4.- Imagen De Una Plastica Andina

LAS TABLAS PINTADAS DE SARHUA

Imagen de una plástica Andina Ensayo Por: Johnny Zevallos

2009

COLECCIÓN

CUADERNOS DEL SARHUINO

(4)

ENSAYO Johnny Zevallos

LAS TABLAS PINTADAS DE SARHUA

Imagen de una plástica andina La imagen representó y representa, aun hoy, la forma más natural de producción cultural entre las sociedades andinas. Tal es el caso de las afamadas tablas de Sarhua, cuyos logros estéticos reclaman un sitial de importancia dentro de una actividad de gran alcance. Si bien la oralidad encierra el proceso de comunicación entre los hablantes, ella lleva consigo toda una gama de metáforas e imágenes que consolidan un sistema lingüístico per se. Esta identificación con la figura como ente discursivo, ya no solamente entre indígenas y mestizos en los Andes peruanos, repercute en la cosmovisión homogénea de sus agentes creadores. Toda imagen implica una representación física de una idea o un concepto determinado. La etnología identifica la necesidad de decodificar estas categorías, abarcando esa misma representación sólo desde su periferia [1], aunque sin constatar una función estética semejante a la occidental. De hecho, la construcción artística plasmada en las obras del “arte popular” configura nuevas estructuras discursivas por definir, por cuanto necesitan contextos y marcos referenciales propios. De allí que estas estructuras icónicas [2] posibilitan la afirmación de teorías estéticas y artísticas, a partir de “nuevas categorías geohistóricas que reemplacen las construidas por la modernidad” [3].

“Arte popular”: tolerando la exclusión Mirko Lauer [4] había distinguido cuatro problemas fundamentales en lo que al arte popular concierne: a) la falta de un planteamiento que integre todos los aspectos del fenómeno mismo en manos de expertos; b) su origen popular, y más estrictamente andino, le otorga una subordinación con respecto a lo netamente antropológico, mas no artístico; c) su carácter “tradicional” y de mercancía dentro de la gama cultural en la que se mueve; y d) el factor agrícola al cual está ceñido. 2

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En la actualidad, no es posible asegurar, sin embargo, que estas apreciaciones hayan variado del todo. Si bien en los últimos años se ha acrecentado un interés por el estudio del arte popular, aún es visto con indiferencia y despreocupación. De hecho, la circulación y el consumo de estas obras artísticas implican un concepto de descontextualización y significación entre los sectores hegemónicos y subalternos. Finalmente, los primeros rigen qué debe entenderse por arte. Frente a esta relación de dominio, se evidencia un escenario desproporcionado para su contexto, en la medida en que no posibilita la consolidación del producto cultural. No obstante, por otro lado, el propio Mirko Lauer advertía la ausencia de una adecuada operación cognoscitiva que atienda a todos los agentes involucrados en el campo de la plástica “artesanal” (autores, crítica especializada y sociedad). Este abandono crucial de los niveles hegemónicos restringe toda iniciativa por incorporar al “otro” desde una institución sociocultural sincrética hacia otra, más bien, sistemática. A decir verdad, la exclusión de este sistema de elites provendría ya desde la época colonial: “Los extirpadores de idolatrías que persiguen las representaciones del culto de la antigua religiosidad inician, por la vía violenta y catequística, la división que luego será convertida en aquella otra arte/no-arte.” [5] Alfonso Castrillón había definido, con mayor exactitud, el problema al establecer convenciones conceptuales para admitir al arte popular dentro del rango “artístico”, pues se requeriría –según el propio Castrillón– contextualizar la cosmovisión andina desde la occidental, lo que es imposible. Ambos marchan por sendas distintas: “La manera de ver el mundo del hombre andino es sintética e intuitiva (características que lo emparentan [sic] con Oriente), mientras que la manera de hacer „culta‟ cuenta con más información sobre el mundo, es cientificista, habla de sí misma, es discursiva y analítica. Nadie puede afirmar que por estas diferencias una es más valiosa que otra.” [6]

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Castrillón, además, pone énfasis en el carácter individual que posee cada obra del artista popular andino, contrastando con la imagen colectiva que le asigna el término “artesanía”. Si bien es cierto que su carácter masivo (productos en serie) es tomado como pretexto por los sectores hegemónicos para su exclusión, no sucede así en todos los casos. En efecto, muchas de las obras de estos artistas “populares” se inscriben en manifestaciones artísticas con normas estéticas claras y conscientes en el marco sociocultural andino. Esta naturaleza esteticista y atemporal, claro está, no debe ser decodificada necesariamente por sujetos ajenos a una comunidad académica; antes bien, requiere de ella para que sea atendida dentro de las corrientes estéticas adecuadas. De allí que nuestro propósito de sustituir “plástica andina” [7] por “arte popular” no sólo democratiza los espacios estéticos, sino que reclama una original postura crítica para sus producciones artísticas.

Propuestas para un estudio de la plástica andina Ya en 1951, José María Arguedas había designado el término “cultura mestiza” a los sistemas culturales imbricados en la sociedad peruana contemporánea. Este fenómeno de representación es decodificado por el afamado escritor a partir de la adaptación del propio mestizo al proceso socioeconómico en marcha, puesto que el contexto político lo hace partícipe del estrato subalterno impuesto desde la Colonia. El artista popular supo condicionar su papel de creador, puesto que “su propia profesión hizo de él un individuo económicamente no dependiente de la clase señorial” [8]. Las causas que coadyuvaron a este fenómeno radicaban en su evidente representación simbólica, capaz de apropiarse de códigos ajenos, y su propia vertiente espacial en el objeto. Esto último prioriza tanto lo pictórico como lo volumétrico; es decir, el retablo ayacuchano, por ejemplo, intensifica su discurso en la medida en que incorpora marcos culturales distintos: pintura y escultura se superponen y armonizan la subjetividad del autor. El retablo, por lo tanto, sugiere en sí mismo una transculturación novedosa; parte del imaginario andino (matiz mágico-religioso) para fusionarse con los códigos occidentales (cristiandad). Esta argumentación imbricada supone una referencia discursiva compleja que por su condición híbrida permite la inscripción de marcos socioculturales aparentemente opuestos (criollo-andino). Las tablas de Sarhua, que analizaremos a continuación, también se adecuarían a este nuevo sistema simbólico: la noción de hibridación en el arte. Karen Lizárraga [9] introdujo un análisis estructural para la representación de la plástica andina, a partir de los postulados antropológicos y etnohistóricos propuestos por eminentes arqueólogos, historiadores y etnólogos peruanos y extranjeros. Este modelo interpretativo sugiere una decodificación de las expresiones artísticas andinas desde bases espaciales tripartita (Hanan Pacha / Kay Pacha / Uku Pacha) y cuatripartita (diagrama organizacional del Cusco, a partir de los cuatro suyos). Este esquema, objetivo desde donde se le mire, descarta cualquier visión subjetiva por parte del espectador, atinándose en una percepción científica de la producción plástica mestiza.

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Sarhua: pictórico

genealogía

y

discurso

El distrito San Juan de Sarhua, provincia de Víctor Fajardo, Ayacucho, conserva una antigua tradición pictórica sobre tablones que registran la genealogía de los pobladores sarhuinos: pertenencias familiares (tierras, instrumentos agrícolas, ganado, y aun artefactos eléctricos) y divinidades religiosas. Esta manifestación pictográfica tendría su origen, de acuerdo con las crónicas indianas, en las quilcas o quellcas incaicas: dibujos o pinturas sobre tablones, palos o báculos para conservar sus recuerdos históricos [10]. Sin embargo, su percepción como “arte popular”, por parte de la comunidad intelectual peruana, tardó en concretarse. En efecto, la primera exposición de artistas sarhuinos en Lima se produjo en una pequeña galería capitalina en 1975, hecho que repercutió levemente en la comunidad intelectual. Los aportes de Pablo Macera, Félix Nakamura, Luis Millones, Josefa Nolte y Hiroyasu Tomoeda interpretan el imaginario andino expuesto en los tablones a partir de códigos antropológicos, ya sea del ciclo agrario o del ciclo temporal. En Qellcay: arte y vida de Sarhua (1991), Josefa Nolte, apoyándose en el sistema de Lizárraga, sugiere una escueta aproximación antropológica de la pintura sarhuina a través de un análisis estructural, sin ingresar a las categorías simbólicas o alegóricas que toda producción pictórica ostenta. Nolte deshumaniza, pues, la representación del hombre en la sociedad andina, excluyendo a estos productores plásticos de la suma artística contemporánea. La ausencia de una crítica adecuada para con la plástica andina –como sugería Lauer– acrecienta el rechazo y la discontinuidad del terreno de la plástica hegemónica peruana. No obstante la evidencia oral en el arte sarhuino, ante la incorporación de elementos más complejos en su intención de representar la tradición oral y el espacio cotidiano del pueblo, Pasiones y desencuentros en la cultura andina (2005), de Hiroyasu Tomoeda y Luis Millones, compiladores del libro en mención, se circunscribe apenas al contexto testimonial de los tablones estudiados. La cosmovisión andina, en la que resalta la presencia de lo mitológico, se ha adaptado a las manifestaciones discursivas y picto-ideográficas de los pobladores para reproducir sus creencias mágico-religiosas y retratarlas a manera de funciones míticas y estéticas. Empero, el aporte de Ruth Kristal, desde el psicoanálisis y los contextos judeocristianos, tras analizar la tabla Creación del hombre, varía respecto de la continua concepción etnológica a la que parecían atarse las tablas o cuadros “tradicionales”.

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Creación del hombre: una propuesta de análisis Escogimos la tabla Creación del hombre para proponer una revisión de las categorías artísticas de los tablones sarhuinos. Lo expuesto por Nolte y Kristal, además del libro de Lizárraga, es un punto de partida para interpretar estéticamente la propuesta pictórica del autor anónimo. Un examen comparativo entre el marco etnológico y el patrón del arte contemporáneo nos permitirá un acercamiento menos limitado de esta expresión pictórica ayacuchana. El autor ubica a los personajes de acuerdo con una estructura aparentemente simétrica, donde el recuadro explicativo rompe con la disposición original. La división de ambos planos estéticos, si bien obedece al agua, sustancia vital en las sociedades andinas, responde a un elemento estructurador del mundo (pakarina), congregando la fuerza vital del cuadro. Los planos resultantes reflejan dos mundos paralelos: a) un mundo mítico, donde los animales salvajes responden a un espacio anterior, mientras que los domésticos se agrupan en otro actual; y b) un mundo real, donde el autor cuestiona la fe cristiana, al proponer que el hombre desciende del mono. Este rechazo al Génesis bíblico pretendería articular las teorías modernas del origen de la civilización con el discurso mágico de la cosmovisión andina. Por otro lado, la excesiva minuciosidad del autor por captar la esencia física y habitual de los animales y cerros coadyuva a definir la preferencia figurativa de los sarhuinos. En la Creación del hombre, lo cromático no se define exclusivamente por un carácter ritual o de identidad comunal, sino, antes bien, detalla o intensifica los rasgos propios de cada personaje. La estética valida, pues, la imitación de la realidad, por parte del artista, para concretar una visión original y propia del mundo, a través de su particular concepto sobre lo humano y lo bello.

Tablas de Sarhua: ¿arte o no-arte? Las tablas de Sarhua, en consecuencia, al igual que el retablo ayacuchano o los mates burilados, exhiben sugestivas propuestas estéticas que, vistas desde conceptos multidisciplinarios, les otorgan una real dimensión artística. A diferencia del indigenismo, en que el indio ingresaba mal construido en la plástica occidental, esta vez el sujeto andino es edificado por sí mismo. Una determinada producción plástica debe merecer un marco teórico idóneo que articule corrientes de análisis correspondientes a su tiempo y espacio. No ha sido nuestra pretensión establecer una noción estética para los tablones y cuadros sarhuinos, sino, por el contrario, aproximarnos muy sucintamente a uno de ellos. De esta manera, las antiguas quellcas parecen haberse transformado no sólo en el depositario de una tradición milenaria, sino en la posibilidad de un arte netamente mestizo que expresa la transformación y la sensibilidad del hombre andino, además de recrear su espacio real y mitológico. La despreocupación de la crítica especializada para con la plástica andina en general, y su rechazo a incluirla en el canon estético peruano, tendrá que cambiar, pues las condiciones urbanas en el Perú han variado.

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Notas [1] Autor y discurso están íntimamente ligados; ello conlleva, no obstante, a los etnólogos a caer en el error de asumir al autor como único agente por decodificar. De hecho, no obstante su minuciosa investigación como ciencia social, favorece su carácter exótico restringiendo su capacidad de exponer niveles de significación y de sentido. [2] Denominamos “estructuras icónicas” a los mecanismos andinos que posibilitan el proceso de representación artística. [3] Wálter Mignolo. “Posoccidentalismo: el argumento desde América Latina”. Cuadernos Americanos 67 (1998): 160. [4] Mirko Lauer. “Lo artesanal: nuevas bases para su análisis (II)”. “La Imagen Cultural”, separata de La Imagen, suplemento dominical de La Prensa, Lima, 19 de marzo de 1978: I-II. [5] Mirko Lauer. Crítica de la artesanía. Plástica y sociedad en los Andes peruanos. Lima, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, 1982: 21. José Sabogal propone el término “arte popular” para las producciones campesinas, indígenas y mestizas, con la finalidad de diferenciarla de “artesanía”, tal como la mirada hegemónica acostumbraba describirlas. [6] Alfonso Castrillón. “¿Arte popular o artesanía?”. Historia y Cultura 10 (1976-1977): 21. [7] La producción artística andina genera un complejo sistema de discursos canónicamente estéticos, en los que es posible hallar una evidente sensibilidad óptica. Claro está, mientras en el plano de contenido –en el arte occidental y en el “popular”– dista considerablemente, por cuanto responden a conflictos y categorías culturales 7

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distintas; en el plano de la expresión, como funciones y secuencias discursivas, plantean, sin embargo, configuraciones semánticas similares. En ambos, la estructura elemental de significación y las unidades mínimas del sentido se interrelacionan, conteniendo lenguajes y marcos socioculturales disímiles y equivalentes a la vez. [8] José María Arguedas. “Notas elementales sobre el arte popular religioso y la cultura mestiza de Huamanga”. Revista del Museo Nacional XXVII (1958): 147. Arguedas encuentra, sin embargo, serias dificultades en el modo de producción indígena, en la medida en que no se ha adecuado al sistema económico urbano, como sí ocurre con el mestizo. [9] Karen Lizárraga. Identidad nacional y estética andina: una teoría peruana del arte. Lima, Concytec, 1988. [10] Raúl Porras Barrenechea. “Quipu y quilca. Contribución histórica al estudio de la escritura en el antiguo Perú”. Mercurio Peruano 238 (1947): 15-17. La hipótesis acerca de pinturas prehispánicas halladas en el Cusco por Cristóbal de Molina (el cusqueño), Sarmiento de Gamboa y José de Acosta concuerda efectivamente con la función genealógica de los tablones sarhuinos originales. No obstante, ello no sólo representa un sistema simbólico entre las sociedades andinas, preservadas a través del tiempo, sino que, como actos lingüísticos, determinan una operación comunicativa de una sociedad determinada. Esta operación iconográfica puede observarse también en los dibujos moche, estudiados por la investigadora Anne Marie Hocquenghem.

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