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Hans Belting

LA HISTORIA DEL ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD TRADUCCIÓN:

Issa María Benítez Dueñas

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r¡t ulo original en alemán: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine /{(Vision nach zehn /ahren. © Verlag C.H. Beck oHG, München ¿('02.

i\,laptada de la edición en inglés: Art History after Modernism. (l) The University of Chicago Press, 2003.

UNIVERSIDADIBEROAMERICANA BIBLIOTECAFRANCISCOXAVIERCLAVIGERO La historia del arte después de la modernidad/

Hans Belting.

1. Arte - Historiografía. 2. Crítica de arte Historiografía. 3. Arte moderno - Siglo xx. l. Benítez Dueñas, Issa María. II. Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Departamento de Arte.

N 38o B4418 2010 Collage de portada: Nam June Paik, TV-Buddha, imagen en el monitor (detalle), 1974. Cortesía de Ken Hakuta y Nam June Paik Studios / Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965. © Joseph Kosuth. Primera edición: 2010 D.R. ©

Issa María Benítez Dueñas (traducción)

D.R. ©

Universidad Iberoamericana, A.C. Prol. Paseo de la Reforma # 880 Colonia Lomas de Santa Fe C.P. 01219 México, D.F. [email protected] ISBN

978-607-417-102-0

Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, conocido o por conocerse, sin el permiso previo por escrito de la editorial. [email protected] www.uia.mx/publicaciones

Contenido

Palabras preliminares para esta edición en español, 7 Prólogo de Hans Belting a la edición en inglés (2003), 9

PRIMERA PARTE

LA MODERNIDAD EN EL ESPEJO DE LA CULTURA CONTEMPORÁNEA 1.

2.

3. 4. 5. 6. 7. 8.

¿Epílogos para el arte o para la historia del arte?, 17 El sentido de la historia del arte en la cultura contemporánea, 23 La crítica de arte frente a la historia del arte, 35 La inoportuna herencia de la modernidad: el estilo y la historia, 45 El culto tardío a la modernidad: Documenta y el arte occidental, 57 Arte occidental: la intervención de Estados Unidos en la modernidad de la posguerra, 65 Europa: el este y el oeste en la encrucijada de la historia del arte, 77 Arte global y minorías: una nueva geografía de la historia del arte, 86

9. El espejo de la cultura de masas: la revuelta del arte contra la historia del arte, 100 10. La temporalidad del videoarte, 112 11. La narrativa del arte en el nuevo museo: la búsqueda de un perfil, 125

SEGUNDA PARTE

¿EL FIN DE LA HISTORIA DEL ARTE? El arte y la crisis de la modernidad, 145 La historiografía del arte como tradición, 158 Métodos y estrategias de una disciplina académica, 172 ¿Obra de arte o historia del arte?, 185 La historia del arte frente a los estudios de los media, 199 El mito de la modernidad en el espejo de la historia del arte, 206 18. ¿Posmodernismo o post-historia?, 215 19. Prospero's Books, 229 20. Marco Polo y otras culturas, 236 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Bibliografía, 247

Palabras preliminares en español

para la edición

EDITAR EN ESPANOL ESTE LIBRO, PUBLICADO EN ALEMÁN EN 1995 COMO Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn /ahren (El fin de la historia del arte: una revisión diez años después( y en inglés en 2003 como Art History after Modernism (La historia del arte después 2 de la modernidad) , implica unirse a un proceso autoreflexivo de la disciplina de la Historia del Arte, en el cual tanto esta publicación, como su antecesora, The End of the History of Art? (El fin de la historia del 3 arte?) , jugaron un papel fundamental. Como indica el prólogo del autor a la edición en inglés, que incluimos a continuación, no se trata de un proceso cerrado, sino un planteamiento sobre las implicaciones de los cambios en la producción artística y sus presupuestos históricos para la construcción de narrativas disciplinarias y el planteamiento de metodologías de estudio. Junto con otros libros publicados en los años ochenta y noventa como Rethinking Art History: Meditations on a Coy

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Munich, C. H. Beck, 1995. Chicago, The University of Chicago Press, 2003. Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte? Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983; The End of the History of Art? Chicago, The University of Chicago Press, 1987. Tanto en alemán como en ingles y español, el titulo juega con el doble sentido del "fin" como objetivo y como terminación, estableciendo una tensión irónica entre el proceso de cuestionamiento y reformulación de los propósitos disciplinares y el augurio de algunos autores del periodo del fin de la historia y del arte en el sentido que se habían conocido anteriormente.

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Science (Repensando la Historia del Arte: Meditaciones sobre una 4 ciencia tímida) de Donald Preziosi y After The End of Art (Después del fin del arte) de Arthur Danto5, invita a una reconsideración del objeto de estudio, los modos de trabajo disciplinares y el papel emergente de la interdisciplina y la transdisciplina en función de nuevas paradigmas y contextos del pensamiento, de la producción artística y de la cultura material y su recepción. Los resultados de esta reflexión en términos de prácticas de investigación y escritura se darán de manera diferente en cada contexto y frente a distintas problemáticas de estudio, pero uno de ellos, sin duda, es el auge del género ensayístico que acepta abiertamiente sus límites y su carácter personal, como es el caso de este texto, aún cuando se sustenta en el conocimiento teórico y práctico sumamente sólido y diverso de Hans Belting. La traducción al español se ha realizado a partir de la edición en inglés de 2003, a petición del propio Belting, ya que, como aclara en el prólogo de dicha edición, realizó algunos ajustes con respecto al texto en alemán de 1995 para su publicación en los Estados Unidos, y quería que estas reflexiones más recientes estuvieran presentes en la versión en castellano. Asimismo, prefirió que se retomara para esta edición el título del texto publicado en inglés, que resalta el aspecto epoca! de la reflexión en estos ensayos y el papel central que da a las transformaciones en el arte contemporáneo y sus implicaciones para el estatuto de la escritura sobre el arte. Esperamos, con esta edición en español, entonces, contribuir al acervo de textos teóricos disponibles para estudiantes y estudiosos hispanoparlantes, y así motivar el diálogo de este público, desde su propia producción, con las reflexiones contemporáneas sobre el arte y sus narrativas. Karen Cordero Reiman Departamento de Arte Universidad Iberoamericana

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8

New Haven y Londres, 1989. Princeton, Princeton University Press, 1997.

Prólogo de Hans Belting a la edición en inglés (2003)

nuevo de un ensayo originalmente llamado "¿El fin de la historia del arte?" El cambio de encabezado alude a la variable importancia de aquel arte que tiene repercusiones en el discurso de la historia del arte, al margen de que los historiadores del arte asuman o no las conexiones entre ambos. El Arte Moderno, que ha tenido en Europa su historia más larga, siempre ha sido algo más que una práctica artística. Es también el modelo que ha permitido a la historia del arte establecer una progresión ordenada y lineal. "La historia del arte después de la modernidad" significa no sólo que el arte aparece hoy distinto. También significa que nuestro discurso sobre el arte ha tomado una nueva dirección -si es que es posible afirmar que se dirige hacia algún lado. Desde entonces hemos descubierto que el arte moderno se enraizaba en una tradición artística mucho más larga que había sido negada por el advenimiento de la modernidad. Voluntariamente o no, nos vemos enfrentados también a la disolución de la importancia universal del arte occidental y de su historiografía. Recientemente hemos empezado a admitir cambios que afectan hasta el canon de la historia del arte que ahora reaparece como una preocupación occidental muy local, a pesar de sus pretensiones universales. Esto no significa que la discusión tradicional de la historia del arte esté al borde del colapso, pero nos invita a reabrir la discusión sobre la necesidad de comunicarnos con las tradiciones no-occidentales. "LA HISTORIA DEL ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD" ES EL TÍTULO

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Este ensayo no oculta su punto de vista altamente personal, un punto de vista que no quiere pasar por alto el método ni un discurso generalmente accesible, pero que sí evita la pretensión de hablar con la voz de la historia desde una posición más allá de la historia. El lector norteamericano está invitado a comprobar su tolerancia frente a una manera decididamente europea de describir la escena contemporánea. La finalidad de este libro no es ofrecer una verdad definitiva sino presentar la visión del autor como una postura basada en la historia y en la experiencia personales. No siento necesidad de disculparme por esto. Muy al contrario, estoy convencido de que esto es necesario para evitar un dogmatismo intransigente que pretenda poseer una visión global de nuestro mundo. Sólo aprendiendo a escucharnos los unos a los otros y aceptando que la experiencia de los otros es tan legítima como la nuestra, estaremos preparados para aceptar el futuro. Escribí este libro hace más de nueve años, lo que es un largo tiempo cuando se trata de un tema contemporáneo. Más aún, lo escribí en alemán. La traducción alterará inevitablemente algunos de sus matices originales. Paradójicamente, una edición en inglés era necesaria precisamente por los planteamientos que hice en una publicación americana anterior, ¿Elfin de la historia del arte? ( 1987) , que ya no representa mi pensamiento sobre el tema y de la que no quería ver una nueva edición. He obviado la sección sobre Vasari que no necesitaba ser revisada y he añadido algunas partes nuevas que ni siquiera aparecen en la edición alemana más reciente cuyo título se traduce como El.fin de la historia del arte: una revisión diez años después (1995). Todos los puntos de vista sobre la escena del arte contemporáneo están abiertos. No podemos capturar su significado de una vez por todas. Algunos expertos en arte moderno toman partido contra cualquier cosa que no se conforme a su propia experiencia artística, lo que abre la cuestión de si están realmente comprometidos con el arte en si o si sólo se defienden del flujo de los acontecimientos. Esto no significa que no se pueda tomar una postura firme ni implica un sometimiento ciego al curso de los acontecimientos, pero sí significa que estamos en control, ya no de estos eventos, sino tan solo de nuestro punto de vista particular. Podemos sentirnos atraídos hacia una escuela de pensamiento que se pone de moda esporádicamente en los círculos académicos, pero hemos adoptado, incluso in10

La historia del arte después del modernismo

conscientemente, una tradición de pensamiento determinada: en mi caso se trata de una tradición enraizada en la larga experiencia de la historia del arte que a la vez conforma y limita mi percepción de la escena contemporánea, una escena que a su vez reacciona frente a esta tradición. La disensión y a veces una rivalidad secreta están creciendo entre la crítica de arte establecida y su contraparte artística contemporánea. Pero también surge una creciente dicotomía dentro de la crítica de arte misma que parece rechazar la simbiosis intelectual que se desarrolló entre los Estados Unidos y Europa en las décadas de la posguerra. Esta dicotomía, que recientemente también he experimentado, me hizo dudar por un momento antes de aventurarme a la presente publicación. Nadie quiere parecer oscuro o, peor aún, mal informado, aunque la información es ya una cuestión de selección y de preferencias locales. Mi confianza en un diálogo continuado en Occidente me ha empujado a tomar el riesgo de aceptar publicar el presente volumen a pesar de mis dudas. Se me había entrenado para creer en este tipo de diálogo cerrado de modo que estaba ansioso por saber si esta creencia todavía está justificada. La primera parte de este libro no tiene equivalente en el libro original. Comienza con un balance en el que se definen las diferencias que veo entre nuestra situación actual y lo que llamamos modernidad. Al mismo tiempo, me siento mejor preparado ahora para formular la tesis del fin de la historia del arte de lo que lo estaba hace veinte años. Más aún, ahora me puedo referir a la discusión que desde entonces ha surgido en torno al tema de mi libro original (por ejemplo, en los textos de Arthur C. Danto). La discusión en torno al arte se ha convertido desde entonces en campo de batalla tanto de críticos como de artistas dejando claro que la narrativa de la historia del arte perseguía otros fines. El estilo y la historia eran de hecho temas del arte de principios del siglo xx que la disciplina, de manera inconsciente o intencionada, ha mantenido vivos. La periodización sugerida por la frase "el culto tardío de la modernidad" se sale de la periodización de la historia del arte o de la cronología artística y refleja la visión de que nuestra percepción del arte y el camino de la historia del arte se encuentran salpicados por nuestras propias experiencias culturales. En el centro de la primera parte se encuentra una triada de temas más amplios que de hecho no se originan en la historia del arte

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pero que, sin embargo, han cambiado y seguirán definiendo el desarrollo de la disciplina. Sólo al escribir este texto capté sus conexiones internas. Comencé cronológicamente con la idea de que el arte occidental se desarrollaba después de la Segunda Guerra Mundial, cuando los Estados Unidos lideraban el camino también en otros asuntos. Hoy sin embargo, cuando la propia dicotomía Oriente-Occidente ha estado suspendida por tanto tiempo, Europa de pronto se ha vuelto hacia si misma frente a la preocupación por la realidad de la Europa del Este. Hasta ahora, la historia del arte permanece muda al respecto. Más aún, el mundo del arte está en alza como una quimera de cultura global que desafía nuestras definiciones occidentales y bien establecidas de lo que el arte es. Finalmente, las minorías también reclaman su propio lugar en un canon de la historia del arte del que se sienten excluidas o dentro del que no han sido nunca consideradas. Los últimos tres capítulos de la primera parte enfrentan otros tres temas cuya importancia actual es de sobra conocida. Primero, las categorías de "alta" y "baja" cultura, centrales desde hace tanto en nuestra comprensión del arte y cuyas fronteras se han vuelto borrosas. Segundo, con sus estructuras de trabajo y su temporalidad particular, el arte tecnológico, ya sea la instalación o el video, ha dado lugar a preguntas completamente nuevas que no pueden ser tratadas con los métodos tradicionales de la historia. Tercero, en tanto instituciones, los museos de arte contemporáneo se están transformando cada vez más de un modo que ya no se puede recurrir a ellos para explicar la historia del arte. La segunda parte se desarrolla a partir del libro original. Comienza con las reflexiones acerca de cómo los artistas contemporáneos presentan la historia del arte, y luego rastrea el discurso de la historia del arte hasta sus orígenes. Después de Hegel, la historia del arte se desprendió de estos orígenes lo que actuó en su detrimento y sirvió de llamada para los críticos. Incluso la coexistencia de la historia del arte y de la vanguardia, que siempre resultó antagónica, nos permite en retrospectiva tomar una posición frente a la disciplina en el contexto actual. Mi inspección de las reglas de este juego académico no tiene la intención de plantearse como un ejercicio formal sino como una oportunidad para comprender las razones históricas por las que 12

La historia del arte después del modernismo

se dan ciertas nociones y teoremas que no debemos confundir con artículos de fe. La realidad de la obra de arte, que ocupa la posición central en la segunda parte, se resiste a las preocupaciones sobre el final de la historia del arte pues la obra de arte estimula por sí misma el discurso. Pero en el arte contemporáneo, el concepto de "obra" se ha puesto a su vez en cuestionamiento. Mi revisión de la historia de los soportes examina por lo tanto de nuevo los problemas que emergen en la escena actual del arte. Los capítulos finales forman un nuevo cuerpo de pensamiento que abre el diálogo entre la modernidad y la post-historia actual. De este modo se incluyen las peculiaridades de ambas tal y como se ven desde el punto de vista del historiador del arte. Sugiero que la post-historia de los artistas se desarrolló antes que la de los historiadores. Después analizo una película de Peter Greenaway que, para mi sorpresa, trata los mismos temas de marco e imagen que yo había utilizado para describir la relación entre la historia del arte y el arte. Es extraño que un texto que comenzó en 1983 discurra sobre una película filmada en 1991 que sorpresivamente refleja algunas de mis ideas tempranas. El capítulo 20 es totalmente nuevo y por lo tanto demuestra el flujo del tiempo en el argumento central del libro.

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PRIMERA PARTE

LA MODERNIDAD

EN EL ESPEJO

DE LA CULTURA CONTEMPORÁNEA

1.

¿Epílogos para el arte o para la historia del arte?

Los COMENTARISTAS DEL ARTE o DE LA HISTORIA DEL ARTE, HOY ASUMEN que cada teoría que pudieran querer promover está de entrada devaluada por otras teorías. Uno no puede ya tomar una posición que no haya sido planteada anteriormente de una u otra forma. Es mejor mantener el punto de vista que uno ha elegido y asumir que los otros lo encontrarán equivocado, o que si están de acuerdo con él, probablemente no lo hayan entendido bien. Éste es un tiempo de monólogos, no de diálogos. Naturalmente todavía existen temas comunes, pero ¿quién sabe qué están comprendiendo quienes van recogiendo ideas detrás de otros? Uno de estos temas comunes es el epílogo. Los epílogos han estado de moda durante tanto tiempo que dan ganas de escribir un epílogo sobre la era de los epílogos. No es importante el hecho de que estos epílogos se refieran al final de la historia del arte, de la modernidad o de la pintura. Lo importante es la continua necesidad de epílogos que caracteriza nuestra época. Cuando nada nuevo se descubre y lo viejo deja de ser viejo, el epílogo se impone. Pero hoy el epílogo es también una máscara que expresa fácilmente reservas sobre nuestras propias opiniones para así evitar agotar la tolerancia de los lectores o de los espectadores. Ya sea que se refiera al "arte", a la "cultura", a la "historia" o a la "utopía", cada concepto se escribe entre comillas para así permitir que se siga usando, mientras que al mismo tiempo se demuestra el grado de escepticismo justo y obligado. Se espera también una comprensión distinta, pero no el

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consenso. Cada concepto está marcado por una carta de visita que introduce a su usuario y sirve para confinar el concepto general a un sentido individual. Cualquiera que se encuentre hablando de cultura es rápidamente informado de que tal cosa en realidad ya no existe, salvo en la industria y los medios de comunicación. Los conceptos y las teorías se han encontrado con el mismo destino con el que el arte se encontró hace ya tiempo: la única manera en que pueden legitimarse es cuestionándose a sí mismos. Por supuesto, muchos se ganan la vida contribuyendo con las transformaciones que mantienen vivo el debate pero hoy la teoría -por más que se autoexculpe- engrana con el epílogo en todos sus temas y en sus reglas de discurso igual que en un principio la modernidad tenía el aspecto de prólogo, era militantemente adicta al futuro e intolerante con el presente. En ese momento, el enemigo era la noción misma de historia que hoy tememos perder, pues lo que ahora vemos como historia es la misma modernidad que alguna vez intentaron crear. Un epílogo a un paradigma anterior coteja el presente con modelos que ya no puede satisfacer. En nuestro caso, este modelo es la cultura de la modernidad con la que nos identificamos tan enfáticamente como nuestros ancestros alguna vez se identificaron con la religión o la nación. Esta identidad colectiva no se encuentra en una localidad sino más bien en un tiempo perdido de trastornos y utopías en el que todas las miradas se enfocaban en un futuro ideal. La pérdida de esta perspectiva no significa sin embargo el final de la modernidad, sino más bien la imposibilidad de su conclusión pues no tenemos otra opción. Ésta es la razón por la que simpatizo con el término "sobremodernidad" o hipermodernidad, tal y como lo utiliza el antropólogo francés Marc Augé para definir el tiempo presente. La modernidad ha tomado miles de formas y discutimos sobre si sigue viviendo en ellas o si bien ya ha sido abandonada. La historia también, dada por muerta desde hace mucho tiempo y con razón, se resiste a doblegarse y de manera ubicua se sigue oyendo su voz. Finalmente, las artes clásicas que hemos dejado tan ceremoniosa y finalmente atrás siguen existiendo en contra de todas las expectativas y han encontrado precisamente en este hecho un nuevo poder y una nueva libertad. Esto no significa, sin embargo, que todavía vivamos con los antiguos retos y oportunidades que alguna vez obsesionaron 18

la historia del arte después del modernismo

a la modernidad "clásica". Las miradas que se pueden echar a esta modernidad sólo pueden ser retrospectivas, lo que pone en evidencia la manera en que se ha alterado la situación y la experiencia de la cultura. Es por ello que el argumento sobre si el presente conserva el viejo perfil de la llamada modernidad es superfluo desde hace tiempo. Estamos en el proceso de expandir el concepto de la modernidad del mismo modo que siempre hemos expandido el concepto de arte cuando hemos querido seguir utilizándolo. Por poner un ejemplo, las nuevas artes tecnológicas reaccionan a un mundo mediático que, como bien se sabe, ni siquiera existía durante la modernidad clásica. Los medios son por naturaleza globales, de modo que suspenden cualquier experiencia cultural regional o individual. Alcanzan y se adaptan a cualquiera, de ahí que su principal propósito terminará siendo el consumo de la información y el entretenimiento con un alto nivel de tecnología y un bajo nivel de ideas. El concepto común del arte no puede abarcar esta situación. Todos sabemos que, mientras tanto, el arte con mayúsculas ha sido fragmentado en un espectro de fenómenos resistentes que son aceptados como arte incluso antes de que podamos definirlos. La misma pérdida de una definición unificadora del arte nos evita tomar una postura definida frente al arte tecnológico. La cuestión no es si las artes tecnológicas son o no arte, sino si los artistas está dispuestos a crear arte con las nuevas tecnologías. El arte todavía está sujeto a un artista que lo utiliza para su expresión personal y a un espectador personalmente impresionado por él. Éste es el secreto que lo opone a la tecnología, cuya razón de ser es la funcionalidad y cuya información está dirigida no hacia el espectador sino hacia un usuario. Ésta es la razón por la que la tecnología siempre ha sido indiferente a cualquier visión personal del mundo tal y como éstas pueden haber sido reflejadas por el arte. Puesto en términos extremos, la tecnología no interpreta un mundo dado sino que inventa un mundo tecnológico que resulta, especialmente en los medios, en un mundo de apariencias en el que queda suspendida cualquier realidad física o espacial. Así, dramatiza la crisis del individualismo que ha emergido con la modernidad y desde el agotamiento de la cultura burguesa. Los filósofos ya han declarado superflua o demodé la parte humana de un texto y las nuevas corrientes artísticas son aclamadas

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como "posthumanas", un término que contiene el epílogo más terrible, y esperamos que más erróneo, de nuestra época. Al mismo tiempo, se está gestando un contra-movimiento en el hecho de que son precisamente los medios, que continúan creyendo en la nueva tecnología, los que hacen una llamada para volver a la realidad personal y física. El cuerpo es tema de conferencias filosóficas y también emerge como el blanco de nuevas instalaciones como las de Gary Hill (véase figs. 25a-25d). Directores de cine como Peter Greenaway abandonaron el mundo de los sucedáneos producto del celuloide y de la video-fotografía y ahora organizan exposiciones que incorporan físicamente al público. La vieja obra de teatro, que alguna vez reclamaba las apariencias como su propia prerrogativa, se ha convertido hoy en un refugio para la realidad perdida, pues es mucho más real de lo que cualquier medio, digital o analógico, podrá jamás serlo. Pero el problema de cómo reaccionar frente a la nueva tecnología y frente a una nueva estética ha acompañado la discusión de la modernidad desde el principio. El debate siempre ha sufrido del hecho de que los innovadores estaban en franco conflicto con la tradición, mientras que los otros la defendían a ultranza. En el proceso, cada lado invocó la famosa lógica de la historia en su intento por ganar la discusión y los análisis tomaron el carácter de epílogos. Pero había dos tipos de epílogos: el de los innovadores decía "a la basura", mientras los otros escenificaron una defensa de lo viejo. Incidentalmente, éste ha sido el caso desde que la cultura burguesa existe: tenía que ser suficiente en sí misma y a la vez seguir adorando los modelos de la historia que no podría ya superar. La modernidad floreció en medio de la contradicción entre estos dos modelos, uno vuelto hacia el futuro y el otro hacia la tradición, y así encontró una obligada resistencia frente a sus propias utopías. La práctica de la cultura, en cuanto fue politizada, infligió heridas tan profundas en el siglo xx que, en retrospectiva, sus victorias aparecen tan dudosas como sus derrotas aparecen justificadas. Hoy, la modernidad misma se ha convertido en tradición, por lo que sus guardianes se encuentran ansiosos de conjurarla una vez más en un epílogo, mientras que sus oponentes, fieles al patrón, se apuran a anunciar el fin de una modernidad que nunca les interesó. 20

La historia del arte después del modernismo

Ya sea que hablemos de la "pérdida del aura" que Walter Benjamin veía como una oportunidad histórica para un nuevo arte, o de la "pérdida del centro" de una modernidad que ha perdido el rumbo, según se lamentaba Hans Sedlmayr, el epílogo siempre resultaba útil. Lo mismo puede decirse de la deconstrucción del concepto de la "obra" que ya fue augurado en fenómenos como Fluxus o el arte conceptual. La obra individual que -como una pintura de museo- solía conformar una norma en la apreciación del arte para el público parecía haber sido reemplazada por un efímero espectáculo artístico en el que ahora sólo había espectadores y curiosos. En el arte tecnológico, los videos, una vez que han sido reproducidos, o las instalaciones, ya que han sido desmanteladas, siempre desaparecen. La permanencia, alguna vez inherente en la presencia del arte, es así reemplazada por impresiones rápidas que encajan en la naturaleza efímera de la percepción moderna. Durante algunas décadas, la presión sobre el arte para innovar ha ido aumentando a la par que las posibilidades de innovación dentro de las bellas artes han ido menguando. El ritmo de la nueva invención artística está en aceleración, pero el peso de estas innovaciones ha disminuido en la misma medida en que ha disminuido su capacidad para conformar un nuevo estilo. Se ha posibilitado la existencia simultánea de una variedad de estilos y la producción artística ya no enarbola la bandera de progreso que ya ha sido reemplazada por la más frívola y letárgica del remake. La cultura institucional de la modernidad, que adoptó el progreso como un programa de identidad, se ha convertido en un ejercicio de memoria. Al mirar atrás la modernidad clásica a la luz de las prácticas del presente, notamos un conjunto de cambios fundamentales que eluden cualquier comparación simple, tal como los tópicos siguientes pretenden aclarar. Desde la distancia que tenemos hoy, el antiguo reclamo universal de la modernidad resulta en una visión que nunca estuvo adaptada a la globalización. El viejo objetivo moderno de la "liberación de los tabúes" perdió todo valor cuando el arte perdió su capacidad de provocación. La creencia en el ideal de un mundo del arte tecnológico en tanto ambiente habitable para la humanidad fue suplantada por el miedo a la pérdida de la naturaleza. El reto que la vanguardia antiburguesa, inventada por la modernidad, presentó a la cultura burguesa colapsó porque la desaparición de la burguesía

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también significaba la pérdida del enemigo de la vanguardia. Este debate sobre la imagen de una élite cultural pierde su sentido en el contexto de una cultura de masas en la que todos pueden hacer sus propias elecciones. Finalmente la historia -el lugar de la identidad o de la contradicciónperdió su autoridad en la misma medida en que se volvió omnipresente y maleable. Esto también significa que la historia del arte ya no puede ser la imagen que guíe nuestra cultura histórica; lo que nos introduce a nuestro tema.

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2.

El sentido de la historia del arte en la cultura contemporánea

CUANDO PUBLIQUÉ EL PRIMER BORRADOR DEL PRESENTE LIBRO EN 1983 bajo el título en alemán Das Ende der Kunstgeschichte? (¿,Elfin de la historia del arte?) parecía que estaba contribuyendo a la producción de epílogos, pero no pretendía escribir un obituario para el arte o para la historia del arte. Al contrario, me preguntaba si el arte y la narración del arte a la que nos habíamos acostumbrado eran todavía compatibles. La oportunidad de publicar un nuevo libro sobre el mismo tema es también una oportunidad de revisar y actualizar los argumentos; esto es posible sólo en los pasos individuales que tomaré en los siguientes capítulos. Pero una vez más debo insistir en el argumento inicial de que la expresión retórica que habla del fin de la historia del arte no significa que el arte o la historia del arte estén terminados, sino que tanto en el arte como en el discurso de la historia del arte podemos vislumbrar en el horizonte el final de una tradición cuya forma familiar se había convertido durante la era de la modernidad en algo canónico. Hablaba entonces del adiós al modelo guía de una historia del arte poseedora de una lógica interna que favorecía la descripción de los cambios de estilo de un periodo a otro. Mientras más se desintegraba la historia del arte en tanto discurso coherente, mayor era su integración en el ambiente cultural y social del que formaba parte. El debate sobre el método perdió fuerza y los historiadores reemplazaron la historia del arte única y obligatoria con varias, incluso muchas, historias

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del arte que coexisten codo a codo, de la misma manera en que coexisten hoy los estilos artísticos. Los artistas, por su parte, abandonaron una concepción lineal de la historia que los forzaba a llevar el arte hacia el futuro a la vez que mantener la guerra con las viejas formas. Se liberaron tanto de un modelo como de una historia incompatible y abandonaron también los viejos géneros y medios cuyas reglas dependían de un progreso constante para continuar. Los artistas dejaron de reinventar el arte, pues se trataba de algo plenamente establecido comercial e institucionalmente -curiosamente con la admisión de que era y sería una ficción, negando así cualquier relevancia del arte en la vida real. Los críticos de arte dejaron de escribir historia del arte en el sentido tradicional, al tiempo que los artistas dejaron de pagar su deuda a este tipo de historia. Así, el viejo juego fue interrumpido, por no decir que hace ya tiempo que presenciamos otra partida mientras seguimos consultando los viejos libros de texto y no acertamos a comprender qué está sucediendo. Hablar sobre un fin no debería confundirse con desear el fin del arte, que, como un cuadro, encontró en la historia del arte un marco a la medida. La historia del arte ideal era una narrativa sobre el significado y el curso del arte histórico. Si hoy esta imagen no cabe ya en su antiguo marco es porque hemos llegado al final de un viejo y exitoso juego académico. Era el marco lo que convertía todo lo que estaba dentro en un cuadro y era la historia del arte la que reunía en ese cuadro, donde aprendimos a verlo, el arte de los siglos pasados. El marco era lo único que le daba cohesión a la imagen. Todo lo que había dentro era privilegiado sobre todo lo que se había quedado fuera, igual que en un museo se colecciona y se muestra sólo el arte que ya ha entrado en la historia. La era de la historia del arte como disciplina académica coincide con la era del museo. ¿La era de la historia del arte? Una vez más hace falta definir conceptos. La idea de una historia del arte general no se estableció sino hasta el siglo x1x,mientras que el material que gradualmente fue acumulando provenía de todos los siglos y milenios anteriores. Pongámoslo de otro modo: el arte se había estado produciendo durante mucho tiempo sin la menor intención de adecuarse al curso de la historia del arte. La comparación con el museo es otra vez sugerente. Los museos también se llenaron con obras de arte que fueron creadas mucho antes de que estas instituciones existieran y que no hacían 24

1.

La Cmnde C(l/erie en el Museo de l Louvre, París. Fotografía del siglo x1x.© Musée Carnava let/ Koge r-Viollet.

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ninguna referencia a ellas (fig. 1 ), pero más tarde, los artistas vivieron con los museos y con la conciencia de una historia del arte, o en todo caso en oposición a ella. Podemos distinguir la era de la historia del arte de todas las demás eras carentes de marco dentro del cual ver el arte. Mi argumento alude a este marco: pareciera que sacar el arte de ahí ha dado lugar a un discurso nuevo e incierto sobre el arte que a su vez se transfiere al arte mismo. Igualmente, los artistas han abandonado desde hace tiempo lo que llaman el "marco rígido" de los géneros artísticos que les parecía restrictivo. Creen que dentro de este tipo de marcos, el público también está forzado a una "contemplación rígida", incluso cuando, como en el caso del cine, el marco contiene una gran cantidad de movimiento. Todo género ha demostrado ser un marco que definía lo que habría de convertirse en arte, pero el significado del marco que mantiene al espectador a una distancia pasiva, también se aplica a la situación general en la que la cultura se manifiesta a sí misma. Parece que el concepto prevaleciente de cultura está restringido al de una cultura histórica que, en retrospectiva, podría ser igualmente resistida o reverenciada. El debate sobre "el arte y la vida" es, por lo mismo, sugerente al insinuar que el arte se encuentra siempre fuera del alcance la vida: en el museo, en la sala de conciertos, en los libros. La mirada del experto sobre un cuadro enmarcado era una metáfora de la actitud de la persona cultivada hacia la cultura como ideal: siempre permanecía entre el público, mientras que los artistas y los filósofos "hacían" cultura. En contraste, hoy la gente ya no se apropia de la cultura para disfrute propio sino como espectáculo colectivo. Puede haber muchas razones para ello, por ejemplo, que no estamos tanto produciendo cultura como reproduciendo la cultura de otros tiempos. Así, está creciendo el deseo de una cultura que sea entretenimiento más que educación y que ofrezca un espectáculo del cual formemos parte. Los artistas reaccionan a este deseo de entretenimiento y ejecutan la historia del arte como un remake en el que se mezclan la nostalgia y la libertad que rechaza la autoridad histórica del arte. En lugar de continuar representando la cultura y la historia, el arte se vincula hoy con rituales de rememoración o (dependiendo de la audiencia) de resistencia. Las nuevas formas de exposición confirman la observación de que la relación entre la cultura y el arte está cambiando, lo que a su vez 26

La historia del arte después del modernismo

nos ofrece otro argumento a favor del "fin de la historia del arte" (véase figs. 26 y 27). Hasta ahora, se daba por hecho que las exposiciones de arte trataban sobre arte y servían a la experiencia de la historia del arte en el sentido del arte autónomo; ahora cada vez más, las exposiciones ponen en juego la cultura o los mensajes de la historia del arte para el visitante de un museo más que para el lector de un libro. La razón por la que se organizan este tipo de exposiciones tiene menos que ver con el arte mismo que con la cultura, cuya ejecución visible requiere un arte que sea convincente. Para la Bienal de Venecia de 1995, el concepto de Jean Clair no fue una retrospectiva del arte moderno sino que, bajo el título de Identity and the Other (La identidad y el otro), hizo una sinopsis de ideas sobre la humanidad y la naturaleza humana en las que el arte reflejaría los cambios radicales en el concepto del cuerpo y especialmente del "yo". En la medida en que el arte ha sido siempre una categoría privilegiada de la cultura, ha gozado de plena autonomía en su propio terreno: ahí estaba libre no sólo de las restricciones sociales, sino también de otras tareas culturales. Tolerar el arte libre y dejarlo seguir su propio camino eran motivo de orgullo para una cultura. Se consideraba una invasión cada vez que el arte era forzado a acoplarse a un molde ideológico o político, pero hoy, las voces que reclaman la apropiación del arte son crecientes y no necesariamente ideológicas o políticas. Más bien, la cultura se refuerza con sus últimas reservas para obtener reconocimiento y sube o baja según el negocio de la autopromoción, del que el arte está obligado a ser un reflejo convincente. Este tipo de observaciones generales dejan de lado las cuestiones sobre quién participa en la historia del arte, y quién se beneficia de ella. Los artistas, los historiadores del arte y los críticos no comparten la misma imagen de una historia del arte en la que, sin embargo, están todos involucrados. La alianza entre artistas y críticos, ambos participantes en la producción de la historia del arte, se vio sometida a un incierto examen hace tiempo. Los artistas eran responsables del futuro; los historiadores del arte del pasado. La historia, que sacaría a la luz quién tenía la razón (en arte), era preocupación de los críticos y los historiadores, aunque esto dejó de ser cierto cuando las estrategias de comercialización de las galerías comenzaron a dictar qué era lo que eventualmente llegaría a ser historia del arte. Durante mucho tiempo,

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Hans Belting

la batalla entre los historiadores y los artistas se libró a las puertas del museo al que un grupo intentaba defender del otro. Esto también cambió cuando cada bando quiso tener la última palabra en el museo y convertir un templo en una bolsa de valores del arte. Ahora, los museos y las ferias de arte casi no pueden distinguirse entre sí: las obras que se ven en las ferias de arte ya han encontrado el camino hacia los museos. Los artistas, que durante tanto tiempo se resistieron a la autoridad del museo, se convertían así en sus beneficiarios. Mientras menos decían por medio de sus obras, más invocaban una historia que le diera sentido a su arte. Ellos mismos continuaron el camino de la historia al seguir haciendo arte, y siguieron la historia tomando prestados sus modelos. A veces una obra se explica mejor por la época que rememora que por la época a la que pertenece. Hoy, los artistas utilizan la historia del arte (en contra del arte popular y del gusto común) por la memoria cultural de lo que ha significado el arte. El arte hace mucho que ha dejado de ser un asunto elitista: ahora se le pide que represente la identidad cultural ahí donde las instituciones no pueden hacerlo. Los expertos ya no han de juzgar, sino simplemente llevar a cabo el ritual esperado, dejan de ofrecer orientación ahí donde el arte ha dejado de crear conflicto, garantizando incluso una zona libre de polémica en la sociedad. Y donde no hay experto tampoco hay público. Estas observaciones son válidas a pesar del éxito sin precedentes del que gozan hoy tanto la escena del arte como la disciplina académica de la historia del arte. Hemos llegado al clímax de un desarrollo marcado por la explosión de una gran cantidad de artistas y galerías. En Nueva York, zonas enteras de la ciudad son remozadas cuando los artistas y las galerías llegan a ellas. El éxito del arte que coleccionan los bancos y que se encuentra colgado en oficinas públicas (siempre y cuando sea moderno y preferentemente contemporáneo), no se ve afectado por las quejas del perfil borroso del arte. La caja de Pandara le da a cada uno lo que le toca de modo que el asesor de inversiones reemplaza al experto de arte en cuanto a prestigio social. El éxito del arte depende de quién lo colecciona y no de quién lo hace. Este boom se corresponde con el auge de la historia del arte. En Alemania por ejemplo, la gran cantidad de estudiantes es significativa para el mercado de los libros. El Dictionary of Art publicado por Mac28

La historia del arte después del modernismo

millan con 533 mil entradas sobre arte mundial en 34 volúmenes es un signo del desarrollo global del interés en este campo. Los carteles anuncian este suceso con la sorprendente noticia de que "6 700 estudiosos se han reunido para cambiar el mundo de la historia del arte" (fig. 2). El equipo de editores consiste tan sólo en doce especialistas conocidos, uno de los cuales ya ha muerto; sin embargo, el número de historiadores del arte en activo hoy debe de sobrepasar a los 6 700 enlistados aquí, ya que nadie que yo conozca trabajó en este proyecto. El mundo de la historia del arte se ha vuelto muy grande, tan grande que ahora se comunica por medio de diccionarios: y esto produce una situación en la que el sentido y la norma cultural de una historia del arte única y definitiva se desvanecen. La "teoría del arte" se encuentra en una situación similar. En el ámbito de las humanidades, la teoría del arte se dividía en tantas disciplinas y grupos profesionales diferentes que acaba hablando más de la disciplina dentro de la que se practica que del arte al que se refiere. Esto también ha sucedido con la filosofía del arte desde que la estética filosófica cayó en manos de especialistas que rescriben la historia de la filosofía pero no tienen nuevos modelos que ofrecer. Los pocos modelos que emergieron en el último siglo -me refiero aquí solamente a Jean-Paul Sartre, Martín Heidegger y Theodor W. Adorno- lo hicieron dentro del marco de una filosofía personal. Eran tan incapaces de fundar una teoría del arte dominante como el arte era incapaz de lograr una unidad interna. Las teorías de los artistas han ocupado el espacio que antes ocupaba la teoría del arte. Donde no hay una teoría general del arte, los artistas asumen el derecho a expresar su propia teoría personal por medio de su trabajo. Una colección de ensayos editada por Dieter Heinrich y Wolfgang !ser en 1982 concluía en que ya no hay una teoría integral del arte. En su lugar hay muchas teorías de fiabilidad limitada siguiéndose unas a otras, disolviendo cada una la unidad estética del arte y reduciéndolo a "aspectos". Discutir las funciones del arte es preferible a discutir el arte y la experiencia estética ya no se explica a sí misma (!ser). Muchos conceptos que leemos hoy armonizan sorprendentemente bien con las "formas de arte contemporáneas" que suspenden los "sistemas simbólicos históricos" para vincularlos de nuevo con las funciones individuales dentro del "proceso social" (Heinrich). Cuando una obra

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La historia del arte después del modernismo

de arte oscila entre la pura idea del arte y un mero objeto, pierde su antiguo derecho de autonomía. Si una obra se transforma en teoría o, al revés, si niega cualquier perfil estético mediante el cual la teoría podría distinguirla del mundo común, entonces la teoría del arte clásica pierde terreno rápidamente. El problema, si es que todavía existe, emerge sólo cuando la filosofía del arte pretende tener el monopolio, algo que en la modernidad es tan imposible de sostener como la idea de una historia del arte lineal y homogénea. ¿Por qué ha de haber muchas corrientes si todas caben en una sola teoría? Las teorías, obras de arte y movimientos artísticos todos compiten entre sí en el mismo nivel; incluso los discursos adoptan una forma juguetona, polémica y artística, algo que antes sólo se daba en la práctica creativa. Una nueva antología de más de mil páginas que presenta la teoría del arte del siglo xx en una única sucesión cronológica es, en toda su variedad, como la historia del arte misma, y se subtitula adecuadamente "Una antología de ideas en transformación" (Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas). En 1984, al mismo tiempo que aparecía mi ensayo anterior, Arthur C. Danta publicó sus visiones sobre el fin de la historia del arte, que son también una declaración sobre la teoría del arte. En una versión revisada de 1989 que apareció en la publicación periódica Grand Street, sostiene que hoy, desde de que el arte ha comenzado a plantear la pregunta filosófica sobre la esencia del arte, está "haciendo filosofía" en el medio del arte y por lo tanto está dejando atrás su propio territorio. En su publicación anterior, The Transfiguration of the Commonplace (La transfiguración del lugar común), Danta ya había insistido en el hecho de que el arte, imposible de distinguirse ya fenomenológicamente de los objetos comunes, tendía a convertirse en un acto filosófico. En una frase hegeliana añadía que "de ahora en adelante, los artistas ya no necesitan definir el arte para ellos mismos, de modo que se han liberado también de su historia previa que hacía lo que la filosofía hace ahora por ellos". He exagerado este punto para revelar el ideal del filósofo que se trasluce. Pero la cuestión que Danto planteó ha sido intrínseca a la historia del arte durante mucho tiempo, tal vez desde que alguien comenzó a reflexionar sobre el arte. La cuestión ha levantado la sospecha de que la noción del arte podía ser una ficción. La visión de 31

Hans Belting

un fantasma sólo ha sido superada en donde "las artes", como una pluralidad de géneros artísticos con una historia escribible, ocupaban su lugar. Es por ello que Danta tiene razón al decir que un fin para el arte, en el sentido de una "narrativa de la historia del arte" particular, puede concebirse sólo desde el marco de una historia interna, fuera de la cual no se pueden hacer predicciones y, por lo tanto, no puede hablarse de un fin. Ahora podemos discernir qué es lo que hace vibrar las mentes de la gente cuando el arte pierde el espejo interno de todos los géneros particulares en los que se ha visto durante tanto tiempo. Aquí es donde el progreso, la fuerza vital de las artes individuales, pierde su sentido. El progreso es reemplazado por el concepto del remake: vamos a repetir lo que ya se ha hecho antes. Cualquier manifestación nueva no puede ser mejor, pero tampoco peor -y sin embargo llega como una reflexión sobre un arte anterior todavía incapaz de reflexionar sobre sí mismo. Los géneros siempre funcionaron como un marco sólido que ahora empieza a disolverse. La historia del arte era un marco de otro tipo, diseñado para poner el curso de la historia del arte en perspectiva, es por eso que el final de la historia del arte es también el fin de un relato: bien porque el relato está cambiando o porque no hay, en este sentido, nada más que contar. Los medios de alta tecnología como los que conocemos hoy tienen el mismo problema cuando son utilizados para escenificar el drama del arte y son igualmente proclives a perder su perfil. En una entrevista que Peter Greenaway dio en 1994 se justificaba por cuestionar la producción cinematográfica al tiempo que disfrutaba cada vez más montando exposiciones. Lo que quiere "abandonar" es la situación del cine, cuyo marco fijo inmoviliza la mirada del espectador tanto como la pintura,. Es por eso que Greenaway tiende a retrabajar algunas de sus películas para el escenario, aunque también lo considera restrictivo para la experiencia estética del público. 'Todas las reglas y estructuras son simplemente construcciones" desde las que es difícil liberarse. Greenaway, historiador del arte y artista en uno, siguió regresando a los grandes maestros en sus análisis sobre la iluminación y la composición y así dejó de rendir pleitesía a los guardianes de lamodernidad. Ve la tecnología como un medio de expresión y por lo tanto como una precondición, constante y no sólo moderna, del arte. Por un 32

La historia del arte después del modernismo

lado, Greenaway admite en su entrevista que le gustaría presentar una Gesamkunstwerk barroca en la que la audiencia experimente el mundo real como en el film, por el otro, recientemente hizo una película en blanco y negro cuyo "tema es que la historia no existe, sino que es inventada por los historiadores". Al hacer tales declaraciones, Greenaway se presenta como un protagonista de la cultura de la posthistoria, en la que el final de la historia del arte es un marco estrecho e inevitable. La disciplina del arte es incapaz de tratar este tema con la misma libertad, porque hacerlo pondría en riesgo su propia legitimidad. Prefiere vincularse con la alegoría de su propia tradición o con la arqueología de su conocimiento acumulado, como es el caso, por ejemplo, del libro Rethinking Art History (Repensar la historia del arte) de Donald Preziosi. El libro se define a sí mismo como una "serie de prolegómenos conectados para una historia que tendrá que ser escrita si queremos saber hacia dónde va". En otras palabras, una aclaración de la historia real de la historia del arte tal y como la ha producido la literatura especializada. Un capítulo sobre el "arte" paleolítico que, como sabemos, nunca llamó la atención de la disciplina, llega a la paradójica conclusión de que dado que el arte como lo conocemos no existía en el pasado prehistórico, hoy también es cuestionable que tengamos una comprensión adecuada de ese arte. En el capítulo final, el autor, haciendo un juego de palabras, deja al lector decidir si prefiere leer el título del libro como el "final" o las "finalidades" (propósitos) de la historia del arte. El texto concluye con una descripción de la Acrópolis como si se la viera a través del "marco" formado por las Propíleas, del mismo modo que la historia del arte sólo puede comprenderse a la luz de su propia narración. El marco es la noción recurrente en las discusiones actuales sin bien antes no habíamos acertado a notarlo. En nuestro caso, el descubrimiento de Preziosi de que toda la historia del arte ha sido una teoría de la historia, es el descubrimiento del marco. El fin de la historia del arte se practica hoy en una gran cantidad de libros que ni siquiera lo mencionan. Nuestra propia cultura no es ya el severo juez frente al que tenemos que justificar nuestros conocimientos, sino más bien un hermoso extraño que encontramos en el camino a la seducción. En otras palabras, hay muchas maneras de perderse en el laberinto de la historia cultural una vez que el hilo de Ariadna

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se ha roto. Al hacerlo, ahora utilizamos los motivos originales de nuestros antecesores para comenzar el ejercicio de la historia del arte. En un libro publicado en 1994 acerca de Winckelmann y los orígenes de la historia del arte, Alex Potts plantea una inquietante pregunta acerca de la fascinación por las figuras desnudas de mármol, o citando el título, la cuestión sobre Flesh and the Ideal (La carne y el ideal). La cuestión tiene como respuesta una fotografía homoerótica de un detalle de la estatua de Antínoo, el famoso amante del emperador Adriano que se encuentra en el Belvedere del Vaticano. Pero nuestra distancia histórica del escritor homosexual Winckelmann y de su arqueología la establece sutilmente Walter Pater, quien publicó un ensayo sobre Winckelmann en la Inglaterra de 1867 en el que expresaba su "teoría al respecto de la perversa auto-experiencia sexual en la educación y la crítica cultural" -admirando sin embargo, y en sus propias palabras, la "belleza asexuada de las estatuas griegas". Potts continúa: "Sería un tanto anacrónico imaginar a Pater explorando lo que podríamos llamar una identidad homosexual; nos encontramos, sin embargo, en las fronteras de una conciencia nueva y moderna de la sexualidad en tanto elemento que desempeña un papel esencial en las definiciones del yo."

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La crítica de arte frente a la historia del arte

EN LA

CULTURA OCCIDENTAL, EL PROBLEMA DE LA LITERATURA SOBRE ARTE

se fue haciendo evidente por la manera en que ésta se aproximaba al modernidad. El estudio de los viejos maestros se centraba en métodos que eran poco útiles a la hora de capturar el perfil contradictorio del arte moderno, lo que conllevaba también todas las crisis y cismas del mundo moderno. No es que no hubiera una gran cantidad de intentos, pero sus autores forzaron la imagen del arte moderno en el molde de la historia del arte, en un proceso en el que el arte perdía cualquier semejanza consigo mismo. A pesar de las dudas, las necesidades de la historia del arte y sus paradigmas tan bien establecidos ganaron la partida sin esfuerzo. Cuando hablamos de "la historia de la historia del arte moderno" hemos terminado por aceptar como marco de referencia la historia escrita y no la historia vivida. Antes pensaba que el problema estaba en los inadecuados métodos de la disciplina; hoy, la experiencia acumulada con una gran cantidad de métodos me ha forzado a cambiar mi punto de vista. No hay un "método correcto" asequible para una disciplina académica preocupada por la "salvaje" libertad del arte reciente. El crítico, o bien quiere servir a la obra proporcionando deliberadamente el comentario esperado o, al contrario, dominarla mediante la imposición de su propio punto de vista. No se espera que el crítico usurpe para él mismo la liberad del artista ni que permita que sus propios comentarios rivalicen con la obra. Eso es para los poetas que, como sabemos, fueron

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Hans Belting

los primeros intérpretes del arte de todos modos. La vieja ekphrasis, que incluso en la época clásica era utilizada para describir una obra de arte por medio de la obra-imagen de los propios poetas, ha estado vigente siempre. También es cierto que hoy los protagonistas en esta área son escritores y filósofos más que especialistas en arte histórico. Y los artistas se han vuelto finalmente elocuentes ellos mismos y felizmente dan a los entrevistadores las explicaciones que éstos desean. Otros han descubierto el arte como el último ámbito en la sociedad que todavía les da la libertad para desarrollar grandes visiones y desencadenar el discurso. El arte a veces parece una reserva del pasado. y la literatura sobre arte, un viejo ritual que nos fascina revivir. El problema del método alude a la relación entre el comentario sobre el arte y la obra de arte. El comentario sobre arte ha intentado una y otra vez suspender su diferencia de la obra y suplantar la obra, en otras palabras, ha querido establecer una relación mimética con la obra de arte -el comentario como arte. Esta tentación creció en la misma medida en que las obras perdieron autonomía formal y se volvieron comunicables exclusivamente por medio del comentario que competía con el arte mismo. La crítica de arte asumió las tareas de la teoría del arte desde que los filósofos y los hombres de letras comenzaron a escribir manifiestos para un grupo de artistas: Filippo Marinetti para los futuristas, André Breton en su papel de portavoz y gurú para los surrealistas, por nombrar sólo a algunos de una larga lista. La creciente producción de nuevas teorías redujo cada teoría individual a un eslogan alrededor del cual un grupo de artistas reunía sus esfuerzos y, a su vez, cada eslogan forzaba a cada obra a representar el credo colectivo. Así, la obra estaba en principio ligada a una teoría que se suponía sería respetada por los críticos subsiguientes. Básicamente, el arte parecía reducirse a zonas libres individuales cuyas fronteras estaban marcadas por las teorías. Los historiadores del arte tenían un papel muy pequeño en este juego. Al final y al cabo, sus métodos servían más a sus propias necesidades especializadas que a la descripción del arte contemporáneo. La relación entre el comentario y la obra cambió con el creciente reclamo de una crítica de arte ligada a la teoría, incluso más desde que los artistas versados en teoría se unieron al debate. Los artistas "de texto" habían ganado prestigio desde hacía tiempo mediante la figura 36

La historia del arte después del modernismo

de Marce! Duchamp, que reflejaba sus obras en textos que muy pronto se volvieron imposibles de distinguir de sus creaciones visuales, de tal modo que causaban más confusión que las obras mismas. Por ejemplo, escribió los primeros textos que se convertirían en el comentario al Gran vidrio antes de que la parte central de la obra siquiera existiera (fig. 3). Joseph Kosuth declaró que Duchamp le había devuelto al arte su verdadera identidad cuando planteó el "problema de la función" y descubrió que "el arte no es nada más que la definición del arte". En mi ensayo "Das Kleid der Braut" (El vestido de la novia), intenté revelar el comentario en la obra de Duchamp y la obra en el comentario, sin hacer distinciones entre lo que Duchamp mismo no había separado. El Gran vidrio supeditó todos los comentarios sobre su trabajo al convertirlos en comentarios sobre el comentario del artista que era ya parte de la esencia de su obra. André Breton, sin haber visto la obra, utilizó esta oportunidad de manera más productiva que ningún otro. Duchamp recorrió en efecto todas las variaciones posibles del comentario sobre arte al publicar el mismo su trabajo y continuar reinterpretándolo durante décadas, determinando y envolviendo así en el misterio toda la historia de su recepción. De este modo, el lugar del Gran vidrio no puede distinguirse de su lugar (o de su gradual desaparición) de la historia de la recepción. Obra y texto se volvieron tautológicos en este proceso. Los estudios del arte tradicionales no tienen mucho uso para una situación como ésta, ya que deben ceñirse al reporte de la génesis (y finalización) de la obra, esto es, a describir eventos que en un caso como éste son sólo secundarios. La cuestión sobre la función del comentario dio otro giro con la llegada a escena de los artistas conceptuales, que acusaron al arte tradicional de "formalista". Estos artistas estaban decididos a recurrir al concepto de arte tal cual, lo que también significaba que le dieron prioridad a sus propias "propuestas" sobre las obras. Como remarcaba Joseph Kosuth en Art After Philosophy (El arte después de la filosofía, 1969), estos artistas ya no querían crear obras de arte sino sólo plantear preguntas. Hacer arte, tal y como lo entendían, significaba lanzar dudas sobre el arte mismo a la vez que producir comentarios sobre el arte. El punto álgido de esta nueva campaña se alcanzó en 1969 cuando en su publicación periódica, el grupo Art & Language abrió la cuestión sobre si su artículo central podía pertenecer a "la categoría de obra de

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arte", si el concepto de arte fuera simplemente expandido y el texto se exhibiera en una galería. Jugaban con la presuposición de que el arte de concepto había vuelto superflua a la teoría del arte tradicional. En una famosa instalación de 1965, One and Three Chairs (Una y tres sillas), Kosuth exhibió una sola silla en tres versiones distintas (fig. 4): la silla real, una fotografía de la misma silla, y la silla tal y como se encuentra explicada en el diccionario -esto es, la silla como principio. La yuxtaposición de imagen y descripción es engañosa, pues apunta a la equiparación de imagen y texto, borrando así las distinciones tradicionales: la imagen aquí también es reducida a una mera definición. Visto en su totalidad, el comentario triunfa sobre la obra hasta hacerla desaparecer. De todos modos, el texto expuesto sobre el muro usurpa la posición de un cuadro. La instalación de Kosuth proponía una tesis que podía haber surgido en cualquier momento, incluso un siglo antes. Pero la propuesta no podía haberse exhibido como arte sino hasta mediados de los años sesenta, y estaba tan asociada con la instalación de Kosuth que cualquier exposición similar hoy se estaría refiriendo a ella. Desde esta perspectiva, la historia del arte de pronto aparece extrañamente insustancial y arbitraria, de modo que, tal vez siguiendo el espíritu del artista en su totalidad, me siento tentado a reproducir la instalación de Kosuth, no en una "fotografía original" como aparecería expuesta hoy, o como apareció por primera vez en 1965, sino a partir de una ilustración de la guía de arte de Robert Atkins, en la que la silla ya no aparece como una trinidad sino como algo completamente diferente: un eslogan en la historia del arte moderno, como arte conceptual. Algunos años después, el crítico de arte Germano Celant introducía su libro Arte Pavera con una declaración de dos páginas que pone de cabeza esta idea y en lugar de reducir una obra de arte a un texto, tal y como hace Kosuth, transforma el texto en obra de arte (fig. 5). Si antes un grupo de artistas coincidía con un manifiesto, ahora es el crítico de arte quien introduce el respectivo movimiento en el ámbito del arte mediante sus propias tesis. El libro en el que Celant seleccionó a sus artistas "no pretende ser objetivo pues la conciencia de la objetividad es falsa conciencia". Los lectores pueden preguntarse qué esperar de un libro así. En la frase siguiente, Celant cuestiona el papel de la "crítica", en tanto reflejo de una producción artística, y, 38

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Marcel Duchamp , Lo mariee mise á 1111 por ses celibotoires, meme... (El gran vidrio), 19 15~1923, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.© Sucesion de Marce! Duchamp/ADAGP, Pan s/~m IAAP, Mexico, 2007.

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Josep h Kosuth, One and Three Clwir s, 1965. Tomado de Robert A t 1-.ins,Art Spec1k: A Cuid e to Cont emporary Id eos, Movements and Buzz

words , Nueva York: Abhevi ll e, 1990, p. 64. © Joseph Kosuth / Artists Rights Socie ty, AKS, Nueva York /~OMAAI',México, 2007.

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STATING THAT Thls book does not alm at belng an objectlve and general analysis of the phenomenon of art or llfe, bu! 1 rather an attempt to flank (both llfe and art) as accompllces of the changas and attltudes

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The book, when not reproduces dlatlon of photography.

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The book, even though 11wants to avold the logic of consumptlon, The book lnevltably

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transforms the work of the artlst lnto consumer gooda, a means of satlsfaylng the cultural frustretlons of the reader.

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acorde con esto, se "niega" a comentar las fotografías que reproduce en su texto. El libro, dice, está dirigido al consumo cultural, pero no puede reemplazar una visita a la exposición: en efecto, el libro como medio es lo más distinto a la obra del artista. Éstas son por supuesto perogrulladas, pero están planteadas con tanto efecto y provocación que su comentario sobre el arte se plantea como un producto artístico por derecho propio. La misma tipografía, y sobretodo el tono, revelan el reclamo del texto de ser arte. Es entonces lógico que el rival de Celant, Achille Bonito Oliva, a quien encontraremos de nuevo en el capítulo 21, construya sus propios textos como literatura en lugar de informar acerca del mundo del arte. Su sonrisa adorna la portada de su libro JI sogno dell'arte (El sueño del arte), retratado por uno de "sus" artistas, que está incluido como un cómplice en el retrato (fig. 6). Si las fronteras entre la crítica de arte y el arte son borradas de este modo, no se trata sino de un eco de la transformación del arte en comentario sobre el arte tal y como lo discutía anteriormente. La pintura de fohn Baldessari que describo en detalle más adelante (véase p. X) trae esta cuestión a un primer plano: la pintura ya no es nada sino el soporte del comentario artístico en forma de arte. Aquí el comentario consiste en un breve epígrafe: "Todo está purgado de esta pintura salvo el arte; ninguna idea ha entrado en esta obra." Personalmente prefiero este tipo de comentarios juguetones a la montaña de aburrida verborrea sobre el arte que pretende confundir al espectador haciéndose pasar por información. Pero el tema aquí no es juzgar el valor de los comentarios sobre arte, sino identificarlos como un género crítico para la disciplina de la historia del arte. Como género, la historia del arte es ella misma una forma de comentario -comentario histórico- y es por ello que se ve cuestionada al hacer del comentario su objeto de estudio, a menos que se convierta en una historia de las ideas. Aquí cabe hacer una observación general: los comentarios sobre los eventos artísticos contemporáneos son distintos en intención de los textos históricos que rememor~n eventos pasados. Los primeros pretenden tener un sentido en el presente; los últimos en un tiempo histórico, de modo que casi siempre insisten en el hecho de que todo sucedió tal y como se indica y que por lo tanto narran la historia auténtica.

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Es entretenido ver a los mismos individuos que habían escrito comentarios, escribiendo ahora -después de un decente intervalo"historia", ya sea mediante la revisión de los comentarios de años atrás o, simplemente, utilizando su propia memoria como prueba de la historia del arte: "recuerdo que fue así y no de otro modo". De hecho, la información y la interpretación se unen y los autores utilizan sus propias fuentes del mismo modo en que lo hacen los artistas. Comenzamos a simpatizar con esta práctica cuando incluso otros autores, que no pueden ser una fuente, dejan de encontrar placer en el reporte histórico, en la información tout court, e inventan sus propias teorías a modo de entrar personalmente en el abarrotado mercado de la literatura sobre arte. En toda teoría hay algún grado de agresión o sumisión -al margen del lugar que ocupe en la trayectoria académica de su autor. Si fuéramos honestos, preferiríamos saber cómo fueron en realidad las cosas y comprender lo que fue la cultura occidental, más que escuchar con reticencia un confuso concierto de teorías que, al final, sólo representan a sus autores.

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4.

La inoportuna herencia de la modernidad: el estilo y la historia

NUESTRA

COMPRENSIÓN

DE LA MODERNIDAD

Y LA INCIERTA POSIBILIDAD

de que todavía estemos viviéndola también atañen al argumento sobre la historia del arte escrita, que, como objeto de estudio, también es producto de la modernidad. La historia del arte comenzó con un concepto de historia y lo extendió hasta llegar al concepto de estilo. Mientras que el concepto de historia era un legado del siglo xix, el del estilo sólo se materializó a principios del siglo xx. El estilo era la cualidad del arte mediante la cual se podía rastrear su evolución lógica. En un libro publicado en 1893, Stilfragen (Cuestiones de estilo), Aloi"s Riegl planteó los fundamentos para unos estudios del arte dedicados a la forma pura y su libro se concentra solamente en el ornamento; el autor no se involucra con ninguna cuestión de sentido. La "voluntad de arte", según su resumen de las dinámicas del proceso artístico, era finalmente una declaración de estilo. El famoso libro de Heinrich Wolfflin Kunstgeschitliche Grundbegriffe (Conceptos fundamentales de la historia del arte), publicado en 1915, lleva el sugerente subtíiillí:~ tulo de Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (El problema del desarrollo del estilo en el arte nuevo). ,\'.1 Para Wolfflin, sin embargo, el "arte nuevo" al que se refería era el del Renacimiento y el Barroco, que a sus ojos representaba la esencia misma del arte. Esto revela un conflicto en los estudios tempranos del arte que ha tenido consecuencias de gran alcance. Aunque estos estudios comenzaron en la era moderna, se enfocaban en el arte de los '.ll ¡~i,'

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viejos maestros, de donde derivaron sus categorías para tratar el arte en general. Sin embargo, si se mira de cerca, emergen las analogías entre los puntos de vista de artistas y estudiosos; los artistas juzgaban su propio trabajo mediante preocupaciones por la forma pura similares a las que los historiadores del arte contemporáneos aplicaban al estudio de los viejos maestros. Términos clave como "impresionismo" o "subjetivismo óptico", utilizados en la historia del arte escrita para describir incluso el arte de la antigüedad clásica, son síntoma suficiente. Pero la contradicción subsiste en el hecho de que los estudios de arte modernos dirigen sus energías al arte de los viejos maestros. Ésta es la razón por la que una figura como Max Raphael (18991952) nunca tuvo la oportunidad de hacer carrera dentro de la disciplina. Su primer trabajo Van Monet zu Picasso (De Monet a Picasso, 1913), fue rechazado como tesis doctoral por Heinrich Wolfflin. El tema era demasiado moderno y sus argumentos no parecían suficientemente centrados en la historia del estilo, más bien era en la sección teórica en donde intentaba hacer un "Versuch einer Grundlegung des Schopferischen" (Ensayo sobre la creatividad). Aun así apareció como libro y hubo una tercera reimpresión ya en 1919, al llamar la atención de un público ajeno a la disciplina. En los años veinte, cuando Raphael estaba dedicado a la educación adulta en Berlín, se acercó al movimiento socialista y estudió marxismo, aunque permaneció fiel a la noción de autonomía creativa. Después de su exilio en 1933 le era imposible publicar sus escritos teóricos. En Nueva York -en donde tampoco tenía ningún éxito- expandió su obra con un estudio del Guernica de Picasso. No fue sino hasta 1968, 16 años después de su muerte, que apareció una traducción al ingles titulada The Demands of Art (Las exigencias del arte). El original en alemán fue finalmente publicado en 1984, casi medio siglo después del momento en el que hubiera tenido todo su efecto, y bajo un título que para entonces parecía caduco y excesivamente didáctico: Wie will ein Kunstwerk gesehen sein? (¿Cómo quiere ser vista una obra de arte?). Por supuesto, esta biografía trágica es un caso especial, pero de hecho Raphael enfrentó un problema dentro de su propia disciplina en el que la modernidad, en tanto tema, quedaba todavía muy lejos. Sólo unos cuantos personajes marginales a la disciplina, sobre todo escritores, hicieron del arte moderno su tema aunque compar46

La historia del arte después del modernismo

tían con la historia del arte la convicción básica de que la "historia interna" del arte siempre había sido la historia del estilo. Como he demostrado, Julius Meier-Graefe o Werner Weisbach categorizaron la historia del arte contemporáneo como si procediera de un plan y utilizaron un argumento que no podía ser más simple: el arte de los viejos maestros, decían, era sobre todo "estilo" y como tal, seguía el curso de una "historia" que continuaba hasta la modernidad. Si el arte se reducía al estilo, esto es, a una cuestión de evolución, entonces ni siquiera la pérdida de la figuración podía ser una ruptura con el pasado, ya que el arte abstracto emergía como el triunfo último de la forma. Aquí, el estilo ya ni siquiera necesita ser abstraído del contenido pues se ha convertido en contenido por derecho propio. Los historiadores del arte moderno, cualesquiera que fueran sus simpatías intelectuales, tenían un único y mismo objetivo: mantener la integridad de una historia del arte única, al margen de las diferencias entre lo viejo y lo nuevo. Al mismo tiempo tenían como finalidad acallar el temor que tenían sus lectores al contacto con el arte contemporáneo, al cual celebraban como la materialización de la "ley de la historia" en el camino del progreso. El proyecto temprano de la historia del arte y la empresa de la modernidad se encuentran conectados de un modo deliberado y casi paradójico. En el binomio conceptual de historia y estilo, podemos ver la verdadera fisonomía de la modernidad a la que hoy se acusa de tener una imagen sesgada de la historia y una voluntad tiránica de estilo, acusaciones por otra parte incontestables. Los grandes movimientos políticos diseñaron el futuro del mismo modo que las artes y con sus propios medios. Ambos movimientos se inspiraban en los ideales utópicos que deseaban realizar en el futuro. Las intenciones sociales y estéticas estaban estrechamente unidas. Ambos movimientos sentían la necesidad de liberarse del historicismo del siglo x1x en el que tenían sus raíces y proclamaban el advenimiento de una "nueva i{' 1 historia" y un "nuevo arte". El resultado es lo que hoy llamamos modernidad. Igual que el "verdadero" estilo en arte, la lógica imperativa de la historia era algo i;', más que un mero concepto. Se basaba en modelos con los que la so. . ciedad podía identificarse o a los que podía atacar. Esto explica que el k'it debate iconoclasta del arte del siglo xx se convirtiera en una cuestión

~"\:·· ... I

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política. La esperanza depositada en un nuevo arte que iniciaría un nuevo estilo de vida atemorizaba a sus oponentes y desencantaba a sus seguidores en cuanto las utopías prometidas fallaban. Muy pronto fueron la arquitectura y el diseño los que, como símbolos de una nueva sociedad, cambiarían el entorno dentro del cual se confiaba en que a su vez la gente cambiaría. Estos hechos y teorías bien conocidos aparecen algo más peligrosos cuando, en lugar de explicar la historia de la modernidad en el arte, revelan lo que subyace debajo de la superficie de los grandes ideales. En aquella época, el estilo y la historia rápidamente tomaron un tono no sólo polémico sino militante, algo que se justifica demasiado pronto cuando se mira en retrospectiva. Hoy vemos los resultados de la modernidad artística, pero preferimos olvidar las ideas que les dieron origen o, mejor, nos lamentamos de haber sido excluidos de la euforia de aquellos tiempos. Por eso, en una corta digresión, añadiré unos cuantos colores a la imagen del arte puro y del estilo verdadero. Los críticos contemporáneos entendieron el periodo anterior al estallido de la primera guerra mundial bien como el tiempo de nuevos comienzos, bien como el presagio de la inminente ruina, pero para todos los inmersos en él se trataba de una época de sufrimiento que los revolucionarios veían como el catalizador de grandes cambios. En este espíritu, cuando los futuristas italianos visitaron París, la capital del arte de entonces, en 1912, se hicieron una fotografía de grupo que parecía intensificar la repercusión de su movimiento mediante la representación de una especie de manifiesto vivo (fig. 7). La figura central, que en sintonía con su autoestima se erige sobre todas las otras, es Marinetti, hombre de letras y autor de los textos ~ue incorporaron a ese grupo de artistas en un programa común. Las pinturas y esculturas futuristas todavía hoy parecen modernas -de hecho, se ven más modernas que muchas de las cosas que ofrece el arte contemporáneo-, pero estos caballeros no. Entonces eran jóvenes todavía, pero su vestimenta revela cómo se ha avejentado la modernidad desde entonces. Parece que estuvieran disfrazados con el atuendo de la misma sociedad burguesa contra la que habían declarado la guerra, aunque esta intención no hace que la época nos parezca menos remota. No necesito delinear aquí la propuesta del futurismo, que escribió el primer capítulo en la historia de la modernidad. Algunas pala48

7.

Los fuluri stas en París,

19 12.

De izq ui erda a derecha: Luigi Russolo,

Cari o Carra, Fili ppo Tommaso Mar in etti , Umber to Boccioni y Gino Severin i.

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bras clave son suficientes para evocar los eslogans que acompañan el concepto de "historia" contra la odiada "tradición" y que declaran a la "tecnología" como la sucesora de la "cultura" humanista y del nuevo "estilo" producido por la gente y para la gente, como el verdadero reemplazo de lo "individual", de la "persona" de la era burguesa. Incluso la guerra inminente era bienvenida como una fuerza que transformaría la sociedad de arriba abajo con mayor rapidez. La Mona Lisa, que había sido recientemente robada del Louvre (¡qué presagio!), representaba el epítome de una cultura inmóvil que los artistas deseaban eliminar -aunque se metieran en contradicciones al producir pinturas y esculturas que, por otro lado se niegan a reconocer lo alejadas que están del tiempo y del movimiento. Un año después, Julios Meier-Graefe, que siempre había sido un hombre fuerte de la modernidad, escribió dos textos contra el estado del arte y de la cultura y los publicó bajo el título Wohin treiben wir? (¿Hacia dónde vamos?) (fig. 8). Todos sabemos que los profetas tienden a decepcionar y Meier-Graefe no sería la excepción, pues desde nuestra perspectiva histórica, la modernidad comenzó en la época en la que él escribía, mientras que él creía que estaba siendo testigo de la agonía de su propia era moderna. En este ensayo, Meier-Graefe, que todavía trabajaba en su celebrado Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (Historia del desarrollo del arte moderno), había perdido contacto con su tiempo y por lo tanto se equivocaba. Aun así, al criticar su propia época nos dice cosas que han dejado de ser obvias y logra elucidar una etapa en el debate que merece ser reconstruida al hablar de la modernidad. Lo que le preocupa es la ruptura con la tradición, pues esto significa un declive en el ideal del individuo creativo que él tanto respetaba al haber crecido en el seno de la sociedad burguesa. Con una distancia de veinte años, recuerda sus primeros viajes a París con una clara nostalgia: "En esa época, Manet llevaba ya años muerto, Cézanne había desaparecido, Degas se había convertido en un agrio anacoreta. De los artistas jóvenes, Van Gogh había muerto recientemente y Gauguin se había convertido en nativo. Lo que había que ver sin embargo, eran sus obras, un panorama completo y palpable. Todos los días se revelaba una nueva obra, cada semana una nueva serie." El arte contemporáneo y los cubistas, a los que Meier-Graefe aceptaba sólo con 50

8.

Portada de Julius Meier-Graefe, Wohin lreiben wir? Berlín: Fischer Verlag, 1913.

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ciertas reservas, apenas podían sostenerse frente a estos recuerdos. Se inclinaba al contrario a preguntarse si el movimiento nuevo no estaría provocando la muerte de la cultura, tal y como había sucedió en el periodo clásico tardío cuando "el mundo antiguo fue derrocado por los bárbaros y un mundo intelectual completamente nuevo reemplazó al viejo mundo de los dioses". A los lectores que creen que me han atrapado profesando mi opinión, les digo: paciencia, los colores de mi dibujo todavía no están completos. Meier-Graefe lamenta su época con comentarios como "las imágenes se han convertido en eslogans", "los conceptos son tan vacíos y tan construidos que parecen meros accesorios teóricos", "al no encontrar el estilo en los viejos maestros, nos hemos vuelto estilistas" e ignorando todas las demás ideas de Paul Cézanne lo reduce brutalmente a la "lógica de su sistema de color". Cuando Meier-Graefe habla de "conceptos estériles" y de que sólo están trabajando los "artistas de la superficie", la "gente plana", estas críticas baratas reflejan una experiencia que hoy ya no conocemos: la experiencia de las muchas riquezas que le fueron arrebatadas al arte -¡y lo limitado que se hizo en su camino hacia la pureza total! Igualmente inquietante fue el intento en la nueva época por encontrar la "personalidad" y la "humanidad" que antes habían sido consideradas como los más altos ideales. Estas cualidades acogían una noción del genio trágico que en aquella época ya se tachaba de obsoleta. Thomas Mann escribió su elegía en 1912 cuando visitó el Lido de Venecia para escribir Muerte en Venecia. El héroe de la novela, el compositor Gustav Aschenbach, se asemeja a Gustav Mahler, cuya "principesca muerte en París y Viena" podía entonces seguirse en los periódicos diariamente. Thomas Mann lo recuerda en su ensayo "On Myself", escrito en su exilio americano en 1940. Ahí añade que este retrato melancólico e irónico del artista decadente era apropiado para ese momento clave de la historia en el que "el problema individual de una era burguesa a punto de culminar en catástrofe" se había agotado. La primera guerra mundial puso fin a la discusión sobre qué lado ganaría. Los dadaístas, mientras tanto, estaban en una mejor posición para satirizar sobre los conceptos artísticos tradicionales, pero pusieron todavía más esfuerzo en exorcizar cualquier expresión e idea relacionada con el individuo burgués. En 1921 Raoul Haussmann cons52

9-

Raoul Hausma nn , Cabezo mecánica : El esp1ritu de 11uestru eporn, 1921. Musée d'art moderne , París. ADAGI',Pans/,n~ IAAI', MPxico , 2007.

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truyó su "cabeza mecánica" a la que tituló El espíritu de nuestra época (fig. 9). "El espíritu del hombre común con todas sus limitaciones", comentaría más tarde, sólo era "sensible a lo que le ha sido añadido a su cabeza desde fuera y por azar". Para Haussmann ,el dadaísmo significaba "ver las cosas como eran" y de este modo aceptar que "la gente no tiene carácter, sus caras e imágenes están hechas por sus peluqueros". Esto era antítesis y burla al mismo tiempo, y por lo contrario, sus colegas con inclinaciones espirituales o abstractas adoraban la llegada del estilo "puro". Un movimiento holandés se autodenominó De Stijl, y en 1918 publicó un primer manifiesto de sus ideales que después retomaría, hasta cierto punto, en su tercer manifiesto. El "predominio del individuo" tenía que ser abolido, incluso "destruido", antes de que lo "universal" pudiera triunfar. Pero lo "universal" no estaba tan claramente definido: era una fórmula para una claridad general y abstracta en la que todos los objetos, igual que todos los sentimientos, se disolverían en "formas" puras. La "tradición" con su riqueza y su carga de herencias, además de su exceso de ideas e historicismos, sería víctima de este ideal de pobreza, y lo mismo sucedería con todas las "formas naturales" que "se pusieran en el camino de la expresión artística pura". La "historia" tendría que comenzar de nuevo, sin importar el coste, y liderar la victoria del "estilo" universal en el que el ser humano ya no tendría ningún papel. En el tercer manifiesto, que apareció en 1921, el tema del "espíritu" sólo puede sorprender a quienes vinculan la noción del espíritu con la de individuo. Pero aquí encontramos otro significado de espíritu que no es el del espíritu del socialismo o del capitalismo, sino más bien una "internacional interna del espíritu". Una nueva religión espiritual que, tal y como se ha deseado durante mucho tiempo, proclamaría el dominio del "espíritu" sobre el mundo y sobre lo individual. Las ideas teosóficas latentes desde hacía tiempo, y no sólo entre miembros individuales de De Stijl, oteaba en el horizonte de un racionalismo frío y capaz de habilitar el arte para formar una nueva sociedad. La utopía también tiene un lado oscuro, como Beat Wyss ha documentado desde sus profundidades más escondidas: el mito del comienzo era el enemigo de la tradición. El misticismo y la tecnología entraron entonces en una extraña alianza. Casimir Malevich, quien dejó en Berlín su 54

La historia del arte después del modernismo

manifiesto suprematista, se convirtió en un crítico militante y un místico de la cultura cuando escribió: "el arte de la figuración está doblemente muerto, pues de un lado describe una cultura en decadencia, y del otro aniquila a la realidad en su intento por representarla". La historia del arte escrita también sacrificó, más o menos al mismo tiempo, la biografía y la anécdota a las "leyes" y los cambios del estilo. Las fuentes históricas sobre el arte reunidas en el curso del siglo x1x de pronto aparecían redundantes junto a una historia del arte que ahora había de leerse en las formas mismas. Los artistas y sus vidas ya no eran los temas principales. El "estilo" también se concebía en oposición al individuo, simbolizando en su lugar la percepción pura e individual que parecía desconectada de cualquier tradición cultural particular. Las analogías entre arte e historia del arte hablan por sí mismas. Curiosamente, incluso esta noción de estilo ofrecía cierta identidad, lo mismo que la modernidad una vez que se deshizo de la primera gran controversia en la que dos ideologías, el "nuevo arte" y la "nueva sociedad", luchaban por la preeminencia. Mientras el arte fuera el objeto de un debate abierto, ese debate reflejaría las expectativas que siempre excedieron las miras del arte. Los rusos soviéticos rechazaron cualquier arte que no reflejara la nueva sociedad tal y como ellos la entendían. Los constructivistas parecían seguir sólo las metas del arte puro, y no las del Partido. Los nazis, por otro lado, se quedaron pasmados cuando vieron el arte reflejando la cara amarga del mundo moderno: los realistas y los expresionistas se revelaron contra la estetización de la política y de la vida con la que el Estado fascista se celebraba a sí mismo. El partido gobernante, en ambos casos, requería del ideal, incluso al precio del kitsch. Si se trataba de una época ''i::.1ferma",por lo menos el arte tenía que parecer sano. Cuando se hablaba de "ideal artístico" en realidad se quería decir el ideal de la filosofía del Partido, igual que al contrario (y con igual militancia) los círculos artísticos hablaban de "la nueva sociedad" como un ambiente en el que hacer valer "el nuevo arte". Este debate pronto se extendió del arte a la historia del arte es( crita, que, bajo presión pública, obedeció a la tarea de justificar el !;:arte deseado. Así, el arte y la historia del arte se vieron rápidamente IÍ envueltos en el curso de la modernidad de manera diversa y confusa, f', ::.,incluso cuando el arte parecía estar siguiendo exclusivamente sus le-

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yes y la historia del arte no parecía presentar nada más que el inmaculado academicismo de la disciplina. Se alcanzó el punto álgido del debate cuando el Tercer Reich lanzó su veto al arte moderno igual que la Unión Soviética lo había hecho antes, y cuando ese veto se aplicó también a la historia del arte escrita, dentro de la que la odiada modernidad no podía ser discutida. Los eslogans de los artistas y los discursos de la historia del arte estaban sorprendentemente conectados. La "abstracción", que se alejó de toda realidad no artística, y el análisis formal, que negaba el contenido, se correspondían mutuamente y esto también sucedía con el "arte concreto", en el que nada importaba más que la forma y el color, mientras que los objetos y temas cotidianos se volvieron irrelevantes. Pero el arte puro, igual que el estilo puro, fue rápidamente abandonado en favor del análisis y del realismo. Los realistas volvieron un ojo crítico sobre su propia sociedad para retratar la "verdad desnuda", mientras los historiadores del arte miraron hacia la historia social del arte aun cuando seguían estudiando a los viejos maestros. Los surrealistas buscaron, por un lado, el inconsciente para así retratar la "realidad interior". Muy pronto, los iconólogos se dedicarían a examinar los símbolos de la humanidad, pero en lugar de estudiar el inconsciente, se concentrarían en el ámbito del conocimiento cultural y en lugar de mirar las imágenes irracionales de los sueños individuales, se limitarían obstinadamente a los elementos racionales de la tradición. La historia del arte escrita entonces no surgió en la atmósfera enrarecida del academicismo puro y, al contrario de lo que uno quisiera suponer, no se dedicó enteramente a las necesidades internas de su propio campo, sino que se comprometió con el debate de su tiempo, incluso a veces de manera indirecta y contradictoria. En la modernidad temprana, sus pensamientos siempre estuvieron concentrados en la imagen abstracta de una historia del arte que seguía sus propias reglas. En esto se correspondía con la autorreflexión que planteaban los artistas, pues toda su actividad estaba dirigida a culminar en un arte objetivo y universal para el futuro. Los historiadores del arte y los artistas estaban igualmente comprometidos con un ideal de modernidad colectivo. Sólo aquellos que estén de acuerdo en este punto coincidirán con el argumento de este libro, el argumento sobre la historia de la historia del arte y su razón de ser en el presente. 56

5.

El culto tardío a la modernidad: Documenta y el arte occidental

Dos ACONTECIMIENTOS SEPARAN LA MODERNIDAD TEMPRANA DEL PRESENTE y ambos afectaron permanentemente el destino del arte y la imagen de la historia del arte escrita. Hablo de acontecimientos pues no fueron parte de ninguna evolución artística, sino que se originaron en otro lugar y prescindieron de cualquier idea cómoda de continuidad. Las políticas culturales del Nacional Socialismo representaron el primer acontecimiento, mientras que la nueva hegemonía cultural de Estados Unidos sobre Europa fue el segundo hecho que ha de ser discutido en cualquier retrospectiva sobre el arte del siglo xx. Estos acontecimientos, que cambiaron radicalmente todo el arte subsiguiente y que transformaron significativamente la concepción de la historia del arte a la luz del arte moderno reciente, pueden ser fácilmente explicados, aunque ciertamente no en los términos de las llamadas leyes de la historia del arte. El debate de moda sobre el "arte degenerado" no fue sólo el punto álgido de una controversia sobre el arte moderno que llevaba tiempo cocinándose (fig. 10). Lo nuevo era el estado de veto que afectó tanto al arte como a la crítica de arte. El arte moderno, que en Alemania había sido víctima de la política, se convirtió en el héroe de la cultura internacional. La crítica de arte, que había sido silenciada primero en Alemania y luego en la Francia de la ocupación, se convirtió, en el exilio, en la voz de esta nueva cultura internacional. Después / de la guerra, una nueva crítica inició un programa de "restitución" de ''é la "modernidad perdida", proyectando un brillo especial sobre el "arte

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10.

Visitant es a la entrada de la ex po sició n Arte degenerado e n e l núm . 4 de la Ga le ries tra sse, Múni ch , 1937.

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la historia del arte después del modernismo

moderno clásico" y dotándolo de un perfil sin imperfecciones. El arte moderno ocupaba un lugar sagrado en el que sólo era posible la veneración y en donde el análisis crítico estaba fuera de lugar. Normalmente se obvia que la primera exposición de Documenta en Kassel en 1955 no presentó obra contemporánea tal y como se hace ahora, sino que se concibió como una retrospectiva del arte moderno tal y como había sobrevivido al periodo de persecución y destrucción y que ahora era celebrado como un nuevo clasicismo. Fue precisamente en Alemania, en donde las colecciones de museos se habían hundido, donde se hizo el intento de recuperar la presencia de la modernidad de la preguerra que Werner Haftmann, organizador de la Documenta junto con Amold Bode, había descrito en la primera edición de su Malerei im 20. Jahrhundert (Pintura del siglo xx). Naturalmente esta exposición también superaba las barreras nacionales, que habían sido impermeables antes de la guerra, y el arte europeo emergió victorioso sobre la locura nacionalista. Por esta razón, al principio los estadounidenses permanecieron en un segundo plano, aunque a partir de 1948 un creciente número de exposiciones de arte abstracto norteamericano, por ejemplo en Baden-Baden, se encargó de presentar el ideal de libertad de la nueva potencia mundial. Quienquiera que estudie los registros fotográficos de las salas de exposición que acogieron la primera Documenta puede sorprenderse y quedarse perplejo frente al aura casi religiosa de esta primera retrospectiva del arte moderno europeo en la que la modernidad clásica fue resucitada (fig. 11). El propio edificio del museo, dañado durante la guerra, transmitía la idea de nueva vida emergiendo de entre las ruinas. Según subían por la escalera central, los visitantes podían contemplar la Mujer arrodillada de Wilhelm Lehmbruck como si ésta, junto con el resto de las obras maestras de la exposición, hubieran regresado del exilio. El arte moderno, que tan frecuentemente había liderado la batalla contra la cultura establecida, parecía ser, en retros'{ pectiva, la verdadera cultura reprimida durante el recién terminado ,;e: periodo de barbarie, y que ahora disfrutaba de una merecida rehabilitación. Este culto de la modernidad era la otra cara de la censura que había sufrido antes. El nuevo idealismo es totalmente comprensible si se le mide por el deseo de purgar la culpa y los malos recuerdos. Pero también siguió su propio camino en el sentido de que suplantó la

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La historia del arte después del modernismo

historia de lo que realmente había sucedido con la imagen purificada de una historia largamente deseada. Los críticos, sin embargo, todavía enfrentaban dudas y prejuicios mientras intentaban revelar la imagen de una inocencia pura en las obras de la modernidad clásica. Aún recordaban las viejas acusaciones de que esto no era arte, sino arte degenerado, en otras palabras, un arte que reflejaba el desarraigo, la enfermedad y la incompetencia -en cualquier caso, una discapacidad en el contexto de una humanidad ideal. Para forzar la producción de ese ideal, el Tercer Reich había entronizado el kitsch puro. Ahora se daba la oportunidad de disipar el antiguo reproche y de rehabilitar los ideales humanos y artísticos escondidos en la modernidad europea temprana. Para ello era necesario identificar en retrospectiva los ideales seguros e inequívocos del arte, aunque muchos se debieron de haber guardado de hacerlo. "Seguro" significaba que el arte no había tenido ningún atisbo de duda, e "inequívoco" representaba que se había materializado en los géneros clásicos del arte. Por esta razón, los medios técnicos (la fotografía) y el dadá, con su sátira social, permanecieron en un segundo plano, mientras que la pintura y la escultura habrían de representar un humanismo que parecía libre del daño que podía causarle cualquier clase de eslogan colectivo o de fe ciega en la máquina. Por razones obvias, el humanismo se había convertido en el tema central de la Europa de la posguerra. La barbarie de la guerra y el racismo, con sus efectos traumáticos, habían creado la necesidad urgente de profesar una vez más los ideales humanistas perdidos "después" de Auschwitz. Las Conferencias de Darmstadt de 1951 abrieron la posibilidad del consenso filosófico, aunque terminaron controversialmente después de que los enemigos de la modernidad, como Hans Sedlmayer, quien acababa de ser nombrado catedrático de historia del arte en Múnich, eligieron precisamente el arte moderno como blanco de la "pérdida del centro", que se entendía como la pérdida del humanismo en el arte. Este argumento sonaba extrañamente similar a la ideología nazi precedente, incluso cuando en su caso representaba un punto de vista cristiano. Mucho antes, un crítico internacional había acusado al arte de lo que Ortega y Gasset resumió con el término de "deshumanización" y que podía fácilmente aplicarse a todo el campo del desarrollo intelectual. 61 )í

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Mientras la agenda de la primera Documenta lanzó el programa Esto es historia, un año después la Whitechapel Gallery en Londres montó la primera exposición de arte pop inglés bajo el título militante de This is Tomorrow (Esto es mañana). Ahora, los medios de comunicación que habían sido cuidadosamente eliminados del "icono de la modernidad" en Kassel, eran introducidos por primera vez en el arte culto en respuesta a la llamada de las artes a abrirse a la "cultura popular" (véase fig. 21). Pero desde la perspectiva de la Documenta, la cultura de masas era totalmente opuesta a la cultura: era una contracultura, aunque no en el sentido en el que Jean Dubuffet utilizó el término en la conferencia que ofreció en Chicago en 1951 y en la que hablaba de "posiciones anticulturales". En Inglaterra, Richard Hamilton exhortó a una ruptura con la estética puramente formalista y Lawrence Alloway, portavoz del Grupo Independiente, pidió más orientación hacia los medios de comunicación democráticos. El modelo de Dubuffet era más bien el de las "culturas primitivas", al que recurría para reactivarlo en su art brut mientras declaraba: "Nuestra cultura es una prenda que ya no nos ajusta. Es como un lenguaje muerto y se ha alejado de la vida real como una cultura de mandarines." Esta declaración se insertaba en el verdadero espíritu de la modernidad, el blanco de su ataque era ahora la cultura del arte moderno establecido. Después de la primera Documenta, era posible ver que el canon artístico que promovía no estaba falto de contradicción. Una modernidad que ya se había convertido en histórica era declarada como un ideal intemporal con el que los "modernistas" podían identificarse, pero en el proceso se convertían en guardianes de una nueva tradición. Esto planteaba sobre todo la insistente pregunta sobre lo que habría de seguir ahora que la modernidad ya había cumplido su papel en la historia. La única cosa que se podía hacer si se deseaba someter a la idea oficial de modernidad, que parecía haberse establecido en todo el mundo como arte abstracto, era invocar la idea de continuidad. Sin embargo, las subsecuentes ediciones de Documenta alteraron progresivamente esta imagen y dieron lugar a revisiones continuas, resultando finalmente en un profundo sentido de incertidumbre que reclamaba una nueva síntesis. No es mera coincidencia que esa síntesis fuera organizada veinticinco años después en Alemania. 62

~·. P' La historia del arte después del modernismo

La exposición de 1981 en Colonia, Westkunst (Arte occidental), fue diseñada por Laszlo Glozer y Kasper Konig para mostrar "el arte contemporáneo desde 1939", lo que significaba que retomaba la historia ahí donde los alcances históricos de la primera Documenta la habían dejado. El reclamo de una modernidad "fresca", que pretendía que no \: podía ser historizada, fue transferido del arte de la preguerra al arte !• ,rl' de la posguerra, que fue asumido dentro del canon como una segunda oleada de modernidad. Este reclamo, sin embargo, era contradictorio, pues el "arte contemporáneo" sólo llegaba hasta 1972 y los verdade~' 11:,J ~'11 ros contemporáneos estaban representados en una exposición rival, Heute Kunst (Arte de hoy). Aun así, había un programa bien diferen¡\ ciado que invocaba una modernidad universal que ya entonces era controvertida. La formación de un canon se complicaba por circunstancias que no existían antes de la emergencia de la modernidad, por ejemplo, no había sido precedido por ninguna ruptura temporal ni por un conflicto, factores que favorecerían la distancia crítica y facilitarían la admiración pública. Sus autores reunieron obras clave y exposiciones en el transcurso de varias décadas, haciendo un gran esfuerzo por comunicar la idea de una historia del arte que seguía su curso regular de un modo que fuera claro para todos. Exhibieron no sólo obras individuales que habían hecho historia, sino que se reconstruyeron exposiciones completas que habían marcado hitos. Richard Hamilton y Joseph Beuys se dieron a la tarea de reconstruir varias de sus primeras exposiciones. La historia y la exposición en (y de) la historia se convirtieron así en uno y el mismo proyecto, sostenidos por un propósito contradictorio aunque comprensible: por un lado, elevar esta segunda modernidad a su lugar en la historia y, por otro, celebrarla como una presencia viva. !~Ji Desde esta perspectiva, el proyecto de 1981 aparece profundamenW' te similar al de la primera Documenta, pues el propósito de aquella ':{ exposición también había sido implantar un canon. La exposición de 1955 también había canonizado sus perspectivas sobre la historia del arte, para así formar la opinión pública. Westkunst era sinónimo de una segunda modernidad que seguía a la modernidad de la primera Documenta como el segundo capítulo de una gran épica, pero esta analogía era simplemente otra ilusión -igual que el de la primera

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modernidady todo lo que en realidad hizo fue poner la retrospectiva bajo la luz que necesitaba. Lo que había sido subsumido bajo este nuevo encabezado había sido en realidad algo mucho más heterogéneo y contradictorio y la elección de la obra seleccionada era prematura, lo que hizo de Westkunst una exposición menos exitosa que la primera Documenta, incluso cuando ese éxito fue producto del ambiente de la época. El título Westkunst, que no fue explicado en el catálogo, es tan significativo como la referencia de la exposición al año de 1939. En 1981 el "arte occidental" todavía no suponía el contraste con el "arte oriental" (es decir, el arte del este de Europa tal y como todo el mundo lo entiende ahora), pues el arte del este europeo no era del interés general. El término debía de entenderse más bien en el sentido que le daban los norteamericanos. Más aún, 1939, el año hasta el que la exposición retrocedía, era el año de la gran ola de emigración que llevó a tantos artistas europeos a Estados Unidos. Fue en la misma época en la que los jóvenes artistas estadounidenses comenzaban a marcar su propio perfil en lo que Barnett Newman llamó "nueva pintura". El concepto de Westkunst integra así la modernidad europea con la norteamericana, dándole un nombre a esa simbiosis histórica que progresivamente fue determinando los acontecimientos de la posguerra. En el periodo inmediatamente posterior a la guerra, la suerte del arte moderno apareció por un momento incierta, por lo menos en Alemania, donde la tradición había sido interrumpida durante más de una década. Los seguidores y los opositores de esta modernidad interrumpida se enzarzaron en una discusión sobre los principios básicos y los valores tradicionales; sus consecuencias no podían predecirse. La reinstalación de la arquitectura de la Bauhaus y de la pintura abstracta reimportada desde Estados Unidos parecía obedecer, inicialmente, a un intento por restaurar la modernidad, algo que ya apunta a la contradicción intrínseca a todo el proceso. Desde entonces, el miedo de perder una modernidad que es bastante más episódica de lo que creemos, ha resurgido en múltiples ocasiones. Este temor también ha moldeado el curso del debate posmoderno, particularmente en Europa, donde la pérdida de la modernidad ha sido equiparada con la pérdida de la identidad cultural.

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Arte occidental: la intervención de Estados Unidos en la modernidad de la posguerra

LA SEGUNDA OLA DE LA ABSTRACCIÓN,

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QUE TUVO LUGAR POCO DESPUÉS

de 1945, fue encabezada por los artistas norteamericanos, que, hasta entonces, no habían figurado demasiado en los anales del arte moderno. Se sentían más libres que los europeos en su actitud frente a la historia del arte, aunque ahora decidieran entrar en esta misma historia. Algunos de los movimientos artísticos que surgieron en el Nuevo Mundo aparecieron una generación después o con un camino distinto que los movimientos correspondientes en Europa. Un buen ejemplo es el primitivismo que saltó a primer plano en Estados Unidos apenas en 1940 y que era marcadamente distinto de aquel que había encantado alrededor de 191o a los artistas de París. Desde los años treinta, Adolph Gottlieb, quien se convertiría en uno de los más importantes representantes del expresionismo abstracto, había estado formando una colección de arte africano que en 1989 fue exhibida junto a sus pinturas en el Brooklyn Museum en una muestra titulada Image and Reflection (Imagen y reflejo) (fig. 12).La exposición de los "modelos" africanos fue reconstruida según una vieja fotografía del artista, pero ahora el arte norteamericano buscaba a sus "primitivos" en el mismo continente. La invocación del "arte indio", o incluso del arte precolombino mostrado en 1944 ni más ni menos que por Barnett Newman, contradecía aquella tradición europea de la que los artistas del Nuevo Mundo querían liberarse. La imagen ideográfica, tal y como fue promovida 65

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Adolph Gottli eb con su colecció n, 1942. Del folleto de la exposición

lmag e and Refl ec tion, Nueva York , 1989. Fotograba de Aaron Siskincl .

© Aaron Siskincl Founclation. 66

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en una exposición colectiva de 1947, era la sucesora del "arte nativo" que en otros tiempos pareció poseer la llave a los verdaderos mitos de la vida. En 1948, Newman eligió el epíteto de "sublime" cuando escribió acerca del "fracaso del arte europeo" en sus dos movimientos principales: la abstracción geométrica y el surrealismo. Apelaba a la "liberación del peso de la cultura europea", y sin embargo se resistía a unirse a las filas de los "americanistas profesionales", como llamaba despectivamente a los movimientos patrióticos de los años treinta. Ya no bastaba ofrecer un refugio para una cultura internacional dominada por los emigrantes del Viejo Mundo. Los artistas norteamericanos ahora querían liderar el arte internacional. La American Foundation of Modern Painters and Sculptors, fundada en 1940, condenó entonces "todas las formas de nacionalismo artístico" y urgió a la nación a "aceptar finalmente los valores culturales dentro un marco verdaderamente global". Críticos de arte como Clement Greenberg apoyaron una campaña en la que los artistas estadounidenses eran invitados a reafirmar su propia importancia y a esgrimir sus propios argumentos. Algunos de los obstáculos traumáticos que tenían que superar son descritos en la biografía de Jackson Pollock escrita por Steven Naifeh y Gregory White Smith. Para ellos, Pollock sentía que estaba destinado a convertirse en el "Picasso norteamericano". Aunque el término "segunda modernidad" ha sido usado frecuentemente con otro sentido (sólo mencionaré a Heinrich Klotz, que identifica una modernidad tardía después de que ha sido transformada por la cultura multimedia), puede describir convenientemente la era de la posguerra en la que la modernidad comenzó de nuevo, pero esta vez en Estados Unidos y no en Europa. Entonces, había un movimiento bastante extendido en Estados Unidos para establecer una modernidad verdaderamente norteamericana, un movimiento que al principio se mantuvo a distancia de la escena europea, en donde el primer acto de la modernidad se había llevado a cabo bajo condiciones dramáticas. Esta distancia se siente todavía en una instalación de George Sega!, que en 1967 presentó una escultura que representaba a Sydney Janis sosteniendo una pintura original de Mondrian que el coleccionista le había comprado al artista en 1933 (fig. 13). La obra iba más allá del retrato de un coleccionista de arte e introducía una distinción histórica entre la modernidad europea y la norteamericana al

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GPorge SPgal, l'ortrnit o/ Sydney Jwiis with a f\lundrio11,19(,7. Mu,eum ol Modern Art, Nut•va York. Coleccion dP Syd ney y l larr iet Jani, © T lw GPorge ami IIPIPn SPgal Foundation /vA(,A,Nut•v<1York/ soM/\AI', Mexirn, 2007.

La historia del arte después del modernismo

acoger no sólo dos géneros, sino dos concepciones diferentes del arte. Un nuevo realismo estadounidense había reemplazado la abstracción geométrica europea, que -como una especie de icono histórico- se había convertido en una mera cita dentro de la instalación. Los acontecimientos artísticos del final de la guerra, narrados infinidad de veces, se han convertido en parte del mito del arte moderno y le recuerdan a los norteamericanos ese momento heroico de su estreno en el mundo cultural que se dio paralelo al ascenso de Estados Unidos al poder político y económico mundial, algo alarmante pues uno preferiría dar otro tipo de razones para justificar el éxito cultural. La modernidad norteamericana, al menos en algunos centros dentro d.e Estados Unidos, manifestó una cultura a escala internacional frente a la cual Europa pronto se vio limitada a ser la segunda voz y a reaccionar más que a actuar. Sólo entonces los dos hemisferios tomaron un camino simultáneo, y muy pronto se comprobó que sólo una cultura prevalecería vinculándose al mercado que compartían. A pesar de esto, el dialogo entre el Viejo y el Nuevo mundos siguió determinando los hechos artísticos. En Europa, la vanguardia parecía liberarse con éxito del peso de la historia del arte, y sin embargo -o tal vez precisamente por la misma razón- liberaba también al arte. En 1960 llegó una nueva "hora cero" del arte cuando el grupo alemán Zero intentó introducir un arte más allá de la abstracción, un "arte absoluto" en el que la idea y la obra se fusionaran. Era sin duda una época optimista que se jactaba de haberse liberado de la figuración y cuando Yves Klein alimentaba la esperanza de que la historia del arte había llegado a un clímax en el que la evolución histórica finalmente colapsaría. Pero esta utopía terminó siendo otra ficción. En 1960 y 1961 el conocido crítico de arte Pierre Restany hizo un último intento desesperado por marcar una línea entre el arte del Viejo y el Nuevo mundos. Los Nuevos Realistas en Francia, de quienes era portavoz, pronto se vieron envueltos en una competencia inútil con los artistas pop de Nueva York que, a su vez, durante un tiempo y a pesar de sus protestas, fueron definidos como neo-dadaístas. Ambos parecían tomar como modelo ideal el readymade, que ya no era en, tendido como el "AcMEdel rechazo" para hacer arte, sino como un nuevo medio de expresión en el que la "realidad alcanzaba a la ficción". En una exposición conjunta de artistas norteamericanos y franceses

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en 1961, Restany se valió de todos los medios para diferenciar a sus compatriotas de los "románticos" estadounidenses y de su "fetichismo por el objeto moderno". Un año después, el caso se cerró en favor del arte pop norteamericano cuando Sydney Janis, el mismo que encontramos en la instalación de Segal, abrió su galería a los dos grupos en una exposición a la que le dio el título europeo de Los Nuevos Realistas. El catálogo promovía el nuevo "arte internacional", una especie de "folclor urbano" que emergía de la misma cultura de masas que Restany tanto despreciaba. El triunfo de la "imagen popular" comenzó con las exposiciones itinerantes de 1963 y 1964 en las que sólo la terminología siguió siendo europea. El arte pop, que en un principio había sido malinterpretado en Europa donde se creía que se trataba de una crítica al consumismo, de hecho abatió precisamente esa barrera entre lo culto y lo cotidiano que el historiador del arte Meyer Shapiro, en su panegírico sobre el arte abstracto, había creído insuperable. El "arte total" de los europeos se convirtió en su opuesto en cuanto los medios de comunicación se incorporaron al arte norteamericano. Nunca más fue posible dividir los hechos entre lo que habían sido dos culturas (y lo que pueden volver a ser dos culturas en el futuro). Veinte años después, en 1981, en la exposición A New Spirit of Painting (Un nuevo espíritu de la pintura) en la Royal Academy de Londres, exposición que se mostró en Berlín al año siguiente bajo el título Zeitgeist (Espíritu de los tiempos), surgió una primera revuelta en contra de la preeminencia de Estados Unidos. En ella se proclamaba con cierto atrevimiento el regreso de la pintura y de la tradición centroeuropea del expresionismo. Los norteamericanos eran aquí una minoría y los críticos de arte estadounidenses fueron acusados de haber arrastrado la línea ortodoxa durante demasiado tiempo. "Declaraban que todo lo que hacían los artistas de Nueva York era el único arte de importancia universal y contra lo que todo lo demás debía considerarse provinciano." Aun así, la Documenta y la Bienal de Venecia continuaron presentado la cultura unificada del hemisferio occidental. Exposiciones como la Binationale de 1988, que presentaba arte alemán en Estados U nidos y arte estadounidense en Alemania, repetidamente caían en el incómodo intento de definir cada cultura en contraste con la otra, aunque el arte de las dos culturas era la ma70

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yoría de las veces indistinto; el anuncio a bombo y platillo del "matrimonio" de las dos partes desiguales volvía estos intentos cada vez más inútiles. Ya en 1986, en Artscribe Jnternational, Donald Kuspit se refería al "mito del internacionalismo". Mientras esta presunta unidad de la cultura occidental emergía, era la primera vez que no había una corriente artística dominante, algo que había sido característico de cada generación hasta enton\,( ces. Tal vez la sinopsis euro-norteamericana era simplemente incapaz ¡" Jj,, de lidiar con un modelo tan instrumental. El arte tomó posiciones mutuamente excluyentes y eso tampoco podía ser subsumido dentro de una marco común. Mientras el ritmo de la invención artística se aceleraba, la historia del arte escrita se volvía bastante caótica. Se veía forzada a una respuesta continuada del mismo modo que el arte cambiaba constantemente de dirección. Paradójicamente, el patrón establecido de una narrativa histórica todavía era aceptado, aunque el ritmo del cambio se hacía cada vez más corto y cada corriente marcaba ;~· el tono, como mucho, durante dos años. De aquí se deriva que la crítica de arte fuera perdiendo cada vez más contacto con lo que estaba sucediendo en arte, si es que todavía era posible hablar en términos de hechos distinguibles. Cualquier cosa que entrara en escena desde 1960 no tenía oportunidad de agotar sus intenciones -muchas veces ni siquiera se desarrollaba- durante el corto periodo de validez que le daba el mercado antes de que los galeristas anunciaran la nueva tendencia. Muchas veces los críticos no podían seguir el paso del pulso de mercado del arte y muchos simplemente capitularon y confundieron el mercado con los movimientos, asumiendo así la función de !( analistas del mercado. ¡· 1! Hoy es posible preguntarse si, en términos de arte y cultura, los dos hemisferios todavía forman esa unidad a la que llamamos "Occidente". El conflicto en torno a la obra fotográfica de Robert Mapplethorpe, que culminó hacia 1990 durante la campaña del senador Jesse Helms, removió los viejos temores puritanos y la resistencia de cualquier apoyo público a un arte que no se ciñera a los ideales y la moral estadounidenses. Aquí me refiero a Robert Hughes, que, en su , controversia! libro La cultura de la queja, identifica la modernidad cultural como un elemento extraño o marginal dentro de la sociedad norteamericana, especialmente en vista del internacionalismo sin

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compromisos tan característico del arte moderno. Hughes describe la modernidad como una "adaptación brillante" dentro de la cultura estadounidense en donde dio lugar a la "idea de la vanguardia terapéutica" propagando el esteticismo en su más pura manifestación, como el agente tanto de una nueva cultura como de una nueva moral. Es por esto, continúa, que había tan poca distancia hasta la "corrección política" que emergió en la escena del arte en cuanto la atracción del esteticismo se diluyó. Cuando esto sucedió, los artistas se apuraron a "tocar temas" como el racismo y el sexismo, asumiendo así una autocensura que previamente había sido tarea de la opinión pública. Dadas sus tradiciones puritanas y el avanzado estado de su sociedad multicultural, este tipo de fenómenos emergieron en Estados Unidos antes que en cualquier otro lado. Al margen del medio especializado, una sociedad en desacuerdo y sin embargo ávida de autoestima y que aspira al estilo de vida norteamericano, no querrá discutir sobre los conceptos pictóricos del arte, y mucho menos sobre sus contenidos y temas. Ahí en donde el arte ha dejado de generar conflictos en sus propios términos, tenderá fácilmente a representar dichas controversias tal y como se dan en su propia sociedad, atrayendo así el debate público. Esta tentación es mucho más obvia en cuanto que el arte es uno de los pocos terrenos que quedan en la sociedad actual en el que las opiniones no sólo son libres, sino que su libre expresión está permitida. El arte todavía disfruta de la protección institucional y así aprovecha sus privilegios de una manera que más de una vez ha dado lugar a procesos legales. Aun bajo el disfraz de la "corrección política", el arte maltrata esta libertad al tiempo que sólo da opción a una posición, la suya, y excluye cualquier otra en el nombre de una "mayoría silenciosa". En este caso, los mecanismos son particularmente efectivos en cuanto que vinculan los temas de los ideales públicos con aquellos de la alta cultura (el arte). Estas cuestiones pueden parecer ajenas a mi tema, pero insistiré en su importancia, cuando los artistas, en lugar de referirse a la historia de las artes con los conceptos de cultura incluidos, establecen una especie de relación horizontal con la sociedad de su tiempo, alternando así el balance entre la historia como la herencia del artista, y la sociedad como el espejo y la misión del creador. Lo que los artistas están haciendo y cómo están pensando no es tan diferente de la manera en 72

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que los historiadores del arte, en la medida en que son sus contemporáneos, están escribiendo, incluso cuando no se refieren unos a otros explícitamente. La cultura norteamericana, tal y como ha sido descrita desde un punto de vista alemán por Gert Raeithel, está basada en un sistema de valores distinto, cuyos efectos se revelan en la escena académica misma. Las batallas domésticas en la academia estadounidense hacen difícil, y a veces imposible, que los visitantes europeos, ignorantes de los nuevos términos en boga, participen en las discu1:: ~·. siones en curso. La historia del arte ha sido descrita muchas veces t, f'1 como una importación europea que fue enseñada por emigrantes en ¡.., las universidades estadounidenses. Así, el término "nueva historia del ¡. arte" apareció como un intento de liberar la disciplina académica de ¡ este peso y de norteamericanizar los temas y los métodos. Hoy, parece w ~¡), que la historia del arte vista como un marco global ha pasado a ser t. propiedad estadounidense, cuyos productos, como libros y periódicos, son distribuidos a escala global aprovechando el poder de las instituciones y la ventaja que les da la lengua. De este modo, la situación se ha revertido en relación con la tradición europea. La academia norteamericana disfruta de una preeminencia mundial en la escritura del arte y por ello debe preguntarse cuáles son los conceptos de historia del arte que utiliza dada su responsabilidad con el futuro. La unidad de la cultura occidental, que durante tanto tiempo pareció indiscutible, ahora revela fisuras sutiles. Sin embargo, las élites ~f·.. académicas o culturales en ambos hemisferios insisten, ya sea por os1t, tentación o por miedo, aunque esa impresión de unidad total no resisI,;; ,, .,. tiría al escrutinio. Los dos hemisferios se alejan más de lo que estamos ,· dispuestos a admitir. Por las mismas razones, podemos dudar de si el 1/; arte occidental todavía puede ser narrado en los mismos términos. Aunque el intercambio artístico continúa a una escala sin precedentes, los artistas involucrados manejan visiones muy diferentes sobre lo que están haciendo, sobre la manera en que ven la historia como sentido en su trabajo y sobre la manera en que se interpretan unos a otros. Podemos incluso especular que la vieja narrativa de una historia del arte unificada estaba destinada a colapsar en cuanto la "simbiosis" dentro de la cultura occidental posterior a la segunda guerra mundial se completara. Durante un tiempo, su interacción favoreció la idea de un arte y un lugar comunes en la historia del arte, pero este deseo

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apareció cada vez más como una ficción necesaria que, como mucho, sobrevivía exclusivamente en el ámbito del mercado del arte. Los protagonistas de cada hemisferio que lograron mantenerse dentro de la escena artística fueron en un momento dado Andy Warhol y Joseph Beuys, y el contraste entre ellos revelaba un conflicto más profundo. Muchos recuerdan todavía la aparición de ambos artistas, cada uno personificando su propio mito del arte moderno, en una galería en Múnich en 1980 en la que Warhol exponía sus retratos de Beuys (fig. 14). Esto fue apenas unos años después de que Beuys cautivara al medio artístico norteamericano utilizando rituales encantadores casi atávicos (el "episodio del coyote") y de que fuera aclamado en el Museo Guggenheim como un profeta del arte europeo. Warhol, el virtuoso oráculo de la sociedad estadounidense, al principio fue desairado a favor del culto a la naturaleza de Beuys. Quizá cada uno estilizaba su arte en favor o en contra de los medios de comunicación en un sentido opuesto. Aun así ofrecieron el espectáculo, no sólo de un encuentro personal, sino de un encuentro entre los dos hemisferios que, con sus ilusiones, estaban a la vez conectados y separados. Cabe recordar que nadie esperaba un retrato de Warhol hecho por Beuys. Todos sabían entonces, como ahora, que Beuys no hacía retratos. Todos los que visitaron la exposición podían paradójicamente convencerse una vez más de que cuando Warhol pintaba a alguien tampoco estaba haciendo un retrato. El simple hecho de que hubiera colocado muchas cabezas de Beuys juntas, obras que contenían una o varias cabezas, era prueba de ello. Eran, como siempre con Warhol, clichés captados por los medios de comunicación que reducían no tanto a la persona sino su "imagen" a un mero eslogan visual. Era precisamente aquí en donde Warhol representaba los lugares comunes estadounidenses que, nos guste o no, estetizaba más que criticaba -en otras palabras, los transfería a una forma de arte que era completamente incomprensible para los críticos europeos en 1960 cuando le conocieron por primera vez. Se puede discutir una y otra vez sobre el "arte occidental", pero quizá no se debería perder mucho tiempo con este tema, pues entretanto las metas del arte han tomado otras direcciones. Si el arte hoy se refiere de algún modo a la historia, es cada vez menos a la llamada historia del arte y cada vez más a la historia de un grupo particular o de una 74

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Andy Warho l frente a su doble retrato de Josep h Beuys en la gale ría Schellmann -Klüser, Múnich, 1980. Fotografía de !solde Ohlbaum. © !solde Ohlbaum.

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creencia que busca reflejarse en el arte. No hay mejor prueba de que la vieja historia del arte siempre fue el sitio de la identidad cultural, de ahí que sólo sobreviviera mientras la tradición se mantuvo viva en la mente de la mayoría. Cuando el arte apela a convicciones sociales o políticas tomadas de grupos individuales, está recurriendo a una exitosa estrategia que le permite reposicionarse como el vehículo de la identidad. Cuando habla en su propio nombre, sólo lo hace en el contexto de su debate con los medios pictóricos, pero ese es otro tema.

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Europa: el este y el oeste en la encrucijada de la historia del arte

LA INCIERTA UNIDAD

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DEL ARTE OCCIDENTAL OBTUVO SU PERFIL COMÚN

gracias al contraste con el arte de Europa oriental: una cultura vivía a costa de la otra, y tal vez en confabulación con ella. Con el colapso de esta frágil frontera, ha sido difícil para ambas culturas mantener sus propias referencias. Cada una vivía de una tradición que se definía en oposición a la otra, es por ello que las fronteras abiertas que resultaron del colapso del imperio soviético dieron lugar a tantas reacciones histéricas de Occidente, cuando se vio claramente que las cuestiones de identidad tenían que ser definidas en sustancia y no por demarcación. La atracción que ejerce el mercado del arte occidental sobre el este, sin embargo, parece confirmar la seguridad occidental de que el único arte digno de ese nombre viene de ahí. Durante la mayor parte del siglo xx, el este y el oeste no gozaron de una historia del arte compartida. El éxito interrumpido de la modernidad en países como Rusia, cuya vanguardia había causado furor en el oeste, dio lugar a la idea errónea de que la modernidad sólo había tenido lugar en Occidente, como si hubiera sido repetidamente reprimida en Europa oriental (y como si su desarrollo no difiriera enormemente de un país del este a otro). En esta parte del mundo, la modernidad pronto se convirtió en una cultura no-oficial y, en tanto movimiento subterráneo, no tuvo acceso público. La pérdida de la modernidad fue traumática para los países en los que había funcionado como la puerta de entrada a la cultura europea (y a su historia del arte), pues su arte local, si es que se discutía del todo, había sido considerado durante

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mucho tiempo como un mero producto del colonialismo occidental. Normalmente ignoramos hasta qué punto hemos impuesto una visión occidental sobre el este al reconocer sólo las tradiciones occidentales y al escribir la historia del arte excluyendo a Europa oriental. Los alemanes occidentales tenían sus propios conflictos al mirar al este, pues su visión estaba obstruida de entrada, por la existencia, justo al lado, de la República Democrática Alemana (RDA). La cultura de la RDA no era de ninguna manera típica de la Europa oriental, incluso cuando por fuerza se declaraba fiel a la identidad colectiva del bloque oriental: la realidad cultural era algo distinto de los modos de representación oficiales. Durante un tiempo pareció como si las dos Alemanias hubieran perdido su historia común y la guerra fría les hizo competir por la verdadera herencia alemana. Los dos Estados alemanes montaron su oposición como un drama germánico que incluía adversarios, héroes y víctimas, mientras que todos los demás papeles eran para los traidores. Cada lado le otorgaba al otro su lado del mundo y este acuerdo no daba lugar a mayores discusiones. Sin embargo. no considero que la doble historia del arte alemán -como lo he planteado en el libro The Germans and Their Art (Los alemanes y su arte)- sea un tema exclusivo de los conflictos que se dieron durante tanto tiempo entre Oriente y Occidente. Simplemente dieron la oportunidad de discutir estos temas dentro de un contexto germánico, mientras que, sin embargo, nadie parece preparado para involucrarse en la discusión a pesar de la importancia que tiene par~ el proceso de reunificación. En un catálogo para la exposición Resistance (Resistencia), que se llevó a cabo en 1993 en la Haus der Kunst en Múnich, hice la sugerencia (utópica por supuesto), de que el arte de las dos Alemanias fuera exhibido en yuxtaposición para promover una posición crítica y poder superar el silenciamiento del tema. Es imposible hacer desaparecer la historia del arte de la RDA, al igual que es imposible simplemente incorporarla a la historia del arte occidental. Es obvio por qué este tema se encuentra con la resistencia de ambos lados, pues las dos narrativas no pueden ser integradas una dentro de la otra. Incluso el lado occidental tendría que admitir su adherencia a un sistema político en el que fue tomado como rehén en nombre de la libertad. Desde que desaparecieron las fronteras nos hemos dado cuenta de lo poco que sabemos de la historia del arte del llamado bloque 78

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oriental. Sólo se convirtió en un tema de preocupación pública en Colonia y Aquisgrán en 1988; ahí surgió un acalorado debate sobre las prácticas como coleccionista de Peter Ludwig: había roto tabúes al incluir arte del este europeo. Artistas rusos como Ilya Kabakov y escritores rusos como Boris Grays viven en el oeste, en donde han abierto un debate que hasta entonces sólo se había alimentado de los tópicos occidentales. Aun así, los húngaros que emigraron al oeste en 1956 y los checos que dejaron su país en 1968, se han convertido en defensor~s de la cultura occidental y la propagan con una convicción que excede todas las expectativas. La complejidad de la tarea de reabrir el debate sobre el arte europeo en un marco ampliado queda ilustrada por el caso de los húngaros, que con cierta justificación insisten en que pertenecen a una cultura que, en la medida en que es latina y católica romana, es europea occidental y de la que también fueron marginados en 1948. Sólo ahora pueden trabajar sobre las continuidades y las rupturas que sufrió su propio arte moderno al caer víctima de la amnesia oficial. Su brillante vanguardia, que había saltado a primer plano durante la revolución de 1918-19, sólo entró en la historia del arte moderno cuando sus principales representantes emigraron al oeste; el resto apenas se está descubriendo. Después de 1945 la "revolución pospuesta" de la cultura húngara fue retomada y se fundó la llamada "escuela europea", un movimiento colectivo de artistas de vanguardia que una vez más fue suprimido por la doctrina cultural estalinista en 1948. La política de desestalinización introducida después del xx Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética cambió esta cultura monolítica en ocho años, pero al mismo tiempo desató el levantamiento húngaro del mismo año, 1956, que fue brutalmente reprimido por los soviéticos. No fue sino hasta fines de los años sesenta que una escena artística alternativa comenzó a ganar influencia -paradójicamente el mismo tipo de influencia que el arte subsidiado de la RDA había estado forjando. Desde que los olvidados representantes nativos de la modernidad no-oficial empezaron a ver la luz han sido celebrados con entusiasmo en exposiciones como la que se organizó en 1991 en el Museo Ludwig de Budapest. Sólo hoy es posible la discusión sobre la cultura estalinista y estamos aprendiendo a comprender que el estalinismo, con todo y su parte húngara, era considerado como

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una importación extranjera. Por el otro lado, la discusión sobre la modernidad internacional en Hungría todavía divide a sus participantes entre aquellos que desean rehabilitar la contribución húngara al arte moderno y los que temen una clara derrota de la cultura nacional si se ve reflejada en este espejo. No ha de olvidarse que el estalinismo era una cultura internacional cuyo final hizo emerger sentimientos nacionalistas largamente contenidos. La cultura occidental, que reclama para sí misma la idea de libertad y la presencia en el mercado, emerge entonces como la heredera universal de la historia, absorbiendo sencillamente una cultura tan comprometida como la del este. Pero ¿puede y debe simplemente exportarse el arte occidental al este, del mismo modo que se exportó la moneda con el fin de comprar la tierra y al agente de la frontera oriental? Incluso antes de que la frontera fuera abierta, los artistas disidentes de la Unión Soviética habían expandido espectacularmente el mercado occidental. Las fronteras abiertas produjeron un fuerte tirón por el cual los artistas del este ganaron poder en el mercado pero perdieron su clientela anterior. La atracción de la cultura occidental en el este, en donde durante mucho tiempo fue inaccesible, se vuelve irresistible mientras la gente no se familiariza lo suficiente con ella como para darse cuenta de cuán poco puede cumplir sus exageradas expectativas. ¿Qué puede esperarse de ella si ya lo da casi todo? Los medios, en cualquier caso, cautivan a la gente en Rusia con anuncios de objetos que todavía no pueden comprar ahí. En concordancia con las prácticas de la publicidad, prometen más de lo que pueden dar. El arte, de un modo similar, no puede mantener sus promesas en la medida en que todavía no hay un mercado. En el proceso, vemos que el arte del este siempre ha dependido del mercado occidental, donde los artistas orientales también pueden encontrar un nicho, siempre y cuando estén preparados para trabajar para ello y, por ejemplo, mostrar sus trabajos en Greene Street en Nueva York. La cultura y el mercado son indistintos aquí, ya que ambos son omnívoros y evitan flagrantemente discriminar. Pero el tema no termina en este tipo de discurso. Más bien nos invita a involucrarnos en una comparación sin precedentes entre las dos culturas en la que podemos (o debemos) llegar a conocer mejor nuestra propia cultura. Como decía frecuentemente Ilya Kabakov, los 80

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artistas rusos encontraron un público diferente en el oeste, un público que escudriña el arte con un ojo profesional y que obliga a los artistas a desarrollar nuevas estrategias si lo que quieren es tener éxito. En Rusia producían un arte "informal pero abierto" que "no estaba separado de la vida". Ahora, incluso en el este, el arte tiene que ser "profesional" en el sentido de que debe de "ser pagado, expuesto e institucionalizado". Para este artista ruso, el arte era antes una "necesidad de la vida, no una actividad profesional". Hoy estos dos papeles han sido invertidos y el arte ha perdido su "lugar en la vida" en la misma medida en que los expertos le han otorgado autonomía. Pero esto significa que los artistas pierden a ese público inexperto que siempre había percibido en el arte la aventura de la libertad, a cambio de ganar un público occidental que colecciona arte y visita galerías. Se trata tal vez de un tipo de público al que sus colegas occidentales casi siempre olvidan. Sin embargo, muchos se sienten bien recibidos en el "paraíso" occidental, cuyas bendiciones ansiaban cuando languidecían en el "infierno soviético". Aun así, el paraíso occidental que se ha convertido en su nuevo hogar los hace sentir a veces como exiliados. Los "dadaístas" rusos Vitaly Komar y Alex Melamid -la contraparte oriental a Gilbert & George- elaboraron una estrategia subversiva y lúdica desde que en 1977 emigraron para, después de un año en Israel, instalarse en Nueva York. A principios de los años ochenta ya habían sorprendido con sus pinturas seudo-manieristas, que retrataban la fantasía de una unión entre el arte oriental y occidental de una manera sorprendentemente burlona. Después expusieron imágenes que, basadas en una encuesta estadística, combinaban todos los clichés del ciudadano norteamericano promedio. La elección de motivos y colores representaba el gusto del ochenta por ciento de los norteamericanos. Este tipo de estrategias subversivas en el arte viven de la interacción entre este y oeste, lo que representa un nuevo fenómeno dentro de la escena artística. Comparado con el oeste, el arte en la Europa oriental aparece, en retrospectiva, casi siempre tarde y en otro nivel de desarrollo; ello significa que se encontraba cumpliendo un papel social distinto, dos condiciones que resultan de su histórica falta de contacto con la modernidad occidental. Cuando no se unió a la crisis permanente de la modernidad, el arte permaneció en un estado de inocencia, especial,<

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mente en la medida en que tenía una justificación fácil en su resistencia al arte oficial del Estado. No se discutía que hubiera arte. Ya fuera en los términos de arte "correcto" o "incorrecto", arte oficial o subversivo, todavía había convicción en el poder del arte, algo que había desaparecido hacía mucho en Occidente. El arte progresivo, carente de cualquier repercusión pública, se ha convertido desde entonces en un arte tan oficial como lo era el arte del Estado, pero se ha vuelto un arte de mercado y sus mecanismos serán una extensión del mercado del arte occidental hasta que emerja un mercado comparable en Rusia. Sin embargo, la cultura occidental no puede simplemente expandirse a estos nuevos espacios sin confrontar ciertas cuestiones a las que no puede, hoy día, responder. La identidad occidental, que gradualmente tomó forma en medio de la disputa constante sobre la modernidad, no podrá mantenerse inalterada una vez que haya perdido su imagen del "enemigo". Sobre todo no tiene derecho a sentirse la elegida por la lógica de la historia para representar una cultura unificada. Las disparidades entre este y oeste no pueden eliminarse sin dar lugar a nuevas diferencias y fronteras que transformarán también a Occidente. La hora de la verdad es inminente. Los planes de Occidente para enfrentarse a la nueva situación muchas veces son sorprendentemente simples. En Oresde, por ejemplo, Frank Stella fue comisionado en un momento dado para construir una sala de arte que representara "el arte internacional de este siglo" y que señalara "el principio de una nueva era". En ese museo, el arte sería elegido de entre diversas colecciones privadas y estaría patrocinado por mecenas occidentales. Frente a la arquitectura barroca de Oresde, la arquitectura neobarroca del museo, cuyos pabellones y jardines darían al conjunto un aire festivo, debía establecer vínculos con la tradición local, igual que la colección establecería vínculos con el concepto occidental de arte internacional cuya larga ausencia había de subsanar. En contraste con acciones tan apresuradas diseñadas para anular una historia (del arte) indeseable, todos los intentos por introducir el arte de la antigua ROA en la discusión se toparon con una resistencia alimentada por el temor de que esto le otorgara a la ROA un reconocimiento retroactivo. Esta resistencia revela la negativa a reexaminar todo el canon del arte en Alemania del oeste y su inclusión en la cultura occidental. Uno preferiría pasar directamente al tema general del arte en 82

La historia del arte después del modernismo

Europa del este, en donde no hay sentimientos alemanes involucrados. Así, ganamos perspectiva sobre lo que significa la tan mentada Casa de Europa, en la que los alemanes no tienen el primer plano. Esto no quiere decir que los participantes se liberen de los patrones de pensamiento a los que han estado acostumbrados durante tanto tiempo. Una exposición de gran escala en la Kunsthalle de Bonn en 1994, titulada ) Europa-Europa, presentaba al sorprendido visitante la imagen nítida de r: i, una vanguardia europea oriental del gusto de Occidente, mientras que la mayor parte de la producción artística de esta se habría obviado para f} no arruinar la imagen deseada. En su lugar, la galería incluyó dentro ',1, de este retrato de grupo a todos los artistas de vanguardia del bloque oriental que habían pasado la mayor parte de sus vidas en el oeste y que desde hacía tiempo formaban parte de la historia del arte occidental. El argumento de que, después de todo, Europa oriental pertenece a Europa como totalidad era comprensible sólo desde el punto de vista del curador polaco. Aquí, por supuesto, Europa oriental se mide contra su perfil occidental para hacerlo accesible a su público. En algunos pocos casos, los museos ofrecen un lugar para la reflexión crítica al plantear cuestionamientos acerca del encuentro entre las culturas victoriosas de oeste y las culturas perdedoras del este. En 1991, Wim Bereen invitó a trece artistas de ambos lados, y ¡.; ,..;1 pertenecientes a las fronteras extendidas de la vieja Europa, a ocupar cada uno una sala del Museo Stedelijik en Ámsterdam para presentar una visión personal de su propia trayectoria entre ambas culturas. Wanderlieder (Canciones de viaje), era el título de la exposición, pero los únicos artistas que viajaron fueron los rumanos, los polacos y el ,¡. pintor checo, mientras que los participantes occidentales, sin ninguna duda evidente acerca de su papel, expusieron su trabajo con total confianza. Produjeron instalaciones que fácilmente podían desmantelarse después, mientras que los europeos del este pintaron murales en las paredes puestas temporalmente a su disposición, un acto que ponía en evidencia su inexperiencia con el mercado del arte occidental. El rumano Jon Grigorescu, que cubrió un muro completo con una pintura (fig. 15), evitó cualquier forma de inocencia narrativa al unir fragmentos de memorias personales con clichés de la iconografía cristiana y símbolos de la historia de Rumania en un monologo fragmentado, extrañamente dubitativo, en el que sólo su estilo de figuración

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Jon Grigoresc u pint a su mu ral parn la t•xpo, ición Wande rlieder en el StedC'lijk Muscum , Anl', ter dam, 199 1. Fotogra f1<1de Qucntin Bertoux repr odu cida en Vrij Ne derlan d. Amslercla m: Sticht ing, 199 1, no. 5.

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resultó extraño a los ojos occidentales. Había poca oportunidad para las comparaciones, pues estas producciones no permitían ninguna, por lo menos ninguna que hubiera llamado la atención de los expertos del arte occidental. Éstos, para proteger su propia superioridad, se esconderían detrás de una sonrisa mientras defendían sus propios parámetros y conocimientos. La cuestión este-oeste es un tema europeo que parece estar reemplazando a la anterior preocupación por el arte occidental que, por otra parte, difiere del tema del arte mundial. La Europa actual ha perdido la visión de su propia historia; su mitad occidental fue seducida hace tiempo por el ideal inmaculado de Occidente, en el que la Europa oriental no tenía cabida. Para compensar esta laguna, el catálogo de Canciones de viaje incluye un texto de Heiner Müller que reproduce una entrevista, entonces reciente, en la que, como reza el título, había cuestionado el "estado de la nación". En esta entrevista, el autor planteaba la cuestión de si, "hablando históricamente, esta Europa unificada había existido alguna vez". Müller hace referencia al director de cine Krystof Zanussi quien, como muchos otros antes que él, solía referirse a las "dos Europas": una configurada por Bizancio, la otra por Roma. Müller añade: "esto es vital para cualquier reflexión sobre Europa, y muchos malentendidos entre el este y el oeste resultan de un conocimiento insuficiente de este hecho histórico". La cuestión sobre en qué deberá convertirse Europa no está cerrada, pero lo que está claro es que no puede seguir evadiendo la cuestión este-oeste -lo que en nuestro caso necesariamente significaría una historia del arte escrita desde dos puntos de vista, es decir, a "dos voces", que con un poco de suerte serán armónicas. El proyecto de expansión política y económica de la "Unión Europea" también desemboca en el proyecto de reescritura de la historia y de la historia del arte europeas como un emblema de identidad, mientras que cualquier otro concepto seudonacional sólo afianzaría el peligro de una nueva forma de colonización dentro de sus propios territorios. Europa tenía razón al sentirse orgullosa de sus identidades nacionales tal y como fueron reflejadas por el arte inglés, el arte francés, etc., pero a principios del nuevo siglo la tarea es encontrar un perfil europeo que, en el caso de la historia del arte, suponga la coexistencia de narrativas muy diferentes y a veces incluso contradictorias.

85

8.

Arte global y minorías: una nueva geografía de la historia del arte

LA FIGURA DEL MARCO, QUE PUEDE SER UTILIZADA PARA DESCRIBIR LA

historia del arte como el lugar de la identidad, también puede ayudarnos a entender los problemas que desempeñan un papel en el hoy llamado arte global. La historia del arte como discurso fue inventada originalmente para una cultura particular, en otras palabras, para una cultura con una historia común. En contraste, las minorías que emergen en una sociedad dada no se sienten necesariamente representadas por dicho marco en la medida en que no comparten la misma visión de la historia. Así, ahora la "corrección política", el grito de batalla de las minorías y de aquellos que se identifican con ellas desempeñan un papel cada vez más importante en muchos países. La conexión entre cultura e historia, así como la concepción de la historia del arte como emblema de la propia cultura, se vuelve obvia en cuanto que nos centramos en la cuestión del consenso y la disensión. Hubo una época en la que disentir era la marca de los artistas de vanguardia que atacaban la cultura en tanto representaba a la burguesía educada. El credo de la modernidad estaba conformado por estos ataques. Hoy, la disensión ha de encontrarse más bien entre el público del arte que exige que los artistas representar las demandas de las minorías y a los historiadores rescribir la historia. Los grupos más individuales en una sociedad dada ya no reconocen la herencia cultural como propia y tampoco están dispuestos a aceptar su imagen oficial. 86

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Aquello a lo que nos referimos como historia del arte es, desde hace mucho, una narrativa acerca del arte europeo en la que, a pesar de todos los reclamos de identidad nacional, la hegemonía europea se mantiene incuestionable. Pero esta imagen amable se ha vuelto contradictoria para todos aquellos que ya no se ven representados en ella. La protesta se elevó primero en Estados Unidos, que ahora domina la escena del arte. Hace mucho tiempo desde que el Museo de Arte Moderno dividió sus salas de exposición equitativamente entre arte europeo anterior a 1945 y arte norteamericano de la posguerra. Hace más todavía que Alfred H. Barr Jr. escribió, en la década de los años treinta, sus legendarios catálogos de exposición en los que la historia del arte moderno estaba representada en diagramas que de 1890 a 1935, la explicaban de una manera didáctica y casi mesiánica (fig. 16). Ahí el arte europeo todavía monopolizaba esta historia y se presentaba cronológicamente de acuerdo con una estructura normalmente utilizada para describir genealogías y la evolución científica. Estos días no sólo se está rescribiendo el arte norteamericano anterior a 194s: el arte de las minorías, especialmente el arte de las mujeres, ha tomado un lugar prominente como tema a discutir. La parte "negada" de la historia le dio la razón a la sospecha de que la historiografía oficial había sido directamente "inventada"; el tema surgió precisamente de esta "revisión". En Europa, donde la sociedad multicultural no está aún bien desarrollada, todavía es el feminismo el que reclama la atención hacia la participación de las mujeres en la narrativa de la historia del arte, de modo que se pueda rastrear una identidad olvidada para, eventualmente, darle al arte hecho por mujeres el peso adecuado. En Estados Unidos, los intereses regionales están pidiendo igualmente una revisión de la historia del arte: el oeste o noroeste americanos son temas para exposiciones regionales y los artistas locales comparten la invención de las tradiciones locales. Normalmente la disputa sobre la "verdadera" historia del arte se hace oír en este tipo de exposiciones en las que los visitantes son invitados a "descubrir" cosas que no pueden encontrar en la historia escrita. Este tipo de muestras son, o bien organizadas por grupos individuales, o bien dirigidas a dichos grupos. Incluso el llamado arte global, en el que cada parte del mundo debe estar representada, ha defendido derechos que por más que estén

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Diagrama que muestra el desarrollo de la modernidad europea. Tomado del catálogo Cubism and Abstract Art in the Museum o{Modern Art, de Alfred H. Barr, Jr.Nueva York, 1936, p. l. The Museum of Modern Art/ Autorizada por scALA/ArtResource, Nueva York.

La historia del arte después del modernismo

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justificados, contribuirán a la desintegración de la historia del arte tal como la conocemos. Una cultura mundial tal y como la representa por ejemplo la UNEsco, requiere un marco unificador en el que el arte también tenga lugar. Pero la historia del arte tal y como fue desarrollada para el modelo europeo no es una narración neutral y general que pueda ser fácilmente aplicada a otras culturas carentes de dicha narrativa. Al contrario: se desarrolló dentro de una tradición de pensamiento particular, en la que se encontró con la tarea de rememorar la cultura en tanto sitio de la identidad. El ciclo histórico, que en Europa abarcaba desde el mundo antiguo hasta la modernidad y que formaba el espacio cultural en el que el arte regresaba continuamente a sus propios modelos, es intrínseco a esto. Desde esta perspectiva, Europa era el lugar en el que se ha cumplido un ciclo histórico de un tipo especial donde se han conformado esas narrativas referenciales por medio de las cuales se cuenta la historia. Esto no significa que eche de menos una visión hegeliana de la historia, capaz de excluir al resto del mundo de la Historia en su sentido "correcto" -esto es, hegeliano. Sólo insisto en que la historia del arte, en tanto discurso, necesita cambios estructurales si es que se pretende extenderla a otras culturas, pues no puede ser simplemente exportada tal y como está a otras partes del mundo. Boris Groys, en su discurso sobre el "archivo cultural" -que distingue de la "esfera profana"-, asevera que las innovaciones se originan fuera de este archivo, o en su contra, y sin embargo adquieren significación sólo cuando forman parte de este archivo, ofreciendo así la "memoria cultural" que garantiza la sociedad. Groys sostiene que la crítica cultural proviene de aquellos grupos que no han conseguido encontrar "representaciones culturales en los archivos establecidos". La imagen de la historia del arte a la que me refiero es precisamente este "archivo cultural" en el que los eventos que han tenido lugar en el arte, ordenados según su importancia, forman los elementos de esa misma construcción a la que llamábamos la historia del arte. Pero el marco dentro del cual la cultura se convierte en memoria significativa no es tan firme e inmutable como este esquema podría sugerir. El archivo no puede absorberlo todo sin transformar fundamentalmente su propio contenido y significación. Mientras más vasta y más rápida es la incorporación de lo nuevo, menos se puede garantizar la jerarquía que representaba. Protegerse de lo nuevo simplemente

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significaba que el archivo sólo lo admitía una vez que se había vuelto compatible con la jerarquía ya existente en el archivo. El mecanismo de expansión constante no garantiza la continuidad de la memoria cultural. Del mismo modo, abrir el archivo a otras culturas supone la transformación de la cultura hegemónica. Somos testigos de desarrollos similares en el ámbito político: los viejos Estados se están disolviendo en culturas étnicas con las que los grupos o las regiones individuales desean identificarse. Aquí estamos abordando cuestiones que pertenecen a un contexto más amplio. En una civilización planetaria, el proyecto occidental de la modernización tecnológica del mundo se ha convertido en una amenaza a la diversidad cultural. Genera fácilmente el equívoco de que la modernidad occidental contiene todas las bendiciones de una cultura global, igual que los misionarios en otros siglos buscaron expandir el cristianismo por toda la tierra. Hans Magnus Enzensberger escribe en su ensayo sobre los derechos humanos "Aussichten auf den Bürgerkrieg" (Prospectos para una guerra civil) que "sólo Occidente elabora una retórica del universalismo" que no reconoce "ninguna diferencia entre lo cercano y lo lejano" porque es "incondicional y abstracto". Desde un punto de vista occidental, todos los conflictos históricos consisten en una "crisis en el proceso de asimilación. La modernización global es entendida como un proceso lineal e inexorable." Podemos añadir que el llamado mundo del arte ofrece una compensación folclorista que no se supone que pueda competir seriamente con el modelo occidental y que presenta la cultura del "tercer mundo" exclusivamente bajo las condiciones de una "reserva" exótica. Por esta razón, Constantin von Barloewen apuntó al error de que vivir en el proyecto de una modernización global significa respetar a las naciones pero no a las culturas. Este error se agrava por el hecho de que la modernización se entiende como sinónimo de la importación de los medios de comunicación occidentales, que no sólo informan sobre el mundo occidental, sino que pro<;iucen un espejismo de proximidad y accesibilidad a Occidente, e incluso a su cultura. Se trata básicamente de un nuevo colonialismo que en el ámbito del arte sólo da opción a "tomarlo o dejarlo", mientras que las "licencias étnicas" son toleradas y bienvenidas como coartada siempre y cuando se mantengan dentro ciertos límites. 90

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El triunfo global de los medios de comunicación masiva transforma cualquier hecho cultural en un hecho mediático que parece haber ocurrido en los medios o haber sido creado para ellos. Las culturas individuales se prestan a la memoria globalmente accesible en cuanto pasan a formar parte de los archivos digitales en el disco duro de una computadora y son distribuidos por los medios. La cultura global celebra su propia omnipotencia porque reemplaza a la memoria personal con una memoria tecnológica omnipresente. Así, esta cultura global es de hecho un fantasma de los medios que prometen la misma participación cultural para todos, independientemente del origen o del estatus social. Igualmente, el arte mundial, libre de las barreras del lenguaje, es aclamado como símbolo de una nueva unidad mundial, aunque sólo ofrezca los ingredientes de una nueva cultura mediática controlada también por Occidente. El concepto de "arte del mundo" debe enraizarse en una historia mundial del arte que no existe y que no puede existir como un modelo de memoria común. El llamado museo imaginario que, después de 1945, promovía André Malraux, al tiempo que acumulaba arte del mundo -en forma de textos y fotografías impresas en las páginas de un libro-, era una idea europea con un significado europeo. La cultura académica y literaria, en la que las narrativas de la historia del arte siempre han tenido su lugar, ahora es reemplazada por la cultura de los medios, que tiene unos criterios muy distinto. A su propia manera, el turismo ha propagado la concepción errónea de que el viajero comprende cualquier cosa que pueda visitar. La presencia del mundo tal y como es representado en los medios genera la idea equívoca de que el arte del mundo es igualmente accesible. El arte mundial se ha coleccionado físicamente en Occidente durante muchos años y por eso parece que forma parte de la cultura occidental -mientras que las culturas nativas aparecen carentes de un discurso apropiado. Fuera del mundo occidental, el interés en la propia cultura tiene una finalidad distinta, pues los nativos tienen la impresión de que fueron robados por la civilización occidental cuando involuntariamente les cedieron su propia herencia artística. El arte global, que pertenece a todos y a nadie, no crea una identidad igual a la que emerge dentro de una cultura con tradiciones comunes, pero todavía se le confunde con el arte exótico o primi-

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tivo. Los llamados primitivos fueron recuperados en la modernidad temprana cuando la gente estaba cansada de sus propias culturas y cuando su propia historia del arte parecía agotada. Pero incluso esta huida de la historia del arte se convirtió inevitablemente en un acontecimiento dentro de la propia historia del arte. El primitivismo es un componente inseparable de la historia del arte occidental, tal y como se subrayaba, de manera veladamente tendenciosa, en la gran exposición organizada por William Rubin en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984- Pero lo que es cierto del primitivismo no era para nada cierto de los "primitivos" mismos, a quienes esperábamos encontrar fuera de las fronteras de cualquier historia del arte. Ofrecían la contraimagen esperada de nuestra propia cultura, por utilizar el titulo del libro de Karla Bilang Bild und Gegenbild (Imagen y contra-imagen), cuyo subtítulo habla de "La búsqueda de los orígenes del arte del siglo xx". Clifford Geertz ha reiterado que los clichés etnográficos bloquearon durante mucho tiempo nuestra visión, igual que lo hicieron dentro del campo de los estudios antropológicos. La contraimagen que esperábamos se alimentaba de la doctrina que decía que las culturas tribales, por tomar sólo un ejemplo, nunca habían tenido la experiencia de la historia. El tipo de historia que encontramos ahí era tan distinta a nuestro propio concepto de historia, que fue tomada por una forma mítica de vida en la que el tiempo se había detenido. Sin embargo, es evidente que la historia no vive solamente de los patrones de una historia lineal o de las dinámicas de cambio que dirigen el curso de lamodernización tecnológica: también se manifiesta en el uso de modelos sociales y de tradiciones culturales. Así que era la falta de una cronología (una de las más fuertes características de los ídolos "primitivos"), lo que desacreditaba cualquier intento de escritura del arte "primitivo". Pero una vez que la investigación arqueológica ha comenzado, hasta el "continente negro" ha defendido su derecho a una Historia del arte de África, título que le dio a su libro de 1984 el antropólogo belga Jan Vansina. Una vez que este progreso sea reconocido por los departamentos de humanidades de Occidente, estaremos en el camino para hacer una historia del arte con un sentido y una práctica distintas. En el arte global, por supuesto, tratamos no sólo con las culturas "primitivas" sino también con culturas "de élite" tempranas en las que 92

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la historia del arte, si es que tiene alguna tradición, no es una que podríamos admitir. El ejemplo de China revela la otredad de una tradición no-europea de la historia del arte. Finalmente, mucho antes de las culturas históricas conocidas, incluida la nuestra, ya existía la cultura prehistórica de la Frühzeit des Menschen (La humanidad temprana), por citar el título del libro de Denis Vialou. Por razones obvias, la cultura tardía resistió a cualquier intento (incluido el de la Teoría estética de Theodor W. Adorno) de integrarse dentro de una historia del arte. La cuestión del arte y del fenómeno estético implícito en el término, tal y como se entiende hoy, siempre estuvo fuera de lugar. Nuestro discurso del arte no fue inventado para ningún material prehistórico, y no le servía. La llamada historia del arte es entonces un discurso con una utilidad limitada a una idea también limitada del arte. He aquí el porqué de que la cultura tribal -sí, me atrevo a decirlo- no tenga arte. Incluso cuando sus imágenes muestran el más alto nivel artístico, servían a otros propósitos, como la religión o el ritual social, que pueden ser mucho más significativos que crear arte tal y como lo entendemos nosotros. Este tópico se convirtió en algo embarazoso cada vez que se pretendía exhibir arte del mundo y por lo mismo se evitaba deliberadamente. Así, la enorme exposición montada en 1989 en París reveló el desesperado esfuerzo de Jean-Hubert Martin por reabrir el fenómeno contemporáneo del arte del mundo. El título Magiciens de la terre (Magos de la tierra) eludía la palabra arte, aunque esta idea fuera la justificación última para exhibir a estos "magos de la tierra" en un museo de arte en el que artista y artesano compartían la contemporaneidad de sus visitantes. No es mi intención desacreditar este esfuerzo temprano por lidiar con la nueva coexistencia de los artistas occidentales y no-occidentales, que no comparten un concepto común del arte. Más bien este tipo de esfuerzos revela los conflictos que emergen a ambos lados de la barrera, que rodea, por un lado, los territorios defendidos por la historia del arte tradicional y, por otro, la manera de pensar de los creadores no occidentales. Se planteó a los críticos la incómoda pregunta sobre lo que tenían en común el trabajo del minimalista Richard Long titulado Mud Circle con el objeto ritualista de los yuendumu, un grupo de aborígenes australianos, que era su vecino en la exposición (fig. 17). Ambos objetos ofrecían analogías formales que fácilmente se prestan a la con-

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17.

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Expos icion Magiciens de la lerre, París. 1989. El Mud Circle de Richard Long junt o a un a composición hecha por un miembro ele la et nia ym•nclumu , Australia. Cen tre natio11ald'art et de culture , Georges Pornpidou , París.

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templación de la abstracción pura. Pero finalmente ni Richard Long podía ser destituido de su lugar en la historia del arte occidental, ni los aborígenes podían ser incorporados a ella. Esta contradicción se complicaba todavía más por la señalización de las piezas, en la que se indicaba el nombre del artista y la fecha de realización de la obra, como si esta información -tan normal y necesaria en el ámbito del arte de Occidente- fuera remotamente relevante a los objetos artísticos nooccidentales. No sólo la presunta analogía, sino también el contraste abierto por la confrontación de las dos piezas, tendía una trampa a los visitantes, pues simultáneamente los aborígenes producen objetos para el mercado del arte occidental, que valora a la alza el "arte indígena", tan fácil de distinguir de nuestros propios productos. El arte del mundo se compromete cada vez más con el argumento transcultural, especialmente cuando los artistas no-occidentales se expresan utilizando los medios y las tecnologías occidentales para producir sus tradiciones nativas y, al mismo tiempo, establecer un diálogo crítico con la cultura occidental. Esto puede resultar en obras y concepciones inusuales, pero ni la cultura occidental puede reclamar ningún crédito por ellas, ni tampoco desempeñarán un papel dentro de ella hasta que el arte de Occidente sea capaz de ofrecer una respuesta creativa. Por ahora el cliché de la "otredad" es más bien un impedimento para percibir al otro. Eleanor Heartney, en su comentario sobre la exposición del número de julio de 1989 de Art in America, señala que, gracias a que está de moda, el tema del "otro", con la solemnidad con que se presentó en este contexto, está en proceso de ser incorporado al "panteón de los mitos rectores del arte del siglo xx". Un caso especial en el mundo del arte de hoy es la alianza del arte no-occidental con la cultura mediática de Occidente. Esto ha creado un lugar de encuentro para artistas de distintas culturas que utilizan la ubicua tecnología de las redes para producir obras sin referencia a ningún lugar o tiempo y para participar en actos artísticos conjuntos en cualquier lugar y en cualquier momento. Un protagonista es el coreano Nam June Paik, que hace ya tiempo se introdujo en la historia del arte como el "padre del videoarte", donde se le recuerda junto a John Cage y Joseph Beuys. De una manera muy personal, Paik ha introducido su propia cultura dentro de la escena artística, que ha adoptado su concepto de artista de maneras paradójicas. Así,

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no funciona como ejemplo del arte global, sino que se ha convertido en un famoso "extranjero" del arte occidental dentro del que ha sido más celebrado que comprendido. Quien fuera una figura dave dentro de la escena Fluxus, gusta de ocultar su propio silencio detrás de un ruidoso popurrí de imágenes occidentales y juega repetidamente con ideas de origen no-occidental que sólo parecen familiares por la manera occidentalizada en que son tratadas. Paik ha aludido sutilmente al tema de su propia migración cultural, por ejemplo, en el verano de 1993 en la Bienal de Venecia, donde escenificó el viaje de Marco Polo en el jardín del Pabellón Alemán (fig. 18), o en el otoño del mismo año cuando presentó la exposición titulada Eurasian Way (fig. 19) en la galería Watari-Um en Tokio, casi como el reverso de la exposición en Venecia, por lo menos en el sentido de la dirección este-oeste. Las revisiones sobre la concepción de la cultura, ahora en la agenda de tantas sociedades, son más contradictorias de lo que parece a primera vista. La cultura occidental, que alguna vez se dio a la tarea de representar a todas las culturas étnicas por medio de la exploración y la explotación en forma de colección, ahora proclama el futuro de una cultura global en la que una vez más tiene el liderazgo. Las culturas no occidentales, por el otro lado, se retraen en una especie de contramovimiento hacia sus propias historias con la esperanza de rescatar una parte de su identidad. A los ojos occidentales, este tipo de movimientos parecen nacionalistas -una mala interpretación también reveladora. Pero mientras la cultura occidental alimenta sus ideas globales, su propia unidad cultural se desintegra: esa misma unidad que defendía la clase burguesa educada ha dejado desde hace tiempo de sobrevivir como ideal o canon común. Durante mucho tiempo, la cultura occidental y sus victorias pasadas gozaron de un especial favoritismo dentro de la historia del arte. Las objeciones a esta imagen que, como hemos visto, comenzaron con las feministas, fueron anunciadas, como se verá posteriormente, desde mucho antes por los propios artistas. Las minorías llenan ahora el vacío dejado por el "canon" con la "invención" de su propio tipo de historia del arte, en la que los artistas pueden encontrarse con un público que simpatiza con su causa. En. donde no puede articularse ninguna minoría, los temas tópicos producen consenso y justifican 96

18.

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la producción de un arte cuyos temas son más importantes que sus credos artísticos. El mundo de hoy es una diáspora, según en el conmovedor Primer manifiesto diasporista escrito en 1989 por el artista judío Ronald B. Kitaj, que nació en una familia inmigrante en Estados Unidos y que ahora vive en Inglaterra. Una diáspora significa vivir extraterritorialmente y buscar inútilmente la propia identidad. Como sabemos, entre los judíos de antaño, la prohibición de producir imágenes visuales se relajó con la diáspora, de modo que el arte judío sólo pudo ser producido en el exilio. Pronto todos los judíos se encontraron viviendo en la diáspora, por lo menos hasta que se fundó el estado de Israel, y encontraron en su arte un medio de identidad que siempre estuvo conectado con su religión. Hoy, la diáspora ya no es un destino judío como nos asegura Kitaj, sino que se aplica a todo los que "no se sienten en el mundo como en casa" y que por lo tanto buscan unirse a un grupo con convicciones comunes. El" arte de la diáspora", el término que, con ironía melancólica, utiliza Kitaj, es el opuesto del llamado arte global, y usurpa o reemplaza la vieja percepción de identidad que durante tanto tiempo estuvo ligada a la historia del arte de Occidente.

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9.

El espejo de la cultura de masas: la revuelta del arte contra la historia del arte

LA MODERNIDAD DE LA POSGUERRA PRONTO SE ENCONTRÓ UNA VEZ MÁS

frente a la vieja disyuntiva entre "arte" y "vida", volviéndose así en contra de la actitud prevaleciente en la modernidad de preguerras. Ya no es su intención tomar el control de la "vida" en el nombre del arte, del diseño y de la arquitectura. En Europa, incluso ahí donde la vigilancia de Estados Unidos no llega, los artistas desean abandonar el arte autónomo o "cultural" (en palabras de Jean Dubuffet) en favor de la "vida" y seguir el camino abierto por los medios de comunicación de masas. Es el debate sobre la "alta" y la "baja" culturas el que pronto determina el curso del arte en un intercambio con el mundo cotidiano. El tema en sí revela ya un impulso en contra de los dictados de la historia del arte. La alta modernidad todavía quería hacer historia del arte, es decir, continuar su progresión lineal hacia el futuro. El arte de la "posguerra", por otra parte, pronto dejó atrás la guía que le proporcionaba la historia del arte para encontrarse, en su propio tiempo, con cualquier cosa que le ayudara a redefinir sus metas. Tan pronto como los artistas adoptaron el estilo de la sociedad contemporánea tuvieron que romper con la lógica interna de la historia del arte, por lo menos con la lógica válida hasta entonces. La escena artística parisina, la Meca del arte abstracto más elitista que reemplazó a fines de los años cuarenta al también elitista surrealismo, se convirtió en el primer sitio de esa subversión que los nue;os realistas desarrollarían diez años después. En 1949 Jean Dubuffet exhibía en la Galerie Drouin su colección de art brut, con lo que se 100

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refería a un arte que debía permanecer intacto "del arte cultural". La mitad de la exposición mostraba el trabajo de "pacientes de clínicas psiquiátricas" que, en su opinión, se habían salvado de los mecanismos del conformismo. El enemigo declarado era el "arte oficialmente reconocido en los museos" al que también atacó tildándolo de "arte artificial", arte para la intelligentsia. Dos años después, en diciembre de 1951, Dubuffet atacó a la cultura en su discurso "Posiciones anticulturales" que ofreció en el Arts Club de Chicago. Paradójicamente, como sucede muchas veces con la cultura cuando se le ataca, se publicó veinte años después, y como obra de arte, un facsímil del manuscrito con ocasión de una exposición en la Feigen Gallery de Nueva York. En su discurso, Dubuffet expone a la cultura como "un lenguaje muerto que ya no tiene nada en común con el lenguaje de la calle. Está cada vez más alejada de nuestra vida real" y está degenerando en una "cultura de mandarines". Ésta es la razón por la que Dubuffet quería convocar el testimonio de los "llamados primitivos" y movilizar el furor en contra del arte cerebral. El mundo que le interesaba no era la civilización con su tecnología, sino la naturaleza y el sentimiento puro. Ya en 1947 y una vez más en París, el joven artista inglés Eduardo Paolozzi pasaba su tiempo recortando lujosas revistas norteamericanas -producto de las nuevas técnicas de impresión y de la estética del comercio- y convirtiéndolas en collages. Desde una perspectiva europea, estos mitos cotidianos aparecian como el lejano sueño de un mundo brillante y consumista que ciertamente todavía estaba muy lejos de convertirse en el estereotipo del propio entorno. La publicidad utilizó estas revistas ilustradas para sustituir a los carteles públicos, convirtiéndolas en un medio en el que las tiras cómicas, la segunda raíz de la "cultura popular", se encontraban como en casa. Con estos modestos ejercicios Paolozzi, que conocía a Francis Picabia y al antiguo dadaísta Tristan Tzara, estaba creando el programa de un acentuado "arte de lo cotidiano". La pieza/ was a Rich Man's Plaything de 1947 (fig. 20) conjuga los estereotipos de los sueños colectivos como en un catálogo de venta por correspondencia, ya no con el fin de publicitarios, sino para ser analizados mediante una buena dosis de humor. La intimidad pública de la amante es como la marca de un mundo de clichés en el que

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incluso la publicidad de Coca-Cola tiene su sitio. La cómica pistola, irónicamente apuntando a la cabeza de la glamorosa chica, dispara como un eco verbal una burbuja de diálogo con la palabra "pop". La estrategia de Paolozzi evoca un mundo en el que ya no es la naturaleza (ni siquiera la naturaleza humana) la que importa, sino el feliz consumismo de los medios de comunicación que ofrecen la promesa oculta en este popurrí que podría, sin embargo, parecer un sinsentido. En los años cincuenta, Paolozzi se convirtió en miembro del pequeño Grupo Independiente que abanderó el arte pop británico. En el invierno de 1952 presentó al grupo sus bunk collages, que consideraba funcionaban como una guía de resistencia al arte culto y a la historia del arte. En 1953 en la exposición Parallel Lije and Art (Vida y arte paralelos), el grupo declaró la guerra al arte de museo y se revolvió contra la exposición Growth and Form (Crecimiento y forma), en la que el célebre crítico de arte, Herbert Read, proclamaba una vez mas los ideales de un arte autónomo y las máximas de la historia del arte. Pero el deseado escándalo no estallaría sino hasta 1956. La exposición This is Tomorrow convirtió de hecho el principal programa de la vanguardia -la proclamación del futuro- en una despedida a la historia del arte. Ya no tenían la intención de guiar la historia del arte hacia un futuro aún incierto, sino abandonar por fin la idea de que la historia del arte tenía que continuar. El famoso collage de Richard Hamilton -cuya reproducción en el catálogo y en el cartel de la exposición lo transformaron en el icono del "nuevo brutalismo"- se convirtió rápidamente en el símbolo del nuevo anti-arte. Incluso la pregunta que sirve de título es en realidad la parodia de un título: Just What Is Jt That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? (¿_Quées lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?) (fig. 21 ). Los trofeos de la banalidad han convertido al "hogar dulce hogar" en un espectáculo público del consumismo. El hombre fuerte con la raqueta-paleta posa en el centro de la habitación como en un anuncio de deportes, sin rostro y anónimo como un icono más del consumo. El punto, sin embargo, es que se trata de un nuevo tipo de collage. Escenifica no sólo un seudoescenario sino también una seudo-escena, que es pura ilusión y que ofrece la conclusión de que el mundo del consumo ha penetrado en el espacio vital. 102

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Acontecimientos como éstos hoy son recordados como sucesos de la historia del arte, aunque estaban hechos para socavar su validez en tanto marco de discusión del arte. La mera aparición del collage de Hamilton plantea un problema, pues parece una parodia de lo que el artista encumbraba en sus textos como su nuevo ideal artístico. También plantea la cuestión del futuro de un arte que pretendía abandonar la historia del arte y entrar en el "mundo real" sin dejar de ser arte. Ya que no es publicidad ni tampoco un objeto cualquiera, no puede ser sino arte (en otras palabras, un producto cultural). Richard Hamilton y Lawrence Alloway, los portavoces de este grupo, rechazaron cualquier lenguaje simbólico e incluso abandonaron la idea de una estética autónoma en favor de la "experiencia de lo cotidiano". Buscaron fusionar las "bellas artes" con la "cultura popular". Esto significaba, en efecto, que el arte, en tanto aproximación a la vida cotidiana, debería ser percibido de la misma manera que ésta. Para resolver esta contradicción los artistas recurrieron a una nueva estética en lugar de renunciar definitivamente a la estética y esto elevó el debate a otro nivel. La relación entre el arte y la publicidad se convirtió en un tema inesperado que minó la vieja noción de la idea artística. Las reproducciones estaban siendo reintroducidas como un nuevo tipo de comentario sobre el mundo, al igual que la obra original, esto es, la obra de arte, había servido a la propia expresión del artista. Estas contradicciones con las que el arte enredó a su público también saboteaban la narrativa de la historia del arte, que no podía seguir su patrón habitual -incluso cuando aún lo hacía en la práctica. El tiempo de la historia del arte fue absorbido por el tiempo del mundo de los medios sobre los que el arte reflexiona, critica y comenta. El arte asimiló el estilo de la sociedad contemporánea que se convirtió en su tema y evitó sus anteriores tareas sin resolver su propios problemas. Estas observaciones no pretenden criticar lo que sucedió, sino revelar la problemática que surge al describir los nuevos papeles del arte. El arte había tomado distintas actitudes frente a la publicidad a lo largo de los anos y ya flirteaba con los medios de la "publicidad moderna", como la llamaba Lucien Boucher en su fotomontaje de 1927 en L'art vivant. Pero la esperanza de que esa publicidad les sería cedida a los artistas pronto se desvaneció dejándolos tan sólo con la posibilidad de la subversión o el contrabando. El triunfo del diseno 104

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Richard Hamilt on. /u sl Wlwt Is lt Tlwt Makes Today's Homes So Dif Jerent, So Appealing?, collage, 1956. Kunsthall e, Tübingen. Colección Georg Zund el. © DAc~. Londres/ ,oMAA I' , México, 2007.

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y el dominio de los medios se lograron sin ellos. Mientras seguimos fascinados con los mundos virtuales en los que el arte sólo sobrevivirá si es menos artificial que las nuevas tecnologías de la ilusión y sirve para recordarnos la realidad olvidada. Hoy la publicidad visual se ha convertido en un producto por derecho propio y tiene una estética casi autónoma -se vende a sí misma-: el éxito de mercado de Calvin Klein es prueba suficiente. En tanto producto de masas, la publicidad ciega el ojo del consumidor a la cosa misma y oculta la ilusión, su verdadera naturaleza, detrás del ostensible efecto del producto que anuncia. En este trompe l'oeil se ha convertido en un inoportuno rival del arte. Mediante la estetización del entorno, está tomando control de algunos de los ámbitos públicos del arte. En este intercambio, el arte conserva sólo el papel de exponer y revelar la ilusión inherente a los productos publicitarios. Así, la cultura de masas no es simplemente un tema para la nueva iconografía del arte, sino que se ha convertido en un reto para el arte a tal grado que podemos preguntarnos si esta transformación todavía puede ser tratada dentro de la historia del arte tradicional. Los estudios sobre los medios de comunicación se han adelantado a describir las invenciones tecnológicas y los datos comerciales que, sin embargo, se reflejan cada vez más en el arte. Desde que la cultura literaria y filosófica abandonaron la fijación en el testimonio de las fuentes textuales, la cultura de masas se ha convertido también en un tópico dentro de las humanidades. La cuestión está en saber hasta qué punto la idea del arte era dependiente de los paradigmas de la historia cultural como la literatura y el libro -es decir, saber si la cultura de masas le concederá al arte un dominio propio. Aquí nos encontramos otra vez con problemas para continuar con la narrativa de la historia del arte que se ha practicado hasta ahora. Sin embargo, si consultamos los estudios recientes sobre este tema, todo parece sorprendentemente simple. En el catálogo de la exposición High and Low (Alto y bajo), presentada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1991, los curadores Kirk Varnedoe y Adam Gopnik generan un efecto de déjii vu al rastrear el tema hasta el siglo xrx y subdividirlo en géneros. Identifican la iconografía de lo cotidiano, incluidos los medios, como el leitmotiv del arte moderno que le·ha permitido revitalizarse y ponerse al día. Cualquier cosa que 106

1 La historia del arte después del modernismo

tenga una historia larga se presta fácilmente a una narrativa impresionante, así la exposición aseguraba a su público que el arte no había abandonado su vida en el proceso, sino que más bien había encontrado la fuerza para generar nuevas formas de resistencia. A partir de proyectos como éste podemos confirmar con qué facilidad la historia del arte puede ser replanteada, siempre y cuando se siga creyendo en el arte. En la mencionada exposición el arte moderno parecía un veterano que sobrevivía a pesar de sus luchas permanentes con la "baja cultura". Pero si se rastrea hasta el siglo x,x, la "baja cultura" tenía sus orígenes en la misma cultura burguesa del París metropolitano, que producía por un lado el arte de salón y por otro el Petit /ournal pour rire cuyas litografías anticiparon a las tiras cómicas. El concepto de cultura de masas en su utilización contemporánea debe de restringirse al periodo de la posguerra además de vincularse al perfil norteamericano. Clement Greenberg, en su temprano y combativo ensayo de 1939, ya identificaba el kitsch con la cultura de masas y los oponía a la vanguardia. El kitsch es dependiente de un diagnóstico de la cultura a la que involuntariamente parodia. El kitsch, como término, presupone la posibilidad de mantener una posición segura dentro de la cultura y también la fe en la existencia de un arte que se puede diferenciar. Pero ¿qué pasa si el arte juega con el kitsch y lo introduce en la historia del arte'? En ese caso las viejas distinciones con sus sistemas de valor implícitos se desmoronan. Greenberg definió el kitsch como lo que imitaba el arte sin ser arte. Hoy más bien parece lo contrario cuando el arte (aparentemente) imita al kitsch para minar o superar al kitsch: una maniobra valiente que plantea ciertos problemas para el crítico de arte. El tema del kitsch no está restringido a la influencia del arte "popular" sobre el arte "culto". Cualquier arte dedicado a la cultura de masas parecía estar atacando la idea de cultura a la que el arte está íntimamente conectado -tan íntimamente que se ataca a sí mismo cada vez que le declara la guerra a la cultura. Pero el impulso militante que caracterizó el arte de los años cincuenta hace tiempo que está agotado. Perdió la dirección debido a la repetición constante, e incluso la élite cultural a la que originalmente atacaba se ha perdido desde entonces en una zona gris en la que su condición presente dista mucho de ser clara. Sólo la narrativa de la historia del arte -al igual que el 107

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mercado del arte y el museo- se ha mantenido firme al simplemente continuar su narrativa ahí donde hay tanto qué narrar. De este modo mantiene viva la práctica cultural, no importa qué tan dudoso aparezca el objeto de su atención en un momento dado. Pero los artistas que todavía creían en el arte se vieron más afectados por este cambio de situación que aquellos que simplemente lo comentaban. Así, algunos artistas neo-abstractos que revivieron los gestos anteriores de la abstracción en sus obras, introdujeron un espacio extra para la reflexión distanciada o para una especie de comentario mediante el que aceptaban su nueva situación. Otros artistas confrontaron la abstracción y a su propio entorno cotidiano en las obras mismas, dándole peso y cuestionando las formas banales y estéticas por igual. Cuando los artistas se permiten hacer declaraciones personales, cada pincelada se convierte en una teoría aplicada. Tal es el caso del arte de Sigmar Polke o de Gerhard Richter. Un arte que todavía defiende su significado cultural puede elegir entre aislarse en sus propios mitos o transformar los símbolos banales de la cultura de masas en motivos de protesta o sublimación. En su apariencia más común, el arte se encuentra en un estado de constante duda y conserva la periferia de su existencia anterior si quiere permanecer fiel a sí mismo. En el proceso está obligado a tomar riesgos constantemente. Sus cambios de papel son una táctica para mantenerse en marcha mientras que la retrospectiva de su propia historia sirve para recapturar una significación que no tiene en el presente. Normalmente este tipo de observaciones van acompañadas del cuestionamiento sobre la posibilidad de que el arte esté, simplemente, agotado y ahora sólo lleve a cabo acciones de retaguardia. Pero la cuestión del arte culto y de masas necesita mayor consideración en este debate y plantea la pregunta de si el arte sobrevivirá cuando sea disociado de lo que llamábamos "alta cultura", y si a su vez ésta puede sobrevivir sin el "arte" en el sentido aceptado del término. El arte gana o pierde en nombre de la cultura histórica que le dio los contornos que nos han sido familiares durante la era burguesa. El arte siempre estuvo conectado a la idea del acto creativo que identificamos en la obra de arte y también ha participado en la historia del arte en una secuencia de intervenciones personales. Los primeros momentos de la modernidad reforzaron el ethos del acto creativo 108

La historia del arte después del modernismo

al apostarlo todo a favor de la inmediatez de la forma pura y al apelar a una visión que revela la esencia de la naturaleza: una visión que se suponía sería compartida por el público. Paul Klee y sus amigos insistieron así en la unión del arte y la naturaleza. Incluso las corrientes colectivistas de su tiempo que habían abogado por el "estilo" autónomo mantuvieron intacto el ideal de creación artística. En la era de los medios digitales y de la reproducibilidad del mundo (y no del arte como planteaba Walter Benjamín), este credo se ha perdido. La cultura de masas reemplaza lo auténtico con estereotipos y repeticiones y así obliga al arte a compartir este nuevo juego en el que el arte participa tanto disimulándose y haciéndose valer simultáneamente. El espectador, que parte de su propia percepción, espera que el arte se embarque también en la visión mediatizada de las tecnologías contemporáneas en las que confiamos más que en nuestros ojos. Ya no creemos en la inmediatez cuando experimentamos el mundo que el sujeto reclamaba para sí, sino que necesitamos la presencia de accesorios tecnológicos que nos permitan comunicarnos con el mundo visible, de ahí que sea indispensable redefinir el papel del artista. Desde esta perspectiva, las serigrafías en las que Robert Rauschenberg exteriorizó el ritual de la reproducción técnica adoptan un sentido más general. Las fotografías impresas reproducidas y transferidas a las mallas serigráficas eran alteradas por el artista que las enfrentaba a su propia composición. Motivos como John F. Kennedy y el cohete espacial volvían, en cualquier caso, como estereotipos de las noticias cuyo patrón impreso le servía a Rauschenberg de elemento de identidad. Sus motivos eran imágenes readymade que integraba en su propia obra, llevan la marca de los medios masivos y ofrecen al espectador la experiencia familiar de las noticias publicas. Su transformación en el arte de Rauschenberg las dota de un nuevo atractivo estético. La reproducción se ha convertido ella misma en un producto artístico y el arte a su vez se apropia del mundo por medio de sus imágenes tópicas. En Persimmon (fig. 22), Rauschenberg nos presenta una mirada en la que se combinan, sin ningún esfuerzo, reproducciones de imágenes de la historia del arte con imágenes cotidianas a las que otorga el mismo valor. Rauschenberg apareció en escena en el momento en que la estética del readymade chocaba con el reclamo de una creación artística

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22.

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Robert Rauschenbe1g , l'r>rsi111111011 , S('l'igr,IÍ1a sobr<' Jj¡ •1110, 196+ Co lección Caste lli, Nuc•va York. © Rolwrt Rausdwnbe1g/vM,A, NuPvd York/sm1AAI',Mexico, 2007.

w I' La historia del arte después del modernismo

no mediatizada. Los artistas desde entonces han tenido que probar su habilidad para atravesar las fronteras de lo "culto" y lo "popular" en ambas direcciones sin finalmente, decidirse por uno u otro lado y sin distinguir el objet trouvé de sus propias intervenciones. Los artistas pueden usar los objetos cotidianos encontrados directamente o interpretarlos y alienarlos estéticamente. Mediante esta estrategia de confrontación entre el arte y el no-arte pueden revelar la diferencia remanente entre los dos y así defender el derecho a continuar haciendo arte. Los objetos encontrados, ya fueran tomados de la basura o de un catálogo de arte, eran forzados dentro del marco de un discurso que no era textual sino visual, un tratado visual sobre el arte y la vida. Este tipo de discurso ubicaba las percepciones del mundo en el marco cul!} .• tural compartido por el artista y su público. Queda claro sin embargo */ que este marco ya no es la historia del arte. En la zona gris de la producción y la reproducción, el arte ha estado explorando nuevas maneras de asegurarse la libertad del acto t,.••. individual del que todavía depende. Nos seduce al interactuar con una ru reproducción técnica mediante una firma individual que funciona como una pincelada atravesando un medio tono por la mitad. Walter ~· Benjamín no podía prever que el arte en la era de la reproducción técnica iba a sobrevivir mediante actos de transformación tan virtuosos. En nuestro contexto, la cultura cotidiana de la generación de posguerra era un antídoto a la historia del arte de la que quería liberarse. Hoy han surgido otras fronteras en las que la distinción entre lo "culto" y lo "popular" es más equívoca que entonces, cuando sólo era un programa para resistir a la "alta cultura".

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10.

La temporalidad del videoarte

HOY,

CUANDO VEMOS VIDEOARTE O VIDEOINSTALACIONES

NOS ENFRENTA-

mos a una situación nueva y diferente. La historia del arte, en tanto crónica de la escena artística, todavía no ha aceptado este tipo de fenómenos artísticos, aunque sus manifestaciones se hayan extendido durante tres décadas y formen una parte importante de la producción artística. Aunque la crítica de arte ha sido bastante extensa en este ámbito, sus resultados no se han integrado del todo en el marco establecido de la historia del arte. No es que el continuo debate sobre si estas cosas deben de ser consideradas arte o no haya evitado su aceptación por parte de los historiadores del arte; más bien es su distinta estructura de trabajo lo que ha generado resistencia en cuanto al método que hay que utilizar para tratar con el arte y la tecnología. Mi intención no es introducir el arte tecnológico como tal, sino revisarlo a la luz de los obstáculos que presenta de cara a los métodos aceptados de la historia del arte. El problema del tiempo es una clave de la discusión en la medida en que siempre ha obsesionado a los artistas que manejan el video. Pero precisamente no se refieren al tiempo oficial llamado historia, en el que los artistas han buscado ganarse un lugar. Primero está el tiempo del medio mismo que, como en el cine, tiene que ser accionado en el tiempo. Más aún, el video es un medio transitorio y en la medida en que está sujeto a una acelerada decadencia pronto cae víctima del tiempo, lo que nos ha llevado ya a una arqueología del videoarte. 112

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Las videoinstalaciones dramatizan el problema del tiempo desde que existen sólo mientras se encuentran en exhibición. En contraste con las cintas de video, que pueden ser reproducidas en cualquier lugar, la videoinstalación, como el teatro, está vinculada a una situación performativa. Pero al contrario del teatro no tiene texto y al contrario del cine no tiene guión. Su secuencia de imágenes puede ser experimentada solamente en el momento, esto es, en un lugar dado. No se presta a la documentación fotográfica ni se ofrece a una fácil descripción. Puede ser capturada sólo en su propio medio, el video. Me he enterado, gracias a mis propias experimentaciones en Karlsruhe, que todavía no hay una forma de documentación satisfactoria para este género. Por más que esté rodeado de teorías, el arte tecnológico no tiene la misma forma de presencia que una pintura. Precisamente ésta parece ser la razón de la abundancia de teorías que tienen su origen en una autopsia y subsumen a los artistas más dispares bajo los mismos encabezados. A primera vista no parece demasiado difícil ubicar el arte tecnológico en la cronología del arte, ya que está comprobado que se trata de una creación de la década de los años sesenta. El notable libro Video Art publicado en 1976 por Beryl Korot e Ira Schneider, ofrece las revelaciones más comprehensivas de sus primeros momentos. Ira Schneider, él mismo artista de video, ya había editado el boletín Radical Software, que brindaba un foro de discusión. En el prólogo a Video Art recuerda gratamente el decenio de los sesenta, cuando la industria puso por primera vez en el mercado una versión de video de bajo costo con fines no comerciales, lo que le ofrecía modestas posibilidades a los artistas. En el mismo volumen, David Antin ofrece una crítica de la televisión brillante y menos cortés, en la que habla del "teatro de la pobreza" que se resistía a acatar las leyes económicas de los medios masivos, controlados por las grandes empresas -aunque sólo dentro del ámbito privilegiado de un pequeño grupo de outsiders. La televisión, escribe, fue descalificada como medio por los artistas, no sólo por su tecnología sino también por sus prácticas orientadas al consumo. Cualquier historia del arte tecnológico se centra, casi siempre, en el tópico de su desarrollo técnico, especialmente después de que el sintetizador de video generara una ola de digitalización avanzada que prometía un control ilimitado sobre imágenes de cualquier tipo, ya

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fueran viejas o nuevas. Contrariamente a las experiencias hasta entonces, el uso extensivo del archivo de imágenes no lo agota sino que simplemente lo amplía. Las barreras temporales entre el pasado y el presente también se colapsan bajo el control de esta "magia digital", tal y como la llama el autor de ciencia-ficción Arthur C. Clarke. En los asideros de esta tecnología, la historia está a punto de quedar suspendida en un presente ineludible en el que cualquier cosa es accesible y todo puede ser hecho y re-hecho. Antes de que me embarque en el tema de la temporalidad del video-arte tengo que considerar, aunque sea brevemente, la relación entre arte y tecnología. La cuestión de si la tecnología puede traducirse en arte se resuelve mediante la aplicación exitosa de dicha tecnología. Ya que el arte no ofrece ninguna información útil y es igualmente pobre como entretenimiento; si es demasiado "aburrido" y demasiado "difícil", entonces sólo puede ser arte. Existe una leyenda no probada que dice que el arte tendrá el poder de cambiar la cara de la tecnología, aunque los nuevos inventos son demasiado caros para ser manejados por los artistas. El problema del arte tecnológico no es su aceptación como arte, sino más bien su posición marginal en relación con las fábricas de sueños electrónicos de California, ya sea Silicon Graphics o Industrial Light and Magic (ILM),en donde George Lucas se convirtió en una leyenda después de La guerra de las galaxias ya en 1977. El año de 1993 marcó el inicio de una nueva era cuando el Parque jurásico de Steven Spielberg introdujo dinosaurios hiperrealistas. La película de James Cameron Terminator 2: El día del juicio ( 1991) desató la tecnología informática, con la que creó un pandemonio de imágenes alucinatorias que triunfaron sobre la experiencia real. La tecnología digital anunciaba una nueva era del cine en la que se podría fácilmente crear un mundo de fantasía. En comparación con esto, el arte tecnológico no impresiona precisamente por su excelencia técnica. Se trata más bien de un enclave elitista dentro del mundo de los medios y por lo tanto depende de su éxito en la escena artística, incluso si entró ahí con la intención de cuestionar los géneros agotados del mercado del arte. Esto me lleva otra vez a mi tema: el tiempo del videoarte, que es distinto del tiempo en el videoarte, ha durado ya varias décadas, pero ha sido difícil escribir su historia o describir su desarrollo en tanto gé114

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nero artístico de acuerdo con el patrón establecido de una serie lineal de eventos. La temporalidad puede establecerse sólo en el trabajo de artistas individuales, pero en la evolución de conjunto, su origen sólo puede ser rastreado al contexto de Fluxus y del body-art, cuando los videoartistas compartían una actitud crítica frente al mercado del arte. Desde esta perspectiva, el videoartista era originalmente otro tipo de artista del performance que involucraba de un modo u otro al público en la duración de su propio trance. En Fluxus, el artista utilizaba su propio cuerpo para conquistar el territorio normalmente ocupado por la obra de arte, cuya presencia comercial y física fueron reemplazadas por la autorrepresentación efímera del artista. En el videoarte, el mismo tipo de artista utilizaba el nuevo medio -ciertamente un medio que no había sido inventado para la auto-expresión- como un espejo o como un artilugio que capta la atención del publico con la ayuda de una especie de reflejo. Esto introdujo la contemplación lenta frente a la complejidad semántica de un medio que puede considerarse rápido y que por otra parte sirve tan sólo al consumismo más ciego; la interpretación, en tanto ejercicio de apertura mental, sustituye a la comunicación y a la información. La situación inversa invita a la autorreflexión, lo que nos da acceso al concepto de tiempo hacia el que apuntábamos: se abre un "tiempo interno" y se aleja del patrón del tiempo real. Muchos videoartistas han conjurado la experiencia del "yo" por más que se trate de un tipo de vivencia que hoy se pone en duda. Al principio parece extraño que cumplan este objetivo por medio de la "edición", esto es, mediante el reprocesamiento de la cinta de video expandiendo, condensado o interrumpiendo la secuencia filmada de una manera aparentemente arbitraria. Este collage de tiempo elimina el tiempo real tal y como fue grabado y rechaza cualquier ilusión de tiempo narrado, como sucede con el cine o la televisión, que están obligados a concluir las historias. El artista mantiene el control sobre su material de modo que inicia un diálogo con el espectador en un "lenguaje" personal. En este proceso, el collage de tiempo que pretende representar el "tiempo interno" de la mente justifica el propósito de la edición en nuestro contexto. En su contribución a la antología Video Art, Nam June Paik tituló su ensayo "Input time and output time" (Tiempo de entrada y tiempo de salida) con lo que se refiere al tiempo de grabado y al tiempo de re-

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transmisión. A este respecto, critica a algunos videoartistas que con tal de "oponerse al entretenimiento tipo cadena de televisión ... se niegan a editar o a cambiar la estructura temporal de los performances o las improvisaciones". De este modo insiste en el hecho de que en la conciencia, "el tiempo de entrada puede extenderse o contraerse a voluntad en el tiempo de salida ... y esta metamorfosis es la función misma de nuestro cerebro. El complejo proceso de edición no es sino la simulación de esta función en el cerebro." El videoarte, continúa, "imita a la naturaleza, no en su apariencia o masa, sino en su estructura temporal interna" que no es una categoría del tiempo real sino que representa "el proceso de envejecimiento (una cierta forma de lo irreversible)". La analogía con el cerebro que libremente reproduce lo que ha almacenado, emerge en el irónico aforismo, "una vez que estás en video, de algún modo pierdes el permiso de morir". Él mismo jugó con esta estructura de retroalimentación del video cuando celebró a John Cage con una cinta sobre su vida en su sexagésimo cumpleaños o cuando reprodujo, ni más ni menos, que a Marce! Duchamp después de su muerte en situaciones mnemónir,as mediante el proceso de inversión del flujo del tiempo real. Cuando grabó un famoso concierto en el que Cage había actuado en silencio, Paik intentó reducir su filmación a una especie de nivel cero similar al del performance, cuyas imágenes iba comentando con el eslogan escrito "esto es zen para la televisión". El bucle temporal con su efecto simultáneo sobre el sonido, el texto y la imagen busca crear una metáfora de la experiencia personal del tiempo ajena al tiempo real. En su ensayo, Paik hace una desconcertante referencia al "arte aburrido", esto es, el arte exento de tiempo que elude la secuencia narrativa del tiempo lineal. El argumento es retomado por David Antin, que en el mismo volumen de ensayos distingue "las piezas de video de la televisión por su relación con el tiempo". El hecho de que los videos sean aburridos o largos "no tiene nada que ver con su duración real" sino con la actitud inherente a su uso. Mientras la televisión vive de su control total sobre el "tiempo comercial", que es su producto escondido, el artista de video se embarca en una "crítica seria" de la cultura televisiva mediante un manejo inverso de la temporalidad. Utiliza el tiempo como "una unidad interna, esto es, como la cantidad de tiempo requerida por un tema dado". 116

23.

Nam )un e Pail.., TV B11ddlw. Stedelijk Museum , Árnsterdam . Cortes1a de Ken Hal..uta/ Nam )un e Paik Studi os.

24.

Nam )une Paik, Hydra·Buddhn, 1984. Cortesía de Ken Haku ta/ Narn )un e Paik Studi os.

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Nam June Paik celebraba esta inversión con el "aburrimiento" necesario para la contemplación cuando expuso en 1974 su TV-Buddha (fig. 23): una antigua estatua japonesa de Buda reposa frente a una televisión japonesa de diseño reciente que recordaba las formas del casco de los astronautas. La escultura de madera imprime su propia inmovilidad sobre el monitor, que emite siempre la misma imagen y detiene la velocidad del tiempo televisivo mediante la transmisión en vivo del mismo Buda captado por una cámara. El tiempo televisivo, lo que distingue precisamente al medio, parece quedar suspendido. La historia que divide la vieja escultura y el nuevo medio igualmente se colapsa en esta simultaneidad, que es un ataque sobre la propia narrativa de la historia del arte. El video re-proyecta la imagen del Buda con la inmediatez de un espejo y es capaz de grabarla y transmitirla al mismo tiempo, de modo que también niega el lapso de tiempo que existe entre la creación y la percepción de una obra de arte tradicional. Pero los acertijos inherentes a esta instalación incluyen también la presencia escondida del artista en el pretexto de la estatua que apunta a una situación muy distinta: la situación del yo y de su imagen reflejada. Fue por lo tanto un gesto significativo que el mismo Paik, en un performance en Colonia, ocupara el lugar de la estatua en frente del monitor. También se prestó a un reemplazo similar en la instalación original cuando ésta fue solicitada en 1984 (aunque finalmente no se cedió) para una exposición acerca de El tiempo como la cuarta dimensión del arte en Bruselas (fig. 24). El Buda de dos cabezas frente a dos pantallas, Hydra-Buddha, está formado por dos máscaras que fueron vaciadas en bronce a partir del rostro del propio Paik, mientras que las pantallas muestran un collage de sus obras y performances. La introspección del artista representa la memoria del tiempo tal y como es almacenada tanto en los incorpóreos videos como en sus performances corporales. La asimetría inherente a la relación entre el tiempo de grabación y el tiempo de transmisión (también presente en las obras anteriores) representa al yo en una experiencia propia de un tiempo diferente del tiempo oficial, tal y como es narrado por la historia del arte y que debilita la certezas lineales de la cronología. Rosalind Krauss ataca precisamente este efecto-espejo en su crítica del videoarte en un famosos ensayo de 1976 en el que declara 118

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que "el medio del video es el narcisismo", en otras palabras, "es una imagen de la auto-contemplación", en la que el yo del artista "es arrancado de la historia ... en tanto fuente de significado" para su trabajo. La retransmisión sincronizada presenta este yo como algo "dividido y duplicado". La estética particular, una "condición más bien psicológica que física", plantea una "diferencia total" con las demás artes visuales. De ahí que no estuviera dispuesta a "hablar de un medio físico en relación con el video", ya que carece de la facticidad de un "objetoestado, separado del propio ser del artista". Además del argumento político en su crítica, su análisis también tiene que ver con mi tema, pues cuestiona las credenciales del arte tecnológico dentro de la narración tradicional de la historia del arte en tanto crónica y registro de eventos y obras dentro del marco de la historia y la evolución (de las artes en general). En mi argumentación no sólo es relevante el tiempo inherente al videoarte, sino también la temporalidad implícita en su exhibición pública. Desde entonces el video se ha desarrollado en muchas direcciones distintas, pero sus reflejos continúan hechizándonos. Artistas de video muy renombrados como Gary Hill o Bill Viola todavía utilizan el cuerpo como un medio vivo que les permite entrar en diálogo con el espectador. A este respecto, cuando Rosalind Krauss hablaba de la pérdida del texto no se refería a la pérdida de un texto específico (como un guión por ejemplo), ni tampoco a la redundancia del texto en el video, sino a la pérdida del hipertexto que controla el significado social y la función de la obra. De este modo incluso el texto al que llamamos historia se disuelve en ese incierto terreno de la comunicación que es la conciencia individual. Muchos artistas de video son conscientes de este peligro e intentan contrarrestarlo mediante una toma de postura crítica frente al medio, lo que tiende a seducir a un nuevo público del arte fascinado con el poder de sus imágenes fotográficas y fílmicas. He elegido a este respecto a dos artistas norteamericanos suficientemente conocidos como para distinguir su utilización del video y la videoinstalación. Bill Viola y Gary Hill estaban ambos fascinados con la posibilidad que ofrece el video para darle acceso a una experiencia subjetiva del tiempo que nada tiene que ver con la noción pública del tiempo histórico. En una entrevista de 1993, Hill definió el tiempo como "algo que es

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o "'

25a-d. Gary H ill, lna smuch As Jt Is 1\/wa ys Alreorly Ta/..iny /'/(Ice, vidl'Oin,ta !ación, 1990. Thc Metropo litan Mu,eum ol Art, Nueva Yorl-..DetallP, de los monitores mostrando íragnwn tos del rostro , un pie, una orp ja, el vientr e y una uña sobre una pagina impr e,a. Corte,1a Donalcl Young Gallery, Chicago. 12 1

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central para el video, no el tiempo lineal sino un movimiento que acaba en el pensamiento -una topología del tiempo que es accesible-, ...las obras evolucionan de una práctica autorreflexiva que me incluye como el autor-actor en la puesta en escena". La historia del arte debe reflexionar sobre lo que Krauss llama la ruptura entre el videoarte y los géneros anteriores de las artes visuales. Las obras son expuestas en el mismo espacio museístico o galerístico que ocupan otros soportes más conocidos. Esta simultaneidad pide la reconsideración del discurso de la historia del arte en relación con esta categoría totalmente nueva de obras tan difíciles de clasificar. En la entrevista mencionada anteriormente, Gary Hill alude a dos cualidades del videoarte que en nuestro contexto identifican esa estructura de trabajo tan distinta. La experiencia paradójica de "estar en relación íntima con el tiempo a la vez que alejado de éste es lo que me llevó al diálogo ... a la voz hablada que actúa como una especie de motor que genera imágenes. Esto nos introduce en el tiempo del habla ... de pronto las palabras aparecen como algo bastante espacial." La instalación "parlante" que introduce una voz en el espacio de exposición altera la experiencia del espectador tanto como la estrategia del artista. Hill continúa diciendo que "el video conforma un espacio reflexivo de la diferencia mediante la producción simultánea de la presencia y la distancia ... y sin embargo, aunque mi arte esté basado en imágenes, estoy muy involucrado con la puesta en entredicho de esas mismas imágenes por medio del lenguaje". En una conocida instalación que mostró en 1990, el artista decidió deconstruir una imagen única que fue distribuida en 16 monitores de distinto tamaño para luego reconstruir, en un segundo momento, la presencia de un cuerpo humano que "vive" entre las vistas parciales y que habla con su propia voz. El titulo Inasmuch as it is Always Already Taking Place (En la medida en que siempre está ya sucediendo) (figs. 25a-d) parece guiarnos hacia una "epistemología del ser" (el "ser" tal y como se entiende y se experimenta a sí mismo). La instalación hace referencia a un cuadro cuyo espacio pintado se abre sobre el muro como un espacio real que acoge una especie de naturaleza muerta. Sólo la banda sonora anima al visitante a buscar el cuerpo que llena el nicho (al que, como en una pintura, no podemos entrar). De este modo, nos enfrentamos a la disyuntiva entre la proxi122

L!l histori!l del arte después del modernismo

midad y el alejamiento, ya que las imágenes individuales permanecen detrás de las superficies de los monitores a una fría distancia, incluso en el caso de las tomas de acercamiento más íntimas. La pieza nunca se convertirá en un cuerpo visible. Incluso el incomprensible sonido -murmullos, gemidos, una uña rascando una página de texto- nos mantiene a distancia a pesar de que atestigua la presencia de un ser viviente, la cual ya no puede ser capturada en una imagen fiel a la ecuación retrato-personaje tal y como se había venido dando durante tanto tiempo a lo largo de la historia. Las partes individuales del cuerpo son capturadas en las cintas de video, cuya secuencia difiere en cada una de las pantallas. Identificamos los fragmentos como partes del mismo cuerpo masculino que aquí ha sido dividido en sus diversas "palabras y letras". La voz susurrando "no puedo decir" pertenece a ese cuerpo. Las partes son como "imágenes silábicas" que se resisten a la sincronía y a las miradas aisladas sobre una piel que contiene el yo invisible. No se puede diseccionar un cuerpo viviente, pero sí se puede hacer algo semejante con monitores que representan partes de un cuerpo invisible. La imagen incorpórea y el tinglado de aparatos, juntos, resultan en una impresión unificadora que, por así decirlo, nace más allá de lo que de hecho se muestra. La impresión de un cuerpo viviente es resaltada por la analogía entre la vibración de la imagen en video y la piel que respira. Nuestra percepción es incapaz de captar la presencia invisible de un cuerpo que, sin embargo, experimentamos como si estuviera "ahí". Como dice Hill, esta "conversión al lenguaje" también cumple incidentalmente el propósito de "privar a las imágenes de su poder", al restituir el cuerpo humano con la voz y la manera de pronunciar el lenguaje. La imagen mantiene una relación con el cuerpo similar a la que tiene el cuerpo con el ser: una relación de diferencia. La búsqueda de un punto de referencia en el flujo electrónico de imágenes nos lleva de vuelta al acto de habla del cuerpo en el tiempo físico. El artista hace continuamente referencia a Maurice Blanchot, cuyo texto El espacio literario (1955) visualizó en la instalación Beacon. En esta pieza también recurrió a una estrategia para relacionar el lenguaje con el cuerpo y así reconectarlo con un yo corpóreo. En cuanto a las imágenes, su estrategia consiste en abrir un espacio para lo invisible mientras a la vez se mantiene dentro del ámbito de lo visible y de lo representable.

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Hill conecta su concepto de tiempo con el concepto del cuerpo: "la vocalización era una forma para marcar físicamente el tiempo con el cuerpo". Cuando se traduce al cuerpo, el sonido está mejor equipado que la imagen para conservar la presencia del yo. El artista ve el lenguaje como una especie de "liberación" del laberinto de las nuevas imágenes y de su omnipotencia tecnológica. Aquí, la idea del narcisismo no tiene lugar, incluso cuando la autorreflexión, tan dominante en el videoarte, entra en juego. El análisis del medio se produce mediante el cuerpo que lo contrarresta y que todavía ofrece la noción de identidad. Después de todo, el medio mismo no puede ser autorreflexivo. Así, se presenta una especie de teoría visual que toma una posición de vanguardia al reexaminar el medio con el fin de someterlo a la crítica. En este contexto, la elección entre el video y la instalación espacial también desempeña un papel específico. Como apunta Hill, "una pieza de video no está en el mundo de la misma manera en que lo están una instalación o una escultura, porque no puede entrar en una relación física con el espectador". La experiencia del cuerpo, que Hill denomina "experiencia visceral", es un factor importante en la práctica del medio. Su discurso se centra entre la actividad de la mente y la experiencia del cuerpo: la mente como modelo de la edición y la sensación corporal como protagonista de la instalación espacial. Hill, sin embargo, sabe bien que la instalación espacial se ve fácilmente atrapada por una "inevitable teatralidad que trato de minimizar". Ésta es la razón por la que quiere desviar la mirada fija del espectador de la pantalla y su "sinfín de imágenes" mediante la utilización performática de las imágenes, en lugar de llevar a cabo el performance en la imagen. No era su intención restaurar la sustancia y la ilusión a las imágenes, más bien lo contrario. Las nuevas imágenes, "que son intrínsecamente inmateriales, deben perder todavía más su falsa identidad" al "obligarlas a deslizarse sobre los cuerpos físicos y (simplemente y sin dejar rastro) desaparecer en las profundidades del espacio". Esta visión es bastante sorprendente en el contexto del arte tecnológico reciente. Tal vez algún día alimentará un tema para el discurso histórico -¿tal vez al comienzo de la nueva historia del arte?

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11.

La narrativa del arte en el nuevo museo: la búsqueda de un perfil

EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO SEGUIRÁ SIENDO EL TERRENO l'AKA

el debate sobre la historia del arte, pues ahí cualquier exposición de arte nuevo ofrece la posibilidad de discutir nuestra idea de la historia del arte. Lo que sigue siendo cuestionable es la posibilidad de exponer la historia del arte frente al espejo del arte contemporáneo. Todavía queda ver si los conceptos actuales de arte comparten una idea común de la historia del arte. Simplemente presentar obras no es suficiente para dar cuenta del curso de la historia del arte y del estado del arte. Seguimos sujetos a un significado del arte cada vez menos comprPnsible que todavía podemos identificar con su historia anterior, por más que esa historia pueda ser malinterpretada. El museo como institución en la que artistas y expertos se encuentran, se ha convertido en la manzana de la discordia. La presión del público, que espera ver en un musco todo lo que los libros ya no explican, ha convertido el problema del contenido en un tema que ya no es exclusivo de los expertos. Todos los debates sobre el tema del museo también plantean la cuestión sobre lo que queda de la idea de historia del arte. Allí donde esta idea se ha vuelto incierta, el espacio de exposición, para justificar su credibilidad, ha quedado en manos las facciones más contradictorias. Cuando falta consenso, cualquier tipo de arte puede exigir el acceso al museo y ya que éste no puede cumplir con las viejas expectativas, en una secuencia de concepciones

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inimaginables, abre las puertas para que las exposiciones le den voz a estas demandas incompatibles. Hoy, la institución se alimenta de los debates en torno a sus salas de exposición y continúa tocando la misma canción bajo las más diversas condiciones. Cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York abrió la exposición High and Low en 1990, parecía estar renunciando al ideal del templo exaltado de la alta modernidad y así provocó protestas en contra de la "profanación del templo", en el que parecía que el vulgar modelo de la publicidad se había instalado. Como explicó Arthur C. Danto en esa ocasión, el concepto burgués del museo como templo, en lugar de escuela del arte, seguía vigente incluso cuando era la modernidad lo que se consagraba. Todavía en 1958, Ad Reinhardt reivindicaba vehementemente el museo como "altar" y no como lugar de entretenimiento. Tres años después, Claes Oldenburg dio el giro al intercambiar el altar por la tienda en su Store Manifesto. A pesar de todo, el museo de hoy no se ha convertido en una tienda departamental, pero está listo para utilizar las técnicas de la publicidad para poner en escena el arte más controvertido bajo la mejor luz posible. Una institución que cada vez se parece más al teatro por su cambiante repertorio favorece la mise-en-scene más sensacional. También tiende a parecerse una zona de libre comercio, en la que el premio es el reconocimiento dentro de la escena artística. Muchas veces se cuestiona si el nuevo arte pide espacio en el museo o si es el museo el que está a la caza del nuevo arte. Sin el museo, el arte de hoy no sólo se encontraría sin hogar, sino que también perdería la voz y se volvería invisible. A cambio, el museo, incluso con sus carencias a la hora de acoger al arte contemporáneo, se estaría dando por vencido si cerrara las puertas al nuevo arte. Esta forzada alianza borra efectivamente cualquier otra opción al museo. En los años setenta todavía era posible hablar de una "crisis del museo" del mismo modo que se podía hablar de una "crisis del arte". Mientras tanto, sin embargo, esta crisis de identidad ha dado lugar a un auge de los museos en el que los ambiciosos curadores y el público se acomodan voluntariosamente por igual y al margen de cualquier principio. La nueva tolerancia del museo, tan aclamada, no tiene la forma que se esperaba. En lugar de servir a un público más amplio con una selección de arte más liberal, el museo se encuentra en las 126

La historia del arte después del modernismo

manos de ese público. Lo que ha sido el oasis de la experiencia estética ahora se ha convertido en el escenario de la experiencia de un público al que sólo le queda el arte como ámbito del deseo. En 1980, Douglas Crimp tuvo una visión alegremente destructiva en la que se vio sentado "sobre las ruinas del museo". Con ello se refería a las ruinas de la poderosa ficción que presentaba el arte como un sistema coherente y la historia del arte como su orden ideal. Su crítica aludía a la "autonomía moral y estética" del arte moderno, que Crimp no podía reconciliar con su concepto marxista de representación, de modo que quería forzar al arte dentro del campo de la representación política de la sociedad. Hubiera preferido una arqueología del museo como el viejo refugio de un arte cerrado herméticamente y por ello atacó el "uso neoconservador del museo como un escenario para las Bellas Artes". En otra ocasión llamó a la resistencia en contra de una falsa posmodernidad que redescubre las viejas genealogías del arte y que "retorna a la continuidad sin fisuras del arte de museo". Desde entonces, el llamado arte de museo ha perdido la "exclusividad" que le criticaba Crimp, aun cuando todavía hay intentos por conservar la pureza del templo. Como resultado, las viejas controversias han dado lugar al consumismo de una nueva era. El arte de museo ya no es una especie privilegiada, porque el propio museo es incapaz de resistirse al acceso de cualquier arte imaginable. Hoy, el arte de museo puede ser cualquier cosa porque cualquier cosa puede colocarse o colgarse dentro del museo. Los museos son sumisos incluso frente a los coleccionistas más impresentables y su uso está dictado por los patrocinadores. Al mismo tiempo, como nota Siegfried Gohr, la reciente tendencia a la actualidad parece emparejar el museo con el "salón" anual del siglo x1x. La estrecha relación que existe hoy entre el museo y el mercado del arte revela las presiones de nuestra sociedad. Desde que nuestra cultura se suscribió voluntariamente y por igual a la historicidad y a los principios del marketing ha dejado de jerarquizar las diferencias entre el museo y el mercado. El museo consagra productos con los que simultáneamente se comercia en la feria de arte. Las instituciones y los ferias entran en acción cuando el arte como tal ya no parece convincente en sus propios términos. Se recurre a la mediación forzada para apoyar el antiguo prestigio de un arte debilitado. Por distintas

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razones, la sociedad depende de una cultura del privilegio y por lo tanto está decidida a darle crédito al arte, se lo merezca o no. Los precios, en tanto índice de prestigio, muchas veces previenen al museo de comprar una obra que sus propias políticas de exposición han promovido. Por supuesto, los precios están sujetos a las leyes del mercado y hacen que el arte se asemeje a un mero producto con el que cualquiera puede especular. Pero los precios legendarios pagados por obras de artistas vivos también deben de analizarse bajo otra luz: son los símbolos visibles del viejo mito del arte y atraen el aura que el arte mismo está perdiendo día con día. Los precios levantan una expectativa que el arte mismo muchas veces ya no provoca. En este sentido, se ofrecen a la re-mitificación del arte que al final parece que está defendiendo su condición de mito del mismo modo que lo hace la religión. Las obras que pertenecen a las colecciones permanentes y que ya no tienen valor en el mercado circulan dentro de las salas del museo con tanta eficiencia que constantemente son presentadas bajo distintas ópticas. El terreno de las técnicas de exposición contemporáneas se asemeja a esa especie de teatro que ha prevalecido en la arquitectura actual de los museos y que ha resultado ser un exitoso rival del teatro tradicional y de la sala de conciertos. La puesta en escena del arte comienza con una fachada atractiva y continúa dentro de las salas, que son redisenadas una y otra vez para cada nueva exposición. Este tipo de escenificación es reforzada por los departamentos educativos del museo, que durante los últimos veinte anos se han estado dirigiendo al nuevo público. No es que todo ello esté disenado para ampliar las posibilidades del museo, pero es una reacción frente a la crisis de la "religión del arte" que refuerza la superioridad de la secularización del arte. Este auge en la construcci(m de museos se desentiende de las necesidades propias de este tipo de edificios al estar justificado por un deseo de representación estética, que ya casi no tiene lugar en ningún otro ámbito público. En Alemania se consideró que la arquitectura de museos era el último proyecto que permitiría "practicar el arte de la construcción", como dice textualmente un ensayo acerca del museo contemporáneo. A pesar de la paradoja de que continuamos reverenciando la cultura burguesa cuando hemos dejado de ser una sociedad burguesa, y de un modo incluso más marcado que en el caso de la 128

La historia del arte después del modernismo

ópera y de la sala de conciertos con su programación y sus políticas de boletaje, el museo sigue representando el estado cultural o la metrópolis cultural de un modo muy particular. Hoy, en el ámbito del arte, nos enfrentamos a una gran variedad de exposiciones que cumplen hábilmente con dos exigencias muy distintas: la necesidad de información y el deseo de sorpresa. La necesidad de información revela la falta de perspectiva que hay al respecto de lo que sucede con el arte hoy día, algo a lo que nadie puede darle seguimiento. Las exposiciones han reemplazado muchas otras formas de comunicación sobre el estado del arte y el curso de la historia del arte. Siempre fueron concebidas para llamar la atención cuando se lanzaba un nuevo movimiento, pero hoy ofrecen un conocimiento que ya no puede satisfacerse si no es con declaraciones de principio -y con obras capaces de sostener dichas declaraciones. Los rituales comunes del arte, cuya justificación es evidente, ganan peso en la medida en que el público se siente menos informado. Estos rituales sorprenden al público con el placer de una exposición que reemplaza el incierto gozo que proporcionan los objetos mostrados. El nuevo estilo de exposición responde al deseo del público por el espectáculo con una especie de entretenimiento que los medios de comunicación no son capaces de ofrecer. La gente antes iba al museo para ver algo que sus abuelos habían visto en el mismo lugar, hoy se visita el museo para ver lo que no se ha visto nunca. Al mismo tiempo, los museos adentran a sus visitantes en un medio audiovisual en el que se encuentran aislados del mundo exterior: dentro de una célula compartimentada y oscura pueden experimentar la misma intimidad que frente al televisor en casa. Es una espede de "pantalla ambiental" atrapa durante un rato nuestra mirada distraída. El museo ha reemplazado el modelo del templo educativo para convertirse en el lugar privilegiado de la imaginación. Simultáneamente, apunta a una experiencia espacial inmaterial que es similar a la de la pantalla televisiva, sobre la que las imágenes se suceden unas a otras excluyéndose mutuamente. Así, incluso dentro del museo estamos a la expectativa de una habitación telemática bastante alejada del espacio museístico tradicional. El museo se ha convertido en una estación para los trenes de la imaginación que están a punto de partir, ya no es el destino de un

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peregrinaje al santuario del arte. El arte de la instalación también genera espacios alternativos dentro del museo, negando la escenografía museística tradicional mediante la dislocación de nuestra imaginación visual. El museo era preferentemente la casa que albergaba un tesoro formado por una colección de piezas únicas en el sentido de que sólo existían en un lugar en el mundo. Aquí también, el poder del presente se ha roto y ha sido intercambiado por el tiempo de la historia. Así, el museo, que mostraba objetos que existían fuera del tiempo vital del espectador mientras proponía la experiencia de un espacio vivo, heredó la situación del templo o de la iglesia en la que los creyentes podían experimentar físicamente la presencia de un tiempo mítico. Las imágenes de culto en este tipo de lugares religiosos casi siempre eran viejas y sin embargo se encontraban presentes y visibles como imágenes físicas, imágenes que estaban en un lugar específico y que había que ir a visitar en persona. El museo, como símbolo de un lugar permanente y del tiempo suspendido, no está preparado para acoger el carácter efímero de las prácticas de exposición contemporáneas. En una sociedad que valora los bancos de datos sobre el atesoramiento de objetos raros se requiere una puesta en escena que des-espacialize y re-temporalice el museo incluso dentro del museo y que sea capaz de sustituir la obra con el "evento". Esta nueva energía en las escenificaciones topa con sus límites cuando entra en juego el arte premoderno con su perfil histórico mediante la invitación a importantes "curadores visitantes" a realizar actividades episódicas, dándoles una libertad de la que los empleados de la casa todavía no gozan. En Rótterdam, Robert Wilson, por tercera vez consecutiva, logró convertir literalmente las salas del museo en escenarios sobre los que las piezas "narrativas" de las colecciones permanentes casi no se reconocen (fig. 26). Durante un breve tiempo, el museo se convirtió en un teatro de espíritu barroco que reciclaba la historia del arte presente en las viejas obras hasta convertirla en un brillante "performance". Los tres géneros de Retrato, naturaleza muerta y paisaje (por citar el título de la exposición) ofrecieron el repertorio de la puesta en escena que en ocasiones resultó excesiva, como cuando, por ejemplo, un bronce de Rodin fue mostrado dentro de un bosque otoñal iluminado artificialmente como ejemplo de "naturaleza 130

26.

Robert Wilson , instalación utilizando una figura de Auguste Rodin, Museum Boyman s-van Beuningen Rótterdam , 1993, sala 3. Fotograíía tomada de Robert Wilson y Talitha Schoon , Robert Wilson. Portrait, Sti/1 Lije, Lanclscape, Rótterdam: Museum Boyman s-van Beunin gen, 1993. Catálogo de exposició n. 131

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muerta". Fue un gesto revelador el cederle el museo a un diseñador de decorados que lo convirtió en un escenario con utilería histórica. En 1993 cuando Robert Wilson estaba jugando al teatro en el museo, Peter Greenaway creaba en otro museo una situación fílmica sin recurrir al cine. Esta vez el escenario era la extraña colección de arte del ex diseñador de decorados Mario Fortuny, en Venecia, un lugar en el que el director de cine, con motivo de la Bienal de Venecia, presentó estatuas, máscaras, porcelanas y textiles antiguos para crear un espectáculo imaginario junto con las pinturas del propio Fortuny (fig. 27). Simultáneamente, Greenaway utilizó el mismo espacio para montar la exposición titulada Watching Water (Mirando el agua), en la que mostraba utilería de sus propias películas. En la vieja colección, creada en su momento como un ritual de la memoria, instaló lámparas que, escondidas, iluminaban varios objetos de la colección y de manera alternada hacía que las imágenes emergieran o desaparecieran en la oscuridad. El espectador se sentía dentro de una película en la que otros actores le estaban esperando para compartir la escena. Como el propio Greenaway explicó en el Film Bulletin de junio de 1994, intentaba, a la larga, "superar la situación cinemática" y devolverle al público de cine el cuerpo en el espacio real, un cuerpo que habían perdido frente a la ilusión de la pantalla. Sus proyectos expositivos, incluyendo una exposición itinerante titulada 100 Objects to Represent the World ( 100 objetos para representar el mundo), alcanzaron un cierto clímax con la exposición Stairs (Escaleras), que en 1994 transformó toda la ciudad de Ginebra en un escenario. Desde cientos de ubicaciones que se podían alcanzar mediante el uso de escaleras, los espectadores se convertían en el eje de una situación cinematográfica cuando miraban a través de un marco con forma de pantalla de cine y así experimentaban el mundo, el arte y el cine fundidos en una única visión. Mientras tanto, la transformación escenográfica de la exposición de arte se ha dejado cada vez más en manos de historiadores del arte que no tienen experiencia en este tipo de escenificaciones y que exponen juntos trabajos viejos y nuevos formando genealogías falsas o fantasiosas que parecen liberadas de las leyes de la historia del arte en favor de un argumento inédito. Este tipo de experimentos todavía están limitados a exposiciones temporales que, por otra parte, tienden 132

27.

Petcr Greenaway, Watching Water, instalación en el Palazzo Fortun y, Venecia, 1993. Tornada de Peter Grcenaway, Watching Water , Milán: Electa, 1993, p. 23. Catálogo de expos icion. Cortesía de Peter Cree naway/ Peter Greenaway Events.

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a convertirse en modelos generales. En 1993 para la Sonsbeek Exhibition en Arnheim, Valerie Smith produjo un híbrido entre un museo de cera y una feria, en el que la promiscuidad de lo viejo y lo nuevo, del arte y la curiosidad, era vertiginosa. El viejo gabinete de curiosidades -el antecesor del museo- renació cuando las obras contemporáneas se reconciliaron con los animales de peluche y las figuras kitsch de santos provenientes de los almacenes del museo. En esta atmósfera de polvo y barniz, la memoria de una historia del arte parecía haber quedado atrás frente a una exposición que desataba un flujo caótico de imágenes y símiles en los que los objetos contemporáneos habían perdido todo su poder para parecer arte vivo -como si ellos también quisieran pertenecer ya al depósito de la memoria cultural. Como nos recuerda Horst Bredekamp, el viejo precursor del museo reaparece cuando el arte y la máquina -cuya separación dio lugar al nacimiento del museo de arte- se reúnen en el llamado arte tecnológico. En la Kunsthalle de Viena, que durante un tiempo ocupó la Karlsplatz como si de un contenedor olvidado se tratase, se presentó una exposición de Gary Hill que requería tecnología tan compleja que los especialistas estuvieron instalándola durante semanas. En la inauguración, sin embargo, los elementos electrónicos estaban tan bien escondidos -como la tramoya detrás de un escenario- que daban la ilusión de estar interactuando con imágenes altamente tecnológicas sin ninguna tecnología de por medio. Este tipo de exposición sólo es visible mientras la electricidad esté en marcha, ya que son los monitores los que iluminan los oscuros cubículos y los llenan de imágenes de video en movimiento. El espacio real de exposición se llena de espacios de instalación que no pueden ser fotografiados ni descritos por textos y es por ello que los catálogos no le hacen justicia a este tipo de trabajos. La temprana presencia de objetos físicos con su temporalidad cede aquí frente a la presencia del espectador, que entra en el espacio y luego se lleva su impresión subjetiva a casa. La impresión en el sitio reemplaza la vida de los objetos y las exposiciones se reducen a una suerte de mediación para el visitante. El arte así mostrado depende de la tecnología que contiene, al igual que la transmisión temporal del video es regulada mediante computadoras. Como herramienta post-tecnológica de la imaginación, la computadora ya ejerce un control secreto sobre la vieja oposición entre 1 34

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mente y máquina. Su iconicidad, que produce una imagen digital (y no análoga) sobre la pantalla, suspende la diferencia entre la imagen y el signo, en un híbrido entre representación y programa informático. La computadora, que pone en cuestionamiento la idea recibida de un arte creativo, sobre todo en cuanto archivo de imágenes, exige el replanteamiento del museo, porque se mantiene indiferente frente a las piezas del museo en tanto presencias físicas. El museo y la tecnología informática son de alguna manera rivales. El museo muestra y simboliza la experiencia de un espacio físico (espacio objetual) así como la experiencia del tiempo almacenado en la edad de los objetos. La computadora, por otra parte, transforma las imágenes, más allá del lugar y del tiempo, en agentes inmateriales de la información. La colección del museo y la base de datos de la computadora pertenecen a eras distintas aunque coexistan en el presente. Más aún, el principio de la colección en el museo de arte está condicionado por una selección que definía lo que llamábamos arte, mientras que los medios digitales aspiran al principio de integridad o totalidad de la información posible. La selección, en cambio, inauguró el gran vacío dentro de las imágenes hechas por el hombre: las imágenes dentro del museo cobraron el estatuto de arte, mientras que las imágenes que permanecieron fuera estarán para siempre marcadas como profanas, banales y no-artísticas. Esta misma distinción que justifica la historia del arte en tanto disciplina, hoy pierde su viejo y claro perfil en la sociedad de los nuevos medios. Nuestro concepto del arte está enraizado en aquel de la época de la Ilustración que lo acreditaba con una significación universal e intemporal que trascendía la especificidad de las obras o los géneros individuales: el arte fue declarado eterno y universal, tanto como los derechos humanos mismos pretendían aplicarse a todo el mundo al margen de las diferencias raciales y de origen. La visión de la historia del arte era necesaria para enmarcar el tiempo individual de las obras, ya que ésta tenía validez universal y las obras individuales no. Es por esto que el museo de arte debía convertirse en el equivalente espacial del esquema temporal de la historia del arte: tenía un lugar para cualquier cosa capaz de representar la lógica de la historia del arte -tan es así que, cuando abrió el Louvre, sólo incluía arte antiguo, mientras que el arte nuevo todavía tenía que ganarse el estatus de arte de museo, debía esperar.

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El nervioso debate sobre el reconocimiento del arte de hoy prueba claramente hasta que punto todavía nos aferramos a una idea que no ha cumplido ni doscientos años -al margen de la edad (o la juventud) de las obras a las que apliquemos esta idea. Esta idea de la historia del arte que todavía pervive nos vincula a la gran tradición de la cultura histórica, ya que nada nos da más miedo que el hecho de que el arte se convierta en una noción del pasado. Incluso la definición del arte contemporáneo necesita, en última instancia, el horizonte de su historia, ya que es esta historia la que le ayuda y explica lo que es, en esencia, inexplicable. Pero el arte disfruta de un privilegio que las puras ideas nunca podrán gozar: se materializa en una "obra de arte" que puede ser adquirida por un museo y ser exhibida ahí como "arte", esto es, en una obra que siempre tiene un nombre y un lugar. Incluso si se trata de una ficción, como sospechaba Marce! Duchamp, es una ficción necesaria para el propósito de exhibir la cultura, aunque en vista de las prácticas actuales del comercio del arte sean los valores del mercado los que parecen dominar. Incluso cuando el mercado insiste en el precio de compra y el museo proclama el arte como su propiedad, es todavía en el valor simbólico en donde situamos nuestra fascinación por el arte. Para aclarar este valor simbólico, que tan bien escenificado estaba en el museo de arte, parece razonable revisar una vez más el museo en tanto el lugar tradicional para contemplar la historia del arte, por lo menos en la era burguesa. Si la historia cuenta para algo, ésa es la historia compartida en la que una sociedad busca su identidad. Pero ¿qué sucede con la historia en el museo de arte, en donde parece contradecirse con el hecho de que las obras antiguas, para entrar en las colecciones y convertirse en arte, han tenido que pagar el precio de la pérdida de su uso social? La historia entonces yace no sólo en la evidencia de los trabajos individuales, sino más bien en la evidencia de una institución cuya colección se pensaba que representaba la historia. La nación desde entonces ha tomado el lugar de la religión, tanto como el museo nacional de arte había tomado el lugar de la antigua catedral, apropiándose incluso de muchos de sus tesoros. Extrañamente la historia adquirió una nueva autoridad detrás de las puertas del mismo museo que parecía suprimirla, porque las "obras inmortales" expuestas al público triunfaron sobre el tiempo y celebraron a la 136

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nación como la dueña de estas obras. Una vez que adquirieron su estatus en el museo ya no estaban sujetas al tiempo vivo y, al contrario, se hicieron venerables en el nombre de una historia convertida en arte. El museo de arte se integró firmemente en las democracias modernas, en donde, en nombre del Estado, hizo visible la historia, tanto la cultura histórica como el arte que se había convertido en historia. Parece que nos pertenecen a todos y sin embargo -o por la misma razón- no tenemos derecho a tomar el "templo del arte", cuya entrada está guardada por el Estado. La representación (la historia del arte) y el cuerpo representado (el Estado-nación) coincidieron de tal manera que son casi indistinguibles y por lo tanto están igualmente sujetos a la protesta pública, como fue el caso en 1994 de la Galería Nacional de Berlín cuando, de entre sus vastos fondos de arte del siglo xx, eligió exponer las pinturas de artistas tan establecidos en Alemania oriental como Willi Sitte y Wolfgang Mattheuer. Los medios de comunicación acusaron al museo de "contrabandear" con piezas que insultaban sus sentimientos y que violaban el honor del país. Es sorprendente que provocaran tanto malestar unas pinturas de museo cuya exhibición pública parecía inmerecida. La cuestión de la representación del museo, como acto oficial y público, de hecho concernía a las instituciones más que a los artistas individuales. Este tipo de debates también ocurren en los países ex socialistas, en donde no ha habido ni una tradición impoluta del museo ni una idea democrática de Estado. Ya que era el partido, en el nombre del Estado, el que había nacionalizado los tesoros artísticos de la Iglesia al transferirlos a los museos, las propias iglesias hoy reclaman que sus tesoros les sean devueltos, lo que significaría despojar los museos públicos. Así, los altares góticos en Polonia y los viejos iconos en Rusia están siendo reclamados porque las iglesias se ven a sí mismas como las legítimas dueñas y herederas de la historia. En Rusia, la propiedad del antiguo icono de la Virgen de Vladimir, que una vez llevó el titulo honorario de Patrona del País, se ha convertido en la manzana de la discordia entre la Iglesia y el Estado. El presidente Boris Yeltsin decidió al final que el icono pertenecía al Estado, pero que podía ser utilizado por la iglesia durante los actos litúrgicos (fig. 28). Este caso es revelador, ya que cuestiona, no sólo los derechos de propiedad del museo, sino también la primacía del valor artístico sobre el más 137

Hans Belting

antiguo valor ritual. El caso opuesto es igualmente interesante. Los monumentos a Marx, Lenin y otros líderes del partido, que siempre habían representado la ideología oficial, y por lo tanto al Estado, fueron protegidos -los que no habían sido ya destruidos- en improvisados museos al aire libre, como si los museos fueran lugares sobre los que la historia ya no tiene ningún poder (fig. 29). Cuando se abrió el Louvre, hace doscientos años, así fueron tratadas las imágenes que antes estaban al servicio de la religión, sólo que entonces la gente recontextualizó el botín declarándolo "obras de arte" que merecían ser vistas con otros ojos. En Occidente, es el museo de arte contemporáneo el que genera dudas sobre su razón de ser, cuando por un lado intenta seguir de cerca las huellas de un museo al que por otra parte ya no se asemeja. Para ser tomado en serio asume la apariencia de las instituciones conocidas, incluyendo el señuelo de estar exponiendo historia del arte, aunque la genealogía histórica de las obras que presenta sea más que dudosa. La cuestión no es si debe o no haber museos de arte contemporáneo, sino si sus modos de representación son todavía adecuados. Recientemente los museos se han convertido en ferias de arte con ofertas actuales y miradas cambiantes sobre una escena artística atomizada, sin embargo sufren de una falsa compulsión por canonizar sus adquisiciones como el último estado del arte, mientras, de hecho, están sirviendo a un mercado que se beneficia de esta canonización. La crisis institucional del museo es el reflejo de una crisis del consenso público que es su foro. Si miramos atrás la historia del museo, vemos el entusiasmo de una élite burguesa compuesta por coleccionistas de arte y curadores que celebraban un ideal común del arte y de la propiedad del arte. La misma élite quería verse representada por una sola idea de arte y de la historia del arte, de modo que favoreció la idea del museo como el terreno de una identidad colectiva y como el escenario de la actuación de una historia común, la historia de las escuelas nacionales de arte y del arte de la humanidad. Después de que nuestra actitud frente a la historia cambió, igual que nuestra percepción de la esfera pública, el papel del museo de arte tampoco es el mismo. La noción común de cultura está en duda, tanto como nuestro consenso sobre cómo representar a los diversos grupos dentro de la sociedad, un consenso que como mucho todavía tiene cabida para 138

28.

El pre sidPntP Bori, Yelbin y l'i pdtriarrn Alexei 11en el convento de San Sergio de la Trinidad, cerca de Moscu, frente a una réplica del icono de la Santa Trinidad de RublPv, 1992. Agencia I rL.

29.

Desmantelami ento del memorial de LPnin en Stendal, Republi ca De mocrática Alemana , ,e ptiembrt • de 1991. © Deutsche Pre,,eage ntur / dpa Picture Alliance GmbH, Alemania.

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Hans Belting

tolerancia. Finalmente, en la era de la televisión, la experiencia del espacio público, que en muchas ocasiones experimentamos a través de la pantalla, ha cambiado. En el caso del museo, en donde los coleccionistas privados siempre han tenido un papel, los patrocinadores exigen cada vez más su propia representación en detrimento del ámbito publico, por lo menos en Alemania. El museo Ludwig en Colonia, que fue fundado en los años sesenta, es un buen ejemplo de ello. El reconocimiento que pedían los coleccionistas reflejaba esa experiencia del museo actual convertido en escenario para las actividades públicas, de ahí que funcione, a su propio modo, como un foro. Por lo mismo, muchas veces cae víctima de la competencia con grupos rivales en la sociedad que ya no aceptan ser representados por un solo ideal artístico e histórico. Además, se espera que el museo garantice un tipo de representación cultural para la que ya no tenemos símbolos válidos. Queremos experimentar el tiempo presente igual que otras generaciones querían tener una visión coherente de la historia del arte, de ahí que tendamos a decepcionarnos fácilmente cuando el museo no acierta en lo que debe de representar en términos culturales. El deseo de información es al mismo tiempo una tentación de politizar el museo. El museo siempre ha sido un tema político, por más que sus actuaciones puedan ser apolíticas y neutrales. La forma actual de politización, sin embargo, viene de los grupos de interés que operan en los círculos internacionales y está enmascarada bajo la frase aparentemente inocente, de "intercambio cultural". Estos círculos libran una batalla silenciosa por el reconocimiento mutuo de sus "visiones de la historia" cuando son representadas por "comisarios" que deciden qué perfil debe ser dado a una exposición internacional. Hay disputas sobre las políticas culturales en aquellas exposiciones en las que la torturada y tortuosa historia del arte de Europa central y oriental se presenta como un brillante "siglo de la vanguardia", en el que las naciones individuales tienen una participación dispar. En el futuro pueden emerger otros símbolos con la etiqueta" arte", símbolos con menos énfasis en la historia cultural del que ha puesto el arte hasta ahora. La cultura oficial ha obedecido durante tanto tiempo a un discurso dominante, al tiempo que ha estado sirviendo a intereses económicos, que ha dejado de tener la autoridad de un ideal 140

La historia del arte después del modernismo

complaciente. La muy extendida exigencia del museo por reservarse la prerrogativa de la creatividad cuestiona el monopolio del artista sobre la autoexpresión, mientras que a su vez los creadores están cada vez más comprometidos con el establecimiento y la puesta en marcha de los "museos de artista", en los que pueden escapar del mercado del arte, tal es el caso de Lodz. Los intereses regionales y societarios de los pequeños grupos los obligan a darle acceso a símbolos que no pueden ya medirse contra un estilo reconocible (ni con un mercado) del arte. En la literatura del arte también hay nuevas narrativas que se niegan a doblegarse a una historia del arte única y abarcadora. La explosiva diversidad de nuestro mundo se ve reflejada en la diversidad de visiones y conceptos -que, sin embargo, son controlados por una cultura de los medios monopolizada. Esto explica la creciente tendencia hacia una cultura no-oficial, en la que el concepto de arte es tan incierto (o insignificante) como la creencia en el sistema de una historia del arte única. En Nueva York, el Museo de Arte Moderno sirvió a los "modernos" como una iglesia en la que los creyentes se reunían para declarar su credo. Sus oponentes reaccionaron contundentemente contra esta prerrogativa "para decir la historia del arte moderno", incluido Douglas Crimp, que así lo objetó en 1984 hablando en favor de todos los infieles. La fe del museo en la "esencia" del arte autónomo, según la fórmula de Greenberg, de pronto parecía una cruda mentira que ya no representaba la realidad de la producción del arte y sus contradicciones; en otras palabras, el museo vivía de la fe de sus creyentes. Arthur C. Danto, que había compartido esta fe, ahora se sentía obligado a concluir que la "historia del arte" de la modernidad "había llegado a su fin", ya que había alcanzado su objetivo. El "final de la modernidad", en el sentido de Greenberg, era, estrictamente, "el final de una teoría que explica porqué el arte culto es culto. Lo que se ha terminado es un concepto específico de la historia del arte." Puede parecer que perseguimos quimeras si tratamos hoy de capturar la imagen de la historia del arte que discuto aquí. ¿Por qué necesitamos un determinado concepto si todos los artistas, pasados y presentes, son sin duda alguna reales -tan reales como la historia-y si sus obras existen palpablemente como objetos sólidos? Sólo se puede responder que las ficciones también han hecho historia y también

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han sido reificadas. Como lo demostró hace tiempo Marce! Duchamp, el arte es una ficción histórica y la historia del arte también, tal y como lo descubrió André Malraux contra su voluntad cuando escribía acerca del "museo sin muros". Es pues una cuestión de instituciones, no de contenido y ciertamente no de método, el preguntarnos si el arte y la historia del arte sobrevivirán en el futuro, y cómo lo harán. Incluso las catedrales sobrevivieron a la fundación de los museos. ¿Por qué no iban los museos a ser testigos de la fundación de otras instituciones cuando la historia del arte ya no les pertenezca o cuando tome un cariz totalmente diferente'?

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SEGUNDA PARTE

¿EL FIN DE LA HISTORIA DEL ARTE?

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12.

El arte y la crisis de la modernidad

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EN SU PREFACIO A LAS CONFERENCIAS MELLON, ARTHUR C. DANTO SEñalaba la diferencia que distingue al arte moderno del arte contemporáneo. Esta diferencia, explica, es el resultado de la profunda crisis sufrida por la modernidad en los años sesenta. "Las grandes narrativas maestras ... no sólo han llegado a su fin ... [sino que] el arte contemporáneo ya no se deja representar por ellas." La historia del arte, que siempre había enmarcado lo que sucedía en el arte, era una narrativa maestra de este tipo y también fue aplicada al arte moderno en la medida en que éste seguía las líneas de la evolución y el progreso. Por lo tanto, la crisis de la modernidad también afecta a la práctica de la escritura de la historia del arte y a la fe en la continuidad sin fisuras del arte. No basta con reservar esta práctica para el arte del pasado e incluir la modernidad, ya que el arte es continuo y por lo tanto necesita también de una descripción continua. De este modo se plantea la cuestión sobre si el arte todavía puede ser visto en términos históricos, después de todo estos términos se hicieron obsoletos y en retrospectiva aparecen igualmente cuestionables. La salida fácil de inventar una historia del arte para el arte contemporáneo no es una solución mientras cualquier narrativa sea rebatida por lo que están haciendo y pensando los artistas. Pero ¿_quéfue exactamente la crisis de la modernidad y cómo se relaciona con el tema de un libro que, de entrada, no tiene que ver con el arte? "Sólo desde que se vio claro que cualquier cosa podía ser una

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obra de arte se pudo pensar filosóficamente sobre el arte. ¿Qué hay del arte después del fin del arte en donde con 'el fin del arte' quiero decir 'después de la ascensión de la autorreflexión filosófica? Cuando una obra de arte plantea la pregunta ¿por qué soy una obra de arte? ... la historia de la modernidad está acabada." Aunque llegado a este punto no es mi objetivo discutir sobre la modernidad, su conexión con la historia del arte en tanto narrativa con su propia lógica es evidente. ¿Podemos aplicar esta narrativa con la misma confianza cuando tenemos que argumentar en contra del arte vivo y cuando el concepto de historia ha sido cuestionado en favor de la noción de post-historia? La discusión filosófica de Danto sigue funcionando como su propia respuesta y no puede ser aplicada a mi tema tal cual. Sin embargo, tenía un ojo agudo a la hora de ver lo que sucedía cuando "la modernidad terminaba" llegando a las raíces mismas de la práctica de la historia del arte. "Los artistas, liberados del peso de la historia, tenían autonomía para hacer arte de la manera que quisieran ... en contraste con la modernidad, no existe tal cosa como un estilo contemporáneo." Cualesquiera que sean sus conclusiones, no está simplemente describiendo un episodio de la historia del arte. El nuevo auto-cuestionamiento inherente a la producción del tipo de obras que siempre habían ilustrado la continuidad y el cambio también debilita la confianza en una secuencia histórica cuando su principal testigo, la obra de arte, se ha derrumbado como norma. Pero ¿cómo pueden los artistas liberarse "del peso de la historia" cuando esta misma historia sigue siendo una preocupación dentro de sus polémicas? Danto nos recuerda que los artistas se han ubicado, a sí mismos, dentro de la historia y han convertido el "hacer historia" en su verdadera misión, incluso en el juego planteado por la vanguardia. La conciencia de la historia, después del fin de la modernidad, no se ha agotado, pero sufrió un profundo cambio una vez que esa historia dejo de ser complaciente. Había suficientes artistas a los que ya no les importaba "forzar los límites del arte o extender la historia del arte". Tenían "toda la herencia de la historia del arte para trabajar con ella, incluyendo la historia de la vanguardia", pero ahora lo hacían desde la retrospección. Al creer que la vieja historia del arte estaba "terminada", también podían prescindir de la necesidad de "superar146

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La historia del arte después del modernismo

la". Inspeccionaremos algunos ejemplos de esta actitud posmoderna más adelante. Están guiados por la experiencia de un vacío que separa a los artistas de sus predecesores modernos, pero esta nueva actitud no sólo refleja una pérdida. También revela una libertad que antes no era permisible. Será útil discutir este nuevo tipo de conciencia (o in~' consciencia) de la historia en el contexto de mi tema antes de seguir ¡;_· ,, discutiendo sobre la práctica del discurso del arte en nuestra época. En mi libro sobre el final de la historia del arte ( 1987), discutía el ~:~ performance del artista francés Hervé Fischer, quien en 1979 había ¡\ "' t anunciado solemnemente que "la historia del arte ha terminado" dut ~i rante una aparición en el Centre Georges Pompidou. La "extensión 'b· lineal" de esa historia sería una simple ilusión después de la "emergencia post-histórica" de lo que él llamaba "meta-arte". En su libro L'histoire de l'art est terminée (La historia del arte ha terminado) comenta que, desde que los artistas perdieron la fe en lo nuevo por lo nuevo, ya no se espera que inventen el "futuro no escrito del arte". "No i'¡: es el arte lo que ha muerto. Es su historia en tanto progresión hacia •. f lo nuevo lo que ha terminado." Fischer no sólo cuestionaba la lógica interna de la evolución de las artes, también dudaba de la validez de ~}, la historia desde la posición de la post-historia y escapaba a su propio dilema desde su convicción en el acto social, ya que veía a la sociedad como la única realidad que le quedaba al arte. ~. i Otros habían buscado otras salidas y lo habían hecho mucho an1 tes. La historia del arte conceptual se ve bajo una luz distinta cuando en lugar de considerarse como una corriente artística única o como un mero episodio, se ve como el síntoma de una crisis que ya no le permite al arte materializarse en la creación de obras formales (o exposiciones concretas), y que ya no confirma la lógica institucional del mercado del arte y del museo. El adiós a la realidad de la obra, en tanto testigo en una secuencia histórica, también significaba alejarse del '·, ! ritual del arte de ser materializado (otros dirían, reificado) en objetos f1.1 dotados de un aura simbólica. La pérdida de la fe en la producción de obras también supone la pérdida de ejemplos seguros con los qué !'. ¡+' discutir sobre la historia del arte. El asunto puede resumirse en las opiniones del artista conceptual ,,··.· Joseph Kosuth cuyos ensayos eran la contraparte secreta a los escritos >' ;;. de Danto. El ensayo de Kosuth "El arte después de la filosofía" ( 1969) ií !'.'>

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abrió un debate al que Danto contribuyó con un argumento complementario al hablar de "la transfiguración de lo cotidiano", el título de su libro escrito en 1981. Por más que difirieran en su argumentación, los dos autores parecían compartir la noción de que el arte se había convertido en un mero concepto y por lo tanto necesitaba un nuevo discurso. Pero ¿qué le sucedía a la historia del arte si el arte se reducía a un concepto y, como tal, a una definición difícil de narrar en términos históricos? La solución de Kosuth como artista era escapar hacia el lenguaje para poder seguir haciendo arte. El arte se había vuelto una "práctica crítica" que cuestionaba la naturaleza del arte y así eliminaba el viejo ritual de simplemente producir arte nuevo. El artista, concluía Kosuth, tenía que convertirse en un antropólogo que, no obstante, tenía que mirar su propia cultura para poder analizar sus instituciones y redescubrir el nuevo significado del arte. En un texto escrito en 1975, criticaba la teleología implícita del arte autónomo inscrita en su propia historia o, peor aún, la objetividad intemporal del arte formalista. En el mismo año, Kosuth se despidió de la galería Leo Castelli con una declaración escrita en la que tilda a la historia de artificial y por lo tanto sujeta a una reevaluación constante. "La historiografía es nuestra propia mitología y ... el arte es una extensión suya." Sus propias exposiciones eran un intento por "superar mi bagaje histórico". En un ensayo titulado simplemente "1975", Kosuth recuerda los años sesenta tardíos cuando "la banda de Greenberg estaba intentado iniciar una Historia Oficial de la gestalt'' que dejaba poco campo para los artistas que "no encajaban en el continuo histórico dispuesto". Como se ha escrito casi siempre, en la última batalla de la modernidad, no sólo se defendía la modernidad, sino que también se defendía su reclamo por un arte autónomo con una historia explícita propia. Cabe recordar que, en general, en la práctica de la historiografía del arte, la autonomía era la precondición misma de una historia del arte distinguible de la historia social o de la historia cultural. Pero la descripción de la escena artística en los años setenta no está todavía completa. Los artistas que no compartían las creencias de Kosuth tomaron también postura frente a la historia del arte pasada al convertirla en el tema de su trabajo y así ofrecieron un espejo distorsionado sobre el que el arte histórico (incluido el arte moderno) 148

30.

Renato Guttu so, El simp osio de los artis tas, acr ílico y técni ca mixta sob re pape l, 1973. Grafis Arte, Liorna ( 1975). © SJAE,RomahoMAAP, México, 2007.

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HansBelting de pronto aparecía como un recuerdo ambiguo. También había cierta nostalgia incluida cuando se lamentaban por la pérdida de los ideales y se escenificaba el pesar citando prototipos que ya no servían excepto para un funeral. El encuentro con el mito de la historia del arte, en la forma de algo parecido a la memoria, culminó por primera vez el año de la muerte de Picasso, 1973, pues en retrospectiva era él quien parecía representar un tipo inocente de creación que se había perdido para siempre. Lo que importaba era la sensación de distancia que dominaba a los artistas que se dolían, no sólo de la muerte del gran maestro, sino también de la muerte de la creencia en la historia del arte que Picasso, a pesar de su vanguardismo, había representado tan espléndidamente. Renato Guttuso, el realista marxista de Palermo, encontró para la ocasión un tipo original de iconografía cuando pintó a Picasso e.i una mesa redonda en compañía de los grandes maestros del pasado--de Durero y Rembrandt a Courbet y Cézanne- en una serie de pinturashomenaje que expuso por primera vez en la Frankfurt Kunstverein en 1975 (fig. 30). Ésta era una asamblea de muertos en la que Picasso ya había encontrado su lugar y en la que representaba a un artista del mismo tamaño y que compartía la fe en una historia del arte viva y continuista. Ha de recordarse que Picasso, en efecto, había interpretado las obras maestras del pasado en sus series tardías a partir de Velázquez y otros. En una de las pinturas de Guttuso incluso el arte parece participar de este simposio, ya que dos de los modelos de Picasso se unen al grupo en la mesa. La vida del arte, tal y como fue materializada por los artistas del pasado, tiene un efecto ambiguo, pues Picasso parece ser el último en al secuencia. La memoria de Picasso parece así reducirse al recuerdo de una época en la que el arte todavía vivía dentro del marco de una historia del arte sin rupturas. El mismo año Richard Hamilton, que había iniciado el arte pop en Inglaterra, situó a Picasso frente a una tela de Diego Velázquez, el pintor de los pintores como lo había llamado Manet (figs. 31 y 32). Al contrario de Guttuso, en esta ocasión no se trata de una pintura de caballete totalmente desarrollada, sino que presenta la forma abierta de un boceto, diferenciándose así del modelo último al que se refiere, incluso en la técnica. El título, Las Meninas de Picasso, suena paradójico, pues el autor de Las Meninas es Velázquez. Pero el título sugiere el 150

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La historia del arte después del modemismo

recuerdo (y la memoria puede ser sinónimo de la historia del arte) de las series de 59 interpretaciones de Las Meninas que Picasso hizo en el otoño de 1957. Incluso entonces se trataba de estudios, aunque eran estudios no para una obra, parafraseas paradójicos cuyo concepto de trabajo ya era incierto. André Malraux los comentó en su libro La tete d'obsidienne que escribió un año después de la muerte de Picasso. En una extraña repetición, Hamilton había re-escenificado el ritual de la memoria que Picasso ya había practicado cuando hizo "sus propias Meninas", pero esta repetición se llevó a cabo con un espíritu bastante distinto, como si Hamilton estuviera visitando una era perdida de la historia del arte. En su gouache, Picasso ocupa el mismo lugar que Velázquez había ocupado en su propia pintura y con ese simple gesto reemplaza al viejo artista, mientras que todas las otras figuras se han transformado en personajes conocidos dentro de la obra de Picasso. Esta metamorfosis resulta ambivalente si admitimos que Hamilton echaba de menos no sólo a Picasso, sino también una tradición cerrada de la historia del arte viva. Este mismo tipo de encuentro con la historia del arte, aparece en una serigrafía de Robert Rauschenberg en la que el artista ha mezclado una selección variada de piezas que pertenecen al Metropolitan Museum of Art de Nueva York con motivo de cuyo centenario, en 1969, se editó la obra (fig. 33). Hubiera sido absolutamente imposible para un miembro de la vieja vanguardia tratar un museo de arte histórico de esta manera. Pero la impresión de que Rauschenberg "vuelve" al pas<;1does igualmente tramposa, pues simplemente pone en evidencia una nueva libertad frente a algo que ya está cerrado y que ya no amenaza su propia posición como artista. La serigrafía, con su dedicación solemne y las firmas de los funcionarios del museo, era ciertamente un encargo, pero a Rauschenberg no le afectaba la ambigüedad de la situación. Su obra ofrece un espejo nostálgico de la historia del arte tal y como ésta está contenida en un museo que no coleccionaba arte moderno, con la excepción del retrato de Gertrude Stein pintado por Picasso, que es el elemento más reciente en el conjunto. Rauschenberg captura en efecto la esterilidad de un espacio museístico que parece duplicar el espacio de la historia del arte del pasado. Así, la serigrafía contrasta fuertemente con obras anteriores de Rauschenberg como Crocus o Persimmon (véase fig. 22), una impre-

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31.

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Diego Velázquez, Las Menina s, ól(c'Osobre tela, 1656. Museo Nacional del Prado , Madrid.

32.

Richard Hami lt on, Las Meninas de Pirnsso, tercer estud io, lápi 7 y tint a sobr e papel, 1973. Colección de Rit a Do nagh, Nor th End.

© DAC,,Lon -

dr es/~OMAAI',M éx ico, 2007.

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33.

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Robert Rauschenberg , Centenniol Certificate , A1A11, litografía a color, 1969. The Metropolitan Must•urn of Art , Nueva York. Florence am i )o ,e ph Singn Collcction. © Robert Rauschenberg / Autori7acla por VAGA, Nueva York/~o~IAAI',México, 2007.

La historia del arte después del modernismo

sión serigráfica con pintura sobre lienzo, en la que una selección de obras de arte antiguas aparecen combinadas con imágenes tomadas del entorno cotidiano, mezclándose así con la realidad contemporánea de los medios y su naturaleza reproductiva. Las impresiones fotográficas de las dos Venus que se miran en el espejo, una de Velázquez y otra de Rubens, pueden interpretarse como una alegoría de distintas cosas; las obras mismas son un nuevo espejo de la conciencia que refleja un mundo experimentado de manera difusa. El proceso de impresión, que en este caso es una técnica anterior al escáner, aparece como una metáfora de la simultaneidad de las imágenes en nuestra memoria, lo que también puede considerarse una colección de una naturaleza distinta. Rauschenberg sostenía que "los objetos también tienen historia" y para él parecían más reales que las "ideas", pero estos objetos son meras reproducciones, de modo que las reproducciones de obras de arte se asimilan en un nivel similar. La historia del arte, tal y como se muestra en el museo y se escribe en la práctica académica, o incluso como sobrevive en nuestra memoria, encuentra en el trabajo de Rauschenberg una alegoría extrañamente atractiva. Veinte años después Cindy Sherman tomó prestadas para su serie Retratos históricos imágenes prefabricadas tal y como se acumulan en la memoria de la historia del arte. En Sin título 216 (1989), eligió el refugio de una pintura histórica, lo que le permitió tomar el papel de una Madonna con niño al tiempo que se incluía en la fotografía (fig. 34). La máscara y el cuerpo, la pose y el actor se funden cuando interpreta la historia del arte con su propio cuerpo, pero con la ayuda de un falso seno y de disfraces de época. La iluminación de la fotografía reproduce la luz original de la pintura que sirve de modelo como si se tratase de una dirección de escena. La fotógrafa repite el papel de artista que pertenece a una historia del arte perdida, pero en este caso toma el lugar del modelo y como tal alude al papel del artista desde su propio arquetipo. Al escenificar la historia del arte, crea una imagen en la que la fotografía se mezcla con el medio pictórico. La elección de una pose siempre ha sido una de sus preocupaciones, en sus trabajos tempranos ya hacía performance según la descripción de Danta. Esta vez, sin embargo, reinterpreta la historia del arte para crear arte otra vez. Al hacerlo, entra en una escena que el modelo anterior, el viejo artista como doble, acaba de abandonar. El performance de la

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La historia del arte después del modernismo

historia del arte nos deja con la inquietante impresión de un déja vu que estaría rompiendo un tabú en el arte moderno. La historia del arte se encuentra extrañamente encapsulada en los Retratos históricos, tanto como la historia del cine ha sido deconstruida y reestablecida en sus film stills de los años setenta. De alguna manera, la artista nos confronta con una especie de readymade que puede ser reutilizado pero no reinventado. Mientras tanto, los museos nos introducen a un arte que ni siquiera han financiado. En un nuevo tipo de "arte a partir del arte", Cindy Sherman museifica la producción artística y nos hace sentir que la historia del arte se ha convertido en un recuerdo al que se le puede dar cualquier uso.

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13.

La historiografía del arte como tradición

LA HISTORIA

QUE HERVÉ

FISCHER

CREÍA TERMINADA

EN LOS CÍRCULOS

artísticos, había comenzado con la historia del arte escrita por Giogio Vasari, florentino por elección, en sus Vidas de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos, publicada por primera vez en 1550. En su introducción a la segunda parte del libro anota, valientemente, que nunca quiso simplemente ofrecer una lista de artistas y obras, sino que intentaba explicar el desarrollo de las cosas al lector, ya que la historia era ªel verdadero espejo de la vida humana" y, como tal, era capaz de revelar las intenciones humanas y las acciones a lo largo del desarrollo del arte. Por lo tanto, pretendía presentar el legado artístico separando "lo bueno de lo mejor, y lo mejor de lo excelente". Sobre todo, pretendía "descubrir las causas y las raíces de cada estilo y revelar las artes tanto en su ascensión como en su decadencia." Desde que Vasari escribiera estas envidiables palabras llenas de autoestima, sus sucesores se han sentido igualmente obligados a presentar un perfil de la historia del arte capaz de establecer un parámetro contra el cual todas las obras individuales pudieran medirse, y que además ofreciera un marco dentro del cual todo encontrara su sitio. Pero una historia tan legible tenía que ser primero inventada como un esquema coherente, mientras que en contraste, las obras que tenía que acoger existían como una realidad tangible. Inicialmente, la empresa tomó la forma de una narración directa que el autor podía dirigir cuidadosamente para que todo resultara según el plan. Pero 158

,: La historia del arte después del modernismo

cuando los autores subsecuentes se vieron en la creciente dificultad de encajar el nuevo material en el modelo de Vasari, se requirió de una narrativa oficial universal. En nuestro caso, el modelo tenía que dar respuesta a una doble cuestión, pues la historia del arte combinaba dos conceptos que hasta el siglo xrx no compartían el mismo significado. Definido estrictamente, el arte era una idea materializada en una serie de obras, mientras que la historia era el sentido que había detrás de los eventos. Una aclaración de ambos términos era necesaria antes de que cualquier intento de describir el arte dentro del marco de su propia historia tuviera sentido. En 1764, cuando Johann Joachim Winckelmann publicó su Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del arte clásico), en Dresde (fig. 35), causó sensación al aplicar por primera vez la historia, en un sentido estricto, al arte. En su prólogo, recurriendo a las palabras del Orador de Cicerón, aseveraba que estaba "utilizando el término 'historia' en el sentido amplio que le daban los griegos". No buscaba una "mera narración de eventos en orden cronológico" ni la típica biografía de artista. Más bien intentaba construir "un edificio de conocimiento" y extraer de las obras "la naturaleza misma del arte" en lugar de simplemente hablar de sus "circunstancias externas", esto es, calificar el arte sólo en el contexto de la historia general. Mantenía que sus predecesores no habían podido penetrar "en la esencia y el ser íntimo del arte", por lo que se limitaban a contar historias sobre los artistas. Winckelmann encontró op
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con obras de arte y que hasta podía alegar en contra del conjunto de obras asequibles si resultaban insatisfactorias. Era por lo tanto paradójicamente posible hablar de la ausencia del arte en la historia cuando la producción artística existente lo contradecía. Como concepción, el arte era o absoluto (en el siglo xvm) o retrospectivo (en el xix). Aun así, la narrativa aceptada era la histórica, que se convirtió en la matriz descriptiva para organizar el discurso. La entidad de lo que se llamaba arte se deducía de un esquema universal llamado historia del arte. Inversamente, todo lo que entró en este marco por necesidad tenía que haber nacido ya como obra de arte, llevara o no la noción moderna de arte desde su origen. La escuela vienesa de historia del arte, que dominaba el campo desde finales del siglo XIX, concebía todo (desde el periodo romano tardío hasta el arte moderno) como parte de una historia del arte única que confirmaba la unidad en un arte mundial concebido como arte occidental. Este universalismo autocomplaciente era alimentado posiblemente por las ambiciones inherentes a la hegemonía imperial austriaca, cuya expansión hacia el este, después de todo, había trascendido las fronteras culturales de Austria. En un principio, sin embargo, la historia del arte tal y como se enseñaba en la academia en la Francia de Luis XIV -con el propósito de ser practicado por los jóvenes pintorescubría un campo sorprendentemente pequeño, al estar dividida en una sección "clásica" y otra dedicada al" arte más reciente". Éste sería todavía el caso en 1793 y de nuevo en 1803 cuando el Louvre se abrió al público. La planta baja estaba reservada a la escultura antigua y la planta alta al arte del Renacimiento italiano y a la pintura francesa hasta el siglo xv11,modestamente flanqueada por las "escuelas" flamenca y española. Para los periodos que no contaban con arte en este sentido limitado, no había necesidad de involucrar la atención de la historia del arte. Los llamados primitivos, en ese momento un término comodín para cualquier arte anterior al Renacimiento, aparecían en esta época algo fuera de lugar sobre las paredes del museo al no poder ser incluidos en la "era del arte". Por supuesto, los "primitivos" fueron vistos dentro de fronteras que cambiaban constantemente y finalmente, hacia 1900, se encontraron dentro del arte "prehistórico" que nadie quería incorporar a los objetos de estudio de la historia del arte. El abbé Luigi Lanzi, que publicó su Historia de la pintura italiana en 1792,

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justificó su empresa por los nuevos intereses de un público que ya no se conformaba con la típica literatura de viajes o con la biografía de artista tradicional hecha de narraciones anecdóticas. Así, intentaba ªno escribir la historia de los pintores sino la historia del arte mismo", ya que "el espíritu filosófico de la época requería de un sistema" para entender cómo y porqué las artes, como la literatura y la historia de las naciones, se desarrollaban y después decaían. Buscaba educar a los diletantes o amateurs de las bellas artes cuyo ªgusto" por la calidad quería promover, al tiempo que los artistas eran entrenados en academias y museos. En esencia, Lanzi estaba utilizando el modelo de Winckelmann para narrar la historia del arte ªmás reciente" de Italia. Poco tiempo después las cosas avanzaron, cuando el botín artístico de Napoleón indujo al Louvre a constituir un primer panorama del arte europeo omitiendo totalmente el arte medieval, que sólo después se convirtió en el tema de una especie de arqueología nacional. Tan tarde como 1814, los catálogos del Louvre se disculpaban por exhibir a los italianos "primitivos" que ant~cedían al "espléndido siglo de la pintura moderna", pues el público podía decepcionarse por su austeridad. Esperaban, sin embargo, que otros visitantes aprovecharan la oportunidad para estudiar las exposiciones que "ilustraban el desarrollo del arte" y que, a su vez, reflejaban ªel progreso del espíritu humano". En esa época, en Alemania, la historia del arte también removía gradualmente las ambiciones de la generación más joven, que se daba a la ambiciosa tarea de escribir la historia. Johann David Passavant, que había comenzado como un pintor nazareno antes de tomar el recién fundado museo municipal de arte en Frankfurt en 1820, publicó su Ansichten über die bildenden Künste und Darstellung des Ganges derselben in Toscana (Visiones sobre las artes visuales y una descripción del curso de las mismas en la Toscana), en el que quería "presentar una descripción clara y general del desarrollo de las artes visuales, desde su ascenso hasta su declive". Pero restringió sus fuentes al ejemplo de la Toscana, "ya que el arte de esta región se había desarrollado de una manera increíble y, gracias al excelente volumen de Vasari, se había vuelto conocimiento general". Incluso en este punto, las Vidas de Vasari sirvieron como guía, reduciendo así el posible campo de investigación. Sin embargo, el autor generaliza su proyecto cuando proclama que "hay, por necesidad, tres periodos en el arte de todos 162

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los pueblos cuyo arte ha llegado a su cúspide". Esta reserva pone en evidencia su creencia en una norma secreta del arte -que Passavant simplemente daba por hecha. La historia del arte podía ser narrada sólo ahí donde el arte había alcanzado su destino en el curso de la historia, y donde por lo mismo había manifestado su definición (o su debida suerte) en términos universales. La reciprocidad entre narrativas históricas y concepciones axiomáticas del arte se había establecido temprano, cuando los retóricos de la antigüedad inventaron modelos evolucionistas que incluso sobrepasaban los métodos narrativos utilizados por la historia convencional. Narrar la génesis o decadencia del estilo en la literatura y en las artes visuales era siempre una estrategia provechosa para exponer una norma o ideal para el arte. En este discurso, la obra individual constituía una mera estación en el desarrollo hacia el desvelamiento de una norma del arte. Incluso estando completa y terminada, una obra dada permanecía abierta en relación con la evolución de esa norma. Parece paradójico que de todas las cosas, fuera una norma (en tanto deseo de satisfacción futura) la que convirtiera cada resultado (cada obra individual) logrado en este camino en algo incompleto, haciéndolo así dependiente de un proceso histórico más amplio. El concepto de estilo servía para definir las fases individuales del proceso y para localizarlas dentro de un ciclo en el que se manifestaría en su verdad y destino. La descripción histórica del arte empezó entonces como una teoría del arte aplicada y consecuentemente tuvo problemas en cuanto esta última pasó de moda. El renacimiento de la historiografía del arte ya había erigido un canon de belleza ideal o clásica, que culminaba en una etapa dada de la historia y de la que carecían todos lo demás periodos. Este acercamiento teleológico se enraizaba en el modelo biológico de crecimiento, madurez y decadencia que Vasari quería transferir de la naturaleza a la historia. La constancia de este ciclo resultaba en la formula de renacimiento o regeneración. La ecuación de un ciclo antiguo y uno moderno en el arte era pura ficción, que sin embargo parecía alimentar la evidencia histórica de que la norma artística que ya había sido descubierta en la época clásica, podía ser redescubierta. Lo clásico, entonces, era la realización visible de una norma estética que ya no era derivativa sino absoluta. Si el arte en el futuro no lograba satisfacer 163

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la norma, peor para el arte. Así, la historia no podía contradecir, sino sólo confirmar al historiador, a menos que las verdades dejaran de ser reconocidas, lo que entonces confirmaría sus temores. Vasari estaba pues escribiendo la historia de una idea, tanto como estaba basando su historia en una idea. El marco rígido de esta historiografía del arte era igualmente práctico e impráctico para los sucesores de Vasari. Winckelmann, sin embargo, ya no escribía la historia del arte contemporáneo, sino que eligió el arte antiguo para aplicar el mismo modelo de un ciclo interno del estilo. Aunque esta historia ahora se situaba en el contexto de la política griega, retenía la apariencia de un ciclo autónomo. El desdén de Winckelmann por el arte de su propia época en favor del arte de un pasado perdido y distante, para el que podía reclamar una verdad absoluta, era una elección efectiva. Desde la distancia de la contemplación pura, Winckelmann inventó la ficción de una "antigüedad auténtica" que, sin embargo, intentó establecer como modelo de imitación de las artes vivas. Pensaba que había descubierto en las esculturas griegas que quedaban como rastros visibles del tiempo, el ciclo tal y como se reflejaba en su paralelo biológico, cuya cúspide tenía que ser necesariamente el clásico. El abandono moderno de la teoría aplicada del arte en que había consistido la historia del arte temprana tuvo un alto costo. Después de perder su función como educadora de artistas, la nueva historiografía del arte dependió de modelos de otros campos de la investigación social, al tiempo que se liberó de la estética filosófica que veía el arte como un puro principio y, como tal, lo desarraigaba de cualquier contexto empírico. Éste fue el momento en el que, en palabras de Hans Robert Jauss, "la contemplación histórica y estética" separaron sus caminos: "el empirismo positivista ciego se opuso a la 'estética metafísica'", después de que esta última declarara su alianza a una "apariencia de autonomía" en el arte, que, a su vez, necesitaba del marxismo para desarrollar argumentos qué contradecir. La nueva historia del arte aprovechó bastante el sistema de Hegel para la escritura de la historia y su revisión historicista de los discursos estéticos anteriores. Fue sobre todo la Estética de Hegel la que dio el soporte filosófico para la escritura de la historia del arte -el arte de todos los pueblos y de todas las épocas. "El arte nos invita a la reflexión intelectual, y no sólo 164

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con el propósito de crear arte otra vez, sino para saber filosóficamente lo que es el arte." El experto en arte que veía la "imitación" como el sentido y la fuerza detrás de la historia, es reemplazado por el filósofo, para quien el arte incorpora una etapa pasada en la historia de la "mente". En vista de que, como mantiene Hegel, el arte ya no ofrece "satisfacción total", la "ciencia del arte" sirve para responder a la nueva "necesidad" de definir el papel del arte, un papel que ya se ha agotado. La nueva "ciencia del arte" mira el arte a vista de pájaro, desde donde su historia puede verse espacialmente, esto es, como el panorama de una evolución universal. El arte es simplemente la materia prima para "el pensamiento de la contemplación", que sabe más de lo que el arte mismo ha sabido nunca. De hecho, Hegel intentó privar de sus derechos a las estéticas de todos los artistas y a toda la crítica de arte aplicada en favor de una nueva variante de historia global. A los ojos de Hegel, el arte, como símbolo visible de la Weltanschauung, no tenía un significado autónomo sino que representaba "las visiones del mundo esenciales inherentes en su concepto". La revisión que hace Hegel de la función del arte en la sociedad humana, que muchas veces se menosprecia como la "estética del conformismo", tuvo sin embargo un efecto duradero en la escritura del arte sucesiva, incluso después de que se abandonara el "sistema" de Hegel. La tarea histórica y global del arte es "el efecto y la progresión del arte mismo". Al hacer visible cualquier idea tópica en una sociedad dada, el arte "en todas las etapas de su progreso ayuda a liberarse del conformismo que ha incorporado". Una vez que "el conformismo se ha agotado" y los símbolos respectivos han sido ampliamente establecidos, pierde su "interés absoluto". Así, el arte de vez en cuando se "libra de su conformidad" y para compensar esta pérdida lanza una nueva actividad creativa. Pero en los tiempo modernos, asegura Hegel, el arte ya no está ligado a un "conformismo particular" y por lo tanto pierde su autoridad para actuar como un medio de representación. Todo lo que le queda al artista individual es reflejar una visión personal del arte. "No ayuda en nada apropiarse de las visiones del mundo del pasado", como lo hicieron los pintores nazarenos al convertirse al catolicismo romano. Para Hegel, la esencia misma del arte ya se había agotado en una historia que, para él, era la que posibilitaba la escritura de la historia del arte a posteriori.

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Una vez que la época clásica había pasado, dejó de tener sentido la imitación desde una distancia que está para siempre fija. Pero no es sólo el arte clásico sino el arte mismo lo que ya ha sucedido en la historia. En tanto revelación visible de la mente, su función en una historia del arte universal sólo puede ser vista en retrospectiva. De ese momento en adelante, el arte sería entendido como una actividad del pasado cuando se le medía, en una famosa frase de Hegel, contra su "destino más elevado". Desde que perdió su "pasada necesidad en el mundo real", ha sido desplazado "más hacia nuestra imaginación". Hegel añade que, "atraída por la presencia estética, la obra de arte ya no conserva el contexto religioso e histórico" dentro del que nació. "Emerge como una obra de arte que se vuelve autónoma" y, como resultado, goza de una nueva vida en el enclave del museo o en su calificación para el discurso de la estética. Es por ello que el arte puede ser visto sin la distracción del tema o del simbolismo. Si el espectador es un historiador en lugar de un contemporáneo, se encuentra con el arte en el archivo de la cultura. La estética de Hegel coincide con el auge. de la cultura burguesa, en la que la reflexión sobre el arte se convirtió por primera vez en tema de una disciplina académica recién nacida. Hegel ofreció un modelo filosófico para esta disciplina, en la que el arte se transformó de una práctica viva en un tema de la memoria en forma de historia. Por más esfuerzos que se hagan por renovar el discurso de Hegel, no pueden compensar su creencia errónea al juzgar la historia desde una posición independiente, esto es, desde una posición fuera (o posterior) a la historia. Es por eso que la llamada "muerte del arte" de la que hablaba Gianni Vattimo en su ensayo "El fin de la modernidad", debe de ser traducida a nuestra propia experiencia en la que ha de ser comentada. Cuando Vattimo habla de la "utopía de una sociedad en la que el arte ya no existe como un fenómeno específico: [y en donde], en el sentido hegeliano, ha sido suspendido en una estetización general de la existencia", el término "arte" tiene que ser reconsiderado. La "explosión de la estética fuera de sus fronteras tradicionales" puede ser una experiencia contemporánea, pero difícilmente puede ser derivada de Hegel, quien, como representante de su propia época, ofrecía un tipo de ontología del arte (incluso aplicándola sólo en retrospectiva) y así, en principio, también ofrecía los argumentos para la creación del nue166

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vo museo de arte en el que la historización del arte encontraba su contraparte institucional. Quatremére de Quincy ( 1755-1849), el "Winckelmann francés", tomó partido en contra del reclamo del nuevo museo de convertirse en el sitio de la "historia del arte visible" y, en 1815, escribió una crítica de esta institución en su libro Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art (Consideraciones morales sobre el destino de las obras del arte). La fundación de museos era un hito irrevocable, después del cual la mayor parte de la experiencia del arte se dirigió hacia el pasado. Pero lo que más molestaba a Quatremére era el interés en un arte que, una vez colocado en el museo, perdía su papel en la vida (emploi). Los defensores de la nueva institución tenían listas las respuestas. Como la historia, de la cual era el brillante reflejo, el arte daba una poderosa "imagen del progreso de la mente humana" como escribió Joseph Lavallée en 1804 en el primer volumen de su Galerie du Musée Napoleón (Galería del museo Napoleón). Desde el principio, los catálogos del Louvre estaban listos a ofrecer un "curso de historia" que instruiría al lector sobre "el origen y el progreso [marche progressive] de las artes", por utilizar otra frase de Lavallée. Quatremére, el crítico de los proyectos museísticos de Napoleón, no estaba preparado para aceptar el confinamiento del arte dentro de la historia, y objetó la pérdida de la autoridad que había tenido en la educación moral. De este modo, insistió en la "mimesis", no en el sentido del artista, sino en el sentido de iluminar al público en general. Un arte que se escondía de la vida en el museo, dejaba de ser una "escuela para el buen gusto", en la que la belleza había sido un ideal ético. Quatremére acusó así a los nuevos historiadores del arte y a los expertos del museo, de "abusar del museo y abusar de la crítica". Acusó a la nueva historia del arte por su apoyo a la desafortunada seudo-presencia del arte en el museo, en donde se veía "restringido a un papel pasivo" y sólo satisfacía una curiosidad indiferente (los interesse de Hegel). "Ya que [las obras de arte] pierden su efecto, han perdido también su razón de ser. Convertir la exposición en un curso práctico de cronología moderna se reduce a matar el arte para convertirlo en historia" ("C'est tuer l'art pour en faire histoire"). Después de que los románticos invocaran el arte histórico como modelo para el arte contemporáneo -la última vez que el intento 167

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fue efectivo-, los historiadores del arte y los artistas separaron sus caminos y, pronto, la historia del arte emergió como una disciplina académica independiente. A los historiadores del arte ya no les interesaba el arte de su propia época, pues sólo el pasado parecía haber producido un arte digno de tal nombre. Inversamente, los artistas ya no buscaban modelos en el pasado, sino que se dirigieron con la misma energía hacia el futuro, sobre el que la historia no tenía ningún poder. Ambos bandos estaban preocupados por el pasado, pero en un sentido opuesto: uno lo tomaba como su ideal para recobrarlo en la práctica viva, el otro, como un peso del cual liberarse. El efectivo término de "vanguardia", utilizado en las visiones que ambos dirigían a la nueva soc;edad y al nuevo arte, nunca se ha despojado de su sentido militar, pero ahora se ha convertido en historia. Más que un ejército guiado por un pequeño destacamento de avanzada, la vanguardia explora los caminos en los que la batalla ha de ser peleada y ganada. En las visiones de los artistas y de los utopistas sociales, la vanguardia estaba guiando al resto de la sociedad hacia el futuro al que ésta les seguiría. El progreso, que résume el concepto lineal de historia, es la tarea de una élite que pudo definirlo para ella misma mientras creyó que la historia estaba de su lado. Era una élite compuesta por revolucionarios que sucedieron a las élites anteriores de la educación y el poder. Aunque estigmatizados como soñadores incapaces de reconocer la realidad, el vanguardismo creyó que podía anticipar el cumplimiento de la historia en el futuro. Los historiadores del arte, si prestaban atención al arte reciente, pronto se sintieron en desacuerdo con una evolución que no podían medir con sus paradigmas establecidos -hasta que el éxito de la vanguardia los forzó a apropiarse, a grandes rasgos, de su modelo de historia. Desde que fue utilizado por primera vez por Saint-Simon, el término "vanguardia" se convirtió en un lema en el ámbito socialista, en donde justificaría las visiones de una nueva sociedad. En el ámbito artístico fue el grito de guerra de los refusés, que rompieron con el arte de salón y ejercitaron su músculo creativo contra las convenciones académicas. En los sueños tempranos de la utopía, los pensadores sociales y los artistas estaban unidos por los mismos sentimientos, en los que la renovación del arte se veía también como la promesa de una renovación social. En la práctica histórica, sin embargo, la armonía 168

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entre los dos campos, entre la autonomía del arte y el compromiso social, terminó en conflictos que aparecerían repetidamente durante la modernidad. Pronto se reconoció que la historia del arte era distinta de la historia social o política, por más que se acercaran entre sí. Finalmente, la vanguardia representaba el arte moderno de forma tan triunfal, que este último parecía sinónimo de la historia de la vanguardia -y fue exhibido como tal, de modo que el progreso se registró como un punto de partida hacia nuevos credos artísticos. Así, hubo irritación cuando, alrededor de 1960, la dirección lineal del progreso se volvió incierta y el modelo admitido -como si no hubiera otra opción- se derrumbó. Al referirse a la "muerte de la vanguardia", los críticos de arte se consolaban dando un giro completo y hablando del "mito de la vanguardia", como si esta última hubiera sido una simple fantasía. Otros, que se resistieron a perder un paradigma querido, proclamarían la emergencia de una "neovanguardia" o incluso de una "transvanguardia" para salvar la continuidad de la modernidad. Por una extraña media vuelta, habían convertido a la vanguardia en la tradición más importante, igual que los conservadores se habían aferrado antes a su propia tradición. De manera significativa, la crisis de la vanguardia era el fruto de su éxito. De pronto, incluso el público en general se encontraba esperando una nueva vanguardia, tanto como antes se había resistido a ella otorgándole la deseada identidad del eterno enemigo. En la modernidad reciente, la vanguardia a pesar de su gesto amenazante de revolución, o precisamente por ello, había encontrado una aceptación pública que la había privado de sus oponentes necesarios. El deseado poder del arte sobre la vida al final resultó en su confinamiento dentro de una escena artística en la que, al igual que en el deporte, el público general espera aplaudir el último record. Un efecto colateral no deseado del éxito de la vanguardia fue la apropiación "del arte de la publicidad", en donde sus ideas creativas se convirtieron en una práctica consistente del diseño. Esto desató una rivalidad con lo que hasta entonces había sido la vanguardia, hasta que la publicidad de la vanguardia ya no podía distinguirse de la vanguardia de la publicidad. En 1962 el crítico de arte norteamericano Harold Rosenberg analizaba en su libro La tradición de lo nuevo la paradoja de exaltar la vanguardia hasta convertirla en una tradición indiscutida. En una exposición en 169

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el Museo Guggenheim en 1994, la fórmula fue resucitada pero ahora, en un extraño olvido de lo que había significado antes, se reutilizó como título de una exposición de "obras maestras de la posguerra" de las colecciones del museo, que habrían de confirmar el inquebrantable poder de una vanguardia cuya identidad ya no podía definirse. Cuando la socióloga Diana Crane resumió el arte de Nueva York entre 1929 y 1945 bajo el título La transformación de la vanguardia, sin quererlo demostró lo fácilmente que los conceptos, una vez que se han desarraigado de su sentido original, se convierten en fetiches y, como tales, reclaman el papel de definiciones eternas. La crítica de arte que dejó su huella en la historiografía del arte mantuvo con éxito la ficción de una vanguardia infinitamente elástica. Ya fuera que ésta -en contra del sentido común- se defendiera todavía como una fuerza viva o fuera criticada por su ausencia, su paradigma no sufrió demasiados daños. Parecía que al perder la vanguardia, se perdería el sentido del arte moderno y su energía pujante. La vanguardia había ido degenerando lentamente hasta convertirse en una cuestión de estilo y, como tal, en un fenómeno elitista que perdía terreno frente a la "cultura de masas". Los pocos críticos que contradijeron la ideología del vanguardismo venían sobre todo del campo marxista y por lo tanto se lamentaban de la carencia de compromiso político del arte contemporáneo, pero no eran excepción a la hora de definir y redefinir la misma idea. En una coincidencia sugerente, al mismo tiempo que la vanguardia perdía terreno, el monopolio de una evolución lineal del estilo de pronto apareció como un tópico pasado de moda en la historia del arte escrita. Se puede objetar que ésta es una analogía entre dos áreas muy distintas: por un lado, el discurso cultural; por el otro, el método favorecido por una sola disciplina. Con todo, la analogía no puede ignorarse, ya que tanto la creencia en una vanguardia progresiva como la creencia en un progreso relevante del estilo, evocaban una historia autónoma que seguía sus propias leyes. Si el progreso del arte era el problema de la vanguardia, y si ese progreso podía medirse en términos de estilo, entonces la ficción de la historia del arte verdadera afectaba a ambos temas. Su analogía era la promesa mutua de conservar la autonomía del arte -una autonomía garantizada por obras de un cierto tipo: en el caso de la vanguardia, por obras que 170

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representan la innovación; en el caso de la historiografía del arte, por obras que representan un estilo dado de forma convincente. Era pues la autonomía del arte la que condicionaba el acercamiento formalista a la historiografía del estilo y, por lo tanto, permaneció como la herencia de la modernidad en general. Las dudas sobre la continuidad de la vanguardia que caracterizaron los años sesenta pueden haber sido originadas por aquellas vanguardias que no tenían concepto, o que tenían un concepto diferente del proceso de trabajo y por el cual pretendían desmarcarse de la vanguardia. La obra como una entidad en sí misma ofrecía el mismo paradigma que llamaba la atención de los historiadores del estilo. Subsecuentemente era más bien el contexto del arte lo que en ambos casos atrajo una atención sin precedentes, ya que era desde el contexto, más que desde el acto creativo, donde se esperaba una nueva definición del arte.

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Métodos y estrategias de una disciplina académica

LA HISTORIA DEL ARTE COMO DISCIPLINA SE APROVECHÓ A SU MANERA DE

la crisis general de la vieja idea de que el arte era sinónimo de una idea eterna y universal (lo que en realidad nunca fue, por más que la ficción funcionara mientras lo que importó fue la educación "clásica"). La crisis se hizo sentir en el romanticismo, pero también fue reforzada por la era del museo, en la que no se podía sostener ninguna doctrina axiomática del arte. El nuevo axioma de la historia como un paradigma explicatorio, permitía el ejercicio de contemplar el arte como una manifestación privilegiada de la historia y entender los cambios en el arte como un índice de la temporalidad de la historia. Se pretendía que la respectiva disciplina, que había llegado tardíamente al ámbito de las humanidades, demostrara el transcurrir de la historia en el espejo del arte. Esta intención suponía el aislamiento de la forma del arte como "estilo", y el análisis de la obra individual como un mero producto del estilo en un sentido colectivo, mientras que cualquier otra cosa que distinguiera al arte definitivamente recibía menos atención. Pronto las biografías de artistas individuales también tenían que demostrar el patrón del estilo en la versión del "estilo individual". El tratamiento monográfico de una sola obra, como un "texto" enriquecido o como un universo en sí mismo, entró sorprendentemente tarde en la práctica académica, porque el tema habría contradicho la obsesión por la "ley" anónima del estilo y su evolución. Debo insistir en estas raíces de la disciplina, ya que la adoración de la historia, tal y como se idealizó en los sueños respectivos de la 172

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sociedad burguesa, ya no es compartida por nosotros. Michael Podro, en su libro Los historiadores del arte críticos, tiene suficiente que decir a este respecto cuando discute este tema bajo el encabezado de la motivación para el cambio. Heinrich Wolfflin, quien contribuyó más que nadie a la promoción de la historia del arte como un campo de investigación independiente, en su libro Principios de historia del arte publicado en Londres casi veinte años después de la edición alemana de 1932, jugó incluso con la idea de una "historia del arte sin nombres" para describir la evolución autónoma pero potente del arte bajo la ley de la historia. "Algún día", escribió, "tiene que llegar una historia del arte en la que la génesis de la mirada moderna pueda ser seguida paso a paso". Entonces "la historia de los estilos será descrita en una secuencia ininterrumpida", un movimiento temporal impresionante de una lógica y una belleza abstractas. Esta visión no se basaba solamente en un concepto de autonomía del arte, también suponía la historia del estilo como un proceso autónomo. La estética filosófica, por más que tuviera metas distintas, involuntariamente apoyaba esta posición al confirmar la autonomía del arte. Incluso Theodor W. Adorno, todavía dentro de ta tradición de la Ilustración, insistía en que la función del arte era no tener función. En sus fases tempranas, la historia del arte como disciplina identificaba el estilo como la unidad en la diversidad del arte histórico. Los métodos que apoyaban este tema, y que cambiaron cuando el estilo perdió su anterior poder de fascinación, permiten hacer una breve indagación que nos ayudará a identificar las intenciones que había detrás de las tradiciones de la disciplina. En una celebrada elaboración de la narrativa del estilo, el historiador de arte vienés Alois Riegel desarrolló la teoría del Kunstwollen (la voluntad de estilo) como una fórmula mágica para captar el motor secreto del desarrollo del arte. La teoría se basaba en un clima historicista que pretendía justificar todas las manifestaciones de la historia como fines en sí mismos, a la vez que evitar juicios hechos a partir de parámetros ajenos a su tiempo. Si la "capacidad artística" estaba limitada a una época dada, se tenían que considerar estos límites como su propia intención, su Kunstwollen. De este modo, el arte arcaico, al igual que el arte decadente, podían medirse contra sus propias ambiciones y no contra un punto de vista axiomático, fuera éste o no clá173

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sico. Así, la historia del arte adquirió una competencia prácticamente ilimitada para acoger el arte de todos los tiempos. Era acorde con el historicismo que, al final, la historia del mundo se convirtiera en un fenómeno de estilo. Cuando los estilos en arte se igualaron a los estilos de pensamiento o a los estilos de vida, el análisis de las formas de la historia del arte fue celebrado como una forma comprehensiva de narrar la historia. El espíritu de una época parecía ser sinónimo del estilo de una época o viceversa. El Zeitgeist explicaba el Zeitstil que, a su vez, era seguido por el otro en el interminable curso de la historia. La historia del arte aparecía entonces como una narrativa maestra que explicaba también a la historia. Henri Focillon difundió en La vie des formes (La vida de las formas) una ley inherente y autoexplicable, que fue expandida y puesta al día por George Kubler en su fascinante libro La configuración del tiempo. Como el viejo modelo del ciclo (en la naturaleza, en la sociedad y en la cultura), este modelo de la historia afirma que el arte en todos lados pasa por ciclos similares que no están sujetos al tiempo cronológico, sino a un patrón de cambios temporal totalmente diferente, que va desde los estados tempranos pasando por el estado de madurez hasta llegar a los estados tardíos. La explicación de las fases individuales, como soluciones destinadas a resolver problemas específicos, se había desarrollado en otras disciplinas desde las que se había aplicado a una historia o a un estilo autónomos. Las secuencias en este ciclo aparecían como cantidades finitas, ya que durante cualquiera de los estados, un problema concreto de pronto podía tomar otra dirección y dar lugar a una nueva secuencia basada en el nivel alcanzado por el desarrollo. La fecha real de una obra importaba menos que su edad dentro del transcurso de un ciclo. Cualesquiera dos obras podían pertenecer al mismo periodo pero representar una etapa totalmente diferente en sus respectivos ciclos: una podía reflejar una fase temprana mientras que la otra, a pesar de pertenecer a la misma fecha, podía representar una fase tardía de otro ciclo. Desde esta perspectiva, el "tiempo cronológico" (por utilizar la expresión de Siegfried Kracauer) es intercambiado por el tiempo estructural, que, como un ciclo estilístico o como secuencia morfológica, podía tener una duración y un ritmo que no podían ser medidos en años o décadas. Esta visión está fundamentada en los modelos biológicos, 174

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que se basan en el crecimiento rápido o lento de las especies y las razas. Pero ¿qué es lo que hace que el arte se desarrolle'? Como sabemos, las obras de arte no crecen, ni el arte es una entidad limitada sino que forma un concepto general. Este problema fue resuelto seleccionado detalles aislados dentro de la fisonomía del arte que permitían revelar la trayectoria del estilo. La erudición estaba ansiosa por distinguir las evoluciones exitosas de otras que habían fallado y no habían podido hacer historia. Así, no sólo confiaban en la densidad de su material, sino que también empleaban una selección intencional que funcionaba mejor cuando se aplicaban un mínimo de características a un máximo de ejemplos. A pesar de sus inciertos paradigmas para explicar la dirección de la evolución, estos métodos maduraron en el ámbito de la erudición que emergió dentro de la disciplina. Como consecuencia, la historia del arte, incluso hoy, parece dividirse en dos categorías: los resultados de una obligan a los museos a enmendar las cédulas actuales de sus objetos en exposición, mientras que los resultados de la otra no tienen una repercusión directa sobre las estériles descripciones de las cédulas que conforman los datos de una obra. La erudición se orientó hacia la obra individual, mientras que la historia se restringió a la suma de obras dentro de las que se materializaba. Hoy nos enfrentamos a una nueva erudición que con la ayuda de las ciencias, explora las estructuras técnicas de una obra dada más que la obra misma. Este desarrollo hacia la tecnología amenaza en convertirse en un fin en sí mismo. Así, este método parece practicar el fin de la historia del arte cuando disuelve las obras en datos técnicos y reduce la personalidad del artista a una serie de técnicas anónimas. En sus apropiaciones del paradigma del estilo, Bernhard Berenson (1865-1959) y Heinrich Wolfflin (1864-1945) representan un contraste revelador. Berenson tuvo tanto éxito como asesor de museos y coleccionistas, para quienes identificaba obras, que pudo comprar la villa I Tatti cerca de Florencia en donde, en una fotografía (fig. 36), posa como el orgulloso dueño de una obra maestra. Como apuntaba en su libro Florence Painters (Pintores florentinos), el puro "significado histórico" no era nada comparado con el "significado pictórico". En una prosa brillante escribió un nuevo tipo de biografía de artista Y reunió en sus escritos un museo imaginario del Renacimiento italia175

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no: en efecto, asimiló tan bien la mentalidad de la época renacentista que el arte moderno era algo prácticamente ajeno a él, una posición que compartía con sus amigos los coleccionistas. Por lo tanto, la escritura de una historia continuada del arte no le importaba mucho en tanto discurso de significación general. Wolfflin también eligió el ideal del Renacimiento italiano como tema de su libro Die klassische Kunst (El arte clásico), pero él tenía una carrera universitaria que le ayudó a establecer el perfil profesional de la disciplina y a liberarla de las sombras de una historia cultural como la que practicaba Jacob Burckhardt. Más que examinar obras individuales, su manera de "mirar el arte" satisfizo las ideas culturales de la élite educada sobre los intereses de los coleccionistas. Justificaba su preocupación por el aspecto formal del arte refiriéndose a un libro escrito por el artista Adolf Hildebrand, Problem der Form (El problema de la forma) que en sus días de juventud le había "caído como lluvia refrescante sobre la tierra seca. Por fin había aquí una nueva manera de acercarse al arte" y un nuevo intento para hacer de "la esencia del arte" el tema central de la historia del arte. Pronto redujo cualquier obra individual a un mero ejemplo de estilo, que el péndulo empujó de vuelta en la dirección opuesta. El nuevo grito de batalla era la iconología que Erwin Panofsky ( 1892-1968) convirtió en el método más exitoso de la historia del arte de su tiempo. El término iconología ya era viejo cuando Panofsky lo reutilizó en 1939 para introducir un nuevo discurso en la historia del arte, ya no un discurso del estilo sino uno dirigido a la "historia de los tipos" que habría de estudiar las "tendencias de la mente humana" tal y como se materializaban en "ciertos temas e ideas". Así, la historia del arte en el sentido de una entidad formal tendría que ser transcrita como una historia de los "síntomas culturales" o de las "formas simbólicas" en el sentido en el que el filósofo Ernst Cassirer las había definido. Se apelaba a la iconología para recuperar el "verdadero significado" del arte a partir de los documentos y textos tomados de la misma tradición dentro de la que los artistas habían vivido y, así, recuperar el conocimiento cultural tal y como se almacenaba en la producción del arte histórico. En la introducción a sus Estudios sobre iconología, Panofsky pone énfasis en la historia del arte dentro de los campos establecidos de las humanidades y presentaba su área como una verdadera 177

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"disciplina humanística". La iconología ayudó en este sentido, pues utilizaba los mismos textos que los clasicistas y los historiadores celebraban como sus fuentes. Es primordial redescubrir la importancia de esta lógica, un tanto tópica, que estaba dirigida a los otros miembros del Instituto de Estudios Avanzados de Princeton. El contexto norteamericano en general era clave a este respecto. La apelación al "verdadero" método de la historia del arte estaba, por razones fáciles de explicar, restringido al arte del Renacimiento que aparecía como el ámbito más provechoso para discutir el pensamiento humanista también dentro del arte. La relación entre texto e imagen se convirtió por primera vez en un tema familiar en la historia del arte, aunque no había todavía una teoría satisfactoria que aludiera al problema en términos generales. Hoy, surge la cuestión de si este tipo de iconología puede ser puesta al día para aludir a los problemas contemporáneos, o si se necesita desarrollar un tipo de iconología completamente nuevo para llevar a cabo un estudio comprehensivo de las imágenes a las que el término, en su sentido literal, alude. Es obvio que el estudio del arte del Renacimiento, incluso cuando se extiende a otros periodos, no puede ser el único propósito de un discurso general sobre la naturaleza de las imágenes. La única aplicación para el arte tuvo sus méritos y puede ser continuada por las mismas líneas en la práctica de la disciplina, pero ya no está calificada para abordar el discurso general sobre las imágenes, la mayoría de las cuales hoy se encuentra fuera de los límites del arte propiamente dicho. Ernst Gombrich, en muchos de sus libros, ya ha anticipado una utilización más amplia de la iconología en el sentido de la herencia visual y de la lógica interna de las imágenes frente a los textos. Pero ha sido W. J.T. Mitchell, originalmente un crítico literario, quien en su Iconología, un estudio de "imagen, texto e ideología" como reza el subtítulo, abrió en 1986 el acceso a una redefinición de lo que el término puede representar en el futuro. Pero desde la variante original planteada por Panofsky, la iconología tiene problemas estructurales inherentes, e incluso deficiencias que Georges Didi-Huberman ha atacado ampliamente en su texto Devant l'image: Question posée aux fins d'une histoire de l'art ( 1990) (Frente a la imagen: pregunta planteada en el fin de una historia del arte), a cuyos análisis me refiero sin mayor comentario. Inicialmente, 178

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el método volvió ambivalente la discusión de ideas e ideales por sí mismos, sin prestar demasiada atención a sus funciones sociales o incluso ideológicas. En ocasiones, la práctica respectiva parecía revivir un juego de salón del antiguo humanismo (o más bien a sus patronos y patrocinadores), que se halagaban (o eran halagados por los artistas) por poder descifrar fuentes textuales o literarias, filosóficas y otros mensajes dentro de las pinturas. En esa época, la percepción del arte estaba guiada por mensajes codificados que parecían más obvios para el aficionado que el potencial creativo de la composición formal como tal. No tiene sentido redescubrir estos acertijos y metáforas hoy, una vez que nuestra cultura los ha perdido, pero esta actividad hermenéutica, con sus objetivos limitados, no puede aspirar a ser el discurso maestro de la historia del arte y tampoco tiene ninguna conexión visible con los intentos tempranos de escribir una historia del arte propiamente dicha, esto es, explicar lo que esta historia era y cómo puede ser descrita en retrospectiva. Al estudiar los contenidos de las obras más que las obras mismas, la iconología también perdió las entidades mismas que hacían la historia en su sentido estricto y que como tales se acercaban a lo que en historia del arte se ha llamado Geistesgeschichte, un término que no se traduce fácilmente. La relación entre el arte como tal y la herencia visual genera nuevos problemas cada vez que la historia del arte intenta limitar sus objetos de estudio al arte. En ocasiones, historiadores del arte como Alois Riegl intentaron escapar de estos límites aplicando el concepto de estilo a todo lo visual, como la moda y los objetos de uso cotidiano. La visión de Riegl armonizaba de alguna manera con la estetización de la vida que llevaba a cabo el art nouveau y que traería consigo una nueva era del diseño. Todos estos intentos revelaban los problemas que generaba una historia del arte estricta cuando se la aislaba de cualquier otro aspecto de la sociedad. En sus ambiciones más desarrolladas, la iconología se basaba a su vez en una tradición de la hermenéutica filosófica que había hecho de la naturaleza de la percepción histórica su tema, dando lugar a los términos de la crítica de arte empírica. Cuando este tipo de acercamientos superaron "la ingenuidad positivista que yace en el concepto de lo dado al reflejar las condiciones de la interpretación", por citar una aseveración temprana de Hans Georg Gadamer, se transformó 1 79

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en una crítica del positivismo e invitó a una reflexión en sus propios términos. La interpretación no se reducía simplemente a "reproducir la producción original" del sentido y la forma. En el caso de la estética, cualquier experiencia de este tipo es necesariamente preanalítica y, sin embargo, se fuerza en el sujeto del análisis metódico. Además, tenemos que recordar que en los días del idealismo alemán, la estética normativa trascendía el ámbito de la producción artística actual. El concepto del arte, en su sentido antiguo, eventualmente fue transferido a un concepto de obra que atrajo la atención que antes se dirigía al arte. Así, el aura de la obra individual heredó la belleza ideal inherente a la vieja doctrina del arte. Esta forma de ver la obra como problema filosófico no debe de ser confundida con la obra estudiada mediante la investigación empírica. El problema pronto perdió su objeto o cambió su dirección cuando la interpretación, en tanto problema de la verdad en el sentido científico, por citar a Wilhelm Dilthey, se convirtió en el verdadero objetivo. Pero el diálogo entre el que interpreta y la obra interpretada conlleva el peligro de que el primero sólo celebre su acercamiento a ella, incluso a expensas de la obra. La mente hermenéutica dejada a su aire se ve fácilmente tentada a reproducir sus propias exégesis. La historia del arte tomó prestada de este tipo de hermenéutica la creencia en la posibilidad de que haya garantías o reglas para acercarse a sus objetos, esto es, a las obras en cuestión. Hans Sedlmayer estableció normas para interpretar el arte, que tenían que ser seguidas fielmente por su escuela. Ni siquiera dudó en distinguir la "obra", como un objeto de interpretación autorreferencial, de la mera Kunstding (también podríamos llamarla "objeto artístico"), a la que la mente que interpreta encuentra antes de que comience el proceso hermenéutico o de que la recree como obra de arte. La investigación histórica en este contexto quedaba relegada a una función menor, que hacía posible una "segunda historia del arte". Esta descripción, aunque tal vez sólo sirva para recordar un cierto momento en la historia de la disciplina, puede aún recordarnos los conflictos que por necesidad estallaron cuando la historia del arte fue transformada en un modelo para mirar el arte. Es por ello que establecer reglas universales para estudiar el arte es una contradicción en los términos, ya que éstas tienen que ser repensadas por cada generación sucesiva. Ya que el proceso de interpretación sis180

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temática también incluye a la mente que interpreta, la hermenéutica del arte nunca pueden dar lugar a una solución definitiva. Un problema particular define ya el trabajo temprano de Heinrich Wolfflin, que buscaba establecer las nociones ideales del arte como normas ideales de la percepción humana. Sus famosos "principios de la historia del arte" ofrecen un catálogo de "leyes" generales que parecen intrínsecas al arte, y que supuestamente pertenecen a las normas fisiológicas, e incluso psicológicas, de la percepción. Así, Wi:ilfflin clasificó la era clásica (el Renacimiento) y la era barroca en términos de estilos con "categorías de percepción" inherentes, tales como las formas "abiertas" y "cerradas", a las que otorgaba significaciones tan universales como se lo permitía la educación humanista. Pero el problema tiene repercusiones más amplias. Nuestra percepción del arte está vinculada a las convenciones contemporáneas o, en otras palabras, al "ojo de la época", que tiene que ser explicado en términos culturales y no biológicos. Lo que Wi:ilfflin asumía como formas permanentes, de hecho se trata de formas sujetas a los cambios sociales y culturales, que a su vez filtran nuestra percepción. Ésta es una verdad aceptada hoy, pero que no era accesible aún a Wi:ilfflin, que aspiraba a la autoridad de un "ojo absoluto" que supervisara todo el arte dentro de su historia. De hecho es al revés: los estilos históricos reflejan los modos de percepción históricos que hoy podemos reconstruir con su ayuda. Llegados a este punto podemos vernos tentados a dejar el desciframiento del arte en manos de la psicología o, en cualquier caso, buscar su ayuda. Pero los intentos pertinentes casi siempre han quedado confinados dentro del campo de la psicología de la percepción, a la que recurrió Gombrich cuando escribió Arte e ilusión como una "psicología de los cambios estilísticos". Cualquier estilo, igual que el gusto y la moda, responde a las convenciones de la percepción que se aplican a las convenciones de representación y viceversa. Así, los estilos en arte y los estilos de percepción coinciden al generar un proceso de aprendizaje constante, en el que cualquier estrategia mimética se convierte en "un evento duradero en la teoría de la percepción". El peligro del método de Gombrich es la tentación de reducir cualquier arte al juego de la percepción. El axioma implicado de la ilusión, sin embargo, acoge una noción simplificada de la realidad visible que tenía que ser correspondida por la ilusión pictórica. Hoy, es más bien la noción de

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ficción, como objetivo y como estrategia en el arte, la que llama nuestra atención. Así que es apropiado divagar brevemente sobre el posible significado de la interacción entre ficción y realidad para describir la historia del arte. La ilusión era una meta mimética que a veces empleaba ayudas científicas, como la perspectiva central, pero cuyas intenciones ya habían llegado a un punto de saturación en el siglo x1x, desacreditando todo el arte representacional. De ahí en adelante, el esfuerzo por una reproducción de la naturaleza cada vez más perfecta llegó a su fin, y con él terminó la esperanza de perfeccionar el arte en términos de imitación. La mayoría de los diferentes conceptos de realidad aplicados a la naturaleza le son dados a la sociedad como un entorno construido. La realidad, entendida en este sentido, rechaza precisamente la referencia conocida para mejorar el arte, ya que, en contraste con la historia natural, la historia social y la historia cultural han cambiado mucho más rápidamente de lo que el arte puede cambiar. Su realidad siempre ha sido una realidad histórica, que, a su vez, se convirtió en el tópico de las interpretaciones siempre cambiantes desde las humanidades. En donde el arte representa el mundo sociocultural, el ingenuo juego de la mimesis de lo visible cede frente a un nuevo juego cuyas reglas están determinadas por las políticas de la comunicación. La definición de la realidad probó ser una fuente constante de controversias entre los diversos grupos de interés dentro de la sociedad cuando tenían acceso a la representación. En el arte del siglo xx, la abstracción y el realismo se han contradicho mutuamente desde hace mucho en sus respectivos conceptos de la realidad: la abstracción ha hecho un esfuerzo casi místico para descubrir lo invisible detrás del mundo de las apariencias, mientras que los distintos realismos, o bien cuestionaban la realidad social, o, como en el caso del arte de Estado, producían falsificaciones ideológicas de la realidad social. La reproducción de la realidad siempre ha estado guiada por el objetivo de afirmarla o de negarla. Ni siquiera la fotografía, que se declaraba la poseedora de una realidad indexada, ha podido mantener su promesa. En palabras de Susan Sontag, se convirtió en un "arte elegíaco" que "tiende a estetizar el mundo". Hay muchas formas de reproducir el mundo fotográficamente, al igual que había muchas maneras de pintarlo antes del advenimiento de la fotografía. En este sentido, la breve historia de la 182

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fotografía parecía coincidir con una historia de las técnicas fotográficas acordes con el lema: "se hace lo que se puede". Pero ¿por qué, a pesar de la cámara y de su tecnología, reconocemos a los grandes fotógrafos por su estilo personal? La elección del estilo propio se extiende incluso a la elección de una técnica particular capaz de darle forma un punto de vista personal. Man Ray y la fotografía surrealista abrieron el camino para utilizar la ficción como un recurso para superar la referencialidad inherente a la fotografía. La "fotografía subjetiva", ya fuera en el foto-collage, la exposición múltiple u otras técnicas, se convirtió hace mucho en una "fotografía autónoma", en la medida en que la ficción sirve también a la autopresentación de cualquier medio. Cuando la representación triunfa sobre el motivo, la ficción utiliza la tecnología para elaborar una puesta en escena personal. Como resultado de su técnica, la fotografía tenía un poder inmediato sobre la reproducción, lo que favoreció su liberación de la tareas tradicionales. La ficción también, en sus propios términos, es una declaración sobre el mundo y tal vez la historia del arte podría ser descrita como la historia de la ficción. Desde que el entrono tecnológico actual ha exhibido el entorno natural, y desde que las diversas visiones del mundo han competido entre ellas, la realidad se ha vuelto cada vez más opaca -y como tal se ha convertido en un nuevo tema de disensión. Ya el viejo realismo, en el sentido de Gustave Courbet, estaba demasiado cargado de polémica como para darle longevidad a un arte que estaba en los márgenes de la sociedad. En cuanto el arte comenzó a abrazar la realidad se vio enredado en una infinidad de contradicciones. Tan pronto como los artistas comenzaron a competir entre ellos para definir la realidad, se vieron comprometidos con resultados contradictorios. Así, creció entre los artistas el deseo de encontrar una "verdad" final, misma que buscaban dentro de una nueva definición de la realidad. A principios del siglo xx, el "estilo" se había convertido en la gran utopía cada vez que se le invocaba para preparar un nuevo modelo de sociedad: se esperaba que el "estilo" portador de una autoridad definitiva y universal nos salvaría de todo el pluralismo temático y pictórico. Pero el arte abstracto, que fue elegido como la expresión de un nuevo "estilo", era apenas un breve descanso en el camino, mientras que, del otro lado, el programa diseñado para combinar "el arte y la

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vida" era derrotado por la "vida" o por sus propias ilusiones. El arte abstracto floreció en las visiones privadas de los artistas individuales y en su variante de posguerra se alienó todavía más de la cultura de masas que los nuevos realistas intentaron contraatacar alrededor de 1960. Los artistas conceptuales pronto denunciaron la realidad del arte como una ficción deseada, mientras que los pintores fotorrealistas atrapaban al mismo espectador con juegos de percepción. En la medida en que el arte está inextricablemente ligado a su entorno siempre cambiante, desacredita retrospectivamente cualquier "narrativa maestra" que pretenda describirlo como un fenómeno independiente. Mientras tanto, la disciplina de la historia del arte, para hacer la autocrítica sobre sus métodos, se refugia en su propia historia y revela así que ha alcanzado el alejandrismo de una situación cultural tardía. Para hacernos una idea del estado actual de las cosas, uno debería inspeccionar las variantes nacionales y rastrear la historia del arte en países como Inglaterra, en donde la historia del arte no tiene una tradición académica muy larga, o Estados Unidos, donde hace tiempo que se liberó de la influencia de los inmigrantes alemanes. Fue allí donde la disciplina le dio la bienvenida a especialistas de otros campos gracias al hecho de que, en retrospectiva, sus acercamientos eran mucho menos canónicos que en Alemania. En Francia, filósofos como Louis Marin antes de su muerte prematura, y en Italia miembros de la escuela de Umberto Eco como Ornar Calabrese, enseñaron la historia del arte desde pensamientos distintos. La "nueva crítica" en Estados U nidos y la estética de la recepción y la deconstrucción desempeñaron también su papel en la práctica académica. En Estados Unidos, Arthur C. Danto ha reabierto el discurso de la historia del arte desde la perspectiva filosófica y también se ha unido a mi argumento sobre el "fin de la historia del arte" (véase cap. 2). En La historia de la historia del arte, Vernon Hyde Minor examina los distintos métodos de la disciplina y añade un resumen de la semiótica, los estudios de género y la deconstrucción, dando la impresión de que la revisión completa del canon está hecha. Nos enfrentamos a una descentralización de las estrategias de la disciplina académica que disuelve y contradice la unidad anterior de objetivos y significados, y que sin duda puede provocarnos nostalgia cuando recordamos lo que la historia del arte ha sido y cuán convencida estaba de su propia misión. 184

15.

¿Obra de arte o historia del arte?

CADA VEZ QUE LA EXPLICACIÓN HISTÓRICA DEL ARTE PARECE ESTAR AGOTA-

da como tema por derecho propio, la obra de arte, que por lo menos tenía una existencia tangible, atraía toda la atención. La obra de arte tiene su propia e indiscutible realidad y es por ello que nos gustaría creer que siempre ha sido la primera y mayor preocupación de la historiografía del arte. Pero la situación se revela muy distinta cuando inspeccionamos la literatura sobre el arte: en el siglo xvm la forma preferida de hablar sobre el arte era como un ideal frente al que las obras individuales sólo servían como ejemplos; en el siglo x1x,la nueva preocupación por la "historia del arte" redujo otra vez las obras a meras pruebas que se insertaban dentro del marco del estilo, eran testigos útiles de ese proceso de desarrollo. En ambos casos, las obras se clasificaban detrás de temas más importantes como el "arte" o la "historia del arte". Fue mucho más tarde, incluso después de la posguerra, cuando el arte contemporáneo ya había empezado a cuestionar el concepto de la obra, que la disciplina situó su credibilidad en el hecho de que poseía las obras en las que se materializa visiblemente este tipo de patrón temporal. La obra de arte representa un unidad particular que requiere un acercamiento igualmente particular: la interpretación. Ésta no está a priori ligada a un método específico, pues una obra es accesible desde diferentes métodos y permite todo tipo de cuestionamientos. El juego de la interpretación necesita solamente una obra y una persona, el 185

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intérprete, que reclama los mismos derechos que la obra de arte. Una obra dada tiene que ser entendida y su observador quiere entenderla. Incluso en el mundo antiguo, los poetas intentaban elaborar respuestas adecuadas a las obras de arte visuales argumentando que éstas eran silenciosas y, por lo tanto, necesitaban de un intérprete que las hiciera hablar. En ocasiones utilizaban la técnica de la ekphrasis incluso para comentar obras que no existían tan convincentemente, y las obras realmente cobraban vida en su descripción ficticia. La reinvención de la obra en cuestión a favor del intérprete sigue siendo una tentación hasta hoy: muchas veces estamos listos para hacer que la interpretación sea convincente procurando lo que es necesario o deseable. Marce! Duchamp quebrantó la realidad de la obra, en oposición a la ficción de una historia de los estilos y las ideas a gran escala, al llevar a cabo el acto simbólico de convertir los readymades en obras de arte. No le importaba tanto el aspecto funcional de estos readymades y que por lo tanto fueran distintos a los objetos "hechos", es decir, a las creaciones personales. Al contrario, insistía en el reconocimiento de que el aspecto material de la obra, en tanto objeto fabricado, no era suficiente para convertirla en obra de arte. Por más sólidamente que ésta exista, la obra de arte sólo adquiere su condición mediante una transferencia simbólica. Esta visión supone, además de ironía, conocimiento histórico. Nunca fue la realidad del objeto, sino la idea de "arte" lo que decidía el asunto; el objeto era el vehículo de la idea -incluso de la idea de "historia del arte"- que uno quería leer en él. La ecuación de obra e idea emergió en un momento clave de la modernidad. Pero el marco de referencia que representaba la unidad de la obra de arte no se agota hasta que entra en juego el artista, tradicionalmente el creador o autor de la idea. Un objeto dado era el continente de su concepto, que a su vez se convertía en una percepción dirigida a una tercera persona, el espectador. El artista se comunicaba con el espectador exclusivamente por medio de la obra, es por ello que intentaba que la obra hablara por él o ella. La relación entre el artista y su obra es tan difícil de definir como la relación entre el arte como idea y la obra como objeto. El artista aparece como un creador independiente mientras que la pieza individual, por más terminada y completa que pueda parecer, siempre forma parte de una serie mayor de obras in186

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terdependientes. El artista podía incluso estar en contra de su propia creación simplemente por el hecho de que podía producir otras que expresarían mejor y más comprehensivamente sus ideas. El interés central del estudio del arte era por lo tanto estudiar al artista en sus obras y analizar bajo esta luz su desarrollo personal, de lo que resulta que para llevar a cabo este proyecto el estudio del arte necesitaba a las obras como evidencia. La noción de la obra del artista (l'oeuvre) servía entonces como un término genérico que envolvía las producciones individuales como un todo. La constelación de artista, obra y pieza queda manifiesta en una fotografía del pintor Fernand Léger publicada en el catálogo de la primera edición de Documenta que sirve a mi argumento (fig. 37). En tanto autorretrato, la escena parece haber sido preparada por el mismo Léger, a pesar de que él mismo es el sujeto. Dos grandes pinturas suyas llenan el campo visual hasta salirse del marco y así revela su obra como una unidad incompleta que, en última instancia, sólo existe en su producción como un todo. La cabeza y los hombros del artista emergen en una esquina vacía y, así lo parece, en un intervalo entre las dos pinturas. Con esta puesta en escena, Léger hace referencia al autorretrato de Nicolas Poussin de 1650 (fig. 38), a quien admiraba como representante del clasicismo francés. En un texto que escribió sobre el color, recomendaba que todos los extranjeros debían de estudiar Francia visitando primero el Louvre en donde estaban las pinturas de Poussin. En un ensayo de 1945 se refiere a Poussin al describir el contraste entre "objeto" y "sujeto". Desde su perspectiva, en el arte moderno el arte, en su lucidez, estaba destinado a triunfar sobre el sujeto en su sentimentalismo. Llevada más lejos, la relación entre objeto y sujeto tenía que extenderse a una relación entre la obra y su creador: éste tenía que darle prioridad a la obra como testigo de un mundo moderno y objetivo en lugar de utilizarla para su propia expresión. Por esta razón, Léger se esconde detrás de unas pinturas en las que la figura humana ya ha desaparecido o se ha descompuesto, mientras que Poussin esconde con su propio cuerpo sus obras, que se acumulan en el fondo en una composición similar. El autorretrato de Poussin es una obra por derecho propio, mientras que la fotografía de Léger no lo es. El cambio de soporte permite a la fotografía capturar la realidad

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Fern and Lége r en ~u estudi o alrededor ele 1950. Fotog rafía incluid a en el catálogo de la exposición Docum enta 1 (Kasse l, 1955), sección 4, il. 3. Muni ch: Preste! Verlag, 1955. © ADAL I', París/soMAA I', México, 2007.

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Nicola s Pou ss in , Autorre tra to, ó leo sob re tela, 1650 . Museo dPI Louvre, Parí s. Fotog raíía © Ot h er Im ages.

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de la persona que es Léger, al tiempo que la contrasta con sus obras, que tienen una realidad separada. Léger sufría de una dolorosa ambivalencia en la que sus ideas sociales del arte todavía dependían del viejo medio de la pintura de caballete -el medio de Poussin cuyos límites tan urgentemente quería hacer explotar. Bajo estas circunstancias, la autorrepresentación del artista en la obra, a la manera de Poussin, se había convertido en un problema importante. La obra, que a ojos de Léger conservaba involuntariamente su estatus, atestigua la historia incluso cuando ya no existe pero todavía puede ser recordada porque en algún momento existió físicamente. La historia del arte consiste entonces, no tanto en los elocuentes textos que ha engendrado, sino en las obras silenciosas que nos ha heredado. Al margen de la variada historia de su recepción, las obras nos permiten un acceso propio que culmina con su encuentro físico, al margen de lo que podamos pensar de la "pérdida del aura" de la que hablaba Walter Benjamín. Las obras representan entonces a la historia en la medida en que representan ideas históricas del mundo en una materialización también histórica. De este modo permanecen casi intactas frente a los giros del discurso de la historia del arte de la que hablamos aquí. Esto mismo, sin embargo, no es cierto para el discurso del estilo que dependía de la "forma pura" como campo propio. El paradigma del estilo llevó a Heinrich Wolfflin a hablar de una "historia interna" del arte, en la que cada forma "sigue procreando". Desde entonces, el discurso del estilo ha generado otros conceptos, como el estilo de los géneros o el estilo funcional, que amenazan la unidad del viejo concepto. Es exclusivamente la obra individual la que todavía hoy hace valer su posición en la encrucijada de todas las determinantes (artísticas, iconográficas, etc.) que la han condicionado. Las obras reaccionan con la misma fuerza a las tradiciones existentes y a las experiencias contemporáneas que reflejan. No están condicionadas exclusivamente por otras obras de arte ni hablan solamente a favor del arte, lo que sería inútil a esta cuestión. En la unidad de la obra se concentran las condiciones que ha absorbido y las repercusiones que ha tenido en artistas posteriores con una facilidad paradójica. Sin embargo, la noción de obra, que la disciplina acoge con más confianza que nunca, ha estado sujeta desde hace tiempo a una ten190

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sión ejercida inicialmente desde fuera, hasta que fue la escena artística misma la que socavó el concepto desde dentro. Externamente, la crisis salió a la luz cuando André Malraux, reutilizando un concepto temprano de estilo, publicó su Museo imaginario: un museo ficticio que emplazaba las obras por sus cualidades formales y de acuerdo con nociones de arte en las que el arte del mundo se había convertido en una serie de clichés fotográficos que funcionaban como meras ilustraciones. El museo real, con su número limitado de obras, cedía frente a un libro cuyo potencial ilimitado de ilustraciones y textos desencadena una visión global del arte de todas las épocas y de todas las culturas. La re-creación literaria junto con la reproducción visual generaron una nueva experiencia del arte. Una fotografía contemporánea muestra a vista de pájaro el salón de Malraux, en donde, durante la preparación del libro, se extiende sobre el piso un panorama del arte (aunque no un panorama coherente de la historia) (fig. 39). Georges Duthuit atacó duramente el concepto de Malraux en una crítica en dos volúmenes en 1956, El museo inimaginable, en los que acusaba al escritor de reducir las culturas y las obras de arte a una serie de "ficciones volátiles": "Después de la vida novelada sigue el arte novelado, y cualquier experiencia directa de la obra en sí es repudiada" a favor de las bellas ilustraciones y de la imaginación que las ha puesto en juego. Pero su crítica pronto fue olvidada y en su labor posterior como ministro de cultura, Malraux tuvo la oportunidad de probar su proyecto en nuevos y espectaculares eventos. Todavía recuerdo a Wolfgang Fritz Volbach previniendo a los alumnos de leer a Malraux, porque podía robarles la fe en la historia del arte. Su libro, que es una especie de sucedáneo de la colección de arte, presenta una selección de analogías sorprendentes, en las que el "arte puro" busca la mirada del observador liberada por completo de todas las precondiciones históricas y temáticas -incluso separadas de la existencia misma de la obra. Aquí, las obras ya no son entidades en sí ni se refieren a los artistas históricos, más bien re-emergen como vehículos de la autoexpresión de la humanidad, como especies inmortales que Malraux buscó en sus rastros más distantes e inaccesibles. Al contrario de las famosas teorías que avanzó Oswald Spengler en su libro La decadencia de Occidente (1918-1922), quería celebrar la creatividad humana tal y como podía verse reflejada en sus creaciones.

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39.

And ré Ma lrau x, El m useo imog inario, par te

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(Par ís, 195 1), p. 62. Noc he

de Migue l Ánge l d esc rit a co m o "fr ag m e nt o" e n e l libr o de Ma lrau x. 192

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Entendía el arte como la "última moneda del Absoluto, y por lo tanto, como una expresión inmortal de la humanidad". Significativamente los detalles fotográficos que ilustran su estudio comparativo son descritos como "fragmentos", ya que para Malraux cada obra era apenas un fragmento de una unidad mayor o de una estética universal. Es una extraña coincidencia que, a partir de la década de los años cincuenta, los historiadores del arte, que nunca habían considerado las obras individuales como temas, se apuntaran a una nueva tarea hermenéutica que contrastaba totalmente con el proyecto de Malraux. Las nuevas monografías acerca de obras de arte individuales reemplazaron a las viejas monografías de artista, el esquema biográfico dio lugar a una hermenéutica a la manera de la crítica literaria. Charles de Tolnay, que inicialmente se había desmarcado de la iconología de Panofsky, publicó monografías sobre la Mona Lisa o sobre el Juicio final de Miguel Ángel, lo que inauguró un tipo de investigación orientada hacia la obra, cuyos métodos eran lo suficientemente flexibles como para acomodar perspectivas filosóficas y hacer honor a la originalidad de la obra. Cada obra era considerada como la materialización de una compleja red de ideas que necesitaba de un intérprete, de modo que se convertían en un incentivo para escribir un texto ingenioso. Sin embargo, el texto más famoso que apareció durante la controversia sobre la reevaluación de la obra como el ultimo bastión de la historia del arte fue una contribución filosófica. En 1966 Michel Foucault publicó Las palabras y las cosas, que se abría con una introducción en la que interpretaba a Las Meninas (véase fig. 31) ~apenas ocho años después de que un envejecido Picasso exhibiera en una galería de París 57 estudios basados en esta obra maestra de la pintura barroca española. Fue un paradigma francés el que impulsó a Foucault a investigar la "época clásica" del siglo xvu, enfocándose en una "teoría de la representación" en la que la pintura, junto con el lenguaje considerado como "el marco de las cosas", se convirtió en el tema de una "arqueología del saber". En su pintura, Velázquez distingue ya, y de manera sutil, la obra a la que vemos desde atrás, como objeto material, de la obra como idea y acto creativo en el que el pintor, el modelo y el espectador están, todos, involucrados. En el lenguaje de Foucault, que brillantemente siempre está condenado a fracasar frente a la estructura no-verbal de la obra, la pintura es un símbolo de

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la répresentation, que aquí se convierte en su propio tema de reflexión sobre el acto creativo. Como resultado, la obra pintada misma fue reconocida como el lugar y el impulso de la teoría. La hermenéutica filosófica continuó durante los años setenta en las recreaciones literarias de la pintura. Así, Peter Weiss eligió La balsa de la Medusa de Théodore Géricault como el emblema de la pintura de salón prerromántica y la utilizó como caso de estudio para sus propios análisis sobre el arte en su Die Asthetik des Widerstands (La estética de la resistencia). En volúmenes subsecuentes, Weiss, que había sido pintor, siguió recreando o re-escenificando obras de los viejos maestros, algo que es extrañamente paralelo a la experiencia simultánea de la pérdida de "la obra" en el arte contemporáneo. Al mismo tiempo había un bien afianzado movimiento literario dedicado a la nostalgia de la antigua idea de obra, cuyo perfil también se había perdido en la literatura. El único otro ejemplo que mencionaré aquí es Julian Barnes, cuya Historia del mundo en diez capítulos y medio vuelve sobre la pintura de Géricault. Mientras tanto, cineastas como Jean-Luc Godard y Jacques Rivette también han tenido parte en esta "arqueología de la obra". En su película de 1983 Passion, Godard hace que un director de cine polaco filme escenas de las grandes obras de arte -entre ellas La ronda nocturna de Rembrandt (fig. 40)- como partes del decorado, pero el director finalmente abandona su empresa arguyendo que "no tiene la luz adecuada" para ello. La pérdida de obras convincentes en las artes visuales de la cultura contemporánea, que ya no se preocupa por inventarlas o justificarlas, explica su retorno en la literatura, la fotografía o el cine, en donde este tipo de memoria no entra en conflicto con la práctica literaria. En contraste, desde los años sesenta los artistas visuales han proclamado al unísono la "muerte" del antiguo concepto de obra de arte. Querían escapar de ese concepto en su búsqueda de una práctica artística expandida. Como declaración independiente, la obra ya no servía cuando lo que se quería hacer eran "propuestas" que abrieran los límites de la obra. En sus Pinturas de fuego y sus Antropometrías, Yves Klein, mediante su recurso a la utopía, liberaba al artista del perfil tradicional de la obra, al que culpaba de perpetuar el mismo viejo "espectáculo". En su diario de 1957, describía sus "propuestas" monocromáticas como "paisajes de libertad". Cuando fue atacado en 1 94

40.

Jean-Luc Godard, La ronda nocturna de Remb randt , sti/1de la pelicula Pasión (1983), detalle.

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Londres por los críticos, que exigían una explicación, les puso una cinta en la que se oían gritos humanos. "Este simple gesto debería ser suficiente. El público había entendido la intención abstracta." En otra ocasión, señaló con lacónica ambigüedad: "Mis pinturas son las cenizas de mi arte." También quería liberar al teatro de la producción escenificada. El vacío le parecía el último refugio del "Absoluto" y así inauguró una no-exposición en una galería vacía. En las mismas líneas, Klein estuvo pronto determinado a transformar el acto creativo en un evento independiente: el "performance". En sus Antropometrías de la época azul utilizó, en sus propias palabras, cuerpos femeninos desnudos como "pinceles vivos" que, sin embargo no tocó, igual que tampoco puso una sola mano sobre la obra (fig. 41). Más bien la obra fue producida en presencia de un público invitado y acompañada por música de cámara, mientras modelos vivas transferían el "pigmento puro" azul sobre el lienzo con sus propios cuerpos, bajo la dirección del artista que, vestido a la manera de un conductor de orquesta, llevaba a cabo el mito de la creación artística. Podemos preguntarnos si después de tanta reflexión, todavía se puede alcanzar la inocencia necesaria para crear obras de arte como las que conocemos y si la obra que se produce a sí misma todavía podía seguir el curso de la historia del arte con éxito. Es dudoso que su posición en la historia del arte haya estado alguna vez en la mente de los viejos maestros mientras producían sus mejores obras. Aun así el, estudio del arte siguió obsesionado con la presencia de las obras y las redescubrió cuando nada provisto de sustancia parecía durar. Incluso la enigmática metamorfosis por la que Yves Klein alcanzó el gesto utópico del creador-artista-actor, no evitó que sus intérpretes siguieran hablando de "obras". La situación puede resumirse como sigue: la historia del arte, como sabemos, analiza obras que incluyen la representación. Pero también está relacionada con la autorrepresentación cuando utiliza un tipo particular de discurso, el discurso de la historia del arte. El viejo procedimiento de explicar el mundo por medio de la historia ha sufrido mientras tanto la crisis de la representación. Las dudas acerca de los derechos exclusivos sobre la explicación también han infiltrado otras ramas de la investigación. En el caso del arte, las cosas parecían estar bien siempre y cuando el comentario eligiera un papel 196

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41.

Yves Klei n, acción artística titulad a Las antropornetrías de la época azul, 9 de marzo de 1960. Galería Interna cional de Arte Contempor áneo, París.

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análogo al de la autoría y la creación en términos de representación, y al mismo tiempo conservara la misma distancia frente a la obra que la que ésta mantenía frente al mundo a la hora de representarlo. En otras palabras, el texto respectivo describía la obra tanto como la obra describía lo que fuera que hubiera sido elegido como su tema. Este orden familiar ya se estaba desintegrando cuando, en el periodo moderno, la presencia de la obra encontró su significado ni más ni menos que en ella misma. En este proceso, la forma artística adquirió la misma autoridad de la que habían gozado anteriormente el motivo y el contenido y así garantizó la total autonomía del proceso de trabajo. Hoy se ha perdido esta inocencia en el acto creativo y el original ha abandonado su sentido establecido como creación única, única en términos de entidad formal. Si bien los papeles del comentario y la obra se habían mantenido estrictamente separados, esta situación cambió cuando el arte se declaró a sí mismo como un texto más sobre el arte. El montaje disolvió la antigua unidad de la representación tal y como se materializaba en una obra al reemplazarle con la autorreferencia de la obra. Por más que, en retrospectiva, la obra siga siendo una piece de résistance, es cuestionable que su posición basada en la coherencia estructural y de significado pueda todavía sostenerse.

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16.

La historia del arte frente a los estudios de los media

LA HISTORIA DEL ARTE SE CONCENTRÓ DURANTE MUCHO TIEMPO EN EL

examen de los fenómenos de estilo, y sin embargo evocaba la ilusión de que su acercamiento era suficientemente comprehensivo como para justificar el reclamo que el término "historia" supone. A medida que abría más su campo de investigación, se topaba con mayores dificultades a la hora de encontrar un común denominador para la multiplicidad de cuestiones con las que se veía confrontada. Hoy, los modelos que alguna vez tuvieron la autoridad del viejo discurso académico están agotados. Así, estamos obligados a dedicamos a diversas historias del arte que secretamente compiten entre ellas o que incluso se excluyen mutuamente. Durante un cierto tiempo pareció posible responder a las nuevas preguntas escapando hacía la llamada historia social del arte. Pero la esperanza de un nuevo discurso reinante probó ser ilusoria porque el tiempo de las narrativas maestras parece haber pasado. Sólo la complejidad inherente a la obra individual continúa fascinándonos. Cualquier cosa que una obra de arte quiera decir, se expresa en su estructura o expresión visual, incluso a pesar de que casi siempre tendemos a seleccionar lo que corresponde a un discurso dado. El significado individual no sólo está implicado en la producción de la obra sino que se extiende a la historia de su recepción tal y como lo ha planteado la crítica literaria. Una obra dada no sólo existe para sus contemporáneos -para quienes fue hecha- sino que continua 1 99

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impresionando a generaciones subsiguientes, de entre las que los artistas se unieron a las filas de sus intérpretes. Así, en el caso de la obra de arte, la producción y la recepción están inseparablemente unidas en la historia individual de dicha obra, aun cuando las mantengamos separadas en nuestro análisis. Cualquier obra nueva es vista contra el horizonte de unas expectativas que cambian constantemente al ritmo del ir y venir de las nuevas ideas del arte. Frente a este panorama, cualquier intento por imitar o contradecir las soluciones existentes en la producción del arte se dirigen a un público previamente iniciado que las seguirá o las resistirá. La competencia no sólo se da entre los artistas vivos, sino que también lleva a los artistas posteriores a reaccionar contra los modelos existentes. Desde esta perspectiva, la vieja visión de una evolución lineal del estilo pierde autoridad toda vez que sus mecanismos ya no pueden sostenerse a la luz de las nuevas discusiones. La gente siempre ha vivido con obras de arte individuales y no con el estilo, y las mismas obras inspiran todavía hoy nuevas preguntas. Las obras envejecen menos que los discursos que dirigimos hacia ellas. Hoy, la historia del arte se practica en un ambiente en el que las nuevas tecnologías y los medios visuales han cambiado nuestras ideas sobre la realidad y la visibilidad. Las valoramos sobre todo a la luz de la información que transmiten o que pretenden transmitirnos. Esta nueva experiencia explica porqué nos inclinamos (o nos seduce) cada vez más a entender la producción de la historia del arte en relación con los mensajes que conlleva en tanto soporte histórico (incluyendo los soportes de la era moderna que ya son históricos, como la fotografía o el cine). También la pintura aparece como un medio en sí cuya función social y estética dejó su impronta sobre lo que la obra individual podía decir o cómo podía decirlo. Las imágenes y el lenguaje servían ambos como sistemas para una comunicación simbólica con el mundo. Hoy, cuando nos acercamos con mayor interés a la comunicación no verbal, incluso las ciencias sociales incluyen los medios visuales en sus investigaciones. La historia del arte ganaría autoridad dentro de la constelación contemporánea de las humanidades si no temiera traicionar la autonomía de las imágenes artísticas, esto es, perder de vista el arte entre otros territorios visuales. La elección no puede plantearse entre dis200

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cutir el arte contra los medios no artísticos y viceversa. Puede ser, sin embargo, que el dualismo tópico entre el arte en el absoluto o los medios de comunicación masiva fuera del mundo del arte, aparezca como un obstáculo a la hora de abrir la obra de arte más allá de sus fronteras tradicionales. Sin embargo, este dualismo no hace justicia a los periodos históricos en los que estas fronteras eran mucho más fluidas. Hoy, nuestro mundo se está llenando de imágenes y símbolos en los que las distinciones entre los medios y la realidad se han vuelto borrosas, como lo describió Susan Sontag en su libro Sobre la fotografía. También se incita a los artistas contemporáneos a reflexionar sobre los signos y la ficción de los medios, de la misma la manera en que antes reaccionaban frente a la experiencia de la naturaleza. Incluso en la modernidad clásica, la producción artística había renunciado al paradigma de la naturaleza como campo de referencia exclusivo. El arte contemporáneo continúa por esta línea al analizar las ficciones de los medios de comunicación, que han creado su propio tipo de realidad al interferir con nuestra mirada y con el mundo. Hay un ingenuo reduccionismo en juego cuando los historiadores del arte todavía dejan cualquier teoría de los medios en manos de las tecnologías visuales modernas, como la fotografía, el cine y el video, al tiempo que se reservan las imágenes históricas como arte propiamente dicho. Puede concederse que los inicios de la teoría de los medios han tenido lugar en los estudios sobre cine y otros campos afines, pero esto no es razón para dejar las cosas como están. Podemos también añadir que las teorías de los medios actuales hace tiempo que dejaron de consultar las teorías del arte, e incluso Marshall McLuhan confesó que debía su inspiración a la crítica de arte cuando escribió su texto fundamental La novia mecánica. También podemos sentirnos inclinados a darle la vuelta a la pregunta, cuando descubrimos la introducción del discurso del arte en donde quiera que las fronteras del espectáculo y la información han quedado atrás. Los límites del arte atraviesan los medios visuales contemporáneos e ignoran así los reclamos territoriales de varias de las disciplinas académicas en cuestión, incluso cuando estas últimas aspiran a que el mundo sea ordenado de acuerdo con sus propias preocupaciones. Se acepta que los estudios de los medios y la historia del arte difieren profundamente en sus intereses. Es por lo tanto impensable que

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la historia del arte se convierta en una forma expandida de los estudios de los medios, del mismo modo que una anexión en el sentido opuesto no tendría sentido. Pero la coexistencia de las imágenes artísticas y no artísticas, incluso en tiempos históricos, invita a un diálogo entre las respectivas disciplinas. El llamado arte tecnológico (como la videoinstalación) puede considerarse como la versión más avanzada de la teoría de los medios y de la crítica de los medios. La historia del arte, aunque a veces se avergüenza de admitirlo, ha estudiado durante mucho tiempo sus temas usuales en el sentido de los medios visuales. Por lo tanto, parece apropiado esbozar la relación entre los medios públicos y el arte teniendo en mente que esta relación sufre cambios continuamente. Hubo un tiempo en el que las artes visuales pertenecían al territorio más amplio de las imágenes públicas y por lo tanto servían a la información tanto como insistían en sus propiedades estéticas. Hoy, dichas funciones se distribuyen en ámbitos separados, ya que la información y la comunicación sólo sobreviven como cuestiones tecnológicas y políticas. Los estudios de los medios están necesariamente restringidos a cuestiones de tecnología y comunicación (¿cómo funcionan los medios, para quién y para qué?), lo que significa que su alcance difiere del de la historia del arte. Las preguntas en los estudios de medios se reducen a la siguiente: ¿cómo funciona la comunicación? Aun así, hoy la comunicación es suficientemente opaca en la medida en que funciona mediante canales anónimos y deja al receptor con la pantalla ubicua del televisor, que produce la fantasía de una presencia absoluta, ahí donde sólo está la transmisión de la ilusión o la seudo-presencia. Además, los medios públicos siempre conocen las respuestas y le ahorran al receptor la necesidad de hacer preguntas, aprovechando que tampoco se cuestiona a sí mismo. El poder del que gozan reside en su habilidad para superar el espacio y el tiempo, a la vez que proveen la ilusión de que el espectador participa en los eventos de la vida. Admito libremente que estoy contrastando conscientemente este tipo de medios públicos con el arte como expresión individual o como mensaje personal. Pero los artistas que trabajan con "efectos especiales" y con tecnología avanzada son confirmación suficiente de que se encuentran en el mismo conflicto. Sus instalaciones intentan restaurar un espacio para la orientación y la expresión personal que 202

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contrasta con el ámbito público del monitor de televisión y permite a la audiencia volverse activa otra vez. Parece que los protagonistas en este tipo de escena artística hoy des-funcionalizan sus herramientas tecnológicas para apropiárselas e introducirlas en el ámbito del arte que, en este caso, significa reemplazar el consumo rápido con un esfuerzo hermenéutico que dpe lugar a las incertidumbres y a las preguntas abiertas. En una conferencia que dio Peter Sellers hace unos años, en ocasión del Premio Erasmus en Ámsterdam, reclamaba un arte que fuera lento, oscuro y difícil. El arte siempre vivió de símbolos más que de hechos. La cuestión del arte no está en las herramientas tecnológicas, sino en los conceptos y las ideas. Al mirar atrás al arte histórico, hoy estamos en posición de replantear el discurso también en esas áreas. En cualquier estudio pragmático, las nuevas experiencias generan nuevas preguntas. Está claro que la historia del arte había mantenido una noción demasiado ingenua del arte, que generó un argumento inútil sobre si una obra dada pertenecía sólo a la esfera del arte o si servía también en los términos de un medio público a la sociedad. Este falso argumento que confrontaba el arte con la sociedad o viceversa, apareció durante el curso de un desarrollo en el que la disciplina tendió a reclamar todo lo que pertenecía al pasado por ser arte, al margen de que estos objetos hubieran sido o no creados bajo una noción de arte. Hoy la solución puede ser un nuevo tipo de iconología (si se me permite usar este término, no en el sentido de Erwin Panofsky, sino en la manera en que lo utiliza W. J.T. Mitchell) que integraría el tema del arte en un contexto más amplio. Este acercamiento también haría justicia a los medios visuales en general, se llamen o no arte. Si se acepta esta visión, entonces el arte podría llamarse histórico y, como tal, considerarse un fenómeno cambiante de la misma manera que hablamos de la colección de la historia del arte o de la teoría del arte que no existían entonces. En mi libro Likeness and presence (Semejanza y presencia) distinguía la era de la imagen de la era del arte, tal y como sugería en el subtítulo del libro. Esto significa que la noción de arte después de la antigüedad se volvió otra vez una fuerza impulsora en la producción de arte del Renacimiento en adelante. Ya que cualquier discusión de este tipo todavía está sujeta a las dudas y a la controversia (los medievalistas no están preocupados por ubicar sus temas dentro de esta perspectiva,

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mientras que los modernos normalmente no se interesan por estudiar nada anterior a la modernidad) ilustraré el punto con algunos ejemplos. En un catálogo del siglo xvu que da cuenta de las colecciones de arte tempranas, David Teniers el Joven escribía sobre un "teatro de pintores" en el que se interpreta el arte como sobre un escenario: el arte tal y como se exhibía en la colección. Es precisamente la continuidad de este tipo de escenificación del arte la que hoy provoca interminables discusiones. Mientras que en el siglo de Teniers el arte todavía tenía que ser presentado o justificado como un tema en sí mismo, hoy, por el contrario, se encuentra, como lo planteó Harold Rosenberg, con el "dilema de su propia existencia". Desde esta perspectiva, "los nuevos medios se han apropiado de la mayoría de sus funciones". En 1950 Jean Cassou llamó al cine "la perfecta expresión de la mente moderna", que, como medio, todavía tenía que ver con la realidad contemporánea que había sido completamente abandonada en la pintura abstracta. Ya en 1936 Walter Benjamin había declarado que la fotografía y el cine servían a la sociedad moderna mejor que la pintura, que todavía parecía estar infectada por el aura enraizada en su prehistoria religiosa. Desde entonces, la discusión no ha dejado de tocar las funciones y las respectivas ramas del arte tecnológico, mientras que la disciplina todavía se resiste exitosamente a esta apertura del discurso. El cine también ha sido apropiado por la ubicuidad de la televisión, cuya forma aceptada como medio parece estar ya en los límites de una nueva era, en la que el público elegirá la programación. La esfera pública también perdió su sentido tradicional en la era de Internet. Dadas estas experiencias podemos estar preparados para aceptar la visión de que, cuando todos los medios perceptuales se encuentran en un flujo de cambio constante, el arte no puede quedarse al margen de esta condición de temporalidad. El arte contemporáneo, sin embargo, también ha encontrado nuevas maneras de mantener su presencia incluso en la era de la cultura de masas. Desde que permitió que nuevas formas de realismo (como el pop art) entraran en su repertorio, el arte restauró la figuración que se había declarado muerta, y con ella recuperó nuevos territorios en ambos lados de las fronteras entre lo que se ha llamado "arte y vida". En donde las artes fueron enviadas a un exilio momentáneo, 204

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volvieron con un nuevo perfil y un ámbito más amplio, incluso si sus métodos parecían al principio inesperados y extraños. Todavía se les otorga el crédito de una autoridad y libertad con la que los campos del entretenimiento y la publicidad sólo pueden soñar. Una libertad que existe a expensas de su importancia limitada en el sentido de su aceptación social y económica. La discontinuidad que hay entre la práctica artística de tipo tradicional y la del presente favorece la visión de que el arte, tal y como lo entendemos hoy, es un fenómeno que no estuvo presente en todas las épocas y todos los lugares y que no está garantizado que exista para siempre. En lugar de aceptar su existencia como algo dado, ahora podemos preguntarnos cómo es que el arte entró en ciertos periodos y sociedades y en qué sentido fue posible que fuera aceptado. Mientras el arte no era cuestionado (esto es, en el periodo de los museos, las galerías y el mercado del arte que ciertamente no se ha terminado), era suficiente narrar esta historia exaltando sus logros o lamentándose de su decadencia. Pero cuando el arte ya no es algo dado o ya no se acepta como un hecho para siempre, podemos comprometernos con nuevas maneras de rastrear su historia. Benjamín ya había planteado la cuestión sobre lo que el arte podía significar en la era de los medios de comunicación masiva y cómo estaba sujeto a cambiar. El discurso actual, que reitera el argumento de Benjamín, tiende a aceptar su visión de 1936 como un artículo de fe, al tiempo que se olvida de volver a hacer la pregunta de Benjamín bajo las circunstancias presentes. Él quería indagar sobre el significado cultural cambiante del arte en un contexto dado. Esta pregunta toma un sentido completamente nuevo en nuestros días cuando experimentamos el amanecer de un mundo que ya no es eurocéntrico y ni siquiera occidental. Benjamín era un fiel abogado de la alta modernidad con la que compartía su entusiasmo y su inocencia. De ahí que necesitemos un nuevo Benjamín que pueda explicarnos hoy nuestro mundo.

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El mito de la modernidad en el espejo de la historia del arte

EL AUGE DE LA MODERNIDAD EN EUROPA PRODUJO DOS REACCIONES DIS-

pares. Los guardianes de la historia temían el ocaso del arte, mientras que sus partisanos declaraban la modernidad como la continuación lógica del camino del arte. Desde la perspectiva actual, ambas reacciones perdieron de vista una parte importante y sin embargo revelaron una verdad parcial. El arte no había llegado a su fin sino que había tomado un camino distinto: el camino de la modernidad. La despedida de los géneros tradicionales, como la pintura, supuso la pérdida del ideal que los géneros habían representado. La abstracción parecía perder de vista el mundo real, el dadaísmo se rebelaba contra el arte como concepto y Duchamp desenmascaró el arte como ficción burguesa. Estas reacciones no sólo distinguían a los progresistas de los conservadores, sino que se preocuparon en última instancia por el canon de la historia del arte, que era defendido por los oponentes e ignorado por los defensores de la modernidad, para quienes lo nuevo se presentaba como una necesidad histórica. El auge de la modernidad abrió el debate sobre si la historia del arte podía, o siquiera debía, acompañar a una historia del arte vivo. Los conservadores en las universidades alemanas, como Henry Thode y Hans Sedlmayr, se lamentaban de la pérdida de una herencia histórica, en cuyo espejo la modernidad aparecía distorsionada. Los críticos y escritores progresistas, como Julius Meier-Graefe y Car! Einstein, aclamaban la modernidad como la promesa cumplida de las tradiciones pasadas que, desde su punto de vista, habían preparado este desarrollo. 206

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El arte medieval e incluso el arte primitivo, que no tenían prácticamente ninguna entidad en la historia del arte académica, eran ahora citados por los artistas como modelos distantes y ciertos, ya que contradecían el arte tradicional tanto como lo hacía la modernidad misma. Parece razonable establecer nuevas guías para la escritura de la historia del arte, además de crear analogías que sirvieran a ambos lados con sus visiones en conflicto. La batalla también incluía la posesión o la pérdida de lo que los historiadores del arte consideraban que estaba siendo amenazado por el éxodo de los artistas de los territorios comunes. El curso posterior de la investigación en historia del arte tomó inmediatamente una postura defensiva. Lo que no se había convertido ya en un paradigma de la historia del arte no lo haría en mucho tiempo, ya que, de cara a unas fronteras siempre cambiantes entre lo nuevo y lo viejo, parecía imposible procesar todos los materiales que no se habían convertido ya en propiedad de la historia del arte. Para algunos, el problema parecía coincidir con la historia de la vanguardia que había representado una especie de historia del arte alternativa, que comenzaba con la "hora cero" de los refusés y las secesiones. Lo que para un grupo parecía significar una nueva era en la historia del arte, para el otro parecía indicar el final de esa historia. De ese momento en adelante, las dos posiciones dejaron de prestarse atención, particularmente porque servían a propósitos distintos y eran practicadas por gente diferente. Esta situación cambió en Europa después de la segunda guerra mundial, cuando críticos de arte como Herbert Read en Inglaterra e historiadores del arte como Werner Haftmann en Alemania intensificaron sus publicaciones sobre arte moderno. Pero esa temprana disputa todavía sobrevive en el presente, y se hace evidente en la embarazosa situación de la no-vanguardia durante y después del arte moderno, y que todavía desafía a las clasificaciones. Además, medios como la fotografía y el cine fueron recibidos con tan poca atención que el estudio del arte se quedó instalado en la pintura o la escultura, que por sí mismas parecían merecerse la clasificación de arte. La inevitable historización de la vanguardia creó un problema particular. De pronto, ya no era la historia de la vanguardia sino la vanguardia como historia lo que importaba. El presunto "fin de la vanguardia" se convirtió, igual que la "muerte del arte", en una oportu-

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nidad para repensar e incluso revisar la escritura del arte moderno. Había una resistencia hostil a consignar la vanguardia en el mismo tipo de historia que había atacado durante tanto tiempo. El discurso de la modernidad revelaba el temor a que, al perder la vanguardia, se perdiera también el futuro, dejando tras de sí sólo un arte frívolo que ya no se preocupara por los ideales de la historia. Además, y a pesar de esto, la visión de la historia que tenía la vanguardia se volvió sospechosa y en retrospectiva pareció cuestionable, lo que significaba que dependía de la fe de sus creyentes y de la resistencia hostil de sus oponentes. Con la aceptación que encontró en la modernidad, la vanguardia se convirtió a su vez en víctima de la historia, más que en la vencedora capaz de forzar sus propias leyes sobre ella. Durante cierto tiempo, un tercer tipo de historia del arte, en términos de modelo y de métodos, hizo su aparición. Ésta ya no tiene ni la autoridad de la vieja historia del estilo ni el reclamo del monopolio de la historia de las innovaciones, sino que difiere de ambos tipos de historia del arte en sus objetivos. Habían surgido problemas en estos tipos tardíos cuando, por ejemplo, lo que era arte premoderno se había convertido en un canon irrefutable para un grupo, mientras que para el otro bando sólo importaba como una insignificante especie de prehistoria. Para los modernistas, el arte moderno parecía vivir de la batalla permanente en contra de la tradición, con el resultado de que las tradiciones que habían sobrevivido en el arte moderno no se convirtieron en tema por derecho propio. Pero ya que se había establecido la "tradición de lo nuevo", como llamó Harold Rosenberg a la transformación de la vanguardia en un fenómeno histórico, también fue posible discutir la tradición que había en lo nuevo. Si se le hacen las mismas preguntas al arte premoderno y al arte moderno, la historia del arte como discurso va a cambiar. La cultura moderna de los últimos dos siglos, desde que es posible llamarla histórica, invita a un nuevo tipo de discurso que, sin embargo, no está a la vista, dada la distancia que separa a los modernos de los que no lo son. El alegato por un tercer tipo de historia del arte suscita la pregunta de si el arte viejo y el nuevo, tan divididos por el tiempo y los propósitos, pueden ser integrados en una narrativa común. Hasta ahora, sólo los libros de texto en el nivel más popular han tratado el arte premoderno y moderno juntos, en cuyo caso lo mejor que se puede decir de 208

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ellos es que ponen de manifiesto sus diferencias irreconciliables. Estamos todavía tan involucrados en una visión interna del arte occidental, que tenemos poco interés en verlo desde fuera y en tratarlo como una historia más definida por un espacio cultural (Occidente) que por un patrón temporal divisorio. Aun así, la nueva situación global anima también a los historiadores del arte a descubrir un territorio más amplio que puede ser explicado por una historia común que no sea simplemente moderna. Hoy, que tanto lo viejo como lo nuevo en el arte occidental han madurado hasta convertirse en una tradición, ya no tiene sentido confrontarlos como si se tratara de culturas diferentes. Ya no podemos simplemente asegurar que "poseemos" uno u otro, ahora que ambos han pasado a tener una distancia que antes sólo sentíamos frente al arte premoderno. Incluso la oposición a la tradición que dominó la modernidad se ha convertido en una tradición perdida que ya no puede aplicarse al arte contemporáneo. ¿Qué conclusiones pueden sacarse de este giro en la situación de la historia del arte? Hay una posible conclusión que nos lleva a repensar los objetivos de la disciplina en lugar de esconderse detrás de los métodos establecidos que simplemente garantizan el éxito profesional. A medida que la historia del arte acumula más conocimiento positivista sobre sus objetos de estudio, se vuelve más difícil dirigir el discurso a través de este conocimiento acumulado. Las respuestas probadas que la disciplina se dio alguna vez a sí misma se vuelven cuestionables a la luz de nuestra experiencia actual, en un mundo de los medios de comunicación dominado por la imagen. El público en general está cada vez más impaciente y exige una respuesta sobre el significado del arte capaz de sobrevivir en nuestra sociedad. En este contexto, el mito de la modernidad requiere de una cierta revisión. Puede ser que el arte moderno fuera más una continuación que un punto de partida. Ha de concederse, sin embargo, que el arte ha cambiado de estatus después de la fundación de los museos como el único lugar público que prevalece. En el espacio del museo, el arte estaba siempre destinado a recibir la consagración del museo y, por lo tanto, a ser reconocido en primer lugar como arte. El museo, que fue creado para los grandes maestros, también ha cambiado en el transcurso del arte moderno -lo que no requiere comentarios. Pero puede añadirse que la coexistencia de arte premoderno, moderno y contemporáneo en la :w9

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misma institución, incluso cuando esa institución -el museo- cobra formas diferentes, invita a una sinopsis similar en la escritura de la historia del arte occidental, por lo menos como unidad en relación con el arte de otras culturas. Una diferencia entre el arte moderno y el premoderno puede verse en sus respectivas respuestas al entorno contemporáneo del arte. La relación con el mundo, intrínseca a todo arte, nunca puede reducirse a una simple fórmula. Como hemos aprendido de nuestra investigación en las últimas décadas, los viejos maestros no eran simplemente los exponentes del estilo de un periodo, sino que reaccionaban a sus respectivas sociedades de diversas maneras. Así, la supuesta unidad e integridad del arte tradicional no se presta a una oposición sencilla contra la modernidad, ya que esta antítesis dependía de una visión demasiado romántica y simplista del arte premoderno. La disciplina ha refutado desde hace tiempo la imagen petrificada que conservábamos del arte antiguo, revelando la compleja e incluso contradictoria relación del arte con su entorno. Pero normalmente dudamos en cambiar este cliché, ya que hemos vivido demasiado tiempo con él y ha servido para marcar la distancia que el arte moderno mantenía con sus antecesores. Muchas veces, el arte es más apreciado por la belleza de nuestras propias ideas retrospectivas que por lo que ha sido en su propio tiempo. Otro problema al tratar el arte en la modernidad es la discrepancia entre lo que sabemos y lo que queremos pensar en términos de las líneas generales de lo que sucedió. La historia del progreso se acomodó sin fisuras a una narrativa lineal, en la que los artistas individuales, los manifiestos o los "movimientos" confirmaron la exitosa historia del arte moderno con demasiada facilidad. Mientras tanto, podemos preguntarnos si este tipo de narrativa todavía conserva su autoridad hermenéutica o si sólo sirve a sus propios fines. La modernidad no sólo constituyó una historia de libertad, sino que también observó la regresión y la defensa. Los distintos intentos por someter el arte vivo a restricciones políticas han determinado su pasado, al igual que lo han hecho los intereses del mercado del arte. Pero estas reflexiones no hicieron que los respectivos historiadores rescribieran lo que había sucedido. Tal vez un grupo profesional tiene reparos en separarse de las fronteras de su discurso, porque sólo dentro de esos límites puede conservar su autoridad. 210

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Estas descripciones no pretenden yuxtaponer las dos tradiciones en cuestión sólo por sus deficiencias. Más bien han de invitarnos a construir puentes y analogías. Después de todo, ambas sucedieron en Occidente, lo que significa que lo que como resultado de la historia del arte parece tan completamente distinto, tiende a unirse fácilmente cuando es visto desde fuera. La modernidad, como resultado, no puede reclamar que ha sido una cultura separada e independiente, ya que emergió de sus propias raíces históricas y también de una serie de condiciones culturales válidas sólo para Occidente. Los debates respecto al arte en la modernidad muchas veces eran controversias sobre la herencia que el arte moderno se apropió o que se negó a apropiar sin éxito. Sólo mencionaré la obsesión por un concepto firme del arte, heredado por medio del romanticismo, que disuadía cualquier intento de ser abandonado y que, por el contrario, generó varios esfuerzos para reconvertirlo en los extremos del anti-arte y de un arte culto puro. Casi siempre se olvida que los artistas en la modernidad, ya fuera que tomaran una posición polémica o no, miraban atrás más allá de los límites de esa modernidad para encontrar su identidad dentro de una larga y convulsa historia del arte que merece ser llamada policéntrica. Para dar sólo un ejemplo, Fernand Léger discutía obsesivamente en sus escritos sobre el origen de la pintura o la función perdida de la pintura mural, después de que el arte como objeto en el mercado había perdido toda repercusión pública desde el siglo XIX. En la fotografía que hemos mencionado (fig. 37) posa entre sus lienzos como si quisiera expresar su deseo de convertirse en un Poussin moderno, mientras que al mismo tiempo insiste en su decisión de poner a la tradición en su sitio. Desde que Nikolai Tarabukin, en 1923, quería que el arte se desarrollara "del caballete a la máquina", por citar el título de su libro, el abandono del lienzo se convirtió en una utopía constante y, como tal, se encontraba a disgusto con la determinación de los críticos por continuar su escritura por los mismos caminos, al margen de que el arte vivo proclamara irrevocablemente "la última pintura". La pintura ni empezó ni terminó dentro de los límites temporales de la modernidad, pero su interminable fin se volvió intrínseco al mito de la modernidad, que era también el mito del arte. Objeciones similares a la narrativa lineal emergen por la crisis de la creatividad subjetiva que ya en 1920 fue el tema de las ideas colee-

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John Balde,sari. tela en blanco con el ep 1grafp "Todo '>l' ha purgado de esta pint ura meno, el arte , ninguna idl'a ha entrado en P'>ta obra", acri lico ,ob re tela, 1966 1968. Sonnabrnd G,dlery, Nueva York. © John Baldessa ri/ John Balclessari Studio.

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tivas que culminaron en las batallas entre lo que se ha llamado "arte y vida" y en donde el diseño tenía un papel más fácil que el del arte libre. Quisiera ilustrar el viejo debate con la práctica y conceptualización de lo que llamamos la "obra de arte". Este tema, objeto de mi libro reciente La obra maestra invisible, no ha encontrado todavía el lugar que merece y que necesita dentro del discurso de la historia del arte. Los críticos y los historiadores tendieron a limar con demasiada frecuencia todo aquello que de hecho producía una crisis continua de la definición y la redefinición entre los artistas. Walter Benjamín, en su famoso ensayo, obstruyó cualquier discusión al limitar la obra de arte a su aura en el sentido romántico, sin tomar en consideración que una obra que estaba limitada a convertirse en la solitaria representante de una concepción obsoleta del arte, necesariamente tenía que ser una construcción difícil que nunca satisficiera las necesidades por mucho tiempo. La incertidumbre en torno al perfil de la obra culminó en la utopía del arte absoluto, que, aunque fuera incorporada en una obra individual, podía prestarse a otro tipo de narrativa dedicada al arte en la modernidad y anterior a la modernidad. Si uno se dedicara a elaborar una visión alternativa de este tipo de cosas, la crisis del arte en la modernidad temprana aparecería como una herencia necesaria de lo que había sucedido antes en el arte europeo. También quiero recordar al lector que la modernidad en Europa tuvo lugar bajo condiciones diferentes y durante parámetros temporales distintos a los de su desarrollo en Estados Unidos, incluso si esta visión puede provocar cierto malestar en los lectores estadounidenses. La coexistencia de dos tipos de modernidad que han retrocedido en la historia, pero que en retrospectiva todavía representan una dicotomía inevitable, dejó su rastro en una serie de obras que ponen en juego su propia perspectiva sobre la modernidad. El retrato de Sydney Janis hecho por George Sega! presentando un "icono" de la modernidad temprana de Mondrian es un buen ejemplo (véase fig. 13). El galerista como coleccionista parece rastrear una genealogía mitológica del arte al apuntar a una obra que, dada la puesta en escena, se integró en el trabajo del propio Sega! como el recuerdo de otro tiempo que todavía vive, pero que ya no sirve a los lineamientos del modelo imperante. Una pintura de John Baldessari, que formó parte de la exposición del Guggenheim La tradición de lo nuevo, se ofrece a

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un último apunte sobre la modernidad (fig. 42). La pintura se presta a ser leída más que vista por su gran tamaño y su superficie blanca en la que hay un texto a manera de epígrafe y cuyo mensaje parece un últi- i mo deseo. Incluso si el texto en el centro de la pintura se refiere exclusivamente a la pintura misma, todo el drama de la modernidad vibra desde dentro: "Todo se ha purgado de esta pintura menos el arte." La pintura se ha transformado en un emblema que parece propagar una ,, simple idea del arte, pero la segunda parte del enunciado desanima esta visión: "ninguna idea ha entrado en esta obra". Es, por supuesto, una idea decir que ninguna idea se ha visto involucrada. ¿Inocencia, ironía o significado profundo? Sólo la obra parece sobrevivir en este laberinto en el que la obra, la idea y el arte entran en conflicto.

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¿Posmodernismo

o post-historia?

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CUANDO EN LOS AÑOS SESENTA SE DISCUTIÓ LA CRISIS O EL FIN DE LA

modernidad, algo que muy pronto se convertiría en un tópico más, la noción de historia como una categoría de pronto se volvió obsoleta para la narrativa del arte y se convirtió en el blanco del debate. La modernidad tampoco era un tema de fácil definición, ya que su significado variaba en los círculos europeos y en los círculos estadounidenses que hablaban sobre el tema. El lapso temporal que se identificaba con la modernidad era mucho más corto en Estados Unidos, en donde la ruptura con una norma aceptada de la cultura o del arte, que había sido canonizada por escritores como Clement Greenberg, parecía un hecho dramático, ya que ahí los intentos por alcanzar un consenso en estos temas era algo todavía reciente. La modernidad puede muy bien considerarse un proyecto para volverse moderno y para crear símbolos. Pero la era moderna se extiende aún más en el pasado y por lo tanto no puede entenderse como sinónimo de la modernidad, sino que representa un espacio en la historia que, entre tanto, se ha convertido en pasado cancelando la esperanza de salvar la edad moderna del destino de retroceder en la historia. En las próximas páginas quiero conectar el tema de la historia con el tema del arte, en el sentido de que el arte ha sido definido por y ha vivido dentro de una historia propia, lo que significa que una noción clara de la historia era necesaria antes de poder establecer cualquier consenso sobre la noción de arte. Antes de 1960, cualquier obra que

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pretendiera ser considerada arte debía probar que lo era marcando una nueva etapa en la historia del arte. Así, el arte estaba inevitablemente ligado a la historia del arte, a la que consideraba como una ley y un patrón temporal recurrentes. Esta visión pronto entró en con-flicto con otra posición que sólo aceptaba el arte como una ficción triunfante, que se apoyaba en las instituciones artísticas, más que en una historia particular o en un éxito individual. Por la misma razón, muy pronto fue imposible hablar del fin del arte, ya que cualquier fin sólo puede suceder dentro del marco establecido de la historia. Lo que entonces se creía que había terminado era ese mismo concepto de historia que posibilitaba la existencia del arte. Donde no existía este concepto también cualquier discurso sobre el fin, la madurez o el inicio se derrumbaba. Mientras que Hegel vislumbraba un posible fin del arte al tiempo que llevaba el discurso de la historia del arte a un nuevo nivel, hoy preferimos contemplar el fin de una historia lineal del arte desde que el arte mismo ha abandonado las fronteras de una historia del arte propia. En los años sesenta, artistas como Donald Judd desafiaron los géneros tradicionales del arte al hablar de "objetos específicos", esto es, objetos y no esculturas: lo que era específico en estos objetos era el contexto en el que eran presentados como arte. En el extremo opuesto, pero al mismo tiempo, los artistas conceptuales conjuraron el arte mediante ideas más que obras palpables, abandonando así la obra como entidad fiable en la materialización del arte. En lugar de producir obras que albergan el rastro de un momento dado en la historia, los artistas se inclinaban por llevar a cabo con su propio cuerpo lo que sólo daba lugar a una presencia efímera dentro de una exposición. Este tipo de actividades no sólo desmaterializaron las obras en su perfil tradicional, sino que disolvieron el concepto de historia, por lo menos en sus materiales y testimonios originales. Los eventos o happenings no daban lugar al mismo tipo de memoria objetiva ni dejaban el rastro histórico de las obras de arte tradicionales. Allan Kaprow, que se había ganado la vida enseñando historia del arte en una universidad, forzó toda la atención hacia el entorno del arte que de alguna manera reemplazó la experiencia del arte propiatwmente dicha. Un entorno que había convertido a los visitantes de una exposición en participantes activos. Al mismo tiempo incitaba a los 216

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artistas a crear el contexto del arte más que arte en el sentido tradicional. La instalación inauguró un espacio en el que los espectadores se volvían activos. Las instalaciones son efímeras por definición y, como tales, sólo sobreviven en los libros que registran los eventos pasados en lugar de describir la historia del arte como una lógica que se manifiesta en la evidencia de los objetos que quedan, tal y como se hacía antes. En su libro The Anxious Object (El objeto ansioso) de 1964, Harold Rosenberg describe la "estética de la impermanencia" y discute sobre la temporalidad del arte tal y como se materializa en los objetos transitorios. "La obra de arte de corta vida, tal y como la dramatizó Tinguely en su escultura autodestructiva, escenifica el arte como evento." Y otra vez, "la estética de la impermanencia convirtió la obra de arte en un intervalo en la vida del artista y también en la del espectador". Rosenberg todavía estaba bajo el hechizo del espectáculo que Jean Tinguely montó el 17 de marzo de 1960 en el jardín de esculturas del MOMA de Nueva York (fig. 43). Una fantástica parodia de una máquina compuesta por piezas de metal de desperdicio pintada de blanco y titulada Homenaje a Nueva York, a la que le tomó media hora prender fuego y desintegrarse hasta convertirse en meta-chatarra, mientras que dos máquinas de hacer pinturas llamadas "Meta-Matics" continuaron produciendo pinturas que eran inmediatamente consumidas por las llamas. Los mejores restos fueron donados al museo, pero la acción misma, con toda su extravagancia cinética medio irónica, medio poética, sobrevivió sólo en las fotografías o en los recuerdos personales de los participantes. El happening denigró la esencia de la obra de arte y contrarrestó el proceso de trabajo mediante una simetría inversa. "El arte efímero" era el grito de batalla y en un repentino ataque invadió el venerable templo del arte moderno. Rosenberg puede haber titubeado entre la fascinación y la duda, pero cuando finalmente decidió criticar estos fenómenos, sus lúcidas observaciones no recibieron la atención que merecían, pues se dio cuenta de que el arte visual y el performance casi verbal, se estaban acercando mutuamente en una interacción creciente. Esto también demolió, como decía, la frontera protegida entre un arte que se sumerge en las acciones y una crítica de arte que comenta estas mismas acciones. "Al circular un evento en la historia del arte, la pintura abandona su forma material: toma un cuerpo astral y ubicuo en los libros

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de arte, en los catálogos, en la televisión y las filmaciones y también en el texto de los que escriben sobre arte ... que existe en concordancia con la frecuencia de sus menciones públicas, esto es, depende del tiempo." Esta visión me permite ir más lejos en la discusión sobre lo que la historia del arte puede ser, como género escrito, después de la modernidad, cuando el arte ya no reside en obras que tienen una existencia independiente (aunque se encontraran en oscuros almacenes), sino que más bien proyecta una red impermeable de registros y descripciones acerca de hechos efímeros y datos que sólo sobreviven en los textos. La temporalidad y la textualidad se acercan una vez que ya no tenemos acceso a obras presentes como símbolos reificados de su momento en la historia. Ya en 1962 en su ensayo "La obra abierta", Umberto Eco describía la nueva situación de la obra de arte moviéndose hacia direcciones impredecibles que han dejado de ofrecernos un punto de vista firme. La obra, cuya existencia todavía daba por hecha, adquiere "la habilidad para transformarse caleidoscópicamente bajo la mirada del espectador", involucrándolo así personalmente en la creación de la experiencia estética. Con la misma justificación podríamos hablar de un "discurso abierto", en el que los textos sobre arte se transmutan en el arte de los textos. En este sentido, Paola Fonticoli presentó a Achille Bonito Oliva como el protagonista de una nueva crítica de arte: "la crítica de arte como arte de la crítica", según titula su ensayo. El crítico parece adoptar un papel similar al del intérprete de música en el sentido de que ahora es él o ella el que hace la música; sin embargo, y a diferencia del músico, el crítico no utiliza una partitura, sino que escribe la partitura que explica cómo deben de ser presentados los artistas y cómo deben ser comprendidos. El crítico también selecciona las obras o los artistas que ilustrarán su tipo de crítica favorita. Esto es lo que hizo Oliva cuando eligió a sus artistas. Primero, dio con el término "neovanguardia" y después, en 1980, en un libro del mismo título con el concepto de "transvanguardia italiana". En la portada de su último libro, titulado Il sogno de/l'arte (El sueño del arte), sonríe desde su retrato pintado por Sandro Chía como si fuera, no sólo el autor, sino el héroe del libro (fig. 6). En él establece que el arte ha encontrado "finalmente" sus temas verdaderos y ha "regresado" a su verdadero destino: el laberinto de la imaginación y el mito, lo que

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también significaba que los temas morales y sociales ya no importaban. Oliva sostenía que la "práctica creativa" había salido victoriosa sobre toda la censura y sobre un discurso dominado por los críticos mediáticos estadounidenses o los guardianes del arte, permitiendo así una nueva pintura intuitiva. Es con la confianza de una profecía autocumplida que describe y define lo que importa en arte. Con el mismo fin, niega grandiosamente el arte pavera de los años sesenta por "represivo y masoquista", contradiciendo así la posición de Germano Celant, su oponente. Celant, en su famoso catálogo de Arte Pavera [sic] confiesa "no haber intentado ser objetivo", ya que eso equivaldría a una "falsa conciencia". Su concepto de arte pavera, declaró, era sólo "una obra entre otras obras" hechas por los artistas. Notaba que, como el término que había elegido era arbitrario y posiblemente marginal, podía intercambiarlo en cualquier momento por términos como "arte conceptual" o "anti-forma", en cuyo caso podría escribir inmediatamente un libro distinto sobre el mismo tema. Los aforismos que introduce en el libro, con su lenguaje poético, no sólo están de entrada considerados como arte, sino que también piden ser liberados del ba¡fclje de la historia, lo que significa que el transcurso del arte contemporáneo podía ser reescrito a voluntad, en cualquier momento y de cualquier manera (fig. 5). La coexistencia de conceptos de arte que en principio son mutuamente excluyentes, ya no se ve como una excepción y ni siquiera como un problema. En una corriente, las obras desaparecen detrás de las ideas o dentro de otros "objetos", mientras que, en la otra, las obras regresan con ambiciones casi míticas. Mientras que el arte tecnológico tiende a retraerse en lo que Paul Virilio llama la "estética de la desaparición", en otra corriente el culto del arte material sigue practicándose con una confianza casi arcaica. Las ediciones de Documenta intentan una y otra vez establecer una corriente principal para el arte contemporáneo, pero se contradicen con su libre elección en contra de cualquier expectativa de lo contrario. No es suficiente describir la situación como un pluralismo, ya que hasta el pluralismo ha vivido de la experiencia opuesta de una unidad del arte preexistente y presupuesta. Lo que sucede en el mundo del arte sólo tiene sentido una vez que se ha escrito sobre ello con la intención profesional de dar una visión personal en lugar de dar simplemente información. 220

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La cultura occidental después de la modernidad ofrece una visión similar a la experiencia de Claude Lévi-Strauss con las culturas étnicas, según cuenta en sus Tristes trópicos, en donde habla de la sensación de haberse quedado solo, sin nada más que su propia visión de algo muy extraño. A principios de los años setenta, el pequeño movimiento, prácticamente francés, llamado Spurensicherung (Consolidación de rastros) fue caracterizado por Günther Metken en su libro homónimo como la búsqueda de los artistas por la "antropología y el auto-descubrimiento" (fig. 44). En sus manos, la herencia de la historia del arte que alguna vez se presentó como el canon para la memoria colectiva, se transformó en ocasión para una arqueología personal. Así, surgió "una multitud de museos personales, que, tomados en conjunto, conforman un nuevo Museo del hombre pero se trata de un museo sin historia". Las formas históricas fueron así transformadas en ficciones, incluida la ficción de que era posible apropiarse de todo mediante la memoria personal. Donde la historia del arte se había agotado como una tarea continuada o como la misión de los artistas vivos, resurgió como una alucinación ubicua que ofrecía una reserva inagotable para la reapropiación personal. El llamado movimiento del "arte después del arte" en los años setenta era el escenario principal para jugar a la historia del arte sin que tuviera que seguir siendo historia del arte. El viejo Picasso, que incluso terminó deconstruyendo su propia obra temprana, anticipó de alguna manera el movimiento que, sin embargo, sólo se hizo público en 1971 con una exposición en Lugano titulada D'aprés (A partir de).* Con ocasión de esta muestra, Giancarlo Vigorelli se preguntó si teníamos que admitir que "nos hemos convertido, nosotros mismos, en una simple selección de copias, reimpresiones e imitaciones". La actitud d'aprés no significaba producir copias del arte antiguo, sino que suponía la intención de hacer arte por el mero acto de citar al arte y tomar prestado el reclamo del arte de los modelos conocidos cuando ese reclamo estaba garantizado.

* N. de la T.: el término francés d'aprés se utiliza tradicionalmente en el contexto del arte -y más específicamente en el del grabado tradicional- para denominar las reproducciones hechas a partir de las composiciones originales de los grandes maestros.

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La exposición de 1978 en el Whitney, Arte sobre arte, fue rápidamente en línea en el catálogo escrito por Leo Steinberg. El autor, como era de esperar, deliberadamente voltea el argumento e insiste en que todos los artistas en todas las épocas se habían copiado, superado y corregido mutuamente. Pudo incluso hacer uso del material recolectado por K. E. Mason en su libro titulado Temas y variaciones: una rica selección de pinturas antiguas junto con sus viejas copias. Esto era suficientemente tentador para que un virtuoso como Steinberg rastreara lo que puede llamarse un epifenómeno hasta su origen en un viejo fenómeno, y así celebrar una historia del arte totalmente coherente, en la que incluso los viejos maestros parecen haber tomado una posición posmoderna. Pero se puede hacer una objeción. Las citas en el arte después de la modernidad operan desde una posición más allá de la historia del arte y revelan la experiencia de esta pérdida. El arte al que hacen referencia aparece como la "bella cautiva" que se esconde en algún lugar en las profundidades de la historia y sólo da lugar a la visión nostálgica de que lo que ha sido y ya no puede ser más. Aquí, la historia del arte entra en juego en tanto tema de la memoria y ya no como una tarea que ha de ¡.:ontinuarse. En este espíritu, Arwed D. Gorella tituló una pintura La geometría de la memoria. El D'aprés que aparece en el titulo de la exposición de Legano también es una confesión. No sólo los artistas parecen haber vivido en un tiempo posterior, esto es., en un tiempo después de la historia, en el que el arte se embarca en una post-historia de posibilidades finitas y reacciona con aplicaciones infinitas y a veces arbitrarias. No es que considere el llamado arte de citas como el movimiento más importante de su tiempo, pero ofrece síntomas que tienen que ver con mi argumento. Unos años antes, un movimiento de este tipo habría aparecido inaceptable por incomprensible, mientras que más tarde el mismo movimiento ya no parece original y sus objetivos se han convertido en un lugar común. Mi argumento también se relaciona con la discusión de la continuidad de la pintura, ya que es lo que representa de manera más visible el sitio de la memoria o del cambio. Incluso la exposición del Whitney mencionada anteriormente pretendía promover una "nueva pintura figurativa" en la que Philip Guston marcaba el tono. Tres años después, la Royal Academy de Londres acogió la exposición New Spirit in Painting (El nuevo espíritu de la pintura).

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Este sugerente título revelaba el deseo de descubrir un nuevo poder en la pintura y promover el neoexpresionismo como el espíritu de la época. Pero este tipo de intentos no durarían, además de que cayeron víctimas de la incertidumbre de cualquier concepto de historia entendida como tiempo. Algunos años después, Harald Szeeman montó una exposición, no de pintura sino de escultura monumental en la misma sede alemana de la exposición que había itinerado de Londres a Berlín. Esta vez el título era Zeitlos (Eterno), como si un bloque de piedra en un espacio casi sagrado pudiera probar que todo el gran arte es eterno. Las obras seleccionadas favorecían una idea demasiado fácil de la autonomía del arte en una zona poética, y ello en contra de la evidencia del video y las videoinstalaciones que, al mismo tiempo, habían introducido una experiencia casi efímera del arte, un arte que representaba el dinamismo de la hipermodernidad, como la llamó Marc Augé a fines del siglo xx. Pero hasta estas objeciones pierden sentido cuando sirven para alimentar la esperanza de que el arte recuperará una posición desde la cual poder desafiar el cambio y la duda. Donde parece que ya no hay nada que ver y nada radicalmente nuevo, tampoco nada puede volverse viejo hasta necesitar ser reemplazado de una vez por todas. Las frases hechas que rodean el concepto de tiempo en los años ochenta y noventa, aparecen como gestos de protesta contra el sentimiento de pérdida que invadió el discurso de la historia del arte. Lo que los libros de arte no dilucidaron fue en su lugar confiado a las exposiciones espectaculares que, sin embargo, sirvieron a otras necesidades. La exposición de Ámsterdam de 1984 que tomaba prestado el título -La grande parade (El gran desfile)- de una pintura de Fernand Léger, presentaba "hitos en la pintura desde 1940" en una visión panorámica que no pretendía describir "una evolución histórica". El objetivo, sin embargo, era ofrecer "una visión contrastada de actitudes mentales a veces irreconciliables" y por lo tanto "representar la imaginación pictórica" al margen de la posición de los pintores en la historia, pero con referencia al gusto personal de Edy de Wilde, que después de la exposición tuvo que dejar su cargo como director del Stedelijk Museum. En un espíritu similar, Pontus Hulten montó en 1992 la exposición de Bonn cuyo título, Territorium Artis, indicaba una especie de campo de juego personal para el curador en el que 224

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había reunido sus "obras maestras" de la modernidad favoritas sin respetar más las "llamadas al orden" válidas en la modernidad. Este tipo de proyectos aparecen en abierta contradicción con la creciente expectativa de un público que busca recibir información sobre el estado del arte en las exposiciones retrospectivas en lugar de en los libros: en exposiciones que vivían de los descubrimientos inesperados, pero que se pretendía representaran una visión más confiable que la visión personal de un historiador del arte convertido en autor. Además, tal y como eran mostradas las obras en estas exposiciones, no funcionaban como simples registros de tiempos pasados, como restos que daban paso a las memorias de una modernidad superada, sino que eran ellas mismas "cuerpos históricos" creados por la modernidad. En cualquier momento podían hacernos cambiar nuestra visión de lo que había sucedido y de cómo debía ser visto. Parecían materializar un mensaje secreto o que no había sido aún completamente descifrado, un índice de modernidad que anulaba cualquier concepto rígido de la "evolución" del arte, y por lo tanto estas obras podían ser estudiadas y re-estudiadas con una curiosidad que ya no se le dedicaba a los textos escritos y a sus interpretaciones inevitablemente pasadas. Esto da cuenta de la ambivalencia que pervive en este tipo de exposiciones, una ambivalencia que repudia y confirma igualmente el patrón de la historia, incluso en el arte moderno. Pero el escepticismo proyectaba una larga sombra sobre cualquier visión retrospectiva de la modernidad, en cuanto esta última aparece como algo que había terminado para siempre. En este sentido, el arte sufrió la misma crisis que la historia, entendida como autoridad aglutinante y como modelo continuo. La conexión con el discurso de la "post-historia" puede ayudarnos a dilucidar la situación peculiar que caracteriza la historia del arte después de la modernidad. Esta conexión fue hecha por primera vez por Arnold Huelen, que había sido el introductor del discurso de la "post-historia" en Alemania. En su libro titulado Zeitbilder (Imágenes del tiempo), predecía: "De ahora en adelante ya no puede haber ningún desarrollo en el arte que sea propio. Cualquier historia del arte mínimamente significativa está terminada. Lo que vendrá ya ha sucedido: el sincretismo de una mezcolanza de todo tipo de estilos y posibilidades -Posthistoire." En 1960 ésta era una declaración atrevida por más que en retrospectiva

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parezca profética. Para la izquierda, que sólo se sintió desilusionada de la historia mucho después y que pronto descubrió su propia posthistoria, la perspectiva de Gehlen venía desde el lado conservador y era por lo tanto inaceptable. Ya en 1969 Wolf Lepennies utilizó no obstante un argumento de Claude Lévi-Strauss que en su libro, El pensamiento salvaje, publicado en 1962, describió el remiendo como un modelo para la posthistoria: para quienes remiendan "el mundo de sus recursos es limitado, y las reglas de su juego dicen que hay que arreglarse con lo que se tiene a mano". Arnold Gehlen manifestó opiniones similares a favor de una "cristalización cultural" en 1963. "Estoy aventurando la predicción de que la historia de las ideas se ha terminado." De este modo recordaba a sus lectores el dictado de Gottfried Benn que decía que uno debía "contar con el inventario". Es por ello que Gehlen habla de un mundo que ya no ofrece sorpresas: "las opciones se conocen como se conocen en la religión y son, en cualquier sentido, definitivas". Puede argumentarse, sin embargo, que "este final de la historia es un artefacto del pensamiento" cuando se le compara con la historia real, como lo planteó Luts Niethammer. Es una preocupación genuina de Occidente al refugiarse en una nueva idea que sirva para compensar la pérdida de una vieja idea, como el progreso. Incluso la pérdida generaba una nueva ley cuando daba ocasión para contemplar la historia en una situación después de la historia. La "post-historia", a su vez, depende de un concepto básicamente moderno de "historia" que es o era, igualmente, un artefacto del pensamiento o un recurso para construir la identidad. Se puede ir tan lejos como para ver la "historia" como un concepto que compensaría la pérdida de la historia en el mismo sentido en el que el siglo x1x pensaba que había ocurrido con la Revolución francesa. Lo mismo se puede decir sobre la contemplación de la "historia del arte" como un nuevo tipo de discurso que se remonta a los primeros días de la "era de los museos". Parece que también a este respecto hemos alcanzado una situación donde no hay vuelta atrás y por lo tanto debemos reconsiderar las reglas del juego que llamamos "historia del arte", sin necesariamente rechazar el canon que está inscrito en el conocimiento acumulado y heredado de la práctica de la disciplina. Y finalmente debemos reconocer los derechos de otras tradiciones nacionales o culturales a transformar cualquier tipo de visión unilateral 226

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o de cronología del arte, en un marco de la historia del arte que desde hace mucho goza del privilegio de ser un discurso maestro. La experiencia de vivir después del fin de la historia libera a los artistas y encadena a los historiadores, en la medida en que los primeros responden a este tipo de experiencia con nueva energía creativa, mientras que los últimos no pueden hacer nada sino memorizar una partida perdida sobre la que sólo les queda hacer comentarios. Los artistas continúan haciendo arte, incluso cuando su trabajo muchas veces puede parecer un ritual de la memoria que, como tal, perpetúa el viejo juego, ya que pueden sentirse libres para expandir sus propios conceptos del arte más allá de la vieja obsesión con el progreso que impulsaba a la vanguardia. En retrospectiva, la asunción de que el arte tradicional siempre resultaba en invenciones e innovaciones parece un mito inmerecido. Esto es lo que provocó el temor de quedarnos sólo con la imitación, como si cualquier vínculo con la tradición necesariamente tuviera que terminar en el epígono. A su vez, el progreso muchas veces no era sino la obligada repetición del acto creativo, lo que representaba una peculiar obediencia frente a la historia. En última instancia, cont:adecía la resistencia contra la historia que sólo servía al impulso de no copiar la historia. A ojos de la vanguardia, la historia parecía tomar un curso lineal de cambio continuo y de rebelión, pero no permitía ningún intento de recreación o redefinición del progreso. Este equívoco era también responsable de reinventar la razón de ser del arte en cualquier momento como si ningún arte, o sólo el arte erróneo, hubiera existido antes. A este respecto, la diferencia que hoy domina el pensamiento después de la modernidad es obvia. La necesidad de proclamar lo nuevo de ayer como lo viejo de hoy y de intercambiarlo por cualquier cosa más nueva se ha debilitado. Y ahí emerge la reflexión de que el arte no puede estarse reinventado constantemente de la misma manera que una obra individual puede ser inventada por primera vez. Al contrario, necesita en primer lugar del concepto del arte para crear nuevas ideas. El arte no tiene una verdad independiente a menos que hablemos de estética en general o de preocupaciones metafísicas, que de cualquier modo van más allá de los límites del arte. Duchamp, en su propia época, podía permitirse estar confrontado con una idea del arte reinante que desde entonces, sin embargo, se ha disuelto. Hoy ya

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no sentimos la urgencia ni tenemos la posibilidad de romper el espejo al que llamamos historia del arte, igual que ya no estamos en la posición de reemplazar este espejo fácilmente. La innovación, sin embargo, sigue siendo un ideal que es acuciosamente perseguido mediante la huida hacia nuevos soportes y medios. Una videoinstalación, por poner un ejemplo, puede incluso citar una pintura sin ser acusada de imitación. Hoy, lo nuevo parece estar ya sucediendo por medio del cambio de soportes en lugar de elegir la innovación en sustancia. Los videoartistas, por dar otra vez un ejemplo, pueden aludir a temas tópicos de su sociedad que serían inaccesibles para el arte de galería de corte tradicional. Pero hay otro lado en todo esto. El arte en la posthistoria muchas veces parece suceder mediante la conversión de la tecnología en arte, en cuyo caso el arte da lugar a una imaginación que podría llamarse meta-tecnológica. No parece que una era post-tecnológica vaya a alcanzarse, incluso si la tecnología mira mientras tanto a una historia propia que posibilita una especie de arqueología. Cuando Nam June Paik comenzó a usar televisiones para sus primeras instalaciones, ya trabajaba con equipos antiguos que estaban fuera de uso, dándole así la vuelta al reclamo de la tecnología de parecer intencionalmente nueva y de invitar a su utilización inmediata. Al contrario, dirigió la atención a una especie de historia de la tecnología en la que esta última se hacía accesible a la memoria. Puede ser que incluso las herramientas tecnológicas permitan al artista aplicar la expresión personal, tanto como lo había hecho con el pincel y la paleta. Por lo menos puede esperarse que la tecnología no sea la última palabra en la post-historia.

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Prospero's Books

LA TECNOLOGÍA Y EL ARTE, MIENTRAS TANTO, INTERACTÚAN DE NUEVAS

maneras en las que la tradición como tema y la mediación difieren entre sí y son puestas en contraste. Para esta simbiosis puede servir de ejemplo unil película de principios de los años noventa. Cuando Peter Greenaway eligió como su tema La Tempestad de Shakespeare, una obra maestra venerable de la literatura clásica, no dudó sin embargo en introducir tecnología electrónica reciente e incluso digitalizar la película de tal manera que la presentaba bajo una apariencia nueva. Esta es la película que tituló Prospero's Books (Los libros de Próspero). En la publicación que la acompañaba, describe el programa informático gráfico como sigue: "la máquina combina el vocabulario del control de la imagen electrónica con el arte de la pluma y la tinta, el pincel y la paleta, dando lugar a la firma de un estilo personal en el proceso". Añadía que el nuevo procedimiento asemejaba, aunque superaba, la técnica del collage. Greenaway utilizó la misma tecnología para producir imágenes independientes que están tomadas de la película pero que transforman sus motivos y que por lo tanto no recuerdan a la película propiamente dicha. Un ejemplo en este sentido es el "collage electrónico" de un ser mítico de cuerpo doble al que Greenaway llamó Jano, el dios de dos cabezas que era capaz de ver el pasado y el futuro (fig. 45). En la aplicación de Greenaway, la figura se asemeja y de alguna manera imita al enano de la corte de los Medici en los jardines Boboli de Florencia,

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45.

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Pe ter Gree naw ay, /onu s, 1992. Ca ja de pin tu ra d e a lta de fini c ión e lec tr ó ni ca e n )apón . Mot iu s ele los Ja rdin es Bobo li Fa trn an Turtl e Tax i. Co rt esía d e Pe te r Gree n away / Pe ter Greenaway Eve nt ~.

Lo historia del arte clespues del moclernis111 0

qu e, en el mismo collage, ap arece como un emblema con su apariencia original y todavía sin ser alterado como la figur a doble que Grcenaway con stru yó con la ayuda de la nueva tecnolog,a. En la parte sup erior, el duend e aéreo de Shakespea re, Ariel, mir a desde un a ventana en el Vittori ano de Roma, como si qui siera entr emeterse por la vi1ie ta del título en un libro de la época de Shakespeare. Un texto en latín que atraviesa los dos cuerpos compl eta este híbrido de imagen y libro. Es significativo el hecho de qu e este )ano no form a parte de la película, sino qu e pertenece a una produ cción para la televisión titulada A Walk Through Prospero's Library (Un paseo por la biblioteca de Próspero), en la que Greenaway reprocesó su propi a película. La intención era ahora presentar a los personajes míti cos e históricos de los "libros mágicos" de Próspero. Greenaway inventó así un nu evo tipo de com entario. El arti sta comentaba su propi a película en un libro y un video suplementarios, posiblemente preocupado por el problema de qu e podía haber agotado la fami liaridad del público con un tema histórico. La cultur a ya no parecer ser suficiente para mediarse a sí misma y ahora requi ere de comentario s qu e subsanen el difícil acceso a su herencia. Pero el epílogo en video no es un simple comentario , sino un a continua ción de la película con otros medios artísti cos y en otro gé nero. Greenaway todav ía no hab,a termin ado su proce so metamórfico cuando se le pidió que creara un nu evo tipo de exposición para la Bienal de Venecia de 1993 (véase cap. 1 1 ) . Aqu í apareció, sorpr endentemente, el mismo video en el centro de un a instalación que simultán eam ente se conv ertía en exposi ción. En esta ocasión, los llamado s "libro s originales" de la película prin cipal eran exhibid os como utilería en el escenario de un teatro vivo y, como tal, ofrec,an un a "memori a" sum amente confu sa de la película com o si esta ultim a perteneciera a un género mu y distinto . Todo sucedió en el palacio gótico cuyas oscur as paredes se habían convertido en "ventanas televisivas", como llamaba Greenaway a estos híbrido s de ventana y pintur a. Una de ellas era ")ano", qu e, en una enorm e tran sparencia que lo hacía aparecer detrás de un a ventana , ofr ecía la vista distante de un a amalgama de memori as cu Itu rales mu Itiestrati ficada. En su película Prospero's Books, Greenaway quería prob ar la "legibilidad visual " existente en la tecnología electrónica, tanto como

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Shakespeare hab,a clesarroll aclo un nuevo lenguaje para el esce nario. Lc1legibilid ad en este caso perman ece estrict amente ligada al texto que Gree naway tran sform a en narr ativa y visualidad , igual qu e Próspero, el viejo mago exiliado en una isla, animaba a sus personaj es mediante la palabra hablad a. La tecnología sirve como una herramienta mág ica qu e le da al texto un a nueva e inesperada vicia: pero lo que hace el guión sigue siendo el texto y no la magia digital. Shakespeare también nos hace rerlexionar sobr e los libro s que Próspero pudo haber llevado con sigo al exilio. Así, nos refiere a otro soport e pero no revela qu é clase ele libros tenía Próspero. Sólo habla de "volúm enes qu e apr eció más qu e mi ducado perdid o". Éste es el punto en el qu e Greenaway comienza a especular. Inventa 24 libro s, los libro s ele Próspero, que represe ntan un a cultur a pasada, un a cultur a barro ca obses ionada con los libros. La historia del arte está ausent e entr e estos libros, como era ele esperar se de la literatura del siglo xv11 , pero las ruin as son el tema del libro 2 0 y corno tales nos refieren a las cultura s del pasado. Toda la película recurr e a "la enciclopedia esencial e inevitable" característica de la cultu ra, según Greenaway: una enciclopedia de pintor es y arquit ectos qu e se citaban y comentaban uno s a otros. Pero Próspero, como Greenaw ay explica en el libro, era un autorretrato oculto de Shakespeare que, en este drama tardío , creaba un mundo de ilusiones, en otras palabra s, art e. La inspiración para la película vino de un viejo actor de teatro clásico inglés, John Gielgud, qu e interpr eta no sólo al person aje prin cipal sino qu e tambi én rer ita otros textos. Vemos a Próspero (fig. 46) en su estudi o mientra s lee un libro ele historia s de viajeros y anim a a las criatura s de su imaginación, a las que vemos en un espejo, convocándola s así a la vida del arte. Hay muchas "refer encias cruzadas" entr e Shakespeare y Próspero qu e ahora se extienden a Greenaway. Como nos dice Greenaway en su com entario, el nostálgico Próspero tiend e a interpr etar el exilio en la isla a la luz de las imáge nes de la memoria qu e le traen de vu elta la cultur a de la lejana Italia. Esto bien pu ede con siderarse un a metá fora del "renacimiento inglés" qu e sin embargo acepta un sentid o bastante nuevo y cont empor áneo. En el dram a original, el actor también interpr etaba el papel de dir ector que, en la puesta en esce na, incluso inventaba la trama. En la película, el 232

46.

John Gielgud , toma fija de la pcl1cula de Pcter Grecnaway. Tomada de Petcr Greenaway, Prospero's Buo/..s: /\ Film of 5/wk espeore's The Tem pest, Nueva York: Four Walls Eight Wind ows, 199 1, p. 119. Cortesía de Peter Greenaway/ Peter Greenaway Event~.

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héroe es también el narrador que crea un mundo de ilusión mientras recita el guión de la obra de teatro. La yuxtaposición de texto y trama nos puede recordar que no hay historia que requiera más de un sólo narrador, como leemos en la novela corta de Jorge Luis Borges La búsqueda de Averroes. Pero sí necesita una narrativa para interpretar un mundo que sin la ayuda del texto, sería insignificante. El mundo tal y como lo describen los libros enciclopédicos de Próspero se asemeja de alguna manera al mundo computarizado que hoy forma nuestro Ersatzwelt. Los libros no sólo tenían texto, sino que también contenían ilustraciones y diagramas que Greenaway restituye en su película, aunque sin abandonar la relación con un texto que también sirve como hipertexto. Las palabras que escribe Próspero generan todas sus imágenes inherentes que aparecen en la película. Las viejas ilustraciones de la fauna y de la flora en la película se convierten en ejemplos vivos que, sin embargo, mientras los vemos ahí, se convierten en imágenes cinematográficas. La superficie de la página de un libro que se funde repetidamente en la escena de la película, nos recuerda que incluso el cine no es sino una nueva forma de ilustración. El marco cinematográfico y la página del libro se aluden mutuamente cada vez que los actores construyen un cuadro igual al de las páginas titulares de los viejos libros que estaban organizadas en un marco de figuras y ornamentos. El ornamento cinematográfico emerge del baile simétrico de sus cuerpos. Inmediatamente después se mueven en el cine entre libro y escena, ya que la página se sostiene en un escenario fijo que también funciona como estantería. La cámara se mueve hacia delante y hacia atrás entre la visión de un libro y la visión de un escenario. La película no sólo imita al texto y al teatro, sino que también desarrolla una puesta en escena con nuevos medios fílmicos y digitales. No importa qué tanta realidad capture la película, sigue siendo un nuevo tipo de teatro que vive de un nuevo tipo de ficción. Mientras otras películas están basadas en un guión que tenemos que olvidar, el film de Greenaway interpreta y representa un texto que también puede ser entendido como un guión visible. Al final, cuando la reconciliación empieza, los libros han servido a su propósito, y los personajes empiezan a hablar. Llegados a este punto de la historia, los libros usados son quemados o arrojados al agua hasta que 234

La historia del arte después del modernismo

Próspero aparece en un primer plano frente a una cortina y recita el famoso epílogo de Shakespeare. En su comentario, Greenaway habla repetidamente y con cierta obsesión del problema del marco. Le gustaría librarse de él y liberarnos del cuadro que no sólo encierra sus imágenes, sino que también restringe nuestra visión. En sus exposiciones al aire libre, en las que pide que nos salgamos del cine, necesita sin embargo introducir otra vez un cierto tipo de marco. En mi propio ensayo, la narrativa llamada historia del arte forma un marco histórico en el que todo tiene un "marco" asumido y por lo tanto un sentido limitado. Como sabemos, el marco y la imagen establecen relaciones siempre nuevas. Las imágenes necesitan un marco para convertirse en imágenes, igual que un marco necesita imágenes a las cuales encuadrar. Pero Greenaway describe la isla de Próspero como un mundo "lleno de espejos (retreating) y de imágenes reflejadas. Todas las imágenes que emergen del texto se vuelven tan mareantemente reales como los objetos, los hechos y los eventos" cuando buscan su marco. No podemos evitar notar que "todo consiste en ilusión y es continuamente encajado en un rectángulo, en una pintura enmarcada, en una imagen fílmica". En la exposición de Venecia Watching Water (Mirando el agua), en la que Jano fue escenificado por medio de una ventana electrónica, Greenaway ofrecía un diálogo imaginario, ya no con Shakespeare, sino con el artista español Mario Fortuny ( 1871-1949), quien fuera dueño del palazzo y coleccionista de ese conjunto caótico de disfraces, pinturas y objetos de todo tipo que Greenaway brillantemente reubicó con sentido fílmico, esto es, con iluminación cinematográfica. Fortuny era un hombre de teatro que creaba disfraces e iluminación y, al igual que Greenaway, había sido pintor y una mente obsesionada por la cultura. Esta constelación favoreció una conspiración secreta entre ambos que inspiró el inusual acto de una puesta en escena fílmica en el centro de una colección, mientras que el público sintió que participó en una película inexistente. En un pequeño libro que Greenaway escribió como introducción a esta exposición, sugería que a Fortuny le habría gustado moverse "dentro y fuera de la historia", como en este extraño collage de exposición y anti-película. Fortuny "tomaba la cita histórica muy en serio, como debe de ser tomada en cualquier contexto cultural". 235

20.

Marco Polo y otras culturas

ESTE CAPITULO FINAL FUE ESCRITO ORIGINALMENTE

PARA OTRA OCASIÓN,

pero sus implicaciones para el tema de este libro van a quedar inmediatamente claras. La coexistencia del arte no-occidental en la escena artística contemporánea ha alcanzado una gran importancia en las últimas dos décadas, como puede verse en las nuevas bienales que emergen en todo el mundo. Así, la historia del arte, en su aplicación más reciente, ya no puede obviar esta situación. Por otro lado, no es suficiente más atención, ya que se necesita un discurso atrayente para lidiar con este fenómeno. Es obvio que no tenemos a la mano un discurso que integre el nuevo tema y no puede ser inventado a voluntad, ya que la historia del arte, a la que uno podría llamar un artefacto peculiar del pensamiento, se ha desarrollado durante un largo periodo de tiempo y dentro de tradiciones propias. Puede bastar con establecer esta embarazosa constelación y así confrontar la historia del arte con el tiempo presente, esto es, con su nueva situación en el mundo. La relevancia de este tema será resaltada en el contexto del primitivismo. Fue en 1984 que William Rubio, en su famosa exposición Primitivismo y el arte del siglo xx, concentró por última vez el tema de la "influencia" del llamado primitivismo en la modernidad temprana. Cinco años después, Jean-Hubert Martín presentaba por primera vez el nuevo panorama del arte contemporáneo occidental y no-occidental en sus dos exposiciones en París en 1989. Las tituló Mágiciens de la terre (Magos de la tierra), y sólo ofrecía de cada artista el nombre, el 236

La historia del arte después del modernismo

tema y la fecha de su obra. "Mago" era un seudónimo que utilizó para evitar poner la etiqueta de "artista" a los miembros de aquellas culturas en las que el artista no puede definirse con ningún grado de certeza. La conexión con el tópico de la historia del arte es obvia, ya que el reclamo de ser un artista dependía tradicionalmente de la posibilidad de hacerse un lugar en cualquier historia del arte digna de llamarse así. Algunos pueden desear sustituir la narrativa maestra de una historia occidental del arte unificada con exigencias universales, pero el tema no se agota con salidas tan fáciles. Mi libro sólo puede ofrecer sus implicaciones y como tal quedarse en una posición muy tentativa frente a la imposibilidad de apuntar a respuestas definitivas. CENTRO Y PERIFERIA

En la novela de !talo Calvino Las ciudades invisibles, el viajero veneciano Marco Polo conversa con el gobernante mongol en los jardines imperiales de China, siempre rondando la cuestión de cómo describir el mundo, o más precisamente, las ciudades del vasto imperio mo'ngol por las que Marco Polo ha pasado. Finalmente, "Kublai Khan se dio cuenta de que las ciudades de Marco Polo se parecían todas" y de hecho, eran prácticamente intercambiables. Sólo más tarde conoció la razón de esa similitud. Marco Polo nunca nombraba la ciudad que tenía siempre en mente, pero confesó libremente cuando se le preguntó: "cada vez que describo una ciudad para ti estoy hablando de Venecia". Cuando el Marco Polo histórico escribió sus Viajes escribía para Venecia, no sobre ella. Quería dar la impresión a sus lectores de que estaba describiendo un mundo que no conocían ni podían concebir. Pero el exotismo, que ya era popular en la Edad Media, era simplemente el otro lado de la misma moneda. Lo exótico, como lo completamente ajeno, hacía posible que desde Venecia todo pareciera distinto. La relación entre centro y periferia, tan discutida hoy, ha cambiado muy poco desde entonces, a pesar de toda nuestra experiencia con el colonialismo y el postcolonialismo. Hoy podemos viajar alrededor del mundo a la velocidad de la luz e invocar tierras distantes desde nuestros hogares con sólo apretar un botón. Pero ¿significa esto que entendemos mejor el mundo?, ¿o es que la "autopista electrónica" sobre la que Nam June Paik, el Marco Polo moderno, habla con tan237

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to entusiasmo, es simplemente otro camino pavimentado con viejos prejuicios?, prejuicios que no podemos abandonar como no podemos abandonarnos a nosotros mismos. El diálogo entre culturas ha presentado la ocasión de superarnos mutuamente en el entendimiento del "otro", al que excluimos de nuestro propio mundo. La armonía misma de este comportamiento es sin embargo una ficción. El Espíritu Santo, igual que el Pentecostés bíblico, aparecería sólo si los apóstoles modernos hablaran en lenguas distintas, en lugar de utilizar la lengua única de un mundo dominado por los medios que, fuera de Occidente, es una lengua extranjera. Pero esta metáfora es deficiente, ya que no tiene sentido predicar una fe única en el mundo -en nuestro caso una fe en la modernidad global en nombre del arte occidental considerado como arte universal. El intento del socialismo por establecer otra forma de globalización falló en la medida en que sólo aspiraba al poder (aunque fuera sólo el poder de su ideología). Hoy estamos entrenados en un idealismo lleno de remordimientos que voluntariamente parece someterse a otras culturas en el nombre de un policentrismo cultural que debería compensar por la igualdad que fue traicionada y perdida. La "retórica del universalismo", como la llama Hans Magnus Enzensberger, es defectuosa desde que en su utilización occidental sólo sería una variante liberal de la vieja hegemonía. No hay pensamiento universal capaz de acomodar la multiplicidad de culturas, porque cada pensamiento está codificado culturalmente, particularmente en Occidente, en donde todavía creemos que la única justificación para guiar las otras culturas es haber inventado la idea de humanidad. Pero la vieja división del mundo era algo deseado a ambos lados, pues le permitía a cada uno medir su propia realidad contra su contraparte imaginaria, dando así lugar a la experiencia del yo. En su libro sobre intercambio simbólico, Jean Baudrillard llega a la reveladora conclusión de que "la gente del Tercer Mundo forma el lado imaginario de la cultura occidental" y viceversa. La prisión cultural en la que se refugió Occidente también se hace visible en las prácticas expositivas occidentales: su forma de presentar otras culturas las subordina siempre a un concepto occidental del arte. Aplaudimos cuando el resultado es satisfactorio y las perdonamos cuando no lo es, pero consideramos el "arte" una cuestión transcultural dentro de la que todas las culturas 238

La historia del arte después del modernismo

pueden medirse bajo la misma etiqueta. Aunque al mismo tiempo estemos acostumbrados a un clima de discusión autocrítica o de autocompasión, en el que las frases hechas están a la orden del día, esta vieja práctica a veces pretende que sabemos de lo que en realidad sabemos. No podemos librarnos de ella por la simple razón de que con ella interpretamos las idiosincrasias de nuestra propia cultura. A veces esperamos encontrar una manera de salir de este dilema dando a los artistas contemporáneos de otras culturas crédito por sus diferentes posiciones en la historia. Pero ahí también la iniciativa es nuestra, y es nuestra visión la que es seudo-benévola. Aunque practiquemos el universalismo o la sectarización, no podemos evitar tener también un punto de vista occidental cuando el arte no occidental es mostrado en nuestro terreno. Precisamente por esta razón, debemos preguntarnos si el arte de otras culturas (ya sea que lo aceptemos como a un extranjero exótico o como parte de la escena contemporánea) puede ser significativamente representado en nuestras instituciones, lo que significa ser traducido a nuestra propia cultura. El problema no desaparece cuando intentamos escapar del mercado del arte. Preferimos artistas de otras culturas que ya están viviendo en Occidente y que han tenido éxito comprobado en la escena artística occidental. LA ESCENA ARTÍSTICA COMO PRODUCTO DE LA SECULARIZACIÓN

¿Qué hay del tan manido tema de la "descontextualización"? ¿Significa que privamos a los artistas no occidentales de su propio contexto cuando los exhibimos en el nuestro? No podemos sugerir que lleguen con su propio contexto y que muestren su trabajo en un enclave occidental improvisado. No sabemos ni siquiera si todavía tienen un contexto propio en sus lugares de origen. Es más probable que ya estén trabajando para un mercado del arte que reproduce el occidental y en el que han perdido mucho y ganado poco. Incidentalmente están compitiendo por un mercado del arte del que dudamos desde hace tiempo que siga siendo vital, que esté libre de crisis y que sea inequívocamente legítimo, como pudieran esperarlo las culturas extranjeras. Podemos ir más lejos y conceder que otras culturas están ahora donde nosotros llegamos hace doscientos años. En esa época, la recién 239

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creada escena artística era el refugio para un arte que acababa de perder su anterior contexto. Ofrecía un sustituto para el viejo contexto, en el que el arte todavía tenía una función viva. Las iglesias y los castillos se convirtieron en museos. Una pizca de conciencia histórica relativiza así rápidamente la antítesis tópica que divide a Occidente del resto del mundo. La escena artística de hoy no era en esa época sino el producto de la secularización que ahora ya ha alcanzado a muchas otras culturas. Los objetos que encuentran su lugar en los museos ya están alienados de su contexto original, igual que, por el contrario, una cultura extinta sólo puede ser recolectada en un museo de objetos o en una literatura descriptiva-a menos de que sea perpetuada en el ritual (compensatorio} de la llamada recreación artística, que siempre supone una especie de epílogo de una cultura. Esto caracteriza a nuestra propia era moderna, que se embarcó tanto en la rememoración de su pasado, como tendió a librarse de dichas preocupaciones, desarrollando así una visión distante alejada de su propia cultura, su religión y sus mitos. Pero en Occidente estamos lidiando con un proceso que tardó siglos en agotarse. Esto significa que la modernidad occidental, extendida a lo largo y ancho del mundo por el colonialismo, difícilmente puede ser una solución prefabricada para otras culturas. Si tomamos esta idea seriamente, nos vemos obligados a llegar a la conclusión utópica de que las otras culturas deberían producir su propia modernidad y avanzar una opción cultural compatible con la secularización, en lugar de su símil occidental. Sólo entonces podrían crear un nuevo contexto para sus propias tradiciones y andar por su propio camino hacia la modernidad. Pero carecen de las estructuras sociales y económicas para hacer esto (y a veces hasta de su propia herencia cultural, que en su aspecto material ha sido anexada desde hace tiempo por Occidente). La sombra de Occidente, de la que por el momento no es posible escapar, se cierne sobre ellos. Ya que no se vislumbra una solución fácil para esta parte del mundo, Occidente se queda con la paradójica responsabilidad sobre una serie de eventos que no deberíamos y no podemos controlar. Del mismo modo, la modernización, por más que sea recibida por los "otros" con gratitud como una herramienta para su desarrollo, hasta ahora no ha sido sino colonialismo disfrazado de cultura. 240

La historia del arte después del modernismo MODERNIDAD

Y PRIMITIVISMO

La modernidad y el primitivismo, por más que se opongan intrínsecamente, siguen siendo dos conceptos inseparables. Es por eso que nos confunde tan fácilmente el arte de otras culturas que es obviamente moderno, pero que también obviamente no pertenece a nuestra propia historia del arte. Si este tipo de sociedad en lugar de conservarse auténtica y arcaica, emula la modernidad "ilegítimamente" (pues sólo una sociedad cuyo desarrollo es muy avanzado parece moderna), la categorizamos como híbrida. Hasta nuestro concepto de "arte" es el producto de la secularización y de la reflexión que ha aprendido a jugar con sus propias ficciones. En retrospectiva, hemos declarado arte hasta nuestras imágenes premodernas; pero nos parece más fácil identificarnos con un arte que refleja el escepticismo de la mente moderna. Hasta ahora, muchos soportes artísticos se han mantenido ligados a la tradición premoderna y, así, han conservado la materialidad de la pintura o la escultura. Pero nos estamos disolviendo en presencia del mundo virtual de los medios electrónicos. La tecnología occidental es, por cierto, igualmente accesible a otras culturas. En donde quiera que la constelación del poder económico lo permite, las antiguas fronteras culturales se vuelven permeables. El primitivismo alguna vez se erigió en etiqueta de una pérdida por la cual se buscó compensación en otras culturas. Lejos de ser un término abusivo, está lleno de nostalgia. La era de la Ilustración creó el mito del "noble salvaje" que era bienvenido en una humanidad idealizada. Todavía no se esperaba que fuera capaz de producir arte. El arte era considerado una prioridad occidental y para la,que sólo Occidente contaba con un ideal apropiado. Ni siquiera el arte premoderno de Occidente podía satisfacer este ideal. Es por eso que inicialmente el término "primitivo" se aplicó incluso al arte occidental antiguo, que alimentaba la nostalgia de la ingenuidad perdida que residía en la religión pintada. Mientras más se expandió el concepto de arte (incluyendo a los pintores italianos prerrenacentistas), más se buscó a los "artistas primitivos" en otras culturas, que se sucedían unos a otros en relación con el panorama ampliado del turismo global. Esto abrió la brecha para la dialéctica que ha determinado el curso del arte moderno desde entonces. El arte creado bajo la bandera de la vanguardia era igualmente el símbolo del progreso y la fuente del re-

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greso utópico a las raíces. Así, el joven Picasso y sus amigos quisieron reinventar el arte moderno introduciendo precisamente máscaras del arte tribal. Y fueron los artistas los que, desafiando a los etnólogos, declararon estos artefactos como el único arte "auténtico". Hoy, hace mucho que hemos aceptado esos intentos tempranos por integrar la producción pictórica de las culturas primitivas en el vocabulario del arte moderno. Porque se enamoró de su propia nostalgia, la modernidad occidental se apropió de lo que no era suyo. Tuvo que elegir entre dos visiones irreconciliables: o bien clasificar el arte no occidental como material étnico o, al contrario, estetizarlo para insertarlo sin fisuras en el concepto occidental c\e arte. O el arte era idéntico al arte occidental o servía como una evidencia bienvenida de la creatividad humana, en el sentido en el que André Malraux soñaba con un arte mundial purgado de todo contenido y, como tal, asequible a todas las comparaciones. La conexión entre las dos opciones se explica sola. El respectivo concepto de arte está inventado por la modernidad, lo mismo que el concepto etnológico que distinguimos del arte. Igualmente moderna es la duda sobre si hemos inventado una cultura nueva y mejor o si hemos perdido toda la cultura: en nuestro caso, si hemos liberado al arte para que sea lo que quiera ser o si el arte puede a partir de ahora encontrarse sólo en otro lado, en el paraíso de una cultura pura. Los conceptos de arte moderno y arte primitivo están así íntimamente relacionados por su misma antítesis. NUEVAS

FRONTERAS

Pero esta descripción ya no se corresponde con el presente. Vivimos en una era postcolonial en la que las preguntas cambian pero todavía no tenemos respuestas. Hasta ahora insistíamos en la posición privilegiada del estudio de los otros. Desde que son ellos los que producen un arte moderno propio, nos devuelven la mirada a voluntad. Así, asumen un privilegio que proyecta dudas sobre la división acostumbrada del mundo. A veces reaccionamos a la defensiva, por ejemplo, cuando nos referimos a una decadencia postcolonial en las antiguas colonias que secretamente medimos contra nuestra propia inocencia precolonial. Vemos todas las derivaciones de Occidente con suspicacia, lo que no quita que nos sintamos culpables de haber 242

La historia del arte después del modernismo

empujado a otras culturas fuera de su era dorada en la que todo parecía ingenuo, auténtico y arcaico. Esto incluye nuestro temor, no sólo a perder a "los otros", sino a perdernos nosotros mismos después de que nos habíamos definido tan convincentemente a la luz de su otredad. Pero si hablamos en términos culturales ¿quiénes son exactamente estos otros? Ya no podemos descubrirlos en las colonias, así que hablamos de un "tercer mundo" o más delicadamente del "sur". Pero estas definiciones, por más cruelmente que sean confirmadas por la realidad económica, contienen una concepción errónea cuando las aplicamos al discurso de la cultura. Las respectivas distinciones usualmente definen un déficit inherente a un desarrollo no occidental, una modernidad retrasada que, sin embargo, no puede reconciliarse con la nostalgia de las "culturas genuinas". Estas discusiones también tienden a negar las distinciones fundamentales entre las antiguas culturas desarrolladas y las culturas tribales. Este tipo de conceptos colectivos ignoran confiadamente la gran variedad de culturas vivas que todavía existen. También podemos concebir una situación en la que un país tecnológica y científicamente avanzado, como Corea del Sur, se aísle culturalmente y no sea ni occidental ni "otro". La cultura no es un simple fantasma, incluso si en Occidente ya no la respetamos tanto como respetábamos a la nación de cuya invención nos jactábamos. Llegados hasta este punto debemos preguntarnos de qué clase de modernidad estamos hablando. Hace tiempo que Occidente huyó hacia un llamado "posmodernismo" y cuestionó, no sólo su propia fe en el progreso, sino también su concepto de arte, dando lugar así a la autocrítica que, sin embargo, cuando viene de los "otros" no se reconoce como tal. La modernidad segura de sí misma está acabada. La continuada crisis del arte en sentido más amplio es también la crisis de la representación, es decir, de la representación de nuestros propios valores y credos. Polémicamente hablando, sólo las instituciones siguen funcionando con algo de confianza. La llamada "cultura de masas" hace mucho que borró la bien guardada frontera entre la alta cultura y el consumo; así, hasta el arte sucumbe a la tentación populista de abolir todos los privilegios que anteriormente adornaban la cara de la cultura. Esto debilita el reclamo de Occidente de ser distinto de los "otros", que parecía que sólo hacían cultura folclórica. 243

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La crisis de la modernidad también se ha convertido en la crisis del discurso de la historia del arte, que celebraba la evolución, la tradición y la innovación dentro del desarrollo lineal y autónomo del arte. Así, la verdad universal del arte, tal y como se materializaba en la forma de ese discurso, ha perdido gran parte de su credibilidad. Mientras que la expansión global de la tecnología se alimenta de la fe en la información y en su utilización económica, en el arte las cosas son distintas. En su momento, la Ilustración se congratuló con una estética válida universalmente, cuyo lenguaje era entendido en todo el mundo. Después de los reveses inflingidos por las culturas nacionales, la modernidad volvió a sus primeros ideales, que se convirtieron en su mayor reclamo. Hoy, incluso en Occidente, el universalismo propagado en este ideal del arte ha revelado su falta de sustancia. El arte es todavía una práctica autónoma y personal, al grado de que puede sostenerse frente a las limitaciones del mercado del arte. Pero esta práctica ya no posee ningún modelo formal desde el cual podríamos leer la autonomía de la creación artística. El pluralismo es la fuente de una nueva libertad que también se expresa en la resistencia a los estándares del arte que se adecuan al mercado. En la medida en que el arte, en su mejor sentido, todavía da lugar a la autoexpresión, está también sujeto a las limitaciones culturales, mientras que los medios técnicos lo expanden anónima y globalmente. El viejo universalismo que alimentaba la creencia occidental en el arte desaparece en favor del nuevo globalismo de la diferencia cultural. La duda sobre una idea universal del arte que todavía sea válida también amenaza el bastión desde cuyas alturas mirábamos a las otras culturas que se presentaban en un estado mítico de retraso prehistórico. Nuestro modelo histórico no podía ser transferido a sociedades distantes y presuntamente ahistóricas. Es por esto que los artistas que nostálgicamente continúan cultivando la tradición local parecen tan sospechosos como aquellos que asimilan incondicionalmente a Occidente, ocupando así posiciones modernas. No le damos ningún crédito a la posible compatibilidad de las genealogías locales de producción de imágenes ("arte") con la historia del arte de tipo occidental. Por poner un ejemplo, China y Japón tienen tradiciones más antiguas de literatura sobre arte y de coleccionismo que Occidente, ¿_sontodavía viables estas genealogías o serán aniquiladas por una modernidad entendida erróneamente?

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La historia del arte después del modernismo

Tal vez sobrevivirán en una transformación que nosotros, con nuestra brújula hecha de clichés, no vamos ni siquiera a reconocer. Dos ESCENARIOS Nuestras especulaciones sobre el arte en otras partes del mundo están guiadas por experiencias limitadas a la escena artística occidental. Después de todo, los "otros" son otros porque piensan distinto sobre las mismas cosas, en nuestro caso, sobre el arte. La escena artística occidental es como un escenario dominado por el mercado del arte. Este escenario es muy diferente en países como Marruecos o Siria, en donde el arte no tiene instituciones ni suficiente privilegio ni puede depender de un público que tenga un nivel de respuesta mínimo. Las nuevas bienales pretenden profesionalizar e institucionalizar el arte local, pero siguen estando lejos de crear una escena artística global que, cuando tenga éxito, pueda transformar también la escena occidental. Por un lado está el mercado del arte en Occidente, poderoso pero susceptible a la crisis, y dentro del cual los nombres establecidos emergen y caen como los índices de la bolsa. Aquí la "posición de la historia y de la historia del arte" de una obra a veces importa más que el incierto tema de la calidad, este tipo de posición es en efecto lo que llamamos historia del arte. El contenido es usualmente menos relevante a menos que le añada aura al perfil profesional que se le da a una obra dada. Dejando atrás las consideraciones estéticas en un sentido general, el puro profesionalismo es decidido por una escena internacional dominada por la jerarquía de nombres y precios. Aquí, cualquier cosa de más que se le otorgue al arte no occidental cae bajo sospecha, porque pone en peligro el tipo de cambio prevaleciente. El pluralismo pide una cierta dosis de buena voluntad o le concede a algún arte el encanto de la ingenuidad, una cualidad que aprecian sobre todo los pequeños inversores. Aunque podemos celebrar el universalismo, secretamente preferimos mantenerlo bajo control, esto es, bajo nuestro control. Y luego está el otro escenario que sólo permite especulaciones preliminares. El arte es una nueva experiencia en otras culturas y debe todavía establecer sus propias exigencias. Está siendo expuesto a preguntas y respuestas sobre temas públicos y privados que son relevantes en un lugar en particular. En los países subdesarrollados, el

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arte despierta interés sobre todo cuando admite confesiones, cuando rompe tabúes o, al contrario, cuando recupera la memoria de las tradiciones perdidas, al tiempo que los agentes más políticos y económicos manipulan y controlan los medios locales. El arte entonces puede exigir un espacio de libertad que todavía no esté controlado por otros intereses, pero sólo puede hacerlo en la medida en que dicho arte local no haya sido neutralizado mediante su conversión en un ámbito profesional. En contraste con la red de medios global, el arte individual puede recobrar un papel político cuyo valor no puede ser medido por su precio en el mercado.

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Bibliografía

1. ¿Epílogos para el arte o para la historia del arte? Los epílogos aparecen cuando hablamos del "fin", como en el "fin del arte" o "el fin de la vanguardia" o en construcciones que comienzan con el prefijo "post"; pero también desempeñan un papel en los títulos de libros como On the Museum's Ruins, como lo formuló Douglas Crimp (1993); véase el capítulo 11. Sobre el "fin de la vanguardia", véase el capítulo 13; sobre el "fin de la historia", el capítulo 18. Heinrich Klotz y Charles Jencks promovieron el concepto de posmodernidad en el debate sobre la arquitectura en los años se· tenta. En el contexto del arte, el concepto de la era post·fotográfica ya aparece como subtítulo del estudio de W. J. T. Mitchell sobre los medios electrónicos The Reconfigured Eye (Cambridge, Mass., 1992). El término "post·humano" parecía un mal presagio en el lema del nuevo movimiento artístico exhibido en 1993 por J. Deitsch en la Deichtorhallen de Hamburgo. El ensayo de Ben· jamin, "Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", primera y tercera versiones, en Walter Benjamin, Gesamelte Schriften (Frank· furt am Main, 1991), vol. 12, pp. 413 ss.; Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symbol der Zeit (Salzburgo, 1948). Sobre el simbolismo del cuerpo en la obra de Gary Hill, véase la in·

stalación Inasmuch as it is Always Already Taking Place ( 1990 ); capítulo Sobre las exposiciones de Peter Greenaway, véase el capítulo 1 1.

10.

El sentido de la historia del arte en la cultura contemporánea Sobre la historia de la historia del arte, véase, entre otros, Michael Podro, The Critica[ Historians of Art (New Haven y Londres, 1982) [esp. Los historiadores del arte críticos (Madrid, 2001)]; Mark W. Roskill, What is Art 2.

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Hans Belting History?, 2ª edición (Amherst, 1989); Vernon H. Minor, Art History's History (Nueva York, 1994); Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte: Der Weg einer Wissenschaft, 2ª edición (Munich, 1990); Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als lnstitution (Frankfurt am Main, 1979); Germain Bazin, Histoire de /'histoire de /'art de Vasari a nos jours, 2ª edición (París, 1986). Sobre el museo contemporáneo, véase el capítulo 11; sobre la exposición High and Low, el capítulo 9. El Dictionary of Art fue anunciado por Macmillan Publishers Ltd. en marzo de 1994. Sobre la situación de la teoría del arte, véase Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art (Nueva York, 1986); Charles Harrison y Paul Wood, eds., Art in Theory (Oxford, 1992); Dieter Henrich y Wolfgang !ser, eds.; Theorien der Kunst (Frankfurt am Main, 1982). El ensayo de Danto "Narratives of the End of Art" fue reimpreso en su libro Encounters and Reflections: Art in the Historical Present (Nueva York, 1990), pp. 331 ss.; cf. Danto, The Transfiguration of the Common Place: A Philosophy of Art (Cambridge, Mass., 1981) [esp. La transfiguración del lugar común (Barcelona, 2002)]. La entrevista con Peter Greenaway, titulada "New Media and Old Masters", fue realizada por Sabine Daneck y Torsten Beyer en Sight and Sound, vol. 4, núm. 7 (julio de 1994), pp. 18-19. Sobre el tema de la posthistoire, véase el capítulo 18. Cf. Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science (New Haven y Londres, 1989), pp. 156 ss.; Alan Potts, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History (New Haven y Londres, 1994). 3. La crítica de arte frente a la historia del arte Para una descripción de la ekphrasis, véase el insuperable texto de Filóstrato Imagines (Eikones), en la Biblioteca Clásica Loeb, editado y traducido al inglés por A. Fairbanks (Londres y Cambridge, Mass., 1931); y sobre su utilización en el Renacimiento, Michaela J.Marek, Ekphrasis und Herrschera1/egorie: Antike Bildbeschreibungen im Werk Tizians und Leonardos (Worms, 1985). Sobre la historia de la crítica de arte, el libro de Albert Dresdner Die Entstehung der Kunstkritik in Zusammenhang der Geschichte des européiischen Kunstlebens (1915; Munich, 1968) es todavía un trabajo referencial, igual que la Storia della critica de Lionello Venturi, 2ª edición revisada (Turín, 1948). Sobre Marinetti, Breton y Duchamp, véase Fillipo T. Marinetti, Opera, 4 vols., ed. Luciano de Maria (Milán, 1968): André Breton, Le surréalisme et la peinture (París, 1928); Marce! Duchamp, Die Schriften, ed. Serge Stauffer (Zurich, 1981); y Michel Sanouillet y Elmer Peterson, eds., Salt Seller: The Writings of Marce/ Duchamp (Nueva York, 1973). Véase también Serge Stauffer, Marce/ 248

La historia del arte después del modernismo Duchamp: lnterviews and Statements (Stuttgart, 1991), y Dieter Daniels, Duchamp un die Anderen (Colonia, 1992). También sobre Duchamp, véase mi propio estudio "Das Kleid der Braut: Marce! Duchamps 'Grosses Glas' als Travestie des Meisterwerks", en Hans M. Bachmayer, Dietmar Kamper y Florian Riitzer, eds., Nach der Destruktion des dsthetischen Scheins: Van Gogh, Malewitsch, Duchamp (Munich, 1992), pp. 70-90. Sobre el arte conceptual y Kosuth, cf. Joseph Kosuth, Art after Philosophy andAfter: Collected Writings, 1966-1990, ed. de Gabriele Guercio (Cambridge, Mass., 1991 ), y "Art after Philosophy", en Studio lnternational 1969 [esp. "Arte y filosofía I y 11"en Gregory Battcock, ed., La idea como arte. Documentos sobre arte conceptual (Barcelona, 1977)). Para textos sobre Art & Language de T. Atkinson, D. Bainbridge y M. Baldwin, entre otros, véase Paul Maenz y Gerd de Vries, eds., Art and Language (Colonia, 1972), y Vries, Über Kunst. Sobre la reproducción fotográfica del trabajo de Kosuth, véase Robert Atkins, Art Speak: A Cuide to Contemporary Ideas, Movements and Buzzwords (Nueva York, 1990), p. 64. Germano Celan!, ed., Arte Povera: Conceptual, Actual or lmpossible Art? (Londres, 1969), p. 5. Achille Bonito Oliva, JI sogno dell'arte: Tra avanguardia e transavanguardia (Milán, 1981 ), que muestra una reproducción de la pintura de Sandro Chia Ritratto di A.E.O. ( 1980). 4. La inoportuna herencia de la modernidad: el estilo y la historia Alois Riegl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (Berlín, 1893) [esp. Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación (Barcelona, 1980) ). Heinrich Wiilfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (Munich, 1915) [esp. Conceptos fundamentales de la historia del arte (Madrid, 1997)) . Sobre la antigüedad tardía, cf. los estudios de Franz Wickhoff y Alois Riegl. Sobre Max Raphael, véase la edición de Klaus Binder de la obra de Max Raphael Wie will ein Kunstwerk gesehen sein? (Frankfurt am Mein, 1984); también Max Raphael, "Aufbruch in die Gegenwart" y su "Marx, Picasso", ambos en las obras completas editadas por Suhrkamp, ed. de H. J. Heinrichs (Frankfurt am Main, 1989). Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst ( 1904, 1914-24) en una nueva edición de Hans Belting (Munich, 1987), con un epílogo en el volumen 2 (pp. 727-257); Werner Weisbach, lmpressionismus: Ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit (Berlín, 1910-11). Mi propia contribución al debate sobre la representación es "Bilderstreit: Ein Streit um die Moderne", en Bilderstreit: Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960, catálogo de exposición, ed. de Siegfried Gohr y Johannes Gachnang (Colonia, 1989), pp. 15-28.

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Hans Belting Los manifiestos futuristas de 1909 y 1911 fueron recientemente publicados en Harrison y Wood, Art in Theory (véase capítulo 2), pp. 145 ss. y 149 ss.; también en este libro están los textos de Malevich y una colección completa de los documentos sobre "La idea del mundo moderno". Julius.Meier-Graefe, Wohin treiben wir? (Berlín, 1913). Sobre Meier-Graefe, véase la biografía de Kenworth Moffett, Meier-Graefe as Art Critic (Munich, 1973). El texto de Thomas Mann "On Myself" se encuentra en el libro de Thomas Mann On Myself (Frankfurt am Main, 1983), 75 ss. Sobre las utopías modernas, véase Hubertus Gassner, ed., Die Konstruktion der Utopie: Asthetische Avantgarde und politische Utopie in den 20er Jahren (Marburgo, 1992). Sobre la obra de Raoul Hausmann El espíritu de nuestra época, véase Raoul Hausmann, catálogo de exposición (Hannover, 1981); y Hanne Bergins, Das Lachen Dadas: Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen (Giessen, 1989); también el ensayo "Der Geist unserer Zeit" ( 1919) en Dada in Europa, catálogo de exposición (Frankfurt am Main, 1978), 3.50. Sobre De Stijl, véase Carten-Peter Warncke, Das Ideal als Kunst: De Stijl, 1917-1931 (Colonia, 1990); Joost Baljeu, Theo van Doesburg (Londres y Nueva York, 1974); los diversos manifiestos de De Stijl en la revista De Stijl, 1917-21; finalmente el catálogo de exposición Theo van Doesburg (Nuremberg, 1969), pp. 155 ss. Sobre la historia de los escritos largamente inéditos de Malevich y sobre el libro de la Bauhaus de 1927, véase Hans von Riesen y Werner Haftmann, Suprematismus. Die gegenstandslose Welt (Colonia, 1962). Los mitos de la era moderna son discutidos por Beat Wyss en Mythologie der Aufkliirung: Geheimlehren der Moderne (Munich, 1993), pero se limita a las fantasías gnósticas, a las visiones poéticas y a las teorías encontradas en el texto de Hans Arp "Klassisches Lesebuch der Moderne"; éste está publicado en Carola Giedion-Welcker, ed., Anthologie der Abseitigen (Zurich, 1944). Sobre el desarrollo de la iconología véase el capítulo 14. Sobre el fracaso de la vanguardia en la Unión Soviética, véase Boris Groys, Gesamkunstwerke Stalin (Munich, 1988); sobre lo mismo bajo el Nacional Socialismo, véase Hans Belting, "Die Krise des Sinns: Stand oder Widerstand der Kunst?" en Widerstand: Denkbilder für die Zukunft, catálogo de exposición (Munich, 1993); ídem, Die Deutschen und ihre Kunst: Ein schwieriges Erbe (Munich, 1992); Paul O. Schuster, ed., Nationalsozialismus und "Entarete Kunst'': Die "Kunststadt" München 1937, catálogo de exposición (Munich, 1987); Bazon Brock y Achim Preiss, eds., Kunst und Befehl? Dreiunddreissig bis Fünfundvierzig (Munich, 1990); y Otto Thomas, Die Propaganda-Maschinerie: Bildende Kunst und óffentlichkeitsarbeit im Dritten Reich (Berlín, 1978), con amplias bibliografías.

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La historia del arte después del modernismo Se pueden encontrar reflexiones sobre el Zeitgeist en el contexto del desarrollo científico en Thomas Kuhn, Die Entstehung des Neuen (Frankfurt am Mein, 1963); y en particular en Robert Merton, Entwicklung und Wandel van Forschungsinteressen (Frankfurt am Main, 1985).

5. El culto tardío a la modernidad: Documenta y el arte occidental Stephanie Barran, Entarete Kunst. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, catálogo de exposición (Munich, 1991). Henrike JungeGent, ed., Avantgarde und Publikum: Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutchland, 1905-1933 (Colonia, 1992). Hugo Borger, Ekkehard Mai y Stephan Waetzold, eds., '45 un die Folgen: Kunstgeschichte eines Wiederbeginns (Colonia, 1991). Jean Améry ofrece una importante discusión de la situación intelectual a mediados de siglo en Geburt der Gegenwart: Gesta/len un Gestaltungen der westlichen Zivilisation seit Kriegsende (Olten, 1961). Werner Haftmann y Arnold Bode, eds., Documenta: Kunst des 20. Jahrhunderts (Munich, 1955); Bernd Klüser y Katharina Hegewisch, eds., Die Kunst der Ausstellung: Eine Dokumentation dreissig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts (Frankfurt am Main, 1991 ), véase especialmente W. Grasskamp sobre Documenta 1, pp. 116 ss. V. Rattenmeyer, ed., Documenta (Kassel, 1984); Arnold Bode, Documenta Kassel (Kassel, 1987), también Manfred Schneckenburger, ed., Documenta: Idee und Institution (Munich, 1983). Sobre Sedlmayr, véase el capítulo 1. Sobre José Ortega y Gasset, véase su libro La deshumanización del arte: Ideas sobre la novela (Madrid, 1925). El texto de Werner Haftmann "über das moderne Bild" fue publicado en el Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30 de julio de 1955. Sobre la perdida de la modernidad, véase Jürgen Habermas, Die neue Unübersichtlichkeit: Kleine politische Schriften V (Frankfurt am Main, 1985) [esp. Escritos políticos (Barcelona, 2002)]. Sobre las primeras exposiciones modernas, véase Eberhard Roters, Stationen der Modeme: Die bedeutendsten Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland (Berlín, s.f.). Véase el capítulo 9 para la discusión sobre Jean Dubuffet y la exposición This is Tomorrow. La exposición en Colonia es Westkunst: Zeitgenóssische Kunst seit 1939 (1981), con un catálogo editado por Lazlo Glozer. Barnett Newman, "The Sublime is Now", en John P. O'Neill, ed., Bamett Newman: Selected Writings and Interviews (Nueva York, 1990), pp. 170 ss.

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Hans Belting 6. Arte occidental: la intervención de Estados Unidos en la modernidad de la posguerra Sobre el tema en general, véase Siegfried Gohr, ed., Europa-Amerika: Die Geschichte einer künstlerischen Faszination seit 1940, catálogo de exposición (Colonia, 1986). La fotografía de Adolph Gottlieb ha sido tomada por Aaron Siskind: cf. la exposición en el Brooklyn Museum lmage and Reflection: Adolph Gottlieb's Pictographs and African Sculpture ( 1989) con un folleto guía. La exposición The Jdeographic Picture, presentada en la galería Betty Parsons en 1947, fue precedida en 1946 por la exposición Northwest Coast Jndian Painting; cf. Barnet Newman, Selected Writings and lnterviews, John P. O'Neill, ed. (Nueva York, 1990), pp. 107 ss. y 170 ss. Sobre Jackson Pollock y la American Foundation of Modern Painters and Sculptors, véase Steven Naifeh y Gregory White Smith, fackson Pollock: An American Saga (Londres, 1990). La obra de George Sega! es comentada en el libro de Jean Lipman y Richard Marshall Art about Art (Nueva York, 1978), p. 111 (con ilustración). Sobre el legado de Ciernen! Greenberg y el expresionismo abstracto, véase el llamado "debate crítico", editado y reimpreso en 1985 por Francis Frascina como Pollock and After: The Critica! Debate (Londres, 1985). Sobre Clement Greenberg, véase sus textos en Art and Culture: Critica! Essays (Boston, 1961) [esp. Arte y cultura: ensayos críticos (Barcelona, 1979)] y Perception and Judgments 1939-1944, vol. 1 de The Collected Essays and Criticism, ed. de John O'Brian (Chicago, 1986). La crítica y la contracrítica del arte estadounidense puede encontrarse en el libro de Harold Rosenberg, The Tradition of New (Londres, 1962) [esp. La tradición de lo nuevo (Caracas, 1969)] y también The Re-definition of Art (Nueva York, 1972); Tom Wolfe, The Painted Word (Nueva York, 1975) [esp. La palabra pintada (Barcelona, 1999)J; Calvin Tomkins, Off the Wall: Robert Rauschenberg and the Art World of Our Times (Nueva York, 1981); ídem, The Scene: Reports on Postmodern Art (Nueva York, 1976); Suzi Gablik, Has Modernism Failed? (Nueva York, 1984); James H. Beck, The Tyranny of the Detail: Contemporary Art in an Urban Setting (Nueva York, 1992); cf. también Karl Gunnar Pontus Hulten, ed., Paris-New York, catálogo de exposición (París, 1977). Sobre el Grupo Zero, cf. Anette Kuhn, Zero: Eine Avantgarde der sechziger Jahre (Frankfurt am Main, 1991); y Heiner Stachelhaus, Zero: Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker (Dusseldorf, 1993). Sobre Yves Klein, véase Catherine Krahmer, Der Fall Yves Klein: Zur Krise der Kunst (Munich, 1974); cf. también la exposición retrospectiva en el Centro Georges Pompidou de París, 1983.

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La historia del arte después del modernismo Sobre los eventos alrededor de 1960 en París, véase Jean-Paul Ameline, Les Nouveaux Rea/istes, catálogo de exposición (París, 1992). El catálogo de 1960 Les Nouveaux Realistes fue reimpreso en París en 1986. Para leer más sobre el pop art (incluyendo el texto de Christopher Finch, Pop Art [Londres, 19681),véase Marco Livingstone, ed., Pop Art (Munich, 1992). El texto de Meyer Schapiro "Recent Abstract Painting" se encuentra en su Modern Art: 19th and 20th Centuries, partes 1-2 (1956-57; Nueva York, 1978), pp. 213 ss. [esp. El arte moderno (Madrid, 1988)]. Christos M. Joachimedes y Norman Rosenthal, Zeitgeist (Berlín, 1982), publicado anteriormente como A New Spirit in Painting, catálogo de exposición (Londres, 1981); cf. Peter Fuller, lmages of God: The Consolations of Lost Jllusions (Londres, 1985). La exposición Binationale: Amerikanische Kunst der spiiten Boer /ahre fue presentada en Dusseldorf y Colonia en 1988. Sobre Mapplethorpe, cf. Mapplethorpe, con un ensayo de Arthur C. Danto (Nueva York, 1992); y Robert Hughes, The Culture of Complaint: The Fraying of America (Nueva York y Oxford, 1993) [esp. La cultura de la queja (Barcelona, 1994)] que incluye aportaciones documentales al debate general. Véase también Richard Bolton, ed., Culture Wars: Documents from the Recent Controversies in the Arts (Nueva York, 1992); también Steven C. Dubin, Arresting Jmages: lmpolitic Art and Uncivi/ Actions (Nueva York, 1992). Sobre la sociedad estadounidense, véase Gert Reithel, Geschichte der nordamerikanischen Kultur (Weinheim, 1989). Por razones obvias no incluiré aquí ninguna publcación sobre Joseph Beuys y Andy Warhol.

7- Europa: el este y el oeste en la encrucijada de la historia del arte Sobre el arte de la antigua República Democrática Alemana, véase Hans Belting, Die Deutschen und ihre Kunst (Munich, 1992). incluye bibliografía; ídem, "Die Krise des Sinns: Stand oder Widerstand der Kunst?" en Widerstand: Denkbi/der für die Zukunjt, catálogo de exposición (Munich, 1993), pp. 23 ss.; cf. también Améry en el capítulo 5 sobre el tema de Europa. Sobre el tema del "arte del este", véase Thomas Strauss, ed., WestkunstOstkunst: Absonderung oder lntegration? (Munich, 1991); ídem, "Ostkunst", Idea 7 ( 1989): pp. 212 ss.; Europa, Europa: Das /ahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa, catálogo de exposición, 4 vols. (Bonn, 1994). Sobre el ejemplo de Hungría, véase L. Beke, 'The Hidden Dimensions of the Hungarian Art of the 196os", en Ildikó Nagy, ed., Harvanaas évek: Új tórekvések a Magyar képzomuvészetben, catálogo de expsoición (Budapest, 1991); Péter Gyorgy y Gábor Pataki, Az Európai lskola és az elvont muvészek csoportja [La escuela europea] (Budapest, 1991 ); Péter Gyorgy y Hedvig Turai, eds., Staatskunstwerk: Kultur im Stalinismus (Budapest, 1992).

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Hans Belting Sobre Rusia, véase Boris Grays en conversación con Ilya Kabakov, "Russland and dem Buckel", en Parkett, núm. 34 ( 1992): pp. 30 ss.; Ilya Kabakov y Boris Grays, Die Kunst des Fliehens: Dialogue über Angst, das heilige Weiss und den sowjetischen Müll (Munich y Viena, 1991). Sobre los rusos en Nueva York, véase por ejemplo, Alexander Kosolapov, catálogo de exposición (Nueva York, 1990). Sobre V. Komar y A. Melamid, véase por ejemplo Europa, Europa, vol. 1, pp. 270 ss., y vol. 4, pp. 67, con biografías y literatura. Durante mucho tiempo la Colección Costakis fue la única fuente de información sobre la vanguardia rusa en Occidente, véase Russische Avangarde aus der Sammlung Costakis, catálogo de exposición (Munich, 1984). Sobre la vanguardia rusa en el Berlín de los años veinte, véase Fritz Mierau, Russen in Berlín, 1918-1933: Eine kulturelle Begegnung (Weinheim y Berlín, 1988). W. A. L. Beeren, Wanderlieder, catálogo de exposición (Amsterdam, 1991), incluye el texto de Heiner Müller "Stirb schneller, Europa", pp. So ss.; cf. también F.A. Hetting, "Wanderlieder", en Kunstforum (1992) con una fotografía del mural de Jon Grigorescu titulado Recommandation pour Colonia.

8. Arte global y minorías: una nueva geografía de la historia del arte Sobre la "corrección política" y el papel de las minorías, véase el capítulo 6. Sobre los catálogos de Alfred H. Barr en el Museo de Arte Moderno, véase Cubism and Abstract Art (1936; Nueva York, 1966); también Fantastic Art, Dada and Surrealism (Nueva York, 1936). Sobre la influencia de estos movimientos europeos en Estados Unidos, véase el catálogo de exposición de William S. Rubin Dada, Surrea/ism and Their Heritage (Nueva York, 1968). Sobre la historia del arte feminista, véase H. Spickernagel, "Gegenstandsdeutung", parte 3 de Kunstgeschichte: Eine Einführung, ed. de Wolfgang Kemp y Hans Belting (Berlín, 1985), pp. 332 ss. Cf. también Craig Owens, "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism", en Ha! Foster ed., Postmodern Culture (London, 1985), pp. 57 ss. [esp. Craig Owens, "El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo", en Ha! Foster, ed., La posmodernidad (México, 1988)]. Sobre arte regional en Estados Unidos, véase los catálogos de exposición Art in New Mexico, H)Oo-1945: Paths to Taos and Santa Fe (Washington, D.C., 1986); y Luis R. Cancel ed., The Latín American Spirit: Art and Artists in the United States 1920-1970 (Nueva York, 1988); cf. la controvertida exposición The West as America: Reinterpreting Images of the Frontier en el National Museum of American Art, Washington D.C., 1991; el catálogo que la acompañaba fue editado por William H. Truettner. Se han montado varias exposiciones sobre el noroeste en Seattle en los últimos años. 254

La historia del arte después del modernismo Los intentos por representar el arte contemporáneo en el Tercer Mundo deberían de distinguirse del proyecto de una "historia del arte global"; cf. el catálogo Il sud del mondo: L'altra arte contemporanea (Milan, 1991) de una exposición patrocinada por la UNEsco;también Marc Scheps, Lateinamerikanische Kunst im 20. fahrhundert (Munich, 1993); y Susan M. Vogel, Africa Explores: Twentieth Century African Art (Munich, 1991 ); Jan Yansina, Art History in Africa: An Introduction to Method (Londres 1984); la antología Art/Artifact: African Arts in Anthropology Collections, con una introducción de Arthur C. Danta (Nueva York, 1988); el catálogo de exposición París in fapan: The París Encounter with European Painting (Tokio y St. Louis, 1987). Sobre el "archivo cultural", cf. Boris Grays, Über das Neue: Versuch einer Kulturókonomie (Munich, 1992). Sobre la crítica del "universalismo", véase Hans Magnus Enzensberger, Aussichten auf den Bürgerkrieg (Frankfurt am Main, 1993). Sobre el problema de la cultura global, véase Constantin von Barloewen, Kulturgeschichte und Modemitiit Lateinamerikas: Technologie und Kultur im andinischen Raum (Munich, 1992). Sobre el "museo imaginario" de Malraux, véase el capítulo 15. Sobre la exposición "Primitivism" in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, véase la introducción de William S. Rubín, "Modernist Primitivism" en el catálogo del mismo título (Nueva York, 1984). Cf. también Karla Bilang, Das Gegenbild: Die Begegnung der Avantgarde mit dem Ursprüngichen (Leipzig, 1989). Sobre el art planetaire, cf. Yves Michaud, L'artiste et les commisaires: Quatre essais non pas sur /'art contemporain mais sur ceux qui s'en occupent (Nimes, 1989), pp. 69 ss. Sobre temas étnicos, véase Clifford Geertz, Die künstlichen Wilden: Der Anthropologe als Schriftsteller (Frankfurt am Main, 1993). A veces la etnología es igualada con el viejo tema del "etnicismo"; véase Gotz Pocha!, Der Exotismus wiihrend des Mittelalters und der Renaissance (Estocolmo, 1970); y Fritz Kramer, Verkehrte Welten: Zur imaginaren Ethnologie des 19. fahrhunderts (Frankfurt am Main, 1981). Sobre pintura primitiva, véase Denis Vialou, Frühzeit des Menschen (Munich, 1992); Venceslas Kruta, Die Anfiinge Europas (Munich, 1992); además de una atrevida comparación con el arte contemporáneo en la exposición First Europeans: Frühe Kulturen-moderne Visionen (Berlín, 1993). Theodor W. Adorno, "Theorien über den Ursprung der Kunst" en su Asthetische Theorie (Frankfurt am Main, 1970), 480 ss. [esp. Teoría estética (Madrid, 1980)]. La exposición Magiciens de la Terreen París en 1989 fue acampanada de un catálogo detallado. La ilustración que he reproducido aquí fue publicada en Art in America (julio de 1989), p. 90. Véase también el ensayo de E. Heartney publicado en el mismo número.

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Hans Belting Sobre la "autopista electrónica" (From Venice to Ulan Bator), véase el catálogo de exposición de Klaus Bussmann y Florian Matzner, Nam /une Paik: Eine Database, catálogo de exposición (Stuttgart, 1993). Sobre la exposición en Tokio con la instalación The Eurasian Way en la galería Watari-Um, véase la reseña en B.T. [Bijutsu Techo],vol. 45, núm. 680 (1993), pp. 105 ss. El término "Eurasia" está, por supuesto, inspirado en los happenings de Joseph Beuys de los años sesenta; véase Uwe M. Schneede, foseph Beuys: Die Aktionen, Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen (Stuttgart, 1994). Sobre el arte de la diáspora, véase Ronald B. Kitaj, First Diaspora Manifesto (Londres, 1989). 9. El espejo de la cultura de masas: la revuelta del arte contra la historia del arte Los textos clave sobre las diversas teorías de la modernidad están reunidos en la útil antología editada por Harrison y Wood, Art in Theory (véase la bibliografía del capítulo 2). Sobre Jean Dubuffet, véase su texto "Malerei in der Falle: Antikulturelle Positionen" en Schriften, ed. A. Franke (Berna, 1991), vol. 1 pp. 82 ss. y 95 ss. El facsímil de Chicago puede verse en Richard L. Feigen, ed., Dubuffet and the Anticulture, catálogo de exposición (Nueva York, 1969). Sobre el arte y la cultura de masas en general, véase Arthur C. Danta, The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, Mass., 1981). Sobre Eduardo Paolozzi, véase W. Konnertz, Eduardo Paolozzi (Colonia, 1984), pp. 33 ss. y 39 (sobre su estancia en París), con una ilustración del collage que comento; pp. 69 ss. (sobre el Independence Group y los inicios del arte pop ingles) con una discusión sobre la exposición This is Tomorrow (pp. 74 ss.). Sobre la exposición de 1956, cf. S. Schmidt-Wulffen en Klüser y Hegewish, Die Kunst der Ausstellung, pp. 126 ss. Cf. también Christopher H. Finch, Pop Art: Object and Jmage (Londres, 1968); el catálogo de exposición Richard Hami/ton: Studies-Studien, 1937-1977 (Bielefeld, 1978); Richard Hamilton, Collected Works (Nueva York, 1983); Lawrence Alloway en Architecture Design, vol. 28, núm. 2 ( 1958), reeditado en Livingstone, Pop Art, (véase la bibliografía del capítulo 6), pp. 160 ss. El collage de Richard Hamilton frecuentemente reproducido también apareció en el catálogo de la exposición High and Low (véase abajo), ilustración 143 con un comentario. Sobre el arte y la publicidad, véase Uwe Geese y Harald Kimpel, Kunst im Rahmen der Werbung (Frankfurt am Main, 1982); Oskar Cbster, Ad'Age der Himmel auf Erden: Eine Theorie der Werbung (Hamburgo, 1990); Holger Bonus y Dieter Ronte, Die Wa(h)re Kunst: Markt, Kultur und Jl/usion (Erlangen, 1991). En L. Boucher, "La publicité moderne", véase High and Low (menciona256

La historia del arte después del modernismo

do más abajo), ilustración 230 (fotomontaje en L'art vivante, enero de 1927, p. 1 93)Sobre el tema del diseno sólo menciono aquí la literatura sobre la Bauhaus y la influencia de la Bauhaus en la Hochschule für Gestaltung en Ulm durante los anos cincuenta. La exposición de Kirk Varnedoe y Adam Gopnik, High and Low. Popular Culture and Modern Art en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1991 contenía los géneros del graffiti, la caricatura, las tiras cómicas y la publicidad. Sobre esta exposición, véase Arthur C. Danto, High

Art, Low Art and the Spirit of History (véase el capítulo 11). Sobre el "Petit journal pour rire", véase Nadar, catálogo de exposición (París, 1994). Sobre la historia de las tiras cómicas, véase la bibliografía de 102 títulos en High and fow, pp. 4 34

SS.

Sobre el ensayo de Clement Greenberg "Avantgarde and Kitsch", véase la literatura citada para el capítulo 6. Existe una extensa literatura sobre las serigrafías de Robert Rauschenberg (véase también el comentario en el capítulo 12): cf. Roni Feinstein, Robert Rauschenberg: The Silkscreen Paintings, 1962-64, catálogo de exposición (Nueva York, 1990) con una lista de lecturas sugeridas; sobre el cartel para el Museo Metropolitano de Nueva York, véase también Douglas Crimp, "On the Museum's Ruins", en el libro homónimo (cf. capítulo 11), pp. 44 ss. [esp. "Sobre las ruinas del museo", en Ha! Foster, ed., La posmodernidad (México, 1988)]. Los textos de Rauschenberg en este contexto puede encontrarse en Barbara Rose, An Jnterview with Robert Rauschenberg (Nueva York, 1987). 10. La temporalidad del videoarte En la jungla de la literatura que ha surgido alrededor de este tema es difícil seleccionar los títulos introductorios más destacados; en esta área también, el ethos dominante es el de una producción rápida que recurre a un amplio abanico de autores. Menciono por ejemplo a John Hanhardt, ed., Video Culture: A Critica/ lnvestigation (Rochester, 1986); Sally Jo Fifer y Doug Hall, J/luminating Video: An Essential Cuide to Video Art (Nueva Jersey, 1990); Florian Rotzer, ed., Digitaler Schein: Asthetik der elektronischen Medien (Frankfurt am Main, 1991); Gerda Lampalzer, Videokunst: Historischer Überblick und theoretische Zugiinge (Viena, 1992); Lori Zippay, Artist's Video: An Jnternational Cuide (Nueva York, 1991); Video Denk-Raum Architektur (Zurich, 1994); y el irónicamente crítico Medien-Archiv (Bensheim, 1993) de Agentur Bilwet y editado por D. Diederischsen; finalmente la antología de R. Bellour et al., Passages de l'image (París, 1990). Ira Schneider y Beryl Korot, Video Art: An Anthology (Nueva York y Londres, 1976), incluye el texto de Nam )une Paik (p. 98) y un ensayo de D. Antin, "Video: The Distinctive

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Hans Belting Features of the Medium" (pp. 174-183). R. Krauss, "Video: The Aesthetics of Narcissism" reeditado en Handardt (véase arriba), pp. 179 ss. Sobre Fluxus, véase, por ejemplo, "Fluxus: A Conceptual Country" en Visible Language, vol. 26 (1992). Sobre los videos de Nam June Paik A Tribute to fohn Cage (1973), Merce and Merce by Paik ( 1977), y Merce and Merce ( 1978), véase, por ejemplo, Klaus Bussmann y Florian Matzner, Nam ¡une Paik. Eine Database (Stuttgart, 1993), pp. 238 ss. Para literatura sobre Paik, véase, por ejemplo, Wulf Herzogenrath, Nam /une Paik: Fluxus-Video (Munich, 1983); Jean Paul Fargier, Nam /une Paik (París, 1989); los escritos de Paik en su recolección de textos, Niederschriften eines Kulturnomaden: Aphorismen, Briefe, Texte, ed. de Edith Decker (Colonia, 1992). Sobre su concepto del tiempo, véase Paik, Time Collage (Tokio, 1984). Hay numerosas publicaciones sobre TV-Buddha; sobre Hydra-Bhudda, véase la cuestionable interpretación de M. Baudson, "Die Zeit: ein Spiegel", en Hannelore Paflik, ed., Das Phiinomen Zeit in Kunst und Wissenschaft (Weinheim, 1987), pp. 125 SS. Sobre la cita de Gary Hill, véase el catálogo Gary Hill, ed. de Dorine Mignot, Eleonor Louis y Toni Stoos (Amsterdam y Viena, 1993), pp. 13 ss. y 37 ss. (de donde he tomado otras citas); en el mismo catálogo, L. Cooke sobre la instalación Inasmuch. ..( 1990), pp. 80 ss. Cf. también el catálogo del Hirshhorn Museum en Washington ( 1994) y el de la galería Watari-Um en Tokio, I Relieve it is an Image (Tokio, 1992). Sobre las instalaciones de Bill Viola, véase el catálogo editado por Marie Luise Syring, Bill Viola: Unseen Images (Dusseldorf, 1993), y Bill Viola, el catálogo de una exposición presentada en la Salzburger Kunstverein ( 1994), editado por Alexander Pühringer con un ensayo de C. Montolio, 'The Unspoken Language of the Body". La instalación Heaven and Earth (D. Young Gallery, Seattle) existe en dos ediciones: Y. Hendeles Art Foundation, Toronto, y Museum of Contemporary Art, San Diego; lo mismo sucede con Slowly Tuming Narrative (Institute of Contemporary Art, Filadelfia, y Museo Nacional Reina Sofía, Madrid). 1 1. La narrativa del arte en el nuevo museo: la búsqueda de un perfil Claes Oldenburg, 'The Store", en ídem, Store Days: Documents form The Store, 1961, and Ray Gun Theater, 1962 (Nueva York, 1967). Ad Reinhardt, Schriften und Gespriiche, ed. de Thomas Kellein (Munich, 1984). Sobre el Museo de Arte Moderno, cf. el discurso de Arthur C. Danta, "High Art, Low Art ami the Spirit of History", en ídem, Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Posthistorical Perspective (Nueva York, 1992), pp. 147 ss.; además del texto "The Museum of Museums", pp. 199 ss.

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La historia del arte después del modernismo Sobre el museo contemporáneo y la crisis del museo, véase A. Preiss, K. Stamm, y F. G. Zehnder, Das Museum: Die Entwicklung in den Boer Jahren (Munich, 1990), en particular, el ensayo de Siegfried Gohr, "Das Kunstmuseum zwischen Avantgarde und Salon", pp. 229 ss.; H. Auer, ed., Das Museum im technischen und sozialen Wandel unserer Zeit (Munich, 1975); R. Misselbeck, Das Museum als Traditionsproduzent (Bonn, 1980); Walter Grasskamp, Museumsgründer und Museumsstümer: Zur Sozialgeschichte des Kunstmuseums (Munich, 1981); Helmut Borsch-Supan, Kunstmuseum in der Krise: Chancen, Gefdhrdungen, Aufgaben in mageren Jahren (Munich, 1993); S. E. Weil, Rethinking the Museum and Other Meditations (Washington, 1990); desde otro punto de vista, véase Yves Michaud, L'artiste et les commisaires: Quatre essais non pas sur /'art contemporain mais sur ceux qui s'en occupent (París, 1989), pp. 179 ss. ("Aprés la musée, avant Disneyland"). Sobre los primeros debates en torno al museo, cf. Gerhard Bott, ed., Das Museum der Zukunft (Colonia, 1970), que incluye W. Haftmann, "Das Museum der Gegenwart"; Ellen Spickernagel y Brigitte Walbe, eds., Das MuseumLehmort contra Musentempel (Giessen, 1970). Para el punto de vista marxista en Estados Unidos, véase el ensayo de Douglas Crimp "On the Museum's Ruins" (Cambridge, Mass., 1993), publicado por primera vez en October, núm. 13(1990). Sobre la arquitectura del museo, véase Heinrich Klotz, ed., Neue Museumsbauten in der Bundesrepublik (Stuttgart, 1985); J. M. Montana y J.Olivares, Die Museumsbauten der neuen Generation (Stuttgarg, 1987). Hay una extensa literatura sobre las actividades del mercado, por ejemplo, Bonus y Ronte (véase capítulo 9); Jürgen Weber, Entmündigung der Künstler: Geschichte und Funktionsweise der bürgerlichen Kunsteinrichtungen (Munich, 1981); W. Pommerehne y B. S. Frey, Musen und Mdrkte-Anséitze einer ókonomik der Kunst (Munich, 1993); cf. el famoso caso jurídico para decidir el legado de Marc Rothko en N. Seldes, The Legacy of Marc Rothko (Nueva York, 1974). Sobre la dramatización del museo de R. Wilson, véase su catálogo para la exposición Portrait, Still Lije, Landscape (Rotterdam, 1993) que muestra una imagen de la sala 3. Sobre la exposición Peter Greenaway: Watching Water in the Palazzo Fortuny, Venice, véase el folleto con el mismo título y también la más amplia publicación con un prefacio de Luca M. Barbero (Milán, 1993); éste último muestra la fotografía de la exhibición impresa aquí (p. 23) y el fano (p. 81 ). El catálogo de la exposición 100 Objekte zeigen die Welt fue publicado en Stuttgart en 1992 y el de The Stairs: The Locatirm, Gen{se publicó en Londres en 1994. Sobre la entrevista de Greenaway en Film Bulletin, véasp el capítulo 2.

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Hans Belting Sobre el gabinete de curiosidades desde la perspectiva contemporánea, véase Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben: Die Geschichte der Kunstkammer un die Zukunft der Kunstgeschichte (Berlín, 1993); y Víctor J. Stoichita, L'Jnstauration du tableau: Métapeinture a /'aube des temps modemes (París, 1993), pp. 90 ss. La exposición de obras de Gary Hill fue presentada en el Stedelijk Museum de Ámsterdam y en la Kunsthalle de Viena, 1993-94 (con catálogo). La exposición en la Nationalgalerie, Berlín, verano de 1994, fue tema de un álgido debate en Die Zeit y en el Frankfurter Allgemeinte Zeitung. Cf. descripciones de algunas controversias tempranas en la Nationalgalerie a principios del siglo xx sobre el tema del arte alemán: entre otros, mi libro de ensayos Die Deutschen und ihre Kunst (Munich, 1993). Sobre la historia de la Nationalgalerie, véase Paul O. Rave, Die Geschichte der Nationalgalerie Berlín (Berlín, s.f.). La controversia alrededor de los iconos en Moscú y el debate sobre la instalación de los nuevos museos al aire libre para las estatuas obsoletas en los Estados ex comunistas hasta donde yo sé, sólo recibieron atención de la prensa y no ha sido tratado por la literatura académica. Sobre la exposición Europa, Europa, cf. las referencias en el capítulo 7. Sobre la controversia acerca de las políticas de exposición del Museo de Arte Moderno, véase Crimp, "On the Museum's Ruins", pp. 200 ss. ("Esto no es un museo de arte"); y Danta, op. cit. El dudoso nuevo "arte de museo" desafía al museo contemporáneo para entrar en conflicto o en choque con el concepto original del museo. Cf. Umberto Eco y Jean Baudrillard en Museo dei Musei, catálogo de exposición (Florencia, 1988), una exposición que consistía exclusivamente de copias. 12. El arte y la crisis de la modernidad A. Danta, After the End of Art: Contemporary Art in the Pale of History (Princeton, 1997), pp. 14 ss. [esp. Después del fin del arte: la historia del arte y el linde de la historia (Barcelona, 2001) ]; cf. The Transfiguration of the Commonplace (Harvard, 1981 ), pp. 6 ss.; y Beyond the Brillo Box (Nueva York, 1992), pp. 5 SS. Hervé Fischer, L'histoire de l'art est terminée (París, 1978). Sobre la obra de Guttuso, cf. Guttuso: Das Gasmahl, catálogo de exposición (Frankfurt am Main, 1974), ilustración 3 (Conversation with the Painters, 1973). Sobre Guttuso, véase Guttuso. Opere dal 1931 al 1981, catálogo de exposición (Venecia, 1982). Sobre el dibujo de Richard Hamilton, Picasso's Meninas, Study III ( 1973; 56 x 76 cm; en la colección de R. Donagh, North End), cf. el catálogo de la exposición Nachbilderde G. Ahrens y K. Sello (Hannover, 1979), ilustración en la p. 205; y Richard Hamilton: A Complete Catalogue of Graphic Works, 1939-83

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La historia del arte después del modernismo (Stuttgart y Londres, 1984), editado por Waddington Graphics y E. H. J. Mayer. El libro de André Malraux, Das Haupt aus Obsidian (Frankfurt am Main, 1975). Las series de Meninas se encuentran en el catálogo de la exposición Picasso: Las Meninas, 1957 (París, 1959), publicado por la Galerie Louise Leiris; Jaime Sabartés, Picasso: Las Meninas y la vida (Barcelona, 1982); y Josep Palau i Fabre, El secreto de Las Meninas de Picasso (Barcelona, 1982). Sobre Rauschenberg, cf. también el capítulo 9. Su obra Persimmon en el catálogo de exposición de Roni Feinstein, Robert Rauschenberg: The Silkscreen Paintings 1962-64 (Nueva York, 1990), núm. 56 e ilustración 29. La entrevista apareció en Barbara Rose, An lnterview with Robert Rauschenberg (Nueva York, 1987). El cartel para el Museo Metropolitano de Nueva York puede verse también en Douglas Crimp, On the Museum's Ruins (Cambridge, Mass., 1993), pp. 60 ss., y en Art about Art, véase el capítulo 5. Sobre Cindy Sherman y su History Portraits, véase Rosalind Krauss y Norman Bryson, Cindy Sherman, 19751993 (Munich, 1993), pp. 173 ss.; Arthur C. Danta, Cindy Sherman: History Portraits. A/te Meister und Postmodeme (Munich, 1991); Christa Dottinger, "Cindy Sherman: History Portraits", tesis de maestría, Munich, 1993; y Hans Belting, Thomas Struth. Museum Photographs (Munich, 1993), p. 15.

13. La historiografía del arte como tradición Le vite de' piü eccellenti pittori, scultori ed architettori, ed. de Gaetano Milanesi ( 1568, Florencia, 1906) [esp. La vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos desde Cimabue a nuestros días (Madrid, 2002)). Sobre Vasari, véase T. S. R. Boase, Giorgio Vasari: The Man and the Book (Princeton, 1971); y Hans Belting, "Vasari und die Folgen", en ídem, Das Ende der Kunstgeschichte? (Munich, 1983), segunda parte. Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums ( 1764, Darmstadt, 1972). Véase la biografía de Wolfgang Leppman, Winckelmann (Nueva York, 1970); y el reciente libro de Potts (véase la bibliografía del capítulo 2). Sobre el estudio temprano de la disciplina, véase Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als lnstitution: Studien zur Geschichte einer Disziplin (Frankfurt am Main, 1979). Sobre la Escuela de Viena, véase W. Hofmann, "Was bleibt von der 'Wiener Schule'?" en f ahrbuch des Zentralinstitutes für Kunstgeschichte (1986), vol. 2, pp. 273 ss. Cf. Wolfgang Kemp, Alois Riegl, E. Lachnit y J. von Schlosser en Heinrich Dilly, ed., Altmeister modemer Kunstgeschichte (Berlín, 1990); también en J. von Schlosser, Kritische Berichte IV ( 1988) passim; e lntemational Congress far Art History (Viena, 1983). Las conexiones entre la historia del arte y las exposiciones en los primeros años del Louvre se discuten en Hans Belting, ''L'adieu d'Apollon" en

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Hans Belting L'histoire de /'histoire de l'art, ed. de E. Pommier (París, 1994). Cf. también Paul Wescher, Kunstraub unter Napoleon, 10 vals. (París, 1804-1814), y Robillard-Péronville y Pierre Laurent, eds., Le Museé Frani;ais, 4 vals. ( 1803-1809): sobre este tema, véase la tesis de maestría de C. Weissert (bajo mi supervisión), 1993. La Storia della pittura italiana de Luigi Lanzi fue traducida a otros idiomas poco después de su publicación. La historia del arte de Johan David Passavant aparaeció en 1820 en Heidelberg y Speyer; sobre este tema, véase Hans Belting, "Vasari un die Folgen", op. cit. J. Scholback, "Die klassich-humanistische Zyklentheorie und ihre Anfechtung durch das Fortschrittsbewusstsein der franzosischen Frühaufklarung" en Theorie des Geschichte 2: Historische Prozesse (Munich, 1978), 127 ss.; sobre Winckelmann, véase el capítulo 12. Hans Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provokation (Frankfurt am Main, 1970), pp. 153 ss. G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, ed. de Heinrich G. Hotho ( 1836; Berlín 1953), especialmente, vol. 1, p. 32, y vol. 2, pp. 23 ss. y 244 ss. [esp. Lecciones de estética (México, 2002)]; véase también el estudio de la edición de Eva Moldenhauer y Karl M. Michel, eds., Werke (Frankfurt am Main, 1969). Cf. inter a/ia Werner Koepsel, Die Rezeption der Hegels Asthetik im 20. fahrhundert (Bonn, 1975); J. Simmen, Kunst-Ideal oder Augenschein: Systematik, Sprache, Malerei. Ein Versuch zu Hegels Asthetik (Berlín, 1980); y Beat Wyss, Hege/'s Art History and the Critique of Modernism (Cambridge, Mass., 1999). Cf. también Wolf Lepenies, Aufstieg und Fal/ der Intellektuellen in Europa (Frankfurt am Main, 1992), pp. 73 ss. Sobre la contradicción entre el desarrollo de la verdad y la práctica de la copia del canon artístico antiguo, véase Adorno, op. cit., pp. 309 ss. Sobre la crítica temprana a Hegel, cf. el punto de vista idealista de Benedetto Croce, Lebendiges und Tates in Hegels Philosophie (Heidelberg, 1909), 106 [esp. Lo vivo y lo muerto en la filosofía de Hegel (Buenos Aires, 1943)]. Cf. también G. Vanni, Das Ende der Moderne (Stuttgart, 1990), pp. 57 ss. El texto de Quatremére fue reeditado por Jean-Louis Déotte, Considérations morales sur la destination desouvrages de l'art; suivi de, Lettres sur /'enlevement des ouvrages de /'art antique a Athenes et a Rome (París, 1989). Sobre Quatremére, véase E. Pommier, Lettres a Miranda (París, 1989), e ídem, L'art de la liberté (París, 1991). Sobre la historia de la vanguardia, véase D. D. Egbert, "The Idea of'Avantgarde' in Art and Politics", en American History Review, núm. 73 ( 1967), pp. 339 ss.; la antología de Hans Egon Holthusen Avang-Garde: Geschichte und Krise einer idee (Munich, 1966); y Thomas B. Hess y John Ashbery, AvantGarde Art (Londres, 1967). Sobre la crítica y la crisis interna del movimiento, véase Harold Rosenberg, The Anxious Object: Art Today and its Audience 262

Lu historia del arte después del modernismo (Nueva York, 1964), pp. 25 ss. ("Past and Possibility"); ídem, The Re-Definition of Art: Action Art to Pop to Earthworks (Nueva York, 1972), pp. 212 ss. ("D. M.Z. Vanguardism"); Christopher Finch, "On the Absence of an Avant-Garde", en Art Studies for an Editor: Twenty-five Essays in Memory of M. S. Fox (Nueva York, 1975), pp. 168 ss.: Eduard Beaucamp, Das Dilemma der Avantgarde: Aufstitze zur bildenden Kunst (Frankfurt am Main, 1976); T. W. Gaethgens, "Wo ist die Avantgarde?", Kunstchronik, núm. 30 ( 1977), pp. 472 ss.; S. N. Hadjinikolau, "L'ideologie de l'avantgardisme", Histoire et Critique des Arts (julio de 1978); véase también el número especial "Fine delle Avanguardie?" de la publicación periódica Ulisse, vol. 32, núm. 4 (1978); K. Honneg, "Abschied von der Avantgarde", Kunstforum, núm. 40 (1980), pp. 86 ss.; finalmente Achile Bonito Oliva, Tra Avanguardia e Transavanguardia (Milán, 1981). Entre las publicaciones subsecuentes se incluye Jean Clair, Considérations sur l'état des Beaux Art: Critique de la modemité, (París, 1983); Suzi Gablik, Has Modernism Failed? (Londres, 1984); Diana Crane, The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World 1940-1945 (Chicago, 1987); Andrew Benjamín, Art, Mimesis and the Avant-Garde: Aspects of a Philosophy of Dif ference (London, 1991). El punto clave de la discusión está marcado por Soby y Rosenberg: James T. Soby, Modem Art and the New Past (Oklahoma, 1957), describe el significado de la tradición para el modernismo, mientras que Harold Rosenberg en The Tradition of the New (Londres, 1962), ataca la aceptación de la noción de modernidad como una nueva tradición. Sobre la discusión del estilo en la crítica del arte, véase Werner Hager y Norbert Knopp, eds., Beitrtige zum Problem des Stilpluralismus (Munich, 1977). Sobre la fascinación con el estilo en la modernidad temprana, cf. el éxito de la tesis doctoral de W. Worringer, "Abstraktion und Einfühlung: Ein Beitrag zur Stilpsychologie" ( 1908) [esp. Abstracción y naturaleza (México, 1953)]. Cf. también M. Schapiro, "Style", en H. Kroeber, ed., Anthropology Today: An Encyclopedic lnventory (Chicago, 1953), pp. 287 ss.; Jan Bialostocki, Stil und Ikonographie: Studien zur Kunstwissenschaft (Dresde, 1978) [esp. Estilo y naturaleza: contribución a una ciencia de las artes (Barcelona, 1973)]; J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, Epochengrenzen und Kontinuittit: Studien zur Kunstgeschichte (Munich, 1985); Friederich Mobius y Helga Sciurie, eds., Stil und Epoche: Periodisierungsfragen (Dresde, 1989).

14. Métodos y estrategias de una disciplina académica Sobre Wolfflin, véase Meinhold Lurz, Heinrich Wólff/in, Biographie einer Kunsttheorie (Worms, 1981); y varios ensayos de Martín Warnke, por ejemplo, "On Heinrich Wolfflin", Representation, núm. 27 (1989), pp. 172 ss.

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Hans Belting La declaración de Adorno se encuentra en Asthetische Theorie, p. 336. Sobre Alois Riegl (Spdtromische Kunstindustrie [Viena, 1901] y Gesammelte Aufsdtze, ed. de Karl M. Swoboda [Viena, 19291), véase W. Sauerlander, "Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgeschichte", en Fin de siecle: Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, ed. de Roger Bauer (Frankfurt am Main, 1977), pp. 125 ss.; también Margaret R. Olin, "Alois Riegle and the Crisis of Representation in Art Theory, 1880-1905" (tesis doctoral, Universidad de Chicago, 1982). Henri Focillon, La vie des formes (París, 1939); George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven, 1962) [esp. La configuración del tiempo. Reflexiones sobre la historia de las cosas (Madrid, 1988)]. Siegfried Kracauer, Geschichte- vor den letzten Dingen (Frankfurt am Main, 1971), pp. 162 ss., y Adorno, op. cit., pp. 310 ss. Sobre Berenson, véase David A. Brown, Berenson and the Connoiseurship of ltalian Painting (Washington, D.C., 1979 ); Bemhard Berenson: Entwurf zu einem Selbstbildnis (Frankfurt am Main, 1953); Meryle Secrest, Being Bemhard Berenson: A Biography (Londres, 1979). Sobre la iconología, véase Erwin Panofsky, "Iconography and lconology" publicado en The History of Art as a Humanist Discipline (Nueva York, 1957) [esp. "Iconografía e iconología", en Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales (Madrid, 1983)]; Ekkehard Kaemmerling, ed., Bildende Kunst als Zeichensystem, vol. 1, Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklung, Probleme (Colonia, 1979); J. K. Eberlein, "Ikonologie", en Hans Belting et al., Kunstgeschichte: Eine Einführung (Berlín, 1986), pp. 164 ss.; Andreas Beyer, ed., Die Lesbarkeit der Kunst: Zur Geistesgeschichte (Munich, 1924). Sobre el neo-platonismo, véase la controversia perfilada en los escritos de Horst Bredekmap sobre el tema. Sobre el tema de la "historia del arte como disciplina humanísitica", véase Max Dvorák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (Munich, 1924). Sobre la filosofía hermenéutica, véase Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode (Tübingen, 1960) [esp. Verdad y método (Salamanca, 1993)], e ídem, "Hermenéutica", en Historisches Worterbuch der Phi/osophie, ed. de Joachim Ritter, vol. 3 ( 1973), pp. 106 ss. Sobre la tradición hermenéutica, véase Wilhelm Dilthey, Die Einbi/dungskraft des Dichters ( 1887). en Gesammelte Schriften, 6" edición ( 1964), vol. 6, pp. 105; también ídem, Die Entstehung der Hermeneutik, ibid., 1-s: pp. 7 ss.; cf. también Joachim Wach, Das Verstehen: Grundzüge einer Geschichte der hermeneutischen Theorien des 19. Jahrhunderts (Tübingen, 1926), y Paul Ricoeur, Hermeneutik und Strukturalismus, vols. 1-2 (Munich, 1973-74). Sobre la aplicación de la heremenéutica a la historia del arte, véase Hans Sedlmayr, Zu einer strengen Kunstwissenschaft 264

La historia del arte después del modernismo

)

(1931), reeditado en ídem, Kunst und Warheit, 2" edición (Mittenwald, 1978), 107. El tema desde entonces ha sido tratado comprehensivamente por Oskar Batschmann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, 3ª ed. ( 1984; Darmstadt, 1988). La psicología del arte tuvo sus inicios optimistas en el texto de Ernst Kris Psychoanalytic Explorations in Art (Nueva York, 1952); y Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen (Berlín, 1965) [esp. Arte y percepción visual (México, 1999)]. Se puede encontrar un estudio contemporáneo en Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious (Cambridge, Mass., 1993) [esp. El inconsciente óptico (Madrid, 1997)], donde aventura algunas tesis sobre el arte moderno. Entre las obras de Ernst H. Gombrich, véase especialmente Art and Illusion: A Study of Pictorial Representation (Princeton, 1960) [esp. Arte e ilusión (Barcelona, 1982)]; sus otros escritos no se relacionan directamente con este tema. La relación de las artes visuales no puede igualarse con el realismo al uso. Para una definición socio-histórica de la realidad, véase Peter L. Berger y Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality: Treatise in the Sociology of Knowledge (Nueva York, 1967). El debate sobre el realismo se puede encontrar en Reinhold Grimm y Jost Hermand, eds., Realismustheorie in Literatur, Malerei, Musik und Politik (Stuttgart, 1975). Para acercamientos a la sociología del arte moderno, véase Albert Gehlen, Zeitbilder, 3• edición (Frankfurt am Main, 1960); y Peter Gay, Art and Act: On Causes in History - Manet, Gropius, Mondrian (Nueva York, 1976). La situación del siglo x1x es abordada desde una perspectiva totalmente diferente por Barbara Novak, Nature and Culture: American Landscape and Painting, 1825-1875 (Londres, 1980); T. Clark, The Painting of Modern Lije: Paris in the Art of Manet and his Followers (Princeteon, 1984); Michael Fried, Courbet's Realism (Chicago, 1990). Arnold Hauser, The Social History of Art and Literature, Vol. 1 (Nueva York, 1951) [esp. Historia social de la literatura y el arte (Barcelona, 1988)]; cf. también Frederick Anta!, Florentine Painting and its Social Background (Londres 1947); Francis Haskell, Patrons and Painters: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque (Oxford, 1963); E. Castelnuovo, Arte, industria, rivoluzioni: Temi di storia socia/e del/'arte (Turín, 1985) [esp. Arte, industria y revolución: temas de historia social del arte (Barcelona, 1988)]; Jutta Hereld y Norbert Schneider, Sozialgeschichte der Malerei vom Spdtmittelalter bis ins 20. fahrhundert (Colonia, 1993). Sobre la historia de la recepción, véase Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachters (Munich, 1983) e ídem, ed., Der Betrachter ist im Bild (Colonia, 1985). El tema se hizo popular en los estudios de literatura alemana con el texto de Hans R. Jauss Literaturgeschichte als Provokation (Frankfurt am Main, 1970) [esp. La historia de la literatura como provocación (Barcelona, 2000)].

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Hans Belting

Sobre Susan Sontag, véase ídem, On Photography (Nueva York, 1973), p. 144 [esp. Sobre la fotografía (Barcelona, 1981)]; cf. ibid., pp. 153 ss. sobre el "mundo de la imagen" y los media. Sobre la teoría de la fotografía, cf. los estudios de W. Kemp, R. Barthes y V. Flusser. Sobre Norman Bryson, cf. sus estudios Word and Jmage: French Painting of the Ancien Régime (Cambridge, Mass., 1981) y Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven, 1983). Sobre Louis Marin, véase sus libros Détruire la peinture (París, 1977) y L'opacité de la peinture (París, 1990). Sobre el libro de Minar, véase el capítulo 2. 15.¿Obra de arte o historia del arte? Sobre la ekphrasis, véase el capítulo 3. Sobre Duchamp, véase también el capítulo 3; cf. Jean Frarn;:oisLyotard, Die TRANSformatoren Duchamp (Stuttgart, 1987), e Yves Arman, Marce/ Duchamp Plays and Wins = foue et gagne (París, 1984) con un readymade proyectando una sombra en la portada. Sobre Fernand Léger, véase Christopher Green, Léger and the Avant-Garde (New Haven y Londres, 1976), y el "Hommage á Fernand Léger", numero especial de xxé Siecle [París] (1971). La fotografía reproducida aquí está en el apéndice del primer catálogo de Documenta, 1955. Los escritos de Léger se encuentran en Fonctions de la peinture (París, 1965). Sobre el autorretrato de Poussin, véase Stoichita, L'instauration du tableau, pp. 228 ss., y los ensayos de W. Kemp, V. l. Stoichita y M. Winner en Matthias Winner, ed., Der Künstler über sich in seinem Werk (Weinheim, 1992), passim. Sobre Wolfflin, véase rl capítulo 13; sobre su concepto de estilo, véase la literatura mencionada en la bibliografía del capítulo 4. André Malraux, Le Musée lmaginaire de la sculpture mondiale (escrito durante la segunda guerra mundial), 3 vols. (París, 1947); primera parte de la trilogía Les vais du silence. Geroges Duthuit, Le musée inimaginable (París, 1956). Los escritos seminales de Charles de Tolnay no han sido plenamente reconocidos y por lo tanto todavía no han aparecido en una edición completa; cf. por ejemplo "Remarques sur la Joconde", Revue des arts, vol. 2 (1952), pp. 18 ss., o "Le fugement dernier de Michel Ange", Art Quarterly (1940), pp. 125 ss. Michel Foucault, Les mots et les choses (París, 1966), capítulo 1, "Las Meninas", pp. 19 ss. [esp. Las palabras y las cosas (México, 1993)]. Desafortunadamente el estilo lingüístico de Foucault es prácticamente intraducible, lo que ha resultado en interpretaciones erróneas y críticas equivocadas del trabajo que ha hecho sobre arte. Peter Weiss, Die Asthetik des Widerstands: Roman, vol. 1 (Frankfurt am Main, 1975). Sobre Weiss, véase Gunilla Palmstierna-Weiss y Jürgen Schutte, Peter Weiss, Leben und Werk (Frankfurt arr1Main, 1991). Julian Barnes, A His-

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La historia del arte después del modernismo tory of the World in 10 1/2 Chapters (Nueva York y Londres, 1989) [esp. Una historia del mundo en diez capítulos y medio (Barcelona, 1991)], passim. Sobre la película Passion de Jean-Luc Godard (1982), véase sus escritos en f. L. Godard par f. L. C., ed. de A. Bergala en Cahiers du Cinéma ( 1985), pp. 484 ss.; Jean-Louis Leutrat, Des traces qui nous ressemblent (París, 1990); Joachim Paech, Passion, oder, Die Einbildung des Jean-Luc Godard, Cinematograph, vol. 6 (Frankfurt am Main, 1989). La película de Jean Rivette La Bel/e Noiseuse (1991) está basada en la novela de 1831 de Honoré de Balzac Le Chef-d'oeuvre inconnu. Sobre Yves Klein, véase Krahmer (capítulo 6) y también el catálogo de la retrospectiva de 1983 en el Centro Georges Pompidou con textos en las pp. 189 ss. y"Quelques extraits de mon journal en 1957'' en el catálogo Art et Création [París], núm. 1 ( 1968). 16. La historia del arte frente a los estudios de los media Para la literatura sobre la historia social del arte y las referencias a Jauss y a Susan Sontag, véase el capítulo 13. Sobre el análisis de las imágenes hay una gran cantidad de títulos recientes desde varias disciplinas que no pueden reunirse aquí bajo un denominador común. Los siguientes pueden ser útiles para comenzar: la antología The Language of Images, ed. de W. J. T. Mitchell (Chicago, 1974); Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbo/s (Indianapolis, 1968); varias publicaciones de V. Flusser sobre la imagen tecnológica; y Claude Lévi-Strauss, Regarder-écouter-lire (París 1993). Es difícil dar referencias que puedan ser representativas sobre el tema de la teoría y la historia de los medios. Cf. en particular la antología Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Asthetik, ed. de Karlheinz Barck et al. (Leipzig, 1991), y Norbert W. Bolz, Theorie der neuen Medien (Munich, 1990). La historia de la imagen todavía está en su estadío temprano; cf. tambien Hans Belting y Christiane Krause, Die Erfindung des Gema/des: Das erste Jahrhundert niederldndischer Malerei (Munich, 1994); Werner Busch, ed., Funkkolleg Kunst: Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, vols. 1-2 con un suplemento que trata sobre la historia de la función artística (Munich, 1987), e ídem, Das sentimetalische Bild: Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne (Munich, 1993): o Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portaiture in German Renaissance Art (Chicago, 1993). Para la perspectiva francesa, cf. la antología interdisciplinaria Destins de /'image en las series Nouvelle Revue de Psychoanalyse, núm. 44 (s.l., 1991). Sobre el "Theatrum Pictorium" de D. Teniers (Amberes, 1660), véase Stoichita (como

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Hans Belting en el capítulo 13), capítulo 6. Sobre el gabinete de curiosidades, cf. también Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben (capítulo 11). 17 El mito de la modernidad en el espejo de la historia del arte Sobre las historias tempranas del arte moderno, incluyendo H. Thode y Julius Meier-Graefe, véase mi introducción al libro de Meier-Graefe Entwicklungsgeschichte (como en el capítulo 4); sobre Sedlmayr, véase el capítulo 1. Gottfried Boehm, "Der Krise der Reprasentation" en Lorenz Dittman, ed., Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte, 1900-1930 (Wiesbaden, 1985), pp. 113 ss. Finalmente véase los ensayos en Monika Wagner, ed., Moderne Kunst: Das Funkkolleg zum Verstiindnis der Gegenwartskunst, 2 vols. (Reinbek, 1992). Los partidarios de la modernidad eran sobre todo Wilhelm Hausenstein (Die bildende Kunst der Gegenwart, Malerei, Plastik, Zeichnung [Stuttgart, 1914]); C. Einstein (por ejemplo, Die bildende Kunst des 20. fahrhunderts [Berlín, 1927]); y Herbert Read (The Anatomy of Art. An Introduction to the Problems of Art andAesthetics [Londres, 1932], Art and Society [Londres, 1956], The Philosophy of Modern Art [Londres, 1964], lean and Idea [Londres, 1955] [esp. Imagen e idea (México, ca. 1957)]). Después de la segunda guerra mundial los principales teóricos eran Werner Haftmann (Skizzenbuch: Zur Kultur der Gegenwart [Munich, 1960], Malerei im 20. /ahrhundert [Munich, 1954]), seguido de Giulio C. Argan (L'arte moderna, 1770-1970 [Florencia, 1970) [esp. El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos (Madrid, 1991)]) y Werner Hofmann (Zeichen und Gestalt: Die Malerei des 20. f ahrhunderts [Viena, 1956],Die Grundlagen der modernen Kunst [Stuttgart, 1966J y Van der nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit [Hamburgo, 1970]). Sobre la historia del arte de la vanguardia, véase el capítulo 13; sobre Harold Rosenberg, el capítulo 6. Sobre el debate en torno al realismo en los años treinta, véase Paris-Paris,catálogo de exposición (París, 1981). Sobre Fernand Léger, véase el capítulo 13. Sobre la "despedida de la pintura", véase Nikolai M. Tarabukin, Ot Mol'berta do mashine (Del caballete a la máquina) (Moscú, 1923); cf. también Hofmann, Van der nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit; M. Pleynet, "Disparition du tableau", en Art lnternational ( 1968); Wolfgang Dreschler y Peter Weibel, eds., Bildlicht: Malerei zwischen Material und Immaterialitiit, catálogo de exposición (Viena, 1991). 18. ¿Posmodernismo o post-historia? Sobre el debate de la modernidad véase, por ejemplo, Michael Fried, "Art and Objecthood" en Artforum (octubre de 1969), y V. Burgin en Studio International ( 1967); aquí el tema giraba en torno a las definiciones de arte y

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La historia del arte después del modernismo las actitudes frente al arte en general. Lo que D. Judd llamó el "desinterés en hacerlo otra vez" se asociaba al concepto del fin de la historia del arte: D. Judd, "Specific Objects", en Arts Yearbook, vol. 8 ( 1965). Sobre el arte del performance, véase el capítulo 10. Para el comentario sobre "el arte y la vida", véase Allan Kaprow, Assemblages, Environments and Happenings (Nueva York, 1965); Wolf Vostell, Happening und Leben (Colonia, 1970); y Jürgen Schilling, Aktionskunst. Identitat von Kunst und Leben? Eine Dokumentation (Lucerna, 1978). Rosenbert, The Anxious Object. Sobre Jean Tinguely, véase también B. Klüver, 'The Garden Party" en Karl Gunnar Pontus Hulten, A Magic Stronger than Death (Milán, 1987), pp. 74 ss., con numerosas ilustraciones. Sobre Achille Bonito Oliva y Germano Celant, véase el capítulo 3. Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques (París, 1955) [esp. Tristes trópicos (Barcelona, 1988)]. Günter Metken, Spurensicherung: Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung (Colonia, 1977). Sobre las citas y la paráfrasis, véase el catálogo de la exposición D'Aprés: Omaggi e dissacrazioni nel/'arte contemporanea (Lugano, 1971 ); "E. Weiss, Kunst in Kunst -Das Zitat in der Pop Art", en Aaschener Kunstbldtter, núm. 40 (1971); las exposiciones Kunst und Künstler als Thema der Kunst: DialogeKopie (Dresde, 1970); Bilder nach Bildem: Druckgraphik und die Vermittlung von Kunst (Munster, 1976); Original und Fdlschung (Bonn, 1974); Art about Art (Nueva York, 1978), con un catálogo de Jean Lipman y Richard Marshall que incluye un ensayo de Leo Steinberg; Nachbilder. Von Nutzen und Nachteil des Zitierens für die Kunst (Kunstverein Hannover, 1979); y Mona Lisa im 20. fahrhundert (Duisburg, 1978). Véase también Hans Belting, "Larry Rivers und die Historie in der modernen Kunst" en Art Intemational, vol. 25 ( 1982), pp. 72 ss.; y el libro de Charles N. Masan Themes and Variations (1976). La pintura de Gorella fue publicada en Nachbilder, p. 192. Sobre la "corrección política" y las exposiciones A New Spirit in Painting y Zeitgeist, véase el capítulo 6. La exposición Zeitlos fue presentada en Berlín en 1989. Sobre el libro de Robert R. Atkins Art Speak (p. 55 sobre el body art), véase el capítulo 3. Sobre la exposición Widerstand (Resistencia), véase el capítulo 7. Cf. Ziva Amishai-Maisels, Depiction and lnterpretation: The lnjluence of the Holocaust on the Visual Arts (Oxford y Nueva York, 1993), y el simposio "Kunst und Natur. Natur und ókologie" en el Sprengel Museum, Hannover, 1993. Sobre las "exposiciones mixtas", véase los proyectos de J. Clair en París (L'dme au corps, 1993) y la Bienal de Venecia: sobre este tema, véase el capítulo 11. Sobre la arquitectura posmoderna, véase Heinrich Klotz: Moderne und Postmoderne: Architektur der Gegenwart, 1960-1980 (Frankfurt am Main,

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Hans Belting 1984). Sobre la post-historia, cf. Gehlen, Zeitbilder, 1986, ídem, "Ende der Geschichte?" en ídem, Einblicke (Frankfurt am Main, 1975), pp. 115 ss.; Wolf Lepenies, Melancholie und Gesellschaft (Frankfurt am Main, 1969); H. Lefevre, La fin de f'histoire. Epilogomenes (París, 1970); Lutz Niethammer, Posthistoire: Jst die Geschichte zu Ende? (Reinbek, 1989); Wolf Lepenies, Aufstieg und Fa// der lntellektuellen in Europa (Frankfurt am Main, 1992), pp. 73 ss. También hay que recordar los puntos de vista de artistas como Donald Judd (véase arriba) y H. Fischer (véase el capítulo 12).

19. Prospero's Books Los catálogos y folletos de las exposiciones de Peter Greenaway son descritos en el capítulo 11. El guión de Prospero's Books: A Film of Shakespeare's The Tempest (Londres, 1991 ), incluye una introducción (pp. 9 ss.), un comentario sobre el programa informático Paintbox (pp. 28 ss.) y la ilustración incluida en este libro. Sobre la imagen y el marco, se describen problemas similares en la presentación de una obra de arte en la valiosa antología de Catherine Lawless et al., L'oeuvre et son accrochage, en las series Cahiers du Musée Nationale d'Art Moderne, núms. 17-18 (París, 1983). Sobre La Tempestad de ShakespearP, cf. The Oxford Shakespeare Companion (Oxford, 1987) con comentarios al texto. 20. Marco Polo y otras culturas El capítulo 20 está traducido de mi ensayo "Eine globale Kunstlergene? Marco Polo und die anderen Kulturen" en Neue bildende Kunst, núms. 4-5, 1995, pp. 13 ss. Cf. también W. Rubín, "Primitivism" in 20th Century Art (Museum of Modern Art, Nueva York, 1984); J. H. Martín, Magiciens de la Terre (Centre Pompidou, París, 1989); H. Belting, Die Austellung van Kulturen, en fahrbuch Wissenschaftskolleg (Berlín, 1995), pp. 214 ss. H. Belting, "Hybride Kunsf? Ein Block hiutes die globale Fassade", en M. Scheps, ed., Global Art-Rheinland 2000 (Colonia, 1999), pp. 324 ss.; S. Errington, The Death aj Authentic Primitive Art cmd Other Tales of Progress (University of California, 1998).

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