Borbeli_stefan Christian W. Schenk

____________________________________

STEFAN

BORBÉLY

UMBRA CUVINtELOR - Experienta lui Christian W. Schenk -

1995 UN "CAZ" LINGVIstIC Dupã revolutia din decembrie 1989, în paginile câtorva reviste literare din România a început sã

1

____________________________________ aparã un nume despre care se ºtiuse destul de putin înainte. Christian W. Schenk nu fãcuse parte din prima linie a poeziei germane de la noi, împutinatã prin plecarea peste granitã a mai tuturor reprezentantilor sãi inclusi în antologia Vânt potrivit pânã la tare (Ed. Kriterion, Bucuresti, 1982). Formal, C.W. Schenk ar fi putut intra în aceastã antologie, volumul sããu bilingv, Poezii/Gedichte apãrând în 1981, deci cu doar un an în urmã. Formal, spun, deoarece în momentul publicãrii acestui volum al sãu, poetul trãia deja de multi ani în Germania de Vest, si îmi amintesc bine climatul de suspiciune accentuatã în care a fost redactatã antologia cu pricina, aversiunea autoritãtilor fiind stârnitã în principal de "lipsa de cumintenie" si de optiunile politice ale frontului Aktionsgruppe Banat, în componenta: Rolf Bossert, Richard Wagner, Johann Lippet, William totok, Gerhard Ortinau. În aceste conditii, includerea în volum a unui poet trãitor pe alte meleaguri fusese decretatã oficial ca imposibilã. Cronologic, Schenk apartine acestei vârste spirituale. Doar cronologic însã, deoarece, tematic vorbind, versul sãu a evoluat într-o altã directie, marcatã în principal de sincronizarea

2

____________________________________ subiacentã cu atmosfera poetilor români rãmasi în tarã. Existã aici un subtil paradox, echivalent cu un fel de translatie freaticã realizatã prin afinitate: german fiind de origine, optând pentru Germania Occidentalã ca patrie de maturitate si de împlinire pragmaticã, Schenk a evoluat poetic pe linia internã a poeziei românesti, si nu pe aceea a liricii germane din România, subminând astfel o solidaritate lingvisticã si etnicã fireascã printr-o identitate spiritualã însusitã prin afinitate. Nu întâmplãtor, tocmai datoritã acestei situatii, în România literarã postrevolutionarã, Schenk a fost resimtit în principal ca un adevãrat miracol lingvistic. Pentru multi, un intelectual român exilat pe alte tãrâmuri, scriind în altã limbã, pare a fi ceva de ordinul firescului. Un emigrant german însã, trãind "dincolo" si scriind în limba românã, pare a fi de domeniul neverosimilului. Functioneazã în aceastã convingere, stereotipizatã ca oricare alta, o prezumtie de inautenticitate, pe care eu însumi am resimtit-o de nenumãrate ori, desi scriu de mai bine de douãzeci de ani în limba românã. Convingerea majoritãtii - inoculatã ca atare si de cãtre manualele de scoalã, dar si difuzatã prin canalele

3

____________________________________ diverse ale nationalismului formal sau informal este cã "în limba românã te nasti", orice altã optiune fiind aprioric suspicionatã ca ostentativã sau falsã. Pentru un occidental, un francez de pildã, limba lui Voltaire reprezintã atât o limbã culturalã nativã, cât si una de identificare spiritualã prin adoptiune. Cioran e ilustrarea superlativã a acestei din urmã situatii - nu singurul, si, fireste, nu cel din urmã. În acest sens, sunt de acord cã Schenk reprezintã, prin optiunea sa interioarã, "un caz". Câtiva critici l-au tratat ca atare, si de fiecare datã am avut impresia cã în aceastã perspectivã reductivã intrã si o anumitã dozã de suficientã peiorativã, urcatã din neântelegere. Nãdãjduiesc însã cã acest "singular" caz Schenk va putea contribui în timp - cãtinel-cãtinel, asa cum se întâmplã cu erodarea majoritãtii prejudecãtilor în aceastã parte oropsitã de lume - la dizlocarea unei perspective exclusiviste în ceea ce priveste relatia dintre creatorul român si limba în care îi este dat sã se exprime. Au existat, de-a lungul istoriei literare române si câteva "cazuri" (e drept, nu multe) de recurgere la limba românã prin optiune rationalã, responsabilã. Evreii au

4

____________________________________ reprezentat una din surse, maghiarii si germanii (în numãr mult mai mic) - o alta. As opera totusi aici o distinctie între optiunile conformiste, rezultate în urma unei carente de integritate lãuntricã, de caracter, si cele care constituie urmarea unui consimtãmânt liber. Primele, cultivate mai ales în anii dictaturii comuniste, când o asemenea "adeziune" îmbunãtãtea dosarul cuiva, contribuind la acumularea artificialã a unor privilegii, au dus îndeobste la versiuni lingvistice pedante, "închise", gâtuite de corectitudine si inautentice lãuntric. Poti urmãri acest fenomen la multi prozeliti ai noului regim, începând cam de prin anii `50. Evident, mi s-ar putea obiecta cã intervine aici, în anumite cazuri, pedanteria de ocazie, profesionalã, proprie traducãtorilor, însã în ceea ce mã priveste, îi am în vedere în principal pe aceia care scriau direct în limba românã, venind, obedienti, din zona altor sfere lingvistice. În a doua categorie intrã optiuni mult diminuate ca numãr, din rândul acelora pentru care limba românã a devenit un instrument firesc de comunicare pragmaticã sau artisticã. Schenk face parte din aceastã categorie.

5

____________________________________ Cum eseul de fatã nu-si propune o analizã stilisticã de adâncime, nu intentionez sã intru pe tãrâmuri lingvistice din a cãror abordare comparatã nu pot iesi cel mult decît niste aproximatii. Din câte ºtiu, nimeni nu s-a încumetat pânã acum sã recurgã - cu instrumentatia stiintificã de rigoare - la elaborarea unor asemenea paralelisme, desi trilingvismul natural din transilvania s-ar fi pretat la schitarea - chiar cu sentimentul unui risc intelectual implicit asumat - unor modele. Existã numai unele intuitii, dar ele însele sunt revelatoare pentru problematica pe care o vizãm. Mã gândesc evident la faptul cã însusirea vreuneia dintre cele trei limbi dominante ale regiunii - româna, maghiara sau germana - nu înseamnã pur si simplu doar adoptarea unui instrument de comunicare. În plan artistic, între cele trei limbi existã diferente esentiale. De pildã, româna nu are flexibilitatea plasticã, concretã a maghiarei, cum aceasta din urmã manifestã o evidentã rezistentã la firescul cu care româna se muleazã în sintagme abstracte. traducãtorii sesizeazã primii aceastã incompatibilitate dinamicã, echivalentele lor fiind nu de putine ori perifrastice. Pentru a se "întâlni" atunci, de

6

____________________________________ regulã ambele limbi dizolvã înspre analitic, sacrificând câte ceva din concentrarea fireascã, originalã a sinteticului. Imi amintesc în acest sens cã l-am convins odinioarã pe regretatul székely János sã transpunã câteva pagini din Constantin Noica, textul fiind ulterior publicat în revista târgumureseanã Igaz szó (antecesoarea actualei Látó, denumitã astfel începând cu ultimul numãr din anul 1989. székely a tradus extraordinar, însã mi-a mãrturisit cã în anumite privinte a trebuit sã recurgã la unele "glisaje" inerente: limba maghiarã opunea rezistentã la sintagmele curente ale ontologiei noiciene. Este, de altfel, si ceea ce s-a întâmplat cu franceza în contextul tãlmãcirii lui Heidegger. În privinta germanei, lucrurile stau la fel. Ceea ce vreau sã spun, fãrã a mai lungi excesiv paranteza, este cã recurgerea la vreuna din cele trei limbi ale regiunii trebuie înteleasã în primul rând din perspectiva unei structuri lãuntrice. Altfel spus, nu faptul cã Schenk scrie în limba românã trebuie sã ne umple de uimire sau - cum s-a întâmplat cu cei mai sâmtitori - de duiosie, ci trebuie înteleasã ratiunea subcutanatã, de adâncime pentru care el o face. Aici avansez o idee pe care sper sã o pot demonstra în cel putin

7

____________________________________ douã dintre sectiunile acestei lucrãri: artistic vorbind, lãuntric, Schenk este, pe moment, mai aproape de substanta interioarã a limbii si a culturii române, decât de aceea a vreunei alte limbi. În plus - un aspect pe care majoritatea recenzentilor si exegetilor sãi de asemenea l-au remarcat - scrisul sãu în limba românã are firescul unei cursivitãti care-i permite sã recurgã în orice moment la licente sau la fracturi impuse de sens. Cu alte cuvinte, el scrie recurgând la pulsiunile interne ale limbii, si nicidecum trudnic, sugrumat de corectitudine. Nu o datã fraza sa e sincopatã, concentratã spasmodic în unitãti de viziune, ce supun limba unor tensiuni nebãnuite. Un exeget german chiar vorbea, în ceea ce-l priveste, de Bildersprache, de o limbã concentratã prioritar în unitãti imagistice. E cu totul altceva decât "sã cauti mereu cuvântul" propriu, oprit atent în pragul lui. La Schenk - si aici mã desolidarizez de o parte a textelor care s-au scris despre el - cuvântul nu e un scop, ci doar o premisã a actului liric; problematica esentialã a poeziei lui Schenk nu este aceea a singurãtãtii poetului în preajma izbãvitoare a cuvintelor sale, ci aceea a comunicãrii la care se ajunge prin izbãvirea

8

____________________________________ acestei singurãtãti, fapt confirmat atât de eleganta naturalã a omului de lume (lipsit de încrâncenarea competitionalã a literatului din spatiul carpato-danubiano-pontic, pentru Schenk seninãtatea e o stare de spirit, proprie oamenilor care iradiazã un stil), cât si de altruismul unui prieten exemplar, pentru care apartenenta la cultura românã implicã în primul rând o responsabilitate întãritã prin fapte.

ANII DE FORMARE Un text alert, spiritual, spumos pe alocuri, publicat de Schenk în revista steaua (anul XLV, nr.6/iunie 1994) reprezintã cel mai complet document de pânã acum despre anii de formare -

9

____________________________________ presãrati cu multe paradoxuri - ai poetului de mai târziu. Ascendenta sa fusese bilingvã: bunicul, cetãtean austro-ungar, face studii superioare de germanisticã si predã limba la Passau, pânã când primul rãzboi mondial îl târãste pe front, rupându-l de familie. sotia lui, "dintr-o familie bunã maghiarã", îsi câstigã existenta deschizând un magazin "care aducea atâta profit încât puteau sã supravietuiascã". Când sotul e lãsat la vatrã, întreprinderea se extinde, nu neapãrat spectaculos. Om cu principii, capul familiei reactioneazã orgolios la reforma monetarã care face ravagii printre parteneri, si nu falimenteazã, asteptând demn sã i se epuizeze resursele: ... sãrãcit, s-a retras în (sic!) cãrtile lui, fericit cã nu e bancrotist. I-au rãmas un Goethe, un Petöfi mototolit ca vai de el si o grãmadã de cãrti în >>toate limbile pãmântului<<, asta era viziunea lui despre avere. tatãl scriitorului - se bucurã de cãsnicie doar timp de trei luni; într-o noapte (cel de-al doilea rãzboi mondial îsi consuma ultimele munitii), e ridicat de lângã tânãra lui sotie si dus în prizonierat la rusi. La întoarcere, economist fiind, îsi redobândeste functia de dinainte de plecare si e apoi ispitit cu

10

____________________________________ un post mai bine remunerat, aflat într-o colonie muncitoreascã din zona Brasovului (Vulcan), care, practic, nu prea figura pe hartã. E drept, i se pune la dispozitie o masinã, cu soferul de rigoare: "Masina la usã compensa faptul cã de acolo nu exista nici o posibilitate (cu exceptia unui marfar) de deplasare. Asa s-a fãcut - scrie mai departe Schenk despre aventura bonomã a pãrintilor sãi - cã la sfârsitul anilor `40, renuntând la confortul de oras, s-au retras >>la tarã<<, un sat care s-a dezvãluit, pânã în cele din urmã, a fi o colonie de mineri. În logica vremii, provizoratul se permanentizeazã; dispare mai întâi soferul, "reciclat" spre alte atributii cu sigurantã mai profitabile pentru patrie, dispare apoi si masina, familia descoperindu-se suspendatã într-un "no man`s land" cu noroaie si cãile de acces spre Brasov blocate. În familie se vorbea ... maghiara! Mama scriitorului, fiicã de profesor de limba germanã, învatã o nemteascã nu neapãrat catastrofalã, dar totusi foarte departe de perfectiune. Cu toate acestea, intuind importanta pe care germana ar putea-o avea în evolutia de mai târziu a copilului, ea decide sã-l creascã în aceastã limbã, pe care ea însãsi o stâlcea: ... asa am început - scrie

11

____________________________________ Schenk - sã pipãi lumea numind lucrurile din jurul meu într-o limbã germanã cam stâlcitã, pe care abia o puteau întelege cei câtiva vecini de nationalitate germanã pe care îi aveam. Peste acest prim strat, deja distorsionat, vine în curând un nou mariaj lingvistic: pierzându-si locuinta, bunica din partea mamei, care vorbea numai ungureste, se mutã în familia fiicei sale, preluând cresterea copilului si, fireste, instruirea sa lingvisticã: Bunica, nestiind germana, am început s-o scrâncesc pe o limbã care nu semãna cu nimic din ceea ce învãtasem pânã atunci: maghiara. Ajuns la grãdinitã, copilul întâlneste o educatoare a cãrei limbã maternã era germana, dar care vorbea româneste cu copiii, în parte datoritã unor considerente de ordin practic (peste 90t din membrii coloniei muncitoresti de sub munte erau români, si era firesc ca progeniturile lor sã impunã instrumentul de comunicare cel mai lesne de priceput de cãtre toatã lumea), în parte datoritã coercitiilor oficiale, româna fiind limba educatiei institutionalizate. trilingvismul distorsionat al copilului, posesor al unei limbi în care interferentele erau monedã curentã, întâlnindu-

12

____________________________________ se de altfel cu trilingvismul firesc al celorlalti copii, membri si ei ai coloniei, rezistã însã puritãtii standardizate de comunicare impuse de institutie: ajuns la vârsta când toti copiii se mai dezlipesc de fusta mamei lor, am intrat si eu în lumea mare luând contact cu vecinii de aceeasi vârstã si care nu vorbeau nici ei limba românã mult mai bine decât eu maghiara si germana împreunã. M-am mirat la fel de putin ca ei cã sunetele pe care le scoatem sunã cam altfel ... Ghinionul meu mai mare a fost cã începusem sã >>infectez<< colegii care foloseau, curent, expresii >>Esperanto<<. trecând peste nuanta inerent anecdoticã a acestor detalii (de a cãror autenticitate nu am de ce sã mã îndoiesc, fiindcã eu însumi, nãscut la mai putin de 90 de kilometri de locul unde Schenk a vãzut lumina zilei, am crescut într-o similarã babilonie lingvisticã, orasul meu, Fãgãrasul, amestecând cele trei culturi în cel putin vesela devãlmãsie pe care o întâlnise Schenk în colonie), fãcând deci abstractie de anecdotic, notatiile de mai sus prezintã câteva tâlcuri peste care ar fi o eroare sã trecem. În primul rând, surprinde la Schenk puternica feminizare a paradigmei lingvistice si culturale:

13

____________________________________ cu un bunic plecat, cu un tatã ocupat dupã toate probabilitãtile pânã peste cap cu administratia economicã a întreprinderii, si absent din educatia copilului, acesta este lãsat pe mâinile femeilor din familie, prin definitie mai concesive si mai certate cu spiritul unei limbi corecte. Ulterior, vom vedea cã acest prim impuls, subconstient poate, va duce la adoptarea de cãtre poet a unei paradigme literare preponderent feminine, în dezacord cu paradigma "actiunii", a masculinitãtii impuse de cãtre majoritatea ultimilor lirici germani din România. Apoi, mi se pare esential sã vedem cã aceastã voioasã nesigurantã lingvisticã initialã înseamnã asumarea limbii ca fapt de inventie, si nu ca pe o realitate normativã. >>Românizam<<, >>maghiarizam<<, >>germanizam<< si inventam - îsi aminteste remarcabil Schenk. În general, situatia e inversã: limba e perceputã ca limitã, ca bloc normativ, cu reguli precise, cãrora li te adecvezi. Este cazul, de pildã, cu Blaga: ezitarea lui dinaintea cuvântului, legendara lui tãcere de mai bine de patru ani derivã în principal din teama de a "intra" în limbã, ceea ce explicã, de altfel, si lipsa sa de interes pentru elementele de inventivitate. Puterea de sugestie

14

____________________________________ a limbii blagiene vine în principal din resuscitarea unor sensuri vechi, ancestrale, din întelegerea limbii ca traditie în miscare, de unde si obsesia tãcerii, înteleasã ca un fel de stare de "precuvânt", "pre-limbã", spre deosebire de Arghezi de exemplu, pentru care limba e în primul rând un fapt de inventie. Nu întâmplãtor, poetul la care copilul Schenk va cãuta sprijin, va fi chiar solitarul de la Mãrtisor, si aceasta nu numai fiindcã i-a fost dat, încã de pe atunci, privilegiul sã îl cunoascã personal. O altã consecintã o reprezintã modul în care copilul de atunci începe sã simtã limba: ritmic, muzical, si nu notional. De regulã, lucrurile stau invers, concretul, notionalul prevalând asupra abstractului, a relatiei. Schenk ilustreazã acest fapt - în acelasi text - cu un exemplu de asemenea anecdotic, cel mai spumos, poate, dintre toate cele enumerate. Astfel, ajuns în clasele primare, întâmpinã la un moment dat oarecari dificultãti în memorizarea unor poezii despre "chipul tovarãsului stalin". Nu neântelegerea cuvintelor stârneste aceastã neasteptatã reactie, ci unele carente de ritm dintre ele; citind eufonic, poetic, copilul simte cã ceva "nu merge", cã ritmul e strâmb si cuvintele

15

____________________________________ se lovesc dizarmonic între ele, moment în care se decide sã ... amelioreze textul sacrosanct din manual! Am început sã cânt versurile, pe urmã am început sã bat tactul la fiecare vers, pe urmã am început sã numãr, si orice fãceam nu-mi iesea socoteala. Atunci m-am pus eu sã corectez versul, mai adãugând un cuvânt, mai luând altul, si asa, chinuindu-l pe fratele meu cu scrisul o dupã amiazã întreagã, mi-a reusit sã-i fac versului o >>protezã<<. Nu mai schiopãta, dar a doua zi învãtãtorul mi-a cam luat-o în nume de rãu - când cu toatã mândria am început sã-mi recit capodopera - punându-mã pentru restul orei >>la colt<< cu mâinile ridicate. * Revenit cu familia la Brasov, Schenk se apropie de cenaclul revistei Astra, unde se poate spune cã a si fost "descoperit". "Am luat la cunostintã de existenta acestui tânãr - îsi aminteste nostalgic octogenarul Vasile Copilu-Cheatrã - pe când conduceam, împreunã cu prozatorul si profesorul meu Ion Popescu topolog, cenaclul revistei Astra. Ne-am pomenit, la un moment dat, cã în fiecare joi dupã-masa apãrea în primul

16

____________________________________ rând un tânãr care ne urmãrea cu o atentie deosebitã. El mi-a atras literalmente atentia [...] La un moment dat, Christian Wilhelm Schenk ma rugat sã-i vãd, înainte de a se înscrie sã citeascã si el în cenaclu, niste traduceri din Heine si Goethe. Citindu-le, am constatat cã, fãcând o comparatie cu tãlmãcirile realizate din aceiasi poeti de cãtre st.O.Iosif, traducerile lui Schenk erau valoroase si puteau fi prezentate cu brio în cenaclul revistei Astra. se poate spune, deci, cã el s-a format în cenaclul acestei reviste. (Brudascu, 1991). Amintirile poetului despre aceeasi perioadã sunt mai nuantate. senzatia de exil interior am avut-o, în mod constient, pentru prima oarã când am început în vârstã de 16 ani sã frecventez cenaclul Astra, fiind pânã la plecarea din tarã membru activ. Multi mi-au apreciat poezia, multi m-au îndemnat s-o public, dar nimeni nu a avut curajul sã o facã din cauza numelui meu >>strãin<<. Mi s-au propus o seamã de pseudonime, dar le-am refuzat din frica de a numi pierde identitatea pe care mi-am construit-o în mod constient. Pentru cei ce se îndoiesc de autenticitatea acestor afirmatii, considerându-le interiorizarea inutilã a unor complexe de

17

____________________________________ minoritar, tin sã precizez cã am avut eu însumi parte de o asemenea generoasã ofertã: prin 1975, dupã primul meu an de redactor la revista studenteascã clujeanã Echinox, un binevoitor din afara redactiei, personaj de altfel influent în lumea literelor clujene, m-a convocat pentru a-mi spune cã "în interesul reusitei" ar trebui sã-mi schimb numele. L-am refuzat, mimând o incomprehensiune abulicã, însã îmi amintesc precis cã temerile mele de atunci erau de o cu totul altã naturã decît cele de "identitate" invocate - de altfel cu justete - de cãtre Schenk: îmi pãrea de rãu augur sã perseverez în literaturã înselând, camuflându-mi apartenenta etnicã, luptând cu vizierã lãsatã acolo unde înfruntarea dreaptã mi se pãrea a fi singura legitimã. Experienta lui Schenk e edificatoare: "Am scris mult în acea perioadã si am tradus la fel de mult din toate trei limbile. Mi s-a propus sã public numai traducerile". Când ajunge totusi în paginã, i se ascunde numele, ca si cum a fi "strãin" si a publica în limba românã ar echivala cu o gresealã politicã: Prin `68 am fost publicat >>accidental<< cu initialele C.s., fiindcã un "W" mi-ar fi dezvãluit identitatea.

18

____________________________________ Nu s-a scris încã istoria prudentei, a lasitãtii si oportunismului preventiv în care s-au scãldat majoritatea editorilor nostripânã prin decembrie '89. s-a încercat ceva, pe la începutul lui `90, dar lucrurile au fost rapid abandonate, din teama de a nu rãni memoria unor oameni sau prestigiul altora, care editeazã si azi, bãtându-se cu pumnii în piept pentru curajul "suprauman" pe care l-ar fi dovedit, chipurile, atunci. Revenind însã, pentru Schenk, aceastã prudentã conformistã a celorlalti a însemnat, cum o spune de altfel explicit în textul citat, cel dintâi indiciu de "exil interior": nu mi-a fost greu sã învãt cã, de la o anumitã treaptã mã aflu în exil, cã sunt privit si acceptat ca un cu totul altceva decât am crezut cã sunt. Neîncadrândumã în normele etnice, prin a-i fi strãpuns granitele, am descoperit primul anotimp al exilului; mai târziu au urmat altele... (subl. ap. aut.). Notatiile care urmeazã în text sunt consonante cu unele observatii pe care eu însumi le-am prezentat la Oradea, cu prilejul unui colocviu care a avut loc în toamna anului 1993. Am fãcut-o si din dorinta de a testa o reactie, si pot spune cã rezultatele au fost, în marea lor majoritate, peste

19

____________________________________ asteptãri. Este vorba de perfectionismul prin compensatie al scriitorului minoritar de pe toate meridianele, deci si al celui care trãieste în România. subminat din start de suspiciunea de inadecvare, stârnitã pur si simplu de grafia "strãinã" a numelui sãu, scriitorul minoritar are, în ultimã instantã, douã alternative de continuare: sã-si interiorizeze alteritatea pânã la consistenta unui complex traumatic, handicapant, care-i chirceste si-i reteazã aripile chiar înainte de a fi apucat sã zboare, sau sã-si rafineze, perfectioneze instrumentele de exprimare pânã la limita la care va fi bãgat în seamã. În sistemul scolar, se spune, uneori peiorativ, cã sansa minoritarului este aceea de a "plusa" mereu, fortând limitele acceptãrii, deconstruind rezistenta - în ultimã instantã inertialã si arbitrarã - a autoritãtii. Impropriu poate, am numit acest fenomen de motivatie compensativã "sindromul Bölöni", cu referinte la unul din fotbalistii de exceptie pe care i-a avut România în anii '80 (Bölöni László, emigrat între timp în Franta, este si azi pe locul I în topul selectionatilor în nationala de fotbal a României, fiind, totodatã, un licentiat în stomatologie).

20

____________________________________ Avem în vedere strãduinta de a deveni prin muncã, prin efort si constructie interioarã, atât de bun, încât sã fii de neevitat. Nu e vorba, fireste, de exacerbarea unui orgoliu resentimentar, cum s-ar putea crede la o perceptie facilã, ci de exigenta unei continue, tensionate edificãri interioare, eliberate, de altfel, de orice sentiment de parvenire. Schenk sintetizeazã perfect aceastã situatie, în textul deja citat: "Departe de gândul de a publica, departe de dorinta de a fi citit, singurul gând pe care-l aveam era acela de a-mi dovedi cã sunt cel putin atât de bun ca ceilalti, si, odatã poate, chiar mai bun." * Biografic, existenta scriitorului de care ne ocupãm continuã cu experienta exilului. Personal, nu-si propune vreodatã sã plece. Pãrintii primesc însã pasapoartele, si dupã multe tracasãri de rutinã, operate cu cinism functionãresc de cãtre organele secrete, familia pãseste pe solul Germaniei Occidentale. "Ajuns în Germania scrie Schenk în aceleasi mãrturisiri - cu douã geamantane si o identitate într-o nouã

21

____________________________________ spiritualitate, primul gând a fost, evident, unde-mi pun geamantanele, si cred cã toti caresi pãrãsesc tara au acelasi gând. Mi le-am pus undeva, am învãtat o nouã meserie, pe urmã am studiat [stomatologia n.n.], dar în tot timpul acesta am pus o cãtusã identitãtii, si cealaltã mi-am legat-o de încheietura mâinii ca sã nu ne pierdem. Aceastã fricã mi-a rãmas ca un cosmar dãltuitã pe frunte. Multi ani m-am luptat cu mine însumi între douã spiritualitãti, între douã limbi, si nu am scãpat de frica de a mã pierde pînã în clipa în care mi-am >>dezlãntuit<< identitatea, un moment de care, sincer sã fiu, mi-a fost fricã ..." Este suficient sã recitesti fragmentele de mai sus pentru a-ti da seama cã termenul care apare obsesiv în ele, cu forta unei fixatii subconstiente, este cel de "fricã". Reiterarea lui nu vine doar din situatia psihologicã specificã a unui om obligat sã rupã cu spatiul de pânã atunci al existentei sale, pentru a se realiza într-un alt mediu, cu toate facilitãtile pe care i le crea foarte buna cunoastere a limbii. Ceea ce pare de precizat este cã obsesia anxietãtii, inerentã oricãrui început, traverseazã doar eul biografic al poetului, fiindcã versurile compuse în aceeasi

22

____________________________________ perioadã transmit tensiunea unei mentalitãti diferite. În fata cuvântului, omul de artã, umanistul simte o sigurantã - instinctivã aproape -, menitã sã-l treacã mai usor peste praguri. "Am supt tot timpul la sânul copilãriei ... ", îsi aminteste Schenk de starea lui de spirit de atunci, într-o notatie cãreia nu avem sã-i reprosãm, la o adicã, decât stereotipia de manual a formulãrii; ceea ce poetul vrea sã sugereze este cã apelul la plurilingvismul anilor de formare i-a conferit constiinta unei triple apartenente, pe care anii care vor veni nu fac decât s-o decanteze. Cuvântul functiona aici ca exorcism, refugiu, liman de liniste, certitudine. Multi se pierd în anii exilului, în prima perioadã mai ales. Schenk n-a fãcut-o. Aici, ar fi sã ne oprim la douã lucruri. Dezechilibrul de moment, tranzitoriu al multor exilati - în marea lor parte tineri, aflati în momentul de apogeu al receptivitãtii lor formative - se datoreazã subitei dereglãri a raportului firesc dintre rationalitate si psihologie. Aversiunea fatã de spatiul pe care l-ai lãsat în urmã, presiunea care se exercitã asupra fiintei din partea noii situatii duc adeseori la dereglaje chiar fatale. Intervine aici - de ce sã n-o spunem?

23

____________________________________ - si persuasiunea exercitatã din directia noului mediu: exilati mai vechi, cu resentimente insuficient decantate, creeazã o atmosferã care se preteazã usor la varii distorsiuni, unele patetice, altele grotesti, sau caricaturale. Am stat mai putin de un an în Occident, însã influenta pernicioasã a unui asemenea focar de presiune nu mi-a fost strãinã, ceea ce m-a determinat sã formulez un fel de regulã, conform cãreia adaptabilitatea exilatului de rând depinde în mare mãsurã de capacitatea lui de a rãmâne singur, de a impune o solitudine, doar partial - si rational-selectiv permeabilã la presiunile din jur. Am cunoscut în Franta si statele Unite mai multe blocuri etnice de emigranti. Niciunul nu este atât de destructiv, de dispersat cum este acela românesc. Este, poate, si motivul pentru care, în acelasi text Schenk, încearcã o clasificare a emigrantului în functie de raportarea lui la cultura din care provine. Numãrul celor ce neagã de drept, fãrã nuantãri, tot ce s-a scris în România în perioada postbelicã e cel mai însemnat. Din pãcate, unele medii normative universitãti, institutii literare si de culturã împãrtãsesc necritic aceastã simplificare culpabilã.

24

____________________________________ Deconstruirea acestei stereotipii se face nu în ani, ci în decenii. Un lucru mi se pare însã limpede: imaginea României ar fi serios amelioratã dacã emigratia românã si-ar schimba perspectiva maniheistã, defavorabilã spatiului de provenientã. Exigenta aceasta duce însã la o ecuatie subtilã, întrucât o asemenea schimbare ar avea drept rezultat imediat delegitimarea însãsi a ideologiei autojustificative, prioritare a exilului! Al doilea aspect la care fãceam referiri în legãturã cu experienta incipientã de exilat a lui Schenk are în vedere sensul spiritual al clarificãrilor sale. Apare, astfel, în notatiile lui Schenk despre perioada în discutie un termen reiterat în diferite contexte: descâlcire. Prins în plasa a trei limbi, cu acces la cele trei culturi spre care acestea le faciliteazã accesul, poetul îsi dã seama de o asemenea politropie doar în momentul în care e pus sã "separe tãrâmurile". Lloyd de Mause a demonstrat (în the Fetal Origins of History) cã paradigma plasei e echivalentã cu aceea a sufocãrii, a lantului din faza intrauterinã dinainte de propulsarea fãtului în lume. Orice renastere reitereazã mental sau imaginar complexul trecerii anevoioase printr-un

25

____________________________________ spatiu îngust, obstaculat. Nu valabilitatea de ansamblu a schemei intereseazã aici, ci ecuatia particularã spre care trimite ea în cazul lui C.W.Schenk: reapare, si în acest moment decisiv al existentei sale, paradigma subconstientã maternã care i-a marcat anii de copilãrie în colonia din preajma Brasovului, semn cã tiparele de adâncime, coerenta imaginarã a unei vieti e întotdeauna superioarã meandrelor de suprafatã ale existentei concrete. * stim foarte putine despre activitatea literarã din exil a lui Schenk. Pe la mijlocul deceniului 9 îl gãsim ca redactor sef al unei reviste literare (Convergences, Londra, 1984-86), destinate sã treacã de oroarea cortinei de fier, a rezistentei din ce în ce mai acerbe la comunicare pe care o manifesta regimul lui Ceausescu. stabilit la Kastellaun, în coltul de N-V al Germaniei, unde îsi practicã si meseria de stomatolog, persistã sã scrie în româneste, obsesia fiind atât de pregnantã, încât sotia scriitorului, simone Reicherts, opteazã academic pentru învatãrea sistematicã a limbii române, publicând ulterior, sub oblãduirea profesorilor Klaus Heitmann de la Heidelberg si Paul Miron de la Freiburg, în

26

____________________________________ primãvara lui 1994, un substantial eseu despre motivul Mesterului Manole în literatura românã: Die Legende von Meister Manole in der rumänischen Dramatik. Aspekte eines kreativen schaffenprozesses am Beispiel der Dramen von Adrian Maniu, Lucian Blaga, Horia Lovinescu und Marin sorescu. Heidelberger Beiträge zur Romanistik. Band 29. Peter Lang Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main/Berlin/Bern/New York/Paris/Wien, 1994. Fiindcã analiza poeziei lui C. W. Schenk va constitui obiectul unei sectiuni speciale pe parcursul acestui eseu, pe care mi-as îngãdui sã-l numesc de "complicitate subiectivã", mã limitez sã însir aici volumele, agrementându-le cu laconice comentarii acolo unde situatia o impune. Astfel, Poezii/Gedichte apare în 1981; transilvania în 1982, Phoenix în 1986. Un expresionism distilat, deloc strident ne întâmpinã în strigãtul mortilor (schrei der toten) în 1986. Urmeazã revolutia romanã din decembrie 1989 si o nouã fazã în existenta literarã a poetului, punctatã de altfel si cu repetate vizite în tarã. Numele lui Christian Wilhelm Schenk intrã astfel

27

____________________________________ în constiinta literarã româneascã: Eugen simion, Ovid s. Crohmãlniceanu, Vasile Copilu-Cheatrã, Gheorghe Bulgãr, Emil Manu îi dedicã studii substantiale, recenzentii nu-l ocolesc nici ei. testament apare în 1991, Rãstignirea ultimului cuvânt un an mai târziu. Urmeazã douã superbe culegeri (cu unele repetitii în sumar), editate ambele în Germania în acelasi an (1994): Lichtebbe la VfA (Verlag Freien Autoren, Fulda) si Blinder spiegel la Edition L, în Hockenheim. Între timp, Dan tãrchilã publicã la Editura Doris din Bucuresti (în 1993) volumul sintetic C.W. Schenk. O prezentã poeticã în literatura românã, îngrijit împreunã cu Emil Manu. În sumar: douã studii extrem de competente semnate de Gh. Bulgãr si Emil Manu, respectiv - în reeditare integralã - cele douã volume de versuri apãrute dupã 1990 în româneste. Portretul n-ar fi complet, dacã nu am adãuga generozitatea lui Christian W. Schenk, altruismul investit în sprijinirea unor optiuni autohtone. Astfel, poetul devine corespondent pentru Germania al revistelor Zburãtorul din Onesti si Poesis din satu Mare. În 1994, Editura Dionysos, pe care o gireazã sotia poetului,

28

____________________________________ simone Reicherts-Schenk, publicã în editie bilingvã Unsprezece miniaturi lirice, apartinând ieseanului Dorin Popa, remarcat în anii din urmã si prin publicarea, în reviste din tarã, a unor interviuri incisive. Însã optiunea esentialã a sotilor Schenk o reprezintã pânã acum editarea antologiei bilingve streiflicht/Luminã piezisã, în traducerea lui Christian W. Schenk, cu o prefatã de simone Reicherts-Schenk (Dionysos Verlag, 1994). selectia e impresionantã (81 de autori români de toate vârstele, de la Valeriu Anania sau Vasile Copilu- Cheatrã la echinoxistul Radu Afrim; volumul mai cuprinde o tabletã de lansare, semnatã de cãtre Mircea Zaciu), cum remarcabilã este si scrupulozitatea stiintificã a editãrii, fiecãrui poet dedicîndu-i-se un medalion de prezentare, ceea ce face ca acest volum sã devinã cea mai cuprinzãtoare introducere occidentalã în tematica poeziei române din toate câte existã pânã acum (Brenda Walker, Adam J. sorkin putând fi luati ca - inoportune pe alocuri termene de comparatie).

29

____________________________________

INtILNIREA CU tUDOR ARGHEZI N-am putea trece mai departe, la analiza câtorva texte din care se desprinde o artã poeticã a lui C. W. Schenk, fãrã sã relatãm cea mai semnificativã întâlnire literarã pe care poetul a avut-o în copilãrie: vizita la tudor Arghezi, povestitã într-un text alert scris, încredintat spre publicare revistei Poesis (anul III, nr. 7-8/1992). Cititor fidel - ca mai noi toti de aceeasi vârstã de altfel - al revistei Luminita, copilul de 11 ani îsi exprimã la un moment dat "dorinta sã vãd si eu cum aratã o redactie si mai ales tipografia unde apare aceastã revistã". Primit de cãtre

30

____________________________________ Victor tulbure, personaj fabulos, cu fular înfãsurat în jurul gâtului în ciuda faptului cã afarã soarele topea asfaltul, copilul e plimbat mai întâi prin tipografie, apoi încredintat unui curier, personaj misterios, iritat, pentru a fi dus la Mãrtisor. "Un drum atât de lung - va scrie ulterior poetul - nu cred cã am mers întreaga mea viatã. Luni în sir a durat acest drum, poate ani, dar gândurile se rarefiau cu fiecare secundã." Desi copilul e realmente speriat, prima impresie pe care i-o face Arghezi e una de banalitate cotidianã, spulberatã subit când Mesterul îl ia mai aproape si-l laudã pentru cã "trage brazdã în cuvânt". Expresia, fireste, îi e necunoscutã copilului, care solicitã explicatii, si în cele din urmã caietul cu compozitii al micului vizitator ajunge în mâna Maestrului: "Am luat punga, pe care o pusesem între timp jos, si cu mâna tremurândã mi-am scos caietul cu poezii, rãsfoind fãrã sã ºtiu de ce prin el. I l-am dat, si el a rãsfoit câteva pagini, oprindu-se la una din primele. si-a scos pentru un moment ochelarii, ia pus înapoi, si m-a întrebat putin contrariat: >>de când scrii poezii?<<. >>Din 59<<, i-am rãspuns. >>Esti un poet bãtrân...<<, si a

31

____________________________________ început sã citeascã pentru sine. Fãrã vreun cuvânt, a fãcut câteva corecturi: >>Versul are voie sã schioapete dacã-i bolnav sau dacã vrem noi sã-l facem sã parã bolnav, dar un pastel nu e bolnav.<<, si pe urmã a început sã citeascã cu glas tare, putin tremurat - de parcã l-as fi auzit pe Vraca - micile modificãri care au dat versului meu pueril o cu totul altã melodie. Atunci am simtit pentru prima oarã ce-i un >>condei<<. Pãstrez si astãzi, ca pe un lucru sfânt, originalul poeziei si modificãrile fãcute de maestrul cuvintelor sperantelor mele." Episodul, în mãsura în care caietul cu pricina existã, are fãrã îndoialã relevanta sa, însã recitind acest text, de altfel foarte cunoscut al lui Schenk, am avut impresia cã miezul lui se ascunde într-o cu totul altã parte decât în întâlnirea concretã, efectivã cu marele poet. Mã gândesc la pasajele care relateazã starea de spirit a copilului de dinainte de a ajunge la Mãrtisor. timorat, înfrigurat, tensionat de imaginea pe care sã i-o prezinte maestrului, copilul inventariazã în gând, în goana automobilului, poeziile pe care i le-ar putea recita, fãrã sã se gândeascã, încã, la caietul cu productii, tupilat

32

____________________________________ într-o banalã plasã. Ei bine, în acest monolog existã un pasaj relevant: Poate-i spun Luceafãrul si el are sã mã întrerupã si sã mã laude, ca profesoara mea de limba românã, si are sã mã recunoascã drept poet. Logica e, fireste, fracturatã, întrucât prin exercitiul cu pricina copilul ar putea dobândi cel mult reputatia de ocazie a unui recitator iscusit. sensul se schimbã însã dacã ajungem la identificarea subconstientã pe care fragmentul o dezvãluie: a recita înseamnã a trãi în poezie, a fi una cu poezia, si aceasta este legitimarea pe care copilul o asteaptã din partea maestrului gândurilor sale!

ARtA POEtICA Existã putine texte teoretice menite sã configureze o artã poeticã explicitã a lui C. W. Schenk. De aceea, esti câteodatã obligat sã recurgi la fragmente diseminate în presã, capabile sã te poarte spre miezul unui discurs teoretic articulat, coerent.

33

____________________________________ Prima cheºtiune vizeazã - cum era de asteptat - optiunea pentru limba românã, înteleasã ca un fenomen de normalitate: sunt obsedat cã posed îi mãrturisea poetul smarandei Jelescu într-un scurt interviu publicat în Adevãrul literar si artistic (nr. din 2-8 iunie 1991) - un vocabular...pasiv. Limba românã e vie, elasticã, imperceptibilã, se schimbã, am fost departe de ea. Existã ritmuri secrete, o anumitã pastã a limbii, sinuoasã, vie. Limba e un organism viu, nu? Iar tu si voi toti vânati senzationalul, uite un neamt care scrie poezie româneascã! Poate e o îndrãznealã prea mare? Cã, altfel, ce ar fi senzational? Este limba în care m-am format... Intrã în logica internã a unei asemenea mãrturisiri si insinuarea unei anumite stratificãri lingvistice în constiinta poetului: dacã limba existentei sale pragmatice, cotidiene e germana, folositã ca instrument de comunicare prin forta împrejurãrilor, româna - limbã "secretã", spune Schenk - se sedimenteazã în adâncime, creând, la nivel strict artistic, un decalaj între eul diurn, functional, si cel nocturn, eul difuz al reveriilor si al singurãtãtii. Impresia pe care am avut-o de mai multe ori, citind textele lui Schenk, este cã poetul se aflã în realitate oarecum "suspendat în

34

____________________________________ limbã", ritmul expresiei sale artistice fiind altul, mai lent decât acela al comunicãrii curente. Existã, de altfel, si un decalaj stilistic între cele douã identitãti: cea artisticã este preponderent substantivalã, nominalã, cu mari distante de tãceri între cuvinte; aici, tensiunea dintre cuvânt si spatiul alb care-l înconjoarã, acoperindu-l asemenea unui lintoliu, e mai purã, mai netã, fiindcã, spre deosebire de cei care au scris cã versul lui Schenk e o continuã germinatie de sine, efortul esential fiind acela al ruperii cuvîntului de neantul care îl precede, personal cred cã raportul se cere a fi inversat, recunoscându-i-se cuvântului calitatea de fapt crepuscular, preocupat mai degrabã sã reziste în fata unui neant care-l absoarbe. Poetul nu creeazã, ci descoperã doar cuvântul, o sonoritate în ultimã instantã cosmicã; problema lui nu este aceea de a nega neantul, închizându-l între limitele unei singure, suverane sintagme, jubilând apoi extatic pentru aceastã îndoielnicã victorie, ci de a provoca aparitia lui, printr-un joc al poliedrelor efemere. De aceea, ca structurã de profunzime, Schenk mi se pare un neoromantic (în versurile germane publicate acest fenomen se vede cel mai bine...), cenzurat

35

____________________________________ - în româneste - prin luciditatea unui modernism arid, sintetic, ce-l determinã sã evolueze în directia ontologicului mai degrabã decât în aceea a psihologicului sau a actiunii. Asa se face cã într-un text teoretic publicat în Noua Gazetã transilvanã (anul I, nr. 3/1992), el va vorbi de metafora constientului, de metafora sensului enigmatic ce pulseazã în constiinta colectivã a unui spatiu universal. tot aici figureazã si formularea pe care ne-am asteptat s-o descoperim în scopul confirmãrii implicite a asertiunilor noastre de mai sus, referitoare la crepuscularul mesajului Schenkian. Majoritatea comentatorilor care au scris despre volumele lui Schenk au fost izbiti de tenta "eschatologicã" a unora dintre sintagmele sale: testament, titlul volumului din 1991, sugereazã evident faza finalã a unei etape, o premonitie a sfârsitului, fapt confirmat si de subtitlul volumului: Ultimele versuri românesti. titlul proximului volum, Rãstignirea ultimului cuvânt (subl. n.) întãreste aceastã perspectivã. Reactiile n-au întârziat sã aparã, monumentalã prin incomprehensiune fiind aceea a smarandei Jelescu din Adevãrul literar si artistic (nr. 2-8 iunie 1991): ...restul e tulburãtor - murmurã

36

____________________________________ excitatã reporterita. - Cum adicã? sã te desparti de limba romãnã? Adicã mata vrei sã debutezi si vrei sã te desparti? Caragialismul involuntar al întrebãrii e desãvârsit, însã eludarea esentei devine culpabilã, fiindcã este evident cã Schenk intentionase altceva cu respectivele titluri: si anume orientarea lecturii poeziei sale spre zonele "ultime", crepusculare ale cuvântului, spre acele planuri, în care litera se încarcã de umbrã, simtindu-si fiinta îngreunatã de întuneric: "Nu este direct o renuntare de a scrie în limba românã, ci mai mult un apel la cei ce nu vor sau nu pot întelege câteva lucruri esentiale, si anume cã poezia nu e legatã de un teritoriu, ci mai mult de o situatie, de o epocã, de o stare. E un apel la cei ce-mi înteleg mesajul poetic si intentia, si în cele din urmã un mic avertisment simbolic. (Schenk, Noua Gazetã...1992 - subl.n.) Am pornit de la teza cã, pentru Christian Wilhelm Schenk, cuvântul înseamnã într-o primã instantã descoperire. Un text substantial, publicat de data aceasta în Zburãtorul de la Onesti (anul III, nr. 10-11-12/1992) vorbeste usor îngreunat de o exprimare pe alocuri prolixã de cuvântul ca epifanie: fiintã a întunericului, ea

37

____________________________________ asteaptã un gest hermeneutic, orfic pentru a-si dezvãlui valentele: "Cuvântul - Marele Cãlugãr deschide rar singurãtatea razei, priveste pasãrea gãsitã pe câmp si se umple vãzduhul de EL, pentru o clipã, ca apoi sã se retragã din nou în armura noptii, dincolo de toate pietrele stâncilor - prãvãlite si rotunjite - în marea metaforelor de dincolo de punct." Maurice Blanchot a demonstrat cã esenta orfismului poetic o reprezintã pierderea Euridicei pe drumul povârnit de întoarcere spre luminã, si nu aparenta împlinire a lui Orfeu prin aducerea ei la suprafatã: Când Orfeu coboarã cãtre Euridice, arta este puterea prin care se deschide noaptea. Noaptea, prin puterea artei, îl primeste, devine intimitate primitoare, întelegerea si armonia primei nopti [...]; întorcându-se cãtre Euridice, Orfeu distruge opera, opera pe datã se desface, si Euridice se întoarce în întuneric...Numai asta a venit el sã caute în infern. toatã gloria operei sale, toatã puterea artei sale si dorinta însãsi a unei vieti fericite în minunata luminã a zilei sunt sacrificate acestei griji unice: sã priveascã în noapte ceea ce noaptea ascunde, cealaltã noapte,

38

____________________________________ disimularea ce apare. (Blanchot, 1980, pp. 109110) Vom spera ca noaptea sã curgã mai departe tânãrã peste lume - noteazã Schenk. si, mai departe: Initiativa creatiei dumnezeiesti a fost cuvântul, ceea ce înseamnã - chiar dacã ne aflãm într-un regim sincretic (o licentã îngãduitã, de altfel, poetilor...) - cã silaba sacrã, cuvântul preced artistul. Acesta se naste în cuvânt, si nu în pragul unui neant pe care va trebui ulterior sã îl populeze; Dumnezeu a lansat cuvintele în lume, deodatã pe toate câte existã, si din chiar momentul acestui prim impuls - vom avea prilejul sã vedem de ce naturã este acesta! ,cuvintele au început sã îmbãtrâneascã, odatã si în rând cu lumea. De aici derivã obsesia cuvintelor patinate de vreme din gândirea lui C.W. Schenk. Prin urmare, nu vigoarea primã, regeneratoare o gãseste poetul în cuvânt - cum s-a spus eronat - ,ingenuitatea elementarã de fiintã angelicã, împinsã spre puritatea celui dintâi contact cu lumea, ci moartea lentã a cuvintelor prinse în ruginã, menirea poetului fiind aceea de a lucra cu acest material oxidat, de a slefui pe ici, pe colo, pentru a mai scoate la ivealã ceva din

39

____________________________________ strãlucirea ascunsã sub crusta matã impusã de timp. Astfel, viziunea sa e mult mai modernã decât s-a afirmat, si derivã dintr-o luciditate melancolicã în parte, de artizan al materiei intrate în coroziune, tot asa cum procedase si maestrul sãu, tudor Arghezi, cãutãtor de diamante rare, ascunse sub "bube, mucigaiuri si noroi". De aceea - scrie Schenk -, cuvântul stã absolut, dar disolubil... (subl. n.) E nevoie, oare, de vreun argument în plus pentru a legitima directia de lecturã pe care am propus-o? Nu întâmplãtor, în aceleasi pasaje, virtutea expresivã a cuvântului e derivatã din capacitatrea lui de a exploda în infinite sensuri: Enorma putere a cuvântului constã nu în a se autoconserva în metaforã, ci dezlãntuind noi conotatii. Modelul este cel al fisiunii nucleare, prezent la nenumãrati poeti ai secolului XX; numai cã acest model înseamnã, cum s-a mai remarcat de altfel, prolificitate prin sacrificarea ("moartea" - în înteles simbolic) substantei initiale! Asa se explicã o sintagmã oarecum surprinzãtoare din finalul acestui text: Cuvântul trage întotdeauna la hamul secolului sãu, fiind legat de el prin slãbiciune. (subl. n.) Altfel spus - si aceastã ecuatie mi se pare

40

____________________________________ esentialã pentru conceptia despre poezie a lui C.W.Schenk ,cuvântul nu reprezintã atemporalitate, substantã eternã, dispusã înaintea sau deasupra timpului, ci existentã în timp,în curgere si relativitate; el apartine temporalitãtii, si avanseazã cu el din secol în secol, pe linia unei eroziuni de sine practic infinite. Întrebarea care se pune este: are oare vreun sens aceastã evolutie? Este cuvântul instantã teleologicã? Rãspunsul ne apare ca fiind fenomen semnificativ! -: negativ. Cine "salveazã" atunci cuvântul de aceastã miscare în gol, echivalentã cu o extinctie neîncetatã? Fireste poetul. În acest fel se explicã înzestrarea sa de cãtre Schenk cu calitatea de fiintã imperativã, esentializantã: Artistul tREBUIE sã simtã ce tREBUIE; >>restul<< simte ce VREA, ce DOREstE, conglomerat usor de confundat cu tREBUIE. Dar ce tREBUIE...datoria artistului. Un alt text, paginat în revista Poesis (anul IV, nr. 3/1993) aduce deslusiri suplimentare pentru ipoteza pe care am ales-o. Aici, în acord cu logica demonstratiei de pânã acum, Schenk expune câteva teze, prezentate sub forma unui dialog cu sine însusi. Astfel, la întrebarea Ce înseamnã

41

____________________________________ cuvântul pentru mine?, realitatea verbului e pusã în legãturã cu civilizatia, nu cu spatiul primordial al culturii, ceea ce într-o epocã postspenglerianã pare semnificativ: Forma primordialã de existentã civilizatã social-umanã, singurul destin asupra cãruia avem influentã, singurul lucru - în acest context - [de a] cãrui fortã de penetratie trebuie sã fim constienti. E nerecomandabil sã treci lejer peste aceastã definitie, desi ne-am îngãduit sã-i corectãm tacit sintaxa: cuvântul e perceput aici ca realitate socializatã (departe, deci, de aceea "puritate dintâi" pe care am putea-o invoca din neatentie); apoi, e decretat "destin asupra cãruia avem influentã", deci flux modificabil, si nu spatiu imuabil, transcendent. semnificativ, de altfel: Schenk nu va vorbi niciodatã de "transcendenta" cuvântului, spre deosebire de criticii care s-au oprit asupra volumelor sale; pentru el, cuvîntul este în existentã, la fel de perisabil ca orice alt obiect al acestei vieti efemere, iluzorii...

42

____________________________________

EXEGEZA Pe lângã o sumedenie de recenzii, presãrate prin presa româneascã începând cu anul 1990 (înainte, numele poetului era ca si necunoscut, accesibil doar câtorva prieteni, si imposibil de a fi rostit în public), au apãrut deja câteva eseuri substantiale despre opera lui C.W. Schenk, toate publicate în Germania prin bunãvointa Editurii Phoenix. Cea mai consistentã dintre acestea

43

____________________________________ apartine fãrã îndoialã academicianului Eugen simion, profesor la universitatea bucuresteanã: Limba maternã si limba poeziei. Cazul C.W. Schenk (Phoenix, 1993). Mai mult de o treime din acest eseu trateazã problematica optiunii lingvistice a stomatologului trãitor în Germania. teza lui Eugen simon este cã alegerea românei ca instrument artistic se produce pe fondul incertitudinilor lingvistice pe care copilul le trãieste în primii ani de viatã: Este optiunea lui pentru o limbã de culturã care acoperea, într-un anumit sens, absenta unei clare, ferme limbi materne. (op. cit. p. 17) Astfel - deducem din demonstratie - o identitate livrescã substituie golul relativ al unei identitãti naturale, firesti: Româna este limba regãsirii unei copilãrii si unei adolescente pierdute, în chip fericit, româna devine limba poeziei. (ibid.,p.17) Bilingvismul de mai târziu al lui Schenk primeste, în eseul citat, o acceptiune similarã sensului pe care i l-am dat noi însine în partea introductivã a acestui eseu, în pasajele în care interpretam româna ca pe o componentã a identitãtii materne a scriitorului. sensul sugerat de cãtre E. simion e însã mai complex, prin analogie cu un caz similar, cel al lui Elias Canetti:

44

____________________________________ În amintirile lui - noteazã Eugen simion vorbeste de o situatie asemãnãtoare cu aceea a personajului [C.W.Schenk - n.n.] de care ne ocupãm în acest comentariu: tatãl si mama vorbesc, pentru a nu întelege copiii, în limba germanã. Este limba lor de tainã, limba conjugalitãtii, si limba iubirii lor discrete. tatãl moare si copilul preia limba tatãlui (învatã si începe sã scrie în limba germanã). Prin urmare, sugereazã cu o nuantã usor psihanalizabilã criticul, româna e, în cazul lui Schenk, doar limba fiintei partiale, a jumãtãtii de fiintã, pornitã irepresibil sã se împlineascã, pentru a construi o unitate pe care nicicând n-a cunoscut-o. Dacã revenim la anii de formare în cenaclul revistei Astra din Brasov, personal as opina cã lucrurile pot beneficia si de o interpretare alternativã. Germana ar fi, în acest caz, limba identitãtii culpabilizate arbitrar prin cutuma aberantã a zilei, fiindcã, totusi, nu suntem departe de anii în care cinematografele prezentau doar filme cu germani învinsi de o parte a transeelor si sovietici învingãtori de cealaltã parte. Astfel, sã ne reamintim, când i se propune debutul, diriguitorii locali ai literelor

45

____________________________________ suprimã din numele complet al lui C.W. Schenk tocmai initiala W, indiciu clar al "strãinãtãtii", alteritãtii sale, si îi semneazã versurile doar cu sigla conventionalã, "cumintitã" C.s.! Prin urmare, adolescentul intrã în lume cu o identitate etajatã, din care o parte este oportun ocultatã pentru a nu sugera cã autorul "iese din rând". Exilul, sosirea în Germania corecteazã aberatia, care avusese un vãdit iz politic. Consideratiile care urmeazã, în eseul lui Eugen simion, îndeamnã astfel la prudentã: Judecând faptele în concretetea lor deplinã, putem încheia: C.W. Schenk, optând pentru limba românã, a optat pentru limba ca instrument al înfiintãrii sale. O alege ca limbã de creatie (nu în exclusivitate, dar cu preponderentã), considerând cã româna poate exprima mai bine identitatea lui complexã, traumatismele, schizofrenia lui de minoritar într-o comunitate spiritualã devenitã, prin forta lucrurilor, loc de întâlnire a mai multor limbi si, fatal, a mai multor culturi. Când trãia nemijlocit în mijlocul ei, se simtea marginalizat si, în consecintã, prefera sã tacã. A intrat atunci într-un exil voluntar (scrie pentru sine si pentru câtiva prieteni), din care na iesit, la începutul anilor `70, decât într-un alt

46

____________________________________ exil (i-as zice: exilul scriiturii)... (op. cit. pp.1819) Cu o paginã mai încolo, descoperim însã o altã sugestie, extrem de fertilã dacã ne gândim la consecintele metodologice pe care le deschide: "Generatia `60" (Nichita stãnescu, Marin sorescu, Ana Blandiana, Mircea Ivãnescu etc.) au fãcut din cuvânt un simbol si chiar un mit poetic. Poetii veniti dupã ei n-au pãrãsit tema cuvântului, dar n-au introdus-o în centrul mitologiei lor lirice. (subl. n.) Insist asupra acestei notatii, fiindcã ea confirmã teza pe care nãdãjduiesc s-o pot demonstra în sectiunile urmãtoare ale acestui eseu: si anume faptul cã existã un decalaj tematic, substantial si de univers între poezia lui C.W. Schenk pe de o parte, si poezia postsaizecistã din România, pe de alta. Când vorbesc de aceasta din urmã, nu am în vedere doar poezia de limbã românã din aceastã parte geograficã a lumii, ci si pe aceea de limbã maghiarã sau germanã. Astfel, pozitional, mi se pare cã Schenk se situeazã în prelungirea crepuscularã a saizecismului autohton, pe o linie preponderent esentializantã, ce porneste din Marin sorescu si duce spre cripticul ontologizant al lui Nichita stãnescu.

47

____________________________________ Cu toate acestea, Eugen simion îl poartã pe Schenk pânã prin preajma postmodernismului, spre crizã pe care o degajã textexistenta, promontoriul cel mai înaintat în mare pe care l-a construit pânã acum critica. Altfel, temele sunt extrem de corect asimilate: citadinismul postbacovian remarcat de majoritatea exegetilor -, "fantasma >>aruncãrii în lume<<", "fervoarea >>potrivitã<< a misticii argheziene" duc, în demonstratia lui E. simion, spre consolidarea unui univers liric aflat direct într-o descendentã motivicã stãnescianã: Nichitianã pare si boala de înger...ca si imaginea aripilor care cad din vãzduh si sufocã pãmântul. Profundã e si observatia cã nasterea reprezintã o temã recurentã în versurile lui Schenk, subsumatã fiind unui "complex al înfiintãrii fiintei". În volumul de poeme Rãstignirea ultimului cuvânt - constatã Eugen simion -, "autorul mutã într-un anumit sens accentul de la faptul existential la faptul scriptic. Mai clar spus: de la trãirea (existenta) din afara poemului, trece acum la dramele din interiorul poemului. (ibid.,p.36) În cele din urmã, reputatul autor al sfidãrii retoricii se opreste asupra religiozitãtii

48

____________________________________ necanonice din versurile lui Schenk, unde, "atârnat de o metaforã", Dumnezeul tuturor cuvintelor "fluierã anapoda". "Cum sã interpretãm aceastã apostazie - se întreabã exegetul - ...dacã nu ca pe o încercare de a amesteca divinitatea în babilonia cuvintelor, ca un joc copilãresc cu frazele dezarticulate? Creatorul biblic cade în >>noianul de cuvinte<<, si dacã cu el se întâmplã acest fapt tragi-comic, ce destin poate avea celãlalt creator, micul creator (poetul)? Destinul lui este, repet, sã se lupte, ca Iacob cu îngerul, cu aceste cuvinte ba curioase, ba perverse." (ibid., pp. 37-39) Gândul trimite, evident, cãtre Eugen Ionescu, mânuitor sublim de similare dileme metafizice. Pentru profesorul Ovid s. Crohmãlniceanu (Alãptat de douã mame, Phoenix, 1992), versurile din volumul Rãstignirea ultimului cuvânt pun capãt echilibrului care pãrea sã se mentinã în materia verbalã tensionatã a versurilor lui C.W.Schenk; lirismul capãtã un caracter eruptiv, dizlocã structurile lingvistice >>curente<<, lasã impulsului fantomatic o libertate aproape fãrã margini în câmpul reflexiv. (p. 17)

49

____________________________________ Gh. Bulgãr, în studiul O prezentã poeticã: C.W.Schenk, (inclus în volumul C.W.Schenk: o prezentã poeticã în limba românã, publicat la Editura Doris din Bucuresti în 1993 de cãtre Dan tãrchilã în colaborare cu Emil Manu), insistã oprtun pe valoarea crepuscularã a cuvântului din opera poetului; în viziunea lui Gh. Bulgãr, Schenk ...pune mare pret pe capacitatea cuvintelor de a transpune toatã încordarea lãuntricã a unei meditatii lirice de autenticã implicare în realitatea contemporanã, în toatã aceastã lume congestionatã parcã în fata acestui sfârsit de mileniu... (pp.11-12) Referintele merg, evident, înspre Arghezi, o ascendentã spiritualã care nu poate fi negatã. tot Gh. Bulgãr este acela care aminteste de paradigma orficã din lirica poetului, redusã însã la scara unor incidente aleatorii. sistematic,extrem de scrupulos în analizã, autorul înregistreazã în continuare existenta unor motive recurente, adevãrate nuclee de coagulare imaginarã, tema calului (animal psihopomp - sã nu uitãm!) fiind cea mai pregnantã dintre acestea. Dar subtilã e si insistenta profesorului Bulgãr pe tema autumnalã a poeziei lui Schenk: Prãbusirea toamnã a tuturor splendorilor naturii pare o lungã simfonie a melancoliei, din care s-

50

____________________________________ au nãscut acordurile romantismului dar si dramele celui mai rece, mai obiectiv realism generator de scepticism si de filosofie liricã, tâlcuitã în literatura marilor clasici ai acestui secol, precum Valéry, Rilke, Blaga sau Arghezi. Fulminantul lor spirit sceptic în fata vietii, a istoriei, mãcinatã de timp si rãsturnatã de erezii, conflicte, ambitii umane, se prelungeste în lirica poetilor actuali. Ei pãstreazã în "amfore uitate" (p. 39, Rãstignirea...), atâtea amintiri si imagini ale acestui secol smintit care si-a trimis la moarte nu numai milioane de tineri, în douã rãzboaie mondiale, dar si-a distrus o bunã parte a civilizatiei, orase, sate, monumente, biblioteci etc. Izomorfic, motivul se relationeazã cu tema sfârsitului de lume: sintagme catastrofice cad prãvãlatic sub condeiul poetului (p.33), Gh. Bulgãr insistând elegant pe universul cuvintelor încãrcate de umbrã din opera lui Schenk, într-un context asupra cãruia am avut deja prilejul sã adãstãm. În acelasi perimetru de relevantã pentru ideea care ne intereseazã se situeazã si o altã precizare, imposibil de ocolit în ansamblul temei enuntate: O sintagmã care revine de câteva ori sub condeiul poetului este aceea a

51

____________________________________ cuvintelor rare, prin care trebuie sã întelegem termenii care s-au încãrcat de conotatii adânci, în sensul celor spuse odatã de Arghezi despre lexicul eminescian: bun este cuvântul cãutat si lucrat, adicã asezat în contextul cel mai expresiv, având rostul de a plãsmui imagini noi, idei imprevizibile. (p.40) Între copertile aceluiasi volum publicat la "Doris", reputatul critic si istoric literar Emil Manu insereazã un text (Versurile românesti ale lui C. W. Schenk), cu numeroase deschideri extrem de utile. Pentru Emil Manu, tonul elegiac...[e] specific temperamentului autorului, sau, mai exact, autorul cultivã elegia ca specia liricã cea mai reprezentativã a modului sãu de abordare a existentei umane. [...] O parte din elegiile lui C.W. Schenk pot fi numite psalmi interogativi, simbolizând nelinistea cunoasterii umane. Aici se întâlnesc cei doi cãutãtori de certitudini umane, >>medicul<< si >>poetul<<. (p. 78) Crepuscularul e prezent si aici: ...poezia acestui cãutãtor de spatii de dincolo de realitate, poezie ce se încheagã din obsesii, e o convorbire cu existenta umanã care, fãrã nici o discutie, are si o tonalitate funebrã. (p. 83 - subl. n.) "În aceastã lume crepuscularã" (p.84), ..."poezia e

52

____________________________________ definitã indirect ca o >>aventurã semanticã<<, deci ca o aventurã a cuvintelor care-si cautã sensuri noi, dar si o altã expresie (ca formã)" (pp.85-86) Ultima precizare e de o extremã importantã, sugerând nu numai metamorfoze semantice, ci si formale (grafice) ale cuvintelor. Este limita maximã la care ajunge dizlocarea verbului poetic: spatiul, în care cuvântul renuntã la sine, din dorinta de a proiecta, prin fisiune interioarã, o puzderie de sensuri imprevizibile, trans-formale. Prin urmare, tendinta nu este aceea a închiderii informului în formã, a convertirii magmei freatice, preformale în unitãti de sens, cum se întâmpla în lirica expresionistilor, ci aceea de a elibera sensul, prin distrugerea violentã a formei, prin care particule de cuvânt sunt lansate pe orbitã într-o subitã, freneticã libertate. De aceea, mi-as îngãdui sã mã disociez de Emil Manu atunci când distinsul critic vorbeste de obsesia primitivismului sentimental si obsesia puritãtii morale primordiale la Schenk (p. 82); dimpotrivã, am impresia cã tocmai prin pãrãsirea premeditatã a unui asemenea spatiu de nostalgie revolutã ajunge poetul în preajma modernitãtii accentuate a liricii sale, echivalentã cu aceea a

53

____________________________________ recunoasterii apriorice a impuritãtii cuvântului ca material de constructie! Restul bibliografiei - e vorba de data aceasta de recenzii sau cronici literare diseminate prin reviste - prezintã în marea ei parte un discurs consonant, cu mici variatiuni de temperament pe teme date. Astfel, Constantin Cublesan (1993) insistã - cum procedase si Emil Manu, de altfel pe descendenta bacovianã a citadinismului poetului, compensatã prin exigenta "eliberãrii prin cuvânt" de angoasa unei existente ulcerate, alienante. Reluând o demonstratie repetatã de cãtre Gh.Bulgãr în Zburãtorul (anul IV, nr. 4-56/1993), despre "discontinuitatea versurilor si >>aparenta<< dezarticulare a frazei", Lucian Chisu insistã pe cãutare, pe coborârea spre nucleul genetic al imaginii: ...autorul coboarã în interstitiile imaginii si gândului, mai jos de idee, pentru a explora, din aceste orizonturi de incertitudine, o lume de sensuri, nenãscutã, în care cuvintele sunt descompuse în vocale si consonante (sic!), sunt dãruite de Dumnezeu sau de înger... (Chisu, 1993) Intervine, însã, si aici obsesia primordialului, asupra inconsistentei cãreia am avut deja posibilitatea sã ne exprimãm: Nu e vorba despre

54

____________________________________ un refuz al creatiei, ci de ceva care premerge acesteia, de geneza materialului creatiei poetice, în cuvânt existând, înainte ca poetii sã-i încerce alchimia combinatorie, un mister la fel de mare si mult mai greu de pãtruns... (ibid.) În fine, vorbind de citadinismul poetului, Ioan Vintilã-Fintis recurge, în Poesis (nr. 11-12/1991) la un termen de asemenea extrem de potrivit: "Bildersprache", cuvânt-imagine, concept cât se poate de sugestiv pentru acest "poet de talie heideggerianã", care are "darul divinatiei" (M.N.Rusu).

sItUAREA IN CONtEXtUL POEtIC Dacã parcurgem sumarul exegezei de mai sus, e aproape imposibil sã nu ne încerce o undã de îndoialã în privinta parcurgerii întregului traseu necesar de referinte. De la Eminescu la Lucian Blaga, Bacovia sau Arghezi, exegeza a inventariat scrupulos întregul fundal de surse ale poeziei lui C.W. Schenk. Li se adaugã - la fel de legitim - Marin sorescu si expresionismul, întreg

55

____________________________________ parcursul oprindu-se undeva spre sfârsitul generatiei '60. tematic, perspectiva este corectã. Eu însumi am afirmat cã problematica liricii lui C.W. Schenk prelungeste în principal universul specific al poeziei românesti saizeciste, de unde o posibilã apartenentã idealã livrescã, în ciuda debutului si a formãrii care l-ar situa între optzecisti. Problema pare a fi deosebit de interesantã, dacã ne gândim la faptul cã prin contactele sale literare - mijlocite în principal prin cãrti, trecute si ele cu destulã precautie peste granitã - Schenk a trãit altfel continuarea literaturii române de cum am trãit-o noi, cei ce am rãmas în miezul viu al ei, ceea ce ne-ar putea face sã credem cã experienta lui dispune de o anumitã dozã de artificialitate livrescã, incitantã. Iatã, am spune, un foarte talentat medic german, obsedat de cuvânt în limba românã, care "suspendã" timpul, prelungind o istorie literarã a formelor într-o aventurã personalã, de tip eminamente insular! Ceea ce propun nu este un joc ucronic, complexul putând fi reperat, ca o bunã bazã de plecare exegeticã, la mai toti intelectualii români stabiliti peste hotare dupã 1944, de la stefan Baciu si Emil Cioran la Ion Caraion sau Dumitru

56

____________________________________ tepeneag. Fiecare dintre ei si-a continuat destinul prelungind tipare stilistice si motivationale dobândite înainte de plecare, ceea ce face ca istoria literarã a exilului românesc sã prezinte un spectaculos joc al etajarilor în timp si forme, prelungite "artificial", în varii directii de sedimentare, chiar dacã istoria literelor din tarã urma un alt traseu... Însã, revenind, ar rãmâne de vãzut în ce mãsurã existã, totusi, consonante între drumul pe care l-a parcurs de unul singur Schenk, si celãlalt drum, parcurs "generationist" de cãtre scriitorii români ai anilor '7o si - mai ales - '80. Existã oare si alte motive pentru care scriitorul exilat în Germania a suspendat o solidaritate de vârstã, pentru a opta subconstient poate - pentru una de afinitate? O posibilã explicatie rezidã în sentimentul de crizã pe care l-a mãrturisit poetul în numeroase din textele sale: Lirica mondialã se aflã într-o crizã, o crizã împotriva cãreia s-a angajat o nouã generatie, si dorinta mea ce mai mare este ca la aceastã luptã sã ia parte si noua generatie din România. (Schenk, tribuna, 1992) Mai sibilinice sunt declaratiile poetului în privinta pretinsei "boli" de care ar suferi, în acest prag de nou mileniu, lirica scrisã în România: scopul

57

____________________________________ primordial al gândirii mele poetice este speranta si crezul în însãnãtosirea completã a liricii românesti prin intermediul valorilor existente si deschiderea poetilor spre universalitate...Urmãresc cu deosebit interes noile aparitii si descopãr o nesigurantã greu de înteles...Lirica românã e încã traumatizatã... (Schenk, Noua Gazetã transilvanã, 1992) Am încercat sã înteleg motivele acestei revelatii pline de instatistafctie, oarecum ciudatã în contextul în care lirica autohtonã de dupã Nichita stãnescu este - fãrã îndoialã - una din cele mai puternice, sub aspect valoric, din Europa. Gabriela Melinescu, Ileana Mãlãncioiu, Angela Marinescu, Mircea Cãrtãrescu, Magda Cârneci, Dan Damaschin, Marta Petreu, echinoxistii Aurel Pantea, Augustin Pop (pentru a nu aminti decât prea putine nume...) pot sta oricând în prima linie valoricã a poeziei oricãreia dintre tãrile civilizate ale globului. Inspiratia lor nu vine din autohtonism sau din suficientã regionalã - pentru a putea fi suspectati de sterilitate sau de lipsã de "universalitate" -, ci din transfigurarea liricã a unei autentice experiente existentiale. Comunismul nu a creat numai individualitati standardizate, cum se mai crede

58

____________________________________ în Occident câteodatã, ci si o rezistentã prin culturã, prezentã la nivel general si în România, desi personalitãtile ei au fost prea putin mediatizate. O posibilã explicatie a sentintelor lui Schenk vine, cred, din douã directii. Prima e conjuncturalã, transferând asupra literaturii care s-a scris la noi începând cam de prin 1965 impresia de degenerescentã proprie întregului sistem, similarã cu acuza de inautenticitate si superfluu care se aplicã global literaturii române (v. în acest sens textul lui Ioan Petru Culianu din 1982, transformat recent de cãtre revista Vatra din tg. Mures în punctul de plecare al unor serii de opinii deosebit de pertinente). Ori, aici se impune a fi operatã o distinctie, între colaborationisti directi, deliberat prosternati în fata Puterii, cinici în practica nãclãirii tuturor, în scopul relativizãrii noroiului de pe propriile lor vesminte, si literatura conceputã ca un act de rezistentã interioarã, necontaminatã de atmosfera igrasioasã din jur. A doua directie e de ordin - sa-i spunem succesoral. Schenk a dezvoltat de mai multe ori ideea cã lirica europeanã actualã a evoluat, practic, pe douã coordonate principale, de ordin

59

____________________________________ stilistic, atitudinal si de atmosferã. Prima dintre acestea ar fi urmat - cu libertãtile de rigoare calea trasatã de cãtre teoreticianul Bertolt Brecht, evoluând spre o retoricã de implicare din ce în ce mai stilizatã, atenuatã ulterior de un serios aport de obscurizare de provenientã heideggerianã, ceea ce a dus la sincoparea frazei si la mutarea accentului de pe sintaxã pe cuvânt. Cealaltã tendintã ar fi rãmas în zodia verbozitãtii luxuriante si a metaforei, recuperând instinctiv avangarda si suprarealismul, din dorinta de a deschide cuvântul spre sugestie, frondã sau activism retractil, preponderent resentimentarã pe o anumitã laturã sau, dimpotrivã, dezimplicat-contemplativã pe cealaltã: Caracteristica principalã a ultimei generatii este nesiguranta articulãrii verbului (verbul fiind o componentã predominantã a liricii germane), permanenta cãutare nu a ideii în sine, ci a unei metafore nonconformiste. Peregrinii noii lirici, pornind din ei spre ei, au concretizat absurdul în nonsensul unei cãutãri labile fãrã a iesi din ei însisi. Multi dintre ei s-au debarasat de nonconformism, cãutând un drum cu o oarecare sansã de calitate, dar nu neapãrat si originalitate. Unii au luat drumul spre Kierkegard

60

____________________________________ sau Karl Bart, altii l-au urmat pe Jacques Prévert, al cãrui anticonformism de influentã suprarealistã i-au conferit succesul dupã care multi au tânjit. Deci, la un moment dat, Prévert a fost cheia succesului, sporadic si efemer, al acelora ce l-au urmat si copiat. Aceatsã linie a rãmas pânã astãzi. (Poesis, anul III, iunie/1992) De bunã seamã, aderenta la aceastã perspectivã dualã se impune a fi nuantatã. * Vom urmãri evolutia liricii germane din România recurgând în principal la volumul echinoxistului Peter Motzan: Die Rumäniendeutsche Lyrik nach 1944. Problemanfriss und historischer tberblick (Ed. Dacia, Cluj, 1980). Autorul, fost profesor la Facultatea de Filologie din Cluj, s-a expatriat între timp, si locuieste pe moment la Augsburg, în Germania Federalã, însã lucrarea sa a rãmas - si va rãmâne, probabil, pentru mai multe decenii de acum încolo - cea mai consistentã în domeniu, ea stând si la baza aparatelor critice ale antologiei Vânt potrivit pânã la tare (Dacia, 1982), respectiv ale volumului Cãlãret pe unde scurte, de Richard Wagner (Dacia, 1984), ambele transpuse în

61

____________________________________ româneste de cãtre prodigiosul Ioan Muslea. Cum problematica liricii germane din România coincide, în bunã parte, cu aceea a liricii maghiare de la noi, mã voi limita sã atrag atentia asupra unor diferente, acolo unde va fi cazul. Peter Motzan începe sesizând procesul de insularizare a liricii germane din România. Johann Wolf vorbise chiar de sprachinsel în aceastã privintã, o situatie paradoxalã fiind remarcatã de cãtre Hans Liebhard în prefata la antologia Worte und Wege (1970): în familiile sãsesti si svãbesti din transilvania se vorbea, fireste, dialectul local, germana fiind însusitã cu constiinta apelului la...prima limbã strãinã! Ceea ce se pierdea în aceastã privintã era în primul rând elasticitatea limbii, comunitãtile tinzând permanent cãtre o subconstientã rigidizare a raporturilor lor cu limba. Germana devenea, astfel, un fel de marcã a existentei livresti, a existentei "de aspiratie", tinându-se cont de faptul cã majoritatea familiilor avea ca scop existential primordial emigrarea în Germania Federalã. Dacã limba colocviilor cotidiene, a bavardajului nesupravegheat mai putea înregistra unele imperfectiuni inerente, întelept

62

____________________________________ tolerate de cãtre adulti ca pe o concesie fãcutã fatalismului "istoric" de a trãi la limesul unei arii lingvistice si de civilizatie, unde întrepãtrunderile erau monedã curentã, limba germanã se învãta pedant, rigid, cu constiinta îndârjitã cã odatã si odatã ea va deveni o "monedã de schimb si un semn de recunoastere". Asa se explicã un detaliu pe care mi l-au relatat numerosi prieteni germani (Hellmut seiler, de pildã) emigrati "dincolo", care îmi povesteau amuzati - dar si usor contrariati cã au experimentat un tratament diferentiat în raporturile cu autoritãtile din cauza prea...bunei germane pe care o vorbeau, fiind exilati apoi întro zonã livrescã, unde erau priviti, dupã caz, cu admiratie sau, dimpotrivã, înconjurati prudent cu suspiciune. Nu întâmplãtor, încã din tarã, Gerhardt Csejka vorbea de o "crizã cronicã de identitate ("chronische Identitätskrise"), compensatã prin edificarea unui stil de muncã intracomunitar, aproape autarhic, în care relatiile cu celelalte congregatii lingvistice erau reduse la strictul minim necesar. Îmi amintesc cã, intuitiv, difuz, fãrã a putea încã formula în concepte, am simtit aceastã izolare pe tot parcursul copilãriei mele de la Fãgãras. Desi cresteam, în preajma bunicilor mei,

63

____________________________________ într-o parte a orasului locuitã preponderent de cãtre sasi, impenetrabilitatea sistemului lor de viatã devenise proverbialã si - de ce sã n-o spunem - iritantã pentru cei din jur: Minoritar eu însumi, ar fi fost firesc, gândeam atunci, sã ne apropiem, deziderat care nu s-a realizat decât accidental si în doze superficiale. Închisi în case cu ziduri înalte, cu porti masive, care nu îngãduiau indiscretii, asa cum se întâmpla în cazul celorlalte gospodãrii, unde gardul scund, simbolic aproape, lãsa privirea sã treacã nestânjenitã, sasii pe întâlneau doar între ei, plecau pe crestele Fãgãrasilor aproape în fiecare duminicã, atunci când timpul era prielnic, si desi am avut câtiva "prieteni" printre ei, întâlniti regulat în jurul cetãtii sau în interminabile dispute fotbalistice în colbul rareori cãlcat de vreo masinã al strãzilor dosnice, umbrite de castani sau nuci -, nu-mi amintesc sã fi intrat vreodatã în curtea sau casa vreunuia dintre ei. Dacã progeniturile, refractare la interdictii si mai concesive din cauza solidaritãtii de ocazie care se crease între noi, ne mai îmbiau totusi, se gãsea întotdeauna vreun adult care sã ne alunge, spunându-ne pe fatã cã nu acolo ne este locul. De aceea, mi s-a pãrut cã sãvârsesc aproape un

64

____________________________________ sacrilegiu atunci când profesoara mea de la grãdinita germanã, Irene Hintz (dispunea de acest grad didactic, si deshisese o grãdinitã particularã pe o strãdutã dosnicã, unde mergeam dupã-amiezile) m-a invitat în bucãtãria casei proprii pentru a pregãti, la adãpost de privirile iscoditoare ale celorlalti copii, un numãr-surprizã pentru serbarea anualã care se apropia. În acest mediu, riguros pãzit de orice intruziune, se crease o atmosferã de solidaritate culturalã bazatã pe valori stabile, traditionale. Este, de fapt, ceea ce fãceam si noi, maghiarii, ambele comunitãti evoluând molcom pe linia unui conservatorism burghez, ferm, ce nu prea îngãduia mobilitate sau alte deschideri. De aceea, sub aspect artistic de data aceasta, se contura în ambele medii o atmosferã, o Weltanschauung cu irizãri sentimentale, accesorii preponderent simbolice, nostalgice, în opozitie cu care se va realiza ulterior modernizarea literaturilor germane, respectiv maghiare din România. Aceastã atmosferã era aceea a localismului compensativ, orgolios, derivat dintr-un etnicism riguros, autarhic, temãtor de înnoiri si instalat parcã pentru totdeauna în valori traditionale,

65

____________________________________ uneori chiar retardante, pe care, cu o abilitate oportunã, noua putere comunistã o chiar stimula, din convingerea corect articulatã cã o fiintã flatatã prin recunoasterea dreptului ei la specific, lãsatã sã se închidã în sine, nu va reprezenta nicicând un factor exploziv sau unul de disolutie. Era vremea Regiunii Autonome Maghiare, si a autonomiei locale relative a micilor comunitãti de sasi sau svabi rãspândite pe tot parcursul tãrii. Departe de a supãra pe cineva, cu exceptia, poate, a acelora pentru care simpla vedere a unui minoritar însemna automat declansarea mecanismului interior de aversiune, Regiunea reprezenta o subtil întretinutã supapã de defulare, atent controlatã de la Centru. Necazurile au venit în momentul în care Ceausescu a suprimat Regiunea, odatã cu reorganizarea administrativã din 1968, dovedind încã o datã cã în noua echipã care se instala la putere, prostia locuia în doze mai masive decât simtul elementar al tacticii politice. traseul, în ceea ce priveste substanta poeziei germane din România, este tipic în aceastã privintã. Poezia nostalgicã, etnicizantã ("Heimatdichtertum") functioneazã permanent pe postul unui model negativ relativ bine articulat,

66

____________________________________ în opozitie cu care vin apoi eforturile de înnoire, concentrate, într-o primã instantã, într-o literaturã stilizatã, scrupuloasã, aproape artizanalã, de percutantã evaziune, cum i-ar spune I. simut (1994). Motzan o numeste "neoromanticã": poeti ca Alfred Margul-sperber sau R. Ausländer sustin o partiturã de atmosferã, eteratã, cu putine insertii în concret, o liricã de constructie migãloasã, de orfevru nedoritor de a vedea ce se întâmplã dincolo de sticla matã de la fereastra odãitei sale, umplutã pânã la refuz cu unelte de gravurã sofisticate, chiar ezoterice. Ulterior, deschiderea se produce prin desubiectivizare, chiar dacã uneori ea e violentã si merge impetuos în directia cliseelor dominante ale vremii, preluând povara conjuncturalã, "istoricã" a poeziei angajate, agitatorice, în care intrã prea multã ideologie si prea putin din voluntarismul angajant al lui Brecht, din care mai toatã lumea se revendicã pentru a salva - prin invocarea unei ascendente nobile - aparentele. tipologic, urmeazã o nouã evaziune, de data aceasta prin resurectia ideii de formã, în care poezia îsi afirmã principiul intern de coerentã, nemaifiind supusã "realitãtii", ci unor exigente

67

____________________________________ imanente de constructie artisticã. Nefamiliarizati cu realitãtile particulare est-europene, occidentalii nu vor întelege în veci fervoarea cu care intelectualii trãitori sub comunism au îmbrãtisat teoriile formaliste, venite cu prioritate pe o filierã francofonã: forma nu însemna aici numai imanentã, o deschidere spre abstract sau un limbaj precis, dezideologizant prin artificialitate, neologistic prin definitie; forma însemna în primul rând libertate, emanciparea artei de sub servitutile fastidioase ale zilei, si, nu în ultimã instantã "sincronizarea" cu Occidentul, iluzoria situare, dacã nu în acelasi context, mãcar pe aceeasi lungime de undã. Paradoxul este - cel putin la nivelul literaturii române - cã aceastã "deschidere" si-a avut imediat oportunistii sãi: o puzderie de poieticieni si mai ales poieticiene, atrase aproape senzual de usurinta deprinderii un jargon academic, cu iz evident ezoteric, pretios. Ulterior, de prin 1968, când tematismul a pãtruns în critica literarã româneascã, dizlocând rigiditatea emfazei pentru a o dizolva în sugestie, profunzime sau subtilitate, acest bloc masiv de vestale ale stiintificitãtii a opus o rezistentã istericã, tenace, pentru a pierde apoi lupta în fata unui adversar

68

____________________________________ evident mai bine pregãtit si - ceea ce era important - mult mai elegant în manifestãrile sale diurne... Este, de altfel, si perioada în care literatura germanã din România începe sã cultive grotescul, parodia, înainte ca ele sã intre în recuzita de instrumente curente ale celorlalte douã literaturi ale regiunii. Ein >>echter<< Deutscher, Parasitus speculans ale lui Franz Liebhard duc apoi la parodiile lui Hans schuller sau, în noua sa fazã, ale lui Alfred Margulsperber, a cãrui culegere din anul 1968 omite versurile declamatorii, angajante din trecutul nu prea îndepãrtat al poetului, pentru a se instala într-o liricã a ironiei, parodiei si - mai ales - a motivului mortii, motiv crucial, fundamental pentru înnoirea ce va urma. Descoperirea e sincronã cu aceea a saizecistilor români: s-ar putea scrie un interesant eseu despre rolul catalitic al acestei teme în cele trei poezii ale regiunii, într-un registru ce îngãduie toate licentele, de la interiorizare chinuitã, solipsism tragic, negru, la sarcasm sau histrionism exuberant. Este si vremea "descoperirii" unui mare precursor, Paul Celan, publicat în cotidianul

69

____________________________________ Neuer Weg în cursul anului 1968 (în aprilie). Pe urmele sale, si în consonantã cu tonurile molcome ale liricii de atmosferã mentionatã mai sus, începe sã pãtrundã în reviste asa-zisa poezie a "peisajului sufletesc" (Brachland, al lui Franz Hodjak apare în 1970), foarte apropiatã de ceea ce Ana Blandiana sau, mai târziu, echinoxistii (Ion Pop, Adrian Popescu, Ion Mircea) scriau în limba românã, pentru a nu uita o dezvoltare ulterioarã, manierismele formale ale lui Christian Maurer, înrudite cu livrescul de mai târziu al întregii constiinte echinoxiste. textul devine astfel un produs al distilãrii conceptualasociative. Vechea dilemã a literaturii germane din România - oscilare între autohtonizare programaticã si ispita imitatiei - pare sã încline acum spre o poezie livrescã, tributarã marilor modele... (Motzan, 1982, p. 162) Pe linie maghiarã, este chiar traseul ce va duce de la Lászlóffy Aladár la formalismul scânteietor al unor Markó Béla sau Kovács András Ferenc, trecând prin grotescul de substantã al lui Visky András sau chiar manierismul livresc specific poeziei unor Egyed Péter sau szöcs Géza. Din acest punct însã, directiile se despart, si nu neapãrat din ratiuni doar formale, estetice, ci din

70

____________________________________ unele considerente subiacent politice. Lirica germanã din România, ca si cea maghiarã de altfel, îsi însusesc o constiintã a apartenentei comunitare, colective (Kollektivbewußtsein), cu rezolvãri artistice diferite: germanii, strânsi în coagulanta Aktionsgruppe Banat (marcã de atitudine poeticã, dar si politicã, de unde atâtea arestãri, perchezitii la domiciliu sau tracasãri), o iau pe calea unei "subiectivitãti angajate" (Peter Motzan, 1980), cu optiuni "preponderent rationaliste" ("Wer aber ist die Realität?" - se întreabã Rolf Bossert), al cãror tel este actiunea, implicarea nemijlocitã. spre deosebire de ei, maghiarii se închid în forme fixe (partea cea mai rezistentã exceptionalã de altfel - a liricii lui Markó Béla e formatã din sonete sau cicluri cu metricã fixã), recurgînd astfel la un instrumentar formal, coercitiv, pentru a sugera "starea de detentie" a unei întregi minoritãti, ca si vointa de continuare a unor forme clasicizate. De la poezia închisorii imposibil de scris la vremea respectivã, dominatã de vigilenta abuzivã, uneori grotescã, dar mereu eficientã a cenzurii - se trece la o poezie conceputã ca închisoare, formã indirectã, menitã sã sugereze, în afara sentimentului de

71

____________________________________ claustrare deja mentionat, si o propensiune cãtre universalism, capabilã sã ridice fiinta deasupra vicisitudinilor, spre esente eterne, necorodate de ingerinte arbitrare. Românii merg în directia unei subiectivitãti reflexive, aplecatã asupra ontologicului în mici concentrate laconice, cu un sens nu o datã sibilinic, criptic, cum se întâmplã în abstractiunile sincopate ale lui Mircea Ciobanu, cu mult timp înainte de a se ajunge la diversificarea tematicã si temperamentalã a optzecistilor. Aceasta e, cred, directia pe care o urmeazã Schenk: un heideggerianism mai mult instinctiv, decât doctrinar (aici, retinerile de fond ale profesrului Eugen simion sunt întemeiate), topit în aliajul mai multor scocuri de scurgere, în care existã, însã, o unicã obsesie: cuvântul.

72

____________________________________

OPERA Fãcînd parte din anuntatul ciclu Gînduri carnivore, un poem intitulat Via Disideria, inclus într-un grupaj publicat în revista sãtmãreanã Poesis (anul IV, nr. 7-8/1993), reprezintã, poate, cea mai potrivitã cale de acces cãtre esenta poeziei lui C. W. Schenk. Iatã-l reprodus integral: si cum îmi creste mîna din orbite un deget se strecoarã dintre buze o unghie cu sfîrtece zdrobite adunã scoici din marea de meduze. poteca sufletului meu: Un craniu peste umeri aruncat timpuri crucificate asteaptã

73

____________________________________ iertarea geologicã. sunt înfometat de gîndul amintirilor trecute dincolo de ce am fi fost de nãmol, de nãmol si trestii triste putrezite petrecute-n însetarea foametei si-n gîndul gol speranta mã zdrobeste trãgînd un car cu basme. s-ar putea obiecta cã selectarea acestei poezii pentru a încerca o cale de acces cãtre universul liric al lui Christian W. Schenk ignorã faptul cã ea apartine unei epoci de creatie mai tîrzii. Întradevãr, pînã la data scrierii acestor rînduri, ea nu a apucat sã fie inclusã în vreun volum, pãrînd sã anunte, ca tonalitate, directia predominantã a unor cicluri care vor veni doar de acum încolo. Cu toate acestea, am considerat-o reprezentativã, fiindcã ea exprimã reunirea unor linii de fortã permanent prezente în versurile lui Schenk, avînd rolul unui punct sintetic de convergentã ideaticã si tematicã.

74

____________________________________ Începutul poemului sugereazã cu pregnantã apartenenta la o esteticã a urîtului, în descendenta cumintitã a unui baudelairism lipsit de satanism sau de fervoarea lentã a tensiunii urcate din pestilential sau murdãrie, filiera fiind subminatã si de absenta impersonalitãtii din acest poem, dominat - ca multe altele similare în atitudine - de un eu participativ puternic afirmat. Astfel, se impune prima distinctie: Schenk scrie, spre deosebire de plonjarea în vag sau în neutralitate artificialã, specificã modernilor, o poezie a eului implicat, mereu prezent învingãtor sau victimã - în plasa de evanescente a cuvintelor. Primele versuri ale poemului Via Disideria indicã totodatã prezenta unui grotesc ireal, rezultat de pe urma descãrnãrii unei forme: o mînã creste din orbite, un deget strãpunge din interior buzele, fortîndu-le dizgratios si hilar, indiciu al unui corp cuprins de propriu-i demonism interior, un demonism visceral însã, nu spiritual, pornit sã impunã efecte scabroase, fapt sunbliniat, de altfel, si de procesul de gelatinizare a mãrii, dar si de înaintarea fantomaticã, în gol, a unei fiinte hidoase, dizlocate.

75

____________________________________ Nãmolul, trestiile putrezite din partea a doua a poemului confirmã aceastã dinamicã interioarã delirantã, proprie unui organism intrat în descompunere din cauza unui prea-plin lãuntric, incapabil însã de a atinge vreo semnificatie sau de a ajunge în pragul vreunei consistente expresive. Moara lumii macinã aiurea - ideea apare adeseori în lirica lui Schenk, univers al unor silabe ciobite, dezarticulate -, însã ultimele douã versuri: speranta mã zdrobeste trãgînd un car cu basme aduc, pe lîngã sugestia cã eul nu se poate sustrage acestei macerãri, fiind strivit de lava fetidã ce urcã la suparafatã, si o precizare esentialã pentru demonstratia noastrã: e vorba de faptul cã acest eu al substantelor în descompunere nu îsi creeazã spatii de compensare prin apelul la atemporalitate "miticã" sau la imaginatie. "Carul cu basme" (expresie echivalentã cu exigenta unui discurs de a se prelungi în forme coerente, plastice, de a produce "mituri") nu tine de esenta acestei

76

____________________________________ poezii, fiind conceput dintru început ca o realitate strãinã, destructivã. De aceea, un inventar aproximativ al negativitãtilor , planurilor de opozitie s-ar impune aproape de la sine, pentru a întelege din capul locului ce nu este poezia lui C. W. Schenk. Astfel, poetul nu cultivã o liricã vizionarã, menitã sã configureze o mitologie imanentã, proprie, cu simboluri precis articulate în interstitiile unei sintaxe imaginare voit coerente. Existã, e drept, unele elemente recurente în poezia sa (sicriu, cal etc., întreaga desfãsurare a unei regii autumnale, punctate de tristeti vag bacoviene într-un oras preponderent ostil, incapabil sã asigure un spatiu adecvat de protectie fiintei), însã ele nu prolifereazã în directia unei vointe de creatie imaginare, ci reprezintã mai degrabã accesorii de atmosferã, însemne accidentale pe un traseu cenusiu, întrupãri fulgurante, evanescente, incapabile de a se mentine ca atare mai multã vreme. În plus, este evidentã tendinta lui Schenk de a abstractiza aceste elemente, conferindu-le doar functia de semne ale unui exercitiu cerebral care nu prea are legãturi cu contingenta, evoluînd pe linia unei sintaxe interioare, caracterizate

77

____________________________________ preponderent prin concentrare decît prin opulentã. s-a scris foarte mult despre sintaxa sincopatã, nervoasã, accidentatã a poeziei lui C.W. Schenk, despre predilectia poetului de a lãsa termeni suspendati în neant, într-un spatiu liric ce sugereazã în primul rînd anxietate. Poezia Drum obsedant, publicatã într-un ciclu care a apãrut în Euphorion (nr. 1/1994) aduce noi deslusiri întru precizarea acestei perspective. Douã strofe din aceastã poezie sunt esentiale, fiindcã demonstreazã cã obsedantul cuvînt asupra cãruia majoritatea exegetilor lui Schenk sau oprit cu îndreptãtire - nu are darul de a mîntui fiinta în acest univers, ci în principal pe acela de a o înscrie în neliniste. Cuvîntul ca atare e prima instantã a anxietãtii în versurile scrise de cãtre Christian W. Schenk; în consecintã, a exista în cuvînt înseamnã aici înscriere în marele ciclu al descompunerii si alienãrii pe care l-a declansat capriciul rostirii cuvîntului dintîi: Cuvintele rãmîn fãclii sinistre de imperfect si dor de neuitare scrîsnind din rezonante hieroglife mute de sine, mute de mumii

78

____________________________________ (Drum obsedant) În acord cu aceastã logicã, e vãdit cã verbul poetic reprezintã o imperfectiune asumatã, si nu o perfectiune rîvnitã, cum am fi îndrituiti sã credem dacã l-am interpreta ca pe un indiciu al originilor. Cuvintele nu te trimit, aici, dincolo de eroziunea funciarã a lumii, spre un tãrîm eliberat de ruginã si strãin de orice urmã de descompunere, ci indicã în mod fundamental o înscriere - aproape fatalã pentru un poet, om al cuvintelor - în existenta imperfectã, lipsitã practic de orice posibilitate intrinsecã de mîntuire: Cine a învãtat sã curgã fãrã vale a învãtat sã alãpteze pacea Cine a-nvãtat sã atîrne de cuvinte a învãtat cutremurul din sine Acesta este, de altfel, motivul pentru care versul lui Schenk te mentine întotdeauna în perimetrul formei, neaspirînd sã treacã dincolo de ea, în spatiul vreunei perfectiuni ireale. Contaminat de contactul cu lumea, cuvîntul intrã

79

____________________________________ într-un joc de forme corodate, cu rugina adînc pãtrunsã între celule: Cuvintele au învãtat sã tacã scobind în hãlci de frunze disperarea au învãtat s-arunce suliti oarbe în cicatrici de zgomote sinistre (Drum obsedant) Nu ritm, muzicalitate celestã, delicatã muzicã a sferelor, ci zgomot: acesta este spatiul în care se manifestã cuvîntul la Schenk. Ca o consecintã, se impune sã precizãm cea de-a doua constatare: poezia pe care o cercetãm nu este, morfologic, una a profunzimilor, ci a suprafetei, o suprafatã pãtrunsã de nelinisti, traversate de fiinte reactionînd anxios la orice contact incidental cu exteriorul. (Pentru a preîntîmpina eventuale neîntelegeri, precizãm cã am utilizat termenul de suprafatã exclusiv în sens morfologic, descriptiv, nu axiologic.) Într-un asemenea context tematic intrã toate imaginile si metaforele fricii, omniprezente pe

80

____________________________________ parcursul volumelor, textul pe care îl reproducem apãrînd în revista Poesis (nr. 3-4/1994): Fricã de moarte si de cuvinte Fricã de frunze si de morminte Fricã de lume si de noroi fricã ziuã, fricã de noi. Fricã de temniti, fricã de viatã Fricã de limba care învatã Frica de semne si frica de a fi fricã de frica noptii tîrzii. Fricã de ochi si fricã de frunte Fricã de fluviu si fricã de punte Fricã de gloante si fricã de pîine, fricã de lapte si fricã de mîine. Fricã de fricã si fricã de miel Fricã de altii si fricã de EL Fricã si fricã, fricã de fricã fãrã de fricã la o adicã? Anxietatea si cuvîntul conceput ca participare la eroziunea - miscarea în gol - a cosmosului vor

81

____________________________________ fi cele douã coordonate principale ale liricii lui C.W. Schenk. Nu magie, deci, ci complacere în existentã, fiindcã dimensiunea taumaturgicã a cuvîntului lipseste cu desãvîrsire din aceastã liricã a spaimei asumate ca formã de existentã. Înainte de a trece mai departe, s-ar impune, poate, o analizã a fermentilor de descompunere prezenti în lirica lui Schenk. Descompunerea e un cuvînt-cheie al liricii moderne. În viziunea lui Baudelaire, fantezia descompune întreaga creatiune si, cu materialele îngrãmãdite si dispuse dupã reguli a cãror origine nu o putem afla decît în zona cea mai profundã a sufletului, creeazã o lume nouã. Descompunerea ne pune în legãturã - dupã observatia aceluiasi poet - cu un univers conceput ca un fel de conglomerat al valorilor relative, fiindcã, în prezenta "mîntuitoare" a absolutului, fetidul ca atare ar iesi din joc, ca fiind irelevant: Întregul univers vizibil nu e decît un depozit de imagini si semne, cãrora imaginatia le va da un loc si o valoare relative. Este un fel de hranã pe care imaginatia trebuie sã o digere si sã o transforme. (Art romantique)

82

____________________________________ Esentialã rãmîne si observatia lui Frank Kermode (din Modern Essays, London, 1971): exigenta programaticã a dezumanizãrii arte [recunoastem aici o expresie pusã în circulatie de cãtre eseistul spaniol Ortega y Gasset] impune creatorului o aducere a poeziei sale mai aproape de haos, producînd - prin substanta si atmosfera de ansamblu ale versurilor - impresia unei "disperãri formale", cu totul deosebitã de - sã spunem - disperarea empiricã pe care o produce contactul angoasant cu contingentul. De un "principiu de incertitudine", propriu mentalitãtii moderne, vorbise la vremea respectivã si Heisenberg. Malcolm Bradbury (1981) numeste aceastã stare "expunere existentialã la lipsã de sens si la absurditate", însã în contextul acestor afirmatii generalizatoare, o precizare de detaliu se impune: în lirica modernã a secolului XX - dar, de fapt, procesul începe odatã cu Baudelaire, preocupat, cum s-a vãzut si în citatele date mai sus, de cuvinte ca "depozit" sau "aglomerare" - , fenomenul de disolutie nu se epuizeazã doar prin invocarea dizlocãrii din interior a fiintei, prin mijlocirea unei energii rebele, anarhice, ci el comportã si procedeul premeditat de aglomerare a formelor într-un spatiu sau în

83

____________________________________ timp, cum se întîmplã de exemplu în the Waste Land al lui t.s.Eliot, unde privirea parcurge aparent neparticipativ un vast spatiu artificial creat, de moloz, fragmente de obiecte aruncate vraiste sau de murdãrie, într-o devãlmãsie incongruentã. Poetic, sensul este acela al trecerii de la sintaxã la morfologie, de la calitativ la cantitativ: obiectele nu se mai "leagã" între ele prin semnificatie, pentru a participa la o logicã, la o unitate, prin supunerea la un principiu de semnificare si ordonare imanentã, ci existã pur si simplu, într-un conglomerat aleatoriu, prin alãturare, si nu prin articulare lãuntricã. Poezia cu substrat ontologic comportã adeseori un asemenea tratament, menit sã accentueze independenta verbului a fi în raport cu altele: nelegate între ele, obiectele "depozitului" - de care vorbea odinioarã Baudelaire - sunt înainte de toate, fiecare dintre ele reprezentînd totodatã si cîte un focar integral de iradiere. sã ne amintim, este exact fenomenul pe care-l surprindea Schenk într-unul din textele sale teoretice, reprodus deja în corpul acestui eseu. Dinamica pe care o pretinde o asemenea aglomerare e cu totul alta decît aceea opusã,

84

____________________________________ coerentã, a înscrierii într-un sens. Astfel, existã în acest tip de liricã o suitã galopantã de ocluziuni, ricoseuri semantice, discordante, indiciu evident al unei "disperãri formale". Obiectele, cuvintele se desprind efemer din neant, din virtualitate, pentru a crea între ele o coreografie plinã de rupturi, traversatã de sincope sau stridente, motiv pentru care si "traducerea" acestui tip de liricã (exegeza ca atare) nu reprezintã în ultimã instantã decît o "versiune" a textului analizat, un posibil joc de intertextualitate deschis asumat. Existã numeroase formule de acest gen în poezia autorului nostru; mai precis, întregul sãu univers liric e dominat de asemenea incidente neasteptate, specifice unei fiinte a regimului ontologic sau a rupturilor. Le vom trece în revistã pe rînd. În ciclul predominant grotesc din volumul testament, poezia intitulatã Prin mine sugereazã un evident joc al aneantizãrii fiintei prin mestesugita interpunere a unei ferestre. Privind în afarã, poetul zãreste conturul grotesc al unei forme subit vidate de functionalitatea imediatã care i-ar conferi legimitate: M-am furat de la fereastrã

85

____________________________________ cînd vãzui trecînd pe stradã o umbrelã fãrã om ce mergea rupînd banale umbre triste si murdare A doua privire, aruncatã în aceeasi directie, capteazã o similarã nelinistitoare disfunctionalitate: Am privit printre perdele si am mai vãzut un guler ascunzînd în el ceva, tot o umbrã, o nimica ce se-mpleticea în ploaie sub o mantie atîrnatã pe doi umeri aplecati. Finalul poemului "elucideazã" ecuatia, identificînd fiinta concretã care priveste cu golul din afarã, proiectat pe dalele de beton stropite de ploaie: privindu-mã-n oglindã am vãzut

86

____________________________________ acel nimica ce uitase sã îsi plimbe gulerul si pelerina sub umbrelã, pe asfalt. Existã aici un evident motiv al fiintei care se disperseazã, se aneantizeazã prin privire. Izomorfismul desubstantializãrii leagã patratul transparent al ferestrei cu acela - se presupune, mai familiar - al oglinzii. Numai cã aceasta din urmã nu mai reflectã fiinta concretã, ci prelungeste - asa cum fãcuse, la rîndul ei, si fereastra - fiinta concretã în neant, în gol, functionînd ca un fel de "ochi al casei" prin care totul se prelinge în exterior, într-un spatiu al lipsei de consistentã si de control. semnificativ este si faptul cã, ori de cîte ori apare, în poezia lui C.W. Schenk oglinda este întotdeauna matã, si absoarbe fiinta, în loc de a o reflecta în plenitudinea ei fizicã, concretã, corporalã. De altfel, Narcis nu apare în poemele pe care le discutãm, nici atunci cînd iubitul ar trebui, logic, sã se reflecte în ochii iubitei, deoarece si acestia nu fac altceva decît sã absoarbã fiinta protagonistului.

87

____________________________________ Devine, astfel, legitimã întrebarea de a fost omis Ion Barbu din lista celor care ar fi exercitat o influentã decisivã asupra lui C.W. Schenk? Fiindcã întregul complex de i-realizare prin intermediul oglinzii invocã fãrã echivoc motivul ontologic similar din Joc secund! (Din ceas dedus adîncul acestei calme creste/ intrate în oglindã prin mîntuit azur/ tãind prin înecarea cirezilor agreste/ în grupurile apei un joc secund, mai pur...). Mai jos, redãm o analogie, din debutul volumului Rãstignirea ultimului cuvînt (poemul ocupã, deci, aceeasi pozitie programaticã pe care o are si nenumitul "joc secund" din volumul omonim!), în care termenii trimit exclusiv la un regim al ontologicului: Ating cu ascunsul fiintei trezite oglinda pierdutã-n zei crucificati A FI recunoaste sunete FIINDE palpitînd senzuale comori nefiresti prin prisma distantei genezei din sine. Vîntul se naste prin linistea oarbã a stãrii luminii inerte de-a stI oglinda FIINDEI orbitã avidã cuprinsã în brazdã - potcoavã dintîi.

88

____________________________________ ............................... Douã cadente plutesc sugrumate deasupra oglinzii pierdutã de zei nãscînd tactul clipei în vesnicul vis: prigoana cuvintelor nu naste în cer. (Lumina cuvintelor) Întregul acest complex de motive consonante ne trimite, logic, spre o altã obsesie definitorie a liricii lui Schenk: fluiditatea. Asa cum fiinta curge în nefiintã, la fel Curg noimele cuvintelor din fraze în nefraze Plouã cu litere indisolubile si insipide pe trena de vis a unui pãianjen mutagen de cuvinte furate

89

____________________________________ din ochii vocalei de fraze virgine. (Credeam în consonante) Vizualizînd grafic poezia de mai sus, putem observa cu usurintã cã ne aflãm în fata unei clepsidre cu nisip, cu punctul îngust de scurgere concentrat în litera a. Grafica e departe de a fi întîmplãtoare. Ea sugereazã fluiditatea, insertia în timp a literelor si cuvintelor, în conditiile în care litera a înceteazã sã mai indice un început, un posibil punct alfa. Interpretarea poate pãrea artizanalã, însã ea face parte din recuzita de licente îngãduite ale liricii moderne, pe linia unui ezoterism, în cazul de fatã inocent, dar extrem de subtil, deoarece acest exercitiu de rafinament grafic indicã faptul cã litera, alfabetul ca atare nu dispun niciodatã în lirica lui Schenk - de un început absolut, de un punct de origine. Ele sunt - asemenea ferestrei din cealaltã poezie, deja analizatã, sau oglinzii mate tot de acolo - doar planuri de trecere, filtre livresti pentru dematerializarea fiintei, jucînd, mutatis mutandis, acelasi rol pe care-l are si ceata, permeabilã sau absorbantã, din cîteva poeme ale lui Mallarmé, marele maestru al

90

____________________________________ poeziei ontologice pe care Schenk îl are probabil instinctiv în vedere, desi de regulã evitã sã îl numeascã. simboluri ale fluiditãtii, permeabilitãtii absorbante se gãsesc pretutindeni în poeziile lui C.W. Schenk, o poezie dominatã, morfologic, de o imaginatie a curgerii, a apei: Cuprinsã-n adîncul albastrului strigãt faleza se scurge-n orbite eterne de valuri crescute în sîngele verii slãvindu-ti curajul lebedei calme. (Capul Meduzei) * A venit probabil momentul sã investigãm ce rol joacã cuvîntul - cercetat, cum spuneam, de mai toti exegetii - în discursul poetic al lui C.W.Schenk. Nu se poate contesta faptul cã ne aflãm în fata termenului-cheie din lirica poetului, recurenta lui indicînd dimensiunea realã a unei autentice obsesii. Pentru a pãtrunde în sufletul unui poet - scria sainte-Beuve, reluat ulterior de cãtre Baudelaire - trebuie sã cãutãm în opera sa

91

____________________________________ cuvintele care apar cel mai frecvent. Cuvîntul va traduce obsesia. O sumarã trecere în revistã a interpretãrilor de care s-a bucurat termenul de cuvînt în exegeza operei Schenkiene ne va pune cu sigurantã în posesia unor deslusiri utile. Pentru Adrian Popescu (tribuna, nr.2/1994), cuvîntul în poezia lui C.W. Schenk întrupeazã disponibilitatea unei arte combinatorii infinite, orientate - în logica poeziei moderne - în directia surmontãrii naturalului spre zona unor raporturi livresti, artificiale. E o manierã a lui C.W.Schenk scrie poetul clujean - de a remodela astfel materia initialã (naturalã), redistribuind-o în neasteptate combinatii semantice, care uimesc. Asa de pildã, el schimbã raporturile dintre cuvinte, atingînd performantele unui joc pe rînd suprarealist si postmodernist [Iatã...] un autor pentru care himera mallarméanã a lumii care încape într-o carte e nu numai vie, dar si îndreptãtitã de prestigiul cuvintelor, de sublima lor putere, demonstratã de mestesugul unui Arghezi (ca model) si a mai apropiatului Nichita stãnescu, ca joc fantastic. Recunoscînd pulverizarea lexicalã din versurile lui Schenk

92

____________________________________ ("...>>necuvintele<<...sunt acum, vai, cioburi doar si aschii impenitente si agresive..."), Adrian Popescu "salveazã" în cele din urmã schema prea sumbrã, cu omenia caldã a unui suflet sensibil, oripilat de imaginea destructiei generale, sperînd cã din >>rãstignirea ultimului cuvînt<< prinde chip o viatã nouã si nesupusã mortii (care e pierdere de energie si sens). O resurectie prin cuvînt, o anti-entropie. Dificil de demonstrat! stereotipia "salvãrii prin cuvînt" revine si sub pana lui Constantin Cublesan (steaua, nr. 12/1993). Dupã cîteva constatãri de o subtilitate deosebitã (Existã si aici o atmosferã apãsãtoare, tenebroasã, un univers al marilor ofiliri, pe care însã poetul tînãr nu le mai resimte în contextul unei tristeti a izolãrii provinciale, ci a[l] unui halou universal, de degradare - de decadentã umanã...), criticul clujean noteazã: Într-un asemenea context dramatic, biografia poetului (liric) îsi dobîndeste valentele unei sanse celeste /.../ poetul cautã sau întelege salvarea prin spirit, prin cuvînt, ca o înãltare în esentele superioare ale existentialitãtii...Este o poezie a conditiei eliberatoare, prin cuvînt, a creatorului, din

93

____________________________________ mizeria veacului terifiant, ce ne debordeazã de pretutindeni... Eugen simion se dovedeste a fi mult mai prudent, chiar dacã, pentru Domnia sa, complexul cuvîntului la Schenk nu poate fi despãrtit de faptul empiric al trilingvismului aproximativ, de copilãrie, al autorului. Dincolo de un asemenea punct de pornire, E. simion situeazã cuvîntul la Schenk într-un context ontologic, desi criticul nu îsi reprimã nici aici unele precautii: Ce poet modern nu scrie despre fiintã si cui nu îi este fricã în acest secol care a trecut prin ceea ce a trecut si a cunoscut ceea ce a cunoscut?...si apoi, ce poet care mediteazã cît de cît la instrumentele poeziei nu introduce în poemele sale tema cuvîntului? (op. cit. p. 20) Însã alte precizãri devin esentiale: Genul acestei poezii este acela pe care vechea criticã îl numea >>poezia de conceptie<<. În acelasi stil, dar cu alte date existentiale, C.W.Schenk mediteazã la destinul sãu lingvistic. >>Rupt în trei limbi<<, el a devenit unealta unui joc tragic...(ibid.) - si preferãm sã oprim fraza aici, deoarece continuarea relativizeazã din pãcate fenomenala încãrcãturã a acestei intuitii, jocului

94

____________________________________ tragic recunoscîndu-i-se doar cãutãrii cuvîntului adevãrat.

privilegiul

În citatele pe care le-am reprodus, predominã, de fapt, douã idei în ultimã instantã complementare. În primul rînd, ar fi vorba de faptul cã poezia reprezintã, în economia existentialã a lui C.W. Schenk, o "salvare" prin cuvînt, o "mîntuire" prin livresc sau prin exercitiul concret al conceperii poeziei. Cuvîntul - stã scris în straturile profunde ale acestei prezumtii "purificã", ridicã fiinta profanã deasupra contingentului alienant, a zbaterii terestre.

95

____________________________________ Complementar, cuvîntul este conceput ca spatiu de autenticitate, de esentializare, cu rol de asemenea izbãvitor, cu singura deosebire cã ecuatia academicianului Eugen simion poate fi prelungitã într-o directie incitantã: dacã trilingvismul "babilonic", initial al poetului echivaleazã cu o "pierdere de sine" în lumea cuvintelor (cãci altfel nu s-ar justifica exigenta "cãutãrii cuvîntului adevãrat"), înseamnã cã existenta poetului se consumã în perimetrul de relativitate ludicã a unei vieti aflate dincoace de revelatie. În consecintã, devine evident cã stereotipia foiletonisticã a salvãrii prin cuvînt nu reprezintã mai mult decît o simplã formulã uzualã, demonetizatã. Existã suficiente indicii pe text, menite sã confirme o asemenea perspectivã. sã ne oprim la cîteva dintre ele. În primul rînd, vectorul de orientare al verbului Schenkian nu este unul de la nonsens la sens, de la difuz la noimã (cum ar fi fost logic dupã ecuatia amintitã), ci unul contrar, de la sens la nonsens, de la articulare la dezarticulare: Curg noimele cuvintelor

96

____________________________________ din fraze în nefraze traducînd versurile, existenta cuvîntului este lipsitã aici de o dimensiune teleologicã. Existînd, cuvîntul nu devine "mai bun", "mai pur", nu reitereazã o curãtenie "dintîi", ca si cum ar fi fost rupt dintr-o harfã etericã, ci îsi pierde puterea, înainteazã abulic, spre ne-noimã, ceea ce înseamnã cã în poezia lui C.W. Schenk verbul este lipsit de la început de un principiu de puritate, de un nucleu ("divin", "celest") de coerentã. Acesta este si motivul pentru care anamneza are în universul liric al lui Schenk sensul opus aceluia cu care îndeobste suntem obisnuiti: cuvîntul nu dispune de o "memorie", capabilã sã ne întoarcã spre puritatea diafanã dintîi, asa cum se întîmplã cu romanticii, "salvati" prin cuvînt de mizeria unei existente de regulã profane, chiar meschine. În lirica lui Schenk, dimpotrivã, memoria e lipsitã de un principiu regenerator de coerentã, tot asa cum se întîmplã cu fiecare cuvînt luat în parte, arbitrar prin însusi faptul de a fi fost "contaminat" de lume. În descendentã strict logicã, lipsesc din poeziile lui Schenk alte douã complexe, a cãror prezentã ar putea

97

____________________________________ confirma - la o adicã -perspectiva "salvãrii" fiintei profane prin intermediul poeziei. Acestea sunt: complexul ascensiunii (cel dintîi), si al focului (cel de-al doilea). Nu insistãm asupra lor, ne limitãm sã le semnalãm absenta. Al doilea indiciu îl reprezintã apelul concesiv la cuvînt, echivalent cu resemnarea dezabuzatului înselat în asteptãri: Ne strîngem toti pe catafalcul nedumeritelor imagini nãscute din culori si semne si totusi credem în cuvinte (Pergament si despãrtiri, în Literatorul, nr. 50/1993) Pe lîngã aceste imagini nebuloase, reprezentînd tot atîtea suspendãri de moment, fulgurante, în "nedumerire", în volumul Blinder spiegel (titlu care prin rezonantã trimite si el spre semantica oglinzii închise, oarbe, mate, de care a mai fost vorba pe parcursul eseului de fatã), propozitia se iveste pe lume dintru-nceput

98

____________________________________ cuprinsã de neliniste, sugerînd nasterea întru anxietate, si nu întru calm, serenitate sau izbãvire (de remarcat: poezia se intituleazã santa Clara!): Wachdunkeln meine Augen. Die Umarmung wächst schmerzlich lichtdurchdrungen. Der erste satz keimt ängstlich. Un al treilea indiciu l-ar prezenta însãsi calitatea cuvîntului, care apare în general "corupt" în acest univers, lipsit de claritatea intrinsecã pe care ar dobîndi-o în cazul în care vis revolut! - ar veni pe lume pentru a anunta vreo transfigurare: Mai cîntã adîncul martirului înger albastrul cucernic din amfore goale, mai sperã uitarea o lacrimã stinsã pe fata duioasei Venere în giulgiu

99

____________________________________ ................................. Pãrerea se-ncearcã cu binele pe drumul spre idealul unui ceva neconceput dar o fîsie neagrã de visuri ireale o duce pe cãrarea coruptelor cuvinte. (Pe stînca pierdutilor) În altã parte, cuvintele sunt "aspre", "legate/sub oarbe colorituri", "silabe-ncãtusate", si exemplele ar putea continua, însã mai relevantã decît o posibilã enumerare - care n-ar face decît sã confirme, prin multitudinea detaliilor, o perspectivã de interpretare -, ni se pare o strofã din chiar poezia citatã anterior,în care cuvîntul este el însusi subsumat unei logici a fluiditãtii, a apei curgãtoare:

Cum începuse fruntea s-alunece pe frunte asa s-a scurs cuvîntul în rãdãcini tãcute asa s-a prins nonsensul mîndriei într-o lume

100

____________________________________ de ploi neadãpate în seci cuvinte moi. sECI CUVINtE MOI - iatã formula emblematicã a poeziei pe care o scrie Christian Wilhelm Schenk! * Fireste, s-ar mai pune întrebarea ce consistentã are transcendentul spre care, dupã opinia unor exegeti, trimit cuvintele lui C.W. Schenk? Beneficiazã oare lumea de un principiu de coordonare capabil sã racordeze fiinta pierdutã, opacã, la un centru de sacralizare? Greu de crezut, de vreme ce Lumea-i o silabã scãpatã de un înger inexistent si trist. (Elegia triunghiularã) Dumnezeu însusi e doar un "jucãtor" banal, ce trimite în lume "silabe corupte", pentru a se întoarce apoi, distrat, la ale lui: Gott spielt mit Luzifer ein tauschgeschäft

101

____________________________________ (Zweifelhafte Gabe) sau ce poate fi mai lipsit de echivoc decît urmãtorul poem? Dumnezeul cuvintelor stã atîrnat de o metaforã si fluierã anapoda. se leagãna dînd cu piciorul ba într-o frazã, ba într-un cuvînt si din cînd în cînd aruncã dupã rime cu vocale. Dumnezeul cuvintelor îsi taie metafora de sub picioare cãzînd în noianul de cuvinte desperecheate si ciobite-n consonante.

102

____________________________________ (Libertatea) Axatã în principal pe relevarea prezentei cuvîntului ca valoare "contaminatã", impurã, supusã aceluiasi regim al fluiditãtii care caracterizeazã universul în ansamblu în volumele lui Schenk, interpretarea noastrã ar rãmîne incompletã dacã nu am analiza si conotatiile "golului" , ale neantului din acest univers. Pentru o liricã ce pare a fi subsumatã (în interpretarea marii majoritãti a exegetilor) unui complex ontologic, o asemenea abordare se impune cu necesitate, cu atît mai mult, cu cît unele interpretãri reluate mai devreme au atins deja problematica i-realizãrii, concentratã în complexele traversãrii (prin fereastrã, oglindã matã etc.) Golul e o altã obsesie a liricii lui C.W.Schenk. Într-o primã instantã, deocamdatã doar perifericã, el apare ca indiciu al frustrãrii, justificabil în principal într-un perimetru strict psihologic: Între mine si tine e ce e si ce nu e!

103

____________________________________ Deci între tine si mine Nu e nimic; dar golul acesta e sensul întregii noastre existente. (Între noi) Într-o altã poezie, din sumarul volumului Rãstignirea ultimului cuvînt, acest spatiu dintre fiinte apare de data aceasta într-un context strict poetic, ontologic, eliberat de orice prezumtie de psihologizare: Între verticala versului meu si mine am descoperit înspãimîntãtorul nimic orizontal si orb de gelozie.

(Descãtusarea) Cîteva pagini mai încolo, neantul acesta, aparent misterios, este recunoscut ca fiind un "întreg", situat într-un perimetru deocamdatã

104

____________________________________ dificil de definit, situat între viatã si ceva ce se circumscrie "blestemului de a fi": sã-ti explic o existentã ce n-o înteleg nici eu? Dar întregul ce mã tine între Mine si-ntre EL e secretul existentei visurilor netrãite dar aflate în neantul coloritului nefast ce mã-ngînã între viatã si-ntre clipa adumbritã a blestemului de a fi (Elegia cuvintelor mute) Dacã desfacem în unitãti logice aceastã poezie, rezultã cîteva echivalente (sau opozitii) destul de incitante. În primul rînd, ceea ce poetul numeste "viatã" si ceea ce se bãnuieste cã ar fi "blestemul de a fi" nu sunt realitãti identice. sã întelegem de aici cã regimul ontologicului desemnat prin verbul însusi al înfiintãrii - se aflã undeva în afara vietii? sau cã ne aflãm, doar, în fata unui decalaj axiologic între cele douã

105

____________________________________ regimuri, "viatã" desemnînd în acest caz hazardul existentei, în vreme ce "blestemul de a fi" ar indica o esentializare, o trecere de la existential la "existentialitate", cum sugerase într-un alt loc chiar poetul? Personal, înclin sã cred cã interpretarea ar putea dobîndi, aici, si o altã valentã. Dacã recitim finalul fragmentului reprodus mai înainte, se va vedea cu certitudine cã între "viatã" si "blestemul de a fi " mai existã o diferentã: "clipele" proprii "blestemului de a fi" sunt "adumbrite", ceea ce înseamnã cã ele doar însotesc fiinta, asemenea unei figuri spectrale, i-realizate! Umbra e fiinta lipsitã de concretul specific existentei banale, terestre; înscrisã în existentã, prin "blestemul de a fi", de a depinde de o formã "plinã", ea se revanseazã totodatã, dematerializînd fiinta terestrã de a cãrei formã se atasase. Asa se explicã nuanta de virtualitate pe care aceeasi poezie i-o conferã neantului, de data aceasta explicit, neant echivalat cu formula "viselor netrãite" încã: asemenea umbrei, neantul însoteste fiinta, ca o dublurã spectralã, integralizantã, de vreme ce contine în sine toate posibilitãtile, versiunile existentiale pe care aceasta nu le-a experimentat încã.

106

____________________________________ Pentru a vedea cã asa stau lucrurile, sã parcurgem o altã poezie, intitulatã Visul vulturului (cu potcoave), din ciclul Pe stînca pierdutilor. Existã aici o evidentã distinctie, operatã între douã tipuri de cuvinte: unele sunt asa cum am avut deja posibilitatea sã mai întîlnim - stridente, arbitrare, conferind lumii o dinamicã nervoasã, exuberantã. Altele (despre care aflãm însã destul de putin) au "puterea umbrei": Cuvintele inundã universul cu sunete stridente si facile o mare de cuvinte dã din aripi rupînd potcoave, pîrjolind islazul. Prea multele ce n-au puterea umbrei încearcã aripi galbene - tenebre Mai aflãm din aceastã strofã cã între cele douã tipuri de cuvinte existã o disproportionalitate numericã: cele stridente, facile sunt numeroase, în vreme ce de "umbrã" dispun mai putine. Concluzia pe care o putem trage este cã o multime din prima categorie se pierd pe drum, neisprãvite, cad din corul cosmic al lumii

107

____________________________________ asemenea unor silabe gresite, fãrã rost. Altele cuvinte rare le va numi poetul, volumul Blinder spiegel continînd chiar sintagma Zauberwort (cuvînt-miracol, cuvînt vrãjit) - intrã în jocul ontologic de i-realizare prin intermediul umbrei, eliberîndu-se aparent de contingentã, pentru a articula dincolo de ea un cor tãcut, al sunetelor spectrale. Am ajuns, astfel, si la definitia poetului din opera lui C.W. Schenk - UN FIU AL UMBREI. Cînd îl priveste cerul, tot ce mai zãreste din acest artist al cuvintelor este umbra sa, fiinta spectralã, prelinsã-n întuneric: Ochii-mi joacã hora nemirãrii în orbita stupului sãgalnic aruncat sã-mi prindã dedesuptul cerului mirat de umbra mea.

108

____________________________________

POEZIILE IN LIMBA GERMANA Cele mai recente versuri germane ale lui Christian W. Schenk, grupate în volumele Blinder spiegel (Oglindã oarbã, Edition L,

109

____________________________________ Hockenheim, 1994) si Lichtebbe (Reflux de luminã, Verlag freier Autoren, Fulda, acelasi an de fapt, acest al doilea volum reprezintã o reeditare partialã, cu adãugiri) sunt scrise pentru un auditoriu complet diferit, de pe pozitia unui alt tip de sensibilitate, cu prea putine deschideri abstracte. Predominã tonurile discrete, înãbusite, urcate la luminã în acordurile unei sonoritãti suate, eterate, apartinînd unui neoromantic retractil, cu preocupãri artizanale. Reveriile livresti, instantaneele delicate se scurg, toate, în suvoiul aproape dematerializat al unui impresionism subtil, care nu mai aminteste decît foarte vag de fracturile semantice imprevizibile ale ciclurilor scrise în limba românã. Este invocatã linistea cenusei uitate în urne; în altã parte, amfore sigilate ascund în ele arome dese, filtrate de timp. Caracteristica principalã este aceea a unei poezii de atmosferã, decantate intelectualizant în retorte livresti. În Nachgedacht, de pildã, efectul este obtinut prin mestesugita alãturare a unor nume de poeti. Cu toate cã versurile contin cuvîntul "progrom" si evolueazã abrupt spre "cenusã", impresia finalã rãmîne aceea a unei

110

____________________________________ elegante combinatorii, din care nelinistea a fost exclusã: Rilkerosen Ausländer-Celanprogrome Rauch und Asche aufgegangen und velpulvert Eich-Brechtphobie În alt loc, un efect similar este atins prin juxtapunerea unor tonuri coloristice; din nou, rezultatul este acela al linistii încremenite, picturale, pe care ti-o inspirã o naturã moartã, în ciuda tensiunii intrinseci pe care ar putea-o sugera obiectele alãturate arbitrar: Ftnf Finger zeigten Engeln wie die Worte Fäuste gebären gegen eine stirn der grtne traum der faustgeballten Finger

111

____________________________________ ruhte sich aus auf seinem ersten Rat. blau war der Himmel rot nun die Bestimmung (Leutseligkeit) tãcerea însãsi "se aude", vibreazã, cu discretia unui fond muzical odihnitor, situat foarte departe de golul speculativ, ontologic al versurilor românesti: Wo ist das Zauberwort der letzten tausend Nächte nur Ruhe Ruhe - lautes schweigen (Wort vergessen) Un simplu inventar al recuzitei precizeazã diferentele. Dacã ar fi sã cãutãm obsesia, aceasta este aerul: subtire, fin, mediu atmosferic al lejeritãtii sau al imponderabilului. Apoi, pe fondul aceleiasi dematerializãri, clopotele, ale cãror sonuri spiritualizate sosesc de pretutindeni, transmitînd siguranta lãuntricã a

112

____________________________________ unui mesaj celest. si, nu în ultimã instantã, sferele: forme perfecte, indicii clare ale împlinirii unei aspiratii. Vîntul trece "ca o sferã de aer" pe strãzi, în vreme ce colonadele subterane ale cuvintelor stau suspendate, asemenea sunetelor de orgã, pe stalactite sferice, crescute în miezul pãmîntului: Mäuseturm traumwasserschloß Ziegeluntergrund feucht-rot stahlaktiensphäre hält die Kolonnaden (Wie die Worte) Úelul e nemiscarea, linistea etericã, transmundanã, pe care versurile românesti n-o pot atinge. Eul însusi se retrage din aceastã atmosferã, în care poetul intervine doar arareori, cu teama de a nu tulbura un echilibru fragil de esente rare, muzicale. Cluj, ianuarie-februarie 1995

113

____________________________________

BIBLIOGRAFIE Schenk, Christian W.: testament. Ed. Labirint, Bucuresti, 1991 Rãstignirea ultimului cuvînt. Ed. Doris sRL, Bucuresti, 1992 Lichtebbe. VfA, Fulda, 1994 Blinder spiegel, Edition L, Hockenheim, 1994 streiflicht. Eine Auswahl zeitgenössischer rumänischer Lyrik. Heraugegeben von simone Reicherts-Schenk. În Deutsche tbertragen von

114

____________________________________ Christian W. Schenk, Dionysos Verlag, Kastellaun, 1994 Despre cuvînt. Phoenix, 1992 (reluat fragmentar în Poesis, an. IV, nr. 3/1993 Cum l-am cunoscut pe Arghezi, în Poesis, anul III, nr. 7-8/ 1992 Limba românã - limba formãrii mele poetice, în tribuna, nr. 15/ aprilie 1992 Lirica germanã modernã, în Poesis, anul III, nr. 25/ iunie 1992 Un gînd pentru cuvînt. sperantele unui poet transilvãnean, în Noua gazetã transilvanã, anul I, nr. 3/ 1992 O nouã ideologie culturalã, în Poesis, anul IV, nr. 10-11/ 1993 Limba, literatura si exilul, în Caiete critice, nr. 1-2/ 1993, reluat în steaua, anul XLV, iunie 1994 Quo Vadis Poema? Identitate, crizã si tolerantã, în Literatorul, nr. 22/ 1993 * BLANCHOt, Maurice: Pivirea lui Orfeu. În spatiul literar. traducere si prefatã de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucuresti, 1980.

115

____________________________________ BRADBURY, Malcolm: Modernism 1890-1930. Edited by Malcolm Bradbury and James McFarlane. Penguin Books, third reprint, 1981. BRUDAsCU, Dan: C.W.Schenk, "Dumnezeul meu a fost Deceneu". În Poesis, anul III, nr. 23/1992, respectiv în sãlajul Orizont, anul II, nr. 39/ 11 februarie 1992. BULGAR, Gh.: Universalitatea poemelor lui C.W.Schenk. În Zburãtorul, anul IV, nr. 4-5-6/ 1993. BULGAR, Gh. - MANU, Emil: C.W.Schenk. O prezentã poeticã în literatura românã, Editura Doris sRL, Bucuresti, 1993. COPILU-CHEAtRA, Vasile: O lacrimã dupã înger. Poezia lui C.W.Schenk. Phoenix, Q/III, 1993. CHIsU, Lucian: Cãlãtor spre centrul cuvîntului. În Literatorul, nr. 48/ 3 decembrie 1993. CROHMALNICEANU, Ovid s.: Alãptat de douã mame. Phoenix, 1992. CUBLEsAN, Constantin: "testament" si "Rãstignirea ultimului cuvînt". În steaua, anul XLIV, nr. 12/ decembrie 1993.

116

____________________________________ JELEsCU, smaranda: Patria mea e limba românã. În Adevãrul literar si artistic, 2-8 iunie/ 1991. KERMODE, Frank: Modern Essays, London, 1971. MANU, Emil - v. BULGAR, Gh. deMAUsE, Lloyd: the Fetal Origins of History. În the Journal of Psychohistory, vol. 9, no. 1/ summer 1981. MOtZAN, Peter: Die Rumäniendeutsche Lyrik nach 1944. Problemaufriß und historischer tberblick, Dacia Verlag, Cluj, 1980 POPEsCU, Adrian: Un poet bilingv: C.W.Schenk. În tribuna, anul V, nr. 2/ 13-19 ianuarie 1994. sIMION, Eugen: Limba maternã si limba poeziei. Cazul C.W.Schenk. Phoenix, 1993. sIMUt, Ion: Incursiuni în literatura actualã. Editura Cogito, Oradea, 1994. * * * Vînt potrivit pînã la tare. Zece tineri poeti germani din România. Antologie si postfatã de Peter Motzan. În româneste de Ioan Muslea. Cuvînt înainte de M. Iorgulescu. Editura Kriterion, Bucuresti, 1982. WAGNER, Richard: Cãlãret pe unde scurte. Versuri. În româneste de Ioan Muslea. selectie si

117

____________________________________ prefatã de Peter Motzan, Editura Kriterion, Bucuresti, 1984.

INDEX Afrim, R. Anania, V. Arghezi, t. Ausländer, R. Bacovia, G. Bart, K. Blaga, L.

28 28 15, 30-31, 40, 47, 4951, 55, 91, 112 66, 108 47, 53, 55, 75 60 14-15, 26, 50, 55

118

____________________________________ Blanchot, M. Blandiana, A. Bossert, R. Bölöni, L. Bradbury, M. Brecht, B. Brudascu, D Bulgãr, Gh.

38, 39, 113 46, 69

2, 70 20 81, 113 59, 66, 108 17, 113 27-28, 49-50, 53, 113, 114 Cãrtãrescu, M. 57 Cârneci, M. 57 Celan, P. 69, 108 Cheatrã, V. C. 16, 27, 28, 114 Chisu, L. 53, 114 Ciobanu, M. 71 Crohmãlniceanu O. 27, 48, 114 Cublesan, C. 53, 91, 114 Damaschin, D. 57 Egyed, P. 69 Eliot, t. 82 Eminescu, M. 51, 55 Goethe, J. W. v. 10, 17 Heidegger 7, 54, 59, 71 Heine, H. 17 Heitmann 26 Hodjak, F. 69

119

____________________________________ Iorgulescu, M. Iosif, st. O. Ivãnescu, M. Jelescu, s. Kermode, F. Kierkegard Kovács, A. F. Lászlöffi, A. Lippet, J. Mallarmé Manu, E.

115 17 46 34, 37, 114 81, 114 60 69 69 2 89, 91 27, 28, 49, 51-53, 113, 114

Markó, B. Marinescu, A. Maurer, Ch. Mause, de L. Mãlãncioiu, I. Melinescu, G. Mircea, I. Miron, P. Motzan, P.

69 57 69 25, 114 57 57 69 26 2, 60, 61, 66, 69, 70, 114

Muschea, I. Ortinau, G. Pantea, A. Petreu, M.

2, 61, 115 3 57 57

120

____________________________________ Petöfi, s. Pop, A. Pop, I Popa, D. Popescu, A. Prévert, J. Reicherts, s. Rilke. R.M. Rusu, M.N. schuller, H. seiler, H. simion, E. simut, t. sperber, A.M. sorescu, M. sorkin, A. stãnescu, N. székely, J. szöcs, G. tãrchilã, D. topolog, I.P. totok, W. Valéry, P. Visky, A. Voltaire

10 57 69 28 69, 60 26, 50, 54 68 62 27, 93, 114 66, 66, 68 26, 30 46, 7 69 27, 16 2 50 69 4

121

90, 91, 114 28, 112 108

43-45, 47, 71, 92, 115 46, 47, 55 47, 57, 91

49

____________________________________ Wagner, R. Walker, B. Zaciu, M.

2, 61, 115 29 29

122