A Educacao Pelo Cinema

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A EDUCAÇÃO PELO CINEMA, O FILME IDEAL E A CENSURA NA TRAJETÓRIA DA “REVISTA DE CULTURA CINEMATOGRÁFICA (19571963)” E DA “REVISTA DE CINEMA (1954-1964)”. Geovano Moreira Chaves Universidade Federal de Minas Gerais De acordo com suas escolhas e recortes temáticos, os historiadores, atualmente, têm explorado formas sociais de expressão dos imaginários por meio de seus vários modos de comunicação, seja ela verbal, escrita, gestual, iconográfica e/ou simbólica, fazendo também uso de suas diferentes linguagens, tais como a política, religiosa, filosófica, arquitetônica e artística, como sugerem Maria Helena Rolim Capelato e Eliana Regina de Freitas Dutra.1 Os historiadores têm também refletido sobre “práticas de representação acionadas em diferentes sociedades e em variadas circunstâncias históricas”2, assim como têm explorado, “por meio de documentos de distintas naturezas, um rico estoque de representações, que nos mostram as fortes conexões existentes entre política e cultura”.3 Neste sentido, os periódicos tem sido freqüentes objetos de estudos dos historiadores culturais, pressupondo-se que, sobretudo no caso específico das revistas, estas se constituem, na maioria das vezes, em projetos coletivos e, assim sendo, podem nos fornecer pistas a respeito da leitura do passado e do futuro que foi compartilhada por seus propugnadores.4 Na Belo Horizonte de meados do século passado, o movimento cineclubista desempenhou um importante papel no que tange a difusão das teorias, escolas, linguagens e críticas cinematográficas então consolidadas. Tal propagação se manifestava principalmente nas revistas produzidas por estes cineclubes que traziam o cinema associado a várias temáticas. Os objetivos dos colaboradores destas revistas variavam no sentido de se fazer ampliar os horizontes da linguagem, crítica e teorias do cinema ou na intenção de se introduzir posturas políticas ou moralizantes aos respectivos leitores. O direcionamento do olhar e a pretensão de se fazer difundir suas concepções de mundo são o que parece estar sutilmente contido nos belíssimos textos presentes nestas revistas que circularam em vários espaços cinematográficos do período. Valendo-nos mais uma vez dos argumentos de Tânia Regina de Luca, “as redações (...) podem ser encaradas como espaços que aglutinam diferentes linhagens políticas e estéticas, compondo redes que

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conferem estrutura ao campo intelectual e permitem refletir a respeito da formação, estruturação e dinâmica do mesmo”.5 No entanto, acreditamos que para se compreender os modos pelos quais estes cineclubistas propunham uma educação cinematográfica com base em suas respectivas orientações políticas e/ou ideológicas, de modo a formarem públicos específicos de acordo com as representações e códigos de sociabilidade que permeavam estes espaços, faz-se necessário, a princípio, compreender, mesmo que minimamente, sob uma perspectiva linear, o processo de formação dos cineclubes belo-horizontinos, no intuito de se obter uma visão mais geral das revistas então produzidas por estes. No que se refere às origens, foi nas primeiras décadas do século passado que o primeiro Ciné-Club surgiu na França, fundado pela intelectualidade ligada a avant-garde francesa, correspondentes a amantes do cinema preocupados em exibir obras clássicas seguidas de discussões, sendo esta atividade interrompida durante a Segunda Guerra Mundial, como nos informa Jean Mitry.6 Estes cineclubes, cuja expansão considerável se deu a partir de 1945, “muito contribuíram para formar o gosto de um público, até então indiferente à estética do cinema”.7

O cineclube é definido por Jean-Loup Passek como “uma associação jurídica, de instituições e de pessoas, que visam a iniciar e promover discussões acerca da cultura cinematográfica”.8 Foi o cineasta e crítico de cinema Louis Delluc o criador da denominação “ciné-club”, em 1920, paralelamente a criação do “Journal du ciné-club”, do qual foi o redator chefe. Com o jornal, Louis Delluc intencionava facilitar o diálogo entre os cineastas e o público, para melhor desenvolver a cinematografia francesa, o que acarretou no surgimento de salas de discussões.9 A partir da criação deste jornal, Jean-Loup Passek entende que o cineclubismo se difundiu por outras partes do mundo.10 No Brasil, segundo Débora Butruce, encontram-se registros de cineclubes no Rio de Janeiro já nos anos 20, como o “Chaplin Club”, e em São Paulo, o “Clube de Cinema da Faculdade de Filosofia”, criado na década de 40.11 Citando o crítico Paulo Arbex, José Américo Ribeiro indica que o primeiro cineclube criado em Belo Horizonte teria sido o “Clube de Cinema de Minas Gerais”, fundado em 1947.12 Para Jacques Prado Brandão, ainda existiam na cidade, desde 1939, o “Clube de Carlitos” e o “Cine-Clube Belo Horizonte”.13 Nas décadas de 50 e 60, entre outros, vão obter maior repercussão e destaque o C.E.C. (Centro de Estudos Cinematográficos) e o C.C.B.H. (Clube de Cinema de Belo Horizonte), cineclubes estes responsáveis por uma marcante produção escrita. O neo-realismo italiano foi um dos temas mais discutidos no início do CEC, como se pode observar na “Revista de Cinema” produzida por este cineclube. Segundo Ciro Siqueira14, um de seus fundadores, estas discussões eram feitas com base em exibições e leituras das revistas de cinema italianas Bianco e Nero, Cinema Nuovo e Cinema, onde constavam teorias do cinema baseadas em Antônio Gramsci.

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O interesse dos cequianos por outras cinematografias começa a se dar com a publicação francesa Cahiers du Cinemá, sobretudo pela teoria do cinema de autor lançada pelo cineasta e crítico de cinema François Truffaut e dos artigos sobre o cinema americano, até então temas de pouco interesse do CEC, como consta em suas respectivas publicações. Alguns integrantes do CEC viam o próprio cineclubismo como produto de colonialismo cultural, uma vez que tal atividade adveio da França.15 Tal postura era associada a um discurso socialista que muito influenciou a alguns integrantes. Outros se diziam preocupados somente com a estética cinematográfica, o que contribuiu para gerar um acalorado debate no interior do cineclube e em suas publicações sobre a relação entre o social e o estético. O CEC foi criado em 1951, como prolongamento do Clube de Cinema de Minas Gerais, e manteve suas atividades até 1968, voltando a funcionar em 197916, sendo este período de inatividade intrinsecamente associado à situação política do país, quando atividades culturais não eram aceitas nem toleradas pelo novo regime militar que subiu ao poder em 1º de abril de 1964. Salientamos que, durante este período, vários associados do CEC foram presos e cassados.17 Vale também ressaltar como demonstração da importância do CEC para o período, que em 1956, um dos mais importantes cineastas brasileiros, Glauber Rocha, foi a Belo Horizonte com a intenção de se criar ali um “Cinema Novo”, já que na capital mineira se encontrava um dos principais pólos da “inovadora” crítica cinematográfica do país. Tal proposta foi então recusada pelos cequianos.18 Vários são os depoimentos presentes nas revistas produzidas por este cineclube sobre os motivos de tal rejeição. O certo é que, anos mais tarde, o Cinema Novo se consolidaria no Rio de Janeiro como um dos mais significativos movimentos do cinema brasileiro. Nesta sua passagem por Belo Horizonte, Glauber Rocha admitiu a Geraldo Veloso (um dos principais integrantes do CEC) que estava fazendo cinema na Bahia sob forte influência de suas leituras da Revista de Cinema produzida pelo CEC e que circulava pelos cineclubes do país.19 O CCBH, por sua vez, surgiu em 1959 a partir de um outro cineclube, o Cine-Clube Ação Católica, este iniciado pelo sarcedote dominicano frei Francisco de Araújo, então chegado da França e bastante entusiasmado pela atuação cineclubística daquela nação. As sessões do CCBH se realizavam no salão Paroquial da Igreja de São José, sempre recebedora de um grande público, como consta nos depoimentos dados a Revista de Cultura Cinematográfica. O primeiro diretor do CCBH foi José Alberto da Fonseca, que também era integrante da Juventude Operária Católica. A JOC, segundo seu primeiro diretor, foi criada para se contrapor ao radicalismo do Partido Comunista, sendo trazida para o Brasil pelo Frei Mateus Rocha, provincial dos

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dominicanos.20 Segundo Rodrigo Patto Sá Mota, o ideário anticomunista teve períodos de maior intensidade, sendo este, início dos anos 60, uma época em que se evidenciou tal fato.21 O CCBH oferecia a comunidade cursos de educadores cinematográficos, além de sessões comentadas (filme-fórum). Porém, os filmes eram exibidos com uma cotação moral e uma censura, em muitos casos, mais rigorosa que a censura oficial.22 A última edição de sua revista se deu em 1963. Percebe-se então que especificamente estes dois cineclubes não se contentaram em manter suas atividades somente voltadas para a exibição e discussão de filmes, o propósito foi bem mais amplo. Trazendo consigo a síntese das idéias morais e políticas de seus integrantes, foram nas revistas produzidas por estes cineclubistas que se manifestaram com maior ênfase suas posturas sobre o cinema, estabelecendo concepções sobre filmes ideais a serem assistidos ou censurados pelo público em geral. A Revista de Cinema, produzida pelo CEC, foi editada pela primeira vez em abril de 1954, tendo durante todo o restante deste ano uma tiragem mensal. Já em 1955, a circulação da revista se deu de forma irregular, atingindo o número de sete exemplares. Em 1956 e 1957, foram editadas apenas duas revistas. Houve então uma interrupção na produção do periódico, que só voltaria a ser editado em 1961, com dois exemplares anuais, e depois mais uma suspensão, até 1964, ano este em que se editaram seus últimos dois números. Sabemos que em seu início, a tiragem da revista era de quinhentos exemplares, tudo levando a crer que esta quantia foi se ampliando no decorrer dos anos. A Revista de Cinema contou ao todo com 28 edições. Diferentemente da Revista de Cinema, a Revista de Cultura Cinematográfica, por sua vez, apresentou uma tiragem mais regular, obedecendo a uma razoável ordem bimestral de publicações. Teve ao todo 36 edições, distribuídas entre os anos de 1957 e 1963, com algumas exceções não tanto significativas para o nosso propósito. Dados a parte (porém não menos importantes), cabe-nos procurar compreender as principais divergências postuladas por estas duas revistas. Neste aspecto, abordaremos duas questões que consideramos importantes destacar: a educação pelo cinema e a postura diante da censura. Tratando-se da pedagogia cinematográfica, notamos que a Revista de Cinema, a princípio, propõe uma revisão ao método pelo qual se realizava a atividade de crítico de cinema no Brasil, orientada, sobretudo pelos textos de Cyro Siqueira. Tal postura estimula comentários de vários colaboradores, e, sendo assim, a Revista de Cinema realiza uma pesquisa sobre a opinião da crítica mineira sobre tal revisão. O resultado apontou uma divisão, uns apoiando e outros achando desnecessária, mas o fato que nos chama atenção é que, entre os críticos marxistas, houve uma posição unânime: todos foram favoráveis a revisão.23 Este fato se deve a que, tal método revisionista, serviria

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também para que os críticos de orientações marxistas pudessem encontrar espaços propícios a exposição de seus argumentos e comentários pautados por suas concepções políticas, situação esta até então muito difícil devido à inexistência de periódicos especializados. Notamos então que a Revista de Cinema tinha como princípio ser um espaço para a reflexão e o debate e, talvez por influência do neorealismo italiano (um dos primeiros temas amplamente discutidos na revista) a crítica marxista ali encontrou amparo para defender seu ponto de vista. Entretanto, ainda que alguns cineclubistas rejeitassem a argumentação política, entendemos que, ao postularem e assumirem a defesa ou a crítica de determinadas teorias cinematográficas, a desvinculação com o político se dava somente nos discursos publicados nas revistas, pois tais concepções de cinema, por si sós, já estavam imbricadas de conotações políticas, mesmo intrínsecas.24 No âmbito dos que se voltavam para o social, entre os artigos, nota-se também uma influência marcante do existencialismo, através de textos que lançam indagações sobre o cinema e sua relação com a existência humana. Diante de tais aspectos, a Revista de Cinema não disseminou um discurso direto com o propósito de se educar cinematograficamente o leitor, contudo, ao promover um amplo debate e propor temas como inclusive a revisão do método crítico, acreditamos que a revista acabou por formar um público específico de cinéfilos, educados pelas concepções e debates presentes em suas páginas, aliadas às exibições fílmicas no cineclube. A Revista de Cinema pode não ter tido como “missão” procurar educar o público leigo, porém, contribuiu incisivamente para a formação de uma cultura cinematográfica na Belo Horizonte do período. A educação do público pode ser considerada o grande intento da Revista de Cultura Cinematográfica. Em seu início, a revista foi editada pela União dos Propagandistas Católicos – UPC, “organismo católico que tinha como meta principal a divulgação das palavras do Papa em defesa de valores humanos”.25 Mesmo objetivando também, assim como a Revista de Cinema, a difundir o cinema enquanto arte e técnica, a preocupação com a formação do espectador de acordo com os padrões morais da Igreja Católica era a principal finalidade da revista. No editorial da Revista de Cultura Cinematográfica de novembro de 1958, a título de ilustração, podemos observar com mais veemência as diretrizes da revista: “(...) Por aí se vê que a influência do cinema na sociedade pode ser no sentido do bem e do mal. A penetração dos maus filmes constitui um sério problema. É necessário grande vigilância, principalmente por parte dos bons católicos, que devem orientar os incautos e fazer forte combate às películas imorais, ou a quaisquer filmes, que possam inocular nas almas inocentes a semente da maldade”.26

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Até 1961, segundo José Américo Ribeiro, a revista seguia a orientação moralizante advinda das encíclicas Vigilant Cura (1936) do Papa Pio XI e da Miranda Prorsus (1957) do Papa Pio XII. Após 1961, a revista se vale do espírito de renovação proposta pela encíclica Mater et Magistra, do Papa João XXIII, quando passa a destacar mais amplamente o tema da socialização. Para o autor, tal preocupação é coincidente com a proposta do governo João Goulart, defensor em seus discursos da necessidade de mudanças estruturais no sentido de se modificar a situação de injustiça social imperante no Brasil.27 Mesmo com as mudanças de posturas orientadas pelas encíclicas papais, entendemos que a preocupação da revista foi sempre a de orientar os leitores sobre a maneira de se assistir a uma película de acordo com os princípios moralizantes da Igreja Católica, com o objetivo de reforçar seus valores por meio de uma pedagogia cinematográfica. Quanto a censura, a Revista de Cinema manteve um discurso mais liberal no que tange a seleção de filmes, porém, privilegiou determinadas cinematografias em detrimento de outras no desenrolar de seus lançamentos. A princípio, como já foi elucidado, a revista promove um debate sobre a necessidade de se revisionar o método crítico e discute bastante também o neo-realismo italiano. A censura, nas primeiras edições da revista, não de forma rígida, mas ideológica, direcionou-se ao cinema norte-americano, provavelmente devido a posturas políticas de alguns de seus colaboradores. No entanto, a partir das edições da revista francesa Cahiérs du Cinema, os cequianos se deixam influenciar e mudam o enfoque do neo-realismo italiano para o cinema americano. Outro fator fundamental da mudança de enfoque na revista deve-se a influência que a Guerra Fria provocou no cinema americano, marcado pela política macarthista. Diante das práticas anticomunistas do macarthismo, a revista se posiciona contra toda e qualquer forma de censura no cinema.28 Entretanto, no que se diz respeito ao cinema nacional, este era um tema notadamente desprezado pela revista. Somente após a conturbada passagem de Glauber Rocha e o surgimento do Cinema Novo como legítimo produto nacional é que a revista passa a se interessar pelo cinema brasileiro, ou melhor, passa a considerá-lo algo digno de ser criticado. A rigor, a primazia em matéria de repreensão cinematográfica coube aparentemente ao próprio Estado, porém, a Igreja Católica também e, talvez de forma pioneira, se preocupou “em moldar as imagens cinematográficas a um certo catecismo restritivo”, de acordo com os argumentos de Hernani Heffner.29 Seguindo as orientações das encíclicas papais que falavam da classificação moral e publicavam regularmente listas de filmes que não deveriam ser assistidos, além de conclamar o Estado a censurar

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tais películas, a Revista de Cultura Cinematográfica foi também um espaço de difusão de tais posturas, inclusive incitando seus leitores a uma vigilância constante para que o cinema pudesse ser posto a serviço da moral católica. Desta forma, nas páginas da Revista de Cultura Cinematográfica, a “liberdade de expressão só encontra limites ao defrontar-se com as barreiras da imoralidade”.30 O cinema constitui-se como um dos principais pilares de formação e de sustentação do imaginário social do século XX e início do XXI. Não significa apenas um importante meio de comunicação, expressão e espetáculo, que teve seu início e seu contínuo aperfeiçoamento técnico, mas, exatamente enquanto tal se constituiu como objeto de disputas ideológicas, já que por meio da atividade fílmica foi possível construir representações de mundo que atenderam aos anseios de determinados agrupamentos sociais. Extrapolando seu espaço enquanto película, o cinema suscitou reflexões e paixões que se materializaram em vários periódicos e revistas específicas produzidas em várias partes do mundo. Enfim, das páginas da Revista de Cinema e da Revista de Cultura Cinematográfica, procuramos não nos contentar com a análise dos textos de um ou outro autor isolado, por mais representativos que sejam, e enfatizamos mais as circunstâncias e o lugar de produção destas revistas, assim como algumas temáticas levantadas por elas. Por sua ampla circulação, estas revistas acabaram por se transformar em um instrumento pedagógico útil e eficaz na formação de uma cultura cinematográfica na cidade de Belo Horizonte a partir de meados do século passado. Notas

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CAPELATO, Maria Helena Rolim, DUTRA, Eliana Regina de Freitas. Representação Política: o reconhecimento de um conceito na historiografia brasileira. IN: CARDOSO, Ciro Flamarion, MALERBA, Jurandir. (orgs.) Representações: contribuição a um debate transdisciplinar. Rio de Janeiro: Papirus, 19xx. p. 258. 2 Ibidem, op.cit. 3 Ibidem, op.cit. 4 LUCA, Tânia Regina de. Periodismo cultural: a trajetória da Revista do Brasil. In: ABREU, Márcia, SCHAPOCHNIK, Nelson (orgs.). Cultura Letrada no Brasil: objetos e práticas. Campinas: Mercado das Letras, 2005, p. 296. 5 LUCA, Tânia Regina de. op. cit., p. 296. 6 MITRY, Jean. Dictionnaire du cinema. Paris: Librairie Larousse, 1963, p.51. 7 Ibidem, loc. cit. 8 PASSEK, Jean-Loup. Dictionnaire du Cinémá. Paris: Laurosse, 1995, p. 416. 9 Ibidem, loc. cit. 10 Ibidem, loc. cit. 11 BUTRUCE, Débora. Cineclubismo no Brasil: esboço de uma história. IN: Acervo: revista do Arquivo Nacional. V.16, N.1 (jan/jun.2003). Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2003, p. 117. 12 RIBEIRO, José Américo. O cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo a produção cinematográfica nos anos 60. Belo Horizonte: Editora UFMG, p. 27. 13 BRANDÃO, Jacques do Prado. Claquete – Jornal de cinema. V. 2, n. 9-10. Ago./Set. de 1961, p. 4-7. 14

Em entrevista dada ao jornal Estado de Minas por ocasião do 30 aniversário do CEC. IN: RIBEIRO, José Américo. op.cit. p. 33.

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Além do debate que consta na “Revista de Cinema”, tal argumentação pode ser exemplificada no depoimento dado por Victor de Almeida, ex-diretor do CEC, a José Américo Ribeiro, em 1987. Ibidem, op. cit., p. 34. 16 O CEC ainda mantêm suas atividades. 17 RIBEIRO, José Américo. op. cit,. p. 46. 18 Ibidem, op. cit., p. 145. 19 VELOSO, Geraldo. IN: RIBEIRO, José Américo. op. cit., p. 41. 20 CINE-CLUBE. Revista de Cultura cinematográfica. V.2. n.12, set/out. 1957, p.35-38. 21 MOTA, Rodrigo Patto Sá. Em guarda contra o “perigo vermelho”: o anticomunismo no Brasil (1917-1964). São Paulo: Perspectiva, 2002, p.25. 22 O Cinema Ideal. In: Revista de Cultura Cinematográfica. V.2, n.8, out./nov. 1958. 23 RIBEIRO, José Américo. op. cit.,. p. 69. 24 Como se nota, por exemplo, no caso do existencialismo em relação a Nouvelle Vague francesa e do socialismo, em relação ao neo-realismo italiano. 25 RIBEIRO, José Américo. op. cit., p. 95. 26 EDITORIAL. Revista de Cultura cinematográfica. V.2. n.08, novembro de 1958, p.1. 27 RIBEIRO, José Américo. op. cit. p.151. 28 RIBEIRO, José Américo. op. cit. p. 82. 29 HEFFNER, Hernani. Contribuições a uma história da crítica cinematográfica no Brasil. IN: Acervo: revista do Arquivo Nacional. V.16, N.1 (jan/jun.2003). Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2003. p . 27-28. 30 REDAÇÃO.In: Revista de Cultura Cinematográfica. V.1, n.2, set./out. 1957.

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