D Actorial Del Relato 08 (2)

La dimensión actorial del relato en el personaje Nazarín de la novela de Benito Pérez Galdós y el film de Luis Buñuel Fany Fernández

En el presente trabajo analizaremos la construcción del personaje en la novela Nazarín, de Benito Pérez Galdós y en la película homónima de Luis Buñuel, tomando específicamente el aspecto de la dimensión actorial del relato y algunos procedimientos transtextuales referidos puntualmente al protagonista. Al decir de Luz Aurora Pimentel “un personaje no es otra cosa que un efecto de sentido, que bien puede ser del orden moral o de psicológico, pero siempre un efecto de sentido logrado por medio de estrategias discursivas y narrativas.”1. Veremos entonces, cuáles son las estrategias discursivas y narrativas presentes en la novela que hacen posible sostener la afirmación en los textos seleccionados. Los factores discursivos, narrativo-descriptivo y referenciales que producen ese efecto de sentido que llamamos personaje son los que se refieren a la individualidad e identidad de un personaje, tomando al nombre como centro de imantación semántica de todos sus atributos, el referente de todos sus actos, y el principio de identidad que permite reconocerlo a través de todas sus transformaciones. En la novela, el protagonista, toma un nombre histórico, el del Nazareno, es decir un personaje que ya ha sido conocido y codificado por la tradición. Con los nombres referenciales la historia “ya está contada” y gran parte de la actividad de lectura pasa por seguir las transformaciones, adecuaciones o rupturas que el nuevo relato opera en el despliegue conocido. Para no perturbar el principio de identidad, es necesario que el nombre tenga estabilidad y recurrencia.

1

Pimentel, Luz A: “Mundo Narrado III. La dimensión actorial del relato”, en El Relato en Perspectiva: Estudio de Teoría Narrativa, Siglo XXI de España, 2002, págs: 59-94.

Sabemos que el personaje es el que permite agrupar todos los rasgos que dibujan su identidad. El caso particular de Nazarín de Pérez Galdós, la construcción actorial se realiza mediante la combinación de dos hipotextos2 que también son conocidos y reconocidos por los lectores: por un lado, el mito cristológico, que le aporta los rasgos más individualizables y la semántica del nombre; y, por otro lado está don Quijote, aludido en múltiples ocasiones y que le aporta, fundamentalmente, la idea de la anacronía del personaje con respecto a el tiempo en el que le ha tocado vivir. De esta 2

Concepto tomado de G. Genette: Palimpsestos. La literatura de segundo grado, Taurus, Madrid, 1989.

Gérard Genette entiende que el objeto de la poética es la transtextualidad o trascendencia textual del texto. En ella intervienen cinco tipos de relaciones transtextuales:

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Intertextualidad: Es la relación de copresencia entre dos o más textos: la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita, el plagio, la alusión.

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Paratextualidad: Denominamos "paratexto" al título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes, ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y otras señales accesorias, autógrafas o alógrafas. Todas ellas procuran un entorno variable al texto y, a veces, pueden incluso proporcionarle un comentario oficial u oficioso del que el lector no siempre puede disponer. La paratextualidad está constituida por la relación con otros textos de forma menos explícita y más distante que la intertextualidad.

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Metatextualidad: Consideramos metatexto al comentario que une un texto a otro sin citarlo, convocarlo e incluso sin nombrarlo. Se denomina metatextualidad a la relación crítica por excelencia.

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Architextualidad: Los fenómenos architextuales constituyen un caso más abstracto que implícito. Por ejemplo: la lengua en la que está escrita un texto, la forma de éste, las llamadas de atención, etc. constituirían el architexto. La determinación del estatuto genérico de un texto no es asunto suyo, sino del lector, del crítico y del público, ya que todos ellos están en su derecho de rechazar el mensaje o estatuto paratextual. Por tanto, la percepción genérica orienta y determina el horizonte de expectativas del lector y, por supuesto, de la recepción del mensaje.

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Hipertextualidad: Es toda relación que enlaza un texto (B) con un texto anterior (A) en el que se injerta de una manera que no es el comentario.La noción general de texto en segundo grado o, lo que es lo mismo, un texto derivado de otro que ya existía previamente. Esta derivación puede ser del orden descriptivo o intelectual, en el que un metatexto habla de un texto. Puede ser de orden distinto: que B no hable en absoluto de A, pero sin A no podría existir B; que B resulte al término de una "transformación" de A, al que evoca de forma más o menos explícita aunque no hable de él ni lo cite. Los textos relacionados se denominarían: B = Hipertexto A = Hipotexto.

combinación de rasgos constitutivos y los matices propios de Nazarín es que podemos leer a través del texto por distintos procedimientos transtextuales la tradición cultural y literaria presente en la novela. Intertexto bíblico

Quijote

Como no se afeitaba, ni lo había hecho desde mucho antes de salir de Madrid, (…). Y con el sol y el aire campesino, su tez iba tomando un color bronceado, caliente, hermoso. La fisonomía clerical habíase desvanecido por completo, y el tipo arábigo, libre ya de aquella máscara, resaltaba en toda su gallarda pureza.(529)

Paróse, y vio que hacia él corría desalada una falda roja, un cuerpo endeble, del cual salían dos brazos que se agitaban como aspas de molino.(518)

Desde que le metieron en aquel infame tugurio, sintió Nazarín un frío intensísimo, como si el local fuese una nevera, o helado Purgatorio, y con el frío le acometió un horroroso quebrantamiento de huesos, como si se los partieran con un hacha para hacer astillas con que encender la lumbre.(572) En aquel Purgatorio, del hielo le brotaban llamas. (572)

(…)tenía ya la barba bastante crecida: era negra y canosa, terminada airosamente en punta(…) (529)

Pidieron hospitalidad en una venta, y cuando allí les oyeron decir que iban a Villamantilla, tuviéronles por locos, pues en el pueblo había muy poca gente a más de los enfermos; el socorro pedido a Madrid no había llegado, y todo era allí desolación, hambre y muerte. (542)

En la película, el principal hipotexto es la novela que también se presenta como portadora del juego hipertextual antes mencionado. Ya desde la referencia que está presente en los créditos (paratexto) tenemos el primer elemento que nos remite a la novela. Luego, Buñuel hará suya la historia construyendo en personaje que se distancia del Nazarín de Galdós de varias maneras pero, fundamentalmente, porque el recorrido que se nos va a presentar recorre el camino del “santo al hombre”. El sacerdote vive y recorre un espacio transformado: México, durante la dictadura de Porfidio Díaz, y atravesará por los problemas que ya avanzado el siglo XX se le presentan a los hombres y a la sociedad, en parte parecidos y en parte muy distintos a los que se atravesaron a fines del siglo XIX. Desaparecerán aquellos episodios en los que se ponen en primer plano los valores más profundos, y primará la lucha de un hombre que se debate con su interior y que fracasa sistemáticamente cuando decide intervenir en algún conflicto.

En las siguientes imágenes tomadas del film, vemos cómo el sacerdote primero se iguala a Cristo; esto lo sabemos porque las dos figuras (el cuadro y el protagonista) están a la misma altura y funcionan casi como espejo uno de la otra. Luego Nazarín cambia su vestimenta, reemplazando la sotana por ropa típica del los hombres de México, que sirve como informante de la transformación. El plano empleado es el plano americano largo en el que podemos ver casi toda la figura del que inicia su viaje. Finalmente en un plano corto se nos acerca al protagonista para revelarnos su conflicto interior, las dudas. Es un personaje que termina atormentado por las dudas. Si bien las imágenes forman parte de distintas secuencias sirven para ver cómo a lo largo de la película se recorre ese camino que hemos señalado: del sacerdote al hombre.

El nombre por sí solo no es suficiente para individualizarlo, es necesario definirlo empíricamente por el conjunto de rasgos pertinentes que distinguen su hacer y/o su ser de los de otros actores. A partir del nombre, el personaje va adquiriendo significación y valor, gracias a los procedimientos discursivos y narrativos de repetición, la acumulación y la transformación. A continuación destacaremos algunas de las formas en las que, a lo largo de la novela se menciona al protagonista:

Sacerdote árabe y manchego

Pobre cura semítico

El clérigo

El cura

El Curita

Árabe manchego

Padre Nazarín

Heroico Nazarín

Padrito Nazarín

Ave mística

Clérigo árabe

Padre

Buen Nazarín

Clérigo andante

Padrico

Don Nazario

Beato Nazarín

Benditísimo nazarín

Buen cura

Nuestro Santo

Pobre cura

Don Nazario

El buen don Nazario

Nazarín

Ese bendito

Reverendo señor Nazarín

Padruco

Señor profeta

Señor Nazarillo

Desdichado sacerdote

Cleriguito

Clérigo maldito

Señor eclesiástico

Don Nazario

Santo cleriguicio

El buen peregrino

Curita manso

Mártir Nazarin

Bendito Nazarín

Angélico Nazarín

El caminante

Clérigo

Clérigo andante

Ermitaño andante

Buen clérigo

Don Nazario

Don Nazario

Árabe manchego

Árabe manchego

Heroico Nazarín

Ermitaño andante

Mártir Nazarín

Béndito clérigo

El Ser y el hacer del personaje se hace por presentación indirecta a través de la acción, el discurso directo y la apariencia externa. El entorno es un factor determinante para el personaje porque por oposición, contraste o parecido nos completa la información. En el caso de Nazarín vemos como, en un primer momento, la casa de huéspedes es el entorno en el que se halla y en el que se destaca por oposición a los otros personajes que allí viven o las características del lugar: antiguo, síntesis de valores negativos que se representan en la decadencia del espacio,

antiguamente importante, pero que en el presente de la historia se ha transformado en un crisol de mujeres de mala vida, personajes miserables en el que la vida y la muerte están igualadas. En breves palabras me explicó mi compañero que el clérigo semítico vivía en la parte de la casa que daba a la calle; mucho mejor que todo lo demás, aunque no buena, con escalera independiente por el portal, y sin más comunicación con los dominios de la señora Estefanía que aquella ventanucha en que asomado le vimos, y una puerta impracticable, porque estaba clavada. No pertenecía, pues, el sacerdote a la familia hospederil de la formidable amazona. (492)

Al propio tiempo, dos hombres sacaron en brazos a una vieja paralítica, que llevaba colgando del pecho un cartel donde constaba su edad, de más de cien años, buen reclamo para implorar la caridad pública, y se la llevaron a la calle para ponerla en la esquina de la Arganzuela. Era el rostro de la anciana ampliación de una castaña pilonga, y se la habría tomado por momia efectiva si sus ojuelos claros no revelaran un resto de vida en aquel lío de huesos y piel, olvidado por la muerte. (490) Vimos que sacaban luego un cadáver de niño como de dos años, en ataúd forrado de percal color de rosa y adornado con flores de trapo. Salió sin aparato de lágrimas ni despedida maternal, como si nadie existiera en el mundo que con pena le viera salir. El hombre que le llevaba echó también su trinquis en la puerta, y sólo las gitanas tuvieron una palabra de lástima para aquel ser que tan de prisa pasaba por nuestro mundo. (490)

En ese contexto, Nazarín es un ser que no pede ser entendido ni explicado por sus vecinos. En el relato que cada uno de ellos hace cuando se refiere al sacerdote se mezcla la incredulidad ante la realidad, datos supuestos y la comparación extrema: loco o santo.

Asombrado estaba yo de lo que veía y oía, y mi amigo, aunque no presenciaba por primera vez tales escenas, también se maravilló de aquélla. Pedíle antecedentes del para mí extrañísimo e incomprensible Nazarín, en quien a cada momento se me acentuaba más el tipo musulmán, y me dijo: —Este es un árabe manchego, natural del mismísimo Miguelturra, y se llama don Nazario Zaharín o Zajarin. No sé de él más que el nombre y la patria; pero, si a usted le parece, le interrogaremos para conocer su

historia y su carácter, que pienso han de ser muy singulares, tan singulares como su tipo, y lo que de sus propios labios hace poco hemos escuchado. En esta vecindad muchos le tienen por un santo y otros por un simple. ¿Qué será? Creo que tratándole se ha de saber con toda certeza. (493)

—Este hombre es un sinvergüenza —me dijo el reportero—, un cínico de mucho talento, que ha encontrado la piedra filosofal de la gandulería, un pillo de grande imaginación que cultiva el parasitismo con arte.( 498)

—Es un santo, créanme, caballeros; es un santo. Pero como a mí me cargan los santos..., ¡ay, no les puedo ver!..., yo le daría de morradas al padre Nazarín si no fuera por el aquel de que es clérigo, con perdón... ¿Para qué sirve un santo? Para nada de Dios. Porque en otros tiempos paíce que hacían milagros, y con el milagro daban de comer, convirtiendo las piedras en peces, o resucitaban los cadáveres difuntos, y sacaban los demonios humanos del cuerpo. Pero ahora, en estos tiempos de tanta sabiduría, con eso del teleforo o teléforo, y los ferros-carriles y tanto infundio de cosas que van y vienen por el mundo, ¿para qué sirve un santo más que para divertir a los chiquillos de las calles?...(499) -Pues delante de todo ese gentío, no he querido avergonzarle. Le tienen a usted por moro. ¡Cosas del pueblo sin ilustración! Y ello es que lo parece, con esa cara propiamente africana, esa barba en pico, y ese turbante. Pero yo sé que no es usted moro, sino cristiano, al menos de nombre. Y hay más: no lo pensara, sino lo dijera el oficio mandándome detenerle: es usted sacerdote. -Sí señor, y me llamo Nazario Zaharín, para servir a Dios, y a usted. -Por consiguiente, declara usted ser el D. Nazario Zaharín que reclama el juez de la Inclusa. ¿Y aquella feona es la que llaman Ándara? (557)

El entorno pre-destina o constituye un indicio del destino posible. La casa de huéspedes y el incendio será el punto de partida que lo llevará a iniciar un viaje real y simbólico en el que, un sacerdote se transformará en un santo.

El retrato y la imagen física que se hace del joven sacerdote nos “dibuja” un cristo moderno y, a medida que se va transformando interiormente, dicha modificación se manifestará en su aspecto físico.

Nos paseábamos por allí, temerosos de que la desvencijada armazón que nos sustentaba se rindiese a nuestro peso, cuando vimos que se abría una ventana estrecha que al corredor daba, y en el marco de ella apareció una figura, que al pronto me pareció de mujer. Era un hombre. La voz, más que el rostro, nos lo declaró. Sin reparar en los que a cierta distancia le mirábamos, empezó a llamar a la señá Chanfaina, quien no le hizo ningún caso en los primeros instantes, dándonos tiempo para que le examináramos a nuestro gusto mi compañero y yo.(492) Era de mediana edad, o más bien joven prematuramente envejecido, rostro enjuto tirando a escuálido, nariz aguileña, ojos negros, trigueño color, la barba rapada, el tipo semítico más perfecto que fuera de la Morería he visto: un castizo árabe sin barbas. Vestía traje negro, que al pronto me pareció balandrán; mas luego vi que era sotana. (492) El sacerdote se va despojando de los aspectos mundanos que los acompañan y va accediendo progresivamente a un contacto con aspectos más ligados a la libertad y la naturaleza y se pone en contacto con su interioridad. El hombre le da lugar al santo. Y esa figura santificada aparecerá en el discurso propio: Ser león no es cosa fácil; pero es más difícil ser cordero, y yo lo soy. Sabed que os perdono de todo corazón, porque así me lo manda Nuestro Padre que está en los Cielos; sabed también que ya no os desprecio, porque Nuestro Padre me manda que no os desprecie, sino que os ame. Por hermanos queridos os tengo, y el dolor que siento por vuestras maldades, por el peligro en que os veo de perderos eternamente, es un dolor tan vivo, y de tal modo dolor y amor me encienden el alma, que si yo pudiera, a costa de mi vida, conseguir ahora vuestro arrepentimiento, sufriría gozoso los más horribles martirios, el oprobio y la muerte.(566)

En la película, Nazarín se encuentra en un contexto distinto: México, a mediado del siglo XX. Este contexto que podemos construir por los índices visuales y sonoros (vestimenta, modismos). Además, dentro de este entorno geográfico y social, se incluye un entorno político (dictadura de Porfirio Díaz) que, de alguna manera pre destina un

camino distinto al Nazarín de Galdós. Podemos observar en el fin una escena del final, cuando el sacerdote es tomado prisionero, en donde el protagonista se encuentra abatido y por encina de su figura hay un cuadro con una figura que visualmente

Para finalizar diremos que el personaje trasciende dentro de la obra de Galdós en otros textos: Nazarín y su historia aparecerá en Halma (Pérez Galdós; 1895). Como vemos la construcción del personaje Nazarín se instala en una red de textos que se resignifican y a partir de los cuales se pueden leer desde distintas perspectivas. Particulamente y volviendo al tema que priorizamos en este trabajo, de la literatura al cine se construye un camino de ida y vuelta que construye y deconstruye el personaje galdosiano, que toma como punto de partida al SXIX y se instala en el SXX, contextualizando problemáticas modernas que le otorgan un sentido diferente a un personaje quedebe decidir entre seguir siendo un hombre fuera de época o un hombre que se adapta a los nuevos tiempos.

Bibliografía. Buñel, Luis: Nazarín (film); 1958 Genette, Gerard.: Palimpsestos. La literatura de segundo grado, Taurus, Madrid, 1989. Pérez Galdós, Benito: “Nazarín”, en Novelas y Miseláneas, Aguilar, Tomo 3, 1971, págs. 487-576. Pimentel, Luz A: “Mundo Narrado III. La dimensión actorial del relato”, en El Relato en Perspectiva: Estudio de Teoría Narrativa, Siglo XXI de España, 2002.