Aporije Hrvatske Glazbene Avangarde

Aporije hrvatske glazbene avangarde "Tko naime izvan nje same mora odlučiti što je u neku vremenu 'ispred', to ostaje otvoreno... Sa sigurnošću se može samo reći što je 'ispred' bilo, ne što 'ispred' jest... To avant u avangardi sadrži vlastito protuslovlje: Može se označiti tek a posteriori."1 Ovaj se Enzensbergerov stav ne može olako odbaciti kao sofizam jer se njegove posljedice višestruko osjećaju u historiografiji, naročito u onoj glazbenoj. Očito je to npr. u nizu pokušaja da se avangardna glazba terminološki što preciznije razgraniči od npr. moderne glazbe, eksperimentalne glazbe i/ili Nove glazbe 20. stoljeća.2 Ma koliko ozbiljno postavljeni, ti su pokušaji zapravo ostali bez odjeka, tj. nisu mogli izbjeći činjeničnost Enzensbergerove aporije. To se osjeća i u krajnje protuslovnom pojmu "povijesnih avangardnih pokreta" Petera Bürgera, utjecajnoga teoretičara avangarde. U "povijesne avangardne pokrete" Bürger najprije svrstava dadaizam i rani nadrealizam, isto tako i rusku avangardu nakon Oktobarske revolucije a djelomično i talijanski futurizam i njemački ekspresionizam. "Zajedničko je svim ovim pokretima to... da ne odbacuju pojedinačne umjetničke postupke umjetnosti koja im prethodni, nego ih u cjelini podvrgavaju tako radikalnom prekidu s tradicijom da se u najekstremnijim pojavama okreću ponajprije protiv umjetnosti kao institucije [Institution Kunst] koja se izgradila u građanskome društvu."3 Po Bürgeru bi i kubizam mogao ići pod "povijesne avangardne pokrete" premda ne dijeli njihovu "temeljnu tendenciju", tj. "uključivanje umjetnosti u životnu praksu".4 Iz istoga razloga Bürger od "povijesnih avangardnih pokreta" odvaja "novoavangardne pokušaje" pedesetih i šezdesetih godina 20. stoljeća.5 Dakle, "povijesni avangardni pokreti" protuslovan su pojam ponajprije zbog toga što im se nepromišljeno pripisuje povijesnost koja je u avangardi specifične funkcije i značenja. Previđa se, naime, nužnu funkciju anticipacije u ma kojoj avangardnoj pojavi. Ako se nešto drži avangardnim, onda to ponajprije zbog ukazivanja na budućnost. Ako se to ukazivanje kao anticipacija obistini, pojava prestaje biti avangardna, tj. povijesna postaje po posljedicama, tj. po obistinjenju svojih anticipacija, a ne po svojoj specifičnoj avangardnoj biti. Daljnje posljedice Enzensbergerove aporije vidljive su i u krajnje problematičnom statusu avangarde u postmodernoj situaciji: "... eksplozivne napetosti između polariziranih repertoara (avangardnoga, klasičnoga, komercijalnoga) nekoga sjedinjenog iako sve fragmentiranijeg kulturnoga svijeta rastopile su se čudesnom lakoćom. Različite glazbe očito mogu postojati bez antinomija ili nadmetanja. U kritičkoj su se teoriji odgovori na ovo 'postmoderno stanje' nizali od dobrodošlice 1

ENZENSBERGER, Hans Magnus, Die Aporien der Avantgarde, u: Einzelheiten, Frankfurt a/M: Suhrkamp Verlag, 1962, str. 299, 300, 301. 2 Usp. npr. BALLANTINE, Christopher, Towards the Aesthetics of Experimental Music, Musical Quarterly, 63, 1977, 2 (April), str. 224-246; BENITEZ, Joaquin, Avant-garde or Experimental? Classifying Contemporary Music, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 9, 1978, 1, str. 53-77; NYMAN, Michael, Experimental Music. Cage and Beyond, London: Studio Vista, 1974, naročito str. 1-2. - Pisanje Nove glazbe s velikim N podrazumijeva – po Dahlhausu – oznaku epohe koja se razlikuje od romantizma i klasicizma, a koja započinje oko 1910. godine "avangardističkim smjerovima 20. stoljeća" koje su začeli Schönberg i Stravinski (usp. DAHLHAUS, Carl, Die Musik des 19. Jahrhunderts [= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, sv. 6], Laaber: Laaber Verlag, 1980, str. 336). 3 BÜRGER, Peter, Theorie der Avantagrde, Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1974, str. 44. 4 Ibid. 5 Ibid., str. 45.

Andreasa Huyssena postmodernoj umjetnosti, uz uvjet da se prizna njezin kritički potencijal, do prijedloga Jürgena Habermasa da modernizam ostane 'nedovršenim projektom', sada u potrazi za novim komunikacijskim pragmatizmom. Drugdje su, naročito izvan adornijanske tradicije, postmodernizam gorljivo prigrlili teoretičari kulture poput Jeana-Françoisa Lyotarda, muzikolozi poput Lawrencea Kramera a i mnogi skladatelji, kojima kao da je postmodernizam ponudio katarzični osjećaj oslobođenja od zabrana poslijeratnoga modernizma. Jasno je da u ovakvoj klimi sudbina avangarde postaje upitna. Vjerojatno se pojam u današnjoj kulturi može definirati tek uskom i možda poprilično razvodnjenom definicijom, povezanom s trajnim no sada decentriranim projektom modernizma. Taj je projekt više krnj zbog neizvršenja nego zato što je izguran na stranputicu. Zauzima tek jedan kut na pluralnome kulturnom polju. Njemu ne prijeti niti ono prijeti politici i estetici masovne kulture."6 Premda spominje "projekt modernizma" kao supstitut za avangardu, jasno je da Samson u istaknutu dijelu njegove formulacije jasno smjera na onu avangardu čije se anticipacije nisu obistinile. Kako glazbena historiografija 20. stoljeća reagira na ovu složenu situaciju?

6

SAMSON, Jim, Avant garde, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (ur. Stanley SADIE), sv. 2 (Aristoxenus-Bax), Oxford - New York: Oxford University Press, 2001, str. 247a. Istaknuo N. G.

1) Hermann Danuser7 nastoji maksimalno zadržati kronologijski kontinuitet pri čemu 20. stoljeće dijeli na četiri razdoblja: 1) 1907-1920, 2) 1920-1932, 3) 1932-1950, 4) 1950-1970. Logika je ove podjele svakako razvidna s obzirom na kriterij napretka, no Danuser nastoji izbjeći ovu "modernističku klopku" tako da raznim interpolacijama u ovako kronologijski naznačenu "glavnu struju" stalno ističe pluralistički karakter glazbene kulture 20. stoljeća. Tako u prvome razdoblju posebno poglavlje posvećuje "Avangardnoj pobuni"8, u drugome "Fascinaciji jazzom"9, u trećemu "Filmskoj glazbi"10. Četvrto pak razdoblje započinje poglavljem pod naslovom "Pluralistička glazbena kultura: tradicija, Moderna, avangarda"11, a zaključuje ga raspravom pod naslovom "Moderna, Postmoderna, Novomoderna - pogled u budućnost"12. U ovome rasponu između kronologijskoga slijeda i navedenih interpolacija posebno ulogu igra pojam "srednje glazbe" ["mittlere Musik"] koja "ne podrazumijeva ni određeni stil, a ni određenu estetiku nego široki pojas srednjega područja razine stilova između namjerno hermetične autonomije umjetničke glazbe i neumjetničke funkcionalnosti narodne i trivijalne glazbe. Njezina karakteristika izrasta i iz loma predodžaba o vrijednosti i normi pri kraju I. svjetskog rata, što je mlade skladatelje, djelomično iz nesigurnosti, a djelomično iz radosti eksperimentiranja, natjeralo na kolebanje u širokom prostoru između navedenih rubnih točaka, i to od djela do djela i od faze do faze."13 Premda je "srednja glazba" nedovoljno izdiferenciran pojam,14 on je u Danusera upravo suprotni pol isto tako neizdiferencirane "avangarde", dakle koncept koji svjesno uspostavlja onu ravnotežu između tendencija i pojava koju zahtijeva kronologijski kontinuitet. 2) Za razliku od ovako šaroliko obojane "glavne struje" druga je mogućnost njezino oblikovanja na temelju određenih redukcijskih kriterija. Tako su zamišljeni "smjerovi" (impresionizam, ekspresionizam/atonalitet/Bečka škola, Les Six/novoklasicizam, dvanaesttonska tehnika, serijalna glazba, elektronička glazba, aleatorika, postserijalna glazba, nova jednostavnost) u Atlasu glazbe 2 Ulricha Michelsa15, a s tim se "smjerovima" djelomično podudarni i moji kriteriji determinacije Nove glazbe 20. stoljeća.16 No ni Danuserov pluralistički kronologijski kontinuitet a niti navedeni redukcijski postupci ne ostavljaju mjesta onoj stvarnoj avangardnoj glazbi koju bi se u povijesnome smislu trebalo mjeriti obistinjenjem njezinih anticipacija. Da bi se temeljitije mogao razmotriti ovakav status avangarde (u glazbi), "glavnu struju" trebalo bi nadopuniti njezinim anticipatorima, "prethodnicima" ["Vorläufer"], "pripravljačima puta" ["Wegbereiter"] s jedne i "autsajderima", ponajprije kao nositeljima neobistinjenih anticipacija, s druge strane. Ma koliko se ova shema činila pojednostavljenom, ona diskurzu o avangardi osigurava vrlo bitan odnos prema tradiciji, tj. upravo ono što kroz 7

DANUSER, Hermann, Die Musik des 20. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, sv. 7), Laaber: Laaber Verlag, 1984. Str. 119. 8 Ibid., str. 97-109. 9 Ibid., str. 159-166. 10 Ibid., str. 270-280. 11 Ibid., str. 285-299. 12 Ibid., str. 392-406. 13 Ibid., str. 119. 14 Danuser pojam "srednje glazbe" pripisuje Rudolfu Stephanu ali ne navodi izvor u kojemu ga Stephan rabi. No usp. npr. STEPHAN, Rudolf, Über Paul Hindemith, u: Vom musikalischen Denken. Gesammelte Vorträge, Mainz: Schott, 1985, str. 254-257. 15 MICHELS, Ulrich, Atlas glazbe 2 (prijevod s njemačkoga: Dina Puhovski), Zagreb: Golden Marketing - Tehnička knjiga, 2006, str. 518. 16 Usp. GLIGO, Nikša, Problemi Nove glazbe 20. stoljeća: Teorijske osnove i kriteriji vrednovanja, Zagreb: Muzički informativni centar Koncertne direkcije Zagreb, 1987, str. 114-115 (= tabele II i III).

tradiciju samu avangardu ukida ako se njezine anticipacije obistine, tj. ako se uklope u nesumnjivo povijesnu "glavnu struju". Premda iz razumljiva opreza ne spominje avangardu, Rudolf Stephan to posve točno zapaža: "Ako je prethodništvo [Vorläufersein] samo funkcija, onda kakvu umjetniku ne šteti ako se naglašava da je na ovaj ili na onaj način djelovao kao pripravitelj puta [Wegbereiter]. Samo se po sebi razumije da je svaki značajni umjetnik kako prethodnik [Vorläufer], tako i, barem na neki način, zaključitelj [Vollender], možda čak i sljedbenik [Nachfolger]. Ispreplitanje ovih funkcija, njihova istodobnost jest najvažnija pretpostavka fenomena što ga nazivamo tradicijom. Za održivost kakve tradicije sve su navedene funkcije skoro podjednako važne čak i ako je različito vrednujemo. No i ta su vrednovanja kolebljiva. Postoje razdoblja u kojima se najviše cijeni vjernost sljedbeništva, u drugima se naprotiv više (ili isključivo) cijeni ispitivanje i iskušavanje novoga."17 Pokažimo na nekolikim primjerima kako je moguće položaje pripravitelja puta/prethodnika/anticipatora i autsajdera motriti kroz avangardne anticipacije i njihova obistinjenja: 1) Rudolf Stephan navodi Ferruccia Busonia (1866-1924), koji se u historiografiji najčešće svrstava pod novoklasicizam, kao pripravitelja puta čije se priprave nisu dalje slijedile: "Pripremilo se polje, a da se nije znalo kakvo sjeme treba posijati. Razvoj baš nije krenuo smjerom za koji je Busoni držao da vodi naprijed, ponajprije sinkretičkim smjerom – uporabom svih sačuvanih starih i djelotvornih novih umjetničkih sredstava."18 Ovakva karakterizacija Busonia kao anticipatora nipošto ne odgovara njegovu mjestu u novoklasicizmu u glavnoj struji. No isto ga tako osuđuje na položaj autsajdera zbog neispunjenih anticipacija. 2) Peter Yates, pozivajući se na magistarski rad Emily Marie Bryant, navodi niz odlika glazbe Charlesa Ivesa (1874-1954) koje procjenjuje kao anticipacije određenih odlika glazbe Arnolda Schönberga (1874-1951), Igora Stravinskoga (1882-1971), Henrya Cowella (1897-1965), Béle Bartóka (1881-1945), Carla Rugglesa (1876-1971), Gustava Mahlera (1860-1911), Antona Weberna (1883-1945), Oliviera Messiaena (1908-1992), Elliotta Cartera (1908), Henrya Branta (1913) i Karlheinza Stockhausena (1928).19 Premda je riječ o kvalitativno točnim usporedbama, historiografski je ovdje ipak pogrešno Ivesa držati anticipatorom, ponajprije zato što ga se u suvremenoj (naročito američkoj) historiografiji drži utemeljiteljem tzv. "američke eksperimentalne tradicije".20 Naime, jedino se u toj "tradiciji" može računati na obistinjenje ovakvih radikalnih anticipacija. U glavnoj su struji one osuđene na autsajderstvo, pa je baš zato uspostavljanje odnosa između Ivesovih anticipacija i prethodno navedenih skladatelja posve pogrešno. 3) Vrlo radikalni nazori Edgarda Varèsea (1883-1965),21 također pripadnika američke eksperimentalne tradicije, jedva se mogu držati i anticipacijama jer su doista opstojne jedino na razini kakve estetičke utopije pa ga se zato jedino može svrstati u autsajdere unatoč tome što je njegovo mjesto u glazbi 20. stoljeća neprijeporno. 17

STEPHAN, Rudolf, Die sogenannten Wegbereiter. Überlegungen eines Musikhistorikers zu einigen aktuellen Problemen, Musica, 25, 1971, 4, str. 352. 18 Ibid. 19 YATES, Peter, Twentieth Century Music. Its Evolution from the End of Harmonic Era into the Present Era of Sound, New York: Pantheon Books, 1967, str. 345-346. 20 Ibid., str. 252-312, passim; NICHOLLS, David, American Experimental Music 1890-1940, Cambridge: Cambridge University Press, 1990. 21 Usp. VARÈSE, Edgard, The Liberation of Sound (= montaža iz Varèseovih rasprava od 1936. do 1962. godine), u: SCHWARTZ, Elliott - CHILDS, Barney (ur.), Contemporary Composers on Contemporary Music, New York: Da Capo Press, 1978, str. 196-208.

Pokušaji da ga se dovede u vezu s talijanskim futurizmom (odnosno njegovim glazbenim ogrankom: bruitizmom)22 također su dokazi njegove autsajderske povijesne pozicije, i to per absurdum baš zato što se izvorni bruitizam odlikovao estetski vrlo problematičnim postignućima. 4) Često se u vezu s (talijanskim) futurizmom dovode i estetički nazori Pierrea Schaeffera (1910-1995), tvorca konkretne glazbe.23 Premda se Schaefferovi nazori čuvaju i njeguju u okrilju Grupe za glazbena istraživanja u Parizu (vrlo je rijetka ovakva povezanost između avangarde i institucije!),24 cijela je njegova zamisao kao anticipacija nesumnjivo utopijskoga potencijala ipak ostala na autsajderskoj poziciji.25 5) Ako radikalizam Johna Cagea poistovjetimo s "temeljnom tendencijom" avangarde po Peteru Bürgeru, tj. s "uključivanjem umjetnosti u životnu praksu",26 onda i taj radikalizam ostaje na razini tek utopijskoga potencijala, tj. anticipacije koja je zbog svoga neobistinjena osuđena na autsajderstvo. Njegovo uključenju u glavnu struju uvijek znači osjetno slabljenje tog utopijskoga potencijala.27 Iz navednih je primjera razvidno da je tvorba "američke aksperimentalne tradicije" moguća samo zato što je riječ o glazbi koja se ne može osloniti ni na kakvu (drugu) tradiciju. U europskome se kontekstu, u kojemu je tradicija teret kojega se avangarda nastoji osloboditi, negiranje tradicije razumljivo doživljava kao deklarirana pripadnost avangardi, npr. u ovome iskazu Pierrea Bouleza iz 1960. godine: "Ako me se pita koju ulogu igra tradicija u mome skladateljskom iskustvu, mogu samo odgovoriti da tradicija tu praktički ne igra nikakvu ulogu koju sam eventualno svjesno preuzeo. [...] Ja stvaram tradiciju. Iza sebe nemam tradicije."28 *** Koju je tradiciju trebala negirati hrvatska glazbena avangarda da bi uopće bila avangarda? Kako je npr. razvidno iz obračuna Ive Maleca s našom međuratnom skladateljskom generacijom 1964. godine,29 anakronost tradicije iz prve polovine 20. 22

Usp. npr. BOSSEUR, Jean-Yves, Der Futurismus und das Werk von Edgard Varèse, u: KOLLERITSCH, Otto (ur.), Der musikalische Futurismus. Ästhetisches Konzept und Auswirkungen auf die Moderne (= Studien zur Wertungsforschung, sv. 8), Wien-Graz: Universal Edition, 1976, str. 37-49. 23 Štoviše, to čini i sam Schaeffer - usp. SCHAEFFER, Pierre, La Musique concrète, Paris: Presses universitaires de France, 1967, str. 61. 24 Usp. CHION, Michel - DELALANDE, François (ur.), Recherche Musicale au GRM [Groupe de Recherches Musicales], La Revue Musicale, Paris: Richard-Masse, 1986, br. 394-397. 25 GLIGO, Nikša, Social and/or Educational Aspects of Pierre Schaeffer's musique concrète. On the Utopian Fate of Music as a Project, European Journal for Semiotic Studies, 14, 2002, 1-2, str. 149-163. 26 Usp. BÜRGER, Peter, op. cit. u bilj. 3, str. 44; usp. također GLIGO, Nikša, Kakvo glazbeno djelo predstavlja Zbirka kamenova Johna Cagea. Doprinos determinaciji djela u eksperimentalnoj glazbi, u: Zvuk – znak – glazba. Rasprave oko glazbene semiografije, Muzički informativni centar Koncertne direkcije Zagreb, 1999, str. 89-90. 27 Historiografija taj problem riješava tako da Cagea doista i umeće u glavnu struju, no tada nužno ograničavajući njegova poimanja glazbe tek na skladbenotehničke aspekte (npr. na preparirani klavir, na aleatoriku, odnosu nedeterminaciju i sl.). Tako je upravo lišava onih odlika koje nose njezin utopijski potencijal. Takvo rješenje ovoga problema podsjeća opet na "slučaj Varèse", premda se Varèseovu glazbe teže dade svesti na puki skladbenotehnički aspekt: Doista je glazba 20. stoljeća nezamisliva bez Varèsea i Cagea, no bez njihova jasnog mjesta u glavnoj struji! 28 Cit. po DANUSER, Hermann, op. cit. u bilj. 7, str. 296, s nejasnom uputnicom na izvor. - Nepotrebno je naglašavati da je baš Boulez egzemplarni produžetak tradicije, i to one koju, baš ukidanjem tonaliteta, započinje održavati Schönberg kao tradiciju Nove glazbe. Usp. GLIGO, Nikša, Boulez, Pierre (1925-). Granice Nove glazbe, u: VINCE, Ratko (ur.), Velikani naše epohe. Ličnosti i djela druge polovice XX. stoljeća, Zagreb: Hrvatski radio, 1994, str. 86-90). 29 Usp. MALEC, Ivo, Stanje naše glazbe, u: SELEM, Petar (ur.), Novi zvuk. Izbor tekstova o suvremenoj glazbi, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1972, naročito str. 138.

stoljeća samu je sebe morala dovesti u pitanje. Na to je stanje 1976. godine reagirala Koraljka Kos, kada se založila za prevrednovanje hijerarhije u do tada važećem odnosu između predstavnika "glavne struje" i "autsajdera" u međuratnoj hrvatskoj glazbi.30 Tada se prvi put javlja i sintagma "nova hrvatska muzika" čiju je nužnost već 1972. uočio Petar Selem.31 Pojam je simptomatičan baš zbog toga što promišljeno izbjegava ma kakav susret s avangardom. Profil će nove hrvatske glazbe, suzdržane prema ma kakvoj avangardnosti, najbolje formulirati stav Stanka Horvata iz 1972. godine u razgovoru s Evom Sedak kada će istaknuti da se ograđuje od avangarde zato što ona, po njegovim riječima, "osvaja novi teren ali ga, zbog svog velikog nestrpljenja, ne istražuje". A Horvata daleko više zanima ono umjetničko, ljudsko, psihološko što se skriva na terenu što ga je avangarda osvojila.32 Široki dijapazon tog "umjetničkog, ljudskog, psihološkog" u Horvatovu opusu na stanovit je način temelj nove hrvatske glazbe, premda Horvat nije njezin utemeljitelj nego samo vrlo značajan sudionik.33 Tako hrvatska nova glazba kao da započinje stvaranjem vlastite tradicije u kojoj će polemizirati s "ideologijom nacionalnoga smjera" između dvaju svjetskih ratova kao historiografski pretežitom glavnom strujom, premda će se u toj polemici ponekad retrospektivno asimilatorski osvrnuti na neke njezine odlike (npr. na naklonost folkloru), pokušavajući ih – kao stanoviti element vrlo polemičkoga kontinuiteta – uključiti u okrilje svoje vlastite tradicije. Izbor što ga se na ovoj izložbi nudi rubriciran je na način odnosa između pripravitelja puta/prethodnika/anticipatora, glavne struje i autsajdera, ovdje jasno nazačenih u stupcima od lijeva na desno:

30

V. KOS, Koraljka, Začeci nove hrvatske muzike. Poticaj za revalorizaciju stvaralaštva zapostavljene generacije hrvatskih skladatelja, Arti musices, 1976, 7, str. 25-39. 31 SELEM, Petar, Nova hrvatska glazba, u: SELEM, Petar (ur.), Novi zvuk. Izbor tekstova o suvremenoj glazbi, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1972, str. 217-241. 32 HORVAT, Stanko, Ispitivati osvojeni teren. Stanko Horvat u razgovoru s Evom Sedak, u: SELEM, Petar (ur.), Novi zvuk. Izbor tekstova o suvremenoj glazbi, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1972, str. 303. 33 Utemeljiteljem nove hrvatske glazbe može se držati Milko Kelemen, a ta je njegova uloga u uskoj vezi s pokretanjem Muzičkoga biennala Zagreb (od 1961). - Usp. GLIGO, Nikša, Između suvremenosti i avangarde. Muzički biennale Zagreb, međunarodni festival suvremene glazbe, i profiliranje nove hrvatske glazbe, u: KRPAN, Erika (ur.), Muzički biennale Zagreb. Međunarodni festival suvremene glazbe 19612001, Zagreb: Hrvatsko društvo skladatelja, str. 20-40.

SLAVENSKI, Kaos (1919- KELEMEN, Apokaliptika 1936) (Opera bestial ) (19721979) CIPRA, Sunčev put (1959) MALEC, Makete (1956) DEVČIĆ, Ševa (1960)

HORVAT, Rondo (1967) RADICA, 19 & 10 (1965) GAGIĆ, L'été de nuit (1975) DETONI, Bajka (1973) KULJERIĆ, Solo-solisti (1972) RUŽDJAK, Klasični vrt (1977) KEMPF, Synthesis (1979) PARAĆ, Oboe sommerso (1973) ŠIPUŠ, Spatial (1987) TARBUK, Sanjači (19932001)

FRIBEC, Vibracije (1955) SAKAČ, BellatrixAlleluja (1970) ULRICH, Sinfonia vespro (1974) FORETIĆ, Valse macabre (1977-1978)