella plaza, se ven con las manos libres para ejecutar una polémica ciudadana cuyo velado objetivo final es consolidar una actuación política. En otras palabras, el Gehry y el Lichtenstein están allí como guindas de las operaciones de la Villa Olímpica y del nuevo puerto de Barcelona. Funcionan desprovistas de cualquier seña de identidad que no sea la estrictamente formal (de acuerdo, el Gehry es un pez y el Lichtenstein, una cara) buscando dar carácter colectivo, para lo que la publicidad es desde hace años lo más socorrido. El monumento es publicidad, porque está destinada a quien quiera consumirla libremente. Todo el mundo es un potencial consumidor. Además, nada mejor para una ciudad. El monumento actual es un ejercicio de diseño que debe dar valor o legitimidad a lo que le rodea, que es lo importante porque vale mucho dinero. Una forma neutra en sus contenidos y provocativa en sus formas que añada plusvalía política a los entornos. Bien, ¿y qué demonios quiero decir con todo esto? Que el espacio público, así intervenido, se convierte en un no-man's-land, en una especie de tierra de nadie apta para todo tipo de cultivos. Como se trata de una tierra para todos, sigue siendo intocable y continúa regulada y legislada. Si nadie ha tocado la escultura de

62

mister López, ¿es simplemente porque nadie la ha visto o que a nadie le importa una mierda? No lo creo. Son más de 100 años los que lleva allí. Los barrios seculares desaparecen (mírese la nueva Rambla del barrio chino) pero el jefe López sigue en su sitio, impertérrito, inmaculado. No creo que todo sea tan fácil. Verán. Samaranch es presidente de la Caixa. Y adivinen cuál fue el origen de "la Caixa"; pues nada más y nada menos que el Banco Hispano-Colonial fundado por nuestro querido López. Como si de un moderno sucesor se tratara, Samaranch, bien enfundado en blanco falangista, se hizo de oro con los pisitos para los charnegos en Hospitalet y en la Verneda. Ya les digo yo que pronto veremos su escultura. López y López está hecho de piedra dura, duradera y resistente. López y otros se quedaron en la calle para recordarnos que todos venimos de él. Nuestros trabajos, trenes, viajes, bancos y demás. Todo gracias a gente como él. Pero sus historias siempre son de derrotas heroicas o de victorias por los pelos. Nunca he conocido a ninguno de ellos en persona, sin embargo me caen mal a priori. Y me caen mal porque se han quedado, allí, en la calle. Así pues, debe ser la escultura, la propia aplicación artística llevada a cabo lo que despierta mi recelo, mi escepticismo al significado de lo que veo. ¿A qué nunca se hubieran imaginado que podría ocurrir algo así? Estoy muy preocupado. Recapitulemos: Por un lado, tenemos un espacio público que dice gobernarse por sí mismo pero que es legislado políticamente. El antiguo espejo girado hacia el ciudadano ya no funciona así que el monumento debe reflejar otras categorías, otros deseos, debe ofrecer otros protocolos de acceso. Debe vender deseos institucionales pero camuflados en la apariencia de algo que nos sobreviene, que lo hacemos nuestro. Sin embargo, quizás hemos hablado muy a la ligera de que ya no hay una interpretación del espacio público. Miren sino el negro de Banyoles. Se ha ido. Se lo han llevado. No ha servido decir que se trataba de un símbolo de una antigua manera europea de concebir el mundo. No veo una gran diferencia entre López y el bosquimano disecado, en términos de contenido político de un espacio público (al fin y al cabo, un museo también lo es). Ahí nace mi curiosidad. El espacio público no es únicamente el que hacemos ahora sino también el que nos viene dado del pasado. Si, como parece, el espacio público siempre se define por ser una amalgama de estratos, que se cohesionan y consensúan, entonces nos urge pensar también en los monumentos heredados, sobre todo por una razón técnica: al ser históricos, ni pueden tocarse ni se pueden tirar. ¿Me van siguiendo? ¡Vaya paradoja! Por un lado arrasan el chino 63

para crear orden y por el otro no se puede tocar a López porque es una escultura histórica. Y digo López, como podría citar otros muchos casos. Pero, qué más da. Alguien siempre puede objetar que, puestos así, también deberíamos quemar de nuevo el Liceo. Desde luego que sí. Porque el mismo hecho de que una revisión crítica del espacio público heredado despierte sentimientos encontrados entre la gente, denota que hay muy diversas actitudes sobre lo que se cree público. Y ese malestar, como algunæs lo definen, esas divergencias demuestran un espacio de debate colectivo. Nada de romanticismos; simplemente colectivo. Cada unæ a su bola y con el optimismo relativo de saber que todo quisqui tiene la suya. Que hay que currárselo para entender a los demás y que a nadie se le entiende simplemente por su cara bonita. No se trata, como algunæs histéricæs gimotean, de cambiar el lenguaje. Eso sería negar lo que somos y representamos. Se trata de jugar al espacio público sin presencia de espejos. Y para nada hablo de palabras elevadas y pedantes. Recuerdo intervenciones artísticas (llamémoslas así para abreviar) sobre espacios públicos que ilustran perfectamente lo que digo: recuerdo el arco de triunfo con canasta que hicieron los de El Perro en algún lugar de Madrid; o la intervención fotográfica de un grupo de artistas de Toronto en el ala psiquiátrica de un hospital (una pasada, os lo digo); o el proyecto de Francesc Vidal en la última edición de Calaf Art Públic, en el que se reparte a los 3000 lugareños un billete de 100 blats (todo viene porque Francesc se enteró de que la peseta se inventó en Calaf, Catalunya) que, si quieren, pueden cambiar por cien pesetas en el ayuntamiento del pueblo o en el banco. Aunque si lo prefieren, pueden especular con él al tener añadida la plusvalía artística. Yo intenté hacerme con uno y me pedían ya 2.000 pesetas. He aquí ejemplos de una reflexión no monumental del arte público. Intervenciones que buscan sobre todo liquidar espejos; mostrar las contradicciones y paradojas de eso que llamamos espacio público y que nos emperramos en llenarlo de monumentos que sólo sirven para recibir adhesiones. El espacio público, como dominio colectivo, no debería ser adhesivo ni cohesivo, sino un escenario de diferencias no jerarquizadas por formas y por modelos. Los cruces entre todas esas vidas e intereses diferentes pueden crear por sí mismas las formas de nuestro espacio social, sea lo que sea eso del espacio social. Esos acordes, además, tienen la ventaja de no ser permanentes. Lo perenne no deja de ser histórico; dejénse ya de historias sobre que estamos crando un espacio que no tiene voluntad histórica al no haber símbolos reconocibles por todos. De hecho, son esas formas y modelos los que toca también deconstruir, aunque sea

64

difícil llegar hasta López, ya lo sabemos. nocturnidad, escalera o buena puntería.

Hace

falta

No es necesario, desde luego tienen razón, perder como yo mucho tiempo en el amigo López. Hay casos ciertamente más cercanos y urgentes. Yo sólo quería contarles que hace años fui guía turístico del Ayuntamiento de Barcelona y que me echaron por decir que el monumento Dona i Ocell (Mujer y pájaro) de Joan Miró se parecía a un pene erecto. Jorge Luis Marzo Escriptor i comissari d’exposicions

65

Annex 4 Antoni Llena, l'art i la societat CARLES HAC MOR Sense exagerar gens ni mica, ens és llegut d'afirmar que cada cop que aquest diari publica un article d'Antoni Llena trontollen, en algunes persones si més no, uns quants dels esquemes dominants pel que fa a l'art. I és que ell escriu com a artista i no pas com a teòric o crític d'art, ni com a creador d'opinió, ni com a divulgador de res. Llena arriba no pas solament a la raó del lector, ans també a aquella víscera indeterminada de la qual brollen no únicament l'art, la poesia i etcètera, sinó tot, mal que alguns es pensen que les coses només surten del sexe, del cor i del cap. I sí, tot sovint és així, i per això neixen tantes coses esguerrades. El darrer article d'Antoni Llena, titulat Art i filosofia, duia aquest avantítol: "L'excés d'academicisme doctoral corseca l'experiència estètica". I als fonaments de l'acadèmia, de la universitat, hi ha les anàlisis o les autòpsies. Anàlisi: un mot i un concepte prestigiats, fins a extrems fetitxistes, per tota mena d'intel·lectuals, siguin o no professors. L'anàlisi, que sempre tot just repeteix allò que ja sabem intuïtivament, és la mala eina que fa que els qui Llena anomena "mestres incapaços de llegir l'art instintivament" no parin de constatar les calamitats que ens envolten. I d'això que els impedeix de respondre amb creació a la creació, com demana Pere Gimferrer en diuen consciència crítica, sense tenir en compte que la crítica ja va implícita en qualsevol creació. "L'art és pensament [escriu Llena i moltes coses més i menys, hi afegim]. Pensament irreductible al raonament." En efecte, l'art no es pot abastar amb anàlisis, que són fetes amb la raó i prou. "I la realitat de debò ens diu Llena té un punt de follia", i aquest punt defuig les anàlisis. I la realitat de debò és la que no existeix i que, tanmateix, és albirada per l'art i ignorada pels analitzaires o disseccionadors. Ara bé, si continuem parlant de l'art com si fos un ésser, acabarem volent-lo analitzar. Què és l'art? Això ja és fer filosofia, la qual s'ha acabat refugiant en l'art i l'ha 66

fet fora de l'art? Com és possible, però, d'expulsar l'art de l'art? Vet aquí una reducció a l'absurd, una cosa que els qui es dediquen a dissecar l'art eviten tothora, perquè són benpensants sense humor i les seves necròpsies van orientades a millorar la societat. ¿Heu assistit mai a una trobada informal d'analitzaires, posem per cas a un sopar o a un dinar amb aquests constatadors de misèries humanes? Allà, sense els rigors siberians autoimposats a fi de lluir capacitat crítica i no pas autocrítica, el pessimisme més morbós no pas l'escepticisme porta a les depressions més pregones i estèrils. Antoni Llena, als seus articles, assenyala distincions entre art i cultura. L'art com a metafísica? No necessàriament. L'art com a epifania del no-res? Tampoc. I aquest article acaba en punxa, com cal.

67

Annex 5

68

Annex 6 La cabeza multicolor de Barcelona A los cinco años y cuatro meses de haber maqueta de Cap de Barcelona (Barcelona Lichtenstein, uno de los nombres célebres vio ayer al fin como se inauguraba su enorme más de diecinueve metros junto al mar, muy montaña para la que fue creada.

entregado la Head), Roy del Pop Art, escultura de lejos de la

En marzo del año 1987, la escultura de Roy Lichteinstein fue proyectada para el nuevo Parc de la Creueta del Coll. Su llamativo aspecto y sus dimensiones llevaron a Josep Anton Acebillo, cerebro pensante de los monumentos de la ciudad en vísperas olímpicas, a reconsiderar su ubicación. La cabeza de mujer de llamativos colores, tan propia del arte de su autor, parecía adecuada para un lugar de más fácil acceso, y así se pensó en colocarla en un extremo del Moll de la Fusta. Lichtenstein y Acebillo acordaron el emplazamiento definitivo en Nueva York en febrero de 1991. La cerámica de trencadís, tan unida a Barcelona, recubre seis de las ocho secciones del enorme monumento, que mide más de diecinueve metros de alto por cinco metros de ancho. Acebillo preveía colocarla en su peana para finales del año pasado, pero motivos diversos llevaron a ir retrasando su inauguración. Junto con las fuentes de Òscar Tusquets y Juan Bordas, también inauguradas ayer, Cap de Barcelona —otro emblema para una ciudad que presume ya de varios— ha sido la operación escultórica más cara. Josep M. Huertas, "Cap de Barcelona", El Periódico (juliol de 1992)

69

Annex 7 La escultura pop Mistos preside el nuevo Vall d'Hebron como otro emblema de la ciudad BARCELONA (redacción) La escultura Mistos, del escultor norteamericano de origen sueco Claes Oldenburg, se halla en camino de convertirse en un nuevo emblema de Barcelona desde su ubicación en el área olímpica de Vall d'Hebron, donde se ultima la construcción de un complejo residencial y deportivo. Durante los Juegos Olímpicos, este complejo será residencia de periodistas, y acogerá el entrenamiento y las competiciones de tenis, tiro con arco y pelota. Y al acabar los JJ.00., será un nuevo barrio. La obra de Oldenburg reproduce una "gigantesca" y vistosa caja gris en la que aún quedan unas cuantas cerillas amarillas y rojas, una de ellas con una llama azul. En el radio de unos metros, otras cinco esculturas representan cerillas usadas y tiradas. La escultura fue instalada a principios de mes y se está acabando de pintar. Está situada entre Vall d'Hebron y el barrio de Sant Genís, al pie de las instalaciones deportivas, los jardines de Codolar y el lugar donde dentro de unos meses se levantará la réplica del pabellón de la República española en la Exposición Universal de 1937 en París. La estructura mide veinte metros de altura y es de cemento y acero. Es visible desde el segundo cinturón, el barrio del Carmel y otros puntos, ya que se encuentra en lo que será una plaza donde confluirán diversas calles que se han abierto.

Al final de Vía Laietana La creación de Oldenburg es una muestra del arte pop, lo que ya ha comportado críticas en algunos sectores artísticos de la ciudad que consideran que este estilo carece hoy en día de atractivo. Sin embargo, Barcelona tendrá una segunda escultura pop, una cabeza femenina, también de colores, obra de Roy Lichtenstein, obra que el próximo mes se instalará en la confluencia de la Via Laietana y el Moll de la Fusta. El Ayuntamiento encargó a Oldenburg una obra en 1986. Se preveía alzarla en alguno de los nuevos espacios ajardinados de la ciudad, pero los responsables municipales

70

decidieron colocarla en el área olímpica de Vall d'Hebron, donde se ha dado cabida a los proyectos más vanguardistas de la última hornada de arquitectos barceloneses. En los límites con el barrio de La Teixonera y junto a las pistas de tenis habrá otras dos esculturas, de Eudald Serra y Susana Solano, bautizadas como Construcció y Dime, dime… querido, respectivamente. Ambas obras, de láminas de acero, son de estilo diferente a la de Oldenburg y más pequeñas, de entre seis y ocho metros. El artista concibió Mistos como un edificio escultura, ya que en los bajos se pretendía instalar una cafetería, pero finalmente la idea fue desechada por su complejidad. Vall d'Hebron, La Vanguardia

71

(1992)

Annex 8 Poner puertas al campo Aunque la sabiduría popular sostenga la imposibilidad de poner puertas al campo, esto es lo que se ha hecho en el área olímpica de la Vall d'Hebrón. Un solar inhóspito y empinado calificado de agujero urbano ha sido reconvertido en un nuevo barrio, con un parque innovador —y discutido—, una nueva área residencial e instalaciones deportivas. Tres esculturas de artistas de renombre sirven de estandarte de esta reconquista urbana: Mistos, de Claes Oldenburg, Dime, dime… querido, de Susana Solano, y Forma i espai, de Eudald Serra. La pieza de Serra, de seis metros de altura y apoyada en el suelo por tres extremos que forman dos arcos de distinto tamaño, tiene precisamente la misión de oficiar como pórtico de este pedazo de campo elevado a la categoría de barrio. Eudald Serra (Barcelona, 1911) ha pasado gran parte de su vida en una continua expedición antropológica, que ha dejado profundas huellas en la obra del artista, traducidas no en reminiscencias folclóricas sino en una síntesis fijada en el respeto a los materiales y en la depuración de las formas desde un surrealismo inicial. Serra era ya un veterano en las calles de Barcelona. Su Monument al treball se encuentra ahora cerca de las fuentes luminosas de Montjuïc, y su Margarida Xirgu, frente al Teatro Romea. Vall d'Hebron, El Periódico (10 de juliol de 1992)

72

Annex 9 L’aproximació creativa de Jaume Plensa acostuma a tenir un intens

contingut

existencial,

tanmateix,

les

obres

assoleixen un elevadíssim grau d’objectivitat, gràcies als materials emprats, ferro o alumini habitualment, a la seva configuració en objectes d’enginyeria poètica senzilla i sense efectismes, així com a l’ús de categories plàstiques senzilles en cru com ara la compressió, el impediment o la tensió.

Tanmateix,

a

tots

dos

costats

de

la

conclusió

configurativa de les obres, és a dir, quan són creades i quan són percebudes, l’energia subjectiva s’hi exhaureix, i torna després a brollar respectivament. Però aquest procés de transferència no és una comunicació autobiogràfica ja que Plensa es buida i dilueix en el que és creat fins a l’absolut,

mentre

d’aconseguir

una

que

el

perceptor

apropiació

té

el

particular

a

convenciment partir

d’un

objecte indiferenciat. Al Passeig del Born, l’esfera de les escalinates de Santa Maria del Mar, aquella altra gairebé oculta en l’ombrívola arcada, o les agrupades sota algun dels bancs del passeig, i

també

l’imponent

sarcòfag

que

descansa

a

sobre

d’un

d’aquests bancs són compressions de vivències interiors, empremtes

d’existència

preservades

d’agressions,

residus

d’experiències vitals. Són accents de regeneració vital en un marc molt més imponent per la seva entitat immaterial com a mòdul de relacions ciutadanes que no pas per la seva extraordinària bellesa. G.M.

73

Annex 10 Botero demana el trasllat del gat de les Drassanes Que posin el meu gat al seu lloc!

Fernado Botero segueix molest per l’emplaçament de la seva obra al portal de Santa Madrona. A Barcelona hi ha un imponent gat seu pràcticament oblidat darrere de les Drassanes. L’obra, que va ser gairebé un regal, ha deambulat per la ciutat sense trobar la ubicació ideal. - Estic molt molest any la història del gat perquè quan em van demanar l’escultura em van mostrar una plaça a prop del museu d’art contemporani i em van dir que era per allà. No en recordo el preu. Segons la premsa, 20.000 dòlars (18.000 euros) - Doncs si, és més que un regal; un preu absurd, perquè avui val més d’un milió de dòlars. Però això rai. El que em va molestar més és que els arquitectes que van contactar amb mi em van dur a un lloc molt precís i em van dir: Volem una escultura per posar-la aquí. I vaig fer una obra adaptada al lloc. Després la van col·locar en un indret horrible i quan vaig protestar la van traslladar a un emplaçament horrorós i al final ho vaig deixar córrer. Per què un gat? - Em va semblar divertit i adequat per al barri que em van mostrar, on hi havia molts gats. És molt desagradable que fallessin en això.

74

S’ha de tornar a moure el gat? - I tant!, que el posin al seu lloc! L’ESCULTURA El trist destí d’un felí oblidat El gat de Fernando Botero va arribar a Barcelona l’any 1987, dins d’una operació impulsada per Pasqual Maragall que tenia com a finalitat repartir per la ciutat obres d’artistes de gran prestigi internacional. A la crida de l’alcalde hi van respondre, a més de Botero, Claes Oldenburg, Roy Liechsteinstein, Richard Serra i Eduardo Chillida entre d’altres. El felí es va instal·lar en principi al parc de la Ciutadella, i d’allà va passar, durant els jocs olímpics, a Monjuïc, davant de l’Estadi Olímpic. Botero va expressar el seu malestar i va demanar el canvi d’ubicació; el lloc escollit per l’ajuntament va ser el poc transitat portal de Santa Madrona. El 1994, l’associació d’amics de la Rambla de Catalunya va impulsar un referèndum per traslladar l’escultura al seu passeig, però la iniciativa no va arribar a bon port. Avui, el gast segueix sol i oblidat darrere les Drassanes.

Fragment d’entrevista realitzada per El Periódico a l’artista colombià Fernando Botero al voltant dels canvis d’ubicació de la seva escultura. 15 de maig de 2002

75

Annex 11 Arte en el espacio público de Barcelona El Ayuntamiento solicita reubicar su “Gato”

permiso

a

Botero

para

La escultura se trasladará este mes a la rambla del Raval desde el portal de Santa Madrona El artista colombiano, que se enfadó por el exilio de su obra, a sido invitado a visitar Ciutat Vella. Miércoles 5 de marzo de 2003 El gato de Botero abandona este mes su oscuro exilio en las Drassanes para instalarse en la Rambla del Raval. La concejala de Ciutat Vella, Katy Carreras, ha solicitado el beneplácito del artista colombiano y aguarda su respuesta para organizar el traslado definitivo de la escultura. Fernando Botero se disgustó con el Ayuntamiento a causa de los distintos emplazamientos que ha tenido el felino de hierro. El Gato llegó a Barcelona en 1987, durante los preparativos para la cita del 92, y se instaló primero en el Parc de la Ciutadella y después en Montjuïc, frente al Estadi olímpic. Al final se plantó en el portal de Santa Madrona, tras el museo Marítimo, junto a un muro sin excesiva perspectiva, donde pasa bastante desapercibido [...] Con la llegada del felino al Raval, la concejala se propone instaurar en el distrito una nueva fiesta popular dedicada a los gatos. Como el Raval es un barrio muy gatuno, organizaremos una serie de actividades para los amantes de los gatos. [...]

76

Annex 12. La Vanguardia. Divendres, 27 de juny de 2003

77

78

79

BIBLIOGRAFIA GUASCH, ANNA M. Arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural. Ed. Alianza Forma, Madrid, 2000. MUÑOZ, Emili. Criatures màgiques als carrers de la ciutat. Ed. Institut Municipal d'Educació de Barcelona. 1996. PERMANYER, Lluís. Barcelona, un museu d'escultures a l'aire lliure. Ed. Polígrafa, S.A. Barcelona, 1991. RUHRBERG-SCHNECKENBURGER-FRICKE-HONNEF. Arte del siglo XX, vol. 2. Ed. Taschen. Alemanya, 1999. SOBRINO, MARIA LUISA. Escultura contemporánea en el espacio urbano. Ed. Electa. Galícia, 1999.

Senyals públics. Apunts sobre intervencions artístiques a l'espai urbà. Sales d'exposicions de Can Palauet, del 4 de juny al 12 de juliol de 1999. Barcelona Escultures. Fotografíes de Coedició amb l’Editorial Polígrafa.

80

Mihail

Moldoveanu.