Cesky_jazyk_ukazka

13  Od pragmatismu k existencialismu a absurditě: filozofické romány a dramata 13.1 Pragmatismus 13.1.1 Šest postav hledá autora (L. Pirandello) 13.1.2 Hordubal – Povětroň – Obyčejný život (K. Čapek) 13.2 Existencialismus 13.2.1 Nevolnost – 13.2.2 S vyloučením veřejnosti (J.-P. Sartre) 13.2.3 Cizinec – 13.2.4 Mýtus o Sisyfovi (A. Camus) 13.2.5 Kain (Ostře sledované vlaky) – 13.2.6 Obsluhoval jsem anglického krále (B. Hrabal) 13.2.7 Žert (M. Kundera) 13.3 Absurdní drama a próza 13.3.1 Čekání na Godota (S. Beckett) 13.3.2 Plešatá zpěvačka (E. Ionesco) 13.3.3 Zahradní slavnost (V. Havel) 13.3.4 Pan Theodor Mundstock (L. Fuks)

Moderní umění bylo (s výjimkou tzv. katolické moderny) radikální reakcí na typ myšlení a umělecké tvorby, který sledoval cíle metafyzické, tj. upínal se k idejím, které jsou „nad“, resp. „za“ konkrétní lidskou existencí. Modernisté už se neutíkali k Bohu, ale ani ke kultu rozumu a neustálého pokroku – na rozdíl od pozitivisticko-realistického umění 19. století, které svou orientací (i  na tzv. vševědoucího vypravěče) připomínalo pozitivistického vědce důvěřujícího racionální metodě při vyhodnocování faktů. K víře v pokrok a racionální, plánovanou proměnu člověka i společnosti se pak vrátilo umění socialistického realismu, jež se opíralo o marxistickou filozofii. 13.1  Pragmatismus Filozofie pragmatismu (především amerického) sice také vycházela z pozitivismu a jeho důvěry v pozemský, materiální svět; na rozdíl od poměrně naivního pozitivistického idealismu však už byla značně skeptická. Nikoli ovšem pesimistická, jak se často tvrdilo a jak se to vytýkalo i literárním dílům Karla Čapka, který byl nejvýraznějším reprezentantem tzv. pragmatické generace u nás. Pragmatismus totiž nezdůrazňoval univerzální ideály, ale činorodost, prospěšnost, užitečnost, mravní kvalitu každého konkrétního jedince a jeho snažení, „dobro pro jedince i pro svět“ (William James). Nástrojem takové činnosti jsou i jednotlivé konkrétní pravdy – ne jedna jediná pravda absolutní (viz Čapkova utopická díla, jeho román-fe448

jeton Továrna na Absolutno). Pravdivé je tedy to, co je výhodné pro naše myšlení a konání, co je prospěšné pro život člověka. Taková pravda je tedy vždy pravdou relativní a individuální, osobní; shoduje se s s naší konkrétní zkušeností, je „pomůckou“, prostředkem k  uskutečnění našich životních cílů. Celé Čapkovo prozaické i dramatické dílo je založeno na filozofickém pragmatismu a relativismu. Nejzřetelnější je to v jeho tzv. detektivních povídkách z konce 20. let (Povídky z jedné kapsy, Povídky z druhé kapsy), které lze považovat za „detektivní“ jen při povrchním čtení; hlubší autorský záměr sledoval otázky poznávací, filozoficko-noetické. Obdobně je tomu i v Čapkových vrcholných prózách, které bývají označovány jako noetická trilogie (Hordubal, Povětroň, Obyčejný život). Dále zde zařadíme dvě pragmatická díla: italské (L. Pirandello) z počátku 20. let a české (K. Čapek) o deset let mladší. Propojíme je několika citáty z Pirandellovy hry, které lze uvést jako jakási motta k trilogii Čapkově: (1) Všichni máme v sobě celý svět věcí, každý z nás má v sobě svůj vlastní svět! Ale jak si máme rozumět, když já dávám slovům smysl a hodnotu podle toho, co mám já v sobě, zatímco ten, kdo mi naslouchá, je nevyhnutelně vnímá s takovým smyslem a hodnotou, jakou mají v jeho vnitřním světě? Myslíme si, že si rozumíme, ale nerozumíme si nikdy! (2) Chci říct, že… mě sotva bude moct předvést, jaký doopravdy jsem. Bude to spíš, jak mě bude on vidět, jak mě bude cítit, a ne jak se v sobě cítím já… (3) … žádný z nás není „jeden“, jak si to o sobě myslí; každý je „několikerý“… podle všech životních možností, které v sobě má… (Přeložila M. Votrubová-Haunerová)

13.1.1  Šest postav hledá autora Celosvětově úspěšná a mimořádně vlivná moderní hra, kterou napsal italský dramatik a prozaik Luigi Pirandello roku 1921. Její téma je vcelku tradiční (ba triviální) a pro diváky atraktivní – je to příběh šesti postav, Otce, Matky, Syna, Nevlastní dcerky, Hocha a Holčičky. Otcova žena, Matka jeho Syna, si rozuměla s jeho tajemníkem. Otec ji zapudil a Matka s bývalým tajemníkem zplodila tři další děti; její druhý partner však zemřel a Matka z existenčních důvodů přinutila Dcerku pracovat v kloboučnickém salónu Madame Kochanské, který byl ve skutečnosti nevěstincem. Zákazníkem této „nevlastní dcerky“ se tam stal i její nevlastní Otec, původní manžel její Matky. Rodinná tragédie je dovršena tragickou smrtí nejmladších dětí: Holčička se utopí, Hoch se zastřelí. Umělecká hodnota a  estetická originalita hry je však v  něčem jiném než v tomto příběhu. Zmíněných šest postav v Pirandellově hře jednoho 449

dne vtrhne na jeviště divadla, jehož Ředitel (a režisér) právě se svými herci zkouší, a dožadují se toho, aby jejich drama bylo sehráno na jevišti. „Hledají autora“, tím se má stát Ředitel; vyprávějí mu své příběhy jeden přes druhého, každý ze svého hlediska; a Ředitel se pokouší skloubit je do logické posloupnosti a realizovat je při divadelních zkouškách s dvojím typem aktérů: jednak se jmenovanými „postavami“, jednak s profesionálními herci, z nichž se stávají v podstatě statisté. Při těchto zkouškách vede šest postav s Ředitelem i herci permanentní diskuse o pravdě a iluzi pravdy, o pravdě životních příběhů i o pravdě jevištní a herecké; o identitě postav a identitě hry, která vlastně v těchto vzájemných dialozích teprve postupně vzniká, jednotlivé situace se při zkouškách testují… Všechno se neustále před očima diváků mění, o „pravdě“ nemůže být ani řeči; ani v závěru si nejsme jisti, zda se Hoch skutečně zastřelil či zda to bylo jen „jako“ – jako celá hra. Ředitel:

(uprostřed hluku, raze cestu těm, kdož odnášejí Hocha za hlavu a nohy přes jeviště ven) Opravdu se zranil? Opravdu je raněn? Několik herců: Opravdu! Opravdu… Je mrtev! Je mrtev! Jiní z herců: Nevěřte tomu! Je to fingováno… Je to hra! Otec: (pronikavě křičí) Žádné fingování! Žádná hra! Skutečnost, pane! Skutečnost! Ředitel: Hra… skutečnost! Jděte všichni k čertu! Takového něco se mně ještě nepřihodilo! A půl dne jsem s nimi ztratil! (Přeložila M. Votrubová-Haunerová)

Luigi Pirandello (1867–1936) Italský prozaik a dramatik, esejista, nositel Nobelovy ceny za literaturu z r. 1934. Velice plodný autor (zvláště ve 20. a 30. letech 20. století). Napsal více než čtyři desítky divadelních her, dva svazky Povídek na celý rok (ve skutečnosti je jich asi dvě stě padesát), šest románů, tři sbírky veršů. „Nežil jsem svůj život, propsal jsem ho,“ prohlásil autor o sobě. Rodem Sicilan, studoval v Palermu, Římě a Bonnu. Z prostředí Sicílie také čerpal látku pro své vesele smutné a smutně veselé „moderní lidské komedie“. Prosadil se hlavně jako dramatik: k jeho nejznámějším hrám patří kromě hry Šest postav hledá autora zvláště Každý má svou pravdu (1921), Jindřich IV. (1922), Nahé odívat (1923) aj. Dále připomeňme romány Nebožtík Mattia Pascal (1904) či Jeden, nikdo a  sto tisíc (1926). Jeho krátké prózy bývají právem přirovnávány k dílům největších mistrů jako Maupassant, Čechov; povídkami z prostředí římského na něj navázal další Ital Alberto Moravia.

450

13.1.2  Hordubal – Povětroň – Obyčejný život Noetická trilogie Karla Čapka (1890–1938) z let 1932–1934 (noetika = teorie poznání). Autor v ní navázal na své „detektivní“ Povídky z jedné kapsy a Povídky z druhé kapsy, které mají rovněž charakter noetický; v centru autorovy pozornosti není poznávaná skutečnost, nýbrž poznávající subjekt, jeho metody, způsoby pátrání, řešení tajemné záhady (nemusela to být vždy vražda, která je typická pro žánr detektivky). Trilogii pokládá řada vědců a kritiků za Čapkovo nejvýznamnější dílo a za jedno z největších děl české meziválečné prózy. Pro pochopení autorova záměru je důležitý jeho Doslov na konci knihy, v němž nám nabízí klíč k odemknutí této množiny příběhů, resp. množiny jejich interpretací, hodnocení. Příběh první (Hordubal) je příběhem Juraje Hordubala, který se vrací po osmi letech z  Ameriky s  vydělanými penězi domů na Podkarpatskou Rus a  je zavražděn svou ženou Polanou a  jejím milencem – čeledínem Štěpánem Manyou. Autor věnuje velkou pozornost vnitřnímu životu titulního hrdiny, který vyjadřuje tzv. vnitřním monologem. K  základnímu příběhu však přidává ještě druhou knihu, v níž konfrontuje odlišné názory četníků, soudu a vesničanů na celý průběh událostí. V Doslovu relativista Čapek říká: „Což je-li tou pravdou cosi rozsáhlejšího, co shrnuje všechny ty výklady a ještě je překračuje?“ Přístup čtenářů k  tomuto dílu může být minimálně dvojí; méně přemýšlivý čtenář může pominout relativizaci a noetické aspekty a může novelu číst jen jako tragickou milostnou baladu, čtenář znalý Bible třeba jako tragický baladický příběh o návratu ztraceného syna, aj. Druhý díl trilogie má název Povětroň; také zde je „vykládán život člověka trojím nebo čtverým způsobem“. „Zde lidé všemožně hledí objevit ztracené srdce člověka; mají jenom jeho tělo a snaží se k němu najít odpovídající život.“ Ostatně i poslední věty předcházející novely se týkaly srdce: „Srdce Juraje Hordubala se kdesi ztratilo a nebylo nikdy pohřbeno.“ Povětroň je příběh letce, který ztroskotal, leží v bezvědomí v nemocnici a neví se o něm vlastně nic. Jeho životní osudy se pokoušejí rekonstruovat – kromě lékařů – tři vypravěči (pátrači, svérázní „detektivové“); kompozici Povětroně tak tvoří Povídka milosrdné sestry, Povídka jasnovidcova a Povídka básníkova, neboť každý z vypravěčů vytváří vlastně příběh svůj. V Doslovu Čapek píše: „Vidíme věci různě podle toho, co a jací jsme… Jak prostorná je skutečnost, když v ní je dost místa pro tolik různých interpretací!“ Každý si bezvládné tělo neznámého člověka „vřazuje… do jiné životní řady; příběh je pokaždé jiný podle toho, kdo jej vypravuje“. Také čtenář si může vybrat: pro někoho to bude příběh nenaplněné „faustovské“ touhy, pro jiného romantická historie útěku před složitým milostným vztahem, 451

dalšího zaujme exotické prostředí… (Ostatně i Hordubalovo drama se odehrávalo v exotickém prostředí – na Podkarpatské Rusi, dnes Zakarpatské Ukrajině.) Díl třetí, Obyčejný život, je podle autora „páračkou v  nitru člověka“. Člověka úplně obyčejného, železničního úředníka na penzi, který bilancuje svůj život a snaží se ho uspořádat; ten se mu však najednou rozšiřuje o řadu (osm) dalších životů, které ovšem nerealizoval, ale potenciálně je nosil v sobě. Mohl být úplně někým jiným: úspěšným člověkem „s lokty“, hrdinou, romantickým básníkem… Čapkův vypravěč v posledním dílu trilogie dochází k tomu, že „historii každého člověka“ si lze představit jako řadu třeba úplně nesouvislých, jen fragmentárních možností. „Člověk je něco jako zástup lidí… Jsme přece jenom všichni jedna krev. Ty, žebrák, dobrodruh, truhlář, rváč a děvkař…“ Z této množiny různých životů, které nosí v sobě každý člověk, vyvozuje Čapek svůj humanismus, možnost sbratření všech lidí. „I ten nejobyčejnější život je ještě nekonečný… Nic nekončí, ani trilogie ne; místo konce se otvírá doširoka, tak doširoka, pokud člověk stačí.“ To bylo zcela v intencích pragmatismu a relativismu. Brzy se měl ovšem Čapek přesvědčit, že svět je i tam, kam člověk „nestačí“; že v člověku dřímají i síly (zde připomenuté v souvislosti s expresionismem), které vystoupily na povrch v první světové válce a záhy i ve válce druhé; síly, před nimiž Čapek varoval ve svých dílech utopických (v  první polovině 20. let a  ve druhé polovině 30. let). Na druhé straně: i  poslední příběh z  Čapkovy trilogie může povrchnější čtenář číst jen jako realistické vyprávění o vzpomínkách na dětství a o obyčejném životě v maloměstském prostředí. Trilogie je tedy žánrově i stylově velmi rozmanitá. Týká se jí i to, co bylo konstatováno už v souvislosti s „kapesními povídkami“: že jde o prózy převážně dialogické s využitím znaků hovorové řeči, mluvní intonace apod. Je to zjevné už na samém začátku prózy o Hordubalovi: Je to ten druhý od okna, ten v pomačkaných šatech: kdo by do něho řekl, že je to Amerikán? Nepovídejte, Amerikáni přece nejezdí osobním vlakem: jedou si v rychlíku a ještě se jim to zdá málo, to prý v Americe jsou onačejší vlaky, o mnoho delší vozy, a v nich takový bílý Walter podává ledovou vodu a ice-creamy, víte? Haló, boy, huláká takový Amerikán, dones sem pivo, rundu piva, všem ve voze sklenici, ať to stojí třeba pět dolarů, damn! Kdepak, lidičky, v Americe, to je život, marno tady mluvit! Ten druhý od okna klímá s otevřenými ústy, zpocen únavou, a hlava se mu klátí jako neživá. Ach bože, ach bože, to už je jedenáct, třináct, čtrnáct, patnáct dní; patnáct dní a nocí prosedět na kufru, spát na podlaze nebo na lavici, lepkavý potem a zdřevěnělý, ohlušený bušením mašin; toto už je patnáctý den; kdybych mohl aspoň natáhnout nohy, nastlat si pod hlavu sena a spát, spát, spát…

452

Karel Čapek (1890–1938) Největší český novinář a dramatik první poloviny 20. století; všestranný prozaik, také významný překladatel a  kritik. Působil v  Lidových novinách. Inspirativní bylo jeho přebásnění moderních francouzských básníků (Francouzská poezie nové doby, 1920). Byl vyznavačem pragmatické filozofie (Pragmatismus čili Filozofie praktického života, 1918). Ve světě se proslavil zvláště svými utopickými hrami a prózami jako R. U. R. (1921), Věc Makropulos (1922), Ze života hmyzu (1922 – spolu s bratrem Josefem), Továrna na Absolutno (1922), Krakatit (1924), Adam Stvořitel (1927 – spolu s J. Čapkem), Válka s Mloky (1936), Bílá nemoc (1937) aj. Vedle noetické trilogie a  Povídek z jedné a druhé kapsy (viz výše) jsou dodnes velmi aktuální jeho cestopisné fejetony Anglické listy (1924), Výlet do Španěl (1929), Obrázky z Holandska (1931), Cesta na sever (1935) – s  výjimkou prvního souboru jsou všechny doplněny Čapkovými vlastními kresbami. Velkou pozornost vzbudily jeho Hovory s T. G. Masarykem (1928, 1931, 1935). Je autorem dvou knížek pro děti: Dášeňka čili život štěněte (1932, s jeho kresbami a fotografiemi) a Devatero pohádek a ještě jedna od Josefa Čapka jako přívažek (1932). Zájem o obyčejné věci a obyčejného člověka je vtělen do knih Zahradníkův rok (1929), Jak se co dělá (1938). O Čapkově zájmu o triviální literaturu podává svědectví kniha Marsyas čili Na okraj literatury (1931). Významná jsou i jeho raná díla (opět některá z nich napsaná spolu s bratrem Josefem): Zářivé hlubiny a jiné prózy (1916), Krakonošova zahrada (1918), Boží muka (1917), Trapné povídky (1921), divadelní hra Loupežník (1920). Manželkou K. Čapka byla herečka Olga Scheinpflugová. Spisovatel zemřel uštván pravicovým tiskem i některými kolegy-spisovateli v období tzv. Druhé republiky (po Mnichovské dohodě) v r. 1938. 13.2  Existencialismus Bývá označován jako filozofie krize, kterou do značné míry vyvolaly obě světové války. Jeho vliv na myšlení a kulturu od 30. do 50. let 20. století (u nás ještě 60. let) byl mimořádný, zasáhl dokonce i módu a životní styl (odmítání sak a  kravat, preferování černých trik, svetrů a  kalhot, nošení černých brýlí apod.). Romány, dramata, povídky a eseje (méně už poezie) se soustřeďovaly na téma výsostného individualismu, existenciální úzkosti 453

a  odcizení; zároveň však na téma volby, neboť ta představovala cestu ke svobodě. Jak napovídá už jeho název, podstatou existencialismu byla existence člověka v tomto světě, bytí zde, „pobyt“. Da-sein je ústřední termín hlavního filozofa tohoto -ismu, Němce Martina Heideggera (1889–1976; jeho základní kniha Bytí a čas je z r. 1927). Za tímto pobytem už není nic, žádná „vyšší esence“. Člověk je zrozen či spíše vržen do světa, který si nevybral, ale musí v něm žít a má si v něm volit. Je odsouzen k svobodě volby. Tento pobyt končí smrtí, za níž neexistuje už nic; veškerá existence člověka je tedy bytím k smrti. Do té doby, než zemře, je ale svobodným subjektem, svobodně myslícím a jednajícím. Je tím, co sám ze sebe udělá, a za svou existenci nese plnou zodpovědnost. Pro literaturu mělo – kromě Heideggerovy filozofie – obrovský význam zvláště myšlení dvou francouzských filozofů existence a zároveň prozaiků, dramatiků, esejistů: byli to Jean-Paul Sartre (1905–1980) a Albert Camus (1913–1960). Sartre byl ze všech existencialistů nejznámější a nejpopulárnější. Z jeho filozofických spisů je důležitá zejména kniha Bytí a nicota (1943) a populární Existencialismus je humanismus (1946). Podle Sartra volba jako projev svobody s  sebou nese i  úzkost, jež je nezbytným doprovodem svobody. Člověk ovšem není nikdy sám, ale vždy je ve světě, mezi věcmi a druhými lidmi; volbou sebe volí i všechny ostatní, jeho bytí je tedy i bytím pro druhé. Pro Sartrovu tvorbu uměleckou, hlavně dramatickou je důležité právě ono vnímání a vidění toho druhého: vidím druhého a  jsem tím druhým viděn, jsme si navzájem zrcadly. Na tomto principu vystavěl autor svou nejvýznamnější divadelní hru Za zavřenými dveřmi (v jiném překladu S vyloučením veřejnosti; viz dále). Pro Sartra je důležité i vidění vnějšího světa jako světa „hnusu“; název prvního autorova existencialistického románu bývá překládán do češtiny jako Hnus, nebo jemněji Nevolnost. Existencialismus Alberta Camuse akcentoval ve srovnání se Sartrem více absurditu (oba filozofové a slovesní umělci v jedné osobě se postupně vzájemně odcizili). Svět a život v něm nemá sám o sobě žádný smysl; ale navzdory tomuto vědomí v  něm člověk musí žít a  snažit se dát alespoň dílčí smysl svému vlastnímu životu. Mezi mnou a věcmi zeje propast, jsme si navzájem odcizeni. Vím, že veškeré mé snažení (obdobně jako snažení Sisyfovo) je marné, absurdní, neboť končí smrtí; ale přesto proti tomu revoltuji, a  proto jsem. V  této revoltě proti absurditě, proti svému neodvolatelnému údělu jsem jedinečný, jsem sám sebou – absurdně šťastným hrdinou. Absurdně šťastným Sisyfem, který stále znova vláčí svůj balvan do vrchu; nedělá si o životě iluze, odvážně a statečně přijímá svou absurdní 454

existenci. V tom je velikost Camusova díla a jeho hrdinů, kteří tváří v tvář absurditě revoltují a  nerezignují; jistě právě proto autor právem obdržel Nobelovu cenu za literaturu. Dílem A. Camuse se tak utvrdila antimetafyzická podstata moderní filozofie a literatury, založené na relativním, ale opravdovém a věcném optimismu. Není to filozofie věčného, ale konečného; a literatura reflektuje absurditu našeho bytí a naší existence, která revoltuje i navzdory vědomí absurdity. Z tohoto vědomí pak vyrostla ta největší díla světové literatury ve druhé polovině 20. století. Dá se říci, že Camusovo dílo – spolu s absurdními dramaty S. Becketta a E. Ioneska – tvoří centrum kánonu moderní literatury 20. století. 13.2.1  Nevolnost (Hnus) První velké dílo existencialistické literatury, jež začal psát jeden z jejích nejvýznamnějších představitelů, filozof a beletrista v jedné osobě Jean-Paul Sartre (1905–1980) v  letech 1933–1934 v  Berlíně, kde se seznamoval s filozofií Martina Heideggera (viz už výše) a Edmunda Husserla (1859–1938). Tuto filozofickou prózu či esejistický román dokončil Sartre v r. 1936 a nazval ji původně Melancholie podle rytiny A. Dürera (1471–1528); vyšla však v roce 1938 pod názvem „La nausée“, což znamená nevolnost, hnus, odpor. Toto téma patří k  základním kategoriím existencialistické literatury. Zhnusen je historik Antoine Roquentin, hlavní hrdina a zároveň vypravěč, resp. tvůrce deníku, v  němž jsou zaznamenána jeho pozorování, pocity, zaslechnuté fragmenty rozhovorů a zejména jeho reflexe předmětů, jevů, fenoménů vnějšího světa (proto bývá román hodnocen jako aplikace Husserlovy fenomenologické filozofie). Reflektováno je bytí věcí o  sobě, věcí nezávislých na našem vědomí a nevstupujících do žádných vztahů. Tento svět věcí na Roquentina agresivně útočí a  on se brání pouhým pocitem hnusu, znechucení; má pocit zplesnivění, tlení a  totální přespočetnosti, nesmyslnosti, absurdity. Přespočetná se mu jeví i jeho existence, dokonce i existence smrti i samotné mrtvoly. Existenci věcí nelze vysvětlit, ani existenci jedince nelze nijak zdůvodnit – on prostě jenom je. Hmota je mastná, rosolovitá, vlhká, měkká, amorfní – prostě nechutná. Člověk je zahlcen existencí přemíry věcí, lidí: Všude samá existence, do nekonečna, přespočetná, vždycky a všude; existence – jež je vždy vymezena pouze existencí. Spustil jsem se na lavičku, omámený, omráčený onou přemírou bytí bez původu: všude samé pučení, mohutnění, v  uších mi hučelo existencemi, i mé maso se ohmatávalo a pootevíralo se, oddávalo se všeobecnému ra-

455

šení, bylo to odporné. „Ale nač,“ napadlo mě, „nač tolik existencí, když si všechny jsou podobné?“ K čemu tolik úplně stejných stromů? K čemu tolik nezdařených a zatvrzele obnovovaných a znovu nezdařených existencí…? (Přeložila Dagmar Steinová)

Kniha však přece jen nekončí v totální nevolnosti a absurditě. Hrdina konstatuje, že jeho původní úmysl, s nímž se vydal do městečka Bouville (aby vzkřísil pana de Rollebon, historickou osobnost z konce 13. století), byl omyl. Aby překonal pocit hnusu a přemíry absurdní existence věcí, musí napsat jinou knihu – takovou, která by byla „nad existencí“. „Například takový příběh, co se nemůže stát, dobrodružství. Musel by být krásný a tvrdý jako ocel a lidé by se kvůli němu museli stydět za svou existenci.“ Myslí na napsání takové knihy s pocitem neurčitosti, není si jist, zda k tomu má dost nadání; dopsání knihy by mu ale umožnilo „myslet na svůj život bez odporu“. 13.2.2  S vyloučením veřejnosti (Za zavřenými dveřmi) Vynikající modelová hra, kterou napsal Jean-Paul Sartre v r. 1944, ve stejné době jako filozofický spis Bytí a nicota (1943). Lze ji vnímat i jako jakousi dramatickou ilustraci problému falešného a  skutečného vědomí, pravé a nepravé svobody, bytí pro sebe a bytí pro druhé. (V próze Nevolnost šlo o bytí o sobě, o existenci věcí „an sich“.) Hra byla vytvořena podle antických vzorů: s  jednotou místa, času a děje, s dramaticky vyhraněnými situacemi a výrazně charakterizovanými postavami. Je to pravý opak her A. P. Čechova i psychologických dramat; opak her B. Brechta, který komentoval příběh svých her různými vsuvkami a rozbíjel tak dramatický konflikt; i opak Pirandellových a Čapkových her a textů z „obyčejného života“. Vždyť podle Sartra „druhý, to je skrytá smrt mých možností“. Děj se odehrává v uzavřené místnosti bez zrcadel, za zavřenými dveřmi; postavy, jež se nemohou samy na sebe podívat, vnímají tuto místnost jako peklo. Kromě číšníků tu vystupují tři postavy, jejichž život byl už završen smrtí. Všichni mají na svědomí zločinné skutky: novinář a pacifista Garcin byl za války popraven jako dezertér; lesbička Inés nejprve rozvrátila manželství své přítelkyně a poté spáchala sebevraždu; Stelle je vražedkyní svého nemanželského dítěte. Své skutky se postavy snaží napravit vztahy a činy jinými; chtějí se očistit, vrátit si lidskou důstojnost. To však již není možné, protože člověk nemůže uniknout před svými činy – je za ně zodpovědný stále, vlastně i po své smrti. Pořád zde totiž jsou i ti druzí, kteří o nich vědí a soudí nás za ně. Tomu nelze uniknout, neboť bytí (existence) člověka je také bytím pro druhé. Jsme „pravdou vidění druhých“, v jejich 456

očích se vidíme jako v zrcadle. Tuto nelítostnou, věčně trvající pravdu o nás vyslovuje v závěru hry Garcin: … Tak toto je peklo. Nikdy bych si to nebyl myslel. Pamatujete se: síra, pekelný oheň, rošt… Ach! Je to směšné. Není třeba roštu. Peklo, to jsou ti Druzí.. … Navždy!

Garcin se snaží setřást obvinění ze zbabělosti, chce se ospravedlnit před sebou i druhými, napravit svůj někdejší čin; ale zjišťuje, že to není možné. Smrtí je vše uzavřeno, reparát nepřichází v úvahu. Člověk je vždy zaskočen smrtí (přichází buď příliš brzy, nebo příliš pozdě); a druzí tě hodnotí nejen podle toho, co jsi vykonal, ale především podle toho, jak si to oni sami (ti druzí) přejí, jak oni tě vidí a hodnotí. Proto říká Ines Garcinovi: Jsi jen tím, čím je tvůj život. … Teď budeš pykat. Jsi zbabělec, Garcine, zbabělec, protože já to tak chci. … Jsem jen pohled, který tě vidí, jen bezbarvá myšlenka, která si tě myslí.. … Ale v co doufáš? … Nemáš na vybranou. … Mám tě v hrsti.

Jean-Paul Sartre (1905–1980) Filozof, esejista, prozaik, dramatik – čelný představitel existencialismu. Jeho hlavním filozofickým dílem je Bytí a nicota (1943). K dílům prozaickým patří esejistický román Nevolnost (1938), kniha povídek Zeď (1939) a nedokončená románová tetralogie Cesty k svobodě (1945– 1949: Věk rozumu, Odklad, Smrt v duši, Poslední šance). Z řady dramat uvádíme Mouchy (1943), S vyloučením veřejnosti (1944), Mrtví bez pohřbu (1946), Počestná děvka (1946), Špinavé ruce (1951), Vězni z Altony (1959) a adaptaci Euripidovy hry Trojanky (1967). V r. 1964 odmítl převzít Nobelovu cenu za literaturu. Byl politicky velmi aktivní, hledal sblížení s marxismem. V r. 1960 navštívil Kubu a  napsal o  tom knihu Uragán nad cukrem. V  r. 1963 navštívil Prahu; odsoudil vstup sovětských vojsk do Maďarska v r. 1956 a do Československa v r. 1968. V témže roce se zúčastnil studentských manifestací v Paříži (tamtéž už v r. 1958 protigaullistických manifestací). Sartrovou celoživotní družkou byla významná francouzská spisovatelka Simone de Beauvoir (1908–1986); její nejznámější dílo nese název Druhé pohlaví (1949). Sartrova pohřbu se zúčastnilo 50 tisíc lidí. 13.2.3  Cizinec Novela Alberta Camuse (1913–1960) z  r. 1942. Její název se stal klíčovým slovem moderního románu i  existence moderního člověka v  in457

dustriální společnosti 20. století (obdobně jako slovo robot bratří Čapků). Třebaže autor sám sebe nepokládal za existencialistu, je zřejmé, že právě tato próza je spolu se Sartrovou Nevolností kanonickým dílem existencialistické literatury. Hrdina novely je zároveň vypravěčem v 1. osobě; čeká ve vězení na popravu a  retrospektivně vypráví o  nedávných událostech ve svém životě. Celkem náhodně a  nezáměrně, za úmorného vedra a  v  oslepujícím slunečním úpalu na mořské pláži zastřelil Araba. (Jméno hrdiny, Meursault, je v tomto smyslu „jménem mluvícím“: franc. mer = moře, soleil = slunce.) Meursault je dvojnásobným cizincem. Je cizincem ve světě, do něhož byl zrozen a který ho odsoudí k smrti – nejen pro nahodilou, nemotivovanou vraždu, ale také proto, že odmítá přijmout jeho konvence: prokurátor mu vytýká, že neprojevil dostatečnou lítost nad smrtí své matky, že ve vězení odmítl kněze a víru v Boha, apod. Je ale cizincem i sám sobě – je lhostejný k lásce, manželství, ke svému vlastnímu životu. Odsuzuje sám sebe k absolutní samotě a  stvrzuje svým chováním absurditu existence. Jeho dominantní vlastností je na jedné straně lhostejnost, na druhé straně citově nezaujatá, ale věcná a  přesná schopnost pozorování (i  sebe sama). Proto i styl a jazyk této prózy je velmi věcný, zapadá dobře do prostředí odcizenosti a nicoty. Autor volí krátké věty i souvětí (připomínají „úsporný“ styl E. Hemingwaye). Toto je závěrečný odstavec první části novely (první část je dějová, zatímco druhá zachycuje hrdinův pobyt ve vězení, výslechy, soudní proces): Napadlo mě, že stačí udělat půlobrat, a bude po všem. Ale zezadu se na mě tiskla celá pláž a tetelila se sluncem. Postoupil jsem o pár kroků k pramenu. Arab se nehnul. Byl přece jen ještě dost daleko. Asi s těmi stíny v obličeji vypadal, jako kdyby se smál. Já jsem vyčkával. Tváře mi hořely úžehem a cítil jsem, jak se mi do obočí hrnou kapky potu. Slunce pralo stejně jako ten den, co jsem pochovával maminku, a  stejně jako tehdy mě pálilo nejvíc čelo, v němž mi pod kůží všechny žilky tepaly naráz. Úpal se už nedal snést, a tak jsem se pohnul kupředu. Věděl jsem, že to je bláznovství, že se jedním krokem slunce nezbavím. Přesto jsem udělal ten krok, jediný krok dopředu. A tentokrát Arab, pořád vleže, vytasil nůž a nastavil ho v slunci proti mně. Na oceli se rozstříklo světlo a do čela jako by mě zasáhla dlouhá jiskřivá čepel. Zároveň pot slitý v obočí mi stekl všechen najednou na víčka a potáhl je teplou hustou clonou. Za tím závojem slz a  soli mi oči osleply. Už jsem nevnímal nic než sluneční činely na čele, a nezřetelně taky třpytivý oštěp vytrysklý z napřaženého nože přede mnou. Ten hořící šíp mi ohlodával řasy a bolestivě ryl do očí. To byla chvíle, kdy se všechno zakymácelo. Z moře se vyvalil hustý řeřavý oblak. Nebe jako by se po celé délce otevřelo a chrlilo oheň. Celá má bytost se napjala a já zaťal ruku na revolveru. Kohoutek povolil, prst mi sjel na hladké bříško pažby, a teď, v tom suchém, ohlušujícím třesku, všechno začalo. Setřásl jsem pot i slunce. Pochopil jsem, že se právě zvrátila rovnováha dne, výjimečné ticho pláže, na níž jsem prožil štěstí. Vystřelil jsem pak ještě čtyřikrát do nehybného

458

těla, a kulky se do něho zakusovaly, ani to nebylo znát. Jako bych čtyřikrát krátce zaklepal na bránu neštěstí. (Přeložil Miloslav Žilina)

13.2.4  Mýtus o Sisyfovi Patrně nejvýznamnější esej 20. století. Bez jeho znalosti bychom nevěděli nic o lidském údělu v tomto století; a neporozuměli bychom ani prozaickým a dramatickým dílům jeho autora Alberta Camuse (1913–1960) z tzv. absurdního období jeho tvorby, kdy vznikla novela Cizinec (1942; viz výše), divadelní hry Caligula (1944) a Nedorozumění (1944). Ústředním tématem eseje je absurdita (něco nesmyslného). V  jednotlivých částech autor píše o  absurdním uvažování, o  absurdním člověku a absolutní tvorbě. V kapitole první se věnuje zvláště absurdní sebevraždě a absurdní svobodě, ve třetí některým postavám Dostojevského Běsů (Kirilov) a  románu Bratři Karamazovovi. Prototypem absurdního hrdiny je ovšem Sisyfos. Jako dodatek bývá k eseji připojována studie o naději a absurdnu v díle Franze Kafky. Antický, mytický Sisyfos spoutal smrt a vášnivě miloval život; za to byl odsouzen k těžké a hlavně nikdy nekončící práci – k valení balvanu do vrchu. Camus ho prezentuje jako prototyp moderního člověka. Jeho tragika, ale zároveň i zvláštní naděje a štěstí – navzdory absurdnímu údělu – spočívá v tom, že je si tohoto údělu vědom. Toto vědomí ho osvobozuje od iluzí a  také od případné sebevraždy, dává mu vůli žít a  být v  rámci možností šťasten. Sisyfos se dívá, jak během krátkého okamžiku balvan sklouzne do dolního světa, odkud bude třeba ho opět vynést na vrchol. Znovu sestupuje na planinu. Mě Sisyfos zajímá právě během toho návratu, té přestávky. Tvář, jež se lopotí s kameny, se už sama stala kamenem! Představuji si toho člověka, jak těžkým, leč vyrovnaným krokem sestupuje k mukám, jejichž konce nedohlédne. Ta hodina, která je jako dýchání a jež se vrací právě tak bezpečně jako jeho neštěstí, to je hodina vědomí. Po opuštění vrcholu a během postupného pronikání do samoty bohů je v každém okamžiku svému osudu nadřazen. Je silnější než jeho balvan. … Opouštím Sisyfa na úpatí hory! Člověk vždycky nachází své břímě. Avšak Sisyfos nám vštěpuje vyšší věrnost, jež popírá bohy a zvedá balvany. I on soudí, že je vše v pořádku. Ten vesmír, jenž napříště už nemá žádného pána, mu nepřipadá ani neplodný, ani marný. … Samo snažení dostat se na vrchol stačí zaplnit lidské srdce. Musíme si představit, že Sisyfos je šťasten. (Přeložila Dagmar Steinová)

459

Albert Camus (1913–1960) Moderní francouzský spisovatel existenciální orientace; nositel Nobelovy ceny za literaturu z r. 1957. Narodil se v Alžírsku; otec byl Francouz a padl v 1. světové válce, matka byla Španělka. Psal eseje, romány, novely, povídky, dramata. Vedle Mýtu o Sisyfovi (1942) je významná jeho esejistická kniha Člověk revoltující (1951). Z  prozaické tvorby vyniká kromě Cizince román Mor (1947), který bývá považován za Camusovo vrcholné dílo pro jeho aktivní humanismus, a  povídková kniha Exil a království (1957). Antipodem Moru je poslední Camusův román Pád (1956). Z  jeho divadelních her jsou nejhranější Caligula (1944), Stav obležení (1998) a Spravedliví (1949). Albert Camus zahynul r. 1960 při automobilové nehodě. 13.2.5  Kain (Ostře sledované vlaky) Existenciální povídka, kterou koncem 40. let „pod patronací a inspirací“ Utrpení mladého Werthera a Camusova Cizince, „jehož se po válce nemohl nasytit“, napsal Bohumil Hrabal (1914–1997). Za hlavní téma tohoto textu označil „trauma lásky se sebevraždou“, která patří k ústředním problémům existencialistické filozofie. A. Camus píše v  Mýtu o  Sisyfovi (viz výše): „Existuje pouze jeden opravdu závažný filozofický problém: to je sebevražda. Rozhodnout se, zda život stojí nebo nestojí za to, abychom ho žili, znamená zodpovědět základní filozofickou otázku.“ Tento problém řeší hlavní hrdina Hrabalovy povídky Kain – dospívající chlapec, jenž nemá jméno. (V polovině 60. let ovšem Hrabal povídku přepracoval na novelu Ostře sledované vlaky a dal hrdinovi jméno Miloš Hrma.) Bezejmenný vypravěč má potíže s  láskou a  pokusí se neúspěšně o sebevraždu. Smrti však přesto neujde. Děj zasadil autor na sklonek 2. světové války a  protagonista povídky je zabit zbloudilou kulkou. Náhodná, nemotivovaná smrt – obdobně jako v Camusově Cizinci. Tak jako Camus věcně popsal Mersaultovo zabití Araba i  jeho lhostejný přístup k  vlastní smrti, popsal i Hrabal nehrdinskou, zbytečnou, absurdní smrt svého mladého hrdiny nepateticky věcně, ve fyziologických detailech, jako všemu a všem odcizené umírání osamoceného mladého člověka. Teprve v Ostře sledovaných vlacích – v novém literárním i politickém kontextu – dal autor této smrti patetický a hrdinský smysl: Miloš Hrma vyhodí do povětří vlak s municí a je zastřelen německým vojákem. (Ještě jednou zpracoval Hrabal toto téma jako Legendu o Kainovi, kterou zařadil do knihy Morytáty a legendy z r. 1968.) 460

Za existenciálně absurdní a groteskní lze považovat i řadu dalších Hrabalových textů, byť je sám – na rozdíl od Kaina – za existenciální neoznačil. Patří mezi ně i jediný Hrabalův text, který má povahu románu: Obsluhoval jsem anglického krále (1971; viz dále). Příběh člověka procházejícího řadou existenciálně náročných situací; příběh člověka, s nímž osud sehrál absurdní hru s  relativně svobodnou pointou (dožívá sám v  šumavských hvozdech daleko od absurdní civilizace jako opravovatel lesních cest, jež nevedou téměř odnikud nikam). 13.2.6  Obsluhoval jsem anglického krále Text, který jeho autor Bohumil Hrabal (1914–1997) označil jako „povídky“, má velmi blízko k románu (za který je často čtenáři i kritiky považován). „Povídkami“ autor myslí jednotlivé kapitoly příběhu číšníka, který se díky své píli a talentu vypracoval z pikolíka až na majitele velkého hotelu a stal se tak z outsidera milionářem. Už jejich názvy dost vypovídají o osudech hrdiny a vypravěče v jedné osobě: Sklenice grenadýny; Hotel Tichota; Obsluhoval jsem anglického krále; A hlavu jsem už nenašel; Kterak jsem se stal milionářem. Každá z nich počíná „sloganem“ (s mírnými obměnami): DÁVEJTE POZOR, CO VÁM TEĎKA ŘEKNU; a končí STAČÍ VÁM TO? TÍM DNESKA KONČÍM. Vyprávění představuje proud formálně nečleněný žádnými odstavcovými předěly a nezapře surrealistickou automatickou metodu: je bohaté na asociativně uvolněné, poetické, fantazijní obrazy, které mají i  charakter groteskní a  černohumorný, v  závěru pak nabývají spíše podoby meditativní a reflexivní. Ostatně v dodatku k tomuto textu autor uvedl, že když jej psal, „žil pod dojetím ,umělé vzpomínky‘ Salvadora Dalího a Freudova ,uskřinutého afektu, který nachází průchod v řeči‘ “. Text je tematicky velmi bohatý a v situaci české společnosti poloviny 60. let, kdy byl psán, i značně odvážný. (Proto také vyšel nejprve v samizdatu r. 1974, pak v zahraničí r. 1980 a oficiálně v ČSSR teprve v letech 1982, 1989, 1990 atd.) „Odvážný“ byl jednak erotickými scénami, ale také politicky: kromě přijatelné kritiky zrůdnosti nacismu (zde je předvedena na absurdní rasové politice plození nového člověka) ukazuje Hrabal prostřednictvím groteskních obrazů i absurditu třídní politiky poúnorového režimu (internace milionářů v bývalém klášteře). Příběh číšníka, který obsluhoval i habešského císaře, oženil se s německou učitelkou tělocviku – horlivou nacistkou Lízou, za války pracoval v nacistických hotelech, po válce byl kratší dobu ve vězení…, vrcholí jeho pobytem v pohraničních horách, kde se stává cestářem. Téma pracného udržování cesty, po níž stejně nikdo nechodí ani nejezdí, předkládá autor čtenáři jako paralelu k hrdinovu hledání smyslu života. V chalupě zapadané sněhem přemýšlí o svém životě a navléká na 461

jeho nit obrazy své minulosti. Psaním se vyptává sám sebe na sebe sama, snaží se sám sebe pochopit a zanechat čtenářům „všechno to neuvěřitelné, které se stalo skutkem“ jako svědectví nejen o sobě, ale i o době a české společnosti od let prvorepublikových do poúnorových. Pro její charakteristiku by se hodil i jiný leitmotiv tohoto textu, ostatně příznačný pro celé Hrabalovo dílo: „lidstvo je potomstvo zlé a blbé a zločinné“. Ostatně čím dál tím víc jsem shledával údržbu téhle cesty s údržbou svého života, který se mi jevil zpátky, jako by se stal někomu jinému, jako by celý můj život až sem byl román, kniha, kterou napsal někdo jiný, avšak k té knize života jsem měl jediný já klíč, jediný svědek mého života jsem byl já sám, i když taky ta moje cesta neustále na začátku i  na konci zarůstala bejlím. Avšak tak jako krumpáčem a  lopatou, tak jsem vzpomínkou udržoval sjízdnou cestu svého života do minulosti, abych se mohl dostat myšlením nazpátek tam, kde jsem si chtěl zavzpomínat… člověk sám se sebou začne hovořit, nejdřív potichu, jen takový biograf si hrát, vzpomínkou nechat míjet obrazy z minula, ale pak tak jako já začít sám sebe oslovovat, radit si, vyptávat se, sám sobě si dávat otázky, vyslýchat se a chtít se sám na sobě dozvědět to nejtajnější, podávat na sebe jako prokurátor obžalobu, a hájit se, a tak střídavě se dostávat hovorem se sebou ke smyslu života, ne k tomu, co bylo a stalo se dávno, ale dopředu, co to je za cestu, kterou jsem urazil, a kterou ještě musím urazit…

Bohumil Hrabal (1914–1997) Jeden z nejoriginálnějších českých prozaiků 20. století; vedle J. Haška a K. Čapka (eventuálně M. Kundery a V. Havla) ve světě nejznámější a nejpřekládanější český spisovatel. Jeho začátky byly silně ovlivněny surrealismem a existencialismem, proto nebyl v 50. letech v socialistickém Československu publikován. Vystudovaný právník vystřídal řadu zejména dělnických profesí: pracoval v kladenských hutích, ve sběrně starého papíru, jako pojišťovací agent, telegrafista a  výpravčí na železnici (za války), kulisák v  libeňském divadle aj. V české literatuře navazoval na dílo Jaroslava Haška tzv. „hospodskou historkou“, tj. fantazijně uvolněným vyprávěním o lidech, kteří jsou „schopni nadsázky, kteří to, co dělají, dělají příliš zamilovaně, takže kráčejí po hranici směšnosti“. Hrabal je nazýval pábitelé. Tento typ vyprávění klade velký důraz na práci s jazykem, v popředí je hovorová řeč a slang – výrazy, které provokují, ozvláštňují vyprávění, dávají mu „šťávu“ a humor. Hrabalovo „psaní proudem“ se podobá automatickému psaní surrealistickému; oblíbenou metodou tvorby textů byla pro Hrabala i koláž, montáž různých dějových situací, úryvků z hovorů apod. I tím se Hrabal hlásí k moderní světové literatuře a k výtvarnému umění kubistickému a surrealistickému. Jeho dílo bylo 462

v opozici k socialistické literatuře (hlavně budovatelského typu), protože se zajímal o nehrdiny, postavy z okraje společnosti. Byl přesvědčen, že literatura „sestupuje z vysokého piedestalu na smetiště epochy“. Kromě románu Obsluhoval jsem anglického krále (1980) je Hrabal především autorem povídek a novel. K jeho nejznámějším dílům patří povídkové soubory Perlička na dně (1963), Pábitelé (1964); novely Taneční hodiny pro starší a pokročilé (1964), Ostře sledované vlaky (1964), Postřižiny (1976), Příliš hlučná samota (1980); a autobiografická trilogie Svatby v domě (1987), Vita nuova (1986), Proluky (1987). Jeho díla jsou přeložena do mnoha světových jazyků, často jsou dramatizována a filmována. Film Ostře sledované vlaky obdržel v polovině 60. let Oscara. Diváckého úspěchu dosáhly filmy Postřižiny, Slavnosti sněženek, Skřivánci na niti, Obsluhoval jsem anglického krále – všechny natočil režisér Jiří Menzel. Příliš hlučné samotě dali francouzští autoři podobu komiksu. 13.2.7  Žert První románový text českého (od 70. let francouzského) prozaika, básníka, dramatika, esejisty Milana Kundery (nar. 1929). Text zakládající autorovu poetiku byl dopsán v  r. 1965, vyšel v  r. 1967. Od konce 60. let je vnímán nejen jako román ideový, stavící se kriticky ke „stalinské“ epoše českého socialismu konce 40. a  první poloviny 50. let, ale také jako česká varianta francouzského románu existenciálního (sartrovského), tedy jako román filozofický. O něm víme, že vyprávěné příběhy jsou především ilustrací filozofické teze; a v tomto ani v dalších románech Kunderových tomu není jinak. Kunderovy románové opusy jsou texty etizujícího teoretika románu: příběhy jsou tu narušovány četnými pasážemi úvahovými, výkladovými, esejistickými (často kladenými do závorek). Kunderovo romanopisectví přináší autorovi i čtenářům radost z konstruování příběhů a z jejich komentování, nikoli však čistou rozkoš z fabulování. Čtvrt století po napsání Žertu Kundera přiznal, že význam tohoto textu spočíval především v tom, aby „osvětlil novým, mimořádně ostrým světlem existenciální témata, která mne fascinují: msta, zapomnění, vážnost a nevážnost, vztah dějin a člověka, odcizení vlastního činu, rozpolcení sexu a lásky a tak dále“. Zároveň zdůraznil, že „historická situace není vlastním předmětem románu“. Toto autorovo tvrzení lze jistě vzít na vědomí, ale není nutné s ním zcela souhlasit. Čtenář nemůže Žert číst jako text stojící mimo historický čas, mimo kontext prvního poúnorového desetiletí. Vždyť už osudy tří hlav463

ních postav románu (Ludvíka Jahna, Pavla Zemánka a Heleny Zemánkové) hodně vypovídají o této etapě českého socialismu: o období ideových čistek, entuziasmu mladých vysokoškoláků – svazáků a  komunistů, ale i např. o životě vojáků u „pracovních technických praporů“ (PTP). Zároveň jejich osudy tvoří hlavní dějovou linii románu. Přičiněním Pavla Zemánka je Ludvík Jahn vyloučen z  komunistické strany i  ze studií kvůli pohlednici, kterou poslal spolužačce Markétě s  textem: „Optimismus je opium lidstva. Zdravý duch páchne blbostí! Ať žije Trockij! Ludvík.“ Dalších pět let stráví u PTP a v ostravských dolech. Tento „nevinný“ studentský žert se v Ludvíkově mysli promění v krutý žert, jímž se chce pomstít těm, kdo mu zkazili život. Obětí jeho mstivého žertu se stane Zemánkova žena Helena, v níž Ludvík vzbudí lásku, ale poté ji ve svém rodišti v bytě spolužáka sexuálně zneužije („rozpolcení sexu a lásky“). Cynický, mstivý žert se ovšem Ludvíkovi vymkne z rukou („odcizení vlastního činu“); tak jako se jemu, Zemánkovi i  Heleně vymkl z  rukou „volant dějin“, jímž chtěli v  prvních letech po únoru 1948 (do odhalení kultu osobnosti v  r. 1956) řídit nový svět a formovat nového socialistického člověka. Nepodaří se mu vyplenit Zemánkův intimní život tím, že se zmocní jeho manželky; ukáže se totiž, že manželství Zemánkových je již několik let mrtvé. Ludvíkův žert sice vyústí v Helenin pokus o sebevraždu, ale ironický osud a náhoda změní tragédii v černohumornou frašku, absurdní grotesku končící – po spolykání pouhých laxativ – na dřevěném záchodku. Román je obrazem absurdního světa a  totálního zpustošení životů všech postav románu, ba života vůbec. Východisko nenabízí ani další životní projekty reprezentované v románu Ludvíkovými spolužáky a spolurodáky: náboženským snílkem Kostkou a milovníkem moravského folkloru Jaroslavem. Oba tyto světy – stejně jako ten, který je měl nahradit, svět socialistický – jsou prezentovány jako světy mytologické, bláhově snílkovské, v  praktickém životě již mrtvé (existenciální téma zapomnění) nebo zdeformované. Román končí infarktem ctitele lidové hudby Jaroslava a závěrečnou autorovou úvahou o kvalitě života: Teď už i cimbál utichl a všichni obklopili Jaroslava, který pohlédl na mne a řekl, že je to všechno tím, že jsme tu zůstali, že tu nechtěl zůstat, že chtěl jít do polí, zvlášť když já jsem přišel, zvlášť když já jsem se vrátil, že jsme si mohli v přírodě krásně hrát. „Nemluv,“ řekl jsem mu, „potřebuješ úplný klid,“ a pomyslil jsem na to, že se sice z infarktu pravděpodobně vylíže, jak předpověděl kontráš, ale že to už potom bude docela jiný život, život bez vášnivého oddání, bez zuřivého hraní v kapele, život pod patronátem smrti, druhý poločas, poločas po porážce, a přepadl mne pocit (nemohl jsem v té chvíli nijak změřit jeho oprávněnost), že osud často končívá daleko před smrtí a že Jaroslavův osud je u konce…

464

Milan Kundera (1929) Významný český (od poloviny 70. let francouzský) prozaik, dramatik, esejista, básník. Brněnský rodák, vystudoval pražskou FAMU a  poté na této škole učil světovou literaturu. Do literatury vstoupil několika básnickými knihami, z nichž dodnes neztratila význam sbírka originálních milostných básní Monology (1957). V 60. letech a v první polovině 70. let se prezentoval i jako zajímavý dramatik hrami Majitelé klíčů (1962), Ptákovina (1969), Jakub a jeho pán: tato hra je variací na román D. Diderota Jakub fatalista (viz výše) a v polovině 70. let, kdy M. Kundera nemohl v ČSSR publikovat, se hrála pod jménem režiséra Evalda Schorma. V 60. letech vydal Kundera tři sešity povídek nazvaných Směšné lásky (1963, 1965, 1968). Jeho doménou je však tvorba románová: Žert (1967), Život je jinde (1973), Valčík na rozloučenou (1976), Kniha smíchu a  zapomnění (1979), Nesnesitelná lehkost bytí (1984), Nesmrtelnost (1990), Pomalost (1995), Identita (1997) (s výjimkou Žertu se data týkají vydání ve francouzském jazyce; poslední dva tituly česky nevyšly). O poetice románu vydal teoretické, resp. esejistické knihy Umění románu (1960), Umění románu (1986 – francouzský text, který se nekryje s textem prvním), Zrazené testamenty (1993). 13.3  Absurdní drama a próza Kořeny absurdní literatury vyrůstají z filozofie a literatury existencialistické a svými vlásečnicemi sahají až k dadaismu, resp. ještě dále ke groteskní literatuře jarryovské (viz výše). S existencialismem spojuje absurdní literaturu – jak je zřejmé již z jejího názvu – téma absurdity. Téma pobytu opuštěného jedince, zbaveného metafyzických cílů, v  odlidštěném světě; obecný úděl člověka. Specifika české absurdní literatury, autorů, o nichž bude řeč níže, je v tom, že je ve srovnání s texty Beckettovými nebo Ioneskovými více historicky zakotvena v konkrétní (socialistické) realitě. Díla absurdní se liší od existencialistických tím, že se v nich o absurditě světa a lidské existence nefilozofuje (jako tomu bylo např. v prozaických a dramatických textech Sartrových), ale absurdita se na jevišti v prozaických textech přímo předvádí, děje se, vyjevuje se skrze jednání a řeč postav. Je to jednání mechanické, značně omezené a stereotypní; a mluvení frázovité, plytké, banální nebo zcela nesrozumitelné. S  dadaismem souzní absurdní literatura – zejména drama a  divadlo – téměř totálním rozbitím tradiční formy uměleckých děl: odlidštěním, 465

„zloutkovatěním“ postav, zdeformováním jazyka apod. Proto se vžily pro absurdní drama, divadlo, literaturu termíny jako antidrama, antidivadlo, antiromán aj. Absurdní literatura se plně prosadila hlavně v 50. letech; u nás o desetiletí později, neboť českou literaturu a literaturu všech socialistických zemí ovládala metoda socialistického realismu, jež se ostře odlišovala jak od absurdity, tak od existencialismu. K reprezentativním autorům absurdní literatury, zejména dramatu patří francouzští spisovatelé Samuel Beckett (původem Ir) a Eugène Ionesco (původem Rumun, matka byla ale Francouzka). V české literatuře ji zastupuje zvláště dramatická tvorba Václava Havla, prózy a „nedivadlo“ Ivana Vyskočila, ale i jednotlivá díla Vladimíra Párala (Soukromá vichřice), Ladislava Fukse (Pan Theodor Mundstock) aj. 13.3.1  Čekání na Godota Jedno z nejvýznamnějších literárních děl 20. století – vedle např. Haškova Švejka, obdobně jako v jiných staletích Shakespearův Hamlet či Cer­ vantesův Don Quijote. Vypovídá totiž o postavení člověka ve světě, v němž už není Bůh (God), ale ani jeho zgroteskněná podoba Godot. Na toho sice dva protagonisté hry, tuláci Estragon a Vladimír, čekají, ale v průběhu celé hry se ho nedočkají. Autorem je francouzský spisovatel irského původu Samuel Beckett (1906–1989). Hra vznikla v r. 1948, tiskem vyšla r. 1952 a premiéru měla v r. 1953; od té doby se stále hraje po celém světě. Čekání znamená jistou dějovost-nedějovost, příchod-nepříchod Godota jistou naději-nenaději (důraz je třeba vždy položit na druhou položku z dvojice). Pohyb-nepohyb se děje v kruhu, „probíhá“ stále na stejném místě. Oba absurdní hrdinové se ani nedočkají pana Godota, ani se nedokážou oběsit (o čemž uvažují) na jediném stromě, který autor předepisuje ve scénických poznámkách (vedle kamene a venkovské cesty). Situace je modelová, postavy zastupují (výběrem jmen) lidstvo euroatlantské civilizace: Vladimír – jméno slovanské, Estragon – jméno francouzské, Lucky – jméno anglické, Pozzo – jméno italské. Klauni Vladimír a Estragon jsou pasivní čekatelé naděje; další dvě postavy představují vztah vládce (pána) a otroka; brutální a sadistický pán z 1. dějství Pozzo je však ve 2. dějství osleplý a zcela závislý na všech ostatních, včetně jeho bývalé oběti. Hra demonstruje bezvýchodnost současné situace člověka (lidstva). Lidstvo samo není schopno ji řešit, God ani Godot nepřicházejí.

466

Estragon: Vladimír: Estragon: Vladimír: Estragon: Vladimír: Estragon: Vladimír: Estragon: Vladimír: Estragon: Vladimír: Estragon:

Já už takhle nemůžu. Ano. To se říkává. Co kdybysme šli od sebe? Možná by to bylo lepší. Zítra se oběsíme. (Pauza) Ledaže by přišel Godot. A když přijde? Budeme spaseni. (Sundá Luckyho – svůj – klobouk, nahlédne dovnitř, zašátrá v něm rukou, zatřese jím, nasadí si ho) Tak jdem? Natáhni si kalhoty. Cože? Kalhoty. Proč bych si měl stahovat kalhoty? Natáhni si kalhoty. A jo. (Natáhne si kalhoty)

Ticho. Vladimír: Tak jdem? Estragon: Jdem. Nehýbají se.

(Přeložil Patrik Ouředník)

Samuel Beckett (1906–1989) Čelný představitel absurdní literatury, dramatik, prozaik, esejista. Kromě kanonického textu Čekání na Godota (1953) se stále hrají i jeho další absurdní hry, hlavně Konec hry (1957); tato hra – jak napovídá název – postoupila v prezentaci beznaděje ještě dál než Čekání na Godota. Jejími protagonisty jsou čtyři postavy: starý otec Hamm, připoutaný k  houpacímu křeslu; jeho adoptivní syn Clov (oba se vzájemně nenávidí) a  Hammovi rodiče, vegetující a  dožívající jako mrzáci bez nohou v popelnicích. Konec hry nastane, když Clov odejde do odcizeného světa a všichni ostatní zůstávají bez pomoci, tváří v tvář zániku; jsou při tom ale absolutně, ovšem ve skutečnosti absurdně svobodni. (Obdobně svoboden a zároveň mrtev – na základě vlastní volby a náhody – byl i hrdina Camusova Cizince.) Jinou kanonickou hrou absurdní dramatiky a  Beckettovy tvorby je „dramatická sonáta pro ženu“, jak řekl J.-L. Barrault, Šťastné dny (1963). Název je přirozeně ironický. Jde o monolog staré ženy uvězněné v písku: do půl těla (do přestávky), resp. až po krk (po přestávce). Její jedinou aktivitou jsou slova a vytahování drobných předmětů z kabelky, a hádky se zčásti viditelným partnerem. Její mluva připomíná absurdní hry jiných autorů, v nichž se také jen nesmyslně mluví (Ionesco: Pleša467

tá zpěvačka; Havel: Zahradní slavnost; aj.). Až sem, k těmto lidským torzům, se posunul obraz člověka v  Beckettových hrách: od tuláků a klaunů čekajících (zcela zbytečně) na spasitele k nehybným torzům zahrabaným do písku či ponořeným v popelnicích. Beckett byl i  vynikající prozaik. Z  kratších próz měly velký ohlas Novely a texty pro nic (1955). Anglicky napsal romány Murphy (1938) a Watt (1945). Autor obdržel v r. 1969 Nobelovu cenu za literaturu. 13.3.2  Plešatá zpěvačka Spolu s Beckettovým Čekáním na Godota raný a skutečně kanonický text absurdní dramatiky. Touto hrou debutoval v r. 1950 Eugène Ionesco (1912–1994). Hlavním hrdinou Plešaté zpěvačky, která „se češe stále stejným způsobem“ (jak praví paní Smithová v X. výstupu hry), je jalový, banální jazyk v ústech dvou manželských dvojic (Smithových a Martinových). Jejich zpočátku nevinná konverzace se vyvíjí tak, že postupně roste jejich „nepřátelství a nervozita“, že na sebe „řvou své repliky, zvedají pěsti, připraveny vrhnout se na sebe“ (autorovy scénické poznámky v závěru hry). Konverzace počíná zcela triviálním hovorem o jídle, nemocech apod. (jak to známe z  každodenní konverzace většiny lidí). Později si oba páry sdělují obecně známá fakta, ale hodnotí je jako zvláštní, podivná a úžasná (opět něco, co známe z  běžného života). Po příchodu požárníka (hasiče) si vyprávějí absurdní a groteskní anekdoty a  historky, až posléze hra vrcholí kaskádami absurdně pojatých a  pozměněných sloganů, jaké známe z reklam konzumní společnosti či z konverzačních učebnic cizích jazyků. Tyto „katarakty keců“ (= vodopády, peřeje) zcela zbaví postavy hry jakékoli lidskosti, přirozenosti a originality a činí z nich ubohé odvozeniny jalového světa. Konverzace přátel, kteří se sešli na kus řeči, se zvrhává ve svůj protiklad – v nesmyslnou antikonverzaci, plnou trivialit a absurdně groteskních, leč vtipných a humorných (totiž černohumorných) „keců“: Paní Martinová: Jak se jmenuje sedm dní v týdnu? Pan Smith: Pondělí, úterý, středa, čtvrtek, pátek, sobota, neděle. Pan Martin: Eduard je úředník, jeho sestra Nancy je písařka a jeho bratr Vilém příručí v obchodě. Paní Smithová: Podařená rodina! Paní Martinová: Mám raději ptáka na poli než ponožku na trakaři. Pan Smith: Raději sítě v chatě než mléko v hradě. Pan Martin: Dům Angličana je jeho skutečný hrad. Paní Smithová: Neumím dost španělsky, abych se vyjádřila.

468

Paní Martinová: Dám ti bačkory své tchyně, když mi dáš rakev svého manžela. … Pan Martin: Jeden si nevyleští brýle černým krémem. Paní Smithová: Ano, ale za peníze si jeden koupí všechno, co chce. Pan Martin: Raděj bych zabil sto králíků, než dělal v zahradě muziku. Pan Smith: Kakadů, kakadů, kakadů, kakadů, kakadů, kakadů, kakadů, kakadů. Paní Smithová: Jaké kecy, jaké kecy, jaké kecy, jaké kecy, jaké kecy, jaké kecy, jaké kecy, jaké kecy, jaké kecy Pan Martin: Jaké katarakty keců, jaké katarakty keců, jaké katarakty keců, jaké katarakty keců, jaké katarakty keců, jaké katarakty keců, jaké katarakty keců, jaké katarakty keců… Pan Smith: Psi mají blechy, psi mají blechy… Paní Martinová: Kaktus, kultus, kukla, kulka, kokarda, košer. Paní Smithová: Kecale, pokecal jsi nás. Pan Martin: Raděj bych přebíral kávu, než bych ukradl krávu. Paní Martinová: (otvírajíc co nejvíc ústa) Ach! och! ach! och! Dovolte mi skřípat zuby. (Přeložil Jiří Konůpek)

Eugène Ionesco (1912–1994) Významná osobnost absurdní literatury, především dramatu. Vedle slavné Plešaté zpěvačky (1950) se stále a často hrají po celém světě hry Lekce (1950), Židle (1952), Nosorožec (1959), Král umírá (1962) aj. Zejména Židle jsou ještě více než Beckettovo Čekání na Godota hrou, v níž je zkoncentrována bezvýchodná absurdita lidské existence. Protagonisté hry, Stařeček a Stařenka, tu spáchají sebevraždu; a Řečník, který přichází sdělit své poslání, blekotá nesmysly, protože je hluchoněmý (ale možná i proto, že nemá publiku co sdělit – stejně jako Smithovi a Martinovi v Plešaté zpěvačce). 13.3.3  Zahradní slavnost Reprezentativní text české absurdní dramatiky i jejího autora Václava Havla (1936). Premiéru měla v pražském Divadle Na zábradlí v režii Otomara Krejči v r. 1963 (V. Havel dělal v tomto divadle kulisáka a dramaturga). Spolu s hrami Vyrozumění (1965) a Ztížená možnost soustředění (1968) tvoří volnou trilogii o mechanismech moci a řeči, které rozrušují identitu jedince, nutí ho k  adaptabilitě a  ztrátě přirozené komunikace. Člověk je manipulován institucionalizovanou řečí (frází, umělým jazykem, úřednickým a funkcionářským žargonem). Jestliže se člověk tomuto tlaku přizpůsobí, osvojí si – bezděčně, ale často i vědomě – „filozofii“ středních vrstev 469

a získá tím jakousi „klidovou“ pseudosvobodu, aniž mu vadí, že ztratil svou skutečnou svobodu a osobnostní identitu. „Žije“ pouze zmanipulovanou, zprůměrněnou, hromadnou existenci. Výstižně bylo řečeno (Jan Grossman), že hlavním aktérem a  hrdinou Zahradní slavnosti je mechanismus fráze, která používá člověka. „Je pojata jako obměna poznatku, že nikoliv člověk dělá šaty, ale šaty dělají člověka: tedy člověk nepoužívá fráze, ale fráze používá člověka.“ Dramatickým nositelem této fráze, která způsobí rozklad jeho osobnosti, je Hugo Pludek. Ten po odchodu z domova do světa projde několika institucemi, v  nichž dosáhne absolutní dokonalosti, protože se umí přizpůsobit. Ovládne postupně Zahajovačskou službu, Likvidační úřad (zlikviduje sám sebe jako vrchního zahajovače zahradních slavností a  stane se vrchním likvidátorem) a posléze se stane i likvidátorem Likvidačního úřadu. V závěrečném čtvrtém dějství se vrací domů a rodiče se ho absurdně ptají: „Poslyšte, a  kdo vy vlastně jste?“ A  Hugo v  závěrečném velkém monologu vytváří svou vlastní podobiznu, vystavuje si vysvědčení – resp. dává sám sobě mat. Tak se hra kruhem uzavírá, neboť hrou v šachy také začíná (Hugo je soupeřem sám sobě, hraje sám se sebou, střídavě jako bílý a černý). Hugo:

Já? Kdo jsem já? No tak podívejte, já nemám rád tak jednostranně stavěné otázky, vážně ne! Copak se lze takto zjednodušujícím způsobem tázat? Ať na takovéhle otázky odpovíme jakkoli – nikdy nemůžeme postihnout celou pravdu, vždycky jen nějakou její omezenou část: člověk – to je něco tak bohatého, složitého, proměnlivého a mnohotvárného, že neexistuje slovo, věta, kniha, nic, co by ho mohlo v celém rozsahu popsat a obsáhnout. V člověku není nic trvalého, věčného, absolutního, člověk je neustálá změna, hrdě znějící změna, ovšem! … Všichni jsme tak trochu to, co jsme byli včera, a trochu to, co jsme dnes; trochu to i nejsme; všichni vůbec pořád tak trochu jsme a pořád tak trochu nejsme; někdo víc jsme a někdo víc nejsme; někdo jenom jsme, někdo jsme jenom a  někdo jenom nejsme; takže žádný z  nás úplně není a  každý zároveň není úplně; a jde jen o to, kdy je lépe víc být a míň nebýt a kdy je naopak lépe míň být a víc nebýt; ostatně ten, kdo příliš je, může brzy vůbec nebýt, a ten, kdo za určité situace umí do jisté míry nebýt, může zas o to lépe za jiné situace být. Nevím, jestli vy chcete víc být nebo víc nebýt, a kdy chcete být a kdy nebýt, ale já chci být pořád, a proto musím pořád tak trochu nebýt – člověka totiž, když občas tak trochu není, vůbec neubude! A jestli v tomto okamžiku poměrně dost nejsem, ujišťuji vás, že brzy budu možná daleko víc, než jsem kdykoli dosud byl – a pak si o tom všem můžeme ještě jednou popovídat, ale na poněkud jiné platformě! Mat! (Hugo odejde) Pludková: Ty, Oldřichu –

470

Pludek: Pludková: Pludek: Pludková: Pludek:

Co je? Nemluvil špatně, viď? Mluvil výborně! A víš proč? Proč? Protože má zřejmě v krvi zdravou filozofii středních vrstev! To víš – do Kutné Hory bez galoší ani Jaroš nedojde! Kdepak! (Zpívá) Český národ nikdy neskoná, on všechny bědy světa slavně překoná!

Hra byla silně ovlivněna Plešatou zpěvačkou E. Ioneska (viz výše) a je „prošpikovaná“ absurdními slogany, rčeními, frazémy apod. Václav Havel (1936) Český dramatik a esejista, básník, politik. Za politickou angažovanost byl v  posrpnovém husákovském socialismu vězněn (viz Dopisy Olze, 1985). Z  jeho politických textů měla mimořádný vliv tzv. Charta 77, jejímž je spoluautorem. Úvahy, prohlášení, eseje atd., v nichž se zasazoval o občanské svobody proti moci, byly shrnuty do knih O lidskou identitu (1990) a Do různých stran (1990). Po listopadu 1989 se stal prezidentem ČSSR a ČR. Jako literát se v této době projevoval v četných projevech, jež jsou shrnuty v několika souborech. Z Havlovy básnické tvorby jsou nejzávažnější tzv. Antikódy (1966), sbírka typografické poezie. První jeho hry vyšly a byly inscenovány v 60. letech. Hry napsané v 70. a 80. letech (Audience, Vernisáž, Largo desolato, Asonance, Žebrácká opera, Pokoušení ad.) mohly vycházet jen neoficiálně v samizdatových edicích nebo v zahraničí. Posledním jeho dramatickým dílem (po odchodu z prezidentské funkce) je hra Odcházení (2007); autor v ní intertextově navazuje na Shakespearova Krále Leara a Čechovův Višňový sad. 13.3.4  Pan Theodor Mundstock Prvotina českého prozaika Ladislava Fukse (1923–1994), která od prvního vydání v  r. 1963 proslavila svého autora po celém světě. Příběh židovského zaměstnance obchodní firmy, později pouličního metaře pana Mundstocka situoval autor do doby Protektorátu Böhmen und Mähren – do doby, kdy byli Židé vystaveni absolutní diskriminaci a nacistickou rasistickou ideologií určeni k fyzické likvidaci. Také pan Theodor Mundstock čeká na transport do koncentračního tábora. Útěšnou fikci mu poskytuje jeho stín Mon, jakýsi vnitřní hlas, s nímž vede pan Mundstock dialog. V polovině novely si hrdina uvědomí, že se transportu a koncentračnímu táboru nevyhne, a vymyslí metodu, jak se racionálně, metodicky, plánovi471

tě, prakticky připravit, aby přežil. Cvičí si např. spánek na žehlicím prkně, nadýchá se plynu, provokuje řezníka, aby ho udeřil, apod. Osudnou se mu stane tato úvaha: má-li unést padesátikilový kufr, je nezbytné, aby si jej přehazoval z ruky do ruky vždy po deseti krocích. Neboť právě v okamžiku, kdy tuto svou metodu aplikoval při cestě na shromaždiště k transportu, byl uprostřed vozovky a  přejelo ho vojenské auto. Chlapec Šimon Stern, jemuž chtěl pan Mundstock předat svou účinnou racionální metodu, jak přežít iracionální dobu, je svědkem jeho absurdního konce. Mundstock se tak stává moderní variantou antického a Camusova Sisyfa (viz výše). Fuksova novela patří k umělecky nejkvalitnějším dílům tzv. druhé vlny válečné prózy. Autor v ní navázal na podobný příběh židovského úředníčka pana Roubíčka, přinuceného v době protektorátu zametat ulice, který napsal v prvních letech po válce židovský spisovatel Jiří Weil (1900–1959). Svůj existencialistický román Weil nazval Život s hvězdou (1949). – Tak teď tedy nastává ta chvíle mého největšího životního úspěchu, uvědomí si a trochu se zachvěje, spásonosné počítání a přehazování, ani by byl nevěřil, že šel a něco nesl. Ale smysly neklamou. Je zde… Před Veletržním palácem na širokých chodnících stojí spousta lidí s kufry, košíky, ruksaky a ranci, sta a sta mužů, žen, dětí, starců, stařen, všichni označeni žlutými židovskými hvězdami jako on, pan Theodor Mundstock. – Tak s těmihle všemi pojedu, soucitně se usměje. Tak s těmihle všemi. Jejich nevyřčené zoufalství, jejich bezradnost, jejich potlačovanou hrůzu cítí přes tu velkou rušnou třídu jak balvan a tíha jako by se i trochu přenesla do jeho vlastní duše. Tíha věčného, nesmrtelného Izraele. – Ubozí to mají teprve před sebou, nevědí, co je čeká. Ale já to už přece znám. Já jsem to už všechno prodělal. Mě přece už nic nepřekvapí, přesvědčuje sám sebe… A jeho oči na chodníku jsou těkavé a neposedné, přeskakují od skupinky ke skupince, skákají po žlutých hvězdách na protějších lidech, jako by po kamenech se brodily říčkou k zdem Jericha, hledají. A náhle se mu zdá, že našly. Vidí! Tamhle stranou u toho hloučku, osaměle postávat, chlapce s  velikýma černýma očima a takovým zeleným kufříkem. Ano. Je to on. Šimon. – Už jsem tě našel, šeptá si, tebe jediného mi Hospodin nevyrval. Tobě jsem po­ mohl. Alespoň tobě. Naučil jsem tě blahoslaveným metodám, postupům. Počítat a přehazovat, do desíti, do pěti, zachráníš se… Bože, aby to vyšlo…

Ladislav Fuks (1923–1994) Přední český prozaik druhé poloviny 20. století navazující na dílo F.  Kafky (viz výše). Hrdiny jeho novel a  povídek jsou vesměs přecitlivělí jedinci vystavení brutálním tlakům doby a jiných lidí. Psychika 472

jeho postav – ať už jde o oběti nebo iniciátory hrůzných činů – bývá značně abnormální, až hororově zrůdná. Těžiště jeho umělecky kvalitní tvorby leží v sedmém desetiletí 20. století. Vedle novely (či kratšího románu) Pan Theodor Mundstock (1963) uveďme povídkový soubor Mí černovlasí bratři (1964), román Variace na temnou strunu (1965) a román-horor Spalovač mrtvol (dílo zfilmované režisérem Jurajem Herzem), sbírku povídek Smrt morčete (1969); z počátku 70. let pak bizarní pohádkový horor Myši Natalie Mooshabrové (1972), psychologickou detektivku Příběh kriminálního rady (1971), absurdně groteskní humoresku Nebožtíci na bále (1972). V 80. letech vydal rozsáhlý historický román Vévodkyně a kuchařka (1988). y Připomínáme některé termíny: •• relativismus; noetická trilogie •• román existenciální; odcizení •• absurdní literatura, absurdní drama, absurdní povídka, antidrama, antiromán

473

14 Literatura zobrazující tři největší katastrofy 20. století – 1. a 2. světovou válku a světovou hospodářskou krizi 14.1 Úvod 14.2 První světová válka 14.2.1 Německá literatura: Na západní frontě klid (E. M. Remarque) 14.2.2 Americká literatura 14.2.2.1 Sbohem, armádo! – 14.2.2.2 Povídky (E. Hemingway) 14.2.3 Ruská literatura 14.2.3.1 Rudá jízda (I. Babel) 14.2.3.2 Tichý Don (M. Šolochov) 14.2.3.2 Doktor Živago (B. Pasternak) 14.2.4 Česká literatura: Okresní město; Hrdinové táhnou do boje; Podzemní město; Vyprodáno (K. Poláček) 14.3 Světová hospodářská krize 14.3.1 Hrozny hněvu (J. Steinbeck) 14.4 Druhá světová válka 14.4.1 Poezie: Torzo naděje (F. Halas) 14.4.2 Polská literatura: Medailóny (Z. Nałkowska) 14.4.3 Anglická literatura: Druhá světová válka (W. Churchill) 14.4.4 Americká literatura 14.4.4.1 Nazí a mrtví (N. Mailer) 14.4.4.2 Hlava XXII (J. Heller) 14.4.5 Italská literatura: Horalka (A. Moravia) 14.4.6 Ruská literatura: Osud člověka (M. Šolochov) 14.4.7 Česká literatura 14.4.7.1 Zbabělci (J. Škvorecký) 14.4.7.2 Žalozpěv za 77 297 obětí (J. Weil) 14.4.7.3 Tma nemá stín (A. Lustig) 14.4.7.4 Obchod na korze (L. Grosman) 14.4.8 Německá literatura: Při loupání cibule (G. Grass) 14.4.9 Poezie: Hirošima (F. Hrubín)

14.1  Úvod Téma obou světových válek a světové hospodářské krize, jimiž se zapsalo lidstvo ve 20. století do dějin tak drastickým a  neomluvitelným (jak se zdá, i  nepoučitelným) způsobem, nalezneme ve všech národních literaturách. Některé texty, které na tyto katastrofické události reagovaly, jsme představili už v jiných kapitolách (např. v oddílu věnovaném dadaismu nebo expresionismu, existencialismu, absurditě). Nyní se soustředíme 474

na téma samo a přiblížíme si na dvě desítky literárních děl různých žánrů (hlavně však prozaických) z řady národních literatur (především těch, v nichž toto téma rezonovalo nejvýrazněji – lidsky i umělecky). Patří k nim zvláště literatura německá, ruská a americká; ale nechybí přirozeně ani zastoupení literatury české a slovenské, případně literatur dalších (anglické, italské, polské…). Protože jde o téma mimořádně závažné, spisovatelé se k němu vraceli v několika vlnách, resp. je přítomno ve vědomí (i svědomí) a literárním životě trvale. Byly o něm napsány tisíce knih a stovky z nich mají trvalou výpovědní hodnotu, jsou umělecky stále působivé. My z nich můžeme vybrat jen nepatrný zlomek, daný rozsahem této publikace. Největší pozornost jsme věnovali textům, které reagují na poslední válečnou katastrofu. Její subtémata týkající se holocaustu a  hrozby atomové války (symbolicky je lze pojmenovat jako téma Osvětimi a Hirošimy) jsou trvale přítomna po celou druhou polovinu 20. století a visí nad lidstvem jako Damoklův meč i na počátku 3. tisíciletí. Náš výběr sledoval i hledisko žánrové. Vybírali jsme texty charakteristické pro tu či onu vlnu válečné prózy: bezprostředně po válce převažovaly žánry dokumentární, ve vlně druhé drobnější prózy, ve vlně třetí texty bilanční, texty povahy konfesijní apod. K prvnímu typu patří např. Medailóny Z. Nałkowské či Churchillova Druhá světová válka; k typu druhému povídky a  novely Arnošta Lustiga, Osud člověka od Michaila Šolochova; k  typu třetímu pak Pasternakův Doktor Živago nebo Loupání cibule od G. Grasse; aj. Řadu textů ovšem nelze takto jednoznačně zařadit, k naznačeným „vlnám“ se přimykají jen volně, jejich interpretace katastrofických událostí je osobitá a jedinečná. Řazení textů uvnitř jednotlivých národních literatur je v podstatě chronologické. Oddíl věnovaný 2. světové válce v literatuře je zarámován básnickými sbírkami dvou českých básníků. 14.2  První světová válka 14.2.1  Německá literatura: Na západní frontě klid Jeden z nejznámějších, nejvydávanějších a nejčtenějších románů o první světové válce, který napsal z pacifistických pozic v roce 1929 německý spisovatel Erich Maria Remarque (1898–1970). Dílo bylo ještě téhož roku přeloženo do 12 jazyků a postupně vydáno v počtu mnoha milionů výtisků. Román je vyprávěn převážně v ich-formě mladým studentem Pavlem Bäumerem, který se pod tlakem vlastenecké agitace svého gymnaziálního profesora dobrovolně přihlásil na frontu. Jak říká motto románu, je tu 475

podána „zpráva o generaci, která byla zničena válkou – i když unikla jejím granátům“. Vypravěči se však nakonec uniknout granátům nepodařilo, proto jsou dva závěrečné odstavce textu už podány v er-formě: Padl v říjnu 1918, v den, jenž byl na celém bojišti tak tichý, že se zpráva vrchního velitelství omezila na větu: Na západní frontě byl klid. Klesl tváří k zemi a ležel, jako by spal. Když ho obrátili, bylo vidět, že se nemohl dlouho trápit – výraz jeho obličeje byl tak klidný a vyrovnaný, až se zdálo, jako by byl málem spokojený, že to vzalo takový konec. (Přeložil František Gel)

Převažující vyprávění v  ich-formě však zdaleka není „klidné a  vyrovnané“, ani stroze věcné. Naopak: autor podává až naturalisticky konkrétní obraz zabíjení a  masakrování lidí, roztrhaných lidských těl, země rozryté dělostřeleckými granáty. Tento obraz je prokládán úvahami vypravěče a jeho kamarádů – původně studentů, nyní spolubojovníků a vesměs obětí válčení, jehož smysl nechápou. Jejich komentáře jsou konfrontovány s naiv­ ními pseudovlasteneckými názory rodičů a příslušníků starších generací. Autor v tomto díle působivě představil válku jako degradaci humanistického lidství a postavil se za elementární hodnoty člověčenství (obhajobou holého života, spánku, sytosti, kamarádství…). Erich Maria Remarque (1898–1970) Německý spisovatel, který později žil ve Švýcarsku; vlastním jménem Erich Paul Remark. Velmi plodný a u čtenářů (na rozdíl od literárních historiků) velmi oblíbený autor. Kromě slavné knihy Na západní frontě klid napsal i její volně, ale už méně úspěšné pokračování nazvané Cesta zpátky (1931). Před emigrací do USA v r. 1938 (byl židovského původu) vydal svůj nejčtenější román Tři kamarádi. Téma druhé světové války zpracoval v románech Vítězný oblouk (v jiném překladu Brána vítězství; 1946), Jiskra života (1952), Čas žít, čas umírat (1954). 14.2.2  Americká literatura

14.2.2.1  Sbohem, armádo! Umělecky vrcholný román prvního tvůrčího období amerického prozaika Ernesta Hemingwaye, pozdějšího nositele Nobelovy ceny za literaturu. Tento melodramatický text vyšel jedenáct let po skončení 1. světové války (1929), jíž se Hemingway zúčastnil jako dobrovolník, příslušník italského Červeného kříže. Poznal italské bojiště velmi zblízka, zejména mnoho raněných vojáků v italských lazaretech, kam se sám po zranění rovněž dostal.

476

Pro titul svého románu si autor zvolil úryvek verše anglického básníka George Peela („Adieu, armádo, armádo, skvělá armádo“), ale místo vlasteneckého patosu mu dal význam ironický. V pěti knihách, do nichž autor svůj román rozčlenil, prodělává jeho hrdina Frederick Henry nejprve pobyt na italsko-rakouské frontě; je zraněn do kolene a seznámí se s krásnou anglickou ošetřovatelkou Catherine Barkleyovou (1. kniha). Dále pobývá v lazaretu v Miláně, prožívá lásku s Catherine, která otěhotní; loučí se s ní po odvelení na frontu a oba se těší na společný život po válce (2. kniha). Po návratu na frontu, která už je v  rozkladu, si Henry odvážným činem zachrání život, když ho italští karabiniéři, kteří ho omylem pokládají za německého špióna, chtějí zastřelit (3. kniha). Opět se setkává s Catherine, podniknou společný dobrodružný a dramatický útěk ve větru a dešti přes jezero do neutrálního Švýcarska (4. kniha). V  knize závěrečné je čtenář svědkem šťastného života obou milenců ve Švýcarsku a posléze tragického vyústění celého příběhu: Catherine umírá po porodu mrtvého chlapečka. Tato kniha o  životě a  smrti je napsána „minimalistickým“, strohým a  věcným, nemetaforickým stylem, který přesně přiléhá ke světu deště, bláta, utrpení a umírání; Hemingway tu téměř vystačil s výrazy základní slovní zásoby, s holými větami a krátkými souvětími. Jen v pasážích milostných si dovolil užít přirovnání a adjektivních přívlastků, aby vylíčil krásu ženy a milování (kontrastně k hrůzám války, ničení a zabíjení): Měla úžasně krásné vlasy a někdy jsem ležel a díval se na ni, jak si je zaplétá ve světle, které tam dopadalo z otevřených dveří, a v noci jí dokonce svítily, jako svítí vody krátce předtím, než se doopravdy rozední. Měla líbezný obličej a tělo a taky líbezně hladkou kůži. Lehávali jsme vedle sebe a já se dotýkal konečky prstů jejích tváří a čela a kůže pod očima a brady a krku a říkal jsem „Hladké jako klávesy,“ a ona mě prstíčkem zaškrabala na bradě a říkala „Hladká jako struhadlo a klávesy pod ní strašně trpí.“ „Je hrubá?“ „Ne, miláčku, to jsem si z tebe jenom dělala legraci.“ Bývalo to v  noci rozkošné a  byli jsme šťastni, stačilo, když jsme se mohli jeden druhého dotýkat. Kromě všech těch velkých okamžiků měli jsme také plno všelijakých drobných způsobů milování, a pokoušeli jsme se přenášet myšlenky jeden na druhého, když jsme byli v různých pokojích. Někdy se zdálo, že se to daří, ale to asi proto, že jsme tak jako tak mysleli oba na stejné věci. (Přeložil Josef Škvorecký)

14.2.2.2  Povídky Soubor půl stovky povídek, které vytvořil Ernest Hemingway v letech 1921–1938. Otiskoval je průběžně časopisecky i v různých souborech. Pro souhrnné vydání v r. 1938 je v první polovině knihy propojil krátkými prozaickými fragmenty, jež tematicky čerpají – tak jako značná část povídek 477

– především z prostředí 1. světové války a býčích zápasů. Tyto sugestivní, vesměs drastické momentky (rozptýlené mezi povídky jako jakási motta) mohou připomenout metody kubistických či expresionistických malířů. S  metodou syntetického kubismu koresponduje Hemingwayova poetika nazývaná poetikou (metodou) plovoucího ledovce, jak ji charakterizoval sám autor v jednom z interview: „Vždycky se snažím psát na základě principu ledovce. Viditelná část nad hladinou je jen osminou toho, co se skrývá pod vodou…“ Onu viditelnou část představují v  autorově podání nedlouhé, „minimalistické“ popisy a  živé, přirozené, žádnými hlubokomyslnými úvahami nezatížené dialogy – to vše vyjádřeno v elementárních větách a krátkých souvětích. Smysl těchto věcných, ale výstižných popisů a zdánlivě plytkých a banálních rozhovorů (jedna z povídek se přímo jmenuje Banální příběh) je ovšem ukryt pod hladinou textu – jako oněch 7/8 ledovce, neviditelných pouhým okem a povrchním čtenářem. Odhalit ho může jen přemýšlivý čtenář (obdobně jako aktivní vnímatel třeba Picassových kubistických obrazů). Hemingwayovi bývá někdy vytýkáno „chlapáctví“ v  chování jeho hrdinů, jejich tvrdost až cynismus, vyprázdněnost, propad do nicoty – viz ukázku z povídky Čistý, dobře osvětlený podnik: Z čeho má vlastně strach? Nebyl to strach ani hrůza. Bylo to jakési nic, které až příliš dobře znal. Bylo to jenom takové nic a člověk je taky takové nic. To je to, a člověk pak nepotřebuje nic než světlo a trochu čistoty a pořádku. Někdo v tom žije a necítí to, ale on věděl, že všechno je nada y pues nada y nada y pues nada (= „nic a tedy nic“). Nada naše, kteréž jsi v nada, posvěť se nada tvoje, přijď nada tvoje, tvá vůle budiž nada jako v nada tak i v nada. Nada naše vezdejší dej nám nada a nada nám naše nada, jakož i my nada našim nada, a neuveď nás v nada, ale zbav nás od nada; pues nada. Zdrávas nicoto nicoty plná, nicota budiž s tebou. Usmál se a postavil se před pult, na němž stálo lesknoucí se espreso. (Přeložili Luba a Rudolf Pellarovi)

Hemingway je typickým představitelem tzv. ztracené generace a má blízko i  k  drsné škole americké detektivky. Dnes jsou zvláště ze strany ochránců přírody kritizovány např. Hemingwayovy povídky „lovecké“; při tom se neberou v úvahu autorovy (i generační) zkušenosti z 1. světové války i z občanské války ve Španělsku, ani jeho absolutní respekt k rituálnímu řádu při lovu zvěře a ryb či jeho archetypální vztah k přírodě a její kráse. (Viz např. povídku Krátké štěstí Francise Macombera nebo Velká řeka s dvěma srdci.) Hemingwayovi hrdinové (převážně mužští) neprošli „boxerským ringem“ moderního světa bez úhony: např. demobilizovaný voják Krebs, hrdina povídky Vojákův návrat, sdělí do očí své matce, že ji nemá rád… Je478

jich skepse a cynismus může odrazovat ty, kdo nemají podobné zkušenosti a dělají si o světě a lidech nepatřičné iluze. Tyto vlastnosti jsou však „doplněny“ o oněch 7/8 plovoucího ledovce, o podstatné vlastnosti a hodnoty, jež tvoří ideové jádro Hemingwayových povídek: je to čestnost, odvaha, obětavost, rovné a  nezáludné vztahy mezi lidmi (včetně vztahů milostných), citlivý (byť nesentimentální) vztah k přírodě, apod. V tomto duchu vychovávají i otcové své syny (povídky Otcové a synové, Můj táta, Indiánský tábor s hlavní postavou desetiletého Nicka): nezatajují před nimi tvrdé podmínky boje o život, ukazují jim cenu života v blízkosti smrti… Mnozí Hemingwayovi hrdinové však nežijí podle ušlechtilého desatera ukrytého pod povrchem plovoucího ledovce a noří se do různých „opiových“ náruživostí; podle pana Frazera (povídka Hráč, jeptiška a rádio) je opiem lidstva náboženství, patriotismus, pohlavní styk, alkohol, hazard, ctižádost, vzdělání aj. Ernest Hemingway (1891–1961) Americký romanopisec, povídkář, novelista, dramatik, žurnalista; nejvýznamnější představitel tzv. ztracené generace autorů, jejichž tvorba byla silně ovlivněna zkušenostmi z 1. světové války. Hemingway o ní napsal slavný román Sbohem, armádo! (1929). K  občanské válce ve Španělsku ve 2. polovině 30. let se vztahuje román Komu zvoní hrana (1940) a divadelní hra Pátá kolona (1938). Za klasickou součást světové literatury jsou právem považovány Hemingwayovy povídky, které psal celý život a po celém světě (v Paříži, Madridu, Barceloně, Torontu, Havaně, Chicagu, Kansas City, na Floridě, na ranči v Montaně aj.). Umožňují nahlédnout do autorových zážitků od dětství a dospívání, přes tragické zkušenosti válečné, zážitky z loveckých výprav do Afriky, z býčích zápasů ve španělských arénách, z michiganských lesů i od Karibského moře atd. Autorský výbor 50 povídek je vydáván pod názvem Povídky (The Short Stories of Ernest Hemingway). Po vydání novely Stařec a moře (1952) obdržel Hemingway r. 1954 Nobelovu cenu za literaturu. Z  dalších jeho děl ještě připomeňme vzpomínkovou prózu Pohyblivý svátek a knihu Zelené pahorky africké. V r. 1961 autor dobrovolně ukončil svůj život.

479

14.2.3  Ruská literatura 14.2.3.1  Rudá jízda Sbírka asi pětatřiceti svérázných povídek, které působí jako lístky vytržené z deníku, útržky rozhovorů, dopisy, fragmenty dějových epizod apod. Napsal je ruský, resp. sovětský spisovatel Isaak Babel (1894–1941). Překlad názvu (Konarmija = Jízdní armáda) není přesný, ale mezinárodně vžitý a  Babelem autorizovaný. Šlo o  historicky proslulou První jízdní armádu S. M. Buďonného, v níž Babel sloužil jako válečný dopisovatel v době jejích operací na západní Ukrajině – v bojích s agresorskými vojsky polského generála Pilsudského, který chtěl vytvořit Velkopolskou říši (Polsko „od moře k moři“) včetně Ukrajiny. Babelovy povídky nejsou vymyšlené, ale opírají se o reálný základ, jak o tom svědčí i Babelův Deník z r. 1920. Jsou právem řazeny k dokumentárně laděným prózám ruské avantgardní literatury 20. let. Poprvé vyšly knižně r. 1926, druhé rozšířené vydání je z r. 1934. Autor ponechával svým textům na jedné straně syrový ráz (kruté epizody zabíjení lidí, zvláště volyňských a haličských Židů, ale i koní aj.). Na druhé straně tyto dějové fragmenty (jimiž čtenář vstoupil přímo, in medias res, do válečného dění) výrazně stylizoval, konfrontoval je s prvky harmonizačními, lyrickými, s metaforickými obrazy apod. O stylu Babelových povídek (nejen z Rudé jízdy) výstižně řekl Viktor Šklovskij, že Babel „mluví jedním dechem o hvězdách i o kapavce“. Notorickou různorodost textů do jisté míry sjednocuje vypravěč (vypráví v 1. osobě), který na sebe bere někdy podobu postavy Ljutova (což znamená Kruťas). Aby obstál před krutými rudoarmějci, musí i on demonstrovat svou schopnost být krutý; o  této hrdinově proměně z  humanistického intelektuála, obrýleného novináře v jedince drsně sebevědomého svědčí např. povídka Má první husa. U kritiky měl Babel se svými povídkami značné potíže: byl obviňován ze sadismu, naturalismu, pouhého biologismu apod. Jeho záměrem přitom bylo psát pravdu, varovat před násilím a surovostí; proto obrazy krutosti vyvažoval reflexí, projevy soucitu, lyrickými pasážemi apod. – jako v povídce Cesta do Brodů: Je mi smutno po včelách. Utýraly je nenávistné armády. Na Volyni už včely nejsou. Zhanobili jsme úly. Mořili jsme je sírou a  vyhazovali do vzduchu střelným prachem. V  posvátných republikách včel zapáchaly čadící hadry. Umírající včely létaly pomalu a  bzučely skoro neslyšně. Když jsme byli bez chleba, dobývali jsme šavlemi med. Na Volyni už včely nejsou. Letopisy všedních zločinů mě neúnavně skličují jako srdeční vada. …

480

Afoňka o tom zpíval, trylkoval a usínal. Píseň se nesla jako dým. A společně jsme postupovali vstříc západu slunce. Jeho vzedmuté řeky stékaly po vyšívaných ručnících selských polí. Ticho růžovělo. Země se před námi prostírala jako kočičí hřbet, porostlý svítivou srstí obilí. Na kopci se hrbila z hlíny uplácaná vesnička Klekotov. Za hřebenem nás čekal přelud zsinalých a zubatých Brodů. Ale u Klekotova nám do tváře ostře praskl výstřel. Za chalupou vykoukli dva polští vojáci. Koně měli přivázané ke sloupům. Na kopec rozšafně vyjížděla nepřátelská lehká baterie. Kulky se natáhly po cestě jako nitě. „Pryč!“ řekl Afoňka. A dali jsme se na útěk. Ó Brody! Mumie vašich rozdrcených vášní na mne dýchaly nepřekonatelným jedem. Už jsem cítil smrtelný chlad očních důlků, zalitých stydnoucími slzami. A hle – roztřesený cval mě unáší od vydroleného kamene vašich synagog… (Přeložil Jan Zábrana)

Isaak Babel (1894–1941) Významný ruský prozaik pocházel z ortodoxní židovské rodiny z Oděsy. Studoval práva v Petrohradu. Vstoupit do literatury mu pomohl Maxim Gorkij, který obhajoval jeho expresionistické povídky před kritiky. Zastával se jeho vypravěčského stylu, v  němž se mísí střízlivý popis a charakteristický detail s poetickými obrazy; a uznával jeho způsob zobrazení válečných situací, při němž se Babel neklaněl hrdinům, ale naopak soucítil s týranými oběťmi války a revoluce (lidskými, ale i zvířecími). Nejslavnějším textem tohoto autora je Rudá jízda, povídky z první poloviny 20. let 20. století. Významné jsou i jeho Oděské povídky. Jako dramatik však neuspěl. Jeho texty z Rudé jízdy se vřazují do kontextu próz o občanské válce, v niž v Rusku přerostla první světová válka; děl, která napsali Arťom Vesjolyj (Rus krví umytá), A. S. Serafimovič (Železný potok), D. A. Furmanov (Čapajev), B. Pilňak (Holý rok), M. Šolochov (Tichý Don – viz dále), B. Pasternak (Doktor Živago – viz dále). Autor krátkých sugestivních próz nakonec neunikl krutovládě stalinismu, koncem 30. let byl zatčen a zahynul v gulagu v roce 1941, těsně před vpádem Hitlerových armád do SSSR. Po Stalinově smrti byl v roce 1954 rehabilitován. 14.2.3.2  Tichý Don Monumentální čtyřdílná realistická epopej o osudech donských kozáků za první světové války a občanské války v Rusku; žalozpěv nad koncem kozácké svobody a starých výsad, který v letech 1928–1940 napsal Michail 481

Šolochov (1905–1984). Hlavní hrdina, kozák Grigorij Melechov, sedm let bojuje nejprve v armádě ruského cara; po únorové a říjnové revoluci v roce 1917 v  ruských armádách proti vojsku mocností Trojspolku (Německa a  Rakouska-Uherska); po brestlitevském míru v  r. 1918 pak na straně sil protibolševických, v protisovětských kozáckých bandách, ale i v Rudé armádě (v pověstné jízdě Buďonného). V tomto rozsáhlém románu o „vojně a míru“ rodící se sovětské éry navazuje Šolochov na Tolstého epopej z doby napoleonských válek zcela programově – důrazem na realistickou drobnokresbu při zobrazení několika vzájemně kontrastních světů, postav a  dějů, i  využitím jazykových prostředků převzatých z dobových dokumentů, novin apod. Ústřední kontrast je dán už „tolstojovským“ protikladem války a míru. Na jedné straně tichá krása přírody, signalizovaná názvem díla; na druhé straně tragické osudy většiny účastníků této novodobé války světové i občanské, mužů i žen starých i mladých, kteří se musí pod tlakem dějinných sil vzdávat všeho, co dávalo smysl jejich životu. Musí se vzdávat obdělávání polí, chovu koní i  dobytka, utváření rodinné soudržnosti a  zvykat si na ničení životního prostředí i na zabíjení lidí (v době občanské války i svých vlastních sousedů). Nad těmito hrůzami, jež Šolochov přibližuje z konkrétní blízkosti, se však v celém románu vznáší láska: k donské krajině a samotné řece Donu, ke koním, k dětem, i svérázná láska mezi mužem a ženou (drsná, neidylická, nesentimentální). Taková je i mimomanželská láska hlavního hrdiny Grigorije a Axiňji Astachovové. Na samém konci románu se Grigorij skrývá před soudem sovětské moci, která ho chce potrestat za to, že v revoluci jako velitel protisovětských vojenských jednotek a tlup pobil nemalé množství rudoarmejců; podaří se mu vyhledat Axiňju, ale její smrt vezme Grigorijovi veškerou naději na spokojený život v míru. Přece jen však autor ponechal svému názorově rozpolcenému, ale lidsky poctivému hrdinovi, který během sedmiletého válčení přišel o téměř celou rodinu (rodiče, manželku, bratra, jedno děcko, životní lásku Axiňju), jakousi pozitivní perspektivu: U srázného břehu byla hladina bez ledu. Průhledná zelená voda šplouchala a ulamovala tenoučký led. Grigorij hodil do vody pušku a revolver, pak do ní vysypal patrony a pečlivě si utřel ruce šosem pláště. Těsně u  vsi přešel po namodralém, oblevou proděravělém březnovém ledě Don a dlouhými kroky vykročil k rodnému domu. Již z dálky zahlédl na stráni u přívozu Mišatku a stěží se opanoval, aby se k němu nerozběhl. Mišatka ulamoval z kamene ledové rampouchy, odhazoval je a pozorně se díval, jak se modrobílé úlomky kutálejí dolů. Grigorij došel až k stráni, a zalykaje se vzrušením, chraptivě zavolal na syna: „Míšenko! … Synáčku…“

482

Mišatka na něho polekaně vzhlédl a  sklopil oči. Poznal v  tomto vousatém a  na pohled strašném člověku – otce… Všechna ta laskavá a něžná slova, která si Grigorij při vzpomínkách na děti šeptal za mnohých nocí tam v doubravě – vypadla mu nyní z paměti. Klesl na kolena, a líbaje synovy chladné růžové ručky, stísněným hlasem opakoval jen jediné slovo: „Synáčku… synáčku…“ Potom vzal syna do náručí. Suchýma, nepříčetně planoucíma očima se lačně vpíjel do jeho obličeje a pak se zeptal: „Jak se vám tu vede? … Teta a Poljuška jsou živy a zdrávy?“ „Teta Duňa je zdráva, ale Poljuška na podzim umřela… Na záškrt… A strýc Michail je ve službě…“ Tedy přece jen se splnilo to skromné přání, to, po čem Grigorij v bezesných nocích toužil: stál u vrat rodného domu a držel v náručí syna… To bylo všechno, co mu ze života zbylo, co ho dosud poutalo k zemi a k tomuto ohromnému, pod chladným sluncem zářícímu světu.

Titul a téma velkolepého románu úzce souvisí i s verši starobylé kozácké písně, kterou Šolochov použil jako motto celého díla: Zemi naši slavnou nezoraly pluhy… Kopyta ji koňská tvrdě rozorala, kozácké ji bujné poosely hlavy, vyzdoben je tichý Don mladými vdovami, rozkvet náš tatíček Don, rozkvet sirotami, slzy otců, matek Don náš naplnily. Hoj, ty tichý Done, tatíčku náš! Kalně co tak, tichý Done, tečeš? Ach, jak bych já, tichý Don, neměl kalně téci! Z mého dna, z tichého Donu, chladný pramen tryská a střed můj, tichého Donu, bílá ryba kalí. (Přeložili Vlastimil Borek a František Musil)

Michail Šolochov (1905–1984) Jeden z největších ruských spisovatelů sovětské éry, nositel Nobelovy ceny za literaturu z r. 1965. Kromě Tichého Donu (1928–1940), monumentální epopeje o  událostech 1. světové a  občanské války v  jihozápadní části Ruska, je autorem Donských povídek (1926), v nichž vylíčil – obdobně jako v Tichém Donu – složitý vztah kozáků k revoluci, konflikt dvou názorových světů. V dvoudílném románu Rozrušená země (1. díl 1932, 2. díl 1959) zachytil kolektivizaci sovětského venkova. Novela Osud člověka (1957) a román Bojovali za vlast, resp. Bránili svou zem (1964) pak čerpaly svá témata z 2. světové války.

483

14.2.3.3  Doktor Živago Svérázný lyricko-filozofický, autobiografický román jednoho z  největších ruských básníků Borise Leonidoviče Pasternaka (1890–1960), v  němž autor podle vlastních slov podal „historický obraz Ruska za posledních čtyřicet let…“ a vyjádřil své „názory na umění, na evangelium, na život člověka v dějinách a na mnoho jiného“. Román začal psát bezprostředně po skončení druhé světové války v r. 1946. Prvních deset básní, jež jsou součástí románu (jako poslední, 17. kapitola s názvem Básně Jurije Živaga), otiskl časopisecky v r. 1954. Knižně vyšel román poprvé v  r. 1957 v  Itálii, protože v  Pasternakově vlasti byla proti němu institucionálně rozpoutána v  tisku velká štvanice. Autor byl vyloučen ze Svazu spisovatelů a  bylo mu znemožněno převzít Nobelovu cenu za literaturu (1958). Tu převzal básníkův syn až v r. 1989. V r. 1988 vyšel román poprvé v SSSR v časopise Novyj mir a členství ve Svazu spisovatelů bylo tehdy autorovi rovněž posmrtně navráceno. Román měl tedy velmi dramatické osudy, stejně jako jeho titulní hrdina. Jeho jméno je „mluvící“ – značí 2. pád přídavného jména „živý“. Také jeho křestní jméno Jurij odkazuje k  postavě svatého Jiří, patrona Moskvy, odkud protagonista románu pochází. Tam také umírá – po návratu z  venkova, kam uprchl v  době válečného běsnění (jde o  první světovou válku a  občanskou válku v  Rusku); několik let po „revoluci z  války zrozené, krvavé, na nic se neohlížející vojácké revoluci, řízené znalci tohoto živlu, bolševiky“. Živago byl intelektuál, lékař (chirurg), zachránce životů přesvědčený o tom, že „člověk se rodí, aby žil“, ne aby budoval grandiózní světy. Revoluční události pro něj představovaly – v duchu Blokovy poemy Dvanáct, jednoho z nejvýznamnějších textů o ruské revoluci – „chaotický vichr myšlenek“, které se jako vánice rojí člověku v hlavě. Dramatické peripetie a útrapy hrdinova života v této bouřlivé době „nemocného století, revoluční pomatenosti epochy“, kdy „zákony lidské civilizace skončily“ a zůstala jen příroda, sice jeho charakter zocelily; osm či devět posledních let však „stále více rezignoval a chátral, ztrácel lékařské znalosti i návyky a promarňoval spisovatelské“. Propadal depresím a lhostejnosti, zhoršila se mu dávná srdeční choroba… až jí posléze doktor Živago podlehl. Tragicky ovšem skončily i ostatní hlavní postavy románu. Pavel Antipov, Živagův ideový antipod a rival v lásce, člověk opravdový a neúprosně přímý, ztělesněný princip a hnací motor revoluce, byl zásadový a nekompromisní a chtěl radikálně odstranit všechny křivdy minulosti; ve své neutuchající aktivitě dovedl být krutý, lidé mu dali přezdívku Strelnikov. Podle jedné verze byl nakonec zastřelen, podle jiné spáchal sebevraždu (jako básník revoluce Majakovskij?). 484

Nešťastný osud měla i jejich společná femme fatale, Antipovova žena a Živagova osudová láska Lara. (Také její jméno Larisa v sobě zrcadlí jméno Ruska a odkazuje k Čechovově hře Racek, neboť laris znamená v řečtině „racek“; evokuje navíc i další velké ženské postavy klasické ruské realistické literatury 19. století – viz Tolstoj, Turgeněv, Puškin…. K této tradici se Pasternakův román hlásí i  svým „neavantgardním“ stylem.) Podle závěru 15. kapitoly románu „zemřela nebo zmizela neznámo kde, zapomenutá pod nějakým bezejmenným číslem v seznamech, které se později ztratily, v jednom z oněch nesčetných, smíšených či ženských koncentračních táborů na severu“. Dramatické a  tragické osudy „dětí strašlivých let Ruska“ (A. Blok), vyprávěné Pasternakem na více než pěti stovkách stran, jsou zakončeny básněmi Jurije Živaga (alias Borise Pasternaka), jimiž se potvrzuje lyrický a autobiografický charakter tohoto zvláštního románu. Mnoho čtenářů a kritiků dílu neporozumělo, možná mu ještě stále špatně rozumí. Někomu vadilo neadorační pojetí revoluce; jinému příliš tradiční, realistický styl; dalšímu přemíra lyrična; opět jinému odkazy k textům evangelií; další románu vytýkali charakter melodramatického čtiva; atd., atd. I  básně mají různé polohy – v některých převažuje poloha přírodní či milostné lyriky (Březen, Jarní bezcestí, Vítr, Babí léto, Podzim, Rozluka, Shledání), v jiných povaha biblická, evangelijní (Betlémská hvězda, Zázrak, Marie Magdaléna, Getsemanská zahrada aj.). V nich je zachycen život v mnoha podobách, v radostech i bolestech, ve smutku i v naději. Getsemanská zahrada Lhostejně stály hvězdy na obzoru. Cesta vedoucí pod zákrutem skal obepínala Olivetskou horu. V dolině pod ní Cedron protékal. Dopola byla sžatá louka, lučka, svítilo za ní světlo Mléčných drah. Strom olivový, štíhlá stříbroručka, napřáhl se a hmatal po dálkách. Na konci byly sady, čísi léno. Tam u zdi pravil učedníkům svým: „Srdce je žalem k smrti vysíleno, postůjte zde a bděte se mnou. Bdím.“ … Když modlitbami zacelil své žaly, šel za ohradu. A tam na trávě u cesty jeho učedníci spali,

485