Cuatro Formas Del Amor

Ono no Komachi Izumi Shikibu Akiko Yosano Kazuko Shiraishi

Fernando Barbosa Feria Internacional del Libro Bogotá, 4 de mayo de 2008

Al maestro Rafael Maya

i. m.

Portada: Murasaki Shikibu

1

ADVERTENCIAS El profesor Jun’ichi Konishi nos advierte en su reconocida Historia de la literatura japonesa que “Izumi Shikibu fue conocida entre sus contemporáneos por sus habilidades poéticas pero [que] en su mismo tiempo Akazome Emon fue aparentemente considerada la mejor de las dos”.1 Desde otro ángulo, Haruo Shirane y Tomi Suzuki nos previenen sobre las transformaciones que se dan dentro de los “cánones” literarios, es decir, dentro de las obras que en determinado momento son antologizadas, incluidas en los curricula escolares o aquellas que son ampliamente consideradas dignas de interpretación e imitación.2 Los dos referentes que se acaban de mencionar revelan bastante bien las dificultades y los riesgos que implica una selección de escritores, máxime cuando el período entre los escogidos abarca varios siglos. Dadas estas breves explicaciones, debo decir que las poetas que he seleccionado deben su inclusión a una sola razón: su poesía me conmueve. También creo necesario referirme a la dificultad de las traducciones que he hecho básicamente a partir de traducciones al inglés. En varios casos, donde ha sido posible, he tenido a la vista varias versiones como también los textos en japonés. Las obras más antiguas, lo mismo que las modernas escritas en verso libre, son de más fácil tratamiento. Pero aquellas que aparecieron con posterioridad al Kokinshû (905) presentan unos retos casi insalvables salvo para los eruditos. En efecto, ciertas técnicas como el uso de las palabras en clave (makura kotoba) que le proporcionan al lector pistas para entender los contenidos, lo mismo que el reiterado propósito de ocultamiento del fondo del poema y la utilización de las ambigüedades del lenguaje que permiten varias interpretaciones, retan la habilidad del traductor.

1

Jun’ichi Konishi(1986), A History University Press, Princeton. p. 249.

of

Japanese

2

Literature,

vol. Two, Princeton

Haruo Shirane & Tomi Suzuki (2000) Inventing the Classics, Stanford University Press, Stanford. p. 2.

2

Ahora, como tengo el convencimiento de que la labor de traducir tiene un peso subjetivo imposible de resistir, tal como lo afirma Naoki Sakai3 en su libro sobre la traducción y la subjetividad, tengo que reconocer que las versiones poéticas que presento tratan de poner en boca de las autoras seleccionadas lo que siento que hubieran podido haber significado si al viajar por el tiempo nos hablaran hoy. Y, en el caso de las contemporáneas, también he tratado de aproximar su voz a las sensibilidades más afines a las nuestras. No obstante, he procurado acercarme tanto al momento que vivieron las poetas como al conocimiento de algunas de las técnicas fundamentales de su escritura. No para justificarme sino para hacer explícita la dificultad de la traducción quiero traer a cuento el famoso haiku de la rana de Bashô: Furu/ ike/ ya Kawazu/ tobikomu Mizu/ no/ oto

—Viejo/ estanque/ kireji=signo de separación de los versos —rana/ salta —agua/ de/ ruido

Resulta difícil acercarse a este haiku sin la guía de la lengua y del Zen. La lengua, que debería informarnos si se trata de una rana o de varias, o de un sapo o varios nos presenta ya el primer reto. Como se sabe, el japonés no tiene número ni género y, en consecuencia, tenemos que arriesgarnos a un cálculo elemental de probabilidades para salir al encuentro de varias ranas o sapos y no de uno solo o de una sola. Como ello no nos allana una solución aceptable, nos vemos abocados a acudir al contexto. Para este caso acudimos al sentido profundo del poema dilucidado por los esfuerzos de sus intérpretes, cuya referencia es la pintura que hizo el mismo Bashô para ilustrar su obra y en la que dibuja un único animal. Con ello, no obstante, quienes tratamos de penetrar la magia de la creación, apenas nos acercamos a la entraña de los versos. El Zen, por su parte, resulta de inevitable ayuda para descifrar su sentido, su significado. Valle-Inclán propuso la siguiente versión: 3

Naoki Sakai Minneapolis.

(1997) Translation

& Subjectivity,

3

University of Minnesota Press,

El espejo de la fontana, al zambullirse una rana, ¡hace chas! Jaime Tello, en su libro de 1941 "Jaikáis de Basho"4, trajo esta: Ah! el viejo estanque! y el ruido que hace el agua cuando se hunde una rana Y este es otro intento: Pozo en silencio. Se zambulle una rana: ¡ trueno y relámpago ! Es noche de primavera junto a un estanque y hay un silencio total. De pronto una rana diminuta salta dentro del agua. Entonces, el sonido que esto produce —que pudiera ser un accidente desapercibido para quien no está concentrado en la contemplación—, se convierte en un gran estruendo que rompe la quietud y despierta al universo entero. Esa es la maravilla que expresa el poemita y que resulta tan difícil interpretar en otro idioma y dentro de las limitaciones que impone el minúsculo espacio de 17 sílabas. Allí se refleja, creo yo, la particular manera con que el japonés logra aislar el detalle para realzarlo y disfrutarlo. De tal forma, las cosas pequeñas se transforman en fuentes para producir placer, y lo insignificante se torna significativo tanto a niveles emocionales como estéticos."5 § Ahora, para redondear estas advertencias, quizás resulte conveniente anotar que si a un japonés se le presentara una primera lista que incluyera el pareado, el perqué, el terceto, la redondilla, la seguidilla, la cuaderna vía,

4

Tello, Jaime. Jaikais 1941.

de Basho

y de sus discípulos.

5

Librería Voluntad, Bogotá,

Barbosa, Fernando."El diseño: entre la cultura y el mercado". En: Texto y Contexto, No. 26, enero-febrero de 1996.

4

el cuarteto, la quintilla, el sexteto, la copla, la octava real, la décima, el soneto, el madrigal, la glosa, la silva; y una segunda en que se introdujeran los versos bisílabos, trisílabos y los que siguen hasta alcanzar el endecasílabo y el alejandrino, quedaría simplemente estupefacto. En verdad, estos catálogos resultan excesivos frente a una tradición en la que figuran solamente tres formas estróficas al lado de los penta y heptasílabos. La siguiente explicación sintética nos la ofrece el poeta Ooka Makoto, presidente durante varios años del PEN de Japón: El haiku ... es una forma que caracteriza lo más fino de la expresión poética japonesa... Con su estricto límite de diecisiete sílabas esta forma tradicional traduce las impresiones momentáneas o fugaces de la existencia, al igual que sensaciones y sutiles vibraciones del espíritu, cuando el poeta se encuentra frente a cambios imperceptibles del clima y de las estaciones... [Así mismo] existe otra forma clásica de poesía en Japón: waka, o como generalmente se le conoce ahora, tanka. Compuesto por treinta y una sílabas, es una forma que se encuentra en la literatura japonesa desde hace más de mil años y todavía florece... La esencia del waka proviene de aquellas sensaciones que sentimos en la vida diaria. ... Mientras se puede llamar al haiku la cristalización de los instantes fugitivos, uno podría llamar al waka o tanka la corriente interminable de sentimientos y pensamientos experimentados en la vida corriente. [De otra parte tenemos el gendai-shu]. Si el tanka y el haiku mantienen las formas tradicionales, este nuevo género recurre al “verso libre” sin una prosodia fija y cuya vasta extensión incluye poemas líricos e ideológicos lo mismo que poesía dramática y poemas en prosa...6

6

Ooka Makoto (1991), p.28-30.

5

A lo anterior podríamos agregar otras formas como el choka y el renga o poema en cadena para encontrar que son, en uno u otro sentido, extensiones del waka o tanka.



6

INTRODUCCIÓN El 9 de marzo del año 712 a.D., Ô no Yasumaru, el compilador, presentó a la emperatriz Gemmei la primera crónica escrita sobre el pasado histórico y legendario de Japón. Aquel libro es el Kojiki y en él encontramos, muy al comienzo, el que se reputa como el primer poema japonés, escrito por la divinidad Susanô no Mikoto: Sobre Izumo ocho nubes hacen la cerca en espera de los cónyuges. Hacen la cerca, la cerca de ocho hojas. Posiblemente se trata de una muy antigua canción ritual para bendecir una casa y, con toda seguridad, no es el parto de una divinidad. Sin embargo, nos permite observar la continua importancia que ha tenido la poesía en Japón desde sus más lejanos tiempos hasta hoy, fenómeno que como es conocido, es universal. La primera voz femenina que aparece en el capítulo 26 del libro primero del Kojiki , es la de Nunakapa-pime, princesa de las tierras de Koshi, que contesta así las pretensiones del divino Opo-kuni-nushi también llamado Yati-pokö: Oh divino Ya-ti-pokö! Como mujer, que lo soy, dócil como hierba tierna, mi corazón se agita como una golondrina marinera. Aunque ahora soy libre cual paloma esquiva, pronto seré tuya, una avecilla pronta a rendirse a ti. Así, mi señor, se paciente y que el deseo no te hiera. ... Tan pronto se oculte el sol tras de las verdes colinas, 7

con la noche azabache, ven. Con la sonrisa radiante como sol de la mañana, con tus brazos albos como lazo hecho de taku, ceñirás mis senos frescos, esplendentes cual la nieve, y anudaremos nuestros cuerpos. Tus manos maravillosas se trabarán con las mías y con tus piernas tendidas descansarás en tu sueño. Por tanto, señor mío, no te aflijas. Oh! divino Ya-ti-pokö!7 Nada puede asegurarse sobre la autoría de este poema. Detrás de su anonimato bien pudiéramos encontrar tanto a un hombre como a una mujer. No obstante, es imposible descartar el sentido de lo femenino de aquellos tiempos que es lo alienta el cortejo que describe. Los registros de poesía escrita por mujeres tuvieron que esperar un tiempo y para explicar tal dilación resulta conveniente recordar algunos eventos históricos de Japón. El idioma japonés careció de escritura hasta el siglo V cuando adoptó los ideogramas chinos. Y las adaptaciones no sólo se redujeron a esto. La cultura china hizo su entrada de manera profunda y pacífica. Se afectaron las creencias con la llegada del Budismo, la concepción del estado, la arquitectura, el urbanismo, las artes y las letras. Más tarde, con el auge de la gloriosa dinastía T’ang y sus avances sobre Corea, Japón entendió que debía adelantar la asimilación de la civilización china con el fin de no ser considerado como un país bárbaro, razón principal que sirvió de base a las reformas Taika del siglo VII. Con ello se profundizó el proceso de modernizaciones que, en el caso de las letras significó la producción de obras en chino por parte de los escritores japoneses. Ahora bien, como la enseñanza del chino estaba concentrada en los hombres, las mujeres quedaron al lado de este proceso. Lo que, según veremos, resultó ser algo 7

Donald L. Philippi (1968) Kojiki, Tokyo University Press: Tokyo. p. 106-107.

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muy afortunado. La primera antología poética que se publica es el Man’yoshû o Colección de las diez mil hojas que incluye poemas escritos entre los años 600 y 759 por toda clase de personas: emperadores, aristócratas, bonzos, militares, gente del común, mendigos, prostitutas. Esta fantástica colección que representa lo mejor del alma japonesa todavía incontaminada de lo chino o por lo menos anclada en lo más hondo del sentimiento de ese pueblo, sería eclipsada por la primera antología imperial de poesía que se publicó en 905 —el Kokin Wakashû, más conocido en su forma abreviada: Kokinshû— que vino a convertirse en el canon poético desde su aparición hasta finales del siglo XIX. En esta última época el Man’yoshû es recobrado como parte importante del movimiento nacionalista que opuso lo local al impacto producido por lo extranjero que arribó con la modernización del país inducida por los líderes de la restauración Meiji. Cómo se entendía la poesía en el siglo X, nos lo dice el Kanojo, prefacio en japonés al Kokinshû: Las semillas de la poesía japonesa yacen en el corazón humano y retoñan en hojas de diez mil palabras. Los que habitamos en este mundo, al ser afectados por distintas experiencias, las expresamos en palabras en los términos que hemos visto y oído. Así, cuando oímos el gorjeo del zorzal entre las flores, o la voz del sapo en el agua, entendemos que cada ser viviente tiene su canto. Es la poesía la que mueve cielo y tierra sin esfuerzo; la que incita las emociones en los espíritus invisibles y en las divinidades; la que armoniza las relaciones entre hombres y mujeres, y la que calma los corazones de los fieros guerreros.8 Y otro tema importante que también se menciona en el prefacio, tiene que ver con la forma estrófica que se impone y que perdura hasta hoy en día. Dice el texto:

8

Fernando Barbosa, “Kanajo, el prefacio japonés al Kokinshû”, Al Margen de 2006, Bogotá. p.11.

9

No. 17, marzo

En la era de los dioses poderosos, el número de sílabas de un poema era irregular y los versos no eran muy pulidos por lo cual debe haber sido difícil entender sus matices. Al inicio de la era humana, empezando con Susanô-no-mikoto, aparecieron los poemas de treinta y una sílabas.9 Esta estrofa, que se conocIó antiguamente como waka (lit. canción japonesa) y hoy más comúnmente como tanka, está compuesta por cinco versos de 5-7-5-7-7 sílabas, respectivamente. Que resultaría bastante estrecha para la expresión del poeta sino tuviera a su alcance algunas técnicas retóricas que le permiten volar más allá de sus propios límites. De estos recursos, los más utilizados son: la kakekotoba o palabra pivote, la makurakotoba o palabra almohada, el jokotoba o prefacio semi metafórico, el engo o asociación de palabras y el honkadori o variación alusiva.10 Estos juegos de palabras, como los llama Keene11, remiten al lector a contextos más amplios en los que el sentido del poema se amplía o multiplica. La formidable influencia china que revolucionó al Japón fue decreciendo en la misma medida en que la dinastía T’ang decaía y al mismo tiempo que los japoneses se consolidaban. El momento de quiebre de este intercambio se da cuando los japoneses suspenden el envío de embajadores a China, es decir, el año 894 (el intercambio de enviados oficiales había comenzado en 630). La corte de Kyoto, dueña ya de su destino, se afianza y da rienda a las manifestaciones de lo nacional. Es en este ambiente en el que las mujeres, que solamente escribían en unos caracteres fonéticos inventados por los japoneses para transcribir el chino (los kana), producen algunas de las mejores obras literarias de ese período. Recuérdese que el Genji Monogatari o Romance de Genji, cada vez más reconocido como la primera novela sicológica, fue escrito hace casi diez siglos por Murasaki Shikibu, cortesana de la corte de Heian (794-1192). Libro al que se suman otros, como el Makura no sôshi, conocido entre nosotros como El libro de la almohada, salido de la pluma de Sei Shônagon. Estas obras acogen aquí y allí poemas, género que constituyó en su época la forma natural de la comunicación tanto cortesana como sentimental. Por esta razón, la poesía fue el medio de cortejo obligado dentro de ese círculo aristocrático cerrado

9

loc. cit.

10

Ver Rober H. Brower y Earl Miner (1961) Japanese Court Poetry. Stanford University Press: Stanford. 11

Donald Keene (1993) p. 235

10

en lo social pero abierto en lo amoroso. Las transformaciones que se llevaron a cabo después del período Heian y, especialmente las que tuvieron lugar a raíz del fortalecimiento del poder militar en el siglo XII, apartaron a las mujeres del quehacer poético hasta cuando vuelven a florecer con gran fuerza en el siglo XIX en el momento en que surge una clase burguesa rica que alimenta el auge de los Distritos del Placer, como el de Yoshiwara en Tokyo, y con ellos, la prosperidad de las geishas y sus artes. Para estas maestras en las destrezas de la diversión, el baile, el canto y la interpretación musical, la poesía ha ocupado un lugar destacado. De una mezcla natural de canto y poema surgieron las Ko-Uta, literalmente pequeñas canciones, más conocidas como las Canciones de las geishas en las que se vierten letras de la gran tradición oral, o de obras populares como las del teatro Kabuki, o adaptaciones de uno y otro lado, sin que falte la originalidad. Las que incluimos enseguida provienen de esa época y aún se mantienen vivas en el repertorio de hoy12. Y lo hacemos deliberadamente como homenaje al poeta anónimo que todos deberíamos aspirar a ser. Ese poeta que escribe para la firma de todos.

Canciones de las Geishas 1. Katsushika En Katsushika, el caudal del río rueda manso y la flor del ciruelo estalla en risas. El ruiseñor no logra soportar tanta alegría y canta. Y nosotros nos reconciliamos. Nuestros cuerpos tibios se tocan, como las ramas del bejuco y el pino, mientras el bote navega hacia la orilla. 2. Quien ama Un cuerpo que ama es frágil e incierto, un bote que flota. 12

Fernando Barbosa “Poesía erótica japonesa”, en Al Margen, No. 18, junio, 2006.

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Las luces nocturnas de los pescadores arden enrojecidas, arde bermellón mi corazón. Estacas de madera sostienen las redes frente a la corriente del río Uji. ¡La corriente está en mi contra! 3. Sauce verde La brisa es tan ligera que el sauce verde apaciguado pareciera no tocarla. No se distingue la sombra. Hemos puesto nuestras dos almohadas muy juntas en el lecho. Nuestras mañanas, nuestras noches. Y nuestras pequeñas peleas sin sentido y luego nuestras cartas. Qué será más amargo: ¿la espera, o la partida? No nos separemos.

4. Regreso Se que ella es ligera y es infiel pero ha vuelto medio arrepentida muy pálida y profundamente triste. Una mariposa necesita un sitio donde descansar de noche.

5.En el aquí y el ahora En el aquí y el ahora Qué cosas dices! Dos mariposas unidas En un imposible sueño. 12

Pero no importa: volemos hasta el fin de los finales. § Las notas que siguen incluyen a cuatro figuras femeninas cuyo renombre está fuera de discusión. Ono no Komachi e Izumi Shikibu, que se hermanan en su personalidad y en su experiencia vital. Ambas hermosas y rebeldes, notorias por su reclamo de libertad frente a las emociones y al amor, cuando las observamos desde hoy, se proyectan más en el papel de victimas que en el de perturbadoras en una sociedad que fue, ha sido y es mucho más permisiva que la nuestra. Akiko Yosano y Kazuko Shiraishi, que refrescan la misma actitud de las anteriores, son dos voces através de las cuales se expresan las tensiones del momento en que vivieron y que dejan fluir la resistencia propia de los inconformes y de los preocupados frente a las crisis y a los períodos de quiebre.

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Ono no Komachi s. IX

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KOMACHI: Pienso, si arrastrada por la marea como un junco cortado de raíz, pudiera regresar. Pero no hay olas que pregunten ni corriente que las anime. Hace tiempo, altiva, coronada por largas trenzas y suaves bucles, caminaba como un tierno sauce mecido delicadamente por el viento. Hablaba con la voz del ruiseñor que acaba de beberse una gota de rocío. Era más encantadora que los pétalos de una rosa silvestre en su esplendor, justo antes de desgajarse. Pero ahora me he vuelto aborrecible peor que las asquerosas hembras salidas de lupanares, y ellas y todos los hombres se vuelven desdeñosos hacia mi. Días y meses infelices unos tras otros se suman. Estoy vieja. Llego casi a los cien años. En la ciudad le temo a los ojos de los hombres y al anochecer los oigo murmurar “¿es ella?” Hacia el oeste, con la luna, me arrastro desde la encumbrada Ciudad de las Cien Torres. Ningún guardia me interrogará. Ningún cuitado peregrino me desafiará: y aún así tendré que caminar escondida bajo la sombra de los árboles. ... 13 §

O

KOMACHI podría llamarse simplemente leyenda. Debió nacer en el siglo IX, quizás entre 820 y 830, y pudo ser, como todos quieren aceptarlo, una belleza de inigualables calidades, una amante formidable en estilo, en número y en fiereza; una poeta de inigualable vuelo, y una atormentada anciana al final de sus días. Ha sobrevivido, de su propio pincel, una obra singular. Singular por la fuerza de sus imágenes y por el erotismo que se desliza en cada trazo. Y su vida, que aun subsiste, es, en NO NO

De “Sotoba Komachi” by Kwanami [Kan’ami], en Arthur Waley (1957) The Nô Plays of Japan. Grove Press, Inc.: New York. p. 151. 13

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últimas, la que nos presentan la tradición popular que la rodea de un halo fantástico junto con los cinco dramas del teatro Noh que mantienen viva su figura: Sôshiarai Komachi (Komachi lavando el manuscrito), Sekidera Komachi (Komachi en Sekidera), Ômu Komachi (Komachi contestando a Yuîe), Sotoba Komachi (Komachi en la estupa) del cual proviene el texto trascrito arriba, y Kayoi Komachi (visitando a Komachi o Komachi y las mil noches)14. Fuera de estos, que también se alimentaron en las fuentes de la leyenda, lo cierto que nos queda de ella es su obra: 110 poemas reunidos en Komachi Shû. La manera como se fue construyendo su imagen de mujer fatal es la suma de la elaboración popular, de la de sus críticos y comentaristas literarios y de las adaptaciones dramáticas de su leyenda. Pero uno de sus poemas (el 623 del Kokinshû), y especialmente los comentarios críticos e interpretativos del mismo, parecen conducir a explicaciones de ese tránsito. Tal como se advirtió al comienzo, la cifra o cifras de cada poema obligan al lector a procurarse su propia interpretación. En tal sentido, lo que pudiéramos denominar la hermenéutica del tanka, merece una mención. Como se ha señalado, una característica tanto de la lengua japonesa y su cultura como de su poesía, es la ambigüedad. Y tal como lo dice Richard Bowring, “la ambigüedad en un texto da lugar a un extremo sentimiento creativo de ansiedad que obliga al lector a esforzarse para encontrar un significado que haga sentido.”15 Ahora bien, la presión no se ejerce únicamente sobre el lector sino que también involucra al comentarista y al crítico. Y es en estas instancias donde aparecen otros elementos no necesariamente de tipo literario o relacionados únicamente con el contenido o la intención del escritor. Según lo argumenta Sara M. Strong en su artículo sobre los escritos aparecidos al comienzo del medioevo japonés y relacionados con Komachi , las necesidades de recrear contenidos con fines políticos o sociales se hacen visibles en estos trabajos. En tal sentido, el predominio de los valores de la clase samurai durante la época del Bakufu , es decir, de los gobiernos encabezados por los militares que se Sekidera Komachi y Kayoi Komachi en: Liliana Ponce, coord., (2002) El teatro noh de Japón. tsé≈tsé: Buenos Aires.. Sotoba Komachi en: Arthur Waley (1957) The Nô Plays of Japan , Grove Press, Inc.: New York, pp. 148-160. Kayoi Komachi en: Ezra Pound & Ernest Fenollosa (1959) The Classic Theater of Japan, New Directions Publishing Corp.: New York, pp. 16-21 14

15

Mencionado por Sara M. Strong (1994) “The Making of a Femme Fatale”, Monumenta Nipponica, 49:4 p. 396.

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inician en 1180, fortalecen de manera ejemplarizante su imagen de mujer fría y coqueta, calculadora y cruel que purga las liviandades de su juventud con pesadas penas en su vejez. Pero no olvidemos que estamos frente a la leyenda y que hemos dado un salto temporal de más de tres siglos. Porque lo cierto es que para el tiempo en que vivió Komachi, es decir el siglo IX, el juicio negativo que le haría el futuro, no hubiera sido posible y menos con los alcances que acabamos de observar. En efecto, por aquel entonces, a los hombres se les permitía tener varias esposas y varios amantes a las mujeres solteras. La regla de oro: la discreción y el secreto. Mencionábamos atrás el poema 623 como una de las fuentes que inspiraron su fama de mujer fría y calculadora. Esta obra aparece en el dan (episodio) número 25 del Ise Monogatari16 en el que se describe un acercamiento de Narihira, el héroe de la narración, a Komachi. Aquel, que no lograba establecer si ella estaba o no propicia al cortejo, le escribió:

aki no no mi sasa wakeshi asa no sode yori mo awade nuru yo zo hijimasarikeri

En la mañana cuando atravieso el campo otoñal de bambúes, empapo mis mangas. Cuanto más lo serán en las noches en que no te alcanzo.

“La mujer, quien tenía una naturaleza coqueta (irokonomi naru unna, kaeshi) respondió”:17

mirume naki waga mi o ura to shiraneba ya karenade ama no ashi tayuku kuru

Si sabe que en esta rada no crecen algas ¿por qué viene el pescador a extenuar sus piernas en esta búsqueda vana?

16

Aunque el Ise Monogatari fue recopilado después del Kokinshû, la base de esta obra es el diario y los poemas de Ariwara no Narihira, contemporáneo deKomachi. 17

Strong (1994: 397). Según la autora” irokonomi se usaba para señanlar a las mujeres que tenían o de la cuales se sospechaba que tuvieran más de un enlace romántico... Con el tiempo tendría una connotación erótica explícita en la literatura japonesa.” Sobre la evolución de iro (color) como imagen de lo erótico, ver Ooka (1991), capítulo 1.

17

A continuación se transcriben las explicaciones de la profesora Strong que resultan muy útiles para entender las dificultades de la traducción y que a su vez nos revelan la sutileza del mensaje: De acuerdo con las convenciones o quizás más precisamente con el código poético de la época del poeta, la frase mirume naki (literalmente, “sin algas”) incluye el sentido de “sin ocasión para encontrarse como hombre y mujer”. De tal manera es claro que los contemporáneos pudieron leer este poema como un mensaje de desánimo por parte de Komachi para aquel en el papel de pretendiente al que ella se refiere como el pescador, es decir, el que se gana la vida con el mar. Las posibilidades de dar al poema una lectura emocionalmente fría se incrementan y cuestionan con la inclusión que hace Komachi, en la segunda línea, de la sintácticamente disruptiva y finalmente enigmática frase waga mi o (literalmente, “mi cuerpo” o “mi vida”). Esta frase fuerza al lector de una manera característica de la compleja poesía de Komachi en el Kokinshû , según la cual los eventos superficiales del poema son puestos en asociación directa con las circunstanciaos personales del poeta. Sin embargo, no es claro cuáles son las asociaciones que Komachi desea que sus lectores hagan. La frase waga mi o concluye con la palabra ura, que ahora adquiere un segundo sentido adicional al superficial de bahía o ensenada. Aunque ha habido un debate considerable en los últimos siglos sobre el segundo sentido de ura , por lo general se han ofrecido dos sugerencias: (1) el verbo uramu significa “sentirse ofendido o agraviado” de tal forma que la persona que es rechazada se siente herida y lastimada, y (2) el adjetivo ushi , palabra clave en el vocabulario aristocrático de Heian usado en las ocasiones cuando los eventos y circunstancias hacían miserable a una persona.18

Como puede deducirse de la cita anterior, los entresijos retóricos nos conducen a un maraña interminable de interpretaciones que retan tanto la imaginación como la erudición. Si hacemos coincidir la vida de Komachi y su obra en el medio en que se desarrollaron y en el cual el flirteo cortesano era la regla generalizada de comportamiento, nos encontraremos en sus poemas con la visión de una mujer apasionada, dispuesta al amor pero nada desdeñosa frente a la realidad que impone la fugacidad de la existencia. Pero sobretodo, nos veremos frente a frente con el imperativo de su día: el despliegue de una sensibilidad estética como requisito primario para establecer relaciones 18

Strong (1994: 394-395).

18

personales entre los miembros de la corte,19 mérito que en su caso alcanzó las más elevadas cumbres y cuyo reconocimiento llevó a los antologistas del Kokinshû a establecerla como uno de los Rokkasen o seis genios poéticos de Japón, junto con Henjô , Ariwara no Narihira , Fun’ya no Yasuhide, Kisen y Otomo Kuronushi. Los poemas que siguen fueron los incorporados en el Kokin Wakashû,la antología imperial del año 905: 11320 Se desvanecen las flores al desgaire y yo derrocho mis días en pensamientos mustios mientras cae la lluvia.21 552 En un sueño de amor atormentado lo vi detrás de mi. Haber sabido que su visita era un sueño para jamás haberme despertado. 553 Desde el breve sueño cuando primero vi al que amo, sólo creo en el soñar fugaz de la noche pasajera. 554 Cuando me atormenta el deseo más allá de lo admisible, doy vuelta a mis vestidos para dormitar mientras lo espero.

19

Hirshfield, Jane and Mariko Aratani (1990) The Ink Dark Moon. Love Poems by Ono no Komachi and Izumi Shikibu. Vintage Books, New York. p. xiii. 20

Los numerales corresponden al número de orden del Kokinshû.

21

Ver Donald Keene (1993) p. 234

19

557 Las lágrimas que caen como joyas en las mangas del kimono apenas son un gesto. Las mías son un río tumultuoso que nadie lo detiene. 623 Si sabe que en esta rada no crecen algas ¿por qué viene el pescador a extenuar sus piernas en esta búsqueda vana? 635 Dicen que son largas las noches del otoño: sólo un decir. Ya ha amanecido y no hemos hablado del amor. 656 En la vigilia debes mantenerte cauto; pero me aflige que hasta en sueños quieras mantenerte oculto. 657 Guiada por el deseo de un amor sin ataduras en la oscuridad iré tras él. Nadie podrá censurar el sendero de los sueños. 658 Aunque mi pie no se cansa de buscarlo entre los sueños nada logra igualar la maravilla de verlo de día a la luz del sol. 20

727 Si desconozco las villas donde vive el pescador ¿por qué mi amor me castiga por no seguirlo a la playa? 782 Terminó. Vieja y cansada como la lluvia fría del otoño, se que sus promesas de amor se destiñen y marchitan como las hojas de la estación tardía. 797 Aquello que palidece pero conserva el color es la flor escondida del corazón de un hombre en este mundo de desilusión. 822 Las espigas que desperdiga el viento gélido del otoño por los campos son un recordatorio de que yo nunca seré la mies que coseche la fortuna. 938 Cuando Fun’ya no Yasuhide fue nombrado como oficial de tercer rango en Mikawa, le envió a Komachi este mensaje: “Qué te parecería venir a echarle un vistazo a mi nuevo sitio de trabajo? Pues me acosa la miseria, como un alga sin raíces que flota en la corriente tal vez por ese rumbo me dejaría llevar graciosa.

21

939 Cada murmullo alegre o triste hace estremecer mi corazón y más me anuda a esta vida que quisiera abandonar. 1030 En esta noche sin luna sin luz que te abra el camino, me despierta la pasión, salta mi pecho rebasado y se incendia el corazón. 1104 Más doloroso que un carbón sobre mi piel es el adiós de la partida que amplifica la distancia entre esta isla y la capital.

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22

Izumi Shikibu s. XI

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D

e acuerdo con la hipótesis de Yoshida Kôichi22 el Diario de Izumi Shikibu terminó de escribirse el quinto año de Kankô del calendario japonés que corresponde a nuestro año 1008. Ello significaría que nos encontramos justamente en el momento de conmemorar el milenio de una obra de enorme significación en la literatura de Japón. Si Komachi fue una larga leyenda, Izumi Shikibu fue un largo escándalo. Femme fatale extraodinaire, como la define Edward A. Cranston profesor de literatura japonesa de Harvard y traductor de su obra, su fama literaria va unida a su vida apasionada y a sus amores escandalosos. Casada a los 18 años con Tachibana no Michisada, pronto cae en los brazos del Príncipe Tametaka, disoluto y ligero según las crónicas, quien moriría pronto, a los 28 años. No bien pasado el duelo del amante, el príncipe Atsumichi, medio hermano del anterior, la enamora y se convierte en la gran pasión de su vida. Desafiando las normas del secreto y la discreción de los amantes, Atsumichi alardea de su conquista y llega a desafiar a la Corte apareciendo con su querida a la luz del día hasta llegar a establecerla en su palacio. Ello llevaría a que la esposa del príncipe, con quien estaba casado en segundas nupcias, abandonara su casa. Pero la fatalidad no abandona a Izumi y Atsumichi muere después de una corta enfermedad. Tenía él 27 años y ella probablemente 29. Casada años más tarde con Fujiwara Yasumasa, si bien no se sabe nada sobre esta relación, nada indica que fuera venturosa. Otros cinco o seis amores se mencionan con nombre propio en su obra y otros tantos son tácitamente reconocidos en sus notas. Un ejemplo es el siguiente poema enviado a uno de sus pretendientes secretos cuando partió con su esposo a la Provincia de Tamba: ¿Tendré yo sola que enviar mis lánguidos anhelos, todos en vano, pues nadie atina a descifrar qué habrá al final del viaje?

22

Cranston (1969), p. 209 n150.

25

O lo siguiente escrito “un día cuando se formó el rocío sobre un encantador hagi frente al sitio en donde vivía oculta y renuente a darle la cara a sus padres”23, el cual constituye muestra patente de sus remordimientos: Observando el rocío no desprendí ni una gota del arbusto otoñal. Pero ahora un desgarro íntimo inunda mis humedecidas mangas. El arbusto que se menciona, el h a g i , (bush clover en inglés, equivocadamente traducido como trébol por Octavio Paz en su versión de las Sendas de Oku de Bashô, o lespedeza en español, como lo propone Antonio Cabezas en su versión del mismo libro), es un representante muy reiterado del otoño en la poesía japonesa, asociado muchas veces al rocío para acentuar la melancolía que producen la estación y el reconocimiento de la fugacidad de la existencia. Las mangas del kimono son otra de las imágenes reiterativas que representan esa profunda tristeza y el llanto que la acompaña, el cual, a su vez, se empapa entre sus pliegues.24 La biografía de Izumi es esquiva y no se tienen noticias seguras. Se sabe de su cercanía con la aristocracia de la corte tanto como que fue dama de compañía de la emperatriz Akiko, pero no hay seguridades sobre quién fue su padre. Pudo haber nacido en 966, 968, 974, 977 o 979 según las fuentes probables. Y se desconoce la fecha de su muerte. No obstante, nos queda su obra: cerca de mil poemas—de ellos 67 hacen parte de la antología imperial Goshûiwakashû de 1086—, que fueron recogidos en sus memorias poéticas conocidas como Izumi Shikibu Shû de las cuales se conocen cinco versiones, y el diario Izumi Shikibu Nikki, atribuido a ella pero sobre cuya autoría también hay enormes discusiones. Este diario, en el que dedica buena parte a sus amores con Atsumichi y a su duelo, revela detalles de su vida y de varios amantes, de su época y de la corte en donde transcurrieron sus días. El nikki es un género literario japonés que, considerada su influencia durante siglos, merece una explicación. Básicamente se trata de un diario personal en el que se entremezclan prosa y poesía, realidades y ficciones, lo objetivo 23

Cranston (1969) p. 11.

24

McCullough (1985b) p. 141-142.

26

y lo subjetivo. Según se enfatice un aspecto u otro, variará la clasificación que se hace en Japón.25 Pero lo importante para señalar son esas particularidades que exceden lo puramente personal tan definitivo en nuestra tradición. Para ilustrar la influencia del género, baste con anotar que el profesor Donald Keenee en su libro Travelers of a Hundred Ages26, nos presenta una selección de 69 diarios escritos entre los años 847 y 1854 con la advertencia de haber dejado por fuera los que se han escrito desde esta última fecha hasta hoy. La notoriedad que alcanzó en su tiempo como amante apasionada e ilímite, que ejercía una “fascinación irresistible”27 en los hombres de su entorno, va pareja con su consagración como la mejor poeta de su época.28 Acercarse a los avatares de esa vida a través de su obra, nos permite entrar en contacto con un ser conmovedor que se debate en medio de sus propias contradicciones en las que florece lo humano exaltado en la cúspide de sus contrasentidos: por un lado la carne que concita los placeres y por el otro el dharma que procura la eliminación de los deseos. La tensión entre lo terrenal y lo trascendente parecería hundirse en un duelo entre sueño y realidad. Pero la entrega a los llamados del instinto, no la relevan del reconocimiento de sus excesos particularmente frente a su familia que se siente afectada y que la reprocha, tal como lo mencionamos atrás. El siguiente es su poema más famoso y el más temprano dentro de los que se conocen. Cranston rectifica la extendida creencia de que se trataba de su jisei o poema escrito en el trance de la muerte. Salgo de la oscuridad para volver a ella: no hay remedio. Ilumíname oh lejana luna que te elevas sobre la colina. El profesor de Harvard nos advierte que lo que en él vuelca Izumi es un ruego por lograr la iluminación inspirado en la parábola de los viajeros

25

Ver monogatari en Miner et al. (1985) p. 292

26

Keene (1989)

27

Miner (1969) p.34.

28

Earl Miner et al. (1985), p. 170

27

desalentados y de la ciudad mágica29 de la Sûtra del Loto en la cual “la oscuridad es aquella del corazón humano enredado en el error y acosado por las tentaciones mundanas, mientras la luna simboliza la luz perfecta de la verdad budista”30. Según la misma fuente, este poema se incluyó en la antología imperial Shûishû que se recopiló entre 996 y 1007, dato que hace evidente la corta edad de la poeta cuando compuso esta joya literaria. Ahora bien, si nos detenemos en el tono religioso del poema, debemos añadir que fue un tema recurrente de su poesía. Los dos que siguen son buen ejemplo: Hasta el ensueño es cierto mientras perdura, pero engañado es el hombre que pasa la vida creyendo que lo real es real. Distraída por las pasiones mundanas de esta Casa Inflamada ¿podré abandonarla ahora y empapar mi cuerpo en llamas en la Lluvia que Todo lo Abraza? La casa inflamada, la casa que arde en llamas, no es otra cosa que el mundo que nos ofrecen los placeres y que tan solo nos deparan sufrimiento según las enseñanzas de Buda. Y estas enseñanzas son como la lluvia que aplaca los incendios. Estas metáforas de acuerdo con Cranston31, están de nuevo inspiradas en la Sûtra del Loto, concretamente en el capítulo 3 donde se lee: Y los Tres mundos son como aquella casa, en extremo tremendos, repletos de centenares de desgracias todos ellos, por todas partes abrasados por muchos centenares de incendios:

29

Tola y Dragonetti (1999) p. 210-211 y221-222.

30

Cranston (1970) p. 4

31

Ibid , p.5

28

el nacimiento, la vejez, la enfermedad.32 Sin embargo, como se ha anotado, es el amor —el que nace, el que se enriquece, el que llega al clímax, el que se desvanece, el que muere, el que duda, el que goza, el que duele—, lo que constituye su mayor legado: Mi meloso amante: cuánto diera porque fueras la almohada para mi descanso. Te ruego que te quedes en este lecho donde ya no duermo. Ante tal franqueza, como lo hubiera dicho Silva, ¿quién se resistiría? O el que sigue para el que persista en no entender: Arranca de la tierra esta suave flor, si lo deseas. Arráncala de raíz. Que nadie diga de ella que fue olvidada en el campo. O el que muestra el desespero frente a la insistencia impertinente de alguno, como se comprende en el siguiente poema escrito “después de leer un mensaje enviado por un hombre a una mujer y al notar que él había escrito “acongojada, acongojada...”33: ¿Acongojada? ¿acongojada? Acongojada, sí, acongojada: acongojada, acongojada, ya me imagino a que suerte de persona te refieres. Como dijimos al comienzo, la poesía fue el vehículo indispensable para el cortejo amoroso y para la comunicación social. Y ello presupone un diálogo. Para ilustralo resulta apropiado el siguiente intercambio de mensajes entre Izumi y el Príncipe que nos trae el Diario:

32

Tola y Dragonetti (1999) p. 108.

33

Cranston (1970) p. 10.

29

Él, quejoso, le envía este poema: Toda la noche invernal, Con los ojos abiertos, suspirando Por mi amor, permanecí Con mi manto tendido, solo y sin compañera, hasta el amanecer. Y ella se apresura a contestarle: Toda la noche invernal Tuve los ojos cerrados, sí, cerrados por el hielo. Y agoté la oscuridad hasta el tardío amanecer. De la misma forma como Komachi lo fue, la vida de Izumi se extiende en el tiempo a través de la leyenda, de las obras de teatro, de los cuentos populares en los que, al igual que su antecesora, es caricaturizada, desfigurada, sobredimensionada, ensalzada o vituperada. Se desconoce la fecha de su muerte. Pero la tradición mantiene que después de haberse recibido como monja y de haberse dedicado a la oración “pasó al paraíso en Chôwa 3 (1014) el día 21 de tercer mes, envuelta en nubes púrpura y en un extraño incienso.”34 El templo donde se dice que vivió, el Jôshi’in en Kyoto, a pesar de haber sido cambiado de sitio, conserva muchos elementos relacionados con ella —pinturas, coleccioens de sus versos y de sus leyendas— y realiza un servicio cada 21 de marzo para conmemorar el día de su muerte. Muy cerca al templo existe un monumento en piedra que supuestamente fue de su tumba y, al lado de éste, una estela que tiene grabado este poema de Izumi: Se levanta la neblina, Primavera ha llegado! Las flores de este ciruelo Lo atestiguan y yo, inadvertida Espero el primer canto de las aves.

 34

Cranston (1969), p.23.

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Yosano Akiko 1878 - 1942

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E

l canon poético establecido en el Kokinwakashû, la antología imperial de 905, se mantuvo prácticamente sin modificaciones hasta mediados del siglo XIX. Fueron diez siglos consagrados al tanka, la estrofa de 31 sílabas repartidas en versos de 5-7-5-7-7, dedicada a temas específicos y sometida al uso de recursos retóricos precisos. La apertura de Japón al mundo, forzada por los estadounidenses en 1853, repercutió de manera notable en toda la sociedad que fue llevada a un proceso veloz de modernización en sintonía con los desarrollos que se daban en Europa y en los Estados Unidos. A tales influencias no fueron ajenos ni el papel de la mujer ni la poesía. Pasados los años dorados de Heian , en los que la mujer, como vimos, enalteció las letras y participó activamente en el esplendor de su época, su papel fue haciéndose socialmente más y más discreto. Un nuevo código de valores sociales impuesto por la consolidación en el poder de la clase militar, impondría su impronta en todos los espacios de la sociedad. En tal contexto, la mujer fue apartada de la vida política y social y enmarcada en un nuevo ideal según el cual, como lo sintetiza Bernstein, “el trabajo físico y duro en el campo y en la cocina, la naturaleza adaptable y las buenas relaciones con los parientes eran las cualidades esperadas de las jóvenes esposas en la básicamente agraria sociedad japonesa”.35 Este predominio de lo militar, que comenzó en el siglo XII, se extendió hasta el inicio de la restauración de Meiji en la segunda mitad del siglo XIX. Es entonces cuando con base en las propuestas del gobierno se diseña un nuevo país dentro del cual se hace indispensable redefinir el papel tanto de los hombres como de las mujeres. La nueva mujer surge bajo el lema de ryôsai kenbo, “Buena mujer, madre sabia” que resumía las virtudes propias de lo que se esperaba de ella: modestia, coraje, frugalidad, saber, tenacidad y productividad; en otras palabras, lo adecuado al “culto a la producción” que caracterizó esta época de modernizaciones. 36 Pieza fundamental de esta fase de desarrollo fue la educación que se convirtió en el soporte del progreso. Y la mujer, por su enorme importancia y por las expectativas que generó su nuevo papel, tuvo acceso al estudio, por lo menos al básico. Es este el contexto en el que transcurre la vida de Akiko Yosano. Las transformaciones a las que se ve abocada la sociedad 35

Bernstein (1991) p. 3

36

Ibíd. p.7

33

necesariamente provocan una reacción desde la intelectualidad y desde el arte. El movimiento feminista que se abría campo en occidente también tocó a Japón. Las nuevas realidades hacían notorio ciertas valoraciones sociales. Si bien se le reconocían a la mujer sus funciones como esposa y nuera, la maternidad por sí misma era relegada dentro del concepto de la familia extendida (ie) propia de la ideología de los samuráis. Por eso algunos grupos feministas demandaron acciones del estado con el fin de proteger a las madres. Otro temas, como el control natal, fueron objeto de gran debate entre los grupos de mujeres y dentro de la sociedad y el gobierno. No sorprende que, bajo tales tensiones, se desafiaran los cánones literarios. Y la escritora que sobresale en este intento, es Yosano. Sin embargo, su posición no era de desafío. Tanto así que, algunas de las empresas literarias que emprendió tienen que ver con el rescate de lo clásico, como lo fue la versión en japonés moderno que ella hizo del Genji Monogatari. Su forma poética, en la que también sobresale el tanka, no se rebela contra ella misma. Lo que busca es refrescarla, darle aire, soltarle las amarras y dejarla volar por nuevos rumbos. Y ello lo logra de tres maneras: primero, con un relajamiento frente a las 31 sílabas de la ortodoxia; segundo, con la introducción de temas distintos a los aceptados por la tradición, y tercero, con la superación del lenguaje clásico mediante el uso de uno más moderno pero no coloquial, capaz de transmitir imágenes más brillantes, coloridas y vigorosas 37. No obstante su afán innovador, no rompe Yosano la línea que viene desde 905 en el Kokinwakashû en el sentido de reconocer que “Las semillas de la poesía japonesa yacen en el corazón humano”38 Se atreve en algunas cosas pero en otras sigue dócil el legado. Lo siguiente nos recuerda las imágenes del amor representadas en los cabellos que después del goce quedan enredados, expresiones que ya aparecían en el Man’yoshû: Miles de líneas de cabellos negros todas enredadas, enredadas, también enredan lo que se del amor. 37

Ueda (1983) p. 82

38

Barbosa (2006) p. 11

34

Además de sus aportes a la poesía, Yosano contribuyó con nuevos elementos a la poética japonesa que, si bien no influyeron en las siguientes generaciones, si ayudan a entender mejor su producción. De hecho, Yosano sólo es recordada y reconocida por su primer libro de poesía Midaregami, Cabellos enredados, de 1901, y por el poema “Querido, tu no debes morir” dedicado a su hermano cuando fue enviado como soldado a la guerra rusojaponesa y es hasta hace pocos años que ha empezado a llamar de nuevo la atención de la crítica literaria. El resto de su obra poética es casi desconocido, lo mismo que sus ensayos, muchos de los cuales fueron dedicados a reivindicar a la mujer, pero a su manera, que no corresponde exactamente al discurso feminista de la época. Los siguientes aforismos suyos pueden servirnos para acercarnos a ella: El arte yace profundamente en el alma del pintor. No yace en el sujeto que es pintado. El artista no vive en la naturaleza. Más bien, la naturaleza vive en el artista. Una obra de arte es una imagen del yo. Necesita: primero, el yo; segundo, el yo; tercero, el yo... absolutamente, el yo.39

Consecuente con lo anterior, su poesía es eso: la representación de sí misma. Y esto sí es novedoso en una sociedad proclive al ocultamiento y a la ambigüedad. Komachi o Izumi no fueron tímidas, como lo vimos. Pero mientras ellas insinuaban, Yosano avasalla: Suave, sin urgencia, empujo y abro esa puerta que bien se nombra misterio, con estos senos henchidos que descansan en mis manos. No es el gozo sensual sino la materialidad del cuerpo que no se convierte en deseo pues es el deseo mismo. 39

Citado en Ueda (1983), p 56

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Es corta la primavera! Qué es entonces lo que dura, pregunté , haciéndole poner sus manos sobre mis senos dóciles. Y más aún, es capaz hasta de retar lo sagrado: Sin jamás haber tocado la alta ola de mi sangre que debajo de mi suave piel palpita, ¿No te sientes solo tu que predicas el Camino? Se ha dicho que estos poemas de Yosano reflejan un cambio en la experiencia sexual de la mujer de la época. Con ello quiere decirse que del ideal de un amor romántico que venía de la tradición, se dio paso a la experimentación del deseo carnal. No obstante lo anterior, que se ha generalizado bastante en los comentarios sobre la poeta, los datos que aportan no solamente la literatura sino la historia y los más recientes estudios antropológicos como el de Bernstein (1991), revelan a la japonesa como un ser más del lado de los sentidos que de lo etéreo e insustancial. Lo que en mi sentir explicaría mejor el contexto que hizo posible esta forma directa de presentar lo físico, puede estar relacionado con un debate muy de moda a principios del siglo XX conocido como ratai ronso, es decir, debate sobre la desnudez. En efecto, el desnudo, salvo aquellos semidesnudos del arte erótico japonés que se conoce como Shunga , fue prácticamente desconocido por los artistas antes de la llegada del arte occidental a finales del siglo XIX. Una vez introducido, el motivo se convirtió casi en obsesión de los pintores y escultores. Como lo anota Dollase: Hasta ese momento, los senos en el arte y en la literatura fueron considerados como símbolos de la lactancia y de la maternidad, pero [en ese momento] llegaron a significar algo aparte de la reproducción: comenzaron a representar la belleza natural de la mujer joven.40

40

Dollose (2005)

36

Veamos en la siguiente selección de tankas de Midaregami las imágenes que tanto impactaron a sus contemporáneos: Las lágrimas de aquel bonzo al verme, ¿eran —me pregunto—, dulces o amargas? § Muchachos! ¿No piensan que el amor quiere al amor? ¿Son ciegos a estos labios rojos? § Aunque no merecen el nombre del Amor, tuve dulces sueños uno con un poeta y otro con un pintor. § Como castigo a los hombres por sus pecados sin fin, Dios me ha dado esta piel tan tersa y una larga cabellera negra. § Sin importar qué es bueno o malo, el otro mundo, la fama, nos encontramos juntos amando y dejándonos amar.

37

§ Mi deseo: untarme con miel emponzoñada en los labios de un mocito que venga buscando amor. § Viajero: ¿oyes el sonido del Koto sobre estos tiernos senos? Esta noche arrullaré tu cabeza entre mis brazos. § Encima solamente un filamento de nube que como un cántico sagrado me franqueó el camino. § Con el cabello en desorden, despierto. ¿Deberé alisarlo con el agua llovida que gotea de las alas negras de las golondrinas? § De nuevo, errada! Pude jurar que ese era su rostro. Oh! qué traviesos sois los dioses del amor. § No es queja, pero apúrate. Esta noche otras manos suaves estarán a la espera 38

para recibirte el traje. Como se indicó, aunque el tanka fue su estrofa preferida, también escribió en verso libre. El primero de todos es el poema feminista más famoso de Yosano que muestra, además, una faceta poco común en Japón en ese momento como es la de mezclar literatura y política. Dice así: Ha llegado el día en que se mueven las montañas. Aunque afirmo esto, nadie lo acepta. Las montañas duermen apenas un poquito antes de estallar en fuego. Y si el pueblo lo ha olvidado créanme que todas aquellas mujeres hasta ahora adormecidas han despertado y se han movido. El segundo, que es por el cual se le reconoce hoy en día más, tiene un contenido muy ambiguo. La poeta, partidaria de la guerra, le dice a su hermano de 24 años que ha sido enviado al sitio de Puerto Arturo (1904): Querido, no debes morir. Para quien acepta la guerra, el código del honor samurai está imbuido por el lema de: “No regresaré vivo” que expresa el guerrero al partir para la batalla. Y por otro lado, se le increpa al Emperador el envío de soldados que pueden caer en combate cuando él mismo se abstiene de hacerlo. Pues bien, a esto se opone una lectura diferente: lo que no puede el guerrero es regresar derrotado, mejor el seppuku. Y en lo que toca al emperador, puede significar la sensibilidad de su majestad, que detesta la guerra y que quisiera no tener que enviar a su pueblo al ataque. Sea lo que sea, el poema le causó problemas pues fue entendido como ofensivo para la institución imperial y como un rechazo a la guerra. La gran paradoja es que después de la segunda guerra mundial, estos versos se han convertido en la bandera por excelencia del pacifismo y de la oposición a la guerra.41

41

Beichman (1990).

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Querido, no debes morir (Para Soshichi, mi hermano menor, en el sitio de Puerto Arturo) Ay! Hermano, lloro por ti. Querido, no debes morir. Tu, el menor y el más amado ¿Te enseñaron tus padres A tomar la espada Y a matar a otros? ¿Te dejaron crecer hasta los 24 Para que asesinaras y después murieras? Tu, cabeza de una vieja tienda De Sakai, ciudad de comerciantes, Heredero del nombre de tu padre, Querido, no debes morir. ¿Qué te importa si las murallas De Puerto Arturo caen O logran mantenerse? ¿Qué te importa? Tales cosas No pertenecen a las normas De una familia de tenderos. Querido, no debes morir. ¿Cómo puede nuestro gran Emperador Cuyo maravilloso corazón es tan profundo No dar él mismo la batalla Y pedirle a otros derramar su sangre Para morir como bestias y sostener que aquellas muertes Son la gloria? Ay! Hermano, tu no debes morir en guerra Nuestro padre murió el pasado otoño La madre en su duelo debe hacerle frente Al dolor de tu reclutamiento, De ser abandonada sola al cuido del hogar. En este grande y pacífico reino Sus cabellos blancos se han multiplicado. Tu nueva esposa, encantadora y joven, miente 40

Y llora tras de las cortinas de la tienda. ¿La habrás olvidado? ¿Piensas en ella? Desamparada tan solo diez meses luego de la boda... Piensa en su virgíneo corazón! Fuera de tí, ¿en quién más, en quién más en este mundo podría ella fiarse? Querido, no debes morir! De esta poeta, nacida en Sakai en una familia de reputados comerciantes en dulcería, de quien se dijo que escribía como una prostituta, madre de 13 hijos, rebelde por la causa de una mujer en igualdad de condiciones frente al hombre: educada y capaz de conducir sus asuntos, responsable ella misma de mantener su familia ante la incapacidad de su esposo, de ella, algo se recuerda todavía. Takako Doi, cabeza del Partido Scialista y única mujer en alcanzar la presidencia de la Cámara Alta de la Dieta, al celebrar la victoria de su partido sobre el Liberal –Democrático en 1989, exclamó: “Hoy las montañas se han movido”. Y parece que pocos entendieron.42 Tal vez sea mejor mantenerla dentro del marco que ella misma diseñó en este poema de 1911: Sobre el bien y el mal, preguntar a los de la otra orilla. En cuanto a mí, cabalgo en viento tempestuoso y me divierto.



42

Beichman (April 5, 1990)

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Shiraishi Kazuko 1931 -

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L

a segunda guerra mundial y la reconstrucción del país después de la nunca bien condenada hecatombe nuclear de Hiroshima y Nagasaki, trajeron para Japón nuevas influencias, como también nuevas consideraciones sobre lo propio y su pasado, y una angustia que todavía se siente y cuyas causas posiblemente pueden encontrarse en la pérdida de la identidad nacional producto de la derrota. Hoy convertido el país en la segunda economía capitalista del mundo, aún titubea dentro del concierto de todas las naciones. Tal vez no pudo ser distinto. Pero un pueblo que jamás había sido invadido por otra potencia, debió, arrodillado, enfrentarse a lo más desconocido: la humillación. Dentro de un contexto cultural en el que el honor del vencedor y del vencido giran entre los polos de la grandeza y la benevolencia o de la aniquilación y el sacrificio, todavía conmueve la fotografía del emperador Hirohito con el general McArthur en el cuartel de éste último. El militar en traje de fatiga, con las manos entre los bolsillos del pantalón, y el emperador en sacoleva. Por supuesto, el tema de la bomba atómica ha sido importante en la literatura del último medio siglo43. Pero el estremeci miento de sus detonaciones no se limitaron a la muerte dolorosa de miles de civiles. Toda la sociedad fue herida y los acontecimientos que siguieron, no sólo en lo doméstico sino en lo internacional, cambiaron a Japón. Por un lado se abrieron como ya lo habían hecho varias veces en su largo pasado, para recibir lo nuevo. Pero ese renovado influjo junto al asombro que vino con la causa del triunfador, con el reacomodo del mundo, con la guerra de Corea, con la lucha entre el capitalismo y el comunismo, también hizo más profundos y urgentes los interrogantes sobre lo nativo. El resultado: por un lado, la prosperidad del pueblo y la fortaleza de los sectores productivos, es decir, el logro material. Y por el otro, el estímulo a nuevas expresiones que nos llegan en su cine, en su música, en la danza —como el Butoh— y en su literatura bien reconocida en dos premios Nóbel. Al igual que en Meiji, la educación fue factor preponderante que resulta ineludible para entender lo que sobrevino en términos de crecimiento económico. Su énfasis se concentró en la promoción de nuevos valores como la democracia. Y en el caso de la mujer, se regresó al ideal de “madre” que había buscado su sitio durante el período Taishô (191243

Treat (1995).

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1924). Pero una madre diferente: centro de una familia nuclear —no extendida—, con pocos hijos, responsable de la economía doméstica y de la educación de sus retoños, asegurada por los ingresos de un modelo ideal de esposo conocido como salaryman o asalariado y, fundamentalmente, urbana44. Y el bienestar ha llegado, no sin contradicciones. Hace poco el famoso arquitecto Tadao Andô advertía en una entrevista: ...los consumidores son cada vez más selectivos, pero al mismo tiempo creo que su sensibilidad se está apagando. El poder cultural japonés que se desarrolló en la era Edo (1603-1868) y se reforzó con la Restauración de Meiji (1868), que puede considerarse entre las más importantes del mundo, empezó a disminuir a partir de aproximadamente la década de los 70, cuando la prosperidad empezó a medirse solamente en términos económicos. Es precisamente a raíz de la maravillosa sensibilidad de los consumidores japoneses que los productores nipones empezaron a crear productos de alta calidad. Pero incluso este mecanismo está desmoronándose. En la actualidad los japoneses abandonan cualquier criterio de felicidad que no implique la opulencia material.45 El éxito de Japón no deja dudas. Sin embargo, fuera de los avances materiales, las preguntas esenciales, como lo plantea Andô, no han sido profundizadas por la sociedad. Y es allí en donde la literatura encuentra un espacio para la acción. Las respuestas comienzan a aparecer y el espectro se extiende desde perspectivas como la de Kawabata que vuelve la mirada a lo clásico, como la de Mishima que trata de entender a Japón desde afuera, como la de Ôe que pone el dedo en la llaga para ahondar en el drama de la guerra, o desafiante como la de la poeta Kazuko Shiraishi que apoya sus pies a lado y lado del Pacífico. Shiraishi nació en Vancouver en 1931 de padres japoneses, y vivió allí hasta 1938 cuando la familia regresó a Japón antes del estallido de la segunda guerra mundial. Este hecho, tal como lo comentan Samuel Grolmes y 44

Bernstein (1991) p. 12

45

Andô & Miyake (2007), p.46.

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Yumiko Tsumura ha hecho que “Su imagen de si misma como una oveja negra, una intrusa en su propia sociedad, haya permanecido durante toda su vida y claramente se refleje en su arte”.46 Llamada el Allen Ginsgberg japonés por el reconocido japonólogo Donald Keenee—caracterización que ella detesta—, es considerada la más destacada poeta de la generación Beat. De esta en los Estados Unidos como de The Angry Young Men en Inglaterra y de Voznesensky en Rusia, recibió influencias aunque la más notable fue la que provino de Dylan Thomas. Escribe poesía desde muy joven. A los 17 años y empezó a publicar sus obras en la revista VOU que dirigía Katsue Kitasono, promotor del surrealismo en Japón y corresponsal de Ezra Pound. De esa etapa es su primer libro de poemas El pueblo donde caen huevos que aparece en 1951. Animada por la búsqueda de nuevos causes, abandona la revista hasta encontrar en el jazz y, especialmente en John Coltrane —a quien le dedica uno de sus mejores poemas— la seducción por la combinación de música y poesía que introduce en Japón junto con Tomioka Takeo y Kenneth Rexroth. Aquí converge con otro de sus grandes amigos, el gran Allen Ginsberg. Años más tarde uniría a sus lecturas la danza Butoh, campo en el que debe destacarse su trabajo con Kazuo Ohno, tan cercano a las sensibilidades de Shiraishi y tan valioso como ser humano. El arte, del que también ha recibido aportes como los que le dejaron Miro y Dalí, ha ido parejo con su creación. Artistas destacados como Alan Green y Suzanne Treister, han unido sus trabajos a los versos en varias publicaciones como Meditación ardiente y La tarde de la oveja. 47 Si Komachi, Izumi y Yosano cantaron su libertad y glorificaron su rebeldía, Shiraishi hace lo mismo pero agrega un desafío que proyecta a toda la sociedad y no sólo a la japonesa. Desafía el papel de la mujer, desafía su cuerpo, desafía la injusticia, desafía la historia, desafía la política. Pero todo ello con el único fin de enaltecer al hombre que es el gran objetivo de su postura humanista con la que se hace ciudadana del mundo. Y, por supuesto, el desafñio del lenguaje en el que las palabras no se sacrifican a la metáfora. ni hay temor por llamar pan al pan y al vino, vino. 46

Shiraishi (2002) p. vii.

47

Rexroth & Atsumi (1977) , p.157-158.

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Su forma de acercarse al mundo y de llevarlo de regreso a Japón. Su lenguaje directo, sin disfraces. La incorporación de la ciudad como tema capital. Su sensibilidad frente a los vulnerados: los exilados a quienes dedica su Ulises chino (al que le cambió el título por Ulises de estos tiempos para extenderlo a todo el mundo); los que no gozan de las mínimas libertades: (Vicky y Aeropuerto están dirigidos al pueblo de Cuba); las víctimas del desarrollo: Noche amarilla que clama por los afectados por la fuga de gas en la fábrica de la Union Carbide en India; las víctimas de los desastres naturales: El viento sopla y un elefante flota sobre las inundaciones en Bangladesh. O su llamada frente al drama del mundo contemporáneo y a la indeferencia del ciudadano universal de hoy, tan dolorosamente expuesto en Pequeño planeta. Todos los temas anteriores, más sus poemas eróticos en los que da un paso más adelante de los dados por Ono no Komachi, Izumi Shikibu y Yosano Akiko, la han hecho objeto de ataques y censuras. Pero no se crea que en su poesía se refleja el estereotipo de mujer pusilánime e insensible con que a veces se quiere retratar a las japonesas. No. Shiraishi habla más de la mujer de carne y hueso, la que se comporta y la que goza. La intimidad femenina en Japón está posiblemente más amparada por las libertades que en cualquiera de las sociedades occidentales de herencia judeo-cristiana. Mientras aquí se peca con solo pensar y se censura la conciencia, allá el yo interior es respetado en el mayor grado. La contraparte de esto es que las normas sociales que mantienen la convivencia son de igual manera inviolables. Así las cosas, fueron entendibles los amoríos cortesanos siempre y cuando se mantuvieran en secreto, como los que siguieron y suceden hasta hoy. No extraña entonces que en un país orientado al consenso y a la unanimidad, Shiraishi se encuentre solitaria en su propio y labrado camino en el que se oponen el timbre de la trompeta y la sordina social. Sin embargo, nada la ha eclipsado. Hoy está en la primera línea de las voces poéticas niponas y sigue acumulando honores y reconocimientos: su libro La canoa que regresa del futuro ganó el premio de poesía Mugen en 1978. Tribu de Arena recibió el Rekitei en 1982. Y en 1996, en una confluencia sin precedentes, Dejen a aquellos que aparecen fue exaltado con tres distinciones: el premio Takami Jun, el Yomiuri de Literatura y la Medalla Púrpura del Emperador de Japón Traducciones de su obra han aparecido en los Estados Unidos, Australia, Francia, México, Brasil, Colombia. Kenneth Rexroth, conocido experto en la 47

poesía y la cultura de China y Japón, publicó una antología en 1978 bajo el título de Estaciones de la santa concupiscencia. Su obra "Meditación ardiente" apareció en edición bilingüe en 1986. La más reciente es Dejen a aquellos que aparecen de 2002 que recoge una selección de la obra publicada entre 1980 y 2001. Así sus temas sean descarnados y el erotismo aparezca sin titubeos, igual a la realidad que esconde con su forma excéntrica de vestirse y de representarse en público, en el fondo se decanta una gran inocencia para entender las tristezas del hombre contemporáneo. Y como desde luego es producto de su propia cultura, no puede escapar de la enseñanza budista que la hace inclinarse ante la naturaleza que hermana a toda la existencia: el hombre, los animales, las piedras, el mar, el infinito, el cielo, las estrellas. Es así como esta poesía alcanza su cumbre y un aliento universal. Hace varios años escribí lo siguiente que resume mi sentir por la poeta y por su obra:

K. S. Soy la oveja negra en Japón. Mis ojos están en la punta del índice de mis vecinos. Nadie soporta que mi piel sea una filigrana de organdí. Soy amenaza, el enemigo, mancha que incita el pensamiento. Soy la oveja negra en Japón que trae lo desconocido. Soy amenaza, la enemiga. Desembarco las maravillas y las gentes se esconden, Le doy aire nuevo a la vida, desempolvo delicia con delicia soy la oveja negra en Japón que habla de paraíso y del deseo del deseo y aparecen flechas 48

dirigidas a mi corazón. Soy el enemigo y el blanco. Soy la oveja negra en Japón. Mi temor y mi rebeldía resisten el embate mi verdad tiene forma de sirena y miles de colores y mi palabra tiene ritmo sabor de negro americano. Soy la oveja negra en Japón sin arcabuces ni cañones. He sido lúgubre y distante por no reconocer mi piel la máscara de mi alegría y bandera de la carne el néctar que navega en mi poema. Soy la oveja negra en Japón, la oveja negra, la oveja negra en Japón.

A continuación, una muestra de su producción:

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MEDITACION

ARDIENTE

soy una meditación que quema dentro guardo una isla acuosa pájaros marinos y la luna llena a flote alquilo un hogar a los cocodrilos del Nilo mi meditación no es siempre agua azulada sino roja de deseo creciendo en sus ojos alimento los cocodrilos con un sol deleitable y los dejo dormir vivo en una meditación que quema oyendo la isla acuosa golpeada por las olas callada silenciosamente

§

EL BULEVAR DE LA CIENAGA el hombre del bulevar de la Ciénaga levanta pesas el hombre del bulevar de la Ciénaga se zambulle en la piscina el hombre del bulevar de la Ciénaga hace gimnasia y come sushi 24 horas seguidas cuando no está adormecido el hombre del bulevar de la Ciénaga continúa constantemente moviendo su cuerpo como si temiera que algo se detuviera como si temiera que alguna conversación terminara como si nada se percata del tiempo palpitante de la eternidad finita como si temiera que se le acercara prosigue haciendo ejercicios comiendo sushi haciendo saltos mortales y viendo videos porno

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§

ME PREGUNTO SI ERAS TOOTING BEC48 Me pregunto si eras Tooting Bec Me pregunto si eras una rosa ¿Eres no es cierto una rosa rosada de largos pétalos Con el sol del atardecer a las 6:30 brillando sobre ti? No, no a las 6:30 a las 8:30 Hay luz hasta las 9:00 Es correcto llamarte Jardines Tooting Bec Y es correcto llamarte el No. 55 de esa calle Tu eres el lado sur de Londres No he hecho el amor contigo Qué piensas de Aquellos hermanos negros de las Indias Occidentales que borde de la piscina El más joven quería fornicar en el matorral de atrás Y hacer un abordaje violento mientras que El más viejo apenas observaba calmadamente Inteligencia serena De firmes nalgas Piernas delgadas todo tranquilo y Rozando escasamente los 23 años Contenidos antes de enloquecerse de pasión Por qué me recordaré de súbito de ese Ultimo septiembre en Tokio Del ligero reflejo de sol sobre la rosa Rosada de largos pétalos Era verano pero la luz otoñal en Un inmaduro verano que fallaba en ser verano O ella 48

aparecieron al

En: Ooka, Makoto and Thomas Fitzsimmons. A Play of Mirrors. Eight Major Poets of Modern Japan. (1987), Katydid Books, Okland University, Rochester, Michigan, pp. 278280.

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Salieron de la puerta para empezar su vida En un bus O pudo ella haber tomado el bus de su vida Hacia el principio de otra vida Joven como lo era ella extendió Ambos brazos para recibir el resplandor del otoño Debe llamársele resolución En un país sin verano la gente sin importar que tan joven sea Tiene que llevar vidas Que admitan lo otoñal en todo su esplendor Repentinamente un parque de diversiones se convirtió en un matorral Que sólo llega en los veranos como un circo sobre ruedas Las luces de neón del Parque Viajero de Diversiones resplandecen con vívidos colores y De la vecindad en motocicletas en automóviles y en bicicletas Llegaron pícaros quinceañeros Dando vueltas dando vueltas no a un tiovivo sino a una gran rueda Rodando rodando carros locos en una pista eléctrica La señorita U y David son también ratones Mickey Manejando los carros locos ¿Existió realmente el Tooting Bec de Londres? Después de pasada la tormenta Florecería aún la rosada rosa de pétalos largos como lo hacía en el verano Las 8:30 no eran otra cosa que una broma La rosa era tan grande Que excedía la realidad Convirtiéndose en ilusión ¿En qué se convertiría una flor que fuera tan pequeña como un botón de oro? Antes de que el jardinero viniera a podar la rosa Un aristócrata homosexual viejo y arruinado Con su adorado gato en sus brazos Acicalándose el cabello blanco Se quejaba con todo el mundo de un propietario atroz 52

¿Eres Tooting Bec? Aún sin un botón de oro Eres Tooting Bec Una ilusoria rosa de pétalos largos al acecho Corrigiendo 6:30 Por 8:30 Me pregunto si fuiste un Espíritu Que vivía en el No. 55 Jardines Tooting Bec del tiempo estival dentro de mi (No hemos hecho el amor, ¿verdad?)

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§

CUTTACK49 Los sueños están hechos de fibras todo este pueblo está hecho con hebras de los sueños al entrar por donde quiera que lo desees desde el umbral ya está siendo tejido los templos se erigen en la orilla de las hebras de los sueños una voz que reza sigue la música de una ondulación que caracolea entre hebra y hebra y continua saliendo hacia las cuatro direcciones del universo el que reza no se inmuta así sus brazos, voz y piernas se enreden en hebras de los sueños y comienza a danzar el aguacero del monzón y de un sueño empapado aparece Jayanta cuando está seco su locura se yergue al espíritu de la poesía le crecen manos y piernas de insania danzando en el monzón sacudiendo los árboles de coco, mango y poesía salta Jayanta y el salmón rosado se enloda el agua y las ranas también saltan bajo las plantas de sus pies muy lejos podemos ver y oír los gritos alegres y el baile de la esposa Runu y su sari bajo la lluvia del monzón poco a poco el sueño cierra sus párpados después del aguacero me introduzco en un toldillo y oigo la canción de un cuclillo nocturno Shiraishi, Kazuko. Little Planet and Other Poems. Shichigatsudo Publishing Company, Tokyo, 1994. p. 50-56. 49

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fuera de los sueños Jayanta se dirige a la cocina escucho su suave voz quejumbrosa del dolor de cabeza que empieza y el ruido del dispensador de la medicina para el asma de Runu fuera de los sueños un insospechadamente sesgado sitio oscuro donde las hebras son como espinas afiladas la ciudad está completamente hecha de las fibras de los sueños no sé desde cuándo pero durante más de tres mil años en la región de Orissa manos anónimas, espíritus santos, piernas, cerebros lazos afectivos, risas repentinas charlas serias, filosofías oídos filosóficos, narices científicas apetito regurgitado de las bocas deseo sexual, éxtasis, necesidades reyes esclavizados por reyes ganado, pájaros, pescado puestos caóticamente en la canasta del universo y la ciudad está tejida si miras con cuidado las estrechas calles de la ciudad están hechas de delgadas hebras y los sueños deambulan los sueños corren rápido dos anegadas, jóvenes, delgadas piernas o huesudas piernas viejas convierten los sueños en una jinrikisha* que va de calle en calle visible aún en la oscuridad alrededor de los arrozales, de los jardines, de los bosques y de los lagos fuera de la oscuridad, sin luz *

Coche de dos ruedas tirado por un hombre.

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los sueños totalmente visibles se vuelven un jinrikisha y corren dos fuertes pies descalzos de calle en calle no sabemos qué clase de dios se agazapa y fuma en la calle no sabemos qué clase de dios se recuesta y duerme en la oscura calle de camino en camino el sueño se apresura corriendo como una sombra o como un pájaro en cualquier rincón del sueño está la casa de Dewanon cuando miramos hacia afuera del castillo de tres pisos los árboles blancos se tornan como fantasmas sacudiendo en una escena misteriosamente pavorosa los espíritus tristes, crispados por el dolor de aquellos que fueron torturados en una cruz hendida colgada en las ramas engañosas de los árboles blancos cantando toda la noche inhalamos un olor a muerte entre las hebras en las hebras de los sueños debe haber enterradas muchas muertes como huevos de gusanos de seda húmedos de sudor la muerte huela a dulce y agrio como el orgasmo sexual como un delicioso y fragante mango ¿va en un bote la muerte navegando hacia puerto de otro pueblo? pero esta ciudad está toda hecha con hebras de los sueños podemos entrar o salir por cualquier parte también la muerte entra y sale libremente ellos no necesitan llegar a otro puerto 56

van y vienen en la misma ciudad a los dioses se suman los vivos y los difuntos en una ocasión festiva los dioses nacen naturalmente felices y tocan las flautas, baten los tambores cantan y danzan pues han venido a celebrar si pones tu mano en la parte blanda del sueño nadie necesita ir a Konarak en búsqueda de los dioses nadie necesita ir a ver a los dioses mientras se bañan en la playa de Puri los dioses, como los gusanos de seda expulsan una hebra suave de sus cuerpos y estando adormecidos construyen algo como un sueño en la habitación del cerebro de Jayanta a veces hacen ruido Jayanta dice "hoy también hace muchísimo calor" y sigue dando conferencias en la universidad un sueño estridente lo ha turbado Runu abre la puerta de la habitación de su cerebro algo se introduce, enmarañado y musitando bajo, hebras eróticas Runo las saca reemplazándolas silenciosamente por un té caliente los espíritus de los muertos han prevalecido durante miles de años tocando suavemente las campanas y hablándole a los dioses disfrutando con diligencia su parte en el festival se mezclan con el coro de los pobladores y también esta noche entre las hebras de los sueños una música melosa se repite vigorosa con un ritmo que crece en espiral se amplía al exterior nadie puede salir de este pueblo 57

nadie puede entrar es ficticio no hay duda hecho con trozos de sueños aparece como un simple tejido pero con familiaridad vemos que el pueblo y el sueño están hechos de misteriosas hebras tiernas nadie sabe cómo se tejió este pueblo cada vez que respira los sueños son arrojados a chorros y las hebras aumentan la gente llama a esto el Tejido de Orissa si envías una carta sólo escribe Orissa, Cuttack Cuttack, ¿nunca lo oíste? coloca tu mano bajo el sueño y Cuttack saldrá a flote la aparición de un pueblo toda la noche un cuclillo indio canta penosamente su llamada de amor empiezan a llover estrellas amanece y micos grises, nobles, relucientes sacuden los árboles y hacen el amor en los balcones la gente dormita nunca se despierta vive solamente un sueño todo este pueblo está hecho con hebras de los sueños al entrar por donde quiera que lo desees desde el umbral ya está siendo tejido los templos se erigen en la orilla de las hebras de los sueños una voz que reza sigue la música de una ondulación que caracolea entre hebra y hebra y continua saliendo hacia las cuatro direcciones del universo

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§ BAJO EL CIELO AZUL UN JOVEN UN FUNERAL Alguien mira desde una ventana Estoy en un santuario El cielo azul se desvanece Mirando arriba Voy sin hacer caso hacia el cielo azul Cerca de donde el cielo azul abatido se cuelga están las casas de paredes blancas que se desmoronan afuera Desde la ventana del segundo piso alguien Observa Deseo uno de aquellos jóvenes De vestidos sucios para ponerlo en mi bolso Y dejarlo caminar cerca de las orillas del recipiente de cubierta acorazonada en mi corazón cubierto de polvo arenoso que parece también un recipiente sin fin ahora nadie está jugando A la pata coja no hay ni una paloma ni una golondrina ni un halcón ni está Horus un espacio Un vacío El santuario donde estoy está En el fondo de un vacío en la tierra Probablemente cuatro pisos abajo Así que yo la que se para en un jardín del santuario soy como Un animal en un hueco cuadrado sin-jaula en un parque de safaris pero No tengo colmillos ni brutalidad soy positivamente mansa Bañada en sol si pudiera querría caer en un sopor Sin embargo el firmamento azulado muy radiante [viene cayendo del cielo Para protegerme de él debo usar lentes de color de hierba De otra forma el firmamento azul podría caer al borde de mi estómago 59

de mi corazón Y teñirme de azul puro Un muchacho atisba fuera de la ventana Hay paredes artesonadas para cubrir los alrededores del santuario desde arriba y De ellas sobresale una casa blanca Saliendo de la ventana del último nivel de esta casa de tres [pisos un muchacho que ahora muestra su cabeza hacia alguna parte Un instante en los cincuenta o setenta años de la vida del joven Se asoman ahora al filo del ventanal Yo entro y salgo del santuario Voy al atrio voy al patio trasero El dios oveja de cuernos retorcidos es mi pariente No puedo evitar saludarlo Una corta conversación 2000 años a vuelo de pájaro tanto tiempo sin ver No obstante oigo la música aparecen de pronto pobres de cuatro cinco y diez años Sus obscenas danzas canciones e injurias están llenas de malicia inocente Comienzan sus jugarretas pandereta en mano una falda se levanta impúdica Se mueven los zarcillos alardean con las tiznadas [fosas nasales relumbran los dientes blancos curiosidad afabilidad y gracia en las cuencas de los ojos tocando instrumentos primitivos Cubiertos de polvo en la banca del ríomirando abajo en el santuario danzan Son pobres obscenos hermosos dioses Llenos de malicia realistas en la tierra transfigurados en niños ilusorios Una escala musical en trance de ser inalcanzable madurez No se mantienen afinados y en el desentonado azul 60

observa

niños

el cielo Cuelga como ropa lavada Entonces En la rivera opuesta cerca de los muros Los hombres pasan por casualidad Malcarados a ofrecer una plegaria Malcarados sin rastro de una sonrisa O bromeando Sin lágrimas En un gran sonido silencioso recitando algo Hombres Con un cadáver bajo un rígido manto Una sábana envuelta alrededor Cuatro hombres sostienen los cuatro lados Marchan El firmamento azul cae sobre el funeral Limpiándolo más y más Cubriéndolo de cielo azul Bajo el sol del mediodía que quema los hombros Llevando el cadáver bajo un rígido manto recitando plegarias En la rústica aldea Ezna de una casa blanca a otra De una callejuela dando vuelta para llegar a otra A través de la calle que sigue al santuario donde las paredes artesonadas se derrumban Marchan A lo lejos o en la vecindad Donde sea hacia el sitio del entierro Domingo 26 de noviembre Llego al Cairo Habitación 124 Shepherds Hotel Por la tarde visita al Museo Egipcio para encontrar A aquel hombre La sala de las momias varias docenas de cuerpos de [reyes Confundidos con los féretros de sus parientes Despaciosamente

a plena luz del día 61

De un sarcófago Es aquel

sube una sombra ilusoria hombre

El Rey Keops o Amenofis Ramsés III o algún otro aunque trato de leer el nombre de aquel hombre No importa cuántas veces lo lea los sarcófagos parecen diferentes y Hasta el final no logro verificar Quién es él Con una momia abandonada con un rey en el catafalco De improviso varias docenas de Yos Vestidos con chaquetas de lamé azul En el ataúd se incorporan difícilmente sobre sus [pies Con el rey y varias docenas de Yos que Acaban de levantarse de los cofres funerarios Camino por las calles del Cairo Perfumados en aceite mis pensamientos Amplificados gradualmente con el goteo de la lengua del [Corán Voy al río Nilo y hago una ablución Lunes 27 de noviembre No hay tormenta de arena Mi tío me había dado un barco de papiro Exactamente era un barco dibujado en una hoja de papiro haciéndose a la vela en blanco Presto a emerger Contra el cual hombres de Nubia menean Un bote que ha permanecido adormilado en mi bolsillo En ese momento con un tenue sonido de agua corriente en la borda se despierta ¿Un barco llama a un bote? El bote se ha ido a no se dónde está dentro de mi Obscurece para hacerme a la mar o aparece una [niebla allí y A veces el barco se vuelve totalmente [a mis ojos invisible

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Lo que corre más allá de ese desierto amarillo no son Doce camellos sino Varias decenas de Yos Que se levantan de los sarcófagos Para la danza de los doce Yos contra el seco aire del Sahara Doce Yos a lomo de camello o A pie corriendo en el desierto No un sentido sino un ritmo una erección Me doy cuenta de que he estado buscando el bote desde siempre Martes 28 de noviembre En ruta del Cairo a Alejandría Estaba a la búsqueda de una vela Al percatarme de un velero a lo largo de la ruta del bus Como si estuviera cazando mariposas con una red Tomo una foto Soy ahora una cazadora de velas una cazadora [furtiva Ni que estuviera empeñada en las velas He coleccionado casi todo lo relativo a los botes excepto El hermoso muchacho que no atrapé Llamado Asser Mohammed vestido de azul marino Lo encontré en la callejuela frente del museo En Alejandría frente al Mediterráneo y Sin tocarle los labios sin pudicia Lo dejé ir de regreso al mar El oeste es el territorio de la muerte El oeste es el territorio de la muerte M lo recita como un rosario Sin embargo me gusta Este pueblo de la muerte bate sus alas de tejido negro En este pueblo de muerte una tienda de cántaros se destruye más rápido que la muerte Una tienda de telas prosigue con un parloteo obsceno 63

de gusto indecente y vulgar Me encanta el poder no iluminado

la espantosa [multitud

Que allá bulle como moscas Tanto S como yo somos ahora negros cuervos juntándonos Solamente contra la tela endemoniada ondeando inundando la vía De miles y miles de colores brillantes tambaleándose encontrándose Entonces súbita la locura dentro de nosotros [mismos Da con la clave del clímax Casi convirtiéndonos en el éxtasis de una vieja alfombra nosotros Nos despedazamos en tiras los cerebros de cada uno Miércoles 29 de noviembre Llegamos a Luxor a las 2 p. m. El sol justo todavía sobre nuestras cabezas y En la ventana de la habitación 38 del Hotel Luxor salen a [borbotones decenas de cientos de voces de los pájaros del jardín A pesar de la falta de una tina el agua tibia rueda despaciosa dentro mi La muerte resucitada de los féretros y varias docenas de Yos parecidos convertidos en [puntos de luz hacen abluciones en el agua tibia Jueves 30 de noviembre Estoy de pie a la entrada Todos hablan de entrar pero rehúso En la dirección de una montaña rocosa bajo un cielo azul veo ese hombre que camina Una momia con un Ka entre el fragor del día sólo para una caminata sobre la colina arriba un pequeño sendero desde el [Valle de la Familia Regia No tengo derecho a perturbar su silencio ni sus pensamientos tranquilos ni su diversión 64

Lentamente levantándose de los sarcófagos Doce dobles que son yo misma Comienzan a caminar en la colina cada cual por su lado cuando alguien dice agua! Y yo me estiro Cientos de miles de millones de espíritus bajo la luz del sol terriblemente fuerte Secan una parte extremadamente tierna de sus almas Lo que llamamos "una lágrima" no existe en esta tierra Toda el agua rodando en la garganta y En un instante yo vacío una botella ¡De quiénes son esas voces que dijeron agua! Suena como si vinieran de miles de años atrás pero El sonido del agua se ha vuelto una cascada que Cae en tropel hasta el fondo de mi garganta Viernes 1º de diciembre Estoy frente al santuario Sobre mi cabeza súbitamente El cielo azul comienza a declinar Domingo 3 de diciembre Abusimbel El Nilo al final se convierte en mar de río a lago a enorme mar Rocas oscuras que ahora son cocodrilos se dan la vuelta pero Aquí está el alto Nilo arenas de la tierra de las arenas amarillas Animadas por el caluroso color rosado finalmente se transforman en arena amarilla Sábado 2 de diciembre Cocheros Reunidos en círculo sobre un tapete de piel de carnero bajo [la clara luz del día Se entretienen con pedacitos de queso y licores Cuando llega la noche nos invitan a casa Un corcel blanco y un asno viven en el pasillo central 65

En las pequeñas habitaciones que hay alrededor Varios hombres se congregan Toma mi esposa esta noche si te place El hombre quiere darlo todo al huésped que ha venido de lejos Es una buena persona En una casa con una vieja madre una esposa hijos y pollos sin un techo desde donde Pueden verse la luna creciente y las estrellas El se dedica al deleite de sus huéspedes De regreso a casa atrapando un pollo para [arrancarle las plumas Me ofrece una pluma para mi cabello Volviendo por la senda de cielos estrellados Sigue hablando del amor del hombre pero Yo Pienso en el torso del hombre de Nubia en el bote que tomé durante el día Este no es amor sino deseo Me-haces-falta para cosas deliciosas no obstante El hombre continua hablando sobre el amor humano y la [amistad mientras Recuerdo la escena en donde él Erecto como un poste navega en un bote Hombre y bote Que es la escena más conmovedora Que conozca En el Nilo dentro de mi misma cocodrilos con corazones agitados Levantan el sonido de las olas golpean la borda con el sonido del agua Alguien mira desde la ventana Estoy en el santuario Cae el cielo azul Un muchacho solitario En algún sitio desde una alto ventanal está observando y La marcha funeral acaba de pasar El fantasma que surge del sarcófago Conmigo contempla 66

El entierro de alguien que murió ayer Ya muerto no morirá dos veces No obstante algo se levanta lentamente Del féretro muchas veces Por ejemplo ese hombre y yo misma Antes de insolarnos Disimuladamente me introduzco en un sarcófago Fingiendo estar dormida Varias docenas de años y a veces varios miles de años qué tan lejos Llegará mi poesía dormitando Escuchando y observando Cae el cielo azul la marcha funeral pasa Dentro de mi otra vez de nuevo algo resucita Para darle forma De prisa Abordo el vuelo 876 que parte del Cairo El lunes 5 de diciembre Cielo azul Cielo azul Bajo el cielo azul un joven y formas sin nombre Aparecen tan reales como para ser enterradas Aparecen tan reales como para ser enterradas

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§

LA RAÍZ DEL HOMBRE (1965) Dios, si existe O aún si no Todavía tiene sentido del humor Como cierto tipo de hombres. Así en esta ocasión Ha traído para el picnic Una gigantesca raíz de hombre Que sobrepasa el límite del cielo de mis sueños Pero ahora Lo siento No traje nada para el cumpleaños de Sumiko Por eso hoy quisiera por lo menos Sembrar las semillas de ese pene enviado por Dios En la delgada, pequeña y adorable voz de Sumiko Al otro lado del teléfono Sumiko, lo siento Pero el pene disparando día y día Florece en el corazón del cosmos Tan rígido como la chatarra de un bus Por si se te antoja ver El bello cielo con todas sus estrellas O el de otro hombre en vez del pene que nos envía Dios Un hombre a mil por la autopista Con una muchacha enardecida Tendrás sin remedio que colgarte De la ventana del bus Con tus ojos bien despiertos Es un espectáculo cuando el pene Comienza a frotarse con el filo del cosmos Ahí es cuando Adorada Sumiko 68

Las estrellas de la noche brillan Y un curioso frío de luna Penetra mis entrañas Verlo completo O aún si te rehúsas a mirarlo Te enloquecerá Porque podrás rastrear El innombrable, el impersonal, el intemporal pene En la atmósfera del celo De los que desfilan Y lo exponen en santuarios portátiles En aquel alboroto de voces Podrás oír la inmensidad De una rebelión salvaje Las imprecaciones paganas Algunas veces Dios sale a comer O atiende una conferencia Parecería que estuviera afuera Evadiéndose de los deudores o licenciando el pene Así que ahora El pene abandonado por Dios Va al trote Joven y alegre Y lleno de inexperta confianza Asombrosamente parecido a la sombra De una frívola sonrisa El pene que se revienta fuera de sus límites Y más allá de cualquier medida Llega aquí Único de verdad y enteramente solo Visto desde cualquier ángulo Es un sin rostro un inefable Sumiko, para tu cumpleaños Algo así quisiera darte

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Cuando arrebuje tu vida entera Y hasta para ti misma te hagas invisible Ocasionalmente te volcarás al deseo Preciso de este pene E imperecederamente te maravillarás Quiero estrechar en mis brazos Por siempre A alguien como tu

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§ MI TOKIO (1965) Soy como Buda Al fin me he asentado en esta urbe Toca a mi puerta El hastío de octubre Desnuda mi más querida amiga Histéricamente vivaz Recorre un loft en Nueva York Te cuelgas del cuello de Masuo Y le pides besos mas Yo solo quiero tocar ese delgado Ese coqueto cuerpo que has desnudado de su marco Un blanco apagado, la tiza blanca De un océano vacío y rudo Que un sacudón de tus dedos convierte En píldoras de emplasto sucio Observo los gruesos pantalones del italiano Que te carga como ropa sucia en sus hombros Las latas de cerveza que nos trajo ruedan vacías Por el piso del bar callejero Chillan como ratas Esta es América, la voraz América En Tokio Mi malhumorado octubre Se cierne sobre adusto concreto Agravado por las falsas lágrimas de los falsarios Quienes vacían alabanzas en su jerga De tragamonedas Que se transforman en cardúmenes de sardinas pútridas Para ligar por fin la poesía y el arte El otoño, como siempre, dando clases Los beso y me despido El tiempo ha vuelto a retraerse 71

En mi canal interno Infiltro mi íntima ciudad Y en la puerta, al final del estío Registro: Amenofis, faraón del antiguo Egipto Joven una vez Y ahora conductor de bus carnicero piloto de autos de carrera poeta revolucionario Toda la lluvia Mas no toda Viejo Egipto de hace cinco mil años Un rey Un águila de amuleto Las entrañas de un recién nacido cocodrilo como cebo Sesos tiernos de un bebé Ungüentos para los rituales Despreciable vestido del aborrecimiento Al tiempo todo y parte Estrechando tus manos, Amenofis Jugando dados en este caos Nos apresuramos a la estación de las apariencias personales Entonces El ruido del metro Retumba en el abismo de mi ciudad matriz En el escenario los tambores y los bajos suenan Sandra comenzó su danza Sandra, la Negra vestida de negro, nunca Salomé Sino una magnífica lesbiana, una estupenda chica de la clase media Una dulce y disoluta daifa , danzarina de go-go La negra madona que convirtió a su esposo En desmayado tiburón, en gran estrella, en castrado Don Juan Tomar el metro me condujo A mi primer encuentro con Henry Miller En el retrete, en los periódicos, en viejas cartas En sillas, en la leche 72

En todos los muebles, en la mesa Vi su agua potable, sus microbios, sus alfombras Todavía y siempre tomo el metro He amado el metro durante horas, como un coito El metro de mi ciudad interior que no está hecho de hierro Sino de carne Fantasma de una civilización Nido de pensamientos La entraña más íntima de la meditación Emigrantes en mi ciudad Mientras caminan y duermen cuelgan de la úlcera Que incesante gotea No hay palabras, ni bullicio, ni súplicas, no hay sonrisas Sin seducciones, sin contento, sin rezongos Burbujas nada más Es la una de la madrugada en el club “So What” Max Roach golpea su tambor Por qué me parecerá tan atractivo Me pregunto por qué su tamboreo suena como lírica imputación Su técnica coronada por una lluvia de sonido triturado Adormece y encanta a la audiencia Inane desovadora de huevas aplastadas Por el microcosmos de su música Mi Tokio La ciudad que es casi un útero Me tiene de pie frente a la puerta Haciéndolo con Amenofis Y luego viene la lluvia Que resiste mientras nos coligamos muertos o unidos Cinco mil años muertos Cinco mil años nacidos Cinco mil años de duelo Cinco mil años de risas Decir que aquello es amor es desestimar Todo Ranas Huevos Jamón 73

Un pedazo de cielo azul Papel carbón Discos Y también las moscas Echémonos un polvo Es la contraseña en esta urbe Alguien lo hizo así con un gato muerto Otro también, atractivo Rompió el espejo en trizas Que pegó a su pene para desmayarse luego Y alguien más Tan tímido con sus delicados sesos y su cuerpo Comiendo nébeda Alebrándose en la sábanas y gimiendo amargamente Estos hombres se entrelazan Como dos jóvenes leopardos en los hondos bosques de sus duelos En las secretas habitaciones de cada cual La arrebatadora hembra del mico Se balancea en un arco iris de mimos Como la luz del amanecer Entonces Mi falúa navega de octubre a noviembre Que prontamente bombardea Y entre tanto, me he enredado en la telaraña De fino olvido, agudo éxtasis, maniaco depresiva Mientras La araña toma casi todo de mi Atrapado en gemidos desaliñados Algo de mi se escapa Logra llegar al metro y le alcanzan las fuerzas Para hacer algo de música Tal vez esto no sea amor Solo los saludos de la estación Pero Por lo menos algo se ha decidido por la música Untada con la nueva melodía Oigo mi cola batiéndose furiosa como un cocodrilo de odio Pero a quién abofetean 74

Quién es este fantasma que hace música Oh Veo a Joe como a un fantasma en el terminal Anonadado en lo más hondo de la aplanadora sexual Convertido en sombra gris Su magnética arena expulsada sobre el desierto estéril Abandonada en la última gota de su vida acumulada Y herida por una víbora enroscada Renace despaciosamente con la araña Lejos del borde de su albedrío Y rápidamente oxidado en el lado del tiempo detenido Está listo para bajar el último telón Si estoy haciéndole fuerza en las cenizas A mis profundos deseos Entonces se que soy capaz de enterrar mi ciudad completamente Forzado a través de una niebla de presagios Escasamente logro oír el lamento de Dios Y llega a su clímax la agonía Ahora, por vez primera, contemplo Enteramente a Dios, que cae en un rayo, bramando Y cayendo en llamas a mi lado Un instante que dura miles y miles de años Que yace entre sufrimiento y herida Con la máscara de un exhausto peregrino Mi ciudad Ha quedado bien atrás Se aprieta al rostro del extraño Y descansa la cabeza en su cuello de concreto

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§ VÍA LÁCTEA Anoche en Kitakami fuimos a beber con Kikuchi-san Regresamos 5.000 años A las maravillosas mariposas del Sahara, a la vida de la gente Hablamos de huesos Y de las paredes que bordean las casas En 5.000 años a partir de ahora Kikuchi-san y yo estaremos Bebiendo vino de patatas en la Vía Láctea Mientras contemplamos la aparición Y el ocaso de planetas parecidos a las mariposas Pero no habrá forma para que Kikuchi-san y yo, fosilizados, Palpemos la ilusión y la poesía Y anteanoche Escudriñamos casi 50.000 años

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n 1916, en relación no sólo con el drama clásico de Japón sino con la ritualidad de la vida diaria japonesa en la que prevalece lo estético, William Butler Yeats, al introducir las famosas traducciones del teatro Nô de Ezra Pound y Ernest Fenollosa, comentaba lo siguiente: “... Creo que la elaborada técnica de las artes que parecen crear desde ellas mismas una vida superhumana, enseñaron a más hombres a morir que lo que lograron la oratoria y el Libro de Oraciones”.50 Con ello, no me cabe duda, hizo evidente el papel primordial que ha tenido y tiene la poesía en la sociedad japonesa a lo largo de toda su historia, hecho que trasciende el puro goce de lo bello para convertirse en la aspiración que orienta la convivencia de ese pueblo. En el libro de la almohada de Sei Shônagon, escrito hace más de diez siglos, se dice que el Ministro de la Izquierda le dio el siguiente consejo a su hija joven: “Primero debes estudiar Shodô (caligrafía). Luego debes aprender a tocar el koto de siete cuerdas mejor que nadie. Y también debes memorizar los poemas que están en los veinte volúmenes del Kokinshû.”51 Las cosas han cambiado y hoy, para competir con éxito, además de los estudios universitarios se le recomienda a las jóvenes aprender el ikebana, el chanoyu y el arte de vestirse un kimono. Pero a pesar de que los poemas hayan sido proscritos de la lista de las gracias, y según lo sintetiza admirablemente Kenneth Rexroth: “los japoneses aún escriben poesía”.52

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50

Ezra Pound & Ernest Fenollosa (1959), The Classic Directions Publishing Corporation: New York. p. 162 51

Noh Theater

Morris, Ivan (1971) The Pillow Book of Sei Shônagon. England. p. 37 52

Kenneth Rexroth (1964) One Hundred Books, New York, p. ix.

of Japan. New

Penguin Books, Middlesex,

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