Bergson - Smiech

HENRI

Bergson Śmiech Esej o komizmie

Przełożył

STANISŁAW CICHOWICZ Przedmowa STEFANA MORAWSKIEGO

i

WYDAWNICTWO LITERACKIE KRAKÓW

Przekład oparto na wydaniu:

Paradoksy filozofii komizmu LE RIRE ESSAI SUR SIGNIFICATION DU COMIQUE

LA

HENRI BERGSON de l'Academie francaise et de l'Acadeinie des Sciences morales et politiąues

Vingt-Troisieme Edition

PARIS.

FELIX 1924

ALCAN

1. Według większości twórców, tych, którzy profesjonalnie rozśmieszają na różne sposoby innych, najlepiej byłoby w ogóle zrezygnować z teoretycznej analizy zjawiska zwanego komizmem. Nie inaczej zresztą myśli się w ogóle o sztuce. Po cóż brać na warsztat badawczy coś kruchego i tajemniczego? Jeśli już zawierzyć refleksjom, czy nie właściwiej wysłuchać samych artystów, którzy nierzadko wypowiadają się o własnej praktyce? Znacząca jest aliści potrzeba wyjaśniania tych tajemniczych fenomenów, skoro ulegają jej także twórcy. Dla innych stanowi ona impuls równie nieodzowny, jak pragnienie dziecka, by z ciekawości rozłożyć zabawkę na części i stwierdzić, jaki nią porusza mechanizm. Jeszcze dla innych jest po prostu potrzebą twórczą, paralełną do artystycznej. Pośród wielu innych fundamentalnych pytań, które nękają od stuleci umysł ludzki, jest i to dotyczące istoty sztuki czy kon-kretniejszych problemów, np. podstaw komizmu. Prawda, że odpowiedzi, zwłaszcza dyktowane ambicjami uniwersalistycznymi (rozstrzygnięcie typu „raz na zawsze"), zawodziły i wciąż zawodzą, ale ileż innych przedmiotów badania z równą mocą urąga nieugaszonej ciekawości intelektualnej.

Kwestią sporną zatem nie to jest, czy kontynuować czy zawiesić owe pytania, ale jak pytać. Poprzestać wyłącznie na sprawozdaniu z własnych doświadczeń? Wiadomo jednak, że to nader słaby fundament, by na nim oprzeć wyjaśnienie tego, co i dlaczego śmieszne. Odwołać się do odczuć i sądów cudzych, skonfrontowanych z własnymi? Gdy próbka taka jest spora i w danej grupie oraz danym środowisku znajduje dalsze potwierdzenie, wydaje się, że uchwyciliśmy znaczną część prawdy. Wiadomo bowiem, że zazwyczaj śmiejemy się z tego, co wedle normy kulturowej uznane jest za śmieszne. Truizm ten wymaga wciąż sprawdzania. Kuszące jest poprzestanie na ustalonej normie, ale nadal wyłaniają się wątpliwości. To, że ludzie śmieją się z czego innego dzisiaj niż kiedyś, przed dekadami czy stuleciami, że w Europie co innego uważa się za komiczne niż w Japonii bądź w Peru, nie wyklucza przecież wspólnego i zgodnego śmiechu. Jakie są jego źródła? Rysuje się wówczas trzecia możliwość badawcza, wykraczająca poza układ psycho-socjolo-gicznych współczynników, ważnych na wąskim społecznie i czasowo obszarze. Mianowicie, zestawia się rozmaite dotąd wysuwane teorie, które się na ogół wzajem zwalczały. Eliminuje się odpowiedzi, które nie wytrzymały ataku krytyki; wyłania się z ocalonej reszty to, co wydaje się nieprzeciwstawne, co tworzy jakąś zwartą, ze skumulowanego wysiłku osiągniętą koncepcję. Rozwiązanie pociągające tych, którzy lubią pozytywne saldo, ale chyba bardziej podejrzane niż rozwiązania poprzednie. Bowiem ze zgodności wyselekcjonowanych tez teoretycznych nie wynika

nic więcej jak zbiór punktów stycznych między rozmaitymi koncepcjami. Jest zaś wysoce prawdopodobne, że najciekawsze czy nawet najtrafniejsze odpowiedzi nie należą do tego zbioru. Kto dokonuje bilansu teoretycznego, ma zwykle dwa wyjścia: bądź zmuszony jest orzec, że żadne racje nie są godne zaufania, bądź — jak w przytoczonym przed chwilą ujęciu — że z kilku sumujących się racji składa się odpowiedź bezsporna. Oba te wyjścia są zawodne. Pozostaje tedy filozoficzne rozpatrzenie sensu śmieszności i jej odmian. Nęcąca i perswazyjna wydaje się teza, że uznajemy coś za komiczne czy tragiczne w zawisłości od tego, jaki mamy światopogląd, jak rozumiemy sens egzystencji, jak i według jakiej skali wartościujemy rzeczywistość, siebie samych i innych ludzi. Trzeba jednak dokonać wyboru filozofii i w granicach wybranej perspektywy spojrzeć na rozpatrywane zjawiska. Należałoby w tym miejscu przypomnieć, że również filozoficzne wybory i strategie są uwarunkowane przez normy kulturowe. Np. niewątpliwe wydaje się, że koncepcję Bergsona dałoby się wyinterpretować jako bezpośrednią odpowiedź na ówczesne paradygmaty naukowe, artystyczne i społecznoobyczajowe, a więc pośrednio jego teorię komizmu jako zachowań się i postaw zautomatyzowanych można by uznać za korelat spotęgowanych w jego czasach procesów reifikacyjnych. Na procesy alienacyjne każdy filozof odpowiada bowiem w jemu właściwy sposób, często zakamuflowany. Inne świadectwo zakotwiczenia w epoce, to dialog Bergsona z ówczesnym repertuarem komediowym, klasycznym i aktualnym, oraz z zastanymi koncepcjami

8 komizmu bez względu na to, czy je wspomniał i z nimi jawnie polemizował. Interesujące w tym względzie byłoby np. zestawienie Bergsonowskiego studium z rozprawą George'a Mereditha, o niespełna ćwierć wieku wcześniejszą i szeroko wówczas komentowaną. Niemniej fundamentem idej Bergsona nie były obserwacje otoczenia hic et nunc dokonane, lecz refleksje nad śmiesznością człowieka w ogóle. Zdając więc sobie sprawę z historycznych uwarunkowań każdego pomysłu filozoficznego, należy zarazem pamiętać, że filozoficzną orientację radykalnie odróżnia od psychologicznej i socjologicznej próba przekraczania danej normy, tzn. niejako ponadhistorycznego uogólnienia tu oto danych doświadczeń. Dlatego też między koncepcjami filozoficznymi notujemy ostre sprzeczności i stosowanie zasady: „albo-albo"; stąd w konsekwencji konieczność zajęcia określonego stanowiska, z którego śmieszność jawi się w kontekście rozstrzygnięć całościowych, antropologicznych. Filozoficzna perspektywa badawcza może korzystać z rozwiązań i podejść przedtem wymienionych bądź je ominąć. Może także powrócić do naszego punktu wyjścia, tzn. wyciągnąć w ostateczności konkluzję, iż komizm jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, j e ne sais quoi, jak mawiano we Francji XVII w. Wynik ów różniłby się, mimo pozorów tożsamości, od tego, do którego przyznają się twórcy niechętni teoretycznym dyskursom. Tu wszakże jest założeniem przyjętym z góry, lekceważącym intelektualną potrzebę rozwiązania zagadki; w wydaniu filozoficznym to rezultat długich bezowocnych medytacji. Tak więc refleksje nad komizmem nie są sobie równe. Jedne wydają się ciasne i mało wydajne, inne bo-

9 gatsze i bardziej płodne. Nie o ścisłą precyzację naukową ani też nie o rozstrzygnięcia bezsporne należy się tu chyba ubiegać, ale o włączenie owych rozważań w jakąś pobudzającą do wielopoziomowego myślenia koncepcję filozoficzną. Ma to swoje najlepsze strony w tym, że kieruje ku najgłębszym pokładom komizmu — ku ludzkiej naturze oraz kulturze czy też skłóceniu między nimi. Ma również strony ryzykowne, gdyż projekt filozoficzny, często jednostronny, uczula na określone kwestie z pominięciem kwestii innych wcale nie mniej ważnych — albo jest tak ekspansywny, że z danej wizji rzeczywistości wywodzi wszystkie przejawy i odmiany komizmu. Takimi właśnie zaletami i zarazem słabościami odznacza się koncepcja Henri Bergsona. Przyjrzyjmy się bliżej strukturze wywodów w jego pracy. 2. Mówiąc o strukturze wywodów nie mam na uwadze ani układu kompozycyjnego, który jest nader przejrzysty, ani argumentów, łatwych do wyłowienia i streszczenia; interesują mnie natomiast metoda i jej kontekst filozoficzny, główne wątki oraz sprzeczności i ukryte antynomie rozprawy1^. l ' Zainteresowani myślą estetyczną Bergsona w kontekście jego systemu filozoficznego mogą sięgnąć do następujących pozycji: A. et J. Brincourt, Lts oeuvres et les lumieres, Paris 1955; S. Dresden, Les idćes csthetigues de Bergson, Paris 1956; Bergson et nous. Actes du X-e Congres des socielćs de philosophie de langiie franfaisf, Paris 1959. Bibliografie o komizmie zebrał w instruktywnej pracy pod tym tytułem (Warszawa 1967} B. Dziemidok; dorzucić do niej można: L. Fabre, Le rirc et les rifitrs, Paris 1929; F. Jeanson, Signification humaine du rire, Paris 1950; J. Campbell, The Hero with a Thousand Faccs, New York 1956; Ch. Mau-ron, La psycho-critique du genre artistigtte, Paris 1964, rozdz, I—III; P. Lauter, Theoria of Corr.edy, New York 1964; H. Kallcn, Liberty, Laughter and Tears. Reflections on the Relations of Comedy and Tragedy

10

Teoria. Wielokrotnie Bergson podkreśla, że nie wystarczy definiowanie pojęcia „komizm", iż niezbędna jest rozległa bezpośrednia znajomość wielu rozmaitych przejawów badanego zjawiska, by dotrzeć do jego istoty. Rozprawa jest więc próbą teo ri i komizmu, z której można ewentualnie wysnuć definicje różnej śmieszności w różnych kontekstach — np. sytuacyjnym, słownym, odniesionym do danego charakteru. Argumentacja ta została wyakcentowana przez autora w Przedmowie i Dodatku do wydania książki z r. 1924. Dodatek jest fragmentem artykułu Bergsona z r. 1919, w którym odpowiedział na uwagi krytyczne Yves Delage'a. Ten dowodził, że komizm sprowadza się zawsze i wszędzie, jakiekolwiek byłyby jego postacie, do dysharmonii między przyczyną a skutkiem. Bergson replikował, że każda tego typu definicja jest narażona na klęskę. Jest za ogólnikowa, za szeroka bądź za wąska. ^loże być o tyle trafna, że dotyka warunku niezbędnego dla wywołania śmieszności, ale nie stanowi warunku wystarczającego. Zamiast oferowania definicji czy to nominalnych (co dany termin znaczy), czy rzeczowych, będących pochopnym uogólnieniem przykładów odpowiednio dobranych, Bergson zaleca obrać drogę stopniowej analizy sposobów wywoływania efektów komicznych na materiale najróżnorodniejszym. Tak właśnie — powiada — uczynił był w studium o śmiechu, badając warianty tego samego tematu to Human Freedom, Northwest, U. P. 1968; E. Olson, The Theory oj Comedy, Bloomington 1968; J, Feibleman, In Praise of Comedy. A Study in Its Tlieory md Practke, New York 1970; M. Gureyitch, Comedy, The Irratimal Yisim, Ithaca 1975; H. Lutzelcr, Fróhliche Wissenschaft, Freiburg 1976; W. .T. Proppj Praliśmy komizma i smiecha, Moskwa 1976

II

(des variations sur un theme). Skądże jednak wiadomo, co jest owym tematem? skąd pewność, że spojrzenie „od góry" jest —jak autor zaznacza w tekście — spojrzeniem najwłaściwszym? Pewność ta zasadzać się może wyłącznie na określonej koncepcji filozoficznej; ona stanowi teoretyczną podstawę jednolitego' wyjaśnienia śmieszności tak odrębnych, jak jąkającego się oratora i kalamburu, sztuczek klowna i Molierowskiego Tartuffe'a, zwyczajnego qui pro quo i czyjejś nadętej, ceremonialnej powagi. Koncepcja Bergsona wywodzi się oczywiście z jego własnych założeń filozoficznych, których rozprawa dostarcza pod dostatkiem. „. Teza naczelna głosi mianowicie, iż komizm jest rezultatem takiej przeciwstawności ducha i materii, treści i formy, dynamicznych sił życiowych i automatyzmów, która przejawia się w zwycięskim oporze pierwszego elementu wobec mechanicznej bezwładności (usztywnienia) ciała czy umysłu. Ludzka rzeczywistość urzeczowiona i skonwencjonalizowana, zaludniona marionetkami, bądź świat natury ustatyczniony, niezmienny, śmieszą nas, gdyż to, co żywe, przybiera wówczas pozór martwoty. Komizm jest zatem odwrotną stroną procesów witalnych;~Te~cećTriyć" 'ciągła zmienność, niepowtarzalność, indywidualizacja wysokiego stopnia, tu zaś jak w materii nieorganicznej stykamy się ze stałością, rutyną, standardowymi sposobami bycia, myślenia, odczuwania etc. Teza druga — podtrzymująca naczelną — wyprowadzona jest z refleksji estetycznych. Sztuka zwrócona jest nie ku materii, lecz ku duchowi. Ujawnia w granicach danego tworzywa wrażliwość zmysłową danego artysty i związaną, z nią symbo-

12

likę, odkrywa rytm określonych stron życia wewnętrznego oraz zewnętrznego. Jej punktem widzenia i zarazem przedmiotem są indywidualne przejawy rzeczywistości — przede wszystkim ludzkiej, ale i pozaludzkiej. Jest zainteresowana w zdobyciu prawdy, w odsłonięciu tego, co sekretne, a więc cechuje ją bezinteresowność, a nie nastawienie pragmatyczne. W przeciwstawieniu do tragedii komedia zorientowana jest ku zjawiskom zewnętrznym, pospolitym, powielanym. W pierwszej sztuka znajduje pełne ucieleśnienie, w drugiej zaledwie cząstkowe; poczucie tragizmu jest bowiem adekwatne do życia duchowego, natomiast poczucie komizmu poprzestaje na uogólnionej obserwacji rzeczywistości społecznej. Owa obserwacja może nas znakomicie bawić czy też skutecznie umoralniać, ale strun prawdy wewnętrznej, najwyższej z możliwych, nie porusza. Filozoficzno-estetyczne podstawy Bergsonow-skiej teorii komizmu trzeba jeszcze nieco rozszerzyć przywołując jego przesłanki spoza roztrząsanej tu rozprawy. Rozprawę napisaną w r. 1899 wyprzedzały dwie książki — Esej o bezpośrednich danych świadomości (1889) i Materia i pamięć (1896) — które przyniosły Bergsonowi sławę. Wykładał w nich — powodując radykalny przewrót w ówczesnym stylu myślenia, pozostającym pod wpływem pozytywizmu — że czymś zasadniczo różnym jest świat jaźni i świat rzeczy; że w pierwszym panuje zasada spontaniczności i nieprzewidywalności, w drugim zaś notujemy ruchy mechaniczne, anonimowość, seryjność; że świat pierwszy charakteryzuje czyste wspomnienie i wolność, natomiast drugi podejście praktyczno-utylitarne i ścisły determinizm; że między ducho-

vvą (pierwszą) a materialną (drugą) rzeczywistością istnieją oczywiście powiązania i przejścia, ale kosztem owej oryginalności, która właściwa * jest jaźni głębokiej (le moi profond). Kiedy bowiem wchodzimy w kontakt ze światem zewnętrznym, nastawieni na cele praktyczne, zamieniamy przeżycia zakorzenione w duchowej pamięci we wrażenia, słowa i konkretne akcje, a tym samym bogatemu, wciąż zmiennemu i dynamicznemu życiu wewnętrznemu nadajemy formę przedmiotową, strywializowaną. Świadomość ludzka jest z konieczności ucieleśniona; cechujące ducha ciągłość i trwanie są z konieczności osadzone w przestrzeni segmentowanej, punktowo-odcinko-wej; indywidualność musi dostosować się do wymogów społecznych. Otóż właśnie te przeciwieństwa są źródłem nieustannych zderzeń między siłą życiową a mechanicznym bezwładem, między — jak Bergson powie później w Ewolucji twórczej — kosmicznym Mań vital, którego wytworem jest m. in. bezinteresowna intuicja, poszukująca rytmów powszechnego trwania, a intelektem, który wciąż dzieli, szereguje, skupia się na rzeczach i na manipulacjach, buduje logikę i podtrzymuje normy, by zapewnić technicznie sprawną i efektywną komunikację między jednostkami. Nietrudno wskazać w powyższym streszczeniu szkielet tej argumentacji, która została skonkretyzowana w eseju o śmiechu. Żywioł komiczny określił Bergson jako chwilową i pozorną degradację jaźni głębokiej, czy szerzej biorąc, pędu życiowego. Z przesłanek filozoficznych wynikały . estetyczne. Z Eseju o bezpośrednich danych świadomości do Eseju o komizmie prowadziły te same założenia. Sztuka w przeciwieństwie do nauki

.'4

trafia w samo sedno rzeczywistości duchowej; jej instrumentem jest intuicyjne, bezpośrednie uchwycenie rytmów wewnętrznych człowieka i rytmów kosmosu. Sztuka omija to, co konwencjonalne i użyteczne, odrzuca symbole powszechne i wytarte. Sięgając po samą sekretność istnienia, powraca do natury. Artysta jest rewelatorem prawdy, a więc na swój sposób metafizykiem. Jego udziałem nie jest tylko bierne, poznawcze doświadczenie; przecież odkrywa on to, co ukryte dla innych, a ponadto zawsze, jeśli sztuka jest autentyczna, odkrycie owo — jak podkreśla w Śmiechu — cechuje świeżość i oryginalność a>. W pracach późniejszych od końca lat 10-tych Bergson kładł większy nacisk na kreacyjną aktywność, ale była to wyłącznie modyfikacja akcentu. Obie tezy, ściśle ze sobą sprzężone, występują od pierwszych jego dzieł aż po ostatnie. We Wstępie do metafizyki (1903) filozofia jest zinterpretowana jako narzędzie dotarcia do prawdy absolutnej, a więc pośrednio Bergson przyznaje, że sztuka jest na wskroś filozoficzna. W Postrzeleniu zmiany (1911) myśl ta została wyraźnie sformułowana, a w pięć lat później, kiedy Hoffding pisząc o filozofii Bergsonowskiej intuicję uznał za władzę wyłącznie artystyczną, Bergson sąd ów skorygował. Intuicje artysty i filozofa mają wspólne korzenie oraz wspólny przedmiot, ale środki mają odmienne. Sztuka dociera do prawdy duchowej na drodze zmysłowej, poprzez obrazy (images), intuicja zaś ^ Francuscy badacze mówią o Vart rfoćlateur et fart instaurateiir jako dwu odmiennych aspektach koncepcji estetycznej Bergsona bądź jako dwu uzupełniających się wzajem elementach tej samej teorii. Poglądy te powtarzają się również w pozafrancuskich interpretacjach.

filozoficzna ujmuje czystą jaźń głęboką. W pracy pt. Du Possible et du Reel (która weszła później do zbioru Myśl i ruch z r. 1934) Bergson podkreślał, że sztuki nie można pojąć bez artysty, że każde autentyczne dzieło jest realizacją wizjonerskiej postawy, jednocześnie kontemplacyjnej i kreacyjnej. Idea ta, już sygnalizowana w trzecim rozdziale Eseju' o bezpośrednich danych świadomości dotyczącym wolności duchowej, powraca znów w rozdziale pierwszym wielkiego dzieła, w pewnym sensie zamykającego twórczą biografię Berg-sona, tzn. w Dwu źródłach moralności i religii z r. 1932. Trzeba było przytoczyć tyle dowodów, by stało się jasne, dlaczego Bergson do końca życia wyrażał wielokrotną zgodę na publikowanie rozprawy o śmiechu bez żadnych zmian. Trwał bowiem przy tych samych poglądach estetycznych, których źródłem była jego artystyczna filozofia czy — odwracając i konkretyzując — jego filozofia procesu artystycznego i sztuki. Wszystko, co nosi piętno liczmanu i etykiety, co jest uproszczeniem i klasyfikowaniem świata, co powoduje ogląd ludzi i przedmiotów w perspektywie użyteczności, doraźnej czy odległej, co uniemożliwia „dziewicze" spojrzenie na rzeczywistość, co respektuje prawidła egzystencji zbiorowej, co uchyla dramatyczne próby człowieka, by dotrzeć do tajemnic ducha — jest biegunowo obce sztuce. Dlatego też komizm został uplasowany pośrodku między Uycletn społecznym a sztuką. Komizm należy do dziedziny sztuki choćby _dlatego, że istnieją określone gatunki (farsa, wodewil, parodia, karykatura, etc.) i odpowiadające im środki wyrazu, by uwyraźnić i utrwalić komiczną postawę wobec świata. Jest to wszakże

i6 rys nieistotny. Istotny związek komizmu ze sztuką opiera się na tym, iż pierwszy, obnażając pozorny tryumf automatyzmów, dystansuje się wobec materii. Jednocześnie komizm słowny czy sytuacyjny, bądź pobudzających do śmiechu charakterów, pojawia się również poza sztuką — w życiu zbiorowym i jest wyraźnie związany z popędami społecznymi. Dokładniej mówią o tym główne wątki rozprawy. Zaznaczmy, że choć tytuł mówi o śmiechu, dotyczy ona śmieszności, czyli komizmu. Śmiech jest psycho-biologicznym przejawem przeżycia wywołanego tym, co komiczne. Wątki główne. Jest ich trzy. Dotyczą warunków, funkcji i sposobów wywoływania komizmu. Jako warunek ontologiczny można by ewentualnie potraktować wyłożone i zinterpretowane myśli Bergsona o przeciwieństwie świata rzeczy i świata jaźni, materii i ducha. Dotyczą one jednak samych podstaw komizmu, podczas gdy uwagi o warunkach psychologicznych i społecznych odnoszą się nie do tego, co dla komizmu istotne, ale co umożliwia jego doświadczanie. Z problematyką metody i kontekstu filozoficznego łączy się najbliżej stwierdzenie, iż nie ma komizmu bez świata ludzkiego. Znaczy to, iż śmieje się tylko człowiek, a także, iż przedmiotem śmiechu są sprawy wyłącznie ludzkie. Konflikt życia i bezwładu zostaje tu więc sprowadzony do skali człowieka. Warunek psychologiczny powiada, że śmiech możliwy jest jedynie bez zaangażowania emocjonalnego. Za komiczne uważamy to, co nas osobiście nie boli, wzrusza czy wstrząsa. Reakcja jest rozumowa (nie zdroworozsądkowa, la stanowi często właśnie przedmiot śmiechu), gdyż wychwytujemy oczywiste, choć maskowane

sprzeczności o ujemnym znaczeniu społecznym. Tu przechodzimy do warunku socjologicznego. Bergson podkreśla, że śmiejemy się najlepiej w danej grupie, mając za adresata osoby, które z racji ogólnospołecznych (włączywszy w nie komunikację w danym języku) porozumiewają się bez trudu. Dalsze wywody wskazują, iż warunek ów można i należy rozszerzyć na przestrzeganie określonej normy kulturowej. To bowiem, co Bergson nazywa nieuspołecznieniem (czy wyłamywaniem się z reguł i zwyczajów tu oto panujących), ma przecież układ odniesienia w sposobie bycia, myślenia, odczuwania i działania uważanym przez daną grupę w danym czasie za normalne. Funkcja komizmu określona jest m. in. jako estetyczna, ale tej przydaje się mniejszą wagę niż funkcjom społecznym. Śmiech — akcentuje Bergson — jest gestem użytecznym, korygującym odchylenia od owej normy. Onieśmiela, dokucza, a nawet upokarza, byleby uregulować występujące na powierzchni „zaburzenia społeczne". Obok tej funkcji, która wydaje się w rozważaniach Bergsonowskich kluczowa — występują jeszcze dwie inne: karcenie za to, że ulega się zesztywnieniu 1 automatyzacji, oraz umożliwienie zabawy umysłowej i związanego z nią wytchnienia. O ile pierwszą można powiązać z wyróżnioną przedtem funkcją społeczną, choć jej zadaniem nie jest ani poprawa danej zbiorowości, ani umoralnienie, o tyle drugą należałoby określić jako terapeutyczną funkcję psycho-biologiczną. Oba warunki, psychologiczny i socjologiczny, a szczególnie uwagi o funkcji społecznie użytecznej, uzasadniają, dlaczego Bergson sytuuje komizm bliżej życia zbiorowego niż sztuki. Komizm to przede wszy2 — Śmiech U. M. K.

i8 stkim wytwór chłodnej obserwacji, piętnującej rażące nieregułarności współżycia społecznego przez wskazanie przeciwieństw między możliwościami i powinnościami człowieka a jego praktyką życiową. Dlatego również pośród technik wywoływania komizmu główna rola przypisana jest powtarzaniu motywów sytuacyjnych czy transpozycji słownej, gdyż chwyty te ułatwiają satyryczne (tj. według Bergsona, ironiczne czy humorystyczne) demaskowanie sztywnych mechanizmów społecznych oraz konkretnych negatywnych przypadłości X-a czy Y-a. Pozostałym dwu chwytom — odwracaniu sytuacji (zawodowa chytrość wpadająca we własne sidła) i przecinaniu się szeregów znaczeniowych (gra słów) — Bergson nie odmawia walorów, ale z racji ich mniejszej społecznej efektywności uważa je za właściwe i dla marginalnych odmian komizmu. £>-• Sprzeczności i antynomie. Uważnego czytelnika uderzają przede wszystkim nieprzekonujące przykłady i podciąganie argumentów pod przygotowaną, ogólną formułę. Śmieszny ma być usztywniony grymas, stanowiący m. in. rezultat działań twórczych karykaturzysty, ale refleksja zawarta w tym fragmencie dowodzi, że źródłem komizmu jest raczej wyolbrzymienie danej, zazwyczaj ujemnej cechy oraz w ogóle zakłócenie in minus czegoś, co uznawane jest za proporcję właściwą, nie zaś unieruchomienie (zautomatyzowanie) owej cechy, będące tu zjawiskiem wtórnym. Nb. maska jest czymś par excellence sztywnym, a nie każda i raczej rzadko budzi poczucie śmieszności. Dzieje się tak również w kontekście, w którym wcale nie budzi strachu (Bergsonowski warunek psychologiczny i socjologiczny) — np. w tea-

trze Ęrechtowskim. Bergson powiada, że naśladujący wywołuje śmieszność ujawniając automatyzm u naśladowanego. Nie samo więc naśladowanie ma być śmieszne. Pozostaje jednakże dwuznaczność, gdyż czynność naśladowcza jest, wg Bergsona, ustatycznieniem, a zatem również sam naśladujący staje się niejako śmieszny. Zresztą gdyby przyjąć, iż naśladowanie to przedrzeźnianie określonej cechy (w wersji wyolbrzymionej i zgrubionej), nie widać powodu, dlaczego cechą tą musi być jedynie jakiś automatyzm. Podobieństwo zupełne — zaznacza Bergson — pociąga za sobą zawsze myśl, iż stykamy się z niezawodnym mechanizmem wypierającym wciąż żywą zmienność. Niemniej przywołany przez niego za Pascalem przykład osób tak samo zachowujących się, mówiących czy tańczących obraca się przeciw autorowi. Komiczna nie jest z rutyną, bez lęków, uprawiana dyscyplina koszarowa ani powtarzanie formułek przy nadawaniu stopnia doktorskiego, ani słynne Rockets z baletu nowojorskiego. Powtarzanie uważa Bergson za podstawowy sposób wywoływania śmieszności, niemniej przytoczone sceny z komedii Molierowskich wcale nie wydają się bezspornie komiczne. Mówi raz o przypadkowym spotkaniu, to znów o symetrii czy odwróconym porządku zdarzeń, to o dwuznaczności zdarzenia przynależnego do dwu przecinających się serii. Są to zjawiska tak różne, że nie można ich, jak chce tego Bergson, sprowadzić do jednej formuły mechanizowaiiia życia. Czy powtarzalność jest zaiste zawsze automatyzmem? A jak jest z rytmem biologicznym, z ciągłą dążnością organizmów do przywracania homeostazy? Czy dwuznaczność danego faktu, 2*

20

podobnie jak koincydencja, nie jest raczej objawem funkcjonowania sił żywych, nieprzewidywalnych? Nb. spotkanie kogoś po raz wtóry czy trzeci z rzędu może być żałosne lub nudne, a niekoniecznie śmieszne. Symetria i odwrócony porządek zdarzeń np. w filmie Rashomon wcale nie mają charakteru komicznego. Domeną komizmu ma być wyłącznie rzeczywistość ludzka, ale w zmechanizowanej przyrodzie Bergson również dostrzega źródło śmieszności. Mechanizacja polega wprawdzie tutaj na i n te r wencji człowieka (strzyżone ogrody), ale co innego mówi tamta, Bergsonowska teza wyjściowa. Notabene nie jest wcale oczywiste ani to, że tzw. ulepszona natura jest śmieszna, ani że komizm jest zawsze związany z ingerencją ludzką. Ogród wersalski wcale nas nie śmieszy, choć majestat Ludwików za nic mamy. To samo trzeba rzec o próbach współczesnego awangardysty, Christo, który australijskie wybrzeże nadmorskie okrywał perfidnie... tkaniną. Daudetowski Bompard (do którego odsyła nas Bergson) jest zaiste dowcipny, sugerując, że w jego mniemaniu naturalna Szwajcaria wygląda jakby udekorowana, ale źródłem komizmu jest tu przeciwieństwo między autentycznymi żywymi siłami a sztucznością. Z założeń Bergsona (materia obezwładniająca ducha) wynika oczywiście, że przyroda nie może być sama z siebie śmieszna, ale „uczłowieczenie" jej może nastąpić nie tylko przez aktywną kulturyzację, lecz również w sposób, którym posługują się bajki o dobrych i złych zwierzętach. Co innego „upiększać" naturę według reguł dworskich czy np. wtórnie ludowych (Awans Edwarda Redlińskiego), co innego jak np. w filmach Disneya stworzyć postaci

para-człowiecze, myszkę Mickey czy kaczora Donalda. Dotyczy to również materii nieorganicznej. Oglądałem niedawno znakomitą kreskówkę tallińskiego reżysera S. Parsa pt. Ballada o gwoździu. Komiczne są tam sparodiowane w gestyce gwoździ automatyczne ruchy ludzi. Należałoby więc uściślić twierdzenie Bergsona następująco : domeną komizmu jest wszystko, co może bezpośrednio lub pośrednio kojarzyć się z rzeczywistością ludzką. Poważniejsze niż wskazane dotąd są sprzeczności inne. Mianowicie, jeśli śmiech ma na względzie przede wszystkim uspołecznienie oraz m. in. poprawę błędów (umoralnienie), dlaczego śmiejemy się z wad mało znaczących, a nawet przymiotów dodatnich? Jest to pytanie Bergsonowskie, na które nie otrzymaliśmy zadowalającej odpowiedzi. Sofizmatem wszakże jest stwierdzenie, że śmiejemy się właśnie dlatego, iż są drobne. Skąd wiemy, co jest mało, a co dużo znaczące? Z obowiązujących reguł współżycia zbiorowego. Jeśliby ich drobne zaledwie naruszenie miało nas nastrajać komicznie, Bergsonowski warunek socjologiczny staje pod znakiem zapytania. Zważywszy, że komizm polegać ma przede wszystkim na zgodności z normą społeczną, sztywna, tzn. rygorystyczna uczciwość Alcesta winna być dla niektórych zbiorowości czymś raczej godnym szacunku niż przedmiotem śmiechu. Jeśli z kolei śmieszna jest każda sztywność bez względu na to, czego dotyczy, czy norma owa jest ponadhistoryczna, ogólnoludzka? Czy w tym węższym czy szerszym sensie należy rozumieć Bergsonowska idee „nieuspołecznienia"? Słowem, czy warunek socjologiczny kłóci się

22 z antropologiczno-ontologiczriymi podstawami omawianej teorii, czy też Bcrgson próbował znieść ową sprzeczność ontologizując zjawisko nieuspołecznieiiia, tzn. sprowadzając je do jednej z postaci automatyzmu? Nie ma tu całkowitej jasności. Wydaje się jednak — zważywszy, że normy społeczne wymagają na ogół zachowań automatycznych, których sensu śmiech ma w tym kontekście bronić — że antynomii Bergsonowskiej nie uda się usunąć. Nb. zarzut teraz wysunięty, podobnie jak poprzednie, dotyczy w jakiejś mierze tego, czy komizm występuje jedynie, kiedy koniunkcja wszystkich warunków jest spełniona, czy też pojawia się w wersji szczególnej, kiedy oddzielnie dopisze ten lub ów warunek. Kwestia ta wiąże się z rozważaniami o niedorzeczności komizmu zrównanej z niedorzecznością snu. Skoro komizm może być absurdalny, tzn. nie liczyć się z logiką praktyczno-społecznych związków i wymogów, jak podtrzymać tezę, iż jego główną funkcję stanowi sprzężona z karceniem regulacja odchyleń od danej normy kulturowej. Ponadto jeśli gra pojęć ma nas bawić tak samo jak gra sennego marzenia, co wiąże się z dystrakcją, a więc pewnym osłabieniem funkcji rozumowania, jak pozostać wiernym tezie, iż komizm jest nie do zrealizowania bez ostrości intelektualnej, bez uświadomienia sobie logicznych sprzeczności w danym przedmiocie czy procesie (kalamburze, sytuacji, charakterze etc.). Wreszcie kwestia podniesiona przez Bergsona w zakończeniu pracy: okazuje się, że postać komiczna może budzić naszą sympatię, a więc podważony tu został warunek psychologiczny, głoszący, iż w postawie estetycznej wobec zjawisk śmiesznych nieczułość

jest nieodzowna. Wprawdzie na początku rozprawy czytamy, że nieczułość tylko zazwyczaj towarzyszy śmiechów, ale to chyba zwrot retoryczny, skoro pierwszy fragment rozdziału trzeciego powiada, że brak jakiegokolwiek wzruszenia jest niezbędnym warunkiem komizmu, a w wielu innych miejscach wciąż podkreślany jest wątek „czystej inteligencji", która jest nie tylko adresatem śmiechu, ale chyba również jego źródłem. Jakoż wyobraźnia komiczna — instancja ostateczna — jest „na swój sposób rozumna". Wszystkie te sprzeczności, które nazwałem poważnymi, prowadzą do ukrytych antynomii w koncepcji Bergsona. Antynomię tworzą dwie nie przystające do siebie tezy, obie silnie wyakcentowane, ale w różnych fragmentach rozprawy. Wedle pierwszej z nich komizm jest przede wszystkim natury społecznej i jego funkcję główną stanowi ośmieszanie wszystkiego, co niezgodne jest z regułami i zwyczajami (normami) danej zbiorowości. Według drugiej zadaniem wynikającym z istotnych jego właściwości jest demaskacja automatyzmów wszelkiego rodzaju, zwłaszcza duchowych. Pierwsza teza prowadzi do wniosku, iż komizm spełnia swą rolę nie tylko dając świadectwo etykiecie i konwencjom, ale ich broniąc, tzn. iż stabilizująco-uspołeczniająca funkcja śmiechu jest nadrzędna. Z drugiej wyciągnąć trzeba było konkluzję, iż jest nieubłaganym sędzią wszelkiej ceremonial-ności, rytuałów i szablonów. Pierwsza każe widzieć w śmiechu karę za odstępstwo od tego, co powszechnie tu oto uznawane, druga pojmuje śmiech jako napiętnowanie owej płaskiej przeciętności, spowinowaconej z mechaniczną sztywnością,

z martwotą myśli, słów. uczuć, ruchów etc. Z jednej więc strony norma kulturowa, z drugiej — kłócąca się z tamtą norma antropologiczna (wedle rozumienia Bergsonowskiego). Na kolejną chyba podstawową antynomię — głębiej ukrytą, gdyż jedna teza jest motywem generalnym koncepcji Bergsonowskiej, a druga, jakby mimochodem rzucona, pozostała w cieniu — składają się rozważania o komizmie usytuowanym między sztuką a życiem społecznym oraz myśli z epilogu o komizmie absurdalnym. Komizm w pierwszym wydaniu, wprawdzie dystansując się od pozornie triumfującej materii, przestrzega jednak praktyczno-społecznych zasad współżycia oraz reguł logicznych, w drugim wydaniu nie liczy się z owymi regułami i zasadami, odcinając sif całkowicie od materii. Pierwszy jest interesowny, drugi bezinteresowny. W granicach pierwszego czysta zabawa jest dopuszczalna, ale jest czymś wtórnym z racji swej niepożyteczności, w granicach drugiego jest fenomenem kluczowym. Tam rodowód i kontekst społeczny zachowuje pełną ważność, tu można go ominąć. Wydaje się zatem, że w owych mimochodem przy końcu snutych refleksjach Bergson dostrzegł całkowicie inny komizm — bliski jego wywodom o sztuce, zakotwiczony w świecie jaźni, w czystej pamięci, będący swoistą realizacją wolności. Łączy się z tą antynomią następna, pochodna od niej. Wyobraźnia komiczna ma być wyłącznie refleksyjna, ugruntowana na kontroli czujnego rozumu, wychwytującego przeciwieństwa i sprzeczności między materią a duchem, „ja" powierzchownym a „ja" głębokim, mechanizmem a Mań vital, formą a treścią. Śmiech — czytamy wielo-

krotnic — zakłada inteligencję napiętą, nastawioną na ułomności indywidualne i społeczne. Inne twierdzenie głosi jednak, że komizm zwalnia z napięcia intelektualnego; że pozwala ujawnić się lenistwu czy rozluźnieniu psychicznemu, dając przy tym wytchnienie umysłowi; że czasem angażujemy się emocjonalnie i śmiejemy się spontanicznie; że niedorzeczności mogą nas po pi~ostu bawić, a nie alarmować. Ponieważ i ta teza znalazła się w nie rozwiniętym przez Bergsona fragmencie końcowym, wolno domniemać, że prowadziła ona ku innej koncepcji komizmu niż wywody zasadnicze. Również w tej antynomii poczucie komizmu, nic wykluczające sympatii lub antypatii do danego przedmiotu, aktywizujące energię duchową moi profond, jest raczej przedłużeniem tego, co Bergson nazwał autentycznym, pełnym przeżyciem estetycznym. Wydobyte tu na jaw antynomię oraz odsłonięte sprzeczności teorii Bergsona są równie pasjonujące, jak jej partie konstruktywne, serwowane czytelnikowi w sposób perswazyjny. Przede wszystkim dzięki nim Bergson okazuje się myślicielem bogatym, niemal rozrzutnym, który uniknął jednostronności wcześniejszych i późniejszych. Jego teoria wykracza poza tradycję Castiglionego (II księga Dworzanina) czy Mereditha, którzy komizm wiązali z określonym społeczno-obyczajo-wym decorum. Jest zarazem rozleglejsza niż późniejsze od jego studium koncepcje np. Zygmunta Freuda (1905), Susany Langcr (1953), Josepha Campbella (1956), którzy komizm ujmowali jako przejaw żywiołu kosmicznego, jako afirmację niezniszczalnej energii życiowej. Wspomagała ponadto koncepcje komizmu irracjonał-

26

nego, farsy metafizycznej, które w „szalonym błazeństwie" upatrywały związek między śmiechem a wolnością. Te rozmaite wątki nie tworzą tu jednak zwartej całości, być może nieosiągalnej. Podobnie jak to bywa z wszelkimi koncepcjami filozoficznymi, i tutaj antynomie odkrywają trudności, z którymi musiał borykać się myśliciel. Odkryte pozwalają nam trudzić się wespół z nim, zmuszając do sprawdzania jego wizji i wyjścia poza opłotki jego filozoficznego projektu. Uprzytamniają one w całej rozciągłości zarówno wyjątkową płodność filozoficznego spojrzenia na komizm, jak i niezbywalne ryzyko takiego podejścia. Co więcej, to dz ię k i n i m odsłania się wielkość jego koncepcji, tzn. przekroczenie własnej teorii, która, jak każda zresztą, musi być ograniczona. Ów paradoks filozoficzny trzeba przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza — teoria wycina obszar zamknięty, uwikłane w nią antynomie obalają zakreślone graniczne słupy. Wzmiankowałem już o tym w roztrząsaniach wstępnych. Rozprawa Bergsona wydaje się z wszech miar klasyczna w tym względzie. Rozmyślając o komizmie, nie tylko niepodobna zlekceważyć jego teorię (pomyślmy tylko, jaki to wspaniały instrument do analizy np. filmów Chaplina i J. Tati), ale co najważniejsze trzeba przyjąć do wiadomości, jak próbowałem wykazać, iż bez filozoficznych podstaw poza truizmami bądź katalogowaniem technik rozśmieszania niewiele da się tu powiedzieć o sensie komizmu. 3. Bergson podkreślał, że koncepcja komizmu jako zderzenia kontrastowych czy sprzecznych elementów jest niesłuszna, gdyż nader ogólna. Trzeba ją uszczegółowić, tzn. zapytać, jaka to

27 konkretna sprzeczność warunkuje poczucie śmieszności. Ma nią być kolizja życia i mechanizmu, wiecznej zmienności i automatyzmu. Mnie wydaje się, że rzecz ma się odwrotnie — formułę Bergsonowską można i należy traktować jako jedną z możliwych odmian zasady przezeń podważanej, która, przy spełnieniu uzupełniających warunków, właśnie dzięki ogólności jest dostatecznie elastyczna, by objąć wielorakość postaci i treści komizmu. Najlepszą dyskusją z Bergsonem byłoby bądź przedstawienie takiej filozoficznej koncepcji komizmu, którą uważałbym za bardziej przekonującą, bądź zaproponowanie własnej. Nie znam koncepcji, pod którą mógłbym się całkowicie podpisać. W pewnej mierze bliska tej, którą tu naszkicuję, jest Heglowska oraz jej późniejsze modyfikacje. Hegel powiada, że komizm rodzi się wówczas, „kiedy to, co się samo obala, jest samo w sobie czymś marnym", i dodaje, że komizmowi towarzyszy świadomość wyższości podmiotu nad ujawnioną sprzecznością między celem a obróconymi wniwecz działaniami. Koncepcja ta wydaje się przekonująca dlatego, że z niej można wyprowadzić komizm jako przejaw sił kontrastowych, jako rezultat niespodzianki na tle napiętego oczekiwania, które zostaje nagle rozładowane przez przedstawioną nicość, a także jako odchylenie od normy antropologicznej, jeśli można na taką formułę przełożyć konflikt między samorealizują-cym się w wędrówce historycznej duchem absolutnym a wszystkim, co go po drodze od samorealizacji wstrzymuje i oddala. Heglizm daje jednak więcej niż bergsonizm pola i pokus dla spekulacji metafizycznych oraz m. in. prowadzi do wątpliwego wniosku, iż śmiech komiczny w ostateczności

28

zawsze godzi nas ze światem. Wybrać więc muszę drugą ewentualność, prosząc czytelnika o wybaczenie, że z konieczności nie stać mnie tutaj na nic więcej jak na zarysowanie własnego pomysłu. Spośród pięciu podstawowych układów odniesienia dla każdej jednostki ludzkiej — do świata materii, do uniwersum kosmicznego, do siebie samej, do społecznego systemu, którego jest częścią, i do historii ludzkiej wziętej en globe — tylko trzy ostatnie są znaczące w rozważaniach o komizmie. Ten bowiem jest związany z rzeczywistością ludzką, a tej właśnie dotyczą trzy ostatnie aspekty. Pośród nich z kolei pierwszy stanowi soczewkę, w której skupiają się i przełamują, dwa pozostałe. Zasadą, ogólną (wspólną dla ontologii społecznej i antropologii) jest nieustanny wieloraki rytm przeciwieństw. Między jednostką a jednostką, jednostką a społecznością, wymogami dnia dzisiejszego a dążącym na nim dziedzictwem, doraźną praxis i aspiracjami poza nią wychodzącymi, potrzebą silnej integracji a potrzebą ciągłej odnowy, mitologią tradycji a mitologią postępu, pozorami a prawdą, idealną wersją egzystencji ludzkiej a egzystencją potoczną wciąż żywioną klęskami, ugodą z istnieniem bez sensu i celu a wciąż ponawianym buntem i odżywającymi utopiami. Otóż wydaje się, iż komizm jest zakorzeniony w wyszczególnionej przed chwilą dialektyce bytowania. Dlatego też występuje w samym życiu w wielorakich postaciach, a jego artystyczne formy stanowią jedynie skondensowany wyraz komizmu życiowego. Dialektyczne bogactwo przeciwieństw egzystencjalnych można ująć w dwu zasadniczych relacjach: człowiek — człowiek, człowiek — kondycja ludzka. Przy takim ujęciu

komizm pojawia się jako tych relacji pochodna, a mianowicie jako zjawisko estetyczne, nieodwołalnie sprzężone z narodzinami określonych wartości, z charakteru swego podmiotowo-przedmio-towe, tzn. zakładające jako warunek niezbędny określone przeżycia twórcze i odbiorcze oraz odpowiadające im postawy. Podmiotem w obu relacjach jest oczywiście konkretna jednostka, przedmiotem bądź inna jednostka w danym kontekście społecznohistorycznym, bądź osadzone w historii, ale zarazem transhistoryczne istnienie ludzkie z jego właściwościami niezbywalnymi. W obu typach relacji — jak spróbuję pokazać — dadzą się wyodrębnić trzy podukłady. To, co dotąd wyłożono, jest tak ogólne, że można by w miejsce pojęcia „komizmu" podstawić „tragizm". Otóż nie sądzę, by te kategorie wyłączały się radykalnie. Mniemam ponadto, że komizm jest — czy ściślej biorąc, może być — jednym z rodzajów samowiedzy ludzkiej i sposobów osiągania wolności. To zaś, co stanowi jego własności swoiste w granicach przedłożonego kontekstu, wskażę za chwilę. Inaczej formułując snutą teraz myśl, można rzec, że wymieniam zespół warunków niezbędnych (zakorzenienie w antynomiach bytowania ludzkiego), ale jeszcze nie wymieniłem warunków wystarczających. Zanim przejdę do ich wypunktowania w opisie i analizy podukładów, trzeba zaznaczyć, że nie rozrozróżniam śmieszności od komizmu. Komizm pojmuję bowiem jako kategorię globalną odnoszącą się do głównych rodzajów śmiechu (z kogoś oraz wespół z kimś) i do jego rozmaitych odmian. Relacja p i erw s za (człowiek—człowiek) rod z i komizm różnego stop ni a agres ywności,

3° za każdym razem odniesiony do innych osobników tej samej grupy. Jest to komizm: a) bądź na tle degradowania kogoś słabszego w danej sytuacji, komu nie udało się spełnić związanych z nią oczekiwań, b) bądź na tle odstępstw od normy uznawanej za oczywistą i nieprzekraczalną, c) bądź na tle nie-osiągania ideału moralno-społecznego, do którego nie dorastają ośmieszane jednostki. Wszystkie te przejawy komizmu łączy ze sobą nastawienie „z góry w dół", bez pobłażliwości wytykające nawet drobne wady bądź atakujące zespół cech ujemnych, potencjalnie groźnych dla otoczenia. Zwykły poślizg X-a na błotnistej ulicy wywołuje poczucie śmieszności, gdyż oglądający odczuwa wyższość nad niezgrabiaszem (pisali o tym Hobbes i Witwicki). Komizm w pierwszym podukladzie występuje jednak szczególnie jaskrawo, kiedy potknie się ktoś zazwyczaj mocniejszy i okazalszy w innych sytuacjach. Np. przewraca się elegant uderzająco czy przesadnie dbający o wygląd zewnętrzny, miejscowy kacyk, dama patrząca na wszystkich z góry, ktoś, kto szydzi notorycznie z niezgrabiiości, zawodowy tancerz na linie. Komizm w tym wymiarze jest więc bezpiecznym odwetem wziętym na tych, którzy kiedy indziej chełpią się swą wyższością. Przykład z zakresu sztuki — choćby Charloty. Komizm w drugim podukładzie skierowany jest przeciw wszelkim odnaieńcom. Broni przeciętności akceptowanej przez daną społeczność, próbuje utrzymać nienaruszoną stabilność obyczajów, sposobu myślenia, mówienia, odczuwania. Może być zorientowany ku wyglądowi zewnętrznemu, który wyda się w danych okolicznościach nie tyle brzydki, ile właśnie komiczny. Zanim przyjęły

31 się długie włosy, brody i wąsy oraz poszarpane spodnie hippisów, byli oni po prostu śmieszni. I odwrotnie: w komunie hippisów komiczny byłby gładko wygolony i wystrzyżony osobnik w czarnym garniturze z muszką. Żarty i dowcipy typu ksenofobicznego (o Murzynach, Żydach, Polakach etc., zwłaszcza w takim tyglu narodowościowym, jak USA) należą do tego rodzaju śmieszności. Komizm w podukładzie trzecim powstaje na tle tendencji przeciwstawnych wobec przeciętności i szablonowości. Jego pozytywnym układem odniesienia jest określony ideał społeczny, orientacja na przyszłość, ethos wymagający przekroczenia rzeczywistości zastanej. Tutaj dochodzą do głosu groteska, ironia i szczególnie wena satyryczna. Przyjęte normy zostają napiętnowane i wyszydzone. Konformizm, w poprzednim przypadku osłaniany atakiem na odmieńców, tu staje się obiektem bezlitosnego śmiechu. Jakie przywary i z jaką namiętnością (aż po paszkwil) wyśmiewa się, to zależy od ethosu, tradycji kulturowej i momentu historycznego. Zazwyczaj komizmem piętnuje się w tym przypadku prywatę i sobkostwo, lizusów i obłudników, rządzących, którzy co innego głoszą, a co innego czynią, oraz rządzonych, jeśli pdd płaszczykiem zdrowego rozsądku ukrywają apatię, tchórzostwo, deprawację moralną, niewolniczego ducha. Dzieje karykatury oraz twórczość Goyi (Kaprysy) i Daumiera, Hogartha i Rowlandsona czy też Georga Grosza należałoby tu uwzględnić w równym stopniu, co np. Swifta, Gogola, Saltykowa-Szczedrina, Zoszczenkę. Relacja druga (człowiek—jego sposób bytowania) rodzi komizm różnego stopnia refleksyjności: odnosi się on do możliwości

33 ludzkich, do splotu tego, co konieczne i konieczność przezwyciężające. Komizm ów występuje: a) bądź na tle sytuacji czy zwrotów absurdalnych, czystego nonsensu, b) bądź na tle ciągłych prób przezwyciężania kondycji ludzkiej. osiągania czegoś, co osiągnąć się nie da, c) bądź na tle sytuacji problematyzujących istnienie człowieka, tzn. jego usiłowań wybrnięcia z postaw i czynów wymuszonych ku wolności nieograniczonej. Od relacji poprzedniej ta różni się postawą filozofującą. Tam śmiejemy się zawsze z kogoś i czegoś określonego, tu możemy śmiać się wespół z innymi. Tam jesteśmy nastawieni na samoobronę — w imię zagrożonego samopoczucia, zachwianej normy obyczajowo-kulturowej, oddalanego w nieskończoność ideału moralnego i spo-łecznopolitycznego. Tutaj sami — w dwu ostatnich podukładach — zostajemy włączeni w sferę przedmiotu komicznego. Nie trzeba nam po gogolowsku przypominać, że śmieszny jest w rów-aej mierze ten, co sam się śmieje. W podukładzie pierwszym odczuwamy radość z paradoksów, kalamburów, qui pro quo; bawimy się w absolutnej świadomości kontaktu z niedorzecznościami, którym jednocześnie pozwalamy dorywczo nad nami zapanować. Komizm ma tu źródło w akcie dwojakiej swobody — wyzwolenia się z praktyczno-poznawczej presji reguł logicznych (w tym sensie odpowiada Freudowskiej koncepcji dowcipu, który przekracza granice nad-jaźni i jaźni) oraz potencjalnej kontroli nad rozhuśtanymi niedorzecznościami. Przykłady z zakresu sztuki — np. filrny braci Marx i J. Tati, dramaty lonesco i Mrożka. W podukładzie drugim śmiech jest pobłażliwy

i melancholijny zarazem. Jego klasycznym przedmiotem jest Don Kichot — jako archetyp ustawicznej potyczki z wymogami rzeczywistości codziennej, zdroworozsądkowej. Komizm pojawia się tu w postaci humoru — nie w tym sensie, jak go pojmował Bergson, lecz tak jak go rozumiała filozofia niemiecka z doby romantyzmu. W wydaniu „ironistów" akcent padał na dramatyczną kolizję między ogromnymi i nieustępliwymi aspiracjami człowieka, które wciąż ponoszą klęskę. W koncepcji Heglowskiej nacisk był położony na subiektywnej pogodzie ducha, bowiem człowiek świadomy chytrości rozumu historycznego i własnej wobec niego słabości staje się odporny na wszelkie klęski i straty. Humorysta mianowicie spostrzega komizm walki o pełną sprawiedliwość, o udoskonalenie świata, ponieważ dążności te wydają się nie do zrealizowania. Przedstawia je z pełną aprobatą, sympatyzuje z dobrocią i szlachetnością, ale zarazem z rezygnacją skazuje je na porażki. Sporo takiego humoru u Rabelais'go, Sterne'a, Dickensa i Czechowa. W podukładzie trzecim humor przybiera inną postać. Jest bardziej zjadliwy i niekiedy przepojony nutą tragiczną. Nie godzi się na znieczulenie człowieka na klęski poprzez komiczną interpretację jego aspiracji. W tym tragikomicznym widzeniu śmiech nie jest kojącym narkotykiem; ostry i gorzki, stanowi wyzwanie wobec świata status quo, wobec losów ludzkich, a nie ich stoicką akceptację. Taki jest np. humor XX-wieczny u St. I. Witkie-wicza, Gombrowicza, Becketta, niekiedy u Mrożka, w czasach Młodej Polski nazwano by go sarkastycznie „śmiechem krwawym". We wszystkich przytoczonych tu przypadkach 3 — Śmiech

34 komizm wynika z tej samej fundamentalnej zasady: z dialektycznego przeciwieństwa między dwoma określonymi elementami, z których jeden w owym układzie jest motywem dodatnim, substancjalnym, a drugi motywem ujemnym, pozornym, tamten p r z e s ł a n i a j ą c y m i n i b y b i o r ą c y m górę. Motywy dodatnie wydobywa na jaw: la — obnażanie pozornego prestiżu; Ib — demaskacja rozzuchwalonej, ostentacyjnej przeciwnormalności; Ic — wskazanie miałkości społecznej czy zgoła nędzy moralnej pod kostiumem pychy, władzy, zadufkostwa etc.; Ha — swobodne przyzwolenie na triumf nonsensu ; Ilb — melancholijna zaduma nad donkiszo-terią wszelkiego typu, urągającą nieprzekraczalnej granicy możliwości ludzkich; lic — gorzka zaduma nad nie dającym się ujarzmić duchem ludzkim, który wciąż powstaje, mimo iż wciąż ponosi klęskę. Przeciwieństwa owe konkretyzują się za każdym razem inaczej, ich treść nie jest jednakowa, gdyż uwikłane w nich motywy są odmienne. Z punktu widzenia głębokości i rozległości przeciwieństw wartość komizmu w postaci filozoficznie zorientowanego humoru jest najdonioślejsza 3>. '' Beckett w powieści Watt (New York 1959, s. 48), rozróżniając trzy odmiany „lamentu komicznego" — gorycz wobec zła społecznego, pusty śmiech w obliczu fałszu i rozpaczliwy śmiech wobec absurdalności istnienia — ten trzeci ocenia najwyżej. Odnosi się on niewątpliwie do istoty jego własnej twórczości. Nb. jego „metafizyczny śmiech" zestawiano często z uwagami Bergsona o komizmie absurdalnym; por. choćby I. Hassan, Thf Literaturę of Silejwe, New York 1967 s. 133—135. Koncepcja Becketta nawiązuje w pewnym sensie do znanego

35 Stanowi ona zresztą paralclę komizmu w odmianie satyrycznej, który z punktu widzenia społecznego jest najbogatszy, zwłaszcza jeśli ethos u jego podstaw leżący celuje ku społeczności optymalnie humanistycznej. Wskazane warunki wystarczające pozwalają odróżnić komizm od tragizmu, choć w relacji drugiej przeplatają się one ze sobą. Komizm, skupiony na tych samych antynomiach egzystencji ludzkiej, przywraca właściwą miarę tyleż faktyczności co powinności. Dlatego jedna z jego odmian występuje w obronie aktualnego kodeksu społecznego, co z punktu widzenia tragizmu jest niedopuszczalne. Inna zaś odmiana premiuje żywioły irracjonalne, podczas gdy tragizm musi przyznać wyższość ustawicznie czujnej saniowiedzy. Istotne rozbieżności mają źródło w tym, że co w perspektywie tragicznej jest przeciwłudzką trywialnością, komizm aprobuje jako nie mniej ludzkie niż najwznioślejsze dążenia, i co tam jest nieusuwalną, jednoznaczną niezgodą na rozdarcie człowieka, na dwuwartościowy porządek (biospołeczny oraz etyczno-transceii-dentny), tu pozostaje zawsze dwuznacznością niezgody i zgody. Tragizm wciąż mimo porażek zakłada, że pełna wolność jest osiągalna, komizm nie podziela tego szlachetnego mitu. Stąd tragiczny człowiek traktuje siebie arcyserio, natomiast komizm neutralizuje tę arcypowagę. Co się tyczy z kolei procesu myślowego jako podstawy komizmu, prawdą jest, iż bez myślenia rozróżnienia, które w Eseju o śmiechu przeprowadził Baudelaire, Komizm społeczno-moralny przeciwstawił komizmowi absolutnemu. Ten ostatni jest demoniczno-groteskowy, zaświadcza o pozornej wyższości człowieka nad naturą. Jest wyrazem świadomości, iż skazani na ciągle kieski, wciąż próbujemy je wyminąć i wyeliminować. 3*

37 uchwycenie przeciwieństw nie doszłoby do skutku. Niemniej niejednakowo przebiega ów proces w wyróżnionych podukładach; najsilniej występuje w I c i lic wyostrzając uchwycone sprzeczności, a w swoistej formie zachodzi w II a z racji jakby zawieszenia kontroli logicznej. Prawdą jest, że śmiejący się wyzbyty jest najczęściej sympatii czy współczucia dla ośmieszanego, ale nieporozumieniem byłoby stwierdzenie, że pierwszy jest jedynie chłodnym obserwatorem. Jeśli założenia powyższe są trafne, niepodobna komizmowi przypisać postawy zawsze i wszędzie emocjonalnie niezaangażowanej. We wszystkich podukładach pierwszej relacji śmiech z kogoś ma w zapleczu emocjonalne poruszenie. Jest — jak wzmiankowałem — rewanżem wobec osób budzących zazdrość i lęk, rekompensatą za własne poczucie niższości, \vsobne czy narzucone z zewnątrz; albo konsekwencją niechęci czy pogardy dla odmieńców; albo nasycony jest swego rodzaju bolesną pasją, ponieważ społeczeństwo, jakże dalekie od wyznawanego ideału, składa się z żałosnych osobników. Kogoś, kto za wysoce pożądany uważa wzór społeczeństwa ofiarującego pozycje czołowe ludziom o autentycznych zasługach, śmieszy i zarazem boli np. eminencja w gronostajach, która wciąż wykłada o poszanowaniu godności ludzkiej i praworządności, a sama gotowa jest łamać ją na każde skinienie, albo mający się za uczonego redaktor z wyrazami „naród" i „patriotyzm" wciąż na ustach i pod piórem, a który jest zwyczajnym serwilistą; albo jakaś tam pani, której kwalifikacje intelektualne sięgają zaledwie asystentury, ale z racji innych wpływów zostaje kierownikiem zespołu uniwersyteckiego. Nietrudno

byłoby przykłady te'rozciągnąć poza życie naukowe. We wszystkich analogicznych przypadkach komizm angażowałby uczuciowo ośmieszającego tyleż samo, co ośmieszanych. W relacji drugiego typu obojętność również jest raczej rzadka. Komiczne jest wszakże to, co pozwala na przyjemną zabawę (Bergsonowska „gra idej"), wcale nie czysto intelektualną, zarówno twórcy jak jego adresatów. Komiczne jest także coś, co budzi zarazem smutek i melancholię, np. w utworach Czechowa czy w Widmach wolności Bunuela, albo refleksję związaną z poczuciem dramatyzmu losów ludzkich. Śmiejemy się zatem na tle komizmu pobudzeni najczęściej nie tylko myślowo (poznawczo), ale również emocjonalnie, a niekiedy (la i Ha) wyzwalamy przy tym energię instynktowną. Nic w tym dziwnego. Jeśli zasadna jest hipoteza, że komizm zakotwiczony jest w dialektycznym żywiole naszego istnienia, śmiech na jego tle musi aktywizować wszystkie władze psychiczne. Dodajmy przy tym, że neutralizuje on w pewnej mierze nasze obronno-zaczepne reakcje, zbliżając je w charakterze do postaw refleksyjno-ludycznych. Pociąga on bowiem za sobą nie tylko w przypadku sztuki, która jest zawsze wirtualna (rzeczywistość na niby), ale i w sytuacjach życiowych doświadczenia zastępcze, tzn. tylko para-praktyczne" 4>. Z przedstawionych rozważań wynika zatem, że jedyny warunek psychologiczny, jaki dałoby się ustalić dla komizmu, sprowadza się do traktowania „nie na serio" tego, co zostaje ośmieszone. 4

' Por. na ten temat dywagacje K. ćapka pt. Przyczynek do stwa anegdoty („Teksty" 1975 nr 4, s. 149—158).

39 „Nie na serio", tzn. musi wystąpić jakiś wyraźny brak przywiązania i respektu dla danej wartości, którą śmiech podaje w wątpliwość, czy poczucie bezwartości, którą obnaża i atakuje, bądź też ostra świadomość, że respektowana wartość, którą chciałoby się realizować w pełni i permanentnie, nie jest jednakże do zrealizowania. Jest to zatem dodatkowy warunek wystarczający, który od innej jeszcze strony uwyraźnia odmienność perspektywy tragicznej i komicznej. Schemat powyższy należałoby wypełnić szczegółową argumentacją i przykładami z życia oraz różnych dziedzin sztuki. Filozoficzna koncepcja, nawet rozwinięta, nie wyczerpuje problematyki komizmu. Analiza tych samych gatunków artystycznych oraz rozważenie przydatności tych samych chwytów komicznych (powiedzmy — karykatury, parodii, kpiny, ironii i burleski) w podukładach np. la i Ic albo Ic i lic byłaby szczególnie instruktywna. Pozwoliłaby bowiem stwierdzić względną niezależność owych gatunków i środków artystycznych, a zarazem ustanowić ich zawisłość i pochodność od filozoficznego rozumienia zjawiska komizmu. Śmiech ma podłoże przede wszystkim biofizjologiczne i psychologiczne. Śmiejemy się w różny sposób i oczywiste jest, że wesołość nie zamyka się w regionach rozważanej tu świadomości komicznej czy krótko komizmu. Nic też bardziej zrozumiałego jak opór czytelnika przeciw koncepcji Bergsonowskiej i tym większy przeciw moim zaledwie naszkicowanym pomysłom. Można powołać się na fakt, że śmieszne są dla wielu osób zjawiska najtrywialniejsze i najbłah-sze (np. ochlapywanie się tortami w starych

filmach) albo że wyżywając aspołeczne instynkty niektórzy dostrzegają komizm w cudzej brzydocie i cudzym kalectwie. Przykłady te kłócą się z przedstawioną przeze mnie analizą, zwłaszcza zaś stawiają pod znakiem zapytania związek komizmu z filozoficzną zadumą nad światem i egzystencją ludzką. Czytelnik może również zakwestionować nierozróżnianie śmieszności i komizmu oraz iiicwydzielenie humoru czy satyry jako zjawisk odrębnych. Może wreszcie sam żywioł komiczny dostrzec w czymś zupełnie innym bądź orzec, iż zaiste rozsądniej zaniechać dyskursów nudnych dlań i jałowych o tym zagadkowym zjawisku, które należy przyjąć jako dar analogiczny do nie dającego się opisać piękna krajobrazu. Moje komentarze do Bergsona oraz własne wywody nie uchylają takich reakcji czytelniczych. Wręcz przeciwnie, zakładają, że dyskusja jest nieskończona. Postuluję jedynie — ponieważ komizm żywi się całym naszym istnieniem — iż dla każdego stanowiska w tej kwestii dobrze jest mieć racje wsparte na koncepcji filozoficznej. Stefan Morawski Listopad 1975

HENRI

Bergson Śmiech Esej o komizmie

P r z e d m o wa

Studium niniejsze zawiera trzy rozprawy o śmiechu (a raczej o śmiechu specjalnie wywołanym p rz ez komizm), ogłoszone ongiś przeze mnie w „Revue de Paris" *\ Gdy je zebrałem w jednym tomie, zadałem sobie pytanie, czyż nie powinienem dogłębnie zbadać poglądów swoich poprzedników i poddać porządnej krytyce różne teorie śmiechu. Wydało mi się atoli, że wywód mój uległby niepomiernej komplikacji, a jego obszerność nie byłaby w żadnej proporcji do wagi omawianego tematu. Tak się zresztą stało, że uwzględniłem wszystkie zasadnicze definicje komizmu, uwzględniłem wprost lub pośrednio, jakkolwiek pokrótce, w związku z takim czy innym przykładem przywołującym którąś z nich na myśl. Ograniczyłem się tedy do przedruku rozpraw. Dołączyłem jedynie listę głównych *' „Revue de Paris" l i 15 lutego, l marca 1899 r. (Przyp. aut.).

44

prac o komizmie, ogłoszonych w ciągu poprzednich lat trzydziestu. Od tego czasu pojawiły się nowe prace. Wydłużyła się też lista, którą poniżej podaję. Jednakże do samego studium żadnych zmian nie wniosłem *J. Oczywiście nie wskutek tego, jakoby te rozmai t e badania nie rzuciły pod niejednym względem nowego światła na zagadnienie komizmu. Moja wszelako metoda, okieślająca sposoby stwarzania komizmu, odbiega od stosowanej na ogół, a prowadzącej do podciągania efektów komicznych pod nadto szeroką i zbyt uproszczoną formułę. Obie metody nie wykluczają się wzajemnie, ale to wszystko, co można dzięki drugiej uzyskać, żadną miarą nie narusza wyników pierwszej; ona to jest w moim przekonaniu jedyną metodą, którą znamionuje naukowa dokładność i ścisłość. Jest to zresztą punkt, na który chcę skierować uwagę czytelnika w dodatku dołączonym do obecnego wydania. Paryż, styczeń 1924.

H. B. *' Zrobiłem jednakże kilka retuszów formalnych. (Przyp. aut.).

Rozdział pierwszy O komizmie w ogólności O komizmie form i ruchów. Siła ekspansywna komizmu

Co znaczy śmiech? Cóż takiego tkwi w śmieszności? Co by miały wspólnego mina błazna, gra słów, qui pro quo z wodewilu, scena z wyrafinowanej komedii? Jakich destylujących środków potrzeba, by wydzielić ową zawsze tożsamą substancję, której tyle rozmaitych tworów zawdzięcza tak rubaszny albo tak subtelny odcień? Począwszy od Arystotelesa x), najwięksi myśliciele borykali się z tym niepoważnym problemem, który wymyka się wszelkiemu ujęciu, wyślizguje się, chowa i znów wyrasta, niczym zuchwałe wyzwanie rzucone filozoficznej spekulacji. My jednak przystępując do tego problemu mamy na swoje usprawiedliwienie to, że nie zamierzamy wcale wyobraźni komicznej wtłaczać w definicję. Przede wszystkim uważamy ją za coś żywego i choćby była czymś najbłahszym, będziemy się odnosić do niej z powagą należną życiu. Ograni-

47 czymy się, do prześledzenia jej wzrostu i rozwoju. Na naszych oczach dokona najbardziej osobliwych przeobrażeń, przechodząc nieznacznie i stopniowo od jednych form do drugich. Nie pogardzimy niczym, co nam wpadnie w oko. I może uzyskamy przez tę nieprzerwaną styczność coś bardziej elastycznego niż teoretyczna definicja, mianowicie znajomość praktyczną i poufałą, taką, jaka się rodzi wskutek długiej zażyłości. Być może przekonamy się również, że mimo woli zrobiliśmy znajomość bardzo pożyteczną. Albowiem wyobraźnia komiczna może zdradzić nam wiele z pracy wyobraźni ludzkiej, a zwłaszcza wyobraźni społecznej, zbiorowej, ludowej, skoro jest na swój sposób rozumna w najbardziej niezwykłych skokach, metodyczna w szaleństwie, marząca, co przyznaję, lecz wywołująca marzeniami wizje przyjmowane i rozumiane przez całą społeczność. Pochodna od życia, pokrewna sztuce, czyż nie może powiedzieć nam czegoś o sztuce i życiu? Przedstawimy najpierw trzy spostrzeżenia, które uważamy za podstawowe. Dotyczą one nie tyle samego komizmu, co miejsc, w których szukać go trzeba.

I Oto punkt pierwszy, na który chciałbym zwrócić uwagę: nie ma komizmu poza obrębem rzeczy czysto ludzkich. Krajobraz może być piękny, uroczy, wzniosły, bez wyrazu lub brzydki, lecz nigdy nie będzie śmieszny. Można się śmiać ze zwierzęcia, lecz dlatego tylko, że się odkrywa u niego ludzką postawę czy ludzką minę. Można się śmiać z kapelusza, lecz tym, co wyśmiano, nie jest kawałek filcu lub . słomy, ale forma? jaką mu ludzie nadali, ludzki kaprys w nim odciśnięty. Dlaczego rzecz tak doniosła a tak prosta nie ściągnęła na siebie większej uwagi filozofów? Byli wśród nich tacy, którzy określili człowieka jako „zwierzę śmiać się umiejące"2^; równie i dobrze mogli go określić jako „zwierzę wywołujące śmiech", jeśli bowiem udaje się to innym zwierzętom lub przedmiotom martwym, to jedynie wskutek podobieństwa do człowieka, wskutek piętna, jakie człowiek na nich wyciska, albo wskutek użytku, jaki z nich robi. Inny nie mniej ważki objaw upatruję wnieczułości, która towarzyszy zazwyczaj śmiechowi. Zdaje się, że komizm uderza nas jedynie wówczas, gdy trafia na spokojną,

4<3

nieporuszoną powierzchnię duszy. Obojętność jest przyrodzonym mu środowiskiem. Największym zaś wrogiem śmiechu jest wzruszenie. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie moglibyśmy się śmiać, na przykład, z osoby budzącej w nas litość albo sympatię; owszem, tyle tylko, że wówczas trzeba na chwilę zapomnieć o tej sympatii, zagłuszyć litość. W społeczności czystych intelektów najprawdopodobniej już by nie płakano, lecz może jeszcze dałoby się usłyszeć śmiech, natomiast dusze zatopione w zmysłowości, dostrojone do wielogłosu życia, gdzie każde zdarzenie jest zwielokrotnione współbrzmieniem uczucia, po prostu nie znałyby ani nie rozumiały śmiechu. Spróbujmy na chwilę przejąć się żywo tym wszystkim, co się wokoło nas mówi i dzieje, współdziałajmy w wyobraźni z tymi, co działają, współczujmy z tymi, co czują, pozwólmy naszej sympatii zatoczyć krąg jak najszerszy. A wówczas, jak pod dotknięciem czarodziejskiej różdżki, najbłahsze rzeczy nabiorą wagi i wszystko powlecze się surowym kolorytem. Spróbujmy wyłączyć się teraz i spojrzeć na życie jako na widowisko — ileż dramatów przemieni się wtedy w komedię! Wystarczy zatkać uszy na dźwięki muzyki przygrywającej do tańca, by tan-

49 cerze wydali się nam pocieszni. Wieleż ludzkich czynów wytrzymałoby podobną próbę? Czyż większość z nich nie straciłaby natychmiast na powadze i nie okryła się śmiesznością, gdyby je oddzielić od muzyki naszych uczuć? A zatem, żeby komizm mógł wywołać należyty skutek, wymaga on jakby chwilowego znieczulenia serca. Przemawia Jedynie do "intelektu. ~~ Jednakże intelekt ten musi pozostać w łączności z innymi intelektami. Oto trzeci punkt, na który pragnę zwrócić uwagę. Poczucie osamotnienia nie daje zakosztować komizmu. Jak gdyby śmiech potrzebował echa! Proszę mnie dobrze zrozumieć: nie chodzi tu o dźwięk artykułowany, czysty i skończony, lecz o coś, co chciałoby siebie uwielokrotnić, coraz dalej i dalej się odbijając, coś, co się zaczyna wybuchem, by potem tocząc się, jak grzmot po górach, przedłużać swoje istnienie. Wszelako nie mogą te odbicia mnożyć się w nieskończoność; choćby rozchodziły się w obrębie najobszerniejszego koła, jest to niemniej koło zamknięte. Śmiejemy się zawsze wespół z pewną grupą. Niejednemu z nas zdarzyło się może w wagonie kolejowym czy przy wspólnym stole restauracyjnym słuchać, jak podróżni opowiadają sobie historyjki, naj4 — Śmiech

51 pewniej bardzo uciesznc, skoro śmiali się z całego serca. Gdybyśmy należeli do tego samego towarzystwa, śmielibyśmy się tak samo; nie należąc, nie mieliśmy na to najmniejszej ochoty. Pewien poczciwiec zapytany, dlaczego nie płakał na kazaniu, gdzie wszyscy łzy wylewali, odparł: „Jam nie z tej parafii". To, co ten człowiek sądził o płaczu, o wiele lepiej daje się odnieść do śmiechu. Nawet najszczerszy śmiech skrywa w zakamarkach myśli jakieś tajne porozumienie — rzekłbym niemal współwinę — z pozostałymi, rzeczywistymi lub urojonymi towarzyszami śmiechu. Jak to nieraz podkreślano, śmiech widzów w teatrze jest tym żywszy, im pełniejsza sala. Z drugiej strony niejednokrotnie znów można spostrzec, że mnóstwo efektów komicznych nie daje się przenieść na język obcy, tak są związane z obyczajami i poglądami danej społeczności! Toteż tylko ktoś, kto nie pojmuje ważkości tego podwójnego faktu, może upatrywać w komizmie jakąś osobliwość, która bawi umysł, a w śmiechu zjawisko cudaczne, odosobnione, pozbawione związku z resztą czynności ludzkich. Stąd też owe definicje, w których próbowano zrobić z komizmu rodzaj abstrakcyjnego stosunku ustalanego przez umysł między ideami: „intelektualny kontrast" 3) ,

„wrażeniowy absurd" *' itp.; gdyby nawet definicje te dały się zastosować do wszelkich postaci komizmu, za grosz nie wytłumaczyłyby nam, dlaczego komizm pobudza nas do śmiechu. Z jakiejże racji właśnie ów szczególny stosunek logiczny, gdy go tylko dostrzec, miałby sprawić, że się zwijamy, zanosimy, pękamy ze śmiechu, skoro przy chwytaniu innych stosunków nasze ciało zachowuje się obojętnie? Nie tędy wiedzie droga cło problemu. Aby śjmech zrozumieć, trzeba osadzić go w przyrodzonym mu środowisku, którym jest społeczeństwo, przede wszystkim zaś trzeba określić jego funkcje społeczną, tzn. jego użyteczność. Taka też będzie odtąd idea, przewodnia naszych dociekań. Śmiech musi l , odpowiadać pewnym wymaganiom życia zbiorowego; musi mieć znaczenie społeczne. Zaznaczmy wyraźnie punkt, w którym zbiegają się poczynione przez nas wstępnie trzy spostrzeżenia. Jak się wydaje, komizm rodzi się wówczas, kiedy ludzie połączeni c w grupę skierują swoją uwagę na jednego ( ,{ spośród siebie, nakazując milczenie swej C -wrażliwości i powodując się samym intelek-/ tem. Jakiż to szczególny punkt ściągnie) teraz uwagę na siebie? Co pochłonie intelekt?

52

Odpowiedź na te pytania zbliży nas do sedna problemu. Nieodzowne są jednak wstępne przykłady. II Ulicą biegnie człowiek, potyka się i pada, a przechodnie wybuchają śmiechem. Nikt, jak myślę, nie śmiałby się z niego, gdyby można było przyjąć, że to z nadmiaru fantazji, która go raptownie naszła, umyślnie siadł na ziemi. Śmiech wziął się stąd, że on znalazł się na ziemi mimowolnie. Śmieszy nie tyle nagła u niego zmiana postawy, mimowolność tej zmiany; śmieszj jego niezdarność. Prawdopodobnie kamień leżał na drodze. Trzeba było zmienić krok lub wyminąć przeszkodę. Atoli przez brak gibkości, przez roztargnienie, upór ciała, w s k u t e k u s z t yw ni e n i a l u b nabranego r oz pę du, mięśnie wykonywały nadal te same ruchy, gdy nowe okoliczności żądały czegoś innego. Dlatego ów człowiek upadł i roześmieli się przechodnie. A oto pedant, wypełniający najdrobniejsze czynności z matematyczną dokładnością, któremu złośliwy żartowniś pomieszał porządek rzeczy w pokoju. Gdy przeto

53

macza pióro w kałamarzu, wyciąga je oblepione piaskiem; gdy zamierza usiąść na krześle o dość solidnym wyglądzie, pada jak długi na podłogę, słowem, działa sobie na przekór lub robi wszystko na próżno, zawsze jakby wskutek nabranego rozpędu. Przyzwyczajenie nadało ten rozpęd. Należało raczej wstrzymać ruch czy pokierować nim inaczej. Ale skąd! Dalej robi się to samo. Ofiara tej teatralnej farsy jest w analogicznym położeniu jak osoba, która biegnąc przewraca się na ulicy. Jest komiczna z tych samych powodów. W obu przypadkach jest _c.oś śmiesznego w owym jakby mechanicznym usztywnieniu zachodzącym tam, gdzie chciałoby się widzieć przytomną lekkość i gibkość żywego człowieka. Między obydwoma przypadkami jest tylko ta różnica, że podczas gdy poprzedni nastąpił sam przez się, drugi uzyskano sztucznie. Przechodnie poczynili jedynie obserwację, nasz złośliwy żartowniś robi eksperyment. W obu wszelako przypadkach jakaś zewnętrzna okoliczność wywołała efekt. Komizm okazał się czymś przygodnym i powierzchownym w stosunku do wnętrza osoby. Jak miałby wniknąć w głąb? Na to musiałoby się mechaniczne usztywnienie

55

pojawić nie wskutek przeszkody, jaką stwarza przypadek albo złośliwość ludzka, lecz z całkiem innej przyczyny; musiałoby w samym sobie znajdować naturalną poniekąd a nieustanną sposobność do przejawiania się na zewnątrz. Wystawmy więc sobie umysł zajęty zawsze tym, czego dopierc dokonał, a nigdy tym, co właśnie robi, niby melodia doganiająca akompaniament. Wystawmy sobie jakąś wrodzona nicelastycz-ność zmysłów oraz intelektu pozwalającą nam widzieć jedynie to, co minęło, słyszeć tylko to, co przebrzmiało, mówić coś, co już nie odpowiada niczemu — słowem, dostosowywać się do sytuacji przeszłej i zachowanej wyłącznie w wyobraźni, podczas gdy należałoby nastroić się na rzeczywistość właśnie obecną. Ty'm razem komizm byłby osadzony w osobie samej. Ona to dostarczałaby wszystkiego, materii i formy, przyczyny i sposobności. Nic więc dziwnego, że człowiek r o z t a rg n i o n y (bo taką to postać opisywaliśmy właśnie) kusił na ogół muzę pisarzy komicznych. Kiedy La Bruyere spotkał ów charakter na swej drodze5>, mniemał, dokonując jego rozbioru, że ma przepis na hurtowe tworzenie zabawnych efektów. I pomylił się bardzo. Stworzył z Menalka jeden z najdłuższych,

najbardziej drobiazgowych opisów, przeciążając go ponad miarę repetycjami i cieniowaniem szczegółów. Dał się zwieść łatwości tematu. Roztargnienie nie jest jeszcze właściwym źródłem komizmu, ale poprzez nie stykamy się bezsprzecznie z pewnym prądem idej i faktów, płynącym wprost ze źródła. Mamy przed sobą jedną z wielkich naturalnych sprężyn śmiechu. Efekt, jaki wywołuje roztargnienie, może ulec wzmocnieniu. Istnieje prawo ogólne, które właśnie zastosowaliśmy po raz pierwszy, a któremu dalibyśmy następującą formułę: jeżeli efekt komiczny ma określoną przyczynę, to nam wyda się tym komiczniejszy, im bardziej naturalni będzie w naszym pojęciu owa przyczyna. Już sam fakt roztargnienia pobudza nas do śmiechu; jeszcze śmieszniejsze będzie roztargnienie, które na naszych oczach się zrodziło i rozwinęło, którego pochodzenie znamy i którego dzieje moglibyśmy odtworzyć. Przyjmijmy zatem, aby się oprzeć na konkretnym przykładzie, że pewien człowiek rozkochał się w lekturze opowieści miłosnych i rycerskich. Zachwycony i urzeczony swoimi bohaterami, kieruje ku nim z wolna wszystkie swoje myśli, całą wolę. I oto krąży pośród nas jak we śnie.

57

Jego postępki są samym roztargnieniem. To roztargnienie ma atoli przyczynę, znaną i pozytywną. Określenie „nieobecny duchem" byłoby tu uproszczeniem; chodzi raczej o obecność wspomnianej postaci w całkiem określonym, chociaż urojonym środowisku. Upadek bezsprzecznie jest zawsze Upadkiem, co innego jednak wpaść do studni dlatego, że się spoglądało zupełnie gdzie indziej, co innego wpaść do niej, bo wypatrywało się gwiazdy. A właśnie Don Kichot kontemplował gwiazdy. Jakież głębie komizmu kryją w sobie nazbyt romantyczne czy chimeryczne postaci! A przecież, jeśli tylko przywołać ideę roztargnienia jako ogniwo naszych dociekań, najgłębszy komizm połączy się na naszych oczach z komizmem najbardziej powierzchownym. Tak, owe umysły chimeryczne, owe egzaltowane dusze, ci wszyscy szaleńcy tak osobliwie rozumni wzbudzają w nas śmiech, bo potrącają te same struny, bo wprawiają w ruch ten sam wewnętrzny mechanizm, co ofiara z teatralnej farsy czy też ów przechodzień, który poślizgnął się na ulicy. To także są ludzie, którzy przewracają się goniąc za czymś lub dają sir wywieść w pole wskutek własnej naiwności, ścigając bowiem ideał potykają się

o rzeczywistość, oddając się zaś szlachetnym marzeniom wpadają w złośliwie rozstawione sidła życia. Ale nade wszystko są to ludzie ogromnie roztargnieni, mający tę jedynie wyższość nad innymi, że ich roztargnienie jest systematyczne i zogniskowane wokół pewnej idei, że ponadto ich niepowodzenia są także ściśle ze sobą związane ową nieubłaganą logiką, z jaką rzeczywistość koryguje marzenia, i że wreszcie, poprzez rosnącą stąd sumę efektów komicznych, budzą oni śmiech coraz większy, coraz potężniejszy. Pójdźmy teraz o krok dalej i spytajmy, czy niektóre wady nie usztywniają charakteru tak samo jak id ee fixe odrętwia umysł. Czymbykolwiek wada była: złym nałogiem natury albo skurczem woli, najczęściej daje się przyrównać do spaczenia duszy. Istnieją niewątpliwie i takie wady, w które dusza wciela się całkiem, ożywiając je swoją twórczą mocą i wciągając w ruchomy krąg przeobrażeń. Są to wady tragiczne. Atoli, przeciwnie, wada czyniąca człowieka komicznym nakłada się na niego z zewnątrz, zupełnie jakby go wtłaczała w ramy. Narzuca mu swoją sztywność, zamiast czerpać giętkość od niego. Nie on ją komplikuje, ale ona jego

upraszcza. Tu zdaje się właśnie tkwić istotna różnica między dramatem a komedią, jak to spróbujemy okazać w ostatniej części tego studium/ Dramat, odmalowując znane wszystkim z nazwy namiętności lub •^ wady, tak dalece wtapia je w postacie, <^" że zapominamy o tej nazwie, że zatracają X" się nawet ich ogólne cechy i że całkiem "-. przestajemy o nich myśleć wpatrzeni w po-/Qstacie, które wchłonęły je w siebie; dlatego tylko imię własne może być tytułem dramatu. Wiele natomiast komedii nosi w tytule imiona pospolite, jak S k ąp i e c, Gracz6) itp. Jeślibyśmy mieli wyobrazić sobie jakąś sztukę, która by się zwała na przykład Zazdrośnik, przyszedłby nam na myśl raczej Sganarel7) lub Grzegorz Dyndała 8), przenigdy Otello; Z a z d r o śn i k może być tylko "tytułem komedii. Jako że wady komiczne, choćby najściślej stopione z postaciami komediowymi, zachowują nadal prostotę i niezawisłość swego istnienia, pozostają głównym bohaterem, któremu są podporządkowane na scenie wszystkie inne postacie z krwi i kości. Niekiedy wady te, jakby dla zabawy, zwalają się na postać całym swym ciężarem i każą jej staczać się w dół na łeb, na szyję. Częściej wszakże będą na niej grać jak na instrumencie

lub manewrować niczym marionetką. Przyjrzyjcie się im z bliska, a dostrzeżecie, że cała sztuka komediopisarza polega na tak dokładnym zaznajomieniu widza z wadą komiczną, na takim wprowadzeniu go w jej zakamarki, że wreszcie niejako sam chwyta za sznurki od marionetki: w prowadzeniu gry przychodzi kolej na nas i to zapewnia nam część przyjemności. Także i tym razem, jak widać, pewien rodzaj automatyzmu pobudza nas do śmiechu, a ten automatyzm jest również zbliżony do zwykłego roztargnienia. Zęby się o tym przekonać, wystarczy sobie uprzytomnić, że postać komiczna jest na ogół komiczna dokładnie w tej mierze, w jakiej zgoła nie zdaje sobie z tego sprawy. Komicz,nym jest się n i e ś w i a d o mi e 9). Jak gdyby rtfc.Jjj.BisSsKifeS?, •-';°^s^*i''***^**"'!*Ł'SJ^**'»Ji»5^^

ktoś posługiwał się pierścieniem Gygesa10) z opacznym skutkiem, stając się niewidzialnym dla siebie, a pozostając widzialnym dla innych. Bohater tragedii nie zmieniłby nigdy swojego postępowania pod wpływem naszego sądu o nim; będzie obstawał przy swoim z pełną świadomością tego, co czyni, a nawet z ostrym odczuciem naszej do niego odrazy. Natomiast postać komiczna, skoro dostrzeże, że się okrywa śmiesznością, próbuje przynajmniej zewnętrznie zmienić po-

6o stepowanie. Gdyby Harpagon spostrzegł, że się śmiejemy z jego skąpstwa, to nie twierdze, że wyleczyłby się z niego zupełnie, ale w każdym razie mniej by nam je okazywał albo... inaczej. I tylko w tym sensie, trzeba to sobie powiedzieć, śmiech „chło-szcze obyczaje"u). Po prostu pod jego wpływem staramy się wyglądać na takich, jakimi być powinniśmy i jakimi po pewnym czasie może się staniemy naprawdę. Nie ma potrzeby na razie prowadzić dalej tej analizy. Przechodząc kolejne stopnie: od człowieka biegnącego, który się przewraca, do osoby naiwnej, którą wyprowadzono w pole, od zwodzenia do roztargnienia, od roztargnienia do egzaltacji, od egzaltacji do najrozmaitszych wypaczeń woli i charakteru, prześledziliśmy postęp coraz głębszego zapadania komizmu w osobowość ludzką, nie zapominając przy tym ani razu, że w jego najbardziej subtelnych przejawach można odnaleźć to samo, co biło w oczy w formach najbardziej rubasznych, tzn. efekt automatyzmu i usztywnienia. I tak uzyskujemy pierwszy widok, bardzo daleki, przyznaję, dosyć jeszcze płynny i mglisty, widok na śmieszną stronę natury ludzkiej i na funkcję śmiechu. Życie i społeczeństwo wymagają od nas

61 czujnej uwagi, rozpoznającej kontury aktualnej sytuacji, a nadto pewnej elastyczności cielesnej i duchowej ułatwiającej adaptację. Napięcie uwagi i elastyczność, oto dwie siły dopełniające się wzajemnie, na których gra życie. Niedostaje ich ciału — co wtedy? Mnożą się wszelkiego rodzaju wypadki, kalectwa, choroby. Nie dość ma ich umysł? Stykamy się zaraz z całą skalą ubóstwa psychicznego, z szaleństwem we wszelkich odmianach. Poskąpiono ich charakterowi? Macie do czynienia z głębokim nieprzystosowaniem do życia społecznego, ze źródłem nędzy, niekiedy z przyczyną zbrodni. Z chwilą gdy człowiek pozbędzie się tych braków godzących w rdzeń jego egzystencji (one same mają dążność do zaniku w tak zwanej walce o byt), zaraz odzyskuje zdatność do życia, i to do życia wespół z innymi. Ale społeczność wymaga czegoś więcej. Jej nie wystarcza, że się żyje; jej zależy na tym, by się żyło dobrze. Drąży ją obawa, że każdy z nas, jej członków, zadowoliwszy się zwróceniem uwagi na fundamentalne powinności życia, w pozostałych sprawach zda się na łatwy automatyzm nawyków. Lękiem również musi ją przejmować, że członkowie, którzy ją tworzą, zamiast dążyć do coraz czulszej rów-

62

nowagi wzajemnej miedzy wolą jednych -». a drugich^ poprzestają na uszanowaniu podstawowych warunków tej równowagi: społeczności nie wystarcza umowa zawarta między osobami, ona żąda od nich nieustannego wysiłku pospólnej adaptacji. Każde u s z t y w n i e n i e charakteru, umysłu, a nawet ciała będzie dla społeczności czymś podejrzanym, jesf bowiem możliwą oznaką aktywności zamierającej bądź takiej, która próbuje się wyosobnić, oderwać się od wspólnego centrum skupiającego tę społeczność, oznaką zatem ekscentryzmu. W takich razach społeczeństwo nie może interweniować za pomocą materialnego nacisku, skoro nic mu materialnie nie zagraża. Znajduje się wobec czegoś, co je niepokoi, lecz jako objaw tylko, jako przestroga, gest. dlatego samo odpowiada również prostym gestem. Śmiecji^^jna być czymś z tego rodzaju, gatunkiem spo łecznego g estu . Trzezjłbawgj którą rodzi, śmiech poskramia | wszelką_ekscenfryczność, nieustannie budzi i utrzymuje w styczności te poboczne siły, które mogłyby się rozproszyć lub popaść w uśpienie, usuwa wreszcie z powierzchni ciała społecznego wszelką pozostałość mechanicznego usztywnienia. Śmiech nie należy tedy do czysto estetycznej domeny, skoro.

dąży (nieświadomie, w wielu zaś wypadkach bez żadnych skrupułów moralnych) d,o_tak utylitarnego celu, jak doskonalenie ogółu. Ma w sobie wszelako coś estetycznego, skoro komizm występuje na jaw dopiero w momencie, gdy społeczność i osoba ludzka, uwolnione od troski o zachowanie istnienia, zaczynają odnosić się do siebie jak do dzieła sztuki12). Krótko mówiąc, gdyby zakreślić krąg wokół skłonności i czynów szkodliwych dla indywidualnego albo społecznego życia, pokaranych wszakże mocą swoich naturalnych następstw, to poza tym polem, polem silnych doznań i bojów, znalazłoby się w strefie neutralnej, gdzie człowiek robi z siebie widowisko przed drugim człowiekiem, owo usztywnienie ciała, umysłu i charakteru, które społeczność chciałaby wykluczyć, ażeby uzyskać dla swoich członków możliwie jak największą elastyczność i jak najwyższe uspołecznienie. Owo usztywnienie, to śmieszność właśnie, którą się karci śmiechem. Nie żądajmy jednak od tej prostej formuły natychmiastowego wyjaśnienia wszelkich efektów komicznych. Odpowiada ona niewątpliwie elementarnym przypadkom, przypadkom teoretycznym, doskonałym, w których komizm jest wolny od wszel-

64

kich przymieszek. Jakoż pragniemy zrobić z niej leitmotiv naszych wyjaśnień; trzeba będzie mieć ją w pamięci, nie obciążając się nią jednak zbytnio — jak dobry szermierz, który powinien pamiętać o niecią-głych ruchach wpojonych mu na ćwiczeniach, gdy tymczasem jego ciało przechodzi do ataku ruchem ciągłym. Właśnie tę ciągłość form komicznych postaramy się teraz odtworzyć, postępując za nicią, która ciągnie się od błazeństw klowna do najbardziej wyrafinowanych gier komediowych, by prześledzić jej skręty trudne często do przewidzenia; przystając co pewien czas, by się rozejrzeć dokoła, wznosząc się wreszcie, jeśli to możliwe, do tego punktu, gdzie nić jest zaczepiona i skąd być może będzie widać najogólniejszy stosunek sztuki do życia,. Komizm Jgpwiem oscyluje wiecznie między życiem a sztuką.

Ul Zacznijmy od rzeczy najprostszych. Co to jest iizjognomia komiczna? Skąd się bierze śmieszny wyraz twarzy? I co odróżnia komizm od brzydoty?^3' Tak postawione za-

gadnienie mogło mieć dowolne rozstrzygnięcie. Choć z pozoru nader proste, jest już zanadto złożone, by dało się pokonać jednym szturmem. Trzeba by zaczynać od definicji brzydoty, a następnie dociekać, czego jej przydaje komizm; brzydotę atoli równie trudno jest analizować jak piękno. Toteż spróbujemy posłużyć się pewnym fortelem, który nieraz okaże swoją przydatność. Postaramy się — by tak rzec — zagęścić problem spotęgowaniem efektu do tego stopnia, że przyczyna stanie się widoczna. Wyolbrzymimy tedy brzydotę, doprowadzimy ją do ułomności i zobaczymy, w jaki sposób można przejść od ułomności do śmieszności. Jest rzeczą niezaprzeczalną, że niektóre ułomności mają nad innymi tę smutną przewagę, że śmieszą w pewnych przypadkach. Nie będziemy się wdawać w szczegóły. Poproszę tylko czytelników, by zechcieli sami dokonać w myśli przeglądu rozmaitych ułomności, a następnie rozdzielić je na dwie grupy, po jednej stronie stawiając te, które natura zbliżyła do śmieszności, po drugiej zaś te, które bezwzględnie odstają od niej, a wtedy, jak sądzę, sami odkryją następujące prawo: komiczna o kazać się może k a ż d a ułomność, k t ó r ą osoba 5 — Śmiech

66

67

dobrze zbudowana naśladjo-"wać. *•-———*i'~

.

,

potrafi

Czyż me wyda się nam wówczas, że garbus wygląda jak człowiek, który źle po prostu się trzyma? Jakby jego plecy skurczyło złe nawyknienie, a on sam obstawał przy wyrobionym przyzwyczajeniu przez upór, lecz czysto fizyczny, obstawał wskut ek usztywnienia. Niechaj czytelnik polega teraz wyłącznie na własnych oczach, niechaj przestanie się zastanawiać, a zwłaszcza rozumować. Niech zatrze w pamięci myślowe naleciałości i postara się odszukać swe pierwotne, bezpośrednie, naiwne wrażenie, a stanie mu przed oczyma właśnie opisany przez nas człowiek: ktoś, kto chciał zesztywnieć w takiej postawie i — jeśli tak można powiedzieć — ciałem zrobić minę. 'A teraz powróćmy do przedmiotu naszych wyjaśnień. Osłabiając śmieszność ułomności, powinniśmy uzyskać komiczną brzydotę. Jakoż śmieszny wyraz twarzy przywodzi nam zaraz na myśl coś usztywnionego, jak gdyby stężałego w ruchliwej zazwyczaj fizjognomii. Dostrzegamy w niej rodzaj skurczu, jakiś utrwalony grymas. Czy każdy wyraz, do którego twarz nawykła, nawet twarz szlachetna i piękna, sprawia to wraże-

nie, jakby kryło się za nim jakieś przyzwyczajenie wyrobione raz na zawsze? Tu wypada zrobić ważkie rozróżnienie. Otóż kiedy mówimy o wyrazistym pięknie czy takiejże brzydocie, kiedy stwierdzamy, że czyjeś oblicze ma wyraz, to idzie nam o pewien ustalony być może wyraz, który w naszym mniemaniu cechuje się jednak zmiennością. Stałe jego znamiona zachowują jakąś chwiejność, która pozwala mgliście odmalować wszystkie możliwe odcienie wyrażanego stanu psychicznego. Podobnie w oparach wiosennego poranka czuć w gorącym tchnieniu zapowiedź upalnego dnia. Tymczasem komiczny wyraz twarzy nie zapowiada niczego poza tym, co daje. Jest to grymas jedyny i ostateczny: jakby układ, w którym skrystalizowało się całe życie duchowe danej osoby. Dlatego też oblicze jest tym komiczniejsze, im bardziej poddaje myśl o nieskomplikowanej, mechanicznej czynności, która całkiem pochłonęła ową osobę na zawsze. Bywają twarze jakby wiecznie zapłakane, inne — jakby stale roześmiane, jeszcze inne — jakby zajęte ustawicznym pogwizdywaniem albo dęciem w niewidzialną trąbkę. Te twarze są ze wszystkich najbardziej komiczne. Tu także sprawdza się to prawo, wedle 5*

68

którego efekt będzie tym komiczniejszy, im naturalniej da się wyjaśnić jego przyczynę. Automatyzm, usztywnienie, skurcz nawykowy fizjognomii pobudza nas do śmiechu. Efekt ten zyska atoli na sile, jeżeli uda się nam powiązać te znamiona z głębszą przyczyną, z p o d s t a w o w ym roztargnieni e m osoby, jak gdyby jej dusza dala się zafascynować, zahipnotyzować jakąś prostą materialną czynnością. Łatwo teraz pojąć komizm karykatur. Przy największej regularności rysów, najpełniejszej harmonii ich linii i najsubtelniejszej ich ruchliwości, nie istnieje doskonała równowaga oblicza. Zawsze można w nim wynaleźć oznakę zapowiadającej się zmarszczki, zarys możliwego grymasu czy ulubionego skrzywienia, będącego jakby skrzywieniem samej natury. Sztuka karykaturzysty na tym polega, aby pochwycić te niedostrzegalne niekiedy poruszenia i uczynić je przez powiększenie widzialnymi dla każdego oka. Karykaturzysta tak wykrzywia rysy portretowanych postaci, jakby to one same się wykrzywiały dochodząc do kresu własnych grymasów. Pod powierzchowną harmonią formy odgaduje utajone bunty materii. Urzeczywistnia owe dysproporcje i deformacje, które miały istnieć z kaprysu

•f Ctć-JK.

tSf- fj
&f- /-t, }''/<-'

, i+ji, Jf\

Sk ^ e u

-i^ff. •

natury, lecz które nie osiągnęły niczego, wyparte wyższą siłą. Sztuka karykaturzysty ma w sobie coś diabolicznego, bo dźwiga demona, którego powalił anioł. Jest to bez wątpienia sztuka, która przesadza, jednakże źle ją określają ci, co uznali za jej cel przesadę, istnieją bowiem karykatury o podobieństwie uchwyconym lepiej niż w portretach, karykatury, gdzie przesada zaledwie jest widoczna, i na odwrót, można popaść w nadmierną przesadę nie uzyskując wcale karykaturalnego efektu. Na to, żeby karykatura była komiczna, nie powinna nigdy wydawać się celem sama w sobie, ale zwykłym środkiem, którym posługuje się rysownik dla uwidocznienia deformacji zaledwie szkicowanych przez naturę. Właś-

nie te deformacje są ważne, to one pochłaniają naszą uwagę. I dlatego będzie się ich szukać nawet w nieruchomych elementach fizjognomii, w luku nosa albo w kształcie ucha. Albowiem forma daje nam zarys ruchu. Widzimy, że nos robi naprawdę minę, gdy karykaturzysta zmienia jego rozmiary, lecz zachowuje kształt, wydłużając go na przykład w tym samym kierunku, w jakim to zrobiła natura; odtąd również oryginał będzie w naszych oczach jakby się wydłużał, by przybrać ten sam grymas. W tym sensie można rzec, iż natura osiąga często efekty karykaturalne. Jak gdyby owym zuchem, którym rozwarła usta, zwęziła podbródek, wydęła policzki, udało się jej dotrzeć do kresu miny, zmyliwszy czujność powściągliwszej i rozumniejszej siły. Wówczas to śmiejemy się z oblicza, które jest — że tak powiem — swoją własną karykaturą. Streszczając. Jakąkolwiek doktrynę wybrałby sobie nasz rozum, i tak nasza wyobraźnia będzie miała swą gotową filozofię: w każdym kształcie ludzkim będzie dostrzegała wysiłek duszy formującej materię, duszy nieskończenie giętkiej, wiecznie ruchliwej, nie poddanej sile ciążenia, bo to nie ziemia ją przyciąga. Ze swej polotnej lekkości ,djjsza użycza coś owemu ciału, które ożywia,,,

i to ujd,uchowienie,^którejtą drogą ogarnia materię, zwiemy właśnie/wdziękiem. Materia"* ~śtawia"wszelako opór i obstaje przy swoim. Ściąga ^Suszę ku sobie, jak gdyby chciała przemienić we własną bezwładność i wypaczyć w automatyzm nieustannie twórczą aktywność tego wyższego pierwiastka, jak gdyby pragnęła umyślną zmienność ruchów ciała sprowadzić do wyrobionych i bez-rozumnych nawyków, ruchliwy wyraz fizjog-nomii utrwalić w stałym grymasie, a całej osobie narzucić postawę zatopioną i niejako zakrzepłą w materialności jakiegokolwiek mechanicznego zajęcia, aby udaremnić jej ożywczą styczność z nigdy nie zamierającym ideałem. A gdy już uda się materii przytłumić z zewnątrz życie duszy, zmrozić jej ruch, przeciwstawić się wdziękowi, wymusza na ciele efekt komiczny. Gdybyśmy więc chcieli zdefiniować .komizm przez jego przeciwieństwo, to winniśmy przeciwstawić go raczej wdziękowi aniżeli pięknu. Szukać go trzeba w drętwocie, a nie w brzydocie 14).

IV Wychodząc od komizmu form przeszliśmy do komizmu gestów i ruchów. Sformułujmy wobec tego prawo, które rządzi

73

w naszym przekonaniu tego typu zjawiskami. Daje się ono wywieść łatwo z dotychczasowych rozważań. Postawa, gest y i r u c h y lu d zk i eg o ciała są śmieszne dokładnie w tej • mierze, w jak iej ciało to p r z y w o d z i L^iiam na myśl b e z d u s z n y mechanizm. Nie jest w mej mocy prześledzić to prawo we wszystkich szczegółach i bezpośrednich zastosowaniach, bo są niezliczone. Ażeby je sprawdzić wprost, wystarczy zbadać uważniej dorobek rysowników humorystycznych wydzielając z niego to, co należy do karykatury objaśnionej już przez nas osobno, a także pomijając komizm, który nie wypływa z rysunku. Nie dajmy się tutaj zwieść pozorom: komizm rysunkowy jest często komizmem zapożyczonym, i to od literatury, która łoży główne koszty. Chcę przez to powiedzieć, że rysownik może przedzierzgnąć się w satyryka, nawet w wodewilistę, a wtedy śmiech wywołują nie tyle same rysunki, ile przedstawiana przez nie satyra lub scena komediowa. Jeżeli jednak zwrócić uwagę na rysunek z gorącym postanowieniem, że tylko on będzie nas interesował, to wówczas, jak sądzę, rysunek okaże się tym komiczniejszy, im dokładniej a zarazem dyskretniej ukaże

nam w człowieku ruchomą marionetkę. Sugestia ta musi być dokładna, abyśmy mogli widzieć wyraźnie, jakby poprzez przezroczystą szybę, mechanizm schodzący aż do wnętrza osób. Sugestia też musi być dyskretna, aby cała postać, której każdy członek zesztywniał w część mechaniczną, sprawiała nadal wrażenie istoty żywej. Efekt komiczny będzie tym bardziej uderzający, a sztuka rysownika tym doskonalsza, im ściślej będą splecione ze sobą oba obrazy, osoby i mechanizmu. Oryginalność zaś talentu rysownika humorystycznego można by określić owym szczególnym gatunkiem życia, jakim obdarza zwykłą marionetkę. Odłóżmy jednak na bok poszczególne zastosowania naszej zasady i zatrzymajmy się tylko przy jej najogólniejszych następstwach. Widok mechanizmu działającego we wnętrzu postaci przebija z mnóstwa zabawnych efektów; jest to najczęściej widok krótkotrwały, gubi się bowiem natychmiast w śmiechu, który wywołuje. Trzeba wysiłku analitycznej refleksji, żeby go utrwalić. Oto dla przykładu orator, którego gesty idą w zawody z mową. Jakby zazdroszcząc słowom, gesty biegną cały czas za myślą, chcąc służyć jej również ze swej strony za

7

4

tłumacza. W takim razie powinny postępować za myślami w najdrobniejszych nawet rozwinięciach. Idea jest czymś, co rośnie, pączkuje, kwitnie i dojrzewa w trakcie przemówienia. Nic jej nie powstrzyma, nigdy się też nie powtarza. Musi zmieniać się ustawicznie, bo przestać się zmieniać i przestać żyć jest dla niej jednym i tym samym. Niechże więc gesty tak sarno się ożywią! Niechajże poddadzą się podstawowemu prawu życia, które głosi: nie powtarzać się nigdy! Ale oto wydaje mi się, że pewien ruch ręki lub głowy poczyna okresowo powracać. Gdy tylko uderzy moją uwagę, gdy ją zdoła przyciągnąć, tak iż będę go wypatrywać, aż się zjawi w przewidzianej' chwili, mimowolnie się zaraz uśmiecham. Dlaczego? Dlatego, że mam przed sobą mechanizm działający automatycznie. To już nie jest życie, to jest automat wmontowany w życie i naśladujący życie. To komizm. Tak samo i gesty, z których śmiać się nigdy nie przyszłoby nam na myśl, stają się śmieszne z chwilą, gdy tylko ktoś drugi poczyna je naśladować. Usiłowano tłumaczyć ten prosty fakt na różne skomplikowane sposoby. A przecież nie trzeba wiele zastanowienia, by dostrzec, że stan naszej

7

5

duszy zmienia się co chwila i że nasze ruchy nigdy by się nie powtarzały, a przez to nie nadawały do naśladowania, gdyby oddawały wiernie najtajniejsze nasze poruszenia, gdyby żyły naszym życiem. Nietrudno więc naśladować nas, gdy tylko przestajemy być sobą. Chcę przez to powiedzieć, że jedynie to w naszych ruchach poddaje się naśladownictwu, co okazuje się czymś .mechanicznie jednostajnym, przez to samo zaś czymś obcym żywej osobowości. Naśladować kogoś to nic innego jak uwydatniać te automatyzmy, którym ten ktoś dał dostęp do własnej osoby, a więc — niejako z definicji — to nic innego jak okryć go śmiesznością. Trudno zatem się dziwić, że naśladownictwo pobudza do śmiechu. Jeżeli jednak naśladowanie ruchów już samo przez się jest śmieszne, to jeszcze śmieszniejsze stanie się ono wówczas, kiedy owe ruchy nagiąć bez wykoślawiania do jakichś mechanicznych czynności, jak np. piłowanie drzewa, walenie młotem w kowadło lub pociąganie za sznurek urojonego dzwonka. Nie znaczy to bynajmniej, że istota komizmu tkwi w czymś pospolitym (jakkolwiek jest to nieodłącznym jej składnikiem). Po prostu podchwycony gest o wiele bardziej wydaje się gestem machinalnym,

77 jeśli go można przyporządkować czynności niezłożonej, jakby był mechanicznym z przepisu. Podsuwanie tej mechanistycznej interpretacji musi należeć do ulubionych chwytów parodysty. Dochodzimy do tego drogą apriorycznej dedukcji, ale klowni bez wątpienia wiedzieli o tym intuicyjnie od dawna. \V ten sposób znajduje rozwiązanie mała zagadka ukazana przez Pascala w jednej z jego Myśli: „Dwie podobne twarze, z których żadna oddzielnie nie pobudza do śmiechu, razem budzą śmiech przez swoje podobieństwo" 15). Tak samo można by powiedzieć: „Gesty oratora, z których żaden nie jest śmieszny oddzielnie, budzą śmiech przez swoje powtarzanie się". Albowiem prawdziwe życie nie powinno się nigdy powtarzać. Wszędzie tam, gdzie następuje powtórzenie, gdzie występuje całkowite podobieństwo, domyślamy się za przejawem życia działającego już mechanizmu. Przeanalizujmy wrażenie, jakie robi na nas widok dwóch twarzy zanadto podobnych do siebie, a przekonamy się, że przywodzi nam na myśl dwa egzemplarze uzyskane z jednej i tej samej sztancy albo dwa odciski tej samej pieczęci, czy też dwie reprodukcje tej samej kliszy, a więc okazy przemysłowego wyrobu. Nagięcie życia do mechanicznego

rytmu jest tu prawdziwą przyczyną śmiechu. A wybuchnie ten śmiech z jeszcze większą siłą, gdy pokaże się nam na scenie nie dwie osoby, jak u Pascala, ale ich mnóstwo, możliwie jak największą liczbę podobnych do siebie postaci, które przechodzą przez scenę, wracają, puszczają się w tany, kupią się, to rozpraszają, wykonując przy tyrn te same ruchy i przybierając te same pozycje. Tym razem wyraźnie na myśl nam przychodzą marionetki. Jakieś niewidzialne nici zdają się łączyć członki wszystkich osób, ramiona, nogi, najdrobniejszy muskuł jednej twarzy z analogicznym muskułem drugiej; nieugięte prawa tej współzależności sprawiają, że miękkość foim zaczyna krzepnąć na naszych oczach i wszystko zastyga w mechanicznych rytmach. Oto cały sekret tej mało wyrafinowanej rozrywki. Ci, którzy po nią sięgają, prawdopodobnie nie czytali nigdy Pascala, z pewnością jednak dochodzą do ostatecznych konsekwencji owej myśli, którą zawiera tekst Pascala. A jeśli widok mechanicznego efektu jest w drugim przypadku przyczyną śmiechu, to przyczyną tą jest również w przypadku pierwszym, tyle że w bardziej subtelny sposób. Posuwając się dalej tą drogą dostrzegamy mgliście coraz dalsze, a także coraz

8

7

ważniejsze następstwa tego prawa; przeczuwamy niknące w oddali widoki efektów mechanicznych, wywołanych złożonymi poczynaniami ludzi, a nie tylko ich najprostszymi gestami; odgadujemy, że te najzwyklejsze chwyty komediowe, jak np. okresowe powtarzanie się jakiegoś wyrazu lub sceny, symetryczne odwracanie ról, postęp niejako geometryczny wszystkich qui pro quo i wiele innych zagrań mogą czerpać swą komiczną moc z tego samego źródła, tak iż nawet sztuka wodewilowa polega być może jedynie na tym, by nam oddać czysto mechaniczny bieg zdarzeń ludzkich z zachowaniem wszakże pozorów prawdopodobieństwa, tzn. naocznej giętkości życia. Nie uprzedzajmy jednak wyników, których powinna dostarczyć metodycznie prowadzona analiza.

Zanim ruszymy w dalszą drogę, pozostańmy tu przez chwilę i rzućmy okiem wokoło siebie. Jak to zapowiadałem na samym początku tej pracy, mrzonką byłoby chcieć wywieść wszystkie efekty komiczne z jednej prostej formuły. Formuła taka, oczywiście, istnieje w pewnym sensie, lecz

79 trudno o jej regularne rozwinięcie. Chcę przez to powiedzieć, że dedukcja musi zatrzymywać się co pewien czas na efektach dominujących i że każdy z tych efektów staje się jakby wzorcem, wokół którego rozchodzą się kręgi podobnych doń, nowych efektów. Te ostatnie nie dają się wydedu-kować wprost z owej formuły, komiczne są atoli dzięki swemu pokrewieństwu z tym, co od niej się wywodzi. By odwołać się raz jeszcze do Pascala, określiłbym chętnie drogę, po jakiej tu porusza się umysł, jako linię krzywą, którą zbadał i opisał ów matematyk pod nazwą cykloidy 18). Ową krzywą zakreśla punkt leżący na obwodzie koła wozu, który posuwa się po linii prostej: punkt obraca się jak koło, lecz posuwa się jak wóz. Albo wyobraźmy sobie długą leśną drogę poprzecinaną w pewnych odstępach innymi drogami; na każdym rozdrożu obchodzimy wokoło drogowskaz, rzucamy okiem w rozwierające się przed nami drogi, po czym powracamy do obranego pierwotnie kierunku. Właśnie znaleźliśmy się na takich rozstajach. Słup drogowy, przy którym trzeba się zatrzymać, obwieszcza, że podchodzimy do mechaniczności powlekaj ą c e j życie 17), wyobraźnia wybiega poza ten centralny obraz w najrozmaitszych kierun-

8o

81

fcach. Co to są za kierunki? Dostrzegamy pośród nich trzy główne. Spenetrujemy je po kolei, by powrócić do punktu wyjścia i podjąć wędrówkę po linii prostej.

w przypadku cylindra. Wyobraźmy sobie atoli dziwaka, który ubiera się nadal wedle starodawnej mody: naszą uwagę ściągnie na siebie wtedy jego strój, który odłączymy całkiem od osoby, mówiąc przy tym, że się p r z e b r a ł a (jakby ubranie nie przebierało), i śmieszne strony mody wyjdą na światło dzienne. Zaczynamy teraz dostrzegać pierwsze poważne trudności, jakie problem komizmu nastręcza. Jedną z przyczyn, które miały doprowadzić do tylu błędnych czy niewystarczających teorii śmiechu, było to, że wiele rzeczy śmiesznych de iure, nie śmieszy de facto, w ciągłym bowiem użyciu zaciera się ich wartość komiczna. Trzeba dopiero nagłego przerwania ciągłości, zerwania z modą, by wartość komiczna odżyła. Ktoś może wówczas pomyśleć, że to przerwanie ciągłości rodzi komizm, podczas gdy tylko kieruje nań naszą uwagę. Jedni będą tłumaczyć śmiech zaskoczeni e m18), inni k o n t r a s t e m lub czymś w tym rodzaju, tworząc definicje, które śmiało dałyby się zastosować do niezliczonych przypadków odbierających nam całkiem ochotę do śmiechu. Cóż, prawda nie jest bynajmniej tak prosta. Doszliśmy wszelako do idei przebrania.

l. — Przede wszystkim widok mechaniczności splatającej się z życiem każe nam skręcić ku bardziej mglistemu wyobrażeniu jakiegokolwiek usztywnienia narzuconego zmienności życia i próbującego dość niezręcznie oddać jego ruch i udać jego polotność. Odgadujemy już, jak łatwo śmieszny może okazać się ubiór. Można by nawet rzec, że każda moda jest śmieszna z pewnego punktu widzenia. Tyle tylko, że kiedy chodzi o obecną modę, tak dalece do niej nawykliśmy, że strój wydaje się nam zrośnięty z osobą, która go nosi na sobie; nasza wyobraźnia nie potrafi go od niej oddzielić i nawet nie przychodzi nam na myśl przeciwstawiać bezwładną sztywność okrycia żywej giętkości spowitego w ten sposób jestestwa. Komizm w tym przypadku pozostaje w stanie utajonym; na jaw wyszedłby jedynie wówczas, gdyby niezgodność między okryciem a spowitym jestestwem, niezgodność naturalna, była tak ogromna, że nawet wiekowe sąsiedztwo nie zdołałoby utrwalić ich połączenia, jak to ma miejsce np.

6 — Śmiech

82

Ma ona, jak się okazało, niezawodną moc budzenia śmiechu. Nie od rzeczy będzie zbadać, w jaki sposób nią się posługuje. Dlaczego śmiejemy się z włosów, które zmieniły kolor? Go stanowi o komizmie czerwonego nosa? Dlaczego śmieszy sam widok Murzyna? Jakże kłopotliwe muszą być takie pytania, skoro psychologowie tej miary, co Hecker, Kraepelin czy Lipps19), zadawali je sobie na nowo i za każdym razem odpowiadali na nie inaczej. Atoli nie wiem, czy nie najtrafniej rozstrzygnął je w mej przytomności zwykły dorożkarz, który nazwał „niedomytym" Murzyna wsiadającego do jego pojazdu. Otóż to, niedomyty! Czarna twarz byłaby tedy dla naszej wyobraźni twarzą powalaną atramentem lub sadzą; w konsekwencji czerwony nos może być jedynie nosem, który pokryto cynobrem. Jak widać, przebranie użyczyło czegoś ze swych komicznych własności przypadkom, w których nikt wprawdzie się nie przebiera, jednakże mógłby to śmiało uczynić. Przed chwilą jeszcze codzienny strój mógł sobie być czymś odrębnym od samej osoby, nam jednak wydawał się z nią zrośnięty wskutek przyzwyczajenia do tego widoku. Teraz znowu czarne lub czerwone zabarwienie może być sobie czymś nieodłącznym od skóry, my

wszelako mamy je za sztuczne, ponieważ jest dla nas czymś zaskakującym. Wyłania to, prawdę mówiąc, szereg nowych trudności przed teorią komizmu. Twierdzenie: „Codzienny strój jest częścią mego ciała", jest czymś niedorzecznym dla rozumu, niemniej dla wyobraźni jest istną prawdą. Takimi samymi pewnikami dla zwykłej wyobraźni będą niedorzeczne dla mędrkującego rozumu twierdzenia: „Czerwony nos jest pomalowanym nosem" lub: „Murzyn jest białym, który się przebrał". Istnieje więc jakaś logika wyobraźni, która nie ma nic wspólnego z logiką rozumu i często zupełnie jest jej przeciwstawną, którą filozofia powinna brać jednak w rachubę nie tylko przy zgłębianiu komizmu, lecz przy wszystkich tego typu badaniach. Jest to niejako logika marzenia, ale nie zdanego na kaprysy fantazji indywidualnej, tylko wyśnionego przez całą społeczność. Dla jej odtworzenia potrzeba szczególnego wysiłku, który zerwie zewnętrzną skorupę powstałą z zalegających umysł sądów i spiętrzonych w nim idej, by dojrzeć w sobie płynący, niczym szeroka struga podziemnej wody, potok przechodzących w siebie obrazów. To wzajemne przenikanie obrazów nie jest dziełem przypadku; rządzą nim prawa, a raczej

84 przyzwyczajenia, które są dla • wyobraźni tym, czym jest dla myśli logika. Pójdźmy tedy za logiką wyobraźni w tym szczególnym przypadku, który nas zajmuje. Człowiek, który się przebiera, staje się komiczny, a także człowiek, który by wydawał się przebranym. Ogólnie rzecz biorąc, każde przebranie stanie się komiczne, nie tylko człowieka, lecz całego społeczeństwa, nawet przebranie przyrody. Zacznijmy od przyrody. Śmiejemy się z psa na wpół ostrzyżonego, z klombu sztucznych kwiatów, z lasku, w którym drzewa oblepiono wyborczymi plakatami itd. Dlaczego? Szukając powodu przekonamy się, że za każdym razem podejrzewamy po prostu maskaradę. Jednakowoż komizm jest tu bardzo osłabiony, bo oddalony zanadto od źródeł. A gdyby go wzmocnić? Na to trzeba by zawrócić do źródeł i zbliżyć obraz pochodny, obraz maskarady, do pierwotnego obrazu, którym, jak pamiętamy, było mechaniczne upozorowanie życia. Przyroda mechanicznie upozorowana — oto szczerze komiczny motyw; fantazja może na nim wykonywać dowolne wariacje zawsze mając zapewniony efekt w postaci gromkiego śmiechu. Przypomnijmy sobie dość zabawny ustęp z Przygód Tartańna w Alpach20), w kto-

rym Bompard usiłuje wmówić w Tartarina (a po trosze przeto również w czytelnika), że cała Szwajcaria jest wyposażona, na kształt dekoracji teatralnych, w wielką maszynerię i eksploatowana przez spółkę łożącą na jej wodospady, lodowce i sztuczne przepaści. Ten sam motyw, chociaż utrzymany w innym tonie, znajdujemy w Novel Notes angielskiego humorysty Jerome K. Jero-me'a21), gdzie pewna stara kasztelanka nie chcąc, by dobre uczynki sprawiały jej wiele zachodu, każe umieścić w pobliżu swej siedziby umyślnie sfabrykowanych dla niej ateistów, których mogłaby nawracać, czy kilku poczciwców, z których zrobiono pijaków, by mogła wykorzeniać ich wady. Jest także szereg komicznych zwrotów, gdzie ów motyw odzywa się dalekim echem, przemieszany ze szczerą lub udaną naiwnością, służącą mu za akompaniament. Dla przykładu, powiedzenie jakiejś damy, która zaproszona przez astronoma Cassiniego, by oglądać zaćmienie księżyca, przyszła poniewczasie : „Pan Cassini zechce łaskawie dla mnie jeszcze raz zacząć". Albo ów okrzyk jednej z postaci Gondineta, która przybywszy do jakiegoś miasteczka dowiedziała się o istnieniu wygasłego w pobliżu wulkanu: „Mieli wulkan i dopuścili, by wygasł? !"22)

86

Przejdźmy do społeczeństwa. Żyjąc w nim i dzięki niemu, nie możemy się powstrzymać od tego, by traktować je jak żywy organizm. Śmieszyłby przeto obraz poddany przez myśl o społeczeństwie przebranym, o społecznej — by tak rzec — maskaradzie. Jakoż myśl taka powstaje natychmiast, skoro tylko spostrzegamy na powierzchni żywej społeczności coś bezwładnego, wykończonego, gotowego. Znowu mamy do czynienia z usztywnieniem, które kłóci się z wewnętrzną plastycznością życia. Obrzędowe strony życia muszą tedy skrywać w sobie komizm, który tylko czeka pierwszej sposobności, żeby się ujawnić. Można by rzec, że ceremonie są dla społecznego ciała tym, czym jest dla indywidualnego ciała ubiór. Swoją ważkość zawdzięczają temu, że utożsamiamy je z poważnymi rzeczami, z którymi je sprzęgną! użytek, tracą zaś tę ważkość z chwilą, gdy wyobraźnia odłączy je od nich. Wskutek tego wystarczy, by uwaga nasza skupiła się na obrzędowości jakiejś ceremonii, byśmy pominęli materię — jak mówią filozofowie — zatrzymując myśl na samej formie, a ceremonia ta stanie się komiczna. Rozwodzić się nad tym jest rzeczą zbyteczną. Każdy doskonale wie, z jaką łatwością nabierają komicznej werwy akty społeczne

87

o zastygłych formach, począwszy od rozdania nagród, skończywszy zaś na posiedzeniu trybunału. Ile form i formułek, tyle gotowych ram, w które wciśnie się komizm. Atoli również w tym przypadku można jeszcze bardziej uwydatnić komizm, gdy przybliżyć go do jego źródeł. Od idei przebrania, która jest ideą pochodną, wznieśmy się ku idei pierwotnej, która jest ideą mechanizmu narzuconego życiu. Już dokładnie odmierzona forma każdej ceremonii podsuwa nam podobny obraz. Wystarczy tylko zapomnieć, co jest pełnym powagi przedmiotem jakiejś uroczystości lub ceremonii, by ich uczestnicy stali się w ruchach podobni do marionetek; bo owe ruchy są odwzorowaniem bezruchu formuły. A to jest przecież czysty automatyzm. Przykładem doskonałego automatyzmu będzie otóż automatyzm urzędnika, podobnego w swym urzędowaniu do maszyny, lub bezduszność przepisów administracyjnych, działających z mocą nieubłaganego losu i podszywających się pod prawa natury. Dobre kilka lat temu zatonął koło Dieppe statek pasażerski. Kilku rozbitkom udało się uratować w niewielkiej łodzi; pierwszym pytaniem celników, którzy dzielnie rzucili się im z pomocą, było, „czy mają coś do oclenia".

88

Pewną analogię znajduję — aczkolwiek myśl jest tu subtelniejsza — w słowach posła, który interpelował ministra kolejnictwa w sprawie zbrodni popełnionej poj przedniego dnia w pociągu: „Zbrodniarz po 1 wykończeniu swej ofiary wyskoczył z pociągu naruszając tym przepisy administra_ j Mechanizm wtłoczony w przyrodę oraz j automatyzm narzucony przepisami życiu l społecznemu są to dwa typy efektów komiczi nych, do których ostatecznie doszliśmy. Pozostaje nam tylko, gwoli wyciągnięcia wniosków, połączyć je ze sobą i zobaczyć, co z tego wyniknie. Wynikiem takiego połączenia będzie niewątpliwie idea podszywania się czysto ludzkich przepisów pod prawa samej natury. Przypomnijmy sobie odpowiedź, jakiej Sganarel udzielił Gerontowi, gdy ten spostrzegł, że serce leży z lewej, a wątroba z prawej strony ciała: „Owszem, tak to było niegdyś, aleśmy to wszystko pozmieniali i obecnie stosujemy w medycynie zupełnie nową metodę" 23). Albo to konsylium lekarskie przy łożu pana de Pourceaugnac : „Rozumowanie, które przeprowadziłeś, panie, jest tak uczone i tak piękne, że byłoby niemożliwością, by chory nie był melan-

cholikiem i hipochondrykiem; gdyby zaś nim nie był, powinien nim zostać ze względu na piękność rzeczy, które powiedziałeś, i trafność rozumowania, które przeprowadziłeś" 24). Podobnych przykładów można podać krocie; wystarczyłoby po prostu przywołać wszystkich lekarzy z Moliera. Jakkolwiek daleko miałaby iść tutaj fantazja komiczna, rzeczywistość nieraz stara się ją przewyższyć. I gdy pewnemu współczesnemu filozofowi, który posuwał się w swych argumentach do ostateczności, zwrócono uwagę, że jego rozumowania, zbudowane nienagannie, mają przeciw sobie doświadczenie, odparł on na to niezwykle prosto: „Doświadczenie nie ma racji"25). Myśl, że można przepisami regulować życie, jest bowiem bardziej rozpowszechniona, niż się na ogół wydaje; zresztą jest na swój sposób naturalna, jakkolwiek na jej ślad naprowadził nas chwyt czysto retoryczny. Można by rzec, że odsłania ona kwintesencję pedantyzmu, który nie jest w gruncie rzeczy niczym innym, jak sztucznością sięgającą po laur naturalności. Słowem, idzie tu — od idei sztucznej m e c h a n i z a c j i ludzkiego ciała, jeśli wolno tak powiedzieć, po ideę zastąpienia rzeczy naturalnych sztucznymi — o ten sam efekt,

coraz bardziej tylko subtelny. Logika coraz mniej ścisła, podobna coraz bardziej do logiki snów, przenosi ten sam stosunek w coraz wyższe sfery, na coraz mniej materialne człony, tak iż przepis administracyjny staje się w końcu dla prawa przyrodniczego albo moralnego tym, czym jest — przykładowo — gotowe ubranie dla żywego ciała. Tak wiec doszliśmy do kresu pierwszego z trzech kierunków, w które mieliśmy się zapuścić. A teraz udajmy się w drugim kierunku i popatrzmy, dokąd nas zawiedzie. 2. — Mechaniczność powlekająca życie, to był nasz punkt wyjścia. Skąd brał się komizm w tym wypadku? Ano stąd, że żywe ciało sztywniało w maszynę. A więc to żywemu ciału jesteśmy skłonni przypisywać doskonałą giętkość, nieznużoną ruchliwość nigdy nie zamierającego pierwiastka. Wszelako owa ruchliwość przynależałaby raczej duszy niżeli ciału, byłaby ruchliwością płomienia życiowego, który roznieca w nas pierwiastek wyższy, a który prześwieca przez ciało nieomal przezroczyste. Jeżeli w ciele ujrzymy tylko wdzięk i gibkość, przeoczymy wówczas to wszystko, co stanowi o jego ciężarze, oporności, o jego materialności; zapominamy chętnie o ma-

terialności ciała, by myśleć jedynie o jego żywotności, żywotności przydzielanej przez wyobraźnię samej zasadzie życia intelektualnego i moralnego. Przypuśćmy jednak, że uprzytomniono nam tę materialną stronę ciała. Przypuśćmy, że ciało zamiast mamić nas lekkością ożywiającego je pierwiastka, staje się na naszych oczach ciężką i krępującą powłoką, wciąż przypominającym o sobie balastem, który przykuwa do ziemi duszę wprost rwącą się do odlotu. A wówczas ciało będzie dla duszy tym, czym było dla ciała przed chwilą ubranie, bezwładną materią przytłaczającą żywą energię; wrażenie komizmu zjawi się natychmiast z chwilą, gdy zdamy sobie sprawę wreszcie z tego przytłoczenia; uzyskamy to wrażenie nade wszystko wtedy, gdy pokaże się nam duszę d r ę c z o n ą potrzebami ciała — L jednej strony pierwiastek osobowy i duchowy, obdarzony urozmaiconą rozumnie energią, z drugiej zaś to ciało w sposób głupi jednostajne, wtrącające się we wszystko i przeszkadzające z uporem maszyny; im bardziej wymagania ciała będą małostkowe i im częściej będą się powtarzać, tym mocniejszy będzie efekt. Ale to jest tylko kwestią stopnia. Ogólne prawo tych zjawisk można by zamknąć w następującej formule: Komicz-

93 ny j e s t każdy wypadek, który zwraca naszą uwagę na stronę fizyczną óToTryTTTodćzas gdy w grę wchodzi j jej st ro na duchowa. : Dlaczego śmiech wywołuje mówca, który kichnął w najbardziej patetycznym miejscu swej przemowy? Skąd pochodzi komizm zdania, które padło w mowie pogrzebowej: „Był wzorem cnót Lutyłości". Ano stąd, że jiasza uwaga jest raptownie przeniesiona z^duszy na ciało. Licznych na to przykładów dostarcza życie codzienne. Kto nie chce sobie zadawać trudu ich wyszukiwaniem, niechaj otworzy pierwszy z brzegu tom Labiche'a, a wnet natknie się na podobne zjawisko. Oto mówca, którego najpiękniejsze okresy rozbija gwałtowny ból zębów 26); gdzie indziej znów postać, która nie może odezwać się słowem nie skarżąc się zarazem na zbyt wąskie buciki lub za ciasny pasek27). Wszystkie te przykłady nasuwają jeden obraz: osoby krępowanej własnym ciałem. Jeżeli nadmierna tusza jest czymś uciesznym, to zapewne dlatego, że przywołuje podobny obraz. I na tym też polega niejaka śmieszność nieśmiałości. Nieśmiały sprawiać może wrażenie osoby, której po prostu ciało zawadza i która rozgląda się dokoła, gdzie by je schować.

Dlatego to poeta tragiczny unika starannie wszystkiego, co mogłoby ściągnąć naszą uwagę na materialne rysy jego bohaterów. Gdy tylko dojdą troski cielesne do głosu, zaraz można się obawiać komicznych tonów. Toteż bohaterowie tragedii nie jedzą, nie piją, nie grzeją się przy ogniu. A nawet, jeśli to możliwe, nie siadają. Usiąść pośrodku tyrady, toż byłoby to przypomnieniem, że się ma ciało! Napoleon, który czasem bywał dobrym psychologiem, zauważył, że już od samego siadania tragedia przemienia się w komedię. A oto jego własne słowa na ten temat zachowane w Dzienniku barona Gourgaud (mowa o spotkaniu z królową Prus nazajutrz po bitwie pod Jena): „Przyjęła mnie tonem tragicznym, jak Chimena: Sprawiedliwości! Sire! Sprawiedliwości! Magdeburg ! etc. — ciągnęła dalej w tym tonie, który mnie wprawiał w zakłopotanie. W końcu, aby zmusić ją do zmiany zachowania, poprosiłem, żeby usiadła. Nic innego nie może lepiej przeciąć sceny tragicznej: kiedy się siada, tragedia przechodzi w komedię" 28). A teraz poszerzmy ten obraz — c i a ł a g ó r u j ą c e g o n a d d u s z ą ; otrzymamy wnet coś bardziej ogólnego — z e w n ę t r z n ą formę usiłującą zdobyć przewagę nad g łęb o k ą treścią, literę t ł u m i ą c ą

94 ducha. Czyż komedia nie stara się nam poddać tej właśnie idei, ilekroć ośmiesza jakiś zawód? Adwokatowi, sędziemu, lekarzowi każe rozprawiać tak, jakby to drobnostką było zdrowie albo sprawiedliwość, istotnym zaś istnienie lekarzy, sędziów, adwokatów oraz skrupulatne przestrzeganie zewnętrznych form każdej profesji. W ten sposób środek poczyna górować nad celem, forma nad treścią, a profesja nie jest już stworzona na użytek ogółu, tylko ogół na użytek profesji. Ustawiczna troska o formę, machinalne stosowanie przepisów wytwarzają coś w rodzaju profesjonalnego automatyzmu, analogicznego do tego, który przyzwyczajenia cielesne narzucają duszy, i jak on równie śmiesznego. Licznych na to przykładów dostarcza teatr. Nie zgłębiając szczegółowo wariantów owego tematu, przytoczmy kilka zdań, które określają go całkiem prosto. „Naszym obowiązkiem jest wyłącznie leczyć ludzi podług zasad sztuki" — powiada Pan Biegunka w Chorym z urojenia29); czytając natomiast Miłość lekarzem słyszymy doktora Pyskatego: „Lepiej jest umrzeć zgodnie z prawidłami, niż odzyskać zdrowie wbrew prawidłom". „Bez względu na to, co się może zdarzyć, formy winny być zachowane" — w tej samej komedii mówi doktor Utrupisz,

95 zaś doktor Nożyk, jego konfrater, podaje tego powody: „Jeden człowiek na świecie mniej, jeden więcej, to nie ma znaczenia; natomiast zaniedbana formalność wyrządza ciężką szkodę całemu ciału lekarskiemu" 3°'). Nie mniej wymowne jest odezwanie sędziego Gąski, jakkolwiek zawiera myśl nieco inną: „Foorma, uważa Wasza Dostojność, fo--orma! Niejeden, który śmieje się z sędziego w kubraku, zadrży na sam widok prokuratora w todze. Fo-orma, o, fo-orma!" 31) I oto mamy pierwsze zastosowanie prawa, które w miarę postępu naszych badań rysować się nam będzie coraz jaśniej. Gdy muzyk ze swego instrumentu dobywa jakiś dźwięk, to za nim jakby same z siebie idą również inne, nie tak silne jak on, powiązane już określonymi stosunkami i nadające mu wskutek tego połączenia właściwą barwę; są to tony składowe—jak mówi się w akustyce— podstawowego dźwięku. Czyż nie jest posłuszna podobnemu prawu fantazja komiczna, nawet w swych najniedorzeczniej-szych wymysłach? Rozpatrzmy przykładowo jedną taką komiczną nutę: zewnętrzną formę usiłującą zdobyć przewagę nad głęboką treścią. Jeśli nasze analizy były ścisłe, powinna ona zawierać następujące tony składowe: ciało dręczące ducha, ciało górujące

97 nad duchem. A zatem skoro tylko poeta komiczny dobędzie ze swojej lutni pierwszy dźwięk, instynktownie i mimowolnie zaraz dołączy doń drugi. Innymi słowy, powiększy śmieszność p rofesjon aln ych p o c z yn a ń o ś mi e s z n o ś ć c z yn n o ś c i fizycznych. Sędzia Gąska, wkraczający na scenę, jąka się — czyż nie po to, by tym jąkaniem pomóc nam w zrozumieniu swoistego fenomenu, jakim jest zakamienialy umysł, widoczny w całym jego zachowaniu? Jakież to tajemne pokrewieństwo łączyć może wadę fizyczną z ograniczeniem duchowym? A może znów chodzi tylko o to, by ta maszyna do wydawania wyroków okazała się równocześnie maszyną do rzucania słów? Mniejsza o przyczynę. W każdym razie żaden inny ton składowy lepiej nie mógł uzupełnić podstawowego dźwięku. Molier pokazując na scenie dwóch komicznych doktorów, Stękałę i Pyskatego, każe w sztuce Miłość lekarzem jednemu z nich mówić powoli, tak by swe słowa sylaba po sylabie skandował, drugiemu natomiast obracać szybko językiem. Taki sam kontrast rzuca się w oczy u adwokatów pana de Fourceaugnac. Zwykle w rytmie słów tkwi ta fizyczna osobliwość, która ma uzupełniać

śmieszność profesjonalnych poczynań. Tam zaś, gdzie autor podobnej wady nie wskazał, rzadko kiedy sam aktor nie postara się jej sobie dorobić. Istnieje więc jakieś naturalne i przyjęte w sposób naturalny pokrewieństwo między tymi dwoma obrazami, których bliskość ukazywaliśmy, między duchem nieruchomiejącym w pewnych formach a ciałem sztywniejącym wskutek pewnych wad. Otóż gdy coś naszą uwagę odwróci już to od głębokiej treści ku zewnętrznej formie, już to od strony duchowej ku fizycznej stronie, w obu wypadkach to samo wrażenie przekazane jest wyobraźni, ten sam rodzaj komizmu dochodzi w obu wypadkach do głosu. Jak dotąd, trzymaliśmy się wiernie naturalnego kierunku wyobraźni, który ona zakreśla w swym pędzie. Jest to, że przypomnę, drugi z trzech kierunków, które wskazywał nam obraz centralny. Przed nami pozrstał ostatni. Przemierzyć go wypadnie nam teraz. 3. — Powróćmy po raz -ostatni do centralnego obrazu: mechaniczności powlekają__cei_ży£J£» Istotą żywą7 o Eorą tu chodziło, była istota ludzka, osoba. Urządzenie mechaniczne jest natomiast rzeczą. Śmiech tedy budziło natychmiastowe przeobrażenie osoby 1 — Śmiech

w rzecz (jeśli tylko ktoś zechce spojrzeć na ten obraz pod takim kątem). Atoli odstąpmy od idei mechanizmu, idei tak ścisłej, i przejdźmy do idei szerszej, idei rzeczy w ogóle. Otrzymamy nowy ciąg komicznych obrazów, które wyjdą na jaw zacierając kontury poprzednich i zawiodą do nowego prawa. Oto ono: Jsmiejemy się_,_za k a ż d y m razem, ilekroć osoba sp.La.wia.joja, nas "wrarż e n i e r z e czy. Śmiejemy się z Sancho Pansy, którego powalonego na płachtę podrzucano do góry jak piłkę. Śmiejemy się z barona Miinchhau-sena przemienionego w kulę armatnią i szybującego w przestworzach. Być może jednak popisy cyrkowych klownów byłyby dla tego prawa najlepszym sprawdzianem. Trzeba by tylko, co prawda, abstrahować od wszelkich facecji ozdabiających przedmiot popisu i skupić się na samym przedmiocie — postawie, skokach, ruchach, stanowiących to, co w sztuce błazna jest swoiście „błazeń-skiego". Zaledwie dwukrotnie mogłem obserwować ten rodzaj komizmu w czystej postaci i w obu wypadkach odniosłem to samo wrażenie. Za pierwszym razem klowni biegali tam i z powrotem, potrącali się, wywracali, odbijali od siebie w jednostajnie przyspieszonym rytmie, z widocznym zamysłem,

99 by osiągnąć crescendo. Owe p o d s k o k i coraz bardziej przykuwały uwagę publiczności, aż zapomniała pomału, że ma przed sobą ludzi z krwi i kości, i myślała raczej o walących się i zderzających ze sobą pakunkach. Złudzenie było później jeszcze dokładniejsze. Kształty poczęły się zaokrąglać, ciała toczyć i niemal zwijać się w kule. Wreszcie powstał obraz, ku któremu cała ta scena zmierzała bezwiednie, obraz wielkich pił gumowych zewsząd rzucanych na siebie. Druga scena, bardziej jeszcze prostacka, była nie mniej pouczająca. Zjawiło się dwóch ludzi o ogromnych głowach, całkiem łysych czaszkach, uzbrojonych w potężne laski i zaczęło nimi na przemian okładać się po łbie. Tu także dało się zauważyć owo stopniowanie. Po każdym ciosie ciało stawało się jakby bardziej ociężałe i powolne, coraz większą ogarnięte drętwotą. Uderzenia stawały się coraz rzadsze, za to coraz cięższe i głośniejsze. Czaszki dudniły niesamowicie wśród ciszy zalegającej widownię. Wreszcie oba ciała odrętwiałe i znieruchomiałe, proste jak drut, nachyliły się ku sobie, lagi po raz ostatni padły na głowy z odgłosem olbrzymich cepów walących w belki dębowe i wszystko to runęło na ziemię. W tej samej chwili stała się jasna 7*

100

sugestia, którą obydwaj artyści starali się stopniowo wpoić widzowi: „Przemienimy się za chwilę, już przemieniliśmy się w drewniane manekiny". Jak widać, jakiś ciemny instynkt pozwala nawet niewyrobionym umysłom przeczuć najbardziej subtelne wyniki psychologicznych badań naukowych. Wiadomo już, że za pomocą sugestii można wywoływać u zahipnotyzowanego pacjenta halucynacyjne wizje; powie się jemu, że ptak mu przysiadł na ręku, to spostrzeże ptaka, a nawet zobaczy go, jak odlatuje. Na to jednak trzeba, by sugestia zawsze była przyjmowana z podobną łatwością. Często magnetyzer osiąga cel powoli, stopniowo. Zacznie więc od przedmiotów rzeczywiście spostrzeganych przez pacjenta i spróbuje postrzeżenie to z wolna zamącić; następnie, krok po kroku, wyłaniał będzie z tego zamętu dokładny kształt przedmiotu, którego halucynację pragnie wywołać. To właśnie przydarza się przed zaśnięciem wielu osobom, gdy widzą, jak z bezkształtnych i płynnych, kolorowych mas zalegających pole widzenia wyłaniają się niepostrzeżenie najrozmaitsze przedmioty. Stopniowe przejście od mętnego do wyraźnego obrazu należy więc bezsprzecznie do sugestii. Myślę, że można by odnaleźć go na dnie

wielu sugestii komicznych, szczególnie w płaskim komizmie, gdzie na naszych oczach zdaje się dochodzić do skutku przemiana osób w rzeczy. Istnieje jeszcze wiele innych, bardziej dyskretnych chwytów, będących na przykład w użyciu u poetów zmierzających bezwiednie być może do tego samego celu. Można dzięki stosownemu rozkładowi rytmów, rymów i niedorymków ukołysać naszą wyobraźnię, wprawić ją w miarowy rytm powtarzalnością i przygotować tą drogą na przyjęcie podsuniętej wizji. Wsłuchajmy się w te melodyjne wiersze Regnarda i zobaczmy, czy ulotny obraz m a n e k i n a nie przemknie zaraz przez scenę naszej wyobraźni : ...Plus, ii doit a maints particuliers La somme de dix mil une livre une obole, Pour l'avoir sans relache im an sur są parole Habillć, yoiture, chauffe, chaussć, gantć, Alimcnte, rasś, dćsaltćre, porte32)

Coś podobnego spotykamy w kuplecie Figara (jakkolwiek chodzi tu prawdopodobnie o poddanie obrazu raczej zwierzęcia niż rzeczy): „[Hrabia] Cóż to za człowiek? — [Figaro, żywo] Śliczny, gruby, krótki, młody staruszek, szpakowaty, uczerniony, wygolony, chytry, zużyty, przeżyty, który węszy, szpera,"" stęka i łaje bez przerwy" 8S).

102

Pomiędzy tymi dość rubasznymi scenami a owymi subtelnymi sugestiami jest jeszcze miejsce dla niezliczonych zabawnych efektów, które daje mówienie o ludziach jak o zwykłych rzeczach. Oto dwa przykłady, które wybrałem ze sztuk Labiche'a, a których jest tam krocie. Pan Perrichon wsiadając do wagonu upewnia się, czy nie pogubił swych paczek: „cztery, pięć, sześć — przelicza je zatem — żona siedem, córka osiem i ja dziewięć"34). W innej sztuce ojciec przechwala się wiadomościami córeczki: „Bez zająknienia wyliczy wszystkich królów francuskich, którzy mieli miejsce"3S). Ów zwrot k t ó r z y mieli miejsce nie przemienia królów w rzeczy, upodabnia ich wszakże do bezosobowych zaszłości. W związku z tym ostatnim przykładem jedno podkreślę: zgoła nie trzeba posuwać się do ostateczności przy utożsamianiu osoby z rzeczą, aby wywołać efekt komiczny — wystarczy ruszyć tą drogą pozorując na przykład zamianę osoby na funkcję przez nią sprawowaną. Przytoczę tu słowa pewnego mera wiejskiego z powieści Abouta: „Pan Prefekt, który darzył nas zawsze niezmienną życzliwością, jakkolwiek od 1847 roku zmieniono go już kilkakrot" 36) nie...

103

Wszystkie tego rodzaju powiedzonka zbudowane są wedle tego samego wzorca. Skoro znamy ich formułę, moglibyśmy układać je teraz bez końca. Atoli sztuka nowelisty lub wodewilisty nie polegali tylko na układaniu słów. Najtrudniejszą rzeczą jest nadanie słowom sugestywnej siły, uczynienia ich wiarogodnymi. Dajemy zaś im wiarę tylko wtedy, gdy nam zdają się wypływać z poszczególnych stanów duszy lub iść w parze z okolicznościami. W ten sposób dowiadujemy się, że pan Perrichon był niezmiernie poruszony udając się w swą pierwszą w życiu podróż; a znów wyrażenie „mieć miejsce" należy cło tych, które niezliczoną ilość razy musiały padać z ust dziewczynki przepowiadającej swe lekcje przed ojcem, i dlatego kojarzy się nam ono z odpowiedzią szkolną. Wreszcie zachwyt nad machiną administracyjną może zajść aż tak daleko, iż wydaje się wszystkim, że u prefekta nic się nie zmieniło, gdy zmieniło się jego nazwisko, i że urząd jest pełniony niezawiśle od urzędnika. Zbyt oddaliliśmy się jednak od pierwotnej przyczyny śmiechu. Tak już się składa, że jakaś forma komiczna, sama przez się niepojęta, daje się zrozumieć dopiero przez swe podobieństwo z drugą formą

104 śmieszącą nas wskutek swego pokrewieństwa z trzecią i tak dalej, i tak dalej. Toteż najjaśniejsza i najgłębsza analiza psychologiczna z konieczności musi chybić celu, jeżeli nie trzyma się nici, wzdłuż której wrażenie komiczne wędrowało z jednego krańca danego ciągu na drugi. Skądże jednak ta ciągłość, to postępowanie uparte do przodu? Cóż to za nacisk, cóż za dziwny napór posuwa komizm ku coraz to nowym obrazom, coraz odleglejszym od jego źródeł, aż w końcu rozdrabnia się i gubi w nieskończenie odległych analogiach? A jakaż z kolei siła dzieli gałęzie drzewa na gałązki, na korzonki zaś jego korzenie? Otóż to samo nieuniknione prawo zmusza w obu wypadkach żywą energię, by w tak małym czasie, jaki jej przyznano, zajęła tyle przestrzeni, ile zdoła. Taką żywą energią jest właśnie fantazja komiczna, osobliwa roślina wyrosła bujnie na skalistych częściach gruntu społecznego, czekająca chwili, gdy kultura pozwoli jej iść w zawody z najbardziej wyrafinowanymi płodami artystycznymi. Co prawda, daleko cło wielkiej sztuki stąd, dokąd zaprowadziły nas omawiane przykłady komizmu. Ale już w następnym rozdziale zbliżymy się

105 do niej znacznie, jakkolwiek nie całkiem. Poniżej sztuki leży sztukmistrzostwo. Wkroczymy teraz w strefę sztuczek, dzielącą przyrodę od sztuki. Pomówimy o wodewilistach i ludziach dowcipnych.

107

Rozdział drugi Komizm słowny

sytuacyjny

i

Dotąd szukaliśmy komizmu w formach, postawach i ruchach. Teraz bodziemy go wypatrywać w czynach oraz w sytuacjach. Łatwo zresztą napotkać ten rodzaj komizmu w powszednim życiu, gdzie nie daje się jednak analizować najlepiej. Jeśli prawdą jest, że teatr ukazuje życie w powiększeniu i w uproszczeniu, to komedia mogłaby w tej osobliwej materii dać nam więcej wskazówek niż życie. Być może powinniśmy się posunąć w upraszczaniu dalej i wrócić do najdawniejszych wspomnień, w grach, które tak bawią dziecko, doszukując sig pierwszego zarysu kombinacji, które budzą śmiech u dorosłych. Zbyt często mówimy o uczuciach radości i smutku w ten sposób, jakby od razu już dojrzałe na świat przychodziły, jakby żadne z nich nie miało własnych dziejów. Zbyt często nie zauważamy nawet w większości naszych silnych wzruszeń, ile w nich jest —• by tak rzec —

dzieci ęcości. Gdyby się przyjrzeć im z bliska, wiele obecnych radości okazałoby się jedynie wspomnieniami radości minionych! Kto wie, co pozostałoby z naszych wzruszeń, gdyby sprowadzić je tylko do tego, cośmy rzeczywiście odczuli, i oddzielić je od zapamiętanych doznań? Któż to wie, czy od pewnego wieku nie okazujemy się już nieczułymi na świeże i nowe radości, czy najmilsze uciechy dojrzałego człowieka mogą być czym innym niż wskrzeszonymi uczuciami dzieciństwa, coraz rzadziej nas owiewającym wonnym tchnieniem lat minionych. Jakkolwiek rozstrzygnięto by to dość ogólne zagadnienie, jeden jego punkt jest niepodważalny: nie można przekreślić ciągłości między przyjemnością, jaką ma dziecko z zabawy, a tą samą przyjemnością, jaką odczuwa dorosły. Ko_^_... media jest zabawą, zabawą udającą życie. Dzieci bawią się lalkami i marionetkami, poruszając nimi za pomocą sznurków, i być może również my w niciach zawiązujących sytuacje komediowe powinniśmy doszukiwać się tych samych, choć w długim użyciu ścieńczonych sznurków? Ruszmy więc w drogę wychodząc od zabaw dziecinnych. Prześledźmy ów nieznaczny postęp, skutkiem którego w rękach dziecka

io8 marionetki poczynają rosnąć, ożywiać się i dochodzić w końcu do tego chwiejnego stanu, kiedy przeobrażają się w ludzi pozostając wciąż marionetkami. Mielibyśmy tedy do czynienia z bohaterami komedii. Można na nich sprawdzić prawo, które zdołaliśmy przewidzieć w poprzednich analizach, a którym określimy wodewilową sytuację: korrncz,ny będzie każdy ciąg c zy_n ów_ jLzd-ax-zen7 'TCfo^rfnarzuc i na m Tluzję życia., a zjirazem wyraźne "poczucie me c ha ni c z ne g o ukł a du; " 1. — Spr ę ż yno w y diabełek. Jako dzieci bawiliśmy się wszyscy diabełkiem wyskakującym z pudełka; przyduszany zaraz się prostował, niżej spychany wyskakiwał wyżej, przykrywany wieczkiem często potrafił nawet je wyważyć. Nie wiem, jak bardzo starodawna jest owa zabawka, lecz sposób zabawy, którego dostarcza, z pewnością jest odwieczny. Na upór odpowiada się tutaj uporem, z których jeden, czysto mechaniczny, daje w końcu za wygraną, a drugi szczerze tym się bawi. Tak samo bawi się kot z myszą, gdy puszcza ją co pewien czas jak sprężynę, by zaraz ją powstrzymać uderzeniem łapy. Przejdźmy teraz do teatru. A zaczniemy

109 oci teatrzyku Guignola. Jak tylko Komisarz zaczyna się awanturować, zaraz dostaje jak trzeba, a więc kijem, co go powala na ziemię. Wstaje, następny cios znowu go zwala z nóg. Po nowej recydywie nowa kara. W jednostajnym rytmie sprężającej się i rozprężającej sprężyny Komisarz pada, wstaje, pada, a śmiech na widowni coraz potężniejszy. Wystawmy sobie sprężynę tym razem duchowej natury. Myśl, która ciśnie się na usta, którą.chce się stłumić, która jednak wyrywa się skutecznie... Potok słów, który z ust się leje, który się tamuje, który mimo to płynie dalej... Mamy oto nowy obraz siły, która stawia opór zwalczającej ją drugiej sile. Wszelako obraz ten utracił swoją materialność. Opuściliśmy już teatrzyk Guignola i znaleźliśmy się na prawdziwej komedii. Wiele scen komicznych można sprowadzić do tego prostego typu. W Małżeństwie Z musu37) komizm sceny między Sgana-relem a' Pankracym bierze się z konfliktu powstałego między zamiarem Sganarela, który pragnie zmusić filozofa do słuchania, a uporem Pankracego, który jest istną, funkcjonującą automatycznie maszyną do mówienia. W miarę jak scena ta postępuje, obraz sprężynowego diabełka zarysowuje się coraz bardziej, do tego

IIO

stopnia, że same postacie w końcu nabierają podobnego ruchu, kiedy to Sganarel raz po raz wypycha Pankracego za kulisy, ten zaś raz po raz powraca na scenę dla podjęcia przerwanej przemowy; i gdy Sga-narelowi nareszcie udało się zatrzasnąć za Pankracym drzwi domu (powinienem powiedzieć— wieczko pudełka), głowa filozofa ukazuje się po chwili w oknie, jakby zdołała wieko wysadzić. Podobną grę sceniczną oglądamy w Chorym z urojenia. Obrażona przez Argana medycyna grozi mu — pod postacią Pana Czyściciela — wszystkimi możliwymi chorobami. Za każdym razem, gdy Argan wstaje z fotela, jakby chcąc zamknąć usta Czyścicielowi, ten znika niczym pociągnięty za kulisy, by po chwili niejako znów pchnięty sprężyną wychynąć zza nich z nowym złorzeczeniem. Raz po raz rzucany żałosny okrzyk „Panie doktorze!" podkreśla wszystkie momenty tej farsy. Oto sprężyna — napięta, odskakuje, by ponownie się naprężyć. Co w tym obrazie jest najistotniejsze? Przyjrzyjmy się mu z bliska, a dostrzeżemy jeden z najpospolitszych chwytów komedii klasycznej, powtórzenie. Na czym polega komizm płynący z po-

III wtarzania różnych słów na scenie? Daremnie szukalibyśmy teorii komizmu, która dałaby zadowalającą odpowiedź na tak proste pytanie. Zagadnienie pozostanie zaś nie rozstrzygnięte dopóty, dopóki zechce się tłumaczyć jakiś zabawny rys nim samym w oderwaniu od tego, co nam sugerował. Nigdzie indziej tak bardzo nie zdradza swego niedostatku powszechnie stosowana dziś metoda, jak tutaj. Prawda zaś jest taka, że z wyjątkiem kilku szczególnych przypadków, do których później powrócę, powtórzenie słowa nie jest śmieszne samo przez się. Pobudza nas do śmiechu dlatego, że symbolizuje pewną osobliwą grę duchowych żywiołów, które same są symbolem gry czysto materialnej. Jest to zabawa kota z myszą, zabawa dziecka ze sprężynowym diabełkiem wyskakującym z pudełka, lecz zabawa wyrafinowana, uduchowiona, przeniesiona w sferę uczuć i myśli. Sformułujmy więc prawo, które określa, według mnie, najważniejsze efekty komiczne wynikające z powtarzania słów na scenie: WJcomicznympjowla-rzan iu słów są na ogół obecne dwa elementy, tł u mi on e uczucie, które gwał-Townie się rozpręża, oraz myśl, k t ó ra bawi się ponownym tłumieniem uczucia.

112

Gdy Doryna opowiada Orgonowi o niedomaganiach jego żony, ten zaś przerywa jej ustawicznie pytaniem o zdrowie Tar-tuffe'a 88), powracające stale słowa: „A Tar-tuffe?" sprawiają na nas wrażenie odskakującej sprężyny. Doryna znowu bawi się ściskaniem owej sprężyny ponawiając za każdym razem opowieść o dolegliwościach Elmiry. A kiedy Skapen donosi staremu Gerontowi o porwaniu jego syna i uwięzieniu na owym słynnym statku, dodając co chwila, że trzeba jak najszybciej stamtąd go wykupić, to bawi się skąpstwem Geronta zupełnie jak Doryna zaślepieniem Orgona. Skąpstwo, ledwo poskromione, podnosi automatycznie głowę i ten automatyzm chciał właśnie oddać Molier mechanicznie powtarzanym zdaniem zdradzającym żal za pieniędzmi, które trzeba będzie utracić: 5,Po kiegóż diabła łaził na ten statek?" a9) To samo można zauważyć w scenie, w której Walery stara się odmalować Harpagonowi cienie małżeństwa, które ten każe zawrzeć swej córce z człowiekiem nie kochanym, nie domagającym się wszakże posagu; tyradę przerywa stale okrzyk skąpstwa: „Bez posagu!"4^ Dostrzegamy za tym automatycznie powracającym zwrotem mechanizm

"3

powtórzenia, który uruchamia jakaś myśl natrętna. Niekiedy, co prawda, wypatrzyć ów mechanizm jest o wiele trudniej. Natykamy się tutaj na nową trudność w teorii komizmu. Bywają takie przypadki, w których cała wartość sceny tkwi w jednej postaci; rozdwaja się ona na naszych oczach, zaś jej rozmówca odgrywa wówczas rolę pryzmatu, jeśli tak wolno powiedzieć, umożliwiającego owo rozszczepienie. Jak widać, moglibyśmy łatwo obrać błędną drogę, gdybyśmy doszukiwali się źródeł efektu komicznego w tym, co oglądamy i słyszymy, w zewnętrznej scenie rozgrywającej się między postaciami, a nie w owej wewnętrznej komedii, którą jedynie scena ta odbija. Prześledźmy to na przykładzie. Kiedy Alcest odpowiada Orontowi dopytującemu się, czy jego wiersze są liche, za każdym razem z uporem to samo: „Tegonie mówiłem" 4l), to powtarzanie to jest już komiczne, niemniej jest rzeczą oczywistą, że Oront nie wiedzie z Alcestem analizowanej powyżej zabawy. Miejmy się na baczności! Jest w Alceście dwóch ludzi, z jednej strony „mizantrop", który sobie poprzysiągł mówić ludziom prawdę w oczy, z drugiej zaś szlachcic, 8 — Śmiech

który nie może od razu wyzbyć się form grzeczności, czy też po prostu porządny człowiek cofający się w decydującym momencie, kiedy to należało przejść od słowa do czynu, zranić czyjąś miłość własną, zadać cierpienie. Istotna scena nie rozgrywa się tu więc między Alcestem a Orontem. lecz między Alcestem a nim samym. Spośród obydwóch Alcestów jeden jest gotów wybuchnąć, a drugi zatyka mu usta, gdy tamten ma wszystko powiedzieć. Każdy okrzyk „Tego nie mówiłem!" oddaje wzrastający wysiłek, by zdławić coś, co prze nieustępliwie i ciśnie się na zewnątrz. Ton tych okrzyków staje się coraz gwałtowniejszy, albowiem narasta w Alceście coraz większy gniew nie na Oronta, jak zapewne sądzi, ale na siebie samego. I w ten sposób sprężyna napina się od nowa, napina coraz silniej, prowadząc do końcowego rozprężenia. A więc mechanizm powtórzenia znowu jest taki sam. Jeżeli ktoś postanawia mówić tylko to, co myśli, choćby miał „do upadłego walczyć z całym światem" 42), nie musi to być niczym komicznym — takie jest życie, samo życie! Jeśli ktoś inny wskutek łagodnego charakteru, egoizmu lub wzgardy woli obsypywać ludzi pochlebstwami, to również takie jest życie

i nic w tym jeszcze nie ma śmiesznego. I gdyby nawet połączyć obu tych ludzi ze sobą, sprawić, żeby taka postać wahała się nieprzerwanie między szczerością, co rani, a grzecznością, która zwodzi, to te zmagania dwóch przeciwnych uczuć nadal nie będą śmieszne, nadal pozostaną poważne, o ile tylko oba uczucia zespolą się mocą samego swego przeciwieństwa i razem j u ż postąpią dalej, doprowadzając do nowego, złożonego stanu duszy, by wreszcie osiągnąć modus vivendi wywołujący w nas wrażenie życia, wrażenie pełne komplikacji. Wszelako przyjmijmy teraz, że te uczucia występują u człowieka z temperamentem w postaci czystej i nieugiętej, każmy temu człowiekowi wahać się między jednym a drugim, a przede wszystkim spowodujmy, by te wahania nabrały mechanicznego charakteru przyjmując znaną formę prostego, dziecinnego, powszechnie używanego przyrządu. I tym razem otrzymamy obraz podsuwany nam dotąd przez ucieszne przedmioty, obraz mechaniczności przenikającej życie;. Otrzymamy coś komicznego. Zatrzymaliśmy się dłużej nad obrazem sprężynowego diabełka, żeby wytłumaczyć, w jaki sposób fantazja komiczna obraca stopniowo materialny mechanizm w du8*

n6

117

chowy. Zbadajmy jeszcze parę innych gier, poprzestając już tylko na ogólnikowych uwagach.

bylebyśmy zachowali wyraźne poczucie układu mechanicznego. Ma to miejsce w przypadkach, kiedy postać komediowa waha się między dwoma przeciwnymi postanowieniami, z których każde jednakowo ją pociąga; tak też dzieje się z Panurgiem zasięgającym rady w sprawie swojego ożenku raz u Pawła, a raz znowu u Gawła44). Zwracam uwagę, że autor komediowy zawsze stara się o p e r s o n if i k a c j ę obu sprzecznych postanowień, bo jeżeli nie widzom, to przynajmniej aktorom trzeba dać do rąk nici akcji. Cała powaga życia wypływa z naszej wolności. Uczucia, których dojrzewaniem pokierowaliśmy, namiętności, których wylęganiu dopomagaliśmy walnie, czyny, nad którymi zastanawialiśmy się długo i od których zdołaliśmy się powstrzymać albo któreśmy spełnili, to wszystko wreszcie, co od nas pochodzi i co do nas przynależy — tylko to nadaje życiu ton poważny, niekiedy ~źal"~~nawet tragiczny,, Czego trzeba, żeby to wszystko przekształcić w komedię? Trzeba sobie wyobrazić, że pozorna wolność skrywa pod sobą grę sznurków i że na tym padole wszyscy jesteśmy, jak mówi poeta,

2. — Marionetka. Niezliczone są takie sceny w komediach, gdzie postaciom zdaje się, że to z własnej woli mówią coś i robią, gdzie więc zachowują najistotniejszą rzecz z życia, podczas gdy podpatrzone od innej strony okazują się zwykłymi zabawkami w rękach kogoś drugiego, kto nimi po prostu się bawi. Niewiele dzieli Geronta i Arganta, którymi porusza Skapen, od pajacyka, którego za sznurki pociąga dziecko. Posłuchajmy zresztą, co mówi sam Skapen: „Obmyśliłem już mechanizm", „Same nieba pchają jednego po drugim w me sieci" 43) itp. Widz oczywiście staje po stronie hultaja już to wskutek naturalnego instynktu, już to wskutek tego, że przynajmniej w wyobraźni woli być oszukującym niż oszukiwanym; wiąże się tedy z hultajem i odtąd sam zaczyna wodzić po scenie marionetką, której sznurki ujął w ręce, niczym dziecko, które ją wydostało na chwilę od towarzysza zabawy. Jednakowoż ten ostatni warunek nie jest nieodzowny. Równie dobrze możemy pozostać poza obrębem tego, co się dzieje na scenie,

...uniżonymi marionetkami, których nić jest w rękach Konieczności46',

n8

"9

Nie ma więc takiej sceny — autentycznej, poważnej, a nawet tragicznej, której fantazja nie mogłaby obrócić w śmieszność przez odwołanie się do tego prostego obrazu. Nie ma takiej gry, przed którą obszerniejsze pole stałoby otworem.

cu dojdzie do tego, że wszyscy legną na ziemi. Albo niech to będzie pieczołowicie wznoszony domek z kart — pierwsza z nich, trącona, nie chce się przewrócić, lecz już druga, zachwiana, gotowa jest to zrobić, i tak praca zniszczenia, coraz szybsze robiąc postępy, zdąża w zawrotnym tempie ku końcowej katastrofie. Jakkolwiek mamy tutaj do czynienia z odrębnymi przedmiotami, nasuwają one jednak tę samą abstrakcyjną wizje: skutek nakładając się na siebie ulega takiemu wzmocnieniu, że przyczyna, zrazu nie rzucająca się w oczy, doprowadza mocą koniecznego postępu do wyników równie ważkich, co niespodziewanych. Otwórzmy teraz pierwszą z brzegu książkę z obrazkami dla dzieci, a przekonamy się, jak ten sam porządek przesuwa się już ku formie sceny komicznej. Oto widzimy na obrazku (z „serii Epinalskiej" 46), którą mam właśnie pod ręką) gościa wkraczającego pośpiesznie do salonu: potrąca jakąś panią, której wypada z rąk filiżanka wprost na starszego pana, który uskakując wybija w oknie szybę, która spada na ulicę na głowę policjanta, który zwołuje całą policję itd. Tenże porządek pojawia się w obrazkach dla dorosłych. W dowcipach rysunkowych przedstawiających historyjki „bez słów" spo-

3. — Ś n i e ż n a kula. Im więcej poznajemy chwytów komediowych, tym lepiej pojmujemy rolę wspomnień z dzieciństwa. Wspomnienia takie mniej może się wiążą z tą czy inną gra konkretną, bardziej natomiast dotyczą mechanicznego porządku, którego owa gra jest zastosowaniem. Ten sarn ogólny porządek może zresztą występować w grach najrozmaitszych, podobnie jak ta sama aria operowa rozbrzmiewa w różnych fantazjach muzycznych. Albowiem rzeczą jedynie ważką, rzeczą poruszającą umysł, a przechodzącą niepostrzeżenie i stopniowo z dziecięcych gier w zabawy ludzi dorosłych, jest s c h e m a t kombinacji lub — jeśli kto woli — formuła abstrakcyjna, której owe gry i zabawy są zastosowaniem. Oto dla przykładu śnieżna kula, która toczy się po zboczu, a tocząc rośnie. Albo weźmy ołowianych żołnierzyków ustawionych rządkiem; jeśli pchnąć jednego, padnie na drugiego, który z kolei trzeciego powali, i w koń-

I2O

tykamy często przedmioty, które zmieniają swe miejsce, pociągając za sobą też ludzi; zmiana położenia przedmiotu prowadzi w sposób mechaniczny, scena po scenie, do zmiany coraz bardziej opłakanego położenia ludzi. Przejdźmy jednak do komedii. Ileż to scen krotochwilnych, ileż samych komedii daje się sprowadzić do tego prostego wzorca! Proszę tylko przeczytać opowiadanie Pieniackiego z Pieniaczy47>: postępowanie sądowe wszczęte dla wiązki siana pochłania lwią część majątku pieniacza, jako że każdy proces przechodzi w procesy kolejne i cały mechanizm idzie coraz szybciej (poczucie tego przyspieszenia daje nam znakomicie Racine coraz bardziej skracając rozprawom terminy). Podobny układ noszą sceny z Don Kichota, na przykład scena w zajeździe, kiedy to wskutek osobliwego zbiegu okoliczności poganiacz mułów uderza Sancho Pansę, ten zaś wpada na Maritornę, na którą przewraca się znów oberżysta itd. Przejdźmy na koniec do wodewilów. Czyż trzeba wyliczać wszystkie postacie, jakie przybiera tu jedna i ta sama kombinacja? Poprzestańmy na tej, którą wykorzystuje się najczęściej: jakoż pewien przedmiot materialny (list, dla przykładu), niezwykłej wagi dla pewnych osób,

121

ma zostać odnaleziony za wszelką cenę — nieuchwytny, wymyka się z rąk w chwili, gdy już zdawał się w nie wpadać, i tak tocząc się przez całą sztukę pociąga za sobą coraz poważniejsze, coraz mniej spodziewane wypadki. Wszystko to niezmiernie przypomina gry dziecięce tudzież daje zawsze efekt śnieżnej kuli. O swoistości mechanicznej kombinacji stanowi jej odwracalność. Dziecko bawi się widząc, jak kula rzucona na kręgle przewraca wszystko po drodze szerząc coraz -większe spustoszenie; śmieje się wszak jeszcze bardziej, gdy kula po tych wszystkich zwrotach, nawrotach i chybotaniach wraca do punktu wyjścia. Innymi słowy, opisywany przed chwilą mechanizm budzi już wtedy wesołość, gdy jego bieg jest tylko prosty, lecz budzi ją jeszcze bardziej, gdy jest to bieg okrężny i skutkiem fatalnego sprzęgnięcia przyczyn ze skutkami wszystkie wysiłki postaci kończą się doprowadzeniem jej po prostu do dawnego miejsca. Prawie wszystkie farsy, jak to zobaczymy, krążą wokół tej idei. Oto słomkowy kapelusz, prosto przywieziony z Włoch48); przypadkiem zjada go koń; w całym Paryżu jest tylko jeszcze jeden taki kapelusz i trzeba odnaleźć go za wszelką cenę;

122

123

kapelusz ten, który wymyka się z rąk w chwili, kiedy już ma się go schwycić, każe biegać za sobą przez całą sztukę głównej postaci, ta zaś sprawia, że za nią biegają inne postacie, zupełnie jak magnes, który przenosząc swoją właściwość z cząsteczki na cząsteczkę, przyciąga ku sobie rządkami żelazne opiłki; i gdy nareszcie po tym korowodzie zdarzeń ceł wydaje się już osiągnięty, upragniony kapelusz okazuje się tym samym, który dawno już został zjedzony przez konia. Nic inną ody-seję znajdujemy w drugiej, niemniej słynnej komedii Labiche'a49). Pokazuje się nam najsampierw starego kawalera oraz starą pannę zajętych grą w karty, czym zabawiają się codziennie od dawna; oboje, wszelako każde w tajemnicy przed drugim, zwracają się do tego samego biura matrymonialnego; przechodząc przez tysięczne trudności, od jednego nieporozumienia w drugie, biegną przez całą sztukę na schadzkę, która znowu ich styka ze sobą. Ten sam efekt kołowy, ten sam powrót do punktu wyjściowego występuje w całkiem świeżej sztuce 50). Oto prześladowany małżonek dostrzega w rozwodzie jedyny sposób ucieczki przed żoną i teściową, żeni się jednak po raz drugi, i ta złożona coraz bardziej gra małżeństw

i rozwodów sprowadza mu pod dach dawną, lecz teraz jeszcze trudniejszą do zniesienia żonę... w postaci nowej teściowej. Gdy się weźmie pod uwagę nasilenie tego rodzaju komizmu, nie można się dziwić, że poruszył wyobraźnie licznych filozofów. Przedsięwziąć tak długą drogę, by powrócić mimowiednie do punktu wyjścia, to nic innego, jak podjąć ogromny wysiłek dla niebyłego wyniku. Mogło to być pokusą do odpowiednich określeń komizmu. I tak być może Herbert Spencer 5l) powziął myśl, że śmiech jest oznaką wysiłków trafiających w próżnię. A już Kant powiedział: „Śmiech pochodzi z oczelijw^i^~kTofe~ńagle obraca sig_ wrji\yecz'^52). Trzeba przyznać, że te definicje śmiało dałyby się odnieść do naszych ostatnich przykładów, jakkolwiek należałoby poddać formułę pewnym ograniczeniom, ponieważ wiele jest zbędnych wysiłków, które bynajmniej nie budzą śmiechu. Wszelako, o ile w ostatnich przykładach mamy do czynienia z potężną przyczyną doprowadzającą do nikłego skutku, o tyle już przedtem przytaczaliśmy dość takich, które mogą podsunąć określenie przeciwne: wielkie skutki wywołane słabą przyczyną. To prawda, że ta druga definicja nie więcej jest warta niż pierwsza.

124

Bo też dysproporcja między przyczyną a skutkiem, czy od jednej czy od drugiej strony brana, nie jest bezpośrednio źródłem śmiechu. Jakoż śmiejemy się z czegoś, co w pewnych przypadkach owa dysproporcja może nam ukazać, mianowicie ze swoistego mechanicznego układu, który możemy dzięki niej dojrzeć za ciągiem przyczyn i skutków. Kto spuści z oka ów układ, wypuści również z rąk nić, która go może poprowadzić poprzez labirynt komizmu, prawidło zaś, którego miał zamiar się trzymać, aczkolwiek może odpowiednie do kilku należycie dobranych przypadków, jest narażone na niefortunne spotkanie z pierwszym lepszym przykładem, który je obali zupełnie. Cóż tedy-śmieszy nas w tym mechanicznym układzie? Zaiste, jest rzeczą, dziwną, że dzieje jakiegoś osobnika albo dzieje grona ludzi wydają się nam w pewnej chwili grą trybów, sprężyn lub sznurków, skąd się bierze atoli swoista cecha tej dziwności? Dlaczegóż jest komiczna? Odpowiemy na to pytanie, a narzucało się ono nam już pod wieloma postaciami, w ten sam jak zawsze sposób. Nieugięty mechanizm, który przychwytujemy od czasu do czasu niczym intruza w żywym paśmie spraw ludzkich, ma dla nas szczególną

125 wartość, ponieważ oddaje jakby roztargnienie życia. Gdyby zdarzenia mogły bez przerwy czuwać nad swym biegiem, nie byłoby zbieżności, zetknięć, dróg okrężnych; wszystko toczyłoby się naprzód, nieustannie robiąc postępy. A gdyby ludzie zawsze baczyli na życie, gdybyśmy wszyscy stale pozostawali w styczności z innymi i z samymi sobą, to nigdy nic nie działoby się w nas za pomocą sprężyn lub sznurków. Komizm stanowi tę stronę osoby, którą jest ona podobna do rzeczy, stanowi ów wzgląd zdarzeń ludzkich, który naśladuje "swym swoistym usztywnieniem czysty, najzwyklep szy mechanizm, automat, zgoła ruch nieożywiony. Wyraża tedy swego rodzaju niedoskonałość, indywidualną lub zbiorową, wymagającą natychmiastowej naprawy. Śmiech jest tą naprawą. Śmiech jest rodzajem społecznego gestu^ który poHkreśla "T" karci pewne swoiste roztargnienie ludzi i zdarzeń. To jednakże zachęca nas do dalszych poszukiwań, bardziej górnolotnych. Jak dotąd, bawiło nas wynajdywanie w grach ludzi dorosłych pewnych mechanicznych kombinacji, które dają rozrywkę dziecku. Był to empiryczny sposób postępowania. Nastała atoli chwila, by pokusić się o pełną

126

i metodyczną dedukcję, by sprowadzić jakże liczne i zmienne chwyty komediowe do rządzącej nimi stałej, prostej zasady, widocznej dopiero u źródła. Teatr komediowy, mówiliśmy, łączy zdarzenia w taki sposób, że wprowadza do zewnętrznych form życia pozór mechanizmu. Określmy tedy istotne rysy, dzięki którym widziane z zewnątrz życie przybiera postać mechanizmu. Wystarczy potem przejść do rysów przeciwstawnych, ażeby uzyskać tym razem już ogólną i zupełną, abstrakcyjną formułę rzeczywistych i możliwych chwytów komediowych. Życie jawi się nam jako pewna ewolucja w czasie oraz jako pewna komplikacja w przestrzeni. Gdy je rozpatrywać w czasie, jest ciągłym rozwojem jestestwa, które nieprzerwanie się starzeje, czyli nigdy się do tyłu nie cofa i nie powtarza. Gdy je rozważać w przestrzeni, roztacza przed nami współistniejące ze sobą elementy, tak głęboko od siebie uzależnione, tak dalece dla siebie stworzone, że żaden z nich nie może równocześnie przynależeć do dwóch różnych organizmów: poszczególne istoty żywe są zamkniętymi systemami zjawisk, niezdolnymi do kombinowania się z innymi systemami. Nieustanna i płynna zmiana

127

wyglądu, nieodwracalność zjawisk, całkowite zindywidualizowanie zamkniętego w sobie ciągu zdarzeń, są to wszystko cechy zewnętrzne (rzeczywiste lub pozorne — to w tej chwili bez znaczenia) odróżniające istotę żywą od zwykłego mechanizmu. Przejdźmy teraz na przeciwległą stronę, a zetkniemy się z zupełnie innym przebiegiem, i to w trojakiej postaci — jak ja to nazywam — powtórzenia, odwrócenia i nałożenia się ciągów na siebie, czego oddanie jest — łatwo to zauważyć — celem chwytów wodewilowych, celem zresztą jedynym, jaki mają. Wszystkie te trojakiego typu chwyty znajdują się oczywiście na różne sposoby ze sobą przemieszane w scenach, których przegląd dopiero co ukończyliśmy, a tym bardziej w grach dziecięcych, których mechanizm tamte sceny odtwarzają. Nie będziemy już dłużej zwlekać z analizą. Najlepiej będzie przebadać te chwyty na nowych przykładach, w stanie czystym. Nie nastręczy to żadnych trudności, gdyż najczęściej w stanie czystym spotyka się je zarówno w klasycznej komedii, jak we współczesnym teatrze.

128

1. — P o w t ó r z e n i e . Tym razem chodzi o sytuację, nie o wyrażenie — jak do niedawna — ani o zdanie, które ktoś powtarza, a więc chodzi o zestaw okoliczności, który jako taki powraca kilkakrotnie, przesądzając w ten sposób chwiejny tok życia. Już codzienne doświadczenia przynoszą ten rodzaj komizmu, tyle że jedynie w stanie zalążkowym. Tak więc, pewnego dnia spotykam na ulicy dawno nie widzianego przyjaciela — nie ma w tym nic komicznego; ale gdy tego samego dnia spotykam go po raz drugi, trzeci i czwarty, obaj zaczynamy w końcu się śmiać z tego „zbiegu" okoliczności. Wystawmy sobie teraz ciąg urojonych zdarzeń, które dają dość wierne złudzenie życia, i załóżmy pośrodku tego rozwijającego się ciągu taką samą scenę, która zawiązuje się na nowo wśród tych samych albo różnych postaci raz po raz; otrzymamy znów zbieg okoliczności, ale już bardziej niezwykły. Tego rodzaju powtórzenia oglądamy właśnie w teatrze. Są zaś tym bardziej komiczne, im bardziej powtarzana scena jest złożona oraz naturalniej rozgrywana. Oba te warunki zdają się wykluczać nawzajem, godzi je jednak ze sobą zręczność piszącego. Współczesny wodewil używa tego chwytu

129 we wszystkich odmianach. Do najbardziej znanych należy prowadzenie z aktu na akt kilku związanych ze sobą postaci przez najrozmaitsze środowiska w taki sposób, żeby w okolicznościach za każdym razem nowych odradzał się ten sam ciąg zdarzeń czy niepowodzeń symetrycznie dostosowanych do siebie. Wiele sztuk Moliera przynosi ten sam układ zdarzeń, powtaizający się raz po raz przez całą komedię. Szkoła żon powtarza ten sam efekt trzykrotnie; po raz pierwszy wówczas, gdy Horacy opowiada Arnolfowi, w jaki sposób zamierzył wywieść w pole opiekuna Anusi, którym właśnie jest sam Arnolf; po drugie, gdy to Arnolf mniema, że udaremnił ów podstęp; po trzecie, kiedy Anusia obraca na korzyść Horacego środki ostrożności przedsięwzięte przez Arnołfa. To samo równomierne, okresowe następstwo jest widoczne w Szkole mężów, w Warto-glowie, a zwłaszcza w Grzegorzu Dyndale, gdzie odnajdujemy ów potrójny efekt, kiedy to, po pierwsze, Grzegorz Dyndała spostrzega, że go zdradza żona, kiedy, po drugie, przywołuje teściów na pomoc i gdy, po trzecie, sam prosi o wybaczenie. Niekiedy taka sama scena raz po raz zawiązuje się wśród różnych zgrupowań Śmiech

130 postaci. Nierzadko wówczas jedną grupę stanowią państwo, drugą zaś służący. Odegraną już przez państwo scenę służący będą powtarzać w innym rejestrze, przetransponowaną na styl mniej szlachetny. W zwadach miłosnych jedna z części jest zbudowana podług tego planu, tak samo z Arnfitrionem. W zabawnej komedyjce Benedixa Der Eigensinn (= Upór] 53) porządek jest odwrotny: tym razem państwo dają scenę uporu, której przykład mieli u służących. Wszelako bez względu na to, wśród jakich postaci rozgrywane są te symetryczne sytuacje, istnieje głęboka różnica między komedią klasyczną a współczesnym teatrem. I tu, i tam cel jest jeden: zaprowadzić wśród zdarzeń pewien matematyczny porządek zachowując przy tym właściwy im pozór prawdopodobieństwa, a więc pozór życia. Tylko środki są inne. Większość twórców wodewilowych odwołuje się do stopniowego urabiania widza. Jakkolwiek zbieg okoliczności zdałby się niezwykły, okaże się on do przyjęcia przez to sarno, że przyjęty zostanie przez nas, my zaś go przyjmiemy dlatego, że nas z wolna do tego przygotowano. Tak postępują najczęściej współcześni autorzy. Natomiast w teatrze Moliera powtórzenie wydaje się czymś naturalnym

dzięki usposobieniu postaci komediowych, a nie publiczności. Każda z tych postaci przedstawia pewną siłę zdążającą w pewnym kierunku, i tylko dlatego, że te wszystkie siły o stałych kierunkach z konieczności składają się z sobą tak samo, ta sama sytuacja stale się odtwarza. Komedia sytuacji w ten sposób pojęta przeradza się w komedię charakterów. Zasługuje też na miano klasycznej, o ile prawdą jest, że sztuka klasyczna byłaby tą sztuką, która nigdy nie oczekuje od skutku więcej, niż sama włożyła w przyczynę. 2. — Od w ró cen i e. Ten drugi chwyt ma tyle analogii z pierwszym, że zadowolimy się tylko jego określeniem, nie wdając się już w jego zastosowania. Wyobraźmy sobie kilka postaci w jakiejś sytuacji; wyjdzie z niej komiczna scena tylko pod warunkiem, że ulegnie odwróceniu sytuacja i pozamieniane zostaną role. Tego rodzaju jest właśnie scena z Le Yoyage de Monsieur Pemchon, scena podwójnego ocalenia. Nie jest jednak rzeczą konieczną, żeby dwie symetryczne sce-, ny rozegrały się na naszych oczach; można pokazać tylko jedną z nich, jeżeli istnieje pewność, że się pomyśli o diugiej. Śmiejemy się więc z podsądnego, który prawi morały

9*

132 sędziemu, z dziecka usiłującego udzielać lekcji rodzicom, a wreszcie z wszystkiego, co daje się sklasyfikować pod rubryką „świat na opak". Często pokazuje się nam postać kopiącą pod kimś dołk;, w które sama wpada. Dzieje prześladowcy, a w końcu ofiary własnej manii prześladowczej, dzieje oszukanego oszusta są tłem wielu komedii. Spotykamy się z tym już w starych farsach. Mistrz Pathelin wskazuje swemu klientowi, jakiego podstępu ma użyć, by podejść sędziego, lecz klient ucieka się do tego podstępu również po to, by nie dać grosza swemu adwokatowi. Gdzie indziej znów swarliwa żona żąda od męża rozmaitych gospodarskich posług, na zwitku papieru notując szczegóły; gdy wpada do kadzi 5i\ mąż ociąga się z wyłowieniem jej wołając: „przecież tego nie ma na zwitku". W nowszej literaturze dokonano natomiast wielu wariacji na temat okradzionego złodzieja. Zawsze jednak chodzi o to samo: o zamianę ról i odmianę sytuacji, która obróci się przeciwko jej twórcy. Sprawdzałoby się tu prawo, którego zastosowanie pokazywaliśmy już w kilku przypadkach. Otóż gdy komiczna scena często się powtarza, to poczyna wówczas

133 uchodzić za „kategorię" lub wzorzec. Staje się śmieszną sama przez się, niezawiśle od przyczyrr, skutkiem których nas śmieszy. Toteż nowo wymyślone sceny, które zasadniczo nie są wcale śmieszne, faktycznie mogą nas ubawić, bo przypominają z pewnego względu tamte. Po prostu wywołują w umyśle dość mętnie obraz, który uważa się za śmieszny, i dadzą się zaklasyfikować do gatunku, gdzie panuje oficjalnie uznany typ komizmu. Scena z „okradzionym złodziejem" jest tego rodzaju. Zawarty w tej scenie komizm promieniuje na inne liczne sceny; czyni nawet śmiesznym wszelkie niepowodzenie, które ściągnęliśmy na siebie z własnej winy, bez względu na to, jak bardzo wielka byłaby to wina, jak bardzo wielkie byłoby to niepowodzenie, cóż mówię? — samo napomknienie o owym niepowodzeniu, samo słowo, które o nim przypomina. „Sam chciałeś, Grzegorzu" 65), ten okrzyk nie byłby tak śmieszny, gdyby nie pobrzmiewały w nim liczne komiczne echa. 3. — Dosyć już powiedzieliśmy o powtórzeniu i odwróceniu. Pora przystąpić do n a ł o ż e n i a się ciągów na siebie. Jest to efekt komiczny, którego formułę znaleźć

134 jest niełatwo, a to wskutek wprost niezwykłej rozmaitości form, jakie przybiera w teatrze. Być może należałoby określić go w sposób następujący: Sytuacja zawsze będzie śmieszna, jeżeli przyn ale ży równocześnie do dwóch absolutnie niezależny ch ci ągó w z d a r z e ń i daje się p o j ą ć z ar az e m dwojako, w zupełnie odrębnym sensie. W tejże samej chwili przychodzi nam na myśl qui pro quo. Jest to właśnie sytuacja mająca sens dwojaki: jeden zaledwie możliwy, który przypisują jej aktorzy, drugi rzeczywisty, który publiczność jej nadaje. Chwytamy rzeczywisty sens sytuacji, ponieważ zadbano o pokazanie jej od wszystkich stron; natomiast aktorzy znają tylko poszczególne jej strony; stąd też ich pomyłki, fałszywe sądy o tym, co dokoła nich się dzieje, a także o tym, co czynią sami. Widz posuwa się od fałszywego do prawdziwego sądu, miota się pomiędzy sensem możliwym a rzeczywistym, i te wahania jego umysłu między przeciwstawnymi interpretacjami występują najsampierw w zabawie, jaką qui pro quo nastręcza. Nic dziwnego, że niejeden filozof uderzony był tymi wahaniami i że wskutek tego dopatrywał się samej istoty komizmu w zderzeniu czy

135 w pokrywaniu się przeciwstawnych sądów m\ Atoli takie definicje odbiegają od większości przypadków, zaś tam, gdzie pasują, określają nie zasadę komizmu, lecz tylko jedno z jej następstw, mniej lub bardziej odległych. Jak łatwo dostrzec, teatralne qui pro quo jest jedynie szczególnym przypadkiem ogólniejszego zjawiska, nakładania się na siebie niezależnych ciągów, oraz nie jest zgoła śmieszne samo przez się, lecz wyłącznie jako z n a k nałożenia się ciągów na siebie. W qui pro quo każda z postaci jest włączona w ciąg związanych z nią zdarzeń, o których ma dokładne wyobrażenie i do których dostosowuje własne słowa i czyny. Każdy ciąg obchodzący każdą z postaci rozwija się w sposób niezależny, lecz niejednokrotnie zachodzi na ciąg drugi w tego rodzaju warunkach, że czyny i słowa wchodzące w skład jednego równie dobrze mogłyby pasować do drugiego. Stąd popełniane przez postaci omyłki, stąd te dwuznaczności; sama dwuznaczność atoli nie jest jeszcze śmieszna, śmieszna staje się dopiero przez to, że ujawnia zbieżność dwóch niezależnych ciągów zdarzeniowych. Dowodem tego jest, że autor musi zwracać naszą uwagę bez przerwy na ten podwójny fenomen, niezawisłości i zbieżności rzeczy. Osiąga to

136 zazwyczaj, nieustannie grożąc rozszczepieniem dwóch zbieżnych ze sobą ciągów. Każdej chwili wszystko chyli się ku rozpadowi i wszystko ulega poprawie; to właśnie ta gra prowadzi do śmiechu, a nie same wahania umysłu między parą sprzecznych twierdzeń. A pobudza nas ona do śmiechu, bo na naszych oczach doprowadza do nałożenia się dwóch niezależnych ciągów na siebie, i to jest istotnym źródłem komicznych efektów. Jakoż qui pro quo może być jedynie szczególnym tego przypadkiem. Jest to tylko jeden (być może najbardziej sztuczny) spośród środków służących do uwydatnienia momentu, w którym ciągi zdarzeń na siebie się nakładają. Nie jest to wszakże jedyny środek. Zamiast dwóch współczesnych sobie ciągów można by wziąć ciąg zdarzeń minionych i ciąg zdarzeń obecnych; jeżeli w naszej wyobraźni oba ciągi nałożą się na siebie, to powstanie ten sam efekt komiczny, aczkolwiek nie będzie to już qui pro quo. Przypomnijmy sobie uwięzienie Bonivarda w zamku Chillon57) i oto mamy pierwszy ciąg faktów; wyobraźmy sobie następnie Tartarina, jak podróżuje po Szwajcarii, trafia do aresztu, potem do więzienia, a otrzymamy ciąg drugi, nie-

zależny od pierwszego; teraz zaś sprawmy, by Tartarin został przykuty do tego samego co Bonivard łańcucha i żeby obie historie na chwilę zbiegły się ze sobą, a powstanie bardzo zabawna scena, jedna z zabawniejszych, jakie fantazja Daudeta nakreśliła. W ten sposób wiele zajść heroikomicznego typu dałoby się rozłożyć na czynniki pierwsze. Komiczna na ogół w skutkach transpozycja dawnych zdarzeń na współczesne wywodzi się z tejże idei. Labiche posługuje się owym chwytem na wszystkie możliwe sposoby 5S\ Niekiedy zaczyna od utworzenia niezależnych ciągów zdarzeń, a następnie bawi się ich nakładaniem na siebie; wynajdzie sobie jakiś zamknięty krąg ludzi, na przykład orszak weselny, i każe mu przetoczyć się przez zupełnie obce środowiska, dokąd wejść mu dopomaga jakiś zbieg okoliczności. Innym razem pozostaje w całej sztuce przy tym samym zespole postaci, lecz sprawi, że niektóre spośród nich chcą coś ukryć przed pozostałymi i są zmuszone wejść w porozumienie z innymi, tak iż w końcu odgrywają swoją małą komedyjkę w obrębie dużej komedii; każdej chwili poszczególne komedyjki grożą ujawnieniem pozostałych, ale rzeczy układają się pomyślnie i dochodzi

138 do zbieżności ciągów. Czasem znów całkowicie idealny ciąg zdarzeń wrsunie się w ciąg rzeczywisty, jak na przykład przeszłość, którą chciano ukryć, a która wdziera się bez przerwy w teraźniejszość i którą za każdym razem trzeba pogodzić z kolejną sytuacją zagrożoną rozbiciem. Zawsze jednak występują dwa niezależne ciągi zdarzeń, a także częściowa ich zbieżność. Przerwijmy tę analizę- chwytów wodewilowych. Wszystko jedno, czy nastąpi nałożenie się ciągów na siebie, odwrócenie czy też powtórzenie, cel pozostanie ten sam: otrzymanie tego, co nazwałem m e c h a n i z a c j ą życia. Albowiem obierając sobie pewien zespół działań i stosunków, czy to powtórzymy go raz i drugi, czy też odwrócimy zupełnie, czy na koniec przeniesiemy w całości do innego, częściowo z nim zbieżnego zespołu — dokonamy jedynie posunięć, które zasadzają się na ujmowaniu życia jako mechanizmu o powtarzalnym przebiegu, odwracalnych skutkach i przestawialnych częściach. Rzeczywiste życie bywa farsą o tyle, o ile doprowadza w sposób naturalny do podobnych skutków, a zatem o tyle, o ile o sobie zapomni, bo gdyby baczyło na siebie nieprzerwanie, byłoby odmieniającą się wciąż ciągłością, nieodwracalnym po-

139 stępem, niepodzielną jednością. Toteż komizm zdarzeń daje się określić jako roztargnienie rzeczy. Tak samo komizm indywidualnych charakterów jest zawsze związany z podstawowym roztargnieniem osoby, jak już mogliśmy się tego domyślać i jak dalej o tym przekonamy się szczegółowo. A to roztargnienie zdarzeń jest czymś bardzo rzadkim, daje nikłe skutki i nie można go w żadnym wypadku naprawić, tak iż na niewiele się zda jego wyśmianie. Dlatego to nikomu nie przyszłoby do głowy ani go przejaskrawiać, ani zamieniać na system, ani stwarzać dlań odrębnej sztuki, gdyby śmiech sam w sobie nie był przyjemnością i gdybyśmy wszyscy nie chwytali w lot najmniejszej po temu sposobności. Tłumaczy to farsę, która ma się tak do rzeczywistego życia, jak pajacyk do człowieka, tłumaczy mianowicie przez sztuczne przejaskrawienie niejakiego usztywnienia przyrodzonego rzeczom. Wątła nić łączy farsę z życiem. Nie jest niczym innym jak grą i jak wszystkie gry jest podporządkowana przede wszystkim przyjętej umowie. Komedia charakterów zapuszcza natomiast w życie korzenie w inną całkiem stronę i nią to będziemy się zajmować przede wszystkim w ostatniej części tego studium.

140 Wprzód jednak musimy poddać analizie jeden z rodzajów komizmu, który pod wieloma względami przypomina sytuacyjny komizm farsy. Komizm słowny.

II Jest coś być może sztucznego w tworzeniu specjalnej kategorii dla komizmu słownego, gdyż większość zbadanych przez nas efektów komicznych dochodziła do głosu za pośrednictwem mowy. Trzeba jednak rozróżniać komizm, który mowa wyraża, od komizmu, który mowa stwarza. Pierwszy mógłby, ściśle biorąc, być przekładany na obce języki, jakkolwiek tracąc wiele ze swoich odcieni przy przejściu do społeczności nowej, społeczności o odmiennych obyczajach, odmiennej literaturze, a zwłaszcza odmiennych skojarzeniach myśli. Drugi natomiast jest na ogół nieprzetłumaczalny. To, czym jest, zawdzięcza budowie zdania lub doborowi wyrazów. Nie oddaje on bynajmniej za pomocą mowy roztargnienia, w jakie popadają raz po raz ludzie lub zdarzenia. Uwydatnia roztargnienie, w jakie raz po raz popada mowa. Tym razem to mowa staje się komiczna.

141 Co prawda, zdania nie tworzą się same i jeżeli śmiejemy się z nich serdecznie, moglibyśmy przy tej sposobności pośmiać się też z ich autorów. Ten ostatni warunek atoli nie jest nieodzowny. Zdanie i wyraz mają tu niezależną siłę komiczną. A dowodem na to jest, że w wielu wypadkach wprawia nas w zakłopotanie wyjaśnienie, z czego się śmiejemy, aczkolwiek najczęściej mamy poczucie, że jest coś na rzeczy. Gdy osoba jest przyczyną śmiechu, nie musi nią być ta, która właśnie mówi. Trzeba w tym miejscu poczynić ważkie rozróżnienie między rzeczami dowcipnymi aT komicznymi. Opowiedziałbym się po stronie tych, co zwą jakieś słówko komicznym, gdy się śmiać każe z osoby, która je wypowiedziała, a dowcipnym, gdy każe śmiać się z nas samych albo z osób trzecich. Najczęściej jednak nie potrafimy rozstrzygnąć, czy jest to komiczne czy dowcipne powiedzonko. Zanim postąpimy dalej, powinniśmy bodaj przypatrzyć się z bliska temu, co się rozumie przez słowo dowcip. Albowiem dowcipne powiedzonko wywołuje przynajmniej uśmiech na twarzy. Badanie śmiechu nie byłoby tedy zupełne, gdyby omieszkało zgłębić naturę dowcipu i rozjaśnić jego ideę.

142

Obawiam się tylko, by ta jakże subtelna istność nie była z rzędu tych, co rozkładają się pod wpływem światła. Rozróżnijmy najsampierw dwa znaczenia samego wyrazu. W jednym z nich zwiemy dowcipem dr a ma t yc z n y sposób myślenia. Człowiek obdarzony dowcipem, czyli lotnością umysłu, nie obraca pojęciami, jakby to były bezduszne symbole, aleje widzi, słyszy, a zwłaszcza pozwala im wieść dialog między sobą, jakby to były osoby. Wprowadza je na scenę i pomału sam na tę scenę wstępuje. Dowcipnym narodem będzie również naród rozmiłowany w teatrze. Człowiek obdarzony dowcipem ma zawsze coś z poety, podobnie jak zadatki aktorskie ma ktoś umiejący czytać. Umyślnie robię to zestawienie, bo nic łatwiejszego jak ustalenie stosunków zachodzących między tymi czterema członami. Żeby dobrze czytać, wystarczy posiąść tę część sztuki aktorskiej, którą można pojąć samym intelektem; lecz żeby grać dobrze, trzeba być aktorem z całej duszy, całą swą osobą. Tak samo twórczość poetycka wymaga, by po trosze zapomnieć o sobie, czym przecie człowiek obdarzony dowcipem zazwyczaj nie grzeszy. Wyziera zawsze spoza tego, co mówi i robi, nie zatracając się w tym bez reszty.

ponieważ wkłada w to tylko swój intelekt. Każdy poeta mógłby więc okazać się człowiekiem dowcipnym, gdyby tylko zechciał. Nie musi w tym celu na nic się zdobywać, a raczej wyzbyć się czegoś powinien. Dość, żeby pozwolił swym myślom wszcząć między sobą rozmowę „ot tak, dla samej przyjemności". Musiałby tylko rozluźnić podwójne więzy łączące jego myśli z uczuciami oraz jego duszę z życiem. W końcu obróciłby się w człowieka dowcipnego, gdyby nie zechciał już być poetą całym sercem, lecz jedynie samym intelektem. Atoli jeżeli lotność umysłu, ów dowcip, polega w ogólności na widzeniu rzeczy sub specie theatri, to wolno przyjąć, że może w szczególności być nastawiony na pewną odmianę sztuki dramatycznej, na komedię. Stąd też się bierze węższe znaczenie tego wyrazu, jedyne zresztą, które nas obchodzi z punktu widzenia teorii śmiechu. Tym razem nazwiemy dowcipem zdolność do zarysowania mimochodem sceny komediowej, lecz zarysowania tak dyskretnego, tak lekkiego i aż tak szybkiego, że już jest po wszystkim, zanim jeszcze zdołaliśmy się rozeznać w sytuacji. Kim są aktorzy podobnych scen? Z kim

144

ma do czynienia człowiek dowcipny? Przede wszystkim ze swoimi rozmówcami, jeżeli dowcip jest repliką na ich słowa. Niekiedy z osoba nieobecną, o której przypuszcza, że coś powiedziała, a której dopiero teraz odpowiada. Najczęściej ma do czynienia z wszystkimi, czy raczej z ich rozsądkiem, gdy rozprawia się z nimi obracając w paradoks ogólnie uznane pojęcie, posługując się jakimś zwrotem powszechnie przyjętym, parodiując głośną cytatę lub przysłowie. Porównajmy podobne scenki ze sobą, a zobaczymy, że są to zawsze wariacje na temat dobrze nam znany z komedii, na temat „okradzionego złodzieja". Oto chwyta się jakąś przenośnię, jakieś zdanie lub rozumowanie i zwraca się je przeciwko temu, kto je stworzył albo mógł je stworzyć, w taki sposób, jakby miał powiedzieć coś, czego rzec nie chciał, i sam dał się w pewnej mierze złapać w sidła słowne, które by rozstawił. Jednakowoż temat „okradzionego złodzieja" nie jest tematem jedynym. Prześledziliśmy już wiele rodzajów komizmu i nie ma wśród nich ani jednego, który by nie mógł wyostrzyć się w dowcip. Każde dowcipne powiedzonko poddaje się analizie, której, że tak powiem, formułę aptekarską można teraz podać. Oto ona:

Weźmy jakieś powiedzonko, rozszerzmy je najpierw do sceny komediowej, a następnie odszukajmy kategorię komiczną, do jakiej scena ta przynależy: sprowadzimy w ten sposób dowcipne słówko do jego elementów najprostszych i otrzymamy pełne wytłumaczenie. Zastosujmy tę metodę do klasycznego przykładu. Pisała pani de Sevigne do chorej córki: „Boli mnie twa pierś" 69). Powiedzenie to dowcipne. I jeśli nasza teoria jest słuszna, to starczy położyć nacisk na słowo, pogrubić je i rozszerzyć, by rozwinęło się na oczach w komiczną scenę. Taką właśnie scenę, już gotową, spotykamy w sztuce Moliera Miłość lekarzem. Udający lekarza Klitander, przywołany do córki Sganareła, poprzestaje na zbadaniu pulsu samego Sganareła, by po chwili, opierając się na sympatii, jaka winna istnieć między ojcem a córką, bez najmniejszego wahania zawyrokować: „Pańska córka jest bardzo chora!" Tak właśnie wygląda przejście rzeczy dowcipnej w komiczną. Gwoli uzupełnienia tej analizy nie pozostaje nam więc nic innego jak zbadać, co za pierwiastek komiczny tkwi w tej idei: stawianie diagnozy stanu zdrowia dziecka po osłuchaniu ojca lub matki. Wiemy wszakże, że jedna z istotnych form fantazji komicznej 10 — Śmiech

146

147

zasadza się na ukazywaniu żywego człowieka jako poruszającego się pajacyka oraz że często, aby nas zmusić do utworzenia tego obrazu, pokazuje się nam kilka postaci mówiących i postępujących, jak gdyby były złączone niewidzialnymi sznurkami. Czyż nie poddano nam w tym wypadku takiej idei, stawiając nas — że się tak wyrażę — wobec zmaterializowania sympatii wy* czuwalnej między ojcem a córką? Pojmujemy teraz, dlaczego autorzy, którzy rozprawiali o dowcipie, musieli poprzestać na zaznaczeniu niezwykłej złożoności rzeczy, które termin ten obejmuje, nie zdoławszy już go zdefiniować. Coś może być dowcipne — i to na wiele sposobów! — albo nie być wcale. Jak uchwycić coś, co łączy wszystkie te sposoby, skoro nawet się nie określiło ogólnego stosunku między rzeczami dowcipnymi a komicznymi? Wystarczy ten stosunek na jaw wydobyć, a wszystko samo się wyjaśni. Między czymś komicznym a czymś dowcipnym taki sam występuje związek jak między gotową sceną komediową a ulotnym szkicem sceny obmyślanej. Ile form komizmu, tyle odpowiednich wariacji dowcipu. Dlatego trzeba naprzód określić rzeczy komiczne w ich najrozmaitszych formach, wyszukując (co bynajmniej

łatwe nie jest) nić łączącą jedną formę z drugą. Już to samo da analizę dowcipu, który nie okaże się niczym innym jak ulotnym komizmem. Natomiast trzymanie się odwrotnej metody, bezpośrednie szukanie formuły, w której dałoby się zamknąć dowcip, skończyłoby się pewną porażką. Co by powiedziano o chemiku, który mając w swym laboratorium najrozmaitsze ciała pod ręką, zamierzałby je badać tylko na podstawie śladów zostawionych przez nie w atmosferze? Wszelako to porównanie rzeczy komicznych i dowcipnych wskazuje nam równocześnie, gdzie powinniśmy się udać, aby poznać komizm słowny. Albowiem z jednej strony widzimy, że nie ma istotnej różnicy między powiedzeniem komicznym a powiedzonkiem dowcipnym, natomiast z drugiej strony powiedzonko dowcipne, jakkolwiek związane z mowa, z jakąś jej figurą, wywołuje mętny lub wyraźny obraz sceny komicznej. Z tego wynika, że komizm mowy winien odpowiadać punkt po punkcie komizmowi czynów i sytuacji. Rozważmy główne chwyty, stosowane gwoli jego uzyskania. Posłużmy się nimi przy doborze wyrazów i budowie zdań. Otrzymamy tą drogą rozmaite formy komizmu słownego i wszelkie możliwe odmiany dowcipu. 10*

148 1. — Dopuścić, wskutek usztywnienia lub nabranego rozpędu, do powiedzenia c/y zrobienia czegoś, czego powiedzieć czy zrobić wcale się nie chciało, jest to, jak wiemy, jedno z wiecznych źródeł komizmu. Dlatego śmieszne istotnie jest roztargnienie. Dlatego też budzi śmiech wszystko, co jest w gestach, w postawie, a nawet w fizjognomicznych rysach usztywnione, od dawna gotowe, zgoła mechaniczne. Czy ów rodzaj usztywnienia występuje również w mowie? Owszem, nie ma co do tego żadnej wątpliwości, skoro istnieją gotowe formułki i stereotypowe zdania. Ktoś, kto by się wyrażał w ten sposób, byłby nieodmiennie postacią komiczną. Jednakowoż na to, by jakieś odosobnione zdanie było komiczne samo przez się, bez związku z tym, kto je wymówił, nie wystarczy, by gotowe było od dawna, łecz nadto potrzeba, żeby nosiło na sobie jakiś znak, po którym od razu moglibyśmy poznać, że wypowiedziano je automatycznie. To zaś może mieć miejsce jedynie wtedy, gdy zdanie zawiera jawną niedorzeczność bądź grubą pomyłkę, bądź nade wszystko formalną sprzeczność. Stąd to ogólne prawidło: Otrzymamy zawsze komiczne powiedzonko, ilekroć wtłoczymy coś niedorzecznego w formę wyrażenia uświęconego zwyczajem.

149 „Ta szabla to najpiękniejszy dzień mego życia" — powiada pan Prudhornme 60). Przetłumaczmy to zdanie na język angielski lub niemiecki, a stanie się po prostu zdaniem niedorzecznym, podczas gdy w oryginale było to zdanie komiczne. Albowiem zwrot „najpiękniejszy dzień mego życia" przynależy do tych gotowych od dawna wyrażeń, do których ucho przywykło. Aby je uczynić komicznym, wystarczy wydobyć na światło dzienne automatyzm, z jakim ktoś je wypowiada. Do tego właśnie doprowadza wtłoczenie w nie czegoś niedorzecznego. Niedorzeczność nie jest jednak w tym wypadku źródłem komizmu. Jest tylko bardzo prostym i bardzo skutecznym środkiem pomocnym w jego ukazaniu. Przytoczyliśmy słowa pana Prud-homme'a. Atoli większość powiedzonek, które się mu przypisuje, jest utworzona wedle tego samego wzoru. Pan Prudhornme jest człowiekiem gotowych formułek. A ponieważ gotowych formułek pełno jest we wszystkich językach, pana Prudhomme'a można przenieść z języka do języka, przetłumaczyć natomiast najczęściej niepodobna. Czasem zdanie banalne, które chowa w sobie niedorzeczność, nie od razu zwraca na siebie uwagę. „Nie lubię pracować

150 między posiłkami", rzeki raz jakiś próżniak. Powiedzonko nie byłoby zabawne, gdyby nie istniał na szczęście ów znany przepis higieniczny: „Nie należy nic jeść między posiłkami". Czasem znów efekt bywa złożony. Zamiast jednej oklepanej formuły mamy dwie lub trzy, tkwiące jedna w drugiej. Przytoczę dla przykładu słowa jednej z postaci Labi-che'a: „Jeden Bóg ma prawo zabić swego bliźniego". Wykorzystano tu, zdaje się, dwa znane wszystkim zdania: „Bóg rozporządza życiem ludzkim" oraz: „Zbrodnią jest zabić swego bliźniego". Oba powiedzenia złączono w ten sposób, by mamiły ucho i sprawiały wrażenie jednego z tych zdań, które powtarza się i przyjmuje machinalnie do wiadomości. Stąd to uśpienie naszej uwagi, którą budzi nagle niedorzeczność. Tych kilka przykładów wystarczy, żeby zrozumieć, w jaki sposób jedna z najdonioślejszych form komizmu rzutuje — a zarazem się upraszcza — na płaszczyznę słowną. Przejdźmy teraz do mniej ogólnej formy. 2. — „Śmiejemy się za każdym razem, ilekroć nasza uwaga jest zwrócona na stronę fizyczną osoby, podczas gdy w grę wchodzi jej strona duchowa". Oto prawo, które poda-

liśmy w poprzedniej części tej pracy. Przenieśmy je do mowy. Jakoż można by rzec, że większość wyrazów niesie z sobą sens fizyczny oraz sens d u c h o w y zależnie od tego, czy bierze się je we właściwym czy też w przenośnym znaczeniu. Każdy wyraz oznacza z początku jakiś konkretny przedmiot albo jakąś materialną czynność; z wolna jednak sens wyrazu ulega uduchowieniu celując w abstrakcyjny stosunek lub w czystą ideę. Jeżeli więc nasze prawo zachowuje tu swoją moc, to w formie następującej: Otrzymamy efekt komiczny, i l e k r o ć spróbujemy p o j ą ć jakieś wyrażenie w jego właściwym znaczeniu, podczas gdy samo zostało u ż y t e w znaczeniu przenośnym. Albo jeszcze inaczej: Komiczne staje się wyrażenie myśli z chwilą, gdy nasza uwaga skupia się na m a t e r i a l n y m sensie pr ze no śn i. „Wszystkie sztuki są siostrzycami"81). W zdaniu tym wyraz „siostrzyca" wzięty jest w znaczeniu przenośnym dla wskazania mniej lub bardziej głębokiego podobieństwa. A wyraz ów w ten sposób jest tak często używany, iż zazwyczaj nie myślimy zgoła, kiedy go słyszymy, o konkretnym i materialnym stosunku, który każde pokrewieństwo w sobie mieści. Prędzej przyszłoby to na myśl

152

nam, gdyby się mówiło: „Wszystkie sztuki są kuzynkami", ponieważ wyraz „kuzynka" rzadziej jest używany w przenośni; przez to samo wyraz ten nabiera lekkich odcieni komicznych. Pójdźmy teraz do samego końca i przyjmijmy, że raptownie ściągnięto naszą uwagę na materialne spełnienie obrazu dobraniem takiego stosunku pokrewieństwa, który nie daje się pogodzić z członami mającymi ulec zjednoczeniu dzięki temu stosunkowi: uzyskamy efekt rozśmieszający. Oto znane powiedzenie, również przypisywane panu Prudhomme: „Wszystkie sztuki są braćmi" «2). „Goni za dowcipem", powiedziano do Boufilersa 63) o kimś mającym dość pretensjonalny sposób bycia. „Nie dogoni go", mógł był odpowiedzieć Boufflers i byłoby to zalążkiem dowcipnego powiedzonka, lecz tylko zalążkiem i niczym więcej, ponieważ wyraz „dogonić" jest w przenośni używany równie często jak wyraz „gonić" i nie zmusza nas do materializowania obrazu dwóch ścigających się współzawodników. Jeżeli chcemy, żeby replika wydała się nam całkiem dowcipna, powinniśmy zaczerpnąć ze sportowego słownictwa termin tak konkretny, tak żywy, aby naprawdę było można mieć wrażenie wyścigów. Tak właśnie po-

153 stąpił Boufflers mówiąc: „Stawiam na dowcip". Powiedzieliśmy, że dowcip polega często na rozwinięciu myśli naszego rozmówcy do tego stopnia, iżby zaczynał sam sobie przeczyć i wpadać w zastawione przez siebie sidła słowne. Dodajmy, że tymi sidłami są przenośnia lub porównanie, których materiałność może zwrócić się przeciwko mówiącemu. Jeszcze mam świeżo w pamięci rozmowę matki z synem w Faux Bonshommes (= Obłudnicy) : „Giełda, drogi chłopcze, jest grą niebezpieczną. Jednego dnia się wygrywa, a drugiego traci wszystko. — A więc dobrze, będę co drugi dzień grywał". A oto z tejże samej sztuki inny budujący dialog toczony przez dwóch finansistów: „Czy to jest lojalne, co my robimy? W końcu wyciągamy tym nieszczęsnym akcjonariuszom pieniądze z kieszeni... —A niby skąd wedle pana mamy je wyciągać?" 64) Zabawny również efekt otrzymamy, ilekroć rozwiniemy materialny sens jakiegoś symbolu lub godła i spróbujemy zachować dlań mimo tego rozwinięcia tę samą wartość symboliczną. WT jednej farsie, bardzo wesołej, pokazano urzędnika z Monaco, którego uniform cały był pokryty medalami, jakkolwiek on sam udekorowany został tylko

154 raz jeden: „A bo to — powiada — postawiłem medal w ruletce na numer, który wyszedł, i przez to miałem prawo do trzydziestosześciokrotnej stawki". Czyż w sposób analogiczny nie rozumuje Giboyer w EffronUs (= Bezwstydniej}? Gdy ktoś opowiada tam o czterdziestoletniej pannie młodej, która miała ślubną suknię ozdobioną kwiatami pomarańczowymi, Giboyer wtrąca: „Śmiało mogła sobie przypiąć cale pomarańcze" 66). Nigdy nie dojdziemy jednakże do końca, jeśli różne prawa, które wymieniałem, będziemy podnosić tutaj jedno po drugim i sprawdzać je po kolei w obrębie tego, co nazwałem płaszczyzną słowną. Lepiej wiec będzie, jeżeli ograniczymy się tylko do trzech ogólnych twierdzeń, wyłożonych w poprzednim rozdziale. Jak wykazywałem, „ciągi zdarzeń" mogą okazać się komiczne wskutek p o w t ó r z e n i a albo odwrócenia, albo wreszcie n a ł o ż e n i a się ich na siebie. Zobaczymy, że tak samo jest z ciągami wyrazów. Kiedy wybrane ciągi zdarzeń powtórzy się w innym rejestrze lub też w nowym otoczeniu, albo odwróci się je z zachowaniem właściwego im sensu, albo przemiesza się je w taki sposób, że ich odnośne znaczenia

nałożą się na siebie, wywoła to komiczne efekty, ponieważ życic będzie przymuszone do mechanicznej zgolą uległości. Atoli myśl jest — ona również! — czymś żywym. Takoż i mowa, która oddaje myśl, musi być czymś równie jak tamta żywym. Łatwo więc odgadnąć, że zdanie stanie się komiczne, jeśli zachowa jakiś sens nawet już po odwróceniu, albo jeśli wyraża równie obojętnie dwa całkiem niezależne układy myśli, albo wreszcie jeśli otrzymano je wskutek transpozycji myśli na ton zupełnie odmienny od macierzystego. Są to te trzy podstawowe prawa czegoś, co można by nazwać komicznym przekształceniem zdań, a co pokażę na kilku przykładach. Powiem od razu, że te trzy prawa nie są równoważne przez wzgląd na teorię komizmu. Najmniej interesującym chwytem jest odwrócenie, lecz jego zastosowanie nietrudną powinno być rzeczą, ponieważ, jak można to zaobserwować, zawodowi dowcipnisie, gdy tylko posłyszą jakieś zdanie, natychmiast próbują, czy nie można by wskutek tego odwrócenia uzyskać innego sensu, stawiając na przykład podmiot w miejsce dopełnienia, a dopełnienie w miejsce podmiotu. Nierzadko korzysta się z tego środka po to, by w sposób mniej lub bardziej

i56

żartobliwy zbić czyjąś ideę. W komedii Labiche'a jedna z postaci wykrzykuje do swego sąsiada z góry, który zaśmieca jej balkon: „Dlaczego wytrząsa pan fajkę akurat na mój balkon?", na co głos sąsiada odpowiada: „Dlaczego podstawia pani swój balkon akurat pod moją fajkę?" 66) Rozwodzić się nad tym rodzajem dowcipu nie ma atoli potrzeby. Można jego przykładów namnożyć z łatwością bez liku. N a k ł a d a n i e się dwóch układów myśli na siebie w jednym i tym samym zdaniu jest niewyczerpanym źródłem uciesz-nych efektów. Rozmaite są sposoby na to, by otrzymać owo nałożenie, czyli nadać jednemu i temu samemu zdaniu dwa niezależne i nałożone na siebie znaczenia. Najpospolitszym z tych sposobów jest kalambur. To samo zdanie w kalamburze zdaje się nieść dwa różne znaczenia, ale tak jest jedynie na pozór, gdyż w rzeczywistości mamy do czynienia z dwoma odrębnymi zdaniami złożonymi z odmiennych wyrazów, które próbuje się stopić w jedno zdanie korzystając z tego, że mają dla ucha to samo brzmienie. Kalambur wiedzie nas nieznacznie i stopniowo do rzeczywistej gry słów. W tym przypadku dwa układy myśli pokrywają się ze sobą naprawdę w jednym

157 i tym samym zdaniu, naprawdę mamy do czynienia z tymi samymi wyrazami; wykorzystuje się jedynie rozmaitość znaczeń, jakich wyraz może nabrać, przechodząc z właściwego użycia do przenośnego. Często też z trudem tylko można uchwycić różnicę między grą słów z jednej strony a poetycką przenośnią lub pouczającym porównaniem z drugiej. O ile porównanie, które czegoś uczy, albo obraz, który nas porusza, zdają się odsłaniać ścisłą więź między naturą a mową, ujętymi jako dwie równorzędne postacie życia, o tyle gra słów przywodzi raczej na myśl jakieś niedbalstwo cechujące mowę, jakby zapomniała na chwilę o swym przeznaczeniu i usiłowała nagiąć rzeczy do siebie, zamiast siebie do nich. Gra słów zdradza wtedy chwilowe r o zt a rg ni e n i e mowy i przez to zresztą tak bawi. O d w r ó c e n i e i n a ł o ż e n i e się ciągów na siebie, wszystko razem wziąwszy, nie są niczym innym jak igraszkami dowcipu przechodzącymi w grę słów. Głębszy jest komizm transpoz ycji. W rzeczy samej transpozycja jest dla mowy potocznej tym, czym dla komedii jest powtórzenie. Stwierdziliśmy, że powtórzenie jest ulubionym chwytem komedii klasycznej. Polega ono na takim rozłożeniu zdarzeń, że pewna

i58 scena zawiązuje się od nowa raz po raz bądź pośród tych samych postaci w odmiennych okolicznościach, bądź pośród nowych postaci w takiej samej sytuacji. Tak służącym każe się powtarzać w • mniej wykwintnym języku scenę już odegraną przez państwo. A teraz, czytelniku, pomyśl sobie o jakichś ideach wyrażonych w odpowiednim dla nich stylu, a przez to osadzonych w naturalnym środowisku. Jeżeli znajdziesz sposób, który pozwoli je przenieść do nowego środowiska z zachowaniem ich wzajemnych odniesień, albo, innymi słowy, jeżeli uda ci się je wyrazić w zupełnie odmiennym stylu i przetransponować na inny ton, to tym razem obejrzysz komedię odegraną przez mowę, rym razem komiczna okaże się mowa. Nie potrzeba zresztą po temu nawet przedstawiać sobie obu wyrażeń, naturalnego i transponowanego. Naturalne wyrażenie znane narn jest doskonale, odnajdujemy je bowiem instynktownie. Drugie tedy wyrażenie, i tylko to wyrażenie, stanie się przedmiotem pomysłowości komicznej. Jak tylko je posłyszymy, sami sobie zaraz dopowiemy pierwsze. Stąd to ogólne prawidło: Otrzymamy efekt komiczny dzięki transpozycji naturalnego wyrażenia myśli na ton zupełnie inny.

159 Środki transpozycji są tak liczne i rozmaite, mowa rozporządza tak ogromnym bogactwem tonów, a komizm przechodzi tak wiele stopni, od płaskiej bufonady począwszy, aż na najwyższych formach humoru i ironii skończywszy, iż rezygnuję z ich pełnego wyliczenia. Wystarczy, skoro już mamy prawidło, pobieżne sprawdzenie jego kilku zasadniczych zastosowań. Należałoby przede wszystkim rozróżnić dwie krańcowości: ton uroczysty i ton pospolity. Mielibyśmy wówczas najbardziej rzucające się w oczy efekty dzięki transpozycji z jednego tonu na drugi, a zatem dwa przeciwne kierunki nęcące fantazję komiczną. Dokonamy transpozycji tonu uroczystego na pospolity? Proszę bardzo, otrzymamy parodię! W ten sposób określony efekt parodystyczny wystąpi np. w tych przypadkach, w których idea wyrażona jest pospolitymi słowy, jeżeli na mocy naszego przyzwyczajenia winna być sprzęgnięta z przeciwnym tonem. Przykład? Oto opis jutrzni, podany przez Jean Paul Richtera07): „Niebo przechodziło z czerni w czerwień, podobne do gotującego się homara". Zauważmy, że ten sam efekt daje wyrażenie rzeczy starożytnych w języku współcze-

:6o

sności, a to z powodu poetyckiej aureoli otaczającej antyk klasyczny. Niewątpliwie to komizm parodii poddał kilku filozofom myśl, by określić wszelki komizm przez degradację, co uczynił przede wszystkim Alexander Bain 88). Jakoż śmieszność powstawałaby, „kiedy pokazuje się nam jako mierne i nikczemne rzeczy, które były przedtem w poważaniu". Jeżeli jednak nasz rozbiór jest ścisły, to degradacja jest tylko postacią transpozycji, a transpozycja jest tylko jednym z licznych środków doprowadzających do śmiechu. A skoro istnieją również inne środki, źródła śmiechu trzeba szukać wyżej. Zresztą nie posuwając się zbyt daleko można się łatwo przekonać, że jeżeli transpozycja rzeczy uroczystych na pospolite albo lepszych na gorsze jest komiczna, to odwrotna transpozycja będzie taką w jeszcze wyższym stopniu. . Jedna jest równie częsta jak druga. Jak się zdaje, można by wydzielić dwie jej zasadnicze postacie, zależnie od tego, czy odnosi się ona do wielkości czy do w a r to ś c i przedmiotów. Mówienie o drobnostkach jakby o czymś wielkim jest ogólnie'biorąc przesadą. Przesada bywa komiczna, kiedy jest dłuższa, a zwłaszcza kiedy jest systematyczna; wów-

161 czas okazuje się pomocną w transpozycji. Wywołuje śmiech tak udatnie, że niektórzy pisarze mogli definiować komizm jako przesadę, podobnie jak inni definiowali go jako degradację. W rzeczywistości i przesada, i degradacja są tylko formą pewnego rodzaju komizmu. Jest to wszelako forma dobitna. Z niej zrodziła się poezja heroiko-miczna, gatunek mało ostatnio stosowany, to pewna, ale obecny po trosze u tych wszystkich, którzy mają skłonność do metodycznej przesady. O samochwalstwie można rzec dość często, że to przez swą heroikomicz-ną stronę doprowadza nas do śmiechu. Bardziej sztuczka, ale także bardziej wy-rafinowana jest znów transpozycja rzeczy niskich na podniosłe, stosowana do wartości, a nie do wielkości przedmiotów. Wyrazić w sposób czysty brudną myśl albo wziąć sytuację śliską, niskie zajęcie lub nikczemny postępek, a następnie opisać w stylu ścisłej r e s p e c t a b i l i t y 69), są to wszystko na ogół posunięcia komiczne. Umyślnie użyłem słowa angielskiego, sama rzecz jest bowiem bardzo angielska. Dickens. Thackeray, w ogólności cała literatura angielska daje tego pełno przykładów. Zauważmy mimochodem, że intensywność efektu nie zależy od jego długości. Czasami jedno słówko 11 — Śmiech

163 wystarczy, lecz musi to być słówko nośne, udostępniające nam cały system transpozycji przyjętych w danym środowisku i zdradzające poniekąd moralną organizację rzeczy niemoralnych. Mam wciąż w pamięci uwagę poczynioną przez wyższego urzędnika do podwładnego w pewnej sztuce Gogola: „Jak na urzędnika twojej rangi, za dużo kradniesz, bracie" 70'. By zamknąć ten wywód w kilku słowach, powiem, że najsampierw mamy do czynienia z dwiema skrajnościami w porównaniu, między którymi w obu kierunkach zachodzi transpozycja: z rzeczami bardzo dużymi i bardzo małymi, lepszymi i gorszymi. Teraz aliści pomniejszając nieco odstęp, otrzymamy już nie tak gwałtownie kontrastujące ze sobą człony, a także coraz subtel-niejsze efekty komicznej transpozycji. Najogólniejszym z takich przeciwstawień byłoby zapewne to, które występuje między czymś rzeczywistym a czymś idealnym, między bytem a powinnością. Tutaj także transpozycja może zachodzić w obu przeciwnych kierunkach. Już to wypowiemy coś, co być powinno, z takim upozorowanym przekonaniem, jakby to już właśnie istniało — i na tym polega iro ni a. Już to znów, na odwrót, opiszemy ^szczegółowo

i dokładnie coś, co jest, w upozorowanym przeświadczeniu, że właśnie takimi rzeczy być powinny — i tą drogą kroczy humor. Tak określony humor jest odwrotnością ironii. Jedno i drugie jest postacią satyry, lecz ironia ma naturę retoryczną, podczas gdy humor ma więcej w sobie naukowości. Sięgamy po ironię starając się wznieść na idealne wyżyny dobra, które winno się urzeczywistnić; dlatego to ironia może się samorzutnie rozpalić i przeobrazić do pewnego stopnia nawet w elokwencję. Natomiast po humor sięgamy w zupełnie odwrotnym celu, by zstąpić na sam dół ku złu i uchwycić jego osobliwości z całkowitą i zimną obojętnością. Kilku pisarzy, między innymi Jean Paul, zauważyło, że humor porusza rzeczy konkretne, szczegóły techniczne, sprawdzone fakty. Jeżeli nasz rozbiór jest ścisły, to nie idzie tutaj o rys przypadkowy humoru, tu idzie o jego istotne znamię. Humorysta przypomina moralistę, co by się przedzierzgnął w uczonego; poniekąd lekarza, gdyby ten przeprowadzał sekcję tylko gwoli wywołania w nas odrazy; humor zaś w tym sensie, w jakim ściśle posługujemy się tą nazwą, oczywiście jest transpozycja rzeczy moralnych na naukowe. jeszcze bardziej ściągając odstęp między u*

164 członami, które podmieniamy, otrzymamy teraz bardziej szczególne systemy transpozycji komicznej. Są takie profesje, które używają bardzo swoistego słownictwa; ileż to śmiesznych efektów można było uzyskać dzięki transpozycji idej właściwych życiu społecznemu na ów zawodowy język! Tak samo komiczne bywa przeniesienie języka, którym posługują się handlowcy, na język, który jest w użyciu u światowców; oto formuła wykorzystana przez jedną z postaci Labi-che'a i zawierająca aluzję do otrzymanego właśnie zaproszenia: „W odpowiedzi na Pana uprzejme dla nas słowa z 3 ubiegłego miesiąca...", co jest transpozycją szablonu: „W odpowiedzi na Pana zaszczytne dla nas słowa z 3 bieżącego miesiąca...". Ten rodzaj komizmu szczególnie może być głęboki, gdy na jaw dobywa nie tylko zawodowe nawyki, ale także wady charakteru. Pamiętamy wszyscy sceny z Faux Bonshommes oraz z Familie Benoiton71), gdzie małżeństwo traktowano, o zgrozo! jako interes, zaś kwestie uczuć wyrażano w ściśle handlowym języku. Jednakowoż dotykamy tutaj miejsca, gdzie osobliwości mowy oddają jedynie osobliwości charakteru, dla których lepszego zgłębienia musimy zachować następny rozdział. Jak należało się tego spodziewać,

165 i jak było można tego się dopatrzyć w naszym wywodzie, komizm słowny towarzyszy komiz-! mówi sytuacyjnemu i wraz z nim uchodzi do komizmu charakterów. Mowa osiąga efekty ucieszne tylko dlatego, że jest dziełem ludzkim, wzorowanym jak najściślej na formach umysłu ludzkiego. Coś z naszego życia żyje w niej i to czujemy. Gdyby to było życie pełne, bez skazy, gdyby do mowy nie wdzierała się skostniałość, gdyby była organizmem w zupełności zjednoczonym, nie poddającym się dzieleniu na niezawisłe organizmy, to wówczas komizm nie miałby do niej przystępu, podobnie jak nie ma przystępu do duszy żyjącej w harmonii, w jedności, niczym tafla cichej wody. Ale nie ma takiego stawu, który nie nosi na swej powierzchni opadłych liści, nie ma takiej iuszy, której nie przytłaczają nawyki usztywniające ją przeciw sobie samej i przeciw innym, nie ma mowy dość giętkiej, dość żywej, wystarczająco przytomnej w najdrobniejszych ze swoich cząstek, by mogła uniknąć tego, co jest gotowe, a zarazem oprzeć się mechanicznym działaniom odwrócenia, transpozycji i tym podobnym, jakim chciano by ją poddać niczym rzecz bezduszną. Śmiech chce wszystko to wydobyć na jaw oraz naprawić — rzeczy skostniałe, gotowe,

166 mechaniczne w przeciwstawieniu do giętkich, nieprzerwanie zmiennych, żywych, owo roztargnienie w przeciwstawieniu do skupienia, ów automatyzm w przeciwstawieniu do swobodnych czynności. Ta właśnie idea miała nam przyświecać, gdy braliśmy się do analizy komizmu. I jaśniała nam przy pokonywaniu jakże krętej drogi. Dzięki niej, mam nadzieję, zbliżamy się teraz do znacznie ważniejszych i bardziej pouczających dociekań. Chciałbym oto zająć się zbadaniem komicznych charakterów czy też raczej określić istotne warunki komedii charakterów, starając się przy tym, by te dociekania przyczyniły się do zrozumienia prawdziwej natury sztuki samej, jako też najogólniejszego jej stosunku do życia.

Rozdział trzeci Komizm charakterów

Dotychczas tropiliśmy komizm na wszystkich jego krętych ścieżkach, próbując podpatrzyć, jak przedzierzga się w dowolną formę, postawę, gest, sytuację, słówko. Dzięki rozbiorowi komicznych c h a r a k t e r ó w dotrzemy do najbardziej ważkiej części naszej pracy. Byłaby to też część najtrudniejsza, gdybyśmy ulegli pokusie określenia rzeczy śmiesznych przez najbardziej uderzające, a przeto również najpospolitsze przykłady; wówczas to, w miarę jak kierowalibyśmy się ku coraz wyższym przejawom komizmu, sami byśmy się przekonali, że fakty by się prześlizgnęły poprzez zbyt szerokie oczka definicji, chcącej je wszystkie zagarnąć. Toteż przyjąłem odwrotną metodę, z góry omiatając dół snopem światła. Przeświadczony, że śmiech ma sens i doniosłość społeczną, że komizm wyraża nade wszystko pewne dość szczególne nieprzystosowanie człowieka do społeczeństwa, że

168 nie ma komizmu poza człowiekiem, przede wszystkim człowieka miałem na oku, jego charakter. Trudność natomiast sprawiało wówczas wytłumaczenie, dlaczego zdarza się nam śmiać z czegoś innego niźli z charakteru i jak to się dzieje, że takie subtelne środki jak nasycanie, łączenie się czy przemieszanie, pozwalają komizmowi wcisnąć się w zwykłe poruszenie, bezosobową sytuację czy też oderwane zdanie. I tego właśnie dokonaliśmy tutaj. Mieliśmy już czysty metal, ale chcieliśmy odtworzyć jego rudę. Aliści teraz poddamy badaniom sam metal. Nie będzie z tym żadnych trudności, bo tym razem mamy do czynienia z zupełnie prostym pierwiastkiem. Przypatrzmy mu się z bliska i zobaczmy, do jakich to reakcji doprowadza. Istnieją, mówiliśmy, stany duszy, których znajomość budzi wielkie wzruszenia, radości i smutki, którymi się przejmujemy, namiętności i wady wywołujące bolesne zdumienie łub zgrozę czy litość u tych, którzy je oglądają, a wreszcie uczucia przenikające z jednej duszy do drugie) dzięki uczuciowym oddźwiękom. Wszystko to dotyka istoty życia. Wszystko to poważne jest, a częstokroć tragiczne. Otóż komedia zaczyna się tam, gdzie wzruszać nas prze->

169 stają ludzie. A jej początkiem jest to, co można by przezwać z e s z t yw n i e n i e m zagrażającym życiu społecznemu. Komiczna będzie osoba automatycznie idąca swoją drogą, nie oglądająca się wcale na innych, na łączność z nimi. Śmiech jest właśnie na to, by wytknąć jej roztargnienie i wyrwać ją ze snu. Jeśli wolno uciec się do porównania rzeczy wielkich z dość błahymi, przypomnijmy sobie wszyscy, co dzieje się w naszych szkołach z nowicjuszami. Niech no zdoła kandydat przejść groźne próby egzaminacyjne, czekają go następne, przygotowane przez najstarszych spośród jego nowych kolegów, by go przysposobić do życia społecznego i, jak to mówią, uczynić giętkim iego charakter. Każda mała społeczność, stwarzana w łonie wielkiej, jest zmuszona instynktownie do wynajdywania środków poprawczych, czyniących na powrót giętkimi zesztywniałe już i nabyte gdzie indziej nawyki, które winna teraz na nowo kształtować. Tak samo postępuje społeczeństwo w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Wymaga, by każdy z jego członków pilnie zważał na to, co go otacza, wzorował się na własnym otoczeniu i bronił przed zamknięciem się w swym charakterze niczym w wieży z kości słoniowej. I dlatego ma ono w zapa-

170 się dla każdego jeśli -nie groźbę skarcenia, to przynajmniej zapowiedź upokorzenia, które jest bardzo dotkliwe w najlżejszej nawet postaci. Taka być winna funkcja śmiechu. Śmiech jest tym środkiem, po który społeczeństwo hiega, żeby dokuczyć nowicjuszom, środkiem zawsze jakoś upokarzającym tego, kto jest jego przedmiotem. Stąd bierze się niejednoznaczny charakter komizmu. Nie przynależy w całości do sztuki, nie należy również w całości do życia. Z jednej bowiem strony postacie spotykane w życiu nie rozśmieszałyby nas nigdy, gdybyśmy nie potrafili patrzeć na ich poczynania tak, jak się spogląda na widowisko z wysokości własnej loży; są komiczne w naszych oczach, ponieważ odgrywają przed nami komedię. Z drugiej jednak strony nawet w teatrze przyjemność, jaką śmiech sprawia, nie jest przyjemnością czystą, chcę przez to powiedzieć: estetyczną wyłącznie i bezwzględnie bezinteresowną przyjemnością. Wkrada się do niej jakaś myśl uboczna, którą społeczność nam podsuwa, gdy ani była nam myśl taka w głowie. Wkrada się nieuprzytomniona chęć upokorzenia, tym samym zaś, to prawda, choćby czysto zewnętrznego naprawienia błędu. Dlatego to komedia bliższa jest życia niż

171 dramat. Im dramat jest potężniejszy, tym jest głębsze opracowanie rzeczywistości, którego podjąć się musiał poeta, aby z niej wydobyć tragizm w stanie czystym. Natomiast komedia przesądza o życiu tylko w swych najniższych odmianach: w wodewilu i farsie; im wyżej się wznosi, tym bardziej miesza się z życiem; bywają takie sceny w rzeczywistym życiu, które są niezwykle bliskie najwyższej komedii, tak iż teatr mógłby je przejąć nie zmieniając ani słowa. Z tego wynika wniosek, że pierwiastki komicznego charakteru będą te same zarówno w teatrze jak w życiu. Jakież to one są? Ano, proszę, określić je można bez trudu. Słyszymy często, że d ro bne wady naszych bliźnich to te, które nas pobudzają do śmiechu. Przyznaję, że jest wiele z prawdy w tym mniemaniu, a jednak nie mogę przyjąć, że jest w pełni ścisłe. Po pierwsze, trudno jest w dziedzinie wad wytyczyć granicę między drobnymi a ogromnymi; być może zgoła nie dlatego śmiejemy się z czyichś wad, że są drobne, lecz dlatego, że się z nich śmiejemy, wydają się nam drobne, nic nie rozbraja bowiem bardziej niż śmiech. Po wtóre można by posunąć

172

się dalej i utrzymywać, że śmiejemy się z wad minio znanego nam ich ogromu: przykładem skąpstwo Harpagona. Po trzecie zaś należy sobie powiedzieć, jakkolwiek nie tak łatwo przyznać się do tego, że śmiejemy się nie tylko z wad naszych bliźnich, lecz również z ich zalet. Śmiejemy się w Mizanlropie z Alcesta. Odpowie ktoś, że to nie jego prawość jest tutaj komiczna, ale osobliwa forma, jaką prawoś '• przybiera u niego, owo dziwactwo, któr psuje wywoływane przez nią wrażenie. Na to przystaję, niemniej jest zarazem prawdą, że to śmieszne dziwactwo Alcesta c z yn i j e g o p r a w o ś ć ś mi e s z n ą , a to jest najważniejsze. A więc dochodzimy niż jeszcze do wniosku, że komizm nie zawsze iest oznaką wad duchowych oraz że jeśli ktoś stara się dopatrzyć w nim wad, i to drobnych, musi przede wszystkim wskazać, po czym można ściśle rozróżniać wady drobne od ogromnych. Co prawda, może ktoś być w zgodzie z przepisami najsurowszej moralności i być przy tym postacią komiczną. Starczy po temu, że się wyłamie spod praw życia społecznego. Alcest jest człowiekiem najbardziej prawego charakteru. Jest wszelako uietowarzyski, a przez to komiczny. Zna-

cznie trudniej jest ośmieszyć dosyć giętką wadę niźli nieugiętą cnotę. S z t yw n o ś ć jest w społeczeństwie czymś podejrzanym, sztywność Alcesta budzi w nas wesołość, ponieważ sztywność ta jest samą prawością. Kto szuka odosobnienia, wystawia się na śmieszność, ponieważ o komizmie stanowi w dużej mierze właśnie to odosobnienie. I to tłumaczy, dlaczego komizm dotyczy tak często obyczajów, idej, społecznych — powiedzmy to sobie! — przesądów. Należy wszelako przyznać na chwałę ludzkości, że ideał społeczny nie odbiega istotnie od ideałów moralnych. Można tedy przyjąć, że w zasadzie braki bliźnich pobudzają nas do śmiechu, byle nie zapomnieć, że po prawdzie braki te budzą w nas śmiech raczej przez swe n i e u s p o ł e c z n i e - nie niż przez swoją n ie mo ra lno ś ć. Pozostałoby więc do zbadania, które braki mogą być komiczne i w jakich przypadkach mamy je za zbyt poważne, żeby je śmiechem kwitować. Zagadnienie to zostało wszakże już pośrednio rozstrzygnięte. Jak mówiłem, komizm zwraca się do intelektu i nie daje się pogodzić z uczuciem. Proszę odmalować mi wadę tak drobną, jak tylko dusza zapragnie; jeśli \vszelako uczyni się to w sposób

174 poruszający moją sympatię, moj« obawy lub moją litość, to przepadło wszystko, śmiech nie ma już do mnie przystępu. Proszę, na odwrót, wybrać jakąś głęboką, a w ogólności nawet wstrętną wadę; można będzie uczynić ją komiczną, jeśli uda się za pomocą stosownych zabiegów sprawić, bym pozostał nieczuły na jej widok. Nie twierdzę, że wada stanie się wówczas komiczna; twierdzę, że będzie mogła być taką. Nie wolno je j mnie wzrusz yć, oto jedyny naprawdę konieczny warunek, jakkolwiek z pewnością warunek niewystarczający. W jaki jednak sposób ma komediopisarz zapobiec wzbudzeniu mych uczuć? Kłopotliwe pytanie! Ażeby się z nim jakoś uporać, trzeba by wejść w nowe dociekania, przeanalizować ową sztuczną sympatię, którą wnosimy do teatru, określić wreszcie przypadki, kiedy się godzimy, a kiedy odmawiamy dzielić urojone radości albo cierpienia. Istnieje sztuka, która umie ukołysać naszą wrażliwość i podsuwać rozmaite urojenia, jak we śnie hipnotycznym, ale jest też taka, która umie zniechęcić naszą sympatię w tejże samej chwili, gdy już miała się odezwać, i to tak skutecznie, że najpoważniejszej nawet sytuacji nie weźmiemy

175

zgoła poważnie. Dwa chwyty wydają się główne w tej sztuce, a są one przez komediopisarzy stosowane mniej lub bardziej świadomie. Pierwszy polega na w yos obn i e n i u uczucia pośrodku duszy tej postaci, której sieje przydzieliło, i na obdarzeniu go egzystencją poniekąd niezależną, choć pasożytniczą. Na ogół silne uczucie ogarnia z wolna pozostałe stany duszy i zabarwia je w sposób sobie właściwy; jeśli się więc każe nam przyglądać temu powolnemu procesowi, to w końcu stopniowo sami się jemu poddamy napełniając się podobnym wzruszeniem. Możnu by powiedzieć sięgając po inne porównanie, że wzruszenie jest dramatyczne, udzielające się, gdy wraz z podstawowym dźwiękiem dane są jego tony składowe. Toteż gdy aktor wibruje cały jednym uczuciem, wibracja ta może udzielić się z kolei widowni. I na odwrót, gdy wzruszenie pozostawia nas w nieczułości i nabiera cech komicznych, jakieś zeszt ywnienie przeszkadza mu wejść w związki z innymi stanami duszy, w której ma siedlisko. Usztywnienie to może w pewnej chwili wyjść na jaw w ruchach marionetki i wywołać salwy śmiechu, już wcześniej atoli zachwiało naszą sympatię: jakże można współbrzmieć z duszą, która nie potrafi współbrzmieć

ze sobą? Jest w Skąpcu jedna scena, która graniczy z dramatem: młodzieniec i starzec, jeden, który chce zaciągnąć długi, i drugi, który chce pożyczać na procent, nic nie wiedząc o sobie stają wreszcie naprzeciw siebie i rozpoznają w sobie ojca i syna. Bylibyśmy tutaj naprawdę świadkami dramatu, gdyby skąpstwo i ojcowskie uczucie zderzając się w duszy Harpagona zrodziło w niej mniej lub bardziej oryginalne połączenie. Lecz nic z tego. Spotkanie jeszcze nie dobiegło do końca, a ojciec już o wszystkim zapomniał. Ponownie spotykając syna czyni jedynie aluzję do tej poważnej sceny: „A ty, paniczu, któremu łaskawie przebaczyłem ostatnie wybryki..." 72). Skąpstwo przeszło więc obok spraw pozostałych nie musnąwszy ich nawet, jakby w r o z t a rg ni e n i u. Rozgościło się w duszy, zostało panem domu, a pozostało mimo to obcym przybyszem. Zupełnie inny kształt miałoby skąpstwo w wydaniu tragicznym. Ściągałoby wszystko ku sobie, chłonęło, przetwarzało w sobie najprzeróżniejsze moce jestestwa: uczucia i wrażenia wzruszeniowe, pragnienia i odrazy, wady i zalety, wszystko to byłoby materią, w którą skąpstwo tchnęłoby nowe życie. Taka jest, jak się wydaje,

177 pierwsza istotna różnica między najwyższą komedią a dramatem. Jest także różnica druga, bardziej bijąca w oczy, wynikająca zresztą z pierwszej. Otóż gdy ktoś maluje nam jakiś stan duszy z zamiarem, by go przedstawić w sposób dramatyczny, czy po prostu z chęcią, byśmy go brali poważnie, to wtedy objawia go w czynach, które dają o nim ścisłe wyobrażenie. W ten sposób skąpiec będzie wszystko rozpatrywał pod kątem zysku, zaś obłudny świętoszek poruszał się zręcznie po ziemi, udając, że wznosi oczy jedynie ku niebu. Oczywiście komedia nie wyklucza podobnych połączeń; niechaj za przykład posłużą choćby postępki Tartuffe'a. W tym jednak przejawia się wspólnota komedii i dramatu. Aby zaznaczyć występujące między nimi różnice, aby przeszkodzić widzom brać poważnie poważne czyny, aby przysposobić nas w końcu do śmiechu, używa komedia środka, któremu dałbym następującą formułę: zamiast skupiać naszą uwagę na czynach, śc iąga ją raczej na gesty. Pojmuję tu przez gesty postawę, ruchy, a nawet wypowiedź, przez które stan duszy przejawia się bez celu, bez żadnej dla siebie korzyści, jakby wskutek jakiejś 12 — Śmiech

178 wewnętrznej świerzbiączki. Tak określony gest różni się dogłębnie od czynu. Czyn jest czymś zamierzonym, czymś w każdym razie świadomym; gest wymyka się bezwiednie, jest automatyczny. W czynie obecny jest cały człowiek, tylko część człowieka wyraża się w geście, i to bezwiednie, a przynajmniej na uboczu całej osobowości. A wreszcie (rzecz to istotna) czyn jest ściśle wyważony w stosunku do uczucia, które go inspiruje; można przejść stopniowo od jednego do drugiego tak, iż nasza sympatia albo antypatia mogą przesuwać się wzdłuż nici wiodącej otl uczucia do czynu i coraz większy udział brać w czyimś wewnętrznym życiu. Natomiast gest ma w sobie jakąś wybucho-wość, budzi naszą wrażliwość z uśpienia, w które gotowa już zapaść ukołysana, i dając nam przyjść do siebie przeszkadza brać rzeczy poważnie. A zatem, jak tylko nasza uwaga przeniesie się z czynów na gesty, stajemy wobec komedii. Postać Tartuffe'a przez swe postępki przynależałaby do dramatu; mamy wszelako ją za komiczną, ponieważ uwagę zwracamy na jej gesty. Pamiętamy wszyscy jej pojawienie się na scenie: Wawrzyńcze, skończ pacierze, potem pod obrazem Złóż moją dyscyplinę z włosiennicą razem !3).

179

Tartuffe mówi to z uwagi na Dorynę, ale, jestem o tym przekonany, mówiłby tak samo, gdyby nie było jej tam wcale. Tak dalece wszedł w swoją rolę obłudnika, iż odgrywają, by tak rzec, całkiem szczerze. Przez to, wyłącznie przez to może stać się komiczny. Bez tej szczerości, która materiali-zuje się bez reszty, bez owych ruchów, min i słów, które długoletnie praktykowanie obłudy przemieniło u niego w naturalne gesty, Tartuffe byłby po prostu wstrętny, bo myślelibyśmy przez cały czas wyłącznie o jego intencjach. Pojmujemy więc, dlaczego czyn jest czymś istotnym w dramacie, czymś zaś ubocznym w komedii. W komedii czujemy dokładnie, że równie dobrze można było wybrać każdą inną sytuację dla zapoznania nas z daną postaci ą — byłby to nadal ten sam człowiek, tyle że w odmiennej sytuacji. Dramat nie daje tego wrażenia. Tutaj postacie i sytuacje zlane są w jedną, nierozerwalną całość, albo lepiej: tutaj zdarzenia są integralną częścią postaci; można by śmiało te same imiona zatrzymać dla aktorów, lecz już z innymi osobami mielibyśmy do czynienia, gdyby inne dzieje opowiadał dramat. Słowem, przekonaliśmy się, że nie chodzi o to, czy charakter jest dobry czy zły — 12*

i8o musi być nietowarzyski, nieuspołeczniony, wtedy stanie się komiczny. Teraz zaś możemy się przekonać, że nie chodzi również o jego wagę — ważki lub błahy może nas rozśmieszyć, o ile tylko nie zdoła nas wzruszyć. Nieuspołecznienie postaci i nieczułość widza, oto, ogólnie rzecz biorąc, dwa istotne warunki. Jest jeszcze warunek trzeci, zawarty w poprzednich, który właśnie staraliśmy się ukazać w naszych dotychczasowych analizach. Jest to automatyzm. Od samego początku tej pracy nie przestajemy na to zwracać uwagi, że nic tak nie jest istotnie śmieszne jak to, co automatycznie zostało dokonane. Braki, a nawet zalety są komiczne przez to, że je człowiek objawia niechcąco, w mimowolnych gestach, w niekontrolowanych słowach. Komiczne jest każde roztargnienie. Im głębsze roztargnienie, tym wyższa komedia. Systematyczne roztargnienie, takiego Don Kichota na przykład, jest czymś najśmieszniejszym w świecie, jest komizmem samym, czerpanym niemal tuż u źródeł. Weźmy jakąś inną postać komiczną. Pomimo że jest świadoma tego, co mówi i robi, to jednak jest komiczna właśnie wskutek tego, że nie zdaje sobie sprawy z pewnych stron własnej osoby, że w pewnym

181 szczególe jest sama sobie nieznana; tylko dlatego będzie śmieszyć wszystkich. Prawdziwie komiczne słowa to słowa szczerze naiwne, dzięki nim wada ukazuje się bez osłonek; ale czy też mogłaby sama się tak odkryć, gdyby potrafiła się zobaczyć i ocenić sama? Nie jest rzadki przypadek, kiedy postać komiczna gani jakieś zachowanie w samych ogólnikach i natychmiast sama daje tego przykład: oto nauczyciel pana Jourdain, który po wygłoszeniu przemowy przeciw złości i gniewowi sam zaraz się unosi74), albo Wadius 7S), który wyśmiewa autorów czytających swe wiersze, a potem sam wyciąga wiersze z kieszeni itd. Czemu mają służyć te niezborności, jeśli nie wytknięciu palcem całkowitej nieświadomości postaci? Niezauważanie siebie, a przeto również innych to rzecz tutaj spotykana zawsze. Ajeśli przyjrzeć się temu z bliska, to się okaże, że brak uwagi łączy się tu ściśle z tym, co nazwaliśmy nieuspolecznieniem. Przyczyną tak doskonałego usztywnienia jest co, że człowiek zapomniał rozejrzeć się wokoło siebie, a także w sobie, nade wszystko w sobie; jakże wzorować się na innych, jeżeli nie zacznie się poznawać innych i siebie samego? Sztywność, automatyzm, roztargnienie, nieuspołecznienie, wszystko to się wza-

182 jemnie przenika i razem wytwarza komizm charakterów. Słowem, jeżeli odrzucimy w osobie ludzkiej to wszystko, co działa na naszą wrażliwość, co potrafi nas wzruszyć, to pozostałości mogą stać się komiczne, a sam komizm będ/ie wprost proporcjonalny do owego usztywnienia, które uwidoczni. Sformułowaliśmy tę myśl na samym początku tej pracy. Sprawdziliśmy ją w jej najgłówniej-szych następstwach, a przed chwilą zastosowaliśmy ją do określenia komedii. Teraz musimy się nią posłużyć jeszcze staranniej i wykazać, w jaki sposób za jej pośrednictwem można dokładnie oznaczyć miejsce komedii pośród innych sztuk. W pewnym sensie wolno rzec, że każdy c h a r a k t e r jest śmieszny, z tym tylko zastrzeżeniem, że przez charakter pojmujemy to wszystko, co jest w naszej osobie gotowe, co ma stan zmontowanego już mechanizmu, zdolnego do automatycznego funkcjonowania. Wskutek tego właśnie — jeśli kto woli — my sami się powtarzamy. A zatem wskutek tego i inni będą mogli nas powtarzać. Postać komiczna jest typem. I odwrotnie, każde podobieństwo do typu ma coś komicznego. Możemy bardzo długo przestawać z jakąś osobą i nie znaleźć w niej

i83 niczego śmiesznego; wystarczy jednak lada przypadkowa zbieżność, która pozwoli opatrzyć ją znanym imieniem bohatera dramatu albo powieści, by otarła się, przynajmniej na chwilę, o śmieszność, jakkolwiek owa powieściowa postać nie musiałaby wcale być komiczna. Komiczne jest podobieństwo do tej postaci. Komiczne jest oderwanie się od siebie samego. Komiczne jest wsadzenie się, by tak rzec, w przygotowane ramy. Komiczne zaś nade wszystko jest popadniecie w stan samych ram, w które już potem wejdą inni, tzn. stężenie w charakter. Odmalować charaktery, a więc zakreślić typy ogólne, to cel najwyższej komedii. Niejeden raz o tym mówiono. Ja zaś powtórzę to raz jeszcze, bo uważani, że ta formuła wystarcza do zdefiniowania komedii. W samej rzeczy komedia nie tylko przedstawia nam typy ogólne, lecz w mym przekonaniu spośród wszystkich sztuk ona j e d n a dostrzega ogólność. Z chwilą gdy jej cel został wytknięty, powiedziano, czym ona jest, a także, czym nie są pozostałe sztuki. Ażeby dowieść, że taka jest istota komedii i że przez to różni się od tragedii, od dramatu, od innych form sztuki, należałoby zacząć od określenia sztuki w jej

184 najwyższych wzlotach; później dopiero schodząc powoli aż do poezji komicznej zobaczylibyśmy, że jest umieszczona na pograniczu sztuki i życia oraz że swym charakterem ogólnym odcina się od sztuk pozostałych. Nie mogę zapuszczać się tutaj w tak rozległe dociekania. Zmuszony jednak jestem naszkicować ich ogólny plan, by nie zaniedbać niczego, co wedle mnie należy do istoty teatru komicznego. Co jest celem sztuki? Gdyby rzeczywistość uderzała prosto w nasze zmysły i w naszą świadomość, gdybyśmy mogli bezpośrednio obcować z rzeczami i samymi sobą, to, jak sądzę bez wahania, sztuka byłaby zbyteczna czy też wszyscy bylibyśmy artystami, gdyż nasza dusza bez przerwy pobrzmiewałaby zgodnie z naturą. Wspomagane pamięcią oczy wykrawałyby z przestrzeni i utrwalały w czasie obrazy niezrównane. Spojrzenie chwytałoby w przelocie rzeźbione w żywym marmurze ludzkiego ciała fragmenty posągów, dorównujące pięknem tym, które zostawili nam rzeźbiarze starożytni. W głębi dusz rozbrzmiewałaby raz pełna wesela, a raz znowu smutku, stale jednak oryginalna, nigdy nie milknąca melodia życia wewnętrznego. Wokoło nas jest to

185 wszystko, a także jest w nas, lecz nie możemy nic z tego uchwycić wyraźnie. Pomiędzy przyrodą a nami, co mówię? pomiędzy nami a naszą własną świadomością rozpostarła się zasłona, dla większości ludzi gęsta i nieprzenikliwa, lekka i nieomal przezroczysta dla artystów i poetów. Jakaż bogini utkała tę zasłonę? Czy uczyniła to przez nienawiść, przez miłość? Otóż trzeba żyć, a życie wymaga, byśmy ujmowali rzeczy wedle związków, jakie mają z naszymi potrzebami. Żyć, czyli czynić. Żyć to brać z rzeczy wrażenie tylko u ż yt e c z n e i odpowiadać na nie stosowną reakcją; inne wrażenia muszą ulec zaćmieniu lub dochodzić do nas w niewyraźnych już zarysach. Patrzę i mniemam, że widzę, słucham i mniemam, że słyszę, zgłębiam samego siebie i mniemam, że czytam we własnym sercu. Atoli to, co słyszę i widzę w świecie zewnętrznym, nie jest niczym więcej jak tym, co zmysły zdołały wydobyć dla rozjaśnienia moich poczynań, zaś to, co wiem o sobie, zaledwie sięga powierzchni duszy i ma swój główny udział w działaniu. Zmysły i świadomość dają mi więc praktyczne uproszczenie rzeczywistości; w obrazie rzeczy i siebie samego, jaki dzięki nim uzyskuję, ulegają zatarciu różnice bez-

i86 użyteczne dla człowieka, wzmocnieniu zaś podobieństwa dla człowieka pożyteczne; drogi, po których moje działanie się potoczy, wytyczone są z góry. Tymi drogami przeszła przede mną ludzkość. Rzeczy zostały sklasyfikowane w taki sposób, bym mógł dobyć z nich korzyść. I tę klasyfikacje spostrzegam znacznie prędzej niż barwę i kształt przedmiotów. Oczywiście, pod tym względem człowiek stoi znacznie wyżej od zwierzęcia. Jest mało prawdopodobne, by oko wilka czyniło różnicę między koźlątkiem a jagnięciem; dla wilka jest to łup jednaki, równie łatwy do schwytania, równie dobry do pożarcia. My natomiast czynimy różnicę między kozłem a baranem. Czy jednak czynimy różnicę między jednym kozłem a drugim, między jednym baranem a drugim? Wątpię. I n d yw i d u a l n o ś ć przedmiotów i jestestw wymyka się nam całkiem tylekroć, ilekroć nie mamy żadnej potrzeby jej dostrzec. Zaś tam, gdzie ją dostrzegamy (jak wtedy, gdy rozróżniamy człowieka od człowieka), nie indywidualność ściąga nasze oko, czyli nie pewna całkowicie oryginalna harmonia kształtów i kolorów, lecz tylko jeden lub dwa rysy, ułatwiające nam rozpoznanie praktyczne. A poza tym — żeby już wszystko sobie

187 powiedzieć! — nie widzimy rzeczy samych. Najczęściej ograniczamy się do odczytania nalepionych na nie etykietek. Tę dążność, zrodzoną z potrzeby, mowa tylko uwydatnia. Albowiem wyrazy (z wyjątkiem imion własnych) oznaczają gatunki. Wyraz, który notuje tylko najpospolitsze funkcje rzeczy, jej najbanalniejsze wyglądy, wciska się pomiędzy nią a nas i najchętniej zakryłby przed naszymi oczami również jej formę, gdyby ta forma nie skryła się sama pierwej za naszymi potrzebami, które powołały ów wyraz do życia. Nie tylko zewnętrzne przedmioty, ale także stany naszej duszy zatajają przed nami to wszystko, co jest wewnętrznym, osobistym, oryginalnym przeżyciem. A może wówczas, kiedy przeżywamy miłość lub nienawiść, kiedy doznajemy radości lub smutku, czyste uczucie dociera do świadomości z tysiącem ulotnych odcieni, z tysiącem głębokich oddźwięków nadających mu nasze własne, wyłączne piętno? Gdyby tak się działo, wszyscy bylibyśmy powieściopisarzami, poetami, kompozytorami. Najczęściej jednak uprzytamniamy sobie tylko zewnętrzny wykwit stanu naszej duszy. Chwytamy we własnych uczuciach jedynie bezosobowe zarysy, te, które mowa raz na zawsze utrwaliła wyłącznie dlatego,

i88 że są w tych samych warunkach mniej więcej te same dla wszystkich ludzi. Tak więc indywidualność wymyka się nam nawet w obrębie naszego własnego indywiduum. Obracamy się pośród ogółów i symboli jakby wśród zamkniętego pola, gdzie nasze siły mierzą się z innymi siłami w imię użyteczności. Zafascynowani działaniem i przez działanie pociągani, zawsze dla naszego dobra, na tereny, które ono wybrało za nas, żyjemy w jakiejś pośredniej strefie pomiędzy rzeczami a nami, poza rzeczami i poza sobą. Od czasu do czasu atoli, wskutek roztargnienia, natura niec; do życia dusze jeszcze bardziej odeń oderwane. Nie myślę tu o oderwaniu, które jest dziełem refleksji i filozofii, o oderwaniu upragnionym, wyro-zumowanym, systematycznym. Mówię o oderwaniu naturalnym, wrodzonym zmysłom lub świadomości, o oderwaniu, które przejawia się natychmiast jakby w dziewiczym sposobie patrzenia, słyszenia, myślenia. Gdyby to było oderwanie zupełne, gdyby dusza nie mogła żadnym swoim postrzeżeniem przywrzeć do czynu, byłaby duszą artysty, jakiego świat nie widział. Celowałaby we wszystkich sztukach naraz albo raczej stopiłaby je wszystkie w jedną. Oglądałaby wszystkie rzeczy w ich pierwotnej czysto-

189 ści, zarówno kształty, kolory, dźwięki przynależne do materialnego świata, jak najsubtelniejsze poruszenia życia wewnętrznego. Lecz nie można za wiele żądać od natury. Nawet dla tych spośród nas, których uczyniła artystami, uniosła zasłonę tylko przypadkiem i tylko od jednej strony. Tylko w jednym kierunku zapomniała nagiąć postrzeganie do potrzeb. A ponieważ każdy z tych kierunków odpowiada temu, co zwiemy zmysłem, toteż jednym z owych zmysłów i tylko tym jednym jest artysta oddany sztuce. Stąd ta, idąca od samych pierwocin, rozmaitość sztuk. Stąd też ta odrębność pierwotnych usposobień. Jeżeli kto przywiąże się do barw i kształtów, a umiłuje barwę dla barwy samej, kształt dla kształtu samego, i jeżeli ogląda je dla nich samych, a nie przez wzgląd na siebie, to przez te kształty i barwy będzie ku niemu wyzierać ich życie wewnętrzne. Będzie je wprowadzał powoli do naszego zrazu jeszcze niezbornego postrzegania i przynajmniej na chwilę oderwie nas od przesądów związanych z barwą i kształtem, zaległych pomiędzy naszym wzrokiem a rzeczywistością. Wówczas to urzeczywistni najwyższą ambicję sztuki, jaką jest odsłonięcie natury. — Ktoś inny pochyli się raczej nad sobą.

i go Pod tysiącem rodzących się czynów, które wynoszą na zewnątrz uczucie, poza oklepanym i ogólnie przyjętym słówkiem, które wyraża i zakrywa stan indywidualnej duszy, będzie właśnie szukać uczucia, szukać stanu duszy, w całej jego czystości i prostocie. I aby w nas wzniecić podobną skłonność ku sobie samym, postara się unaocznić nam coś z owych rzeczy, które zobaczył; dzięki rytmicznym układom słów, które osiągną organiczny zestrój i nowe oryginalne życie, powie nam, a raczej podsunie rzeczy, do których wyrażenia nie była nawet stworzona mowa. —Jeszcze inni wnikną jeszcze głębiej. Pod owymi radościami i smutkami, które można ściśle oddać w słowach, uchwycą coś, co nie ma nic wspólnego ze słowem, taki czy inny rytm życia, rytm oddychania, które w człowieku są głębsze niż najgłębsze uczucia i stanowią żywe, w każdym z nas odmienne prawo jego przygnębienia i uniesienia, żalu i nadziei. Wydobywając i wzmacniając tę muzykę, ściągną ku niej naszą uwagę, sprawią, że mimowolnie zanurzymy się w nią jak przechodnie przyłączający się do tańców, na które natknęli się po drodze. I tak doprowadzą nas do tego, że my również potrącimy coś w głębi siebie, co czekało tylko tej chwili, by się ro-

zedrgać. — Toteż czy będzie to malarstwo, rzeźba, muzyka lub poezja, celem sztuki jest zawsze jedno: odrzucić praktycznie użyteczne symbole, umownie i powszechnie przyjęte ogóły, wreszcie to wszystko, co przesłania rzeczywistość, ażeby postawić nas z nią oko w oko. Spór o realizm i idealizm w sztuce mógł wyniknąć tylko z nieporozumienia na tym punkcie. Sztuka na pewno jest tylko bardziej bezpośrednim widzeniem rzeczywistości, atoli ta czystość postrzegania pociąga za sobą zerwanie z wszelkimi użytecznymi konwencjami, niejako wrodzoną i swoiście umiejscowioną bezinteresowność zmysłów albo świadomości, pewne odmate-rialnienie życia, słowem — to, co zawsze zwało się idealizmem. Stąd można by rzec, nie bawiąc się wcale w grę słów, że realizm jest obecny w dziele, kiedy idealizm jest obecny w duszy, i że tylko za pomocą idealności wchodzi się w styczność z rzeczywistością. Sztuka dramatyczna nie jest wcale wyjątkiem od tego prawa. Dramat próbuje znaleźć i wydobyć na światło dzienne rzeczywistość głęboką, którą konieczności życia, często w naszym interesie, zasłoniły przed naszymi oczami. Co to jest za rzeczywistość? Co to są za konieczności? Każda

iga poezja wyraża stany duszy. Ale wśród tych stanów są takie, które wynikają nade wszystko ze styczności człowieka z bliźnimi. Są to najsilniejsze, ale też najgwaltowniejsze uczucia. Podobnie jak potencjały elektryczne powstają i rosną na dwóch okładkach kondensatora, skąd ma wytrysnąć iskra, tak poprzez samo zetknięcie się ludzi ze sobą wytwarza się dogłębne przyciąganie i odpychanie, zupełne zerwanie równowagi, a na koniec to zelektryzowanie duszy, które nazywamy namiętnością. Gdyby człowiek szedł za głosem swej czułej natury, gdyby ani praw społecznych, ani praw moralnych nie było, owe gwałtowne wybuchy uczuciowe byłyby w życiu na porządku dziennym. Pożytek jednak wymaga, aby te wybuchy były zażegnane. Człowiek musi żyć w łonie społeczeństwa, a zatem musi poddać się jego prawidłom. A to, co korzyść doradza, rozum nakazuje; istnieje obowiązek i winniśmy mu posłuszeństwo, jest to naszym przeznaczeniem. Ten dwojaki wpływ sprawił, że musiała się wytworzyć w człowieku powierzchowna warstwa uczuć oraz idej, które usiłują przybrać niezmienne oblicze, a przynajmniej to samo dla wszystkich ludzi, i przykrywają wewnętrzny ogień indywidualnych namiętności, gdy nie mają

193 siły go stłumić. Powolny postęp ludzkości ku coraz bardziej pokojowemu życiu społecznemu utrwalił z wolna tę warstwę; podobnie życie naszej planety pokryło w długich staraniach stałą i zimną powłoką ognistą masę płynnych metali. Lecz zdarzają się wybuchy wulkaniczne. I gdyby ziemia była istotą żywą, jak tego chciała mitologia, to może w chwilach wytchnienia z upodobaniem snułaby marzenia o owych gwałtownych wybuchach, które pozwalałyby jej nagle odzyskać najtajniejsze jej treści. Tę właśnie przyjemność nastręcza nam dramat. Wśród spokojnego, mieszczańskiego życia, które podyktowało nam społeczeństwo i rozum, porusza raptem w nas coś, co na szczęście nie wybucha, lecz czego wewnętrzny napór silnie dzięki niemu odczuwamy. Dzięki niemu natura bierze odwet na społeczeństwie. Niekiedy zdąża dramat do celu wprost i z głębi wydobywa na wierzch namiętności obalające wszystko po drodze. Niekiedy znowu, jak wielokrotnie dramat współczesny, obiera okrężną drogę i z sofi-styczną często zręcznością obnaża sprzeczności samego społeczeństwa, przesadnie przedstawia wszelką sztuczność praw społecznych i w ten pośredni sposób, rozdzierając tym razem powłokę, pozwala nam sięgnąć 13 — Śmiech

194 do głębi. W obu atoli wypadkach, czy to wówczas, gdy osłabia społeczeństwo, czy znów wówczas, gdy umacnia naturę, ściga ten sam cel, jakim jest odkrycie skrytej przed nami cząstki nas samych, tragicznego elementu — można tak to nazwać — naszej osobowości. Takie wrażenie wynosimy z dobrego dramatu, Albowiem zajęło nas nie to, co opowiedziano nam o drugim człowieku, lecz to, co dano nam zobaczyć w nas samych — całe mroczne światy nieustalonych rzeczy, które by może pragnęły bytu i szczęściem dla nas nie dostąpiły go. Zdaje się też, że odwołano się do drzemiących w nas nieskończenie odległych wspomnień atawistycznych, a tak głębokich, tak obcych naszemu obecnemu życiu, że życie to zaczęło wydawać się nam przez chwilę jakby czymś nierealnym lub czysto umownym, czego należałoby na nowo się uczyć. Tak więc dramat ruszył na poszukiwanie rzeczywistości głębszej, leżącej pod pożyt-kowymi naleciałościami i ma ten sam cel, co każda sztuka. Wynika z tego, że sztuka ma na oku tylko to, co i n d yw i d u a l n e . Malarz utrwala na płótnie to, co pewnego razu widział w pewnym miejscu, pewnego dnia, o pewnej porze, w kolorach, których nikt już nic

zobaczy. Poeta opiewa jakiś stan duszy, który był jemu i tylko jemu dany, a który już nigdy nie powróci. Dramaturg roztacza przed naszymi oczami bieg ludzkiej duszy, żywy wątek uczuć i zdarzeń, w końcu coś, co raz się wytworzyło, by nie powtórzyć się już nigdy. Nadajemy owym uczuciom nazwy ogólne, chociaż w innej duszy nie będą już te same, ponieważ są z i n d y w i d u a li zo w an e. Przez to samo przede wszystkim należą do sztuki, ponieważ ogół, symbol, typ, co kto woli! są jedynie liczmanami naszego powszedniego postrzegania. Skąd wzięło się tedy nieporozumienie na tym punkcie? Powód jest ten, że pomieszano dwie różne rzeczy: ogólność przedmiotów oraz ogólność sądów o nich wydawanych. Z tego, że jakieś uczucie jest powszechnie uznawane za prawdziwe, bynajmniej nie wynika, że jest ono uczuciem powszechnym. Nic bardziej jednostkowego niż postać Hamleta. Jeżeli przypomina od pewnych stron innych ludzi, to nie to w niej wzbudza nasze żywe zainteresowanie. A przecież została wszędzie przyjęta, wszędzie uznana za żywą. I tylko w tym sensie ucieleśnia jakąś prawdę powszechną. To samo z innymi wytworami sztuki. Każdy z nich jest czymś ]'ednostko-

13*

197

wym, osobliwym, lecz o ile tylko nosi na sobie piętno geniuszu, zostanie przyjęty przez wszystkich. Dlaczego przyjmą , go wszyscy? A jeśli jest czymś jedynym w swoim rodzaju, to po czym poznać, że jest prawdziwym? Jak sądzę, poznajemy go po wysiłku, do jakiego dzięki niemu się zmuszamy, by samemu z kolei widzieć równie szczerze. Szczerość daje się przekazać. Rzeczy widzianych przez artystę nie zobaczymy już, to pewna, a przynajmniej nie zobaczymy na jego modłę; lecz jeśli on sam widział je naprawdę, przeto wysiłek, jakiego dokonał dla uniesienia zasłony, narzuci się naszemu naśladownictwu. Jego dzieło jest przykładem pouczającym. Zaś skuteczność pouczenia jest właśnie miarą prawdziwości dzieła. Prawda niesie z sobą moc przekonującą, a nawet nawracającą — właśnie po tym znamieniu daje się poznać. Im większe jest dzieło i im głębsza jest dojrzana prawda, tym silniejszy da się odczuć jego skutek, ale też tym powszechniejszym będzie się starał ten skutek okazać. Powszechność tedy tkwi tutaj w wytworzonym skutku, a nigdy w przyczynie. Całkiem odmienny jest cel komedii. Tutaj ogólność tkwi w dziele samym. Komedia maluje charaktery, które spotkaliś-

my lub które spotkamy jeszcze na swej drodze. Podkreśla podobieństwa. Chce ukazać nam typy. W razie potrzeby stworzy typy nowe. Przez to odcina się od sztuk pozostałych. Znaczące są już owe tytuły wielkich komedii. Mizantrop, Skąpiec, Gracz, Roztargniony 76), są to wszystko nazwy rodzajowe. Tam zaś, gdzie komedia charakterów ma w tytule imię własne, to wkrótce to imię wpada przez swe treściowe brzemię do strumienia imion pospolitych. Powiemy o kimś „harpagon", nie powiemy nigdy „fedra". Poecie tragicznemu nie przyjdzie też na myśl otoczyć swoją główną postać jakimiś drugorzędnymi postaciami, które byłyby, że tak powiem, jego uproszczonymi kopiami. Bohater tragiczny jest indywidualnością jedyną w swoim rodzaju. Można go naśladować, lecz wówczas z tragizmu świadomie albo nieświadomie stoczymy się w komizm. Nikt nie jest doń podobny, albowiem on sam nie jest podobny do nikogo. Przeciwnie postąpi komediopisarz. Zadziwiający instynkt każe mu, kiedy buduje główną postać, otoczyć ją korowodem innych postaci noszących te same ogólne rysy. Wiele komedii ma w tytule rzeczownik użyty

ig8 w liczbie mnogiej: Uczone bialoglowy, Pocieszne wykucintnisie, albo rzeczownik zbiorowy: Świat nudów1^ itp. Spotykają się w nich na scenie liczne postacie odtwarzające ten sam podstawowy typ. Jakże interesującą rzeczą byłoby poddać analizie tę dążność komedii. Przede wszystkim dałoby się prawdopodobnie odnaleźć w niej przeczucie sygnalizowanego przez lekarzy faktu, że zaburzenia równowagi jakby wskutek tajemnego przyciągania wywołują inne zaburzenia przynależące do tego samego rodzaju. I chociaż postacie komiczne nie należą do działu medycyny, są wszelako, jak już wykazałem, dystraktami, osobami roztargnionymi, a od roztargnienia do zupełnego zerwania równowagi przejście jest nieznaczne. Atoli w grę wchodzi tu jeszcze inna racja. Jeżeli celem komediopisarza jest przedstawiać typy, czyli charaktery zdolne do powtarzania się, to czyż mógłby lepiej zabrać się do tego, niż pokazując nam ten sam typ w kilku rozmaitych egzemplarzach? Tak samo postępuje przecież przyrodnik, kiedy zajmuje się jakimś gatunkiem. Wylicza i opisuje jego zasadnicze odmiany. Ta istotna różnica między tragedią związaną z indywiduami a komedią związaną znów z rodzajami wychodzi na jaw

J

99

w jeszcze inny sposób. Pojawia się już w trakcie opracowywania dzieła i przeja-wda się od samego początku w dwóch nader różnych metodach obserwacji. Jakkolwiek paradoksalne może takie stwierdzenie się wydać, nie uważam zgoła, żeby obserwacje innych ludzi były w czymś przydatne poecie tragicznemu. Wszyscy przecież wiemy, że najwięksi poeci wiedli życie odosobnione, mieszczańskie i nie mieli wiele sposobności na to, by przypatrzyć się rozpętanym wokół nich namiętnościom, których tak wierny opis podali. Lecz nawet przy założeniu, że dany im był taki widok, można powątpiewać, czy by się im przydał na cokolwiek. W dziele poety obchodzi nas nade wszystko widzenie najgłębszych stanów duszy czy najtajniejszych konfliktów. Do takiego widzenia nie można dojść z zewnątrz. Dusze są nieprzeniknione jedne dla drugich. Z zewnątrz dostrzegamy tylko oznaki namiętności. Odczytujemy je zresztą wadliwie, tylko poprzez analogię z naszymi własnymi przeżyciami. Nasze własne przeżycia są więc czymś istotnym i dogłębnie możemy znać jedynie własne serce, o ile dostąpimy tego poznania. Czy znaczy to, że poeta przeżył wszystko, co opisał, i że był w położeniu swoich postaci oraz żył ich

20O

201

życiem? I temu przeczą biografie poetów. Na jakiej podstawie można by zresztą przypuszczać, że ten sam człowiek był zarazem. Makbetem, Otellem, Hamletem, królem Learem i wielu innymi postaciami? A może należy tutaj odróżniać osobowość, którą się ma właśnie, od tej, którą mogłoby się mieć? Nasz charakter jest skutkiem ponawiającego się wciąż wyboru. Na całej naszej drodze pojawiają się co pewien czas rozstaje (przynajmniej tak wydaje się na pozór) i dostrzegamy wiele możliwych kierunków, jakkolwiek udać się możemy tylko w jednym. Zawrócić z drogi, przemierzyć do końca dostrzeżone kierunki, na tym zdaje się polegać poetycka wyobraźnia. Zgadzam się, że Shakespeare nie był Makbetem, Otellem czy Hamletem, mógłby jednak być tak rozmaitymi postaciami, gdyby okoliczności z jednej strony, a wola z drugiej, doprowadziły były do wybuchu to, co było u niego zaledwie wewnętrznym naciskiem. Zupełnym i zaskakującym niezrozumieniem roli wyobraźni poetyckiej jest pogląd, że buduje ona swoich bohaterów z materiału czerpanego na prawo i lewo z otaczającej ją rzeczywistości, jakby szyła kostium arlekina. Nic żywego nie wynikłoby z tego z pewnością. Życia nie można na powrót złożyć, pozo-

staje więc tylko je obserwować. Wyobraźnia poetycka może być jedynie pełniejszym widzeniem rzeczywistości. Jeżeli postacie stwarzane przez poetę sprawiają na nas wrażenie żywych, to dzieje się tak przez to, że stanowią samego poetę, poetę zwielokrotnionego, poetę schodzącego w siebie tak głęboko i podejmującego tak wielki wysiłek obserwacyjny, że ujmuje drzemiącą w rzeczywistości możliwość i doprowadza do pełnej postaci złożone w mm przez naturę szkice i projekty. Innego rodzaju jest obserwacja, z której wyłania się komedia. Jest to zewnętrzna obserwacja. Jakkolwiek byłby komediopisarz ciekawy ludzkich śmiesznostek, nigdy nie pójdzie, sądzę, aż tak daleko, żeby ich szukać u siebie. Nie znalazłby ich zresztą. Jesteśmy śmieszni tylko od tej strony, która uchodzi naszej świadomości. A zatem tylko innych ludzi obejmuje taka obserwacja. Nabiera przez to ogólnego charakteru, którego mieć nie może, gdy objąć nią siebie. Skierowana na powierzchnię zjawisk ogarnia jedynie to, w co są spowite osoby i przez co większość z nich wchodzi ze sobą w styczność i upodabnia się do siebie. Dalej nie postąpi nigdy. A nawet gdyby mogła, nie miałaby na to ochoty, bo nic by nie zyskała

2O2

na tym. Wniknąć zanadto w czyjąś osobowość, odnieść zewnętrzne skutki do zbyt wewnętrznych przyczyn, toż to osłabiłoby i w końcu zaprzepaściło całą śmieszność tych zjawisk. Na to, abyśmy poczuli skłonność do śmiechu, trzeba umieścić jego przyczyny w umiarkowanej strefie duszy; zatem efekt powinien wydać się nam raczej przeciętny, jakby wyrażał przeciętną ludzkości. Jak wszystkie przeciętne, ta również powstaje przez zestawienie rozpierzchłych danych, przez porównanie analogicznych przypadków, których wyraża kwintesencję, a w końcu przez abstrakcje i uogólnienia podobne do tych, które przeprowadza fizyk na faktach, gdy chce wydobyć z nich prawa. Krótko mówiąc, metoda i cel są tutaj te same, co w naukach indukcyjnych w tym sensie, że obserwacja jest czysto zewnętrzna, a wynik podlega uogólnieniu. Wracamy tedy nałożywszy drogi do dwóch wniosków, które wyłoniły się w toku naszych badań. Po pierwsze, śmieszność osoby pochodzi z jej usposobienia przypominającego roztargnienie, z czegoś, co żyjV w niej, lecz nie tworzy wraz z nią jednego ustroju, tak jak pasożyt; dlatego to usposobienie jest widoczne na zewnątrz i poddaje się naprawie. Po wtóre znowu, skoro owa na-

203

prawa jest celem śmiechu, przynosiłaby ogromny pożytek, gdyby objęła za jednym zamachem możliwie największą ilość osób. Oto dlaczego obserwacja komiczna instynktownie zmierza ku ogółom. Dobiera sobie spośród osobliwości takie, które są zdolne do powtarzania się, a wskutek tego nie są nierozerwalnie złączone z indywidualnością osoby, dobiera sobie — można by rzec — osobliwości pospolite. Przenosząc je na scenę stwarza dzieła, które będą niewątpliwie należeć do sztuki choćby przez to samo, że się chcą podobać, a odcinać się będą od innych dzieł sztuki przez swój ogólny charakter, jak również przez ów nieświadomy i uboczny zamiar naprawiania i pouczania. Mamy tedy wszelkie prawo do twierdzenia, że komedia jest czymś pośrednim między sztuką a życiem. Nie jest bezinteresowna, jak sztuka czysta. Przez organizację śmiechu przyjmuje życie społeczne za naturalne środowisko, a nawet idzie za pewnymi popędami życia społecznego. I tu, w tym punkcie, obraca się do sztuki plecami. Albowiem sztuka to zerwanie z życiem spo-lecznym i powrót do natury.

204

n Przypatrzmy się teraz, po tym wszystkim, cośmy sobie powiedzieli, w jaki sposób trzeba by się zabrać do tworzenia cechy charakteru, która byłaby cechą idealnie komiczną, komiczną sama w sobie, komiczną w swych początkach i we wszystkich przejawach. Powinna być głęboka, aby dostarczać komedii stałego pokarmu, a przy tym powierzchowna, aby utrzymać się w tonie komediowym, niewidzialna dla posiadającej ją postaci, skoro komizm jest czymś bezwiednym, widoczna dla wszystkich innych, by wywoływała śmiech powszechny, pełna wyrozumiałości dla siebie, aby móc bez przeszkód wyjść na jaw, dla innych zaś wysoce krępująca, by mogli chłostać ją bezlitośnie, łatwa do poprawy, by śmiech zdał się na coś, niezawodna w swych nowych wcieleniach, by nie brakło powodu do śmiechu, nieodłączna od życia społecznego, chociaż nieznośna dla społeczeństwa, zdolna wreszcie do połączenia się ze wszystkimi wadami, a nawet z pewnymi cnotami, aby przybrać wszelką możliwą do wyobrażenia formę. Ileż więc pierwiastków trzeba stopić razem! Uczony parający się chemią duszy, któremu powierzono by przygotowanie równie subtel-

205 nego preparatu, z pewnością byłby nieco zawiedziony, gdyby przyszła chwila opróżnienia retorty. Okazałoby się, iż zadał sobie tyle trudu dla otrzymania mieszanki, którą dostać można wszędzie za darmo, jako że jest tak rozpowszechniona wśród ludzi, jak powietrze w przyrodzie. Tą mieszanką jest próżność. Nie sądzę, by istniała bardziej powierzchowna wada lub bardziej głęboka. Rany, które jej zadano, nie są poważne, ale też nie chcą się leczyć. Przysługi, które jej oddano, są ze wszystkich przysług najfikcyjniejsze w świecie, a przecież to one pozostawiają za sobą jakże trwałą wdzięczność. Sama zaledwie jest wadą, niemniej wszystkie inne wady skupiają się wokół niej i subtelniejąc starają się tylko ojej zaspokojenie. Próżność jest podziwem dla samego siebie, zakorzenionym w podziwie, jaki wywoływać mniema się u innych, jest tedy wytworem życia społecznego. Jest czymś bardziej naturalnym, bardziej rozpowszechnionym i głębiej wrodzonym niż egoizm, ponieważ egoizm poskramia często sama natura, podczas gdy z próżnością może sobie poradzić wyłącznie refleksja. Nie sądzę, abyśmy na świat przychodzili z wrodzoną skromnością, chyba że zechcemy nazwać skromnością jakąś czysto fizyczną nie-

ao6 śmiałość, bliższą zresztą dumy, niżby się myślało. Prawdziwa skromność może być jedynie rozmyślaniem nad próżnością. Rodzi ją widok złudzeń, których ofiarą padają inni, oraz obawa, że się pobłądzi samemu. Jest podobna do przezorności właściwej nauce przez wzgląd na to, co się mówi i co się myśli o sobie. Cała składa się z poprawek, z retuszów. Jest cnotą nabytą. Nie jest łatwo rzec, w której dokładnie chwili dążność do skromności oddziela się od lęku przed śmiesznością. Atoli ten lęk oraz ta dążność są w zaczątku złączone ze sobą. Pełne badania nad złudzeniami próżności i ciążącą nad nimi śmiesznością rzuciłyby pewnego dnia światło na, teorię śmiechu. Można by wówczas zobaczyć, jak śmiech pełni z niezwykłą regularnością jedną ze swych głównych funkcji, którą jest przywoływanie do przytomności wszystkich roztargnionych miłości własnych i uzyskiwanie tą drogą możliwie największego uspołecznienia ' harakterów. Można by zobaczyć, jak próżność, która jest naturalnym wytworem życia społecznego, sprawia jednak kłopot społeczeństwu; podobnie niektóre lekkie trucizny, wydzielane stale w ludzkim organizmie, zatrułyby go z czasem, gdyby inne wydzieliny nie neutralizowały ich wpływu.

207

Tego rodzaju pracę śmiech wykonuje nieustannie. I w tym sensie można by rzec, że śmiech jest swoistym lekarstwem na próżność i że próżność jest wadą istotnie komiczną. Gdyśmy rozprawiali o komizmie form i ruchów, to wykazaliśmy, w jaki sposób tai;i to a taki prosty i sam przez się śmieszny obraz może przeniknąć do bardziej złożonych obrazów i użyczyć im nieco ze swojej komicznej mocv; to pozwala niekiedy tłumaczyć najwyższe formy komizmu formami najprostszymi. Atoli odwrotna operacja odbywa się jeszcze częściej i dość płaskie efekty komiczne należy łączyć z zaniżeniem bardzo subtelnego komizmu. Próżność, ta wyższa forma komizmu, jest elementem, którego zawsze, choć mimowiednie szukamy w każdym przejawie ludzkich poczynań. A szukamy jej choćby tylko po to, żeby się z niej pośmiać. Zaś wyobraźnia nasza umieszcza ją zazwyczaj tam, gdzie jej nie potrzeba. Z tą zasadą być może należałoby powiązać całkiem niewybredne efekty komiczne, które psychologowie w sposób niewystarczający tłumaczą przez kontrast: oto mały człowieczek, który pochyla głowę przechodząc przez ogromne drzwi, albo dwóch ludzi, olbrzym i karzełek, którzy maszerują raźno trzymając

208

209

się pod rękę. Przypatrując się z bliska temu ostatniemu obrazkowi zapewne zauważysz, czytelniku, jak ta mała osóbka zdaje się czynić wysiłki, by wspiąć się na wyżyny drugiej, jak żaba, która chciałaby dorównać wołowi.

Istnieją wszelako ramy już gotowe, ustanowione przez społeczeństwo i dla społeczeństwa niezbędne, skoro jest ono oparte na podziale pracy. Mam na myśli tutaj rzemiosła, funkcje i profesje. Każda profesja obdarza tych, którzy do niej wchodzą, pewnymi duchowymi przyzwyczajeniami oraz szczególnymi cechami charakteru, dzięki którym upodabniają się do siebie, a także odróżniają się od innych. W ten sposób w łonie dużego społeczeństwa tworzą się małe społeczności. Niewątpliwie są one wynikiem tej samej organizacji, co wszelkie społeczeństwo. A jednak, gdyby się wyosobniły za bardzo, stałyby się groźne dla więzi społecznej. Otóż funkcją śmiechu jest tłumienie tych separatystycznych dążeń. Jego rolą jest naprawa przeobrażająca zesztywnienie w giętkość, przystosowanie każdego do wszystkich, zaokrąglanie kantów. Mamy tutaj do czynienia z rodzajem komizmu, którego odmiany można z góry określić. Nazwiemy go, jeśli można, komizmem profesjonalnym. Nie będę się wdawać w szczegóły tych odmian. Wolę raczej położyć nacisk na ich cechy wspólne. W pierwszym rzędzie umieszczę figurę próżności zawodowej. Każdy z nauczycieli pana Jourdain stawia swoją 14 — Śmiech

m Niestety, nie może tu być nawet mowy o wyliczeniu poszczególnych cech charakteru, które łączą się z próżnością, lub tych, które współzawodniczą z nią w ściąganiu na siebie uwagi komediopisarzy. Jak wykazaliśmy, wszystkie wady, a nawet niektóre zalety, mogą stać się śmieszne. Nawet gdyby ktoś zdołał sporządzić listę znanych śmiesz-nostek, komedia postara się tę listę przedłużyć, nie tyle oczywiście stwarzając śmiesznostki czysto fantastyczne, ile wydobywając z nich k i e r u n k i komiczne, dotąd nie zauważone. W ten sposób wyobraźnia wykrawać będzie coraz to nowe figury ze złożonego rysunku zawsze tego samego kobierca. Warunkiem istotnym, jak wiemy, jest to, by każda szczególna cecha poddana obserwacji przeobraziła się następnie w rodzaj ram, w które będzie mogło wiele osób się wcisnąć.

210

umiejętność ponad pozostałe. U Labiche'a występuje postać, która nie pojmuje, jak można być czymś innym niż handlarzem drewna. Jest to oczywiście handlarz drewna. Próżność zresztą objawia tu skłonność do nabierania cech u r o c z ys t yc h w tej mierze, w jakiej wykonywana profesja zawiera więcej blagi i szarlatanerii. Jest bowiem rzeczą. znamienną, że im jakaś umiejętność jest bardziej sporna, tym bardziej wmawiają sobie jej przedstawiciele, że są jakąś sektą kapłańską, i wymagają, by oddawać cześć ich misteriom. Użyteczne zawody są oczywiście stworzone dla klienteli, atoli te, których użyteczność jest bardziej wątpliwa, muszą uzasadniać swoje istnienie szerzeniem przeświadczenia, że to klientela jest stworzona dla nich; to właśnie złudzenie leży u podstawy napuszoności. Stąd wywodzi się po części komizm Molierowskich lekarzy, którzy traktują chorego, jak gdyby był stworzony dla lekarza, i nawet naturę mają za zależną, od medycyny. Inną formą tego komicznego usztywnienia jest to, co zwę z ni e c z ul e n i e m zawodowym. Postać komiczna tak ściśle dopasowuje się do sztywnych ram swojej funkcji, że już nie ma miejsca na swobodne poruszanie się, a zwłaszcza na wzruszanie się,

2 11

jak to jest u innych ludzi. Przypomnę słowa sędziego Dandin, który zapytywany przez Izabelę, jak może patrzeć na tortury nieszczęsnych skazańców, powiada: „Cóż! Zawsze dzięki temu zleci człowiekowi jedna lub dwie godzinki" 78). Rodzaj znieczulenia zawodowego uosabianego przez Tartuffe'a dochodzi do głosu, co prawda, ustami Orgona: Mógłbym na zgon dziś patrzeć matki, dzieci, żony I nie uczułbym w sercu, ot, nawet ukłucia 79).

Jednakże najpospolitszym środkiem ośmieszenia jakiejś profesji jest osadzenie jej w języku, którego używa; każmy tylko sędziemu, lekarzowi, żołnierzowi stosować do spraw codziennych język używany w prawodawstwie, medycynie czy strategii, jakby nie byli zdolni mówić tak jak wszyscy! Zazwyczaj ten rodzaj komizmu jest dosyć płaski. Niemniej nabiera on delikatności, jak to określamy, gdy równocześnie z przyzwyczajeniem zawodowym odsłania szczególną cechę charakteru. Przypomnę gracza Regnarda z taką pomysłowością używającego na co dzień karcianego języka; otóż nadając swemu służącemu imię Hektora oczekiwał, iż ten nazwie jego narzeczoną „Pallas, od głośnego imienia Damy Pikowej"80) — albo

14*

212

Uczone białogłowy, których komizm polega w większej mierze na tym, że transponują idee wzięte z porządku naukowego na język kobiecej wrażliwości: „Epikur, to najtęższa głowa...", „Ja l u b i ę jego wiry..."81) itp. Kto przeczyta trzeci akt, ten się przekona, że Armanda, Filamina i Beliza ani na chwilę nie porzucają tego stylu. Posuwając się dalej w tym samym kierunku, odnaleźlibyśmy logikę profesjonalną, a więc sposoby rozumowania, których trzeba się wyuczyć w pewnych środowiskach i które są prawdziwe w danym środowisku, poza nim zaś zupełnie fałszywe. Wszelako kontrast między tymi dwiema logikami, partykularną i uniwersalną, rodzi pewne efekty komiczne całkiem swoistej natury, nad którymi nie bez pożytku będzie się dłużej zatrzymać. Dotykamy tu ważkiego punktu teorii śmiechu. Rozszerzymy zresztą zagadnienie i wyłuszczymy je w całej ogólności.

IV Zajęci dotąd wydobywaniem najgłębszych przyczyn komizmu, pomijaliśmy jeden z jego najznaczniejszych przejawów. Myślę

213 o logice swoistej dla postaci komicznej, dla całego kręgu tych postaci, logice dosyć dziwacznej, która w pewnych przypadkach otwiera pole dla niedorzeczności. Teofil Gautier powiedział o wszelkim przesadnym komizmie, że jest logiką absurdu. Wiele filozofii śmiechu krąży wokół podobnych idej. Zgodnie z tą tezą każdy efekt komiczny miałby zawierać sprzeczność. Śmielibyśmy się właśnie z absurdu urzeczywistnionego w formie konkretnej, z „widomego absurdu" 82) albo z pozornej niedorzeczności, zrazu przyjętej i natychmiast poprawionej, czy też raczej z czegoś, co od jednej strony wydaje się niedorzecznością, jakkolwiek od innej strony daje się zupełnie dobrze wytłumaczyćS3). Wszystkie te teorie zawierają niewątpliwie jakąś cząstkę prawdy; odnoszą się one wszelako do pewnych, i to dość płaskich efektów komicznych, a przy tym w przypadkach, w których mają zastosowanie, pomijają zdaje się charakterystyczny element śmieszności, to jest całkiem szczegó ln y rodzaj absurdu, tkwiący w komizmie, o ile absurd tkwi w komizmie. Mamy się o tym przekonać? Wystarczy wybrać sobie jedną z owych definicji i posłużyć się jej formułą: najczęściej nie otrzymamy żadnego śmiesznego efektu! Spotyka-

214 na w komizmie niedorzeczność nie jest byle jaką niedorzecznością. Jest niedorzecznością bardzo określoną. Nie stwarza komizmu, ale z komizmu wypływa. Nie jest przyczyną, lecz skutkiem, i to skutkiem swoistym, w którym odbija się swoista natura wywołującej go przyczyny. Znamy tę przyczynę. Bez trudu zrozumiemy także sam skutek. Przypuśćmy, że pewnego dnia przechadzając się po wiejskiej okolicy dostrzegliśmy u szczytu pagórka coś, co mgliście przypomina rodzaj olbrzymiego ciała, znieruchomiałego, lecz machającego rękami. Na razie nie wiemy jeszcze, co to takiego, lecz szukamy w myślach, czyli we wspomnieniach, które nam pamięć podsuwa, takiego wspomnienia, które najlepiej dałoby się wtłoczyć w dostrzeżone zjawisko. Niemal natychmiast przychodzi nam na myśl obraz wiatraka i rzeczywiście : to wiatrak stoi przed nami. Jest bez znaczenia, że tuż przed wyjściem czytaliśmy baśń o wielkoludach z ramionami dotykającymi nieba. Rozsądek polega oczywiście na pamięci i temu nie przeczę; jednakże ponadto i nade wszystko polega na zapominaniu. Rozsądek jest wysiłkiem przystosowującego się ustawicznie umysłu, który porzuca ideę porzucając przedmiot. Jest to

215 ruchliwość właściwa intelektowi, który wzoruje się ściśle na ruchliwości rzeczy. Jest to dynamiczna ciągłość uwagi, z jaka śledzimy życie. Wyobraźmy sobie teraz Don Kichota wyruszającego na wyprawę wojenną. W rycerskich romansach wyczytał, że rycerz spotyka na swej drodze wrogich olbrzymów. Potrzeba inu tedy olbrzyma. Obraz olbrzyma jest uprzywilejowanym wspomnieniem, które usadowiło się w jego umyśle; olbrzym czatuje na niego w zasadzce, nieruchomy, czekający tylko sposobności by wychynąć z ukrycia i przybrać materialne kształty. Wspomnienie to c h c e się zmaterializować, toteż od tej chwili pierwszy napotkany przedmiot, choćby miał dalekie podobieństwo z postacią olbrzyma, otrzyma kształty olbrzyma. Don Kichot dostrzeże więc olbrzymów tam, gdzie my zobaczymy zwykłe wiatraki. Jest to komiczne i niedorzeczne. Nie jest to wszelako byle jaka niedorzeczność. Jest to całkowite odwrócenie zdrowego rozsądku. Polega na tym, że umysł stara się wzorować rzeczy na posiadanych ideach, a nie owe idee na izeczach. Polega na tym, że się widzi przed sobą to, o czym się myśli, zamiast myśleć o tym, co się widzi. Zdrowy rozsądek pragnie, by" wszystkie wspomnienia

2l6

stały w jednym rzędzie; a wówczas odpowiednie wspomnienie zawsze zjawiać się będzie na zawołanie danej sytuacji i służyć będzie tylko do jej interpretacji. Natomiast u Don Kichota pewna grupa wspomnień wybija się przed inne i opanowuje jego osobowość; w tym wypadku rzeczywistość będzie zmuszona ugiąć się przed wyobraźnią i służyć tylko ku jej ucieleśnieniu. Czepiając się złudzenia Don Kichot rozwija je zresztą całkiem rozumnie we wszystkich jego konsekwencjach, porusza się w nim z dokładnością i pewnością somnambulika odgrywającego swój sen. Takie jesi źródło błędu i taka jest swoista logika, która rządzi tą niedorzecznością. Lecz czy ta logika jest właściwa wyłącznie Don Kichotowi? Wykazałem, że postać komiczna grzeszy zacięciem się umysłu lub charakteru, grzeszy roztargnieniem, grzeszy automatyzmem. Jest w głębi komizmu pewne usztywnienie sprawiającej że idzie się prosto jak strzelił, nie słuchając niczego i nic nie chcąc słyszeć. Ileż to komicznych scen w teatrze Moliera daje się sprowadzić do tego prostego typu: postać c i ą g n ą c a swą myśl, postać, która zawsze powraca do swojej myśli, choć ustawicznie jej przerywają! Tylko nieznaczny krok dzieli tego, co nie chce nic słyszeć,

217 od tego, co nie chce nic widzieć, a w końcu od tego kto widzi tylko to, co chce zobaczyć. Umysł, który się zacina, będzie w końcu naginać rzeczy do swoich pojęć, zamiast dostosowywać myśli do rzeczy. Każda postać komiczna kroczy więc drogą złudzeń, której opis dałem; Don Kichot to typ ogólny niedorzeczności komicznej. Owo odwrócenie zdrowego rozsądku wymaga nazwania. Pewne formy szaleństwa pozwalają nam się z nim spotkać w bardziej ostrej czy chronicznej odmianie; pod wieloma względami przypomina również natręctwo myślowe. Lecz ani szaleństwo, ani natręctwo myślowe wcale nas nie śmieszą, bo są to choroby, budzą przeto litość. Śmiech nie daje się, jak wiemy, pogodzić ze wzruszeniem. Gdyby istniało ucieszne szaleństwo, byłoby to bodaj szaleństwo dające się pogodzić z ogólnym zdrowiem umysłowym, można by rzec — byłoby to normalne szaleństwo. Otóż jest taki normalny stan umysłu naśladujący szaleństwo pod każdym względem, w którym wykrywamy te same skojarzenia idej, co w umysłowej chorobie, tę samą osobliwą logikę, co w natręctwie myślowym. Jest to stan marzenia sennego. A zatem albo nasza analiza nie jest dokładna, albo daje się sformułować w następującym

2l8

teoremacie: Komiczna niedorzeczność j e s t tej samej natury, co n i e d o r z e c z ność ma r z e ń sennych. Przede wszystkim intelekt kroczy we śnie drogą, której opis dałem. Rozkochany w sobie umysł poszukuje w świecie zewnętrznym jedynie pretekstu dla urzeczywistnienia swoich urojeń: jakieś głosy niewyraźne dochodzą do uszu, jakieś barwy przepływają jeszcze przez pole widzenia, a więc zmysły nie zamknęły się całkiem. Lecz śpiący zamiast przywołać wszystkie wspomnienia na pomóc, by zinterpretować to, co zmysły postrzegają, woli posłużyć się tym, co postrzega, do materializacji ulubionego wspomnienia; i tak świst wiatru w kominie przemienia się wówczas zgodnie ze stanem duszy śpiącego, zgodnie z ideą, która zajmuje jego wyobraźnię, w wycie dzikich bestii albo w melodyjne zawodzenie. Jest to zwykły mechanizm sennego złudzenia. Jeżeli jednak złudzenie komiczne jest złudzeniem sennym, jeżeli logika komizmu jest logika snów, przeto można się spodziewać napotkania w logice śmieszności najróżniejszych cech logiki marzenia sennego. Jeszcze raz sprawdza się tutaj prawo, które znamy od dawna: jeżeli pewna forma zostanie uznana za śmieszną, przeto inne

219

formy, które nic mają tej samej treści komicznej, staną się śmieszne wskutek zewnętrznego podobieństwa do pierwszej. Jak łatwo zauważyć, każda g r a i d ej może nas bawić pod tym warunkiem, że przypomina nam mniej więcej grę marzenia sennego. W pierwszym rzędzie zaznaczę pewne ogólne rozluźnienie prawideł rozumowania. Rozumowanie, z którego się śmiejemy, to rozumowanie, którego fałszywość sobie uprzytamniamy, lecz które moglibyśmy za prawdziwe uważać, gdybyśmy je usłyszeli we śnie. Podrabia ono rozumowanie prawdziwe na tyle trafnie, by zwieść umysł uśpiony. To także jest — jeśli kto woli — logika, lecz logika chybiona, która wskutek tego uwalnia nas od intelektualnego trudu. Wiele dowcipów to rozumowania tego rodzaju, rozumowania skrócone, których tylko punkt wyjścia został nam podany oraz konkluzja. Ta gra myślowa zbliża się zresztą do gry słów w tej mierze, w jakiej ustalone stosunki między ideami stają się coraz bardziej powierzchowne: z wolna zatraca się sens słyszanych wyrazów i tylko dźwięk zwraca uwagę. Być może należałoby w podobny sposób zbliżyć do marzenia sennego niektóre bardzo komiczne sceny, gdzie jakaś postać zaczyna systematycznie powtarzać na

220 opak zdania szeptane jej do ucha przez inne postacie? Kto raz zdrzemnął się pośród rozmawiających ze sobą ludzi, pamięta, jak często ich słowa powoli gubiły sens, jak dźwięki ulegały zniekształceniu i zlewały się w jedno, przybierając w jego umyśle najdziwaczniejsze znaczenia, i jak odgrywał ze swym rozmówcą scenę Maciusia z Suflerem 8ł) . Istnieją ponadto obsesje komiczne, niezwykle, zdaje się, podobne do obsesji sennych. Komuż to się nie zdarzyło oglądać jeden i ten sam obraz powracający w wielu kolejnych snach i obarczony za każdym razem jakimś swojskim znaczeniem, gdy tymczasem poza nim sny te nie miały nic wspólnego ze sobą! Zjawisko powtarzalności występuje w tej swoistej postaci niekiedy w teatrze i w powieści; w niektórych wypadkach daje się w nim słyszeć echo marzenia sennego. I być może to samo dzieje się z refrenem wielu piosenek: zatrzymuje się, by niebawem powrócić przy końcu każdej zwrotki, za każdym razem przepojony nowym sensem. Często także można zauważyć we śnie szczególne crescendo: oto jakieś dziwo rozrasta się wraz ze snem samym. Pierwsze ustępstwo wydarte rozumowi pociąga następne, to zaś jeszcze poważniejsze i tak aż

221

do końcowej niedorzeczności. Ale ten marsz ku absurdowi sprawia na śpiącym wrażenie osobliwe. Jest to, jak myślę, takie samo wrażenie, jakie ma pijak osiągnąwszy ów błogostan, gdzie nic się już dla niego nie liczy, ani logika, ani konwenanse. Spostrzegamy teraz, że niektóre komedie Moliera dostarczały takiego samego wrażenia; na przykład Pan de Pourceaugnac, która to sztuka zaczyna się zupełnie rozumnie, a potem przynosi coraz większe dziwactwa, albo Mieszczanin szlachcicem, gdzie postacie w miarę rozwoju komedii zdają się krążyć coraz szybciej, porwane wirem szaleństwa. „Jeśli jest w świecie ktoś, kto ma potężniejszego bzika, pozwolę sobie dać sto batogów" 85). To powiedzenie, które daje nam znać, że sztuka jest skończona, budzi nas z najbardziej dziwacznego snu, w jaki zapadliśmy wraz z panem Jourdain. Najbardziej jednak istotna jest dla snu demencja. Istnieją pewne swoiste sprzeczności tak naturalne dla wyobraźni śpiącego i tak szokujące dla rozumu przebudzonego człowieka, iż niemożliwością byłoby dać komuś dokładne i pełne tego pojęcie, gdyby sam tego był nie przeżył. Mam na myśli owo dziwaczne, będące dziełem snu stopienie się dwóch osób, które tworzą jedną,

222

chociaż każda pozostaje sobą. Zazwyczaj jedną z tych osób jest śpiący; czuje on, że nie przestał być tym, kim jest, niemniej stał się kimś innym. To on i nie on. Słyszy swój głos, widzi swoje ruchy, czuje wszakże, że ktoś inny pożyczył sobie od niego ciało i odebrał mu głos. Albo też będzie mówił i czynił jak zwykle, tyle że będzie mówił o sobie jak o kimś obcym, z którym nie ma sam nic wspólnego; będzie oderwany od siebie samego. Czyż nie odnajdujemy tego zastanawiającego pomieszania w niektórych scenach komicznych? Nie mówię o Amfitrionie, w którym wprawdzie owo pomieszanie jest zasugerowane umysłowi widza, lecz większość jego efektów komicznych pochodzi raczej z tego, co nazwałem „nałożeniem się dwóch ciągów na siebie". Mam na myśli niezwykłe i komiczne rozumowania, w których to pomieszanie występuje w stanie czystym, tak iż trzeba refleksyjnego wysiłku do jego wydobycia. Proszę posłuchać odpowiedzi, jakich udzielił Mark Twain przeprowadzającemu z nim wywiad dziennikarzowi: „Czy pan ma brata? — Owszem, nazywał się Bili. Biedny Bili! — A zatem umarł? — Tego właśnie nikt dobrze nie wie. Jakaś tajemnica ciąży nad tą sprawą. Zmarły i ja byliśmy bliźniakami. W dwa

tygodnie po urodzeniu kąpano nas razem w tym samym cebrzyku. Jeden z nas utonął, ale dotąd nie wiadomo który. Jedni myślą, że to ,był Bili, inni, że to ja byłem. — To bardzo dziwne. A co pan sam myśli o tym? — Niech pan posłucha, zdradzę panu tajemnicę, której nie odsłoniłem jeszcze przed nikim z żyjących. Jeden z nas miał szczególny znak, ogromny pieprzyk na odwrocie lewej dłoni, to ja byłem tym dzieckiem i to dziecko właśnie utonęło..." 8li) Gdy się bliżej temu przyjrzeć, niedorzeczność tego dialogu okazuje się nie byle jaką niedorzecznością. Znikłaby bez śladu, gdyby opowiadająca osoba nie była jednym z bliźniaków, o których mowa; polega zaś na tym, że Mark Twain oświadcza, iż jest jednym z tych bliźniaków, podczas gdy wyraża się tak, jakby był kimś trzecim, kto opowiada ich dzieje. Właśnie w ten sam sposób zachowujemy się w większości naszych marzeń sennych.

Po rozpatrzeniu tego ostatniego punktu komizm przybrał nieco inną postać niż dotychczas mu przypisywana. Jak dotąd, upatrywaliśmy w komizmie nade wszystko środek poprawczy. Zestawmy ciąg efektów

225

224

komicznych i wyodrębnijmy co pewien czas typy dominujące, a przekonamy się wówczas, że pośrednie efekty nabiorą komicznej mocy dzięki podobieństwu z owymi typami i że te typy są w równej mierze wzorami impertynencji skierowanymi przeciw społeczeństwu. Społeczeństwo odpowiada na te impertynencje śmiechem, co jest jeszcze większą impertynencją. Śmiech pozbawiony byłby więc życzliwości i za zło złem by się odpłacał. A jednak nie to uderza nade wszystko we wrażeniu sprawianym przez rzecz śmieszną. Postać komiczna jest często postacią, z którą zaczynamy sympatyzować dosłownie. Chcę przez to powiedzieć, że na krótką chwilę stawiamy się w jej położeniu, przejmujemy jej gesty, słowa, czyny i że jeśli bawimy się jej śmiesznostkami, to zarazem zapraszamy ją, oczywiście w wyobraźni, do współudziału w tej zabawie: traktujemy ją zrazu jak kolegę. Jest więc u śmiejącego się, przynajmniej na pozór, wiele dobrodusz-ności, miłej jowialności, której nie powinniśmy lekceważyć. Jest zwłaszcza w śmiechu moment od prę żen i a, często podkreślany, którego rację powinniśmy znaleźć. Nigdzie indziej nie było to wrażenie tak silne jak w ostatnich przykładach. W tych przykła-

L

dach również znajdziemy jego wy tłumaczenie. Kiedy postać komiczna ciągnie swą myśl automatycznie, zaczyna w końcu myśleć, mówić, czynić, jak gdyby śniła. Otóż sen jest odprężeniem. Utrzymywanie kontaktu z ludźmi i z rzeczami, dostrzeganie jedynie tego, co jest, myślenie tylko o tym, co się odbywa, wszystko to wymaga silnego i nieprzerwanego napięcia intelektualnego. Zdrowy rozsądek jest właśnie tym napięciem. Wymaga trudu. Natomiast oderwanie się od rzeczy, a mimo to postrzeganie obrazów, zerwanie z logiką, a mimo to łączenie idej, jest po prostu zabawą lub, jeśli to komu bardziej odpowiada, lenistwem. Niedorzeczność komiczna sprawia tedy na nas przede wszystkim wrażenie gry idej. Przyłączyć się do tej gry jest naszym pierwszym odruchem. To uwalnia od trudów myślenia. To samo można by rzec o wielu innych formach śmieszności. Istnieje w głębi komizmu skłonność, jak już o tym mówiliśmy, do staczania się po łagodnych pochyłościach, do których najczęściej należy pochyłość przyzwyczajenia. Uśpiony przyzwyczajeniami człowiek przestaje starać się bez przerwy o dostosowanie się do społeczeństwa, którego jest członkiem. Rozluźnia uwagę, którą 15 — Śmiech

226

winien jest społeczeństwu. Upodabnia się do roztargnionego. Bardziej jednak chodzi tu o roztargnienie woli niż inteligencji..., i będę przy tym obstawał. Właśnie o roztargnienie, a przez to o lenistwo! Człowiek tu zrywa z konwenansami tak, jak zrywał przed chwila, z logiką; sprawia wrażenie zajętego zabawą. I tu przyjęcie zaproszenia do lenistwa jest naszym pierwszym odruchem. Przynajmniej na chwilę bierzemy w zabawie udział. To uwalnia od trudów życia. Ale tylko na chwilę. Sympatia, która może się przedostać do wrażenia komicznego, jest przelotną sympatią. Ona także pochodzi z roztargnienia. Stąd czasem surowy ojciec zapominając o swoich zasadach przyłącza się do figli dziecka, by opamiętać się natychmiast, a je samo skarcić. Śmiech jest nade wszystko środkiem poprawczym, Wynaleziony dla poniżania, ma sprawiać na karconej osobie przykre wrażenie. Za jego pośrednictwem społeczeństwo mści się za swobodę, na jaką wobec niego sobie pozwolono. Śmiech nie dopiąłby swego celu, gdyby nosił na sobie znamię sympatii lub dobroci. Powie pewno ktoś, że przynajmniej intencje mogą być dobre, że często karci się kogoś dlatego, że się go kocha, oraz że śmiech

227

tłumiąc zewnętrzne przejawy pewnych ułomności zachęca nas dla naszego dobra do zwalczania w sobie owych wad i do wewnętrznej poprawy. Wiele dałoby się o tym powiedzieć. W ogólności, z grubsza rzecz biorąc, śmiech niewątpliwie spełnia pożyteczną funkcję. Wszystkie nasze analizy starały się to wykazać. Nie wynika stąd jednak, by ciosy zadawane przez śmiech były zawsze sprawiedliwe ani by kierował się zawsze dobrocią lub sprawiedliwością. Aby dobrze trafiać, potrzeba by wprzód zastanowienia. Otóż śmiech jest skutkiem mechanizmu założonego w nas przez naturę lub — co wychodzi na to samo — przez długotrwały nawyk życia społecznego. Uderza natychmiast, nie pozostając dłużnym w odpowiedzi. Nie ma czasu przyglądać się za każdym razem, w co trafia. Śmiech w podobny sposób karci wady, co pewne wybryki choroba: dotyka niewinnych, oszczędza winnych, dba o ogólny wynik i nie może każdego indywidualnego przypadku zaszczycać osobnym badaniem. I tak jest ze wszystkim, co dochodzi do skutku drogą naturalną, zamiast się kształtować w świadomy, refleksyjny sposób. Sprawiedliwy będzie wynik przeciętny, uwzględniający 15*

228

całość poszczególnych przypadków, a nie pojedyncze okazy. I w tym sensie śmiech nie może być bezwzględnie sprawiedliwy]"^ powtórzę, że również nie powinien być dobry. Ma onieśmielać przez upokorzenie. Nie dopiąłby swego, gdyby natura w tym celu nic pozostawiła w najlepszych nawet ludziach niewielkich pokładów złości, a przynajmniej złośliwości. Być może jednak lepiej będzie nie zagłębiać się zanadto w te sprawy. Niezbyt pochlebne dla siebie rzeczy byśmy tam wykryli. Zobaczylibyśmy, że moment odprężenia czy ekspansji jest tylko wstępem do śmiechu, że wybuchający śmiechem powraca natychmiast do siebie, mniej lub bardziej dumnie afirmuje siebie i najchętniej widziałby w osobie drugiego marionetkę, której sznurki trzyma w swym ręku. W tej zarozumiałości szybko rozróżnilibyśmy nieco egoizmu oraz, za nim, coś o wiele mniej spontanicznego i bardziej gorzkiego: jakby rodzący się dopiero pesymizm, który utwierdza się coraz bardziej, im bardziej wyrozumowany staje się nasz śmiech. Tu, jak gdzie indziej, natura posłużyła się złem jedynie dla dobra. Otóż dobro zaprzątało mą myśl przez cały tok tego studium. I tak okazało się, że społeczeństwo

229 w miarę doskonalenia się wymusza na swoich członkach coraz większą giętkość adaptacji, że tyrn łatwiej osiąga w głębi równowagę, im bardziej wypiera na powierzchnię zaburzenia występujące zawsze w tak wielkiej masie, i że śmiech pełni pożyteczną funkcję uwydatniając kształty niespokojnych falowań. W podobny sposób fale toczą na powierzchni toni bój bez wytchnienia, podczas gdy w głębinie panuje niezmącony spokój. Fale nacierają na siebie, zastępują sobie drogę, łakną równowagi, a biała, lekka i wesoła piana zaznacza, ich zmienne kontury. Odpływająca fala zostawia nieraz na piasku wybrzeża nieco takiej piany. Bawiące się opodal dziecko podbiega, by chwycić jej garstkę, i raptem, po chwili, staje zaskoczone: na dłoni pozostało mu zaledwie kilka kropel wody, i to bardziej nieczystych i gorzkich niż woda, którą fala przyniosła. Śmiech jest jak ta piana; jak ona powstaje i zaznacza na obrzeżach życia społecznego zaburzenia występujące na jego powierzchni; odmalowuje natychmiast ruchomy kształt owycli wstrząsów. On także jest pianą z dodatkiem soli, także skrzy się jak piana. Tak skrzy się wesele. Filozof, który sięga po nie, chcąc jego smak poznać, znajdzie nierzadko, w najmniejszej nawet dawce, sporo goryczy.

D*odatek do dwudziestego trzeciego wydania O definiowaniu komizmu i o metodzie zastosowanej w tej«książce W interesującym artykule z „Revue du Mois" *) p. Yveś Delage przeciwstawił naszej koncepcji komizmu definicję, przy której sam obstawał: „Aby coś było komiczne, pisał, między skutkiem a przyczyną musi istnieć dysharmonia". Ponieważ metoda, która doprowadziła p. Delage do tej definicji, jest metodą stosowaną przez większość teoretyków komizmu, nie bez pożytku będzie wykazanie, czym różni się od niej nasza metoda. Powtórzymy tedy najistotniejszą część naszej odpowiedzi, którą ogłosiliśmy w tym samym piśmie **): „Komizm można definiować przez jedną lub kilka ogólnych cech widocznych na zewnątrz, które wystąpią w gromadzonych chaotycznie efektach komicznych. Od czasów Arystotelesa wysunięto wiele tego rodzaju definicji i Pańską należy zdaje się zawdzięczać tej samej metodzie: zakreśla Pan krąg i pokazuje, że dobrane na chybił trafił efekty komiczne znajdują się wewnątrz niego. Zauważone przez bystrego obserwatora, *' „Revoe du Mois", 10 VIII 1919, t. XX, s. 337 i nast. (Przyp. aut.). [Yves Delage. (1854—1920), biolog francuski, od 1901 członek Academię des Sciences]. **' Ibid. 10 X 1919, t. XX, s. 514 i nast. (Przyp. aut.).

232 stają się od razu, oczywiście, znamionami komizmu; moim jednak zdaniem często zdarza się je spotkać również w rzeczach wypranych z wszelkiego komizmu. Jak zwykle, definicja okaże się za szeroka. Jedno wszakże wymaganie logiczne w zakresie definiowania będzie spełnione, a to już jest coś, przyznaję: wskaże jakiś koniec z n y warunek. Nie sądzę, by mogła — przez wzgląd na przyjętą metodę — podać warunek wystarczający. Dowodzi tego fakt, że większość tego typu definicji jest po równi do przyjęcia, jakkolwiek każda mówi o czym innym. Dowodzi zwłaszcza to, że żadna z nich, wedle mego rozeznania, nie podaje sposobu na konstrukcję definiowanego przedmiotu, na stwarzanie komizmu *). Mnie kusiło coś całkiem innego. Starałem się wykryć w komedii, w farsie, w sztuce klowna itp. sposoby stwarzania komizmu. Korciła mnie myśl, że są one wariacjami na ternat bardziej ogólny. Napisałem: temat, dla uproszczenia; wszelako te wariacje ważą tutaj przede wszystkim. Temat, lada jaki, dostarcza ogólnej definicji, która staje się prawidłem konstrukcji. Stwierdziłem zresztą, że tą drogą uzykana definicja może się wydać na pierwszy rzut oka za wąska, podobnie jak definicje otrzymywane inną metodą były znowu za szerokie. Wyda się za wąska, gdyż obok rzeczy, która jest śmieszna całą swą istotą, śmieszna sama przez się, śmieszna mocą swej wewnętrznej struktury, jest mnóstwo innych, które budzą śmiech na mocy powierzchownego podobieństwa do tamtej lub przypadkowych *' W licznych ustępach tej książki wykazałem na wybranych przykładach ich niedostatki. CPrzyp. aut.).

233

związków z trzecią, lecz mocno ją przypominającą, i tak dalej, i tak dalej; tym skokom komizmu nie ma końca, albowiem lubimy śmiać się i każdy pretekst jest dobry; mechanizm kojarzący idee osiąga tu zawrotną komplikację; toteż psycholog, który w swoich studiach nad komizmem trzymałby się tej metody i który musiałby walczyć z trudnościami wciąż się odradzającymi, zamiast skończyć raz na zawsze ze swoim przedmiotem zamykając go we właściwej formule, ściągnąłby na siebie niebezpieczeństwo zarzutów, że nie umiał zdać sprawy ze wszystkich faktów. Kiedy zastosuje własną teorię do wysuniętych przeciw niemu przykładów i dowiedzie, że stały się komiczne przez podobieństwo do tego, co komiczne było samo przez się, z łatwością wynajdzie się następne i następne; jego praca nigdy nie będzie miała kresu. W zamian za to ogarnie komizm, zamiast zamykać go wewnątrz mniej lub bardziej szerokiego kręgu. Jeśli mu się uda, poda sposób na stwarzanie komizmu. Jego posunięcia będą miały ścisłość i dokładność uczonego, którego poznanie dowolnej rzeczy, jak mniema, nie osiągnie żadnego postępu dopóty, dopóki on sam jej nie nada takiej to a takiej etykietki, mniej czy bardziej trafnej (zawsze znajdzie się dość takich, które okażą się odpowiednie); jest to analiza zrobiona jak się należy i możność złożenia przedmiotu na nowo daje pewność, że rozbiór dokonany został w sposób doskonały. Tak wygląda przedsięwzięcie, które mnie skusiło. Dodam jeszcze, że równocześnie, kiedy starałem się określić sposoby stwarzania rzeczy śmiesznych, dociekałem intencji społeczności wybuchającej śmiechem. Jest to bowiem coś wielce zdumie-

2 34 wającego, że ktoś ^wybucha śmiechem, a metoda wyjaśniająca, o której wyżej mówiłem, nie wyświetla zgoła tej drobnej tajemnicy. Nie widzę na przykład, dlaczego «dysharmonia» właśnie jako dysharmonia miałaby wywoływać u świadków tak swoiste objawy jak śmiech, podczas gdy tyle innych własności, jakości lub braków, pozostawia mięśnie twarzy nieporuszonymi u widza. Trzeba tedy dociekać, co jest swoistą przyczyną dysharmonii, której skutek jest komiczny; można będzie zaś ją rzeczywiście wykryć tylko wtedy, gdy się dzięki niej wyjaśni, dlaczego społeczność czuje się w podobnym wypadku zobowiązana do objawiania czegokolwiek. W przyczynie komizmu musi tkwić coś, co przynosi po trosze ujmę (i to swoistą ujmę) życiu społecznemu, skoro społeczeństwo odpowiada na to gestem, który ma w sobie coś z reakcji obronnej, gestem, który napawa po trosze lękiem. Z tego też wszystkiego chciałem zdać sprawę".

Bibliografia [Bibliografia została doliczona do wydania Le Rire z 1900 r. W wydaniu 23 z 1924 r. Bergson zmieni! ją częściowo, parę pozycji usunął, inne dodał. Pozycje usunięte oznaczono tutaj kropką na początku wiersza, dodane — gwiazdką].

Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachem und des Komischen, 1873. Dumont, Theorie scientifigue de la sensibilite, 1875, s. 202 i n. Por. tegoż autora, Les causes du rire, 1862. Courdaveaux, Etudes sur le comigue, 1875. • Darwin, L'expression des emotions, tłum. fr., 1877, s. 214 i n. Philbert, Le rire, 1883. Bain (A.), Les emotions et la lolontt, tłum. fr., 1885, s. 249 i n. Kraepelin, £ur Psychologie des Komischen („Phil.

Studien", vol. II, 1885).

•P iderit, La mirnigue et la physiognomie, tłum. fr., 1885, s. 146 i n. Spencer, Essais, tłum. fr., 1891, vol. I, s. 295 i n., Physiologie du rire. Penj on, Le rire et la liberie („Revue Philosophiąue", 1893, t. II). Melinand, Pourguoi rit-on? („Revue des Deux-Mondes", luty 1895). Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, s. 342 i n. Lacombe, Du comigue et du spirituel („Revue de Metaphysiąue et de Morale", 1897). Stan ley Ha li and A. A H i n, The psychology of laughing, tickling and the comic („American