150 Monos Nro 3

 

Año Dos / Número Tres / Mayo de Dos Mil Ocho            

L  ITERATURA  

Uranga     Devincenzo   Kasztelan   Vico  

Bonafina  

Pensotti  

   

E  NTREVISTA  

Ricardo Strafacce,  

sobre Osvaldo  

Lamborghini,     una biografía  

C  RÍTICA  

Vieytes   Díaz   Berduque Sánchez Santarelli

C I E N T O CINCUENTA M O N OS

 

Año Dos / Número Tres / Mayo de Dos Mil Ocho

C I E N T O CINCUENTA M O N OS

LA MONADA, CONSEJO EDITORIAL  

ÍNDICE  

Santiago Sánchez Santarelli

Editorial

Nació, sin pan bajo el brazo, en 1981. Para formar parte de la nueva generación de escritores argentinos fue calvo, como Casas; usó anteojos, como Garamona; y duplicó sus iniciales; como Daniel Durand. Para ser de la avant-garde más extrema las triplicó. Olvidó, tonto de él, escribir una obra consistente. En vez de eso, codirige esta revista y colecciona libros de poetas ignotos.

Kimono (Poesía)

1

El llanto del payaso, Ignacio Uranga

2

Lo que queda del mono, Ariel Devincenzo

4

Movimientos incorpóreos, Nurit Kasztelan

6

Kin Kón (Entrevista a un Gran Mono)

Juan Cruz De Sabato

Pese a su resistencia a escribir estas palabras, ellas mismas se acomodan una detrás de la otra con el sólo fin de ofuscarlo. Ah, ahora edita cuentos infantiles. Pobres niños…

Carolina Berduque Orgullosa madre de Macedonio Fernández y de Oliverio Girondo, tarda demasiado en armar revistas y en hacer brownies. Pero qué bien le salen…

Entrevista a Ricardo Strafacce

7

Mono con navaja (Disección crítica: Literatura) Pasado de contradicciones, Ariane Díaz

15

Monoambiente (Relatos de una sola pieza) Mujeres de barba candado, Fernando Vico

20

Tiro de gracia, Verónica Bonafina

24

Segundo B, Mariano Pensotti

28

Mono con navaja (Disección crítica: Literatura) Ilustración de tapa: Darío Fantacci (Grupo Niños)

Maten a Borges, Santiago Sánchez Santarelli Monólogo (Teatro para leer, porque otra no queda) Viviendo a costillas del poeta III, Gastón Mazieres

Publicación realizada en la República de Floresta (Buenos Aires, Argentina), por el Grupo Editorial Ciento Cincuenta Monos. Queda prohibida su reproducción sin citar las fuentes. El grupo no se responsabiliza por las opiniones vertidas por los correspondientes autores (y menos por los del mismo grupo). Quejas, opiniones, contribuciones: [email protected] Visite a los monos en: www.150monos.blogspot.com

32 35

Mono con navaja (Disección crítica: Teatro) Las locas, una lectura, Carolina Berduque

37

Poemínidos (Contribuciones fósiles…) Alfonso Durán, Santiago Sánchez Santarelli

41

La banana mecánica (Crítica de cine) Crónica de un cineasta inevitable, Marcos Vieytes

44

La del mono (Columna chancha) Pornosonetos, Ramón Paz

47

Monoaural (Crítica de música) Larumbe, Fernando Dominguez

49

Última página (Muchas monerías)

53

 

Editorial

LA TERCERA ES LA VENCIDA      

                     

Yitshac el Ciego, en su comentario al Séfer Yetsirá, nos dice: “El yotser Bereshit se llama ‘El Gran Dios’ y la sefirá es como un alma de él, pero él mismo es como un cuerpo para ese alma. Y él también se llama ‘Trono de la Gloria’, dado que es un trono para la Biná”. No sabemos muy bien qué tiene que ver esta larga cita, llena de abstrusos nombres hebreos, con los monos, pero nos pareció ponerla porque a “estas verdades las refiere Scholem en un docto lugar de su volumen” (El segundo, de Los orígenes de la Cábala) y porque la tercera de las sefirot cabalísticas es la Biná: nada menos que el origen de las almas de todos los hombres. Pero la cosa no termina ahí. El 3 es un número lleno de significado. Piensen si no en el Trío Los Panchos, en la ménage à trois y en los tres tristes tigres. También, en los tres mosqueteros, los 33 orientales y en la tercera pata de la sota, no menos misteriosa que la asaz oscura doctrina esotérica judía. Y la santísima trinidad, claro: Juan, Carolina y Santiago. No

 

habrán pensado en la otra, ¿no?: El padre, el hijo y la palomita no tienen lugar en esta publicación. Atrás de esta editorial viene cossa golda: Pensotti imagina los posibles desenlaces de una reunión con compañeros del secundario, el implacable Dominguez sin tilde le pone cortina musical al número con su nota sobre jazz argentino (audio descargable incluido en el blog de la revista), Ramón Paz manda a la mierda la pacatería del soneto y Ariel Devicenzo nos cede parte del libro más simiesco que vio el 2007: Lo que queda del mono, editado por El Mono Armado. Por supuesto, la lista sigue. Ah, las tintas chinas las pusieron (especialmente) los chicos del Grupo Niños. Después de 3 largos meses veraniegos, los 3 integrantes de este consejo editorial (ojotas nostalgiosas en mano) vuelven al ruedo con el tercer número de Ciento Cincuenta Monos y, burlones como son, gritan al unísono: ¡TOMÁ, CASAS!

     

Justificándonos

   

La idea de esta revista era ser bimestral. Pero ya desde Platón el mundo de las ideas y el de las cosas se   llevan a las patadas. Entre nuestra ingenua pretensión de intervalos regulares, arquetípicos, y la vasta red de complicaciones que es la realidad había una especie de paro de subtes. O un piquete de ruralistas.   Tuvimos (hay que aceptarlo) el berretín iluminista de que la fuerza de la razón iba a poder con todo. Aun con las mudanzas de los integrantes del Consejo, con la falta de computadoras y de tiempo, con el hecho de que una revista no se hace con tres tipos dándose corte de directores. Nos habíamos olvidado de que, hace casi un siglo, Werner Heisenberg había enunciado su célebre Principio de la Incertidumbre: “No se puede conocer al mismo tiempo el contenido y la fecha de publicación de una revista.” Anacrónicos de nosotros.

UNO

 

Así que ahora, varios meses tarde, llegamos a sus casillas con el rabo entre las patas. Y rogamos al buen Dios (muy a pesar de lo dicho en la editorial) que, en el futuro, un D’Elía de las revistas literarias nos allane a trompadas el camino a la bimestralidad.

 

Kimono 

   

EL LLANTO DEL PAYASO (

SELECCIÓN)

Ignacio Uranga

             

Identidad o del mundo como voluntad y representación El limonero de Avellaneda 540 ha perdido la libertad de ser un árbol cualquiera

           

Mnémica emotivo-involuntaria o del azul imposible Tus ojos tus ojos, la puta, tus ojos

                 

DOS

 

 

Sýmbolon El último invierno, agosto, miércoles, 11 pm ella partió, dejó, la ciudad, un pacto, el amor, roto en el café de las siete: un símbolo de la antigua Grecia: la hospitalidad de sus ojos: la mitad de mi tristeza

     

Nihil aut de gemina elegeia: funus Después de todas las teorías, Caroline literarias, después de todos los movimientos de avanzada, ahora, septiembre dos mil seis, ahora, que la literatura no existe, ahora, que el poema se nos vuelve tan íntimo, porque, repito hoy, ahora, la lit no existe, elijo el poema para construir, así en la forma como en el fondo, este signo, estético, que muestra la nada que hay, hoy, en sus principios, lo imposible que se vuelve el verso para arar con el lenguaje la representación, Caroline, de tus ojos, feroces, por ejemplo, regresando mansos, al presente, de las drogas; un agravio, una imprudencia, un ultraje, el tuyo, Caroline, dejarme, así, como si nunca, así, como si nada, así, como hoy la lit, de suerte tal que deba, en nuestros tiempos, recurrir a esto, lo que, ahora septiembre, dos mil seis, no es, meramente, más que, de momento, cicatriz, recuerdo, esto que, hoy, no es, repito, ahora, septiembre, nueve, dos mil seis, cuando la lit no existe, y yo me lo apropio para, con la forma decir, también, no hay, no queda, acá, nada

Ignacio Uranga

TRES

 

Nació el 20 de febrero de 1982 en la ciudad de Bahía Blanca, donde actualmente reside. Es estudiante de la licenciatura en Letras en la Universidad Nacional del Sur. Tradujo poetas griegos, latinos, franceses e ingleses. En el año 2007 participó de la antología Gruñendo (ed. Hemisferio derecho), los poemas allí publicados pertenecen a un libro inédito llamado El llanto del payaso. [email protected]

 

Kimono 

   

LO QUE QUEDA DEL MONO (

SELECCIÓN)

Ariel Devincenzo 

      la oscura calma no sé qué palabras

 

la noche atraviesa más que nunca no sé qué cielo

 

la cívica macumba de los poetas malditos no sé qué cuervos yo soy yo no sé qué cuerpo vos sos vos no sé la triste voz

                                   

y mañana es nadie porque Y@ siempre desvelado el sueño de los muertos donde creía vivir necro-lógica-mente

Sobre una pintura de Loreto Garín Guzmán

como el diamante en el corazón del carbón qué cuerpo resiste y grita las moscas no han de perturbarse sin decírselo

quién

orangutanes animados mirando de lejos nombrándose ellos mismos sintiendo curiosidad de monerías diferentes a las de su ombligo

quedaron quietas las hamacas como el invierno en la casa de los sin casa el acorde del gas

lo que queda del mono es la soledad de un día en el desierto un color en el monitor un celofán en el cielo una escalera para subir al árbol y un ascensor para bajar al infierno.

cansada la garrafa el té los bizcochos más té y cigarrillos en el viejo tazón caídos por soñar compartido quedó quieta la noche en la ventana se secó el río sin aliento tanto adelgazó el puerco que parecía un niño en la asadera cuando dormía la muerte jugaba por los pasillos el suspiro del gas

CUATRO

vaciada la garrafa el té los bizcochos más té y cigarrillos

 

 

Kimono

  ¿ves este desierto?

                                       

podés no cruzarlo, pero no niegues su existencia.

           

Ariel Devincenzo

CINCO

Nació en Buenos Aires en 1977. Hacia fines de 2000, comenzó a trabajar junto al movimiento de artistas Etcétera… con el que participó de diferentes exposiciones y coloquios, tanto en Argentina como en el exterior. También fue uno de los organizadores de la “Tertulia de los viernes”, veladas de poesía que se prolongaron por más de dos años en la biblioteca de la que fuera la casa-imprenta del artista surrealista Juan Andralis (1924-1994), en el viejo barrio del Abasto. En 2006 fue seleccionado por el Fondo de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires para la publicación de su primer libro de poesía Lo que queda del mono, que reúne material publicado   y también inédito de los años 1997 a 2003. Los poemas aquí publicados forman parte de dicho libro.

 

Kimono 

   

MOVIMIENTOS INCORPÓREOS (

SELECCIÓN)

Nurit Kasztelan 

 

Sarah

 

Movimientos incorpóreos

  Se agota en un lenguaje

  Escribe para los muertos. Para los no nacidos evoca el ideograma de la locura.   En el lugar donde los buitres se divierten

cáustico, renovador, donde se quiebra el contacto con la tradición.

  y las calles aparecen Búsqueda del margen,

  en el esbozo de una mano ajena.

del valor de la obra.

 

Un punto de ruptura

 

donde se pierden los parámetros.

 

Cayeron los héroes

  Runas  

en ripios arquetipos gastados

Una palabra en una hoja de papel

que forman un cuerpo extraño,

  un juego entre mi mano y yo  

un puente hacia un género

una máquina de escribir que no funciona.

que muestra el reverso de un paisaje que sutura.

  Artificios: encierro lo grande y lo pequeño   en una piedra.  

¿Qué pasaría si nos diéramos cuenta

Escribir. Gemir en cada letra.

de que una ruptura contiene

  Amordazar mis pensamientos en palabras.

la rebelión de un instante?

  ¿Cómo se representa el horror

 

cuando la lengua

 

ya no es inocente?

SEIS SEIS

Nurit Kasztelan Nació en Buenos Aires, en 1982. Es Licenciada en Economía y estudia Letras en la UBA. Desde mayo del 2007, coordina el ciclo de poesía La   manzana en el gusano. En agosto del 2007 publicó Movimientos Incorpóreos (Ed. Huesos de Jibia). Poemas suyos aparecieron en la revista virtual No-retornable. También colaboró con reseñas para las revistas virtuales El interpretador y No-retornable. www.escribirenelaire.blogspot.com

 

Kin kón

LOS MONSTRUOS

 

OSVALDO LAMBORGHINI TIENE BIOGRAFÍA

 

 Entrevista a Ricardo Strafacce por Santiago Sánchez Santarelli    Situémonos en el espacio: estamos en el tradicional Varela Varelita de Scalabrini Ortiz y Paraguay. Es uno de esos bares que se mueven misteriosamente: antes estaba en Canning y Paraguay. Mañana quién sabe. Sobre sus mesas –que nunca preguntan– patinaron los vasos de gente tan disímil como Héctor Libertella y Chacho Álvarez. Ahora, situémonos en el tiempo: Es viernes. Son las 19:30 hs. El momento perfecto. Strafacce me espera acodado en el estaño. Él también es una especie de inquilino del famoso Varelita. Llego. Nos sentamos. Yo pido el tradicional café y después me iré sin pagarlo. Mal por mí. Ricardo toma un fernet con tónica. Los habitués llaman a ese brebaje agua atómica. Pero eso no nos importa aquí, aunque nos hayamos quedado con las ganas de probarlo. Lo que nos reúne en el Palermo que alguna vez tuvo cuchilleros y ahora tiene chetaje, es la monumental biografía de Osvaldo Lamborghini que pronto publicará la editorial Mansalva, de Francisco Garamona. Uno quisiera caer en el lugar común, decir lo que se ha dicho de medio mundo, que Strafacce “es el Boswell de nuestros días” y meterlo en la misma categoría en la que están Alifano y Bioy Casares, entre otros. Nos vamos a aguantar. Charlamos un rato antes de entrar en tema. En este punto empieza a molestarme el plural insufrible que uno elige para sumar al lector. Ese plural esquizo. Así que lo abandono. Me siento a charlar con Strafacce. Pero... ¿a dónde iba? Bueno, no importa. El punto es que lo escucho hablar y pienso: “Carajo, este tipo es el Roberto Alifano de nuestros días”. En joda lo pienso, más vale... 

SIETE

 

Contame un poco como surgió el proyecto.    La idea de escribir la biografía de Osvaldo Lamborghini  se  me  ocurrió  hace  exactamente  diez  años.  En  el  '85  había  salido  “La  novia  del  gendarme”,  en  la  revista  Sitio:  a  mí  me  pareció  que  eso  era  la  literatura  argentina, que en la Argentina había que escribir así. Y  con el tiempo, por unas circunstancias azarosas que no  vienen al caso, empecé a hacer algunas materias de la  Carrera  de  Letras.  Yo  soy  autodidacta  total.  No,  autodidacta no, yo soy un burro (Risas). Pero ahí tomé  contacto  con  el  discurso  crítico  y  publiqué  algunos  artículos.  Yo  no  tenía  vergüenza,  porque  trataba  de  instalarme  en  ese  paradigma  del  discurso  crítico  y  pensaba  escribir  un  libro  sobre  Lamborghini.  Me  pareció  que  el  género  biográfico,  un  género  que  es  – desde el punto de vista de las cosas que Puán acepta–  más  incorrecto  que  ninguno.  Y  bueno,  empecé  pensando que iba a ser un libro de 200 páginas.   Pero yo me preguntaba, al mismo tiempo, ¿cómo será  una  persona  que  escribe  así?  Y  también,  yo  percibía  que  en  las  menciones  autorreferenciales  que  hay  en  toda  la  obra  –“hoy  es  7  de  abril,  estoy  en  Palermo”,  ponele–,  tan  distintas  a  estas  “escrituras  del  yo”  que  ahora  proliferan,  había  un  contexto  biográfico  a  reponer  que  permitía,  o  podía  permitir,  un  disfrute  mayor de esa obra. Así que dije, “bueno, vamos a ver”  y así fue. Después el libro se hizo más largo.    ¿Cuántas páginas?    Hoy  Francisco  [Garamona,  el  editor  de  Mansalva]  me  va a traer las pruebas, pero me dijo que logró meterlo  en menos de 900 páginas.    

 

Kin kón  

OCHO

Yo creo que tu libro viene a ser un acto de justicia  con  Osvaldo  Lamborghini,  sobre  todo  por  el  desinterés  hacia  su  obra  del  aparato  que  Puán  representa.    Si  fuera  por  reparar  una  injusticia,  habría  que  prenderla fuego a esa Facultad (Risas). Pero yo no  lo  pienso  así,  de  ninguna  manera.  Lo  que  sé  es  que,  cuando  leí  por  primera  vez  a  Osvaldo  Lamborghini, yo esperaba que otro escribiera este  libro. Yo quería saber cómo puede ser un tipo que  escribe así y quería saber a qué alude cuando dice,  por ejemplo, “me vine a Mar del Plata, a la casa de  mi  madre”.  Así  que  en  un  momento  dije  “por  lo  menos me voy a enterar cómo era este tipo” y, en  fin, me enteré, me enteré bastante.    Bueno, hay varias personas que están esperando  enterarse, entre las que me cuento, claro.    Y  hay  varias  personas  que  están  esperando  ver  cómo aparecen en el libro, también. Lo cual es un  poco  complicado,  porque  no  puedo  quedar  bien  con todo el mundo y además no puedo falsear lo  que  surge  de  documentos  muy  contundentes  como son las cartas. Así que bueno…    Habrá revuelo después de la publicación.    Sí,  pero  no  es  un  libro  escandaloso,  en  absoluto.  En absoluto.     Otra  cosa  que  me  interesa  preguntarte  es  sobre  la  iniciación  de  Lamborghini  en  la  escritura.  Porque  salvo  un  poema  de  juventud  que  se  encontró en un libro…    Yo lo encontré.     Ah, caramba. Ese es un buen dato.    Sí, un poema de los doce o trece años.   

 

Después  de  eso,  Lamborghini  aparece,  ya  maduro, en El Fiord. No hay casi antecedentes.    Hay  muy  poca  obra  anterior.  Hay  un  poema  autobiográfico,  que  es  buenísimo,  que  se  llama  “Hoy  relacionarse:  y  como  sea”.  El  Fiord  es  como  una  epifanía,  sin  ninguna  duda,  más  allá  de  que  está  escrito  casi  sincrónicamente  con  Sebregondi  retrocede. Aunque yo pienso que Sebregondi… es  un  poquito  posterior,  quizás  algunos  poemas  coincidieron,  pero  es  un  poco  después.  Pero  El  Fiord es como una epifanía, sí.    Porque entra directamente al centro de la…    ¡Y la velocidad que tiene el texto!     Totalmente.    Las  fechas  que  tiene  al  final  son  inexactas,  sin  ninguna  duda.  Dice  “Octubre  1966–Mayo  1967”:  esas  fechas  son  inexactas.  Yo  creo  que,  por  una  parte,  un  texto  así  no  admite  un  período  de  escritura  de  seis  meses.  Y,  por  otro  lado,  está  – para  mí–  antidatado  un  año,  por  lo  menos.  Mi  idea es que  es de  marzo, abril del '68. En el libro  yo explico por qué llego a esa conclusión, etc.    O  sea  que  no  es  rastreable  cómo  Lamborghini  llega desde esos poemas a El Fiord…    Es  un  misterio,  porque  incluso  hay  un  artículo1  que  él  publicó  en  una  revista  de  “humor  inteligente”  de  la  época  (1967),  y  es  muy  débil.  Incluso  hay  una  carta  que  le  envía  a  su  primera  mujer, posterior a esta supuesta fecha de El Fiord,  donde habla de un cuento que nada tiene que ver  con  El  Fiord,  pero  además  la  idea  de  la  literatura  que  surge  de  esta  carta  tampoco  nada  tiene  que  ver.  Es  muy  raro.  Yo  te  digo  “es  una  epifanía”,  pero  con  eso  no  explico  nada.  Es  inexplicable  cómo surge El Fiord. Es realmente inexplicable.   

1. El texto en cuestión está incluido en Osvaldo Lamborghini, una biografía. 

 

Kin kón

 

Osvaldo Lamborghini en actitud contemplativa.

Además  habrá  influido  en  lo  que  escribió  después.    Influyó  para  que  no  pudiera  escribir  durante  mucho  tiempo  después.  Es  más,  si  César  Aira  no  hubiese recopilado la obra inédita, hasta cabría la  hipótesis  conspirativa  de  que  El  Fiord  no  era  de  Lamborghini: un tipo que viene de nada, de nada  anterior…  Bueno,  está  el  libro  que  editó  Fogwill,  Poemas, pero es del ´80 y este otro es del ´69. Sí,  es un misterio realmente. Pero además, él todo el  tiempo decía en las cartas que El Fiord le impedía  escribir, etcétera, etcétera.    Como  obra  inicial  es  un  misterio,  sobre  todo  si  uno  lo  compara  con  libros  como  17  disparos  contra lo por venir, de Bioy Casares, que son tan  débiles…    ¡Ojo!,  también  tené  en  cuenta  que  Lamborghini  escribió  El  Fiord  a  los  28  años.  O  sea,  no  era  un  pibe. Tenía mucha cosa leída. De todos modos, ya  te digo, no hay textos perdidos, prácticamente.   

NUEVE

 

Yendo  a  otra  cosa,  quería  saber  qué  imagen  política de Lamborghini surge después de leer tu  libro.    Bueno,  Lamborghini  tenía  un  peronismo  clásico.  Es decir, un peronismo icónico, un peronismo casi  irracional.  Pero  viéndolo  retrospectivamente,  también  la  izquierda  era  irracional  ¡y  mirá  si  lo  era! En aquel momento parecía que ser peronista,  ser  justicialista  durante  el  gobierno  de  Isabel  Martínez  de  Perón  era  totalmente  incorrecto.  Viéndolo  ahora,  desde  otra  perspectiva,  también  era incorrecto y era estúpido ser del ERP, ¿no? En  fin.  Era ingenuo políticamente, Lamborghini. O era un  provocador. Como Fogwill, que vos me decías que  habla  bien  de  Macri:  Lamborghini  era  así.  Pero  cuando él se tuvo que jugar, se jugó. Por ejemplo,  el trabajaba en el diario El Cronista, era secretario  de  cierre.  El  día  que  lo  secuestran  a  Roberto  Quieto,  ahí  en  la  playa  de  Vicente  López,  va  la  mujer al diario, lo encuentra a él [a Lamborghini] y  él  se  la  juega  y  publica  la  noticia,  que  muchos 

 

Kin kón

 

DIEZ

diarios  no  publicaron.  De  hecho,  era  amigo  de  [Emilio]  Jáuregui,  a  quien  mataron  cuando  vino  [Nelson] Rockefeller.  Hay que ser cuidadoso en ese aspecto, porque se  han publicado algunas cosas que no lo dejan bien  desde el punto de vista político innecesariamente,  sin que estén probadas.    Vi el otro día, releyendo Tadeys, que colaboraste  con el ordenamiento de los manuscritos.    Sí,  como  yo  estaba  trabajando  mucho  en  eso,  colaboré con César [Aira].    Te hago una pregunta lateral. ¿Queda algo para  publicar, van a publicar algo?    Se  publicó  prácticamente  todo.  Quedan  cosas  sueltas,  cuadernos,  anotaciones.  Queda  el  Teatro  Proletario  de  Cámara,  que  yo  pienso  que  completo  no  es  publicable,  que  no  tiene  mucho  sentido  porque  es  una  obra  que  quedó  interrumpida y, por ejemplo, tenés páginas donde  está el texto y está preparada la ventana para una  imagen y la imagen no está. Es un texto que está  pensado  en  función  de  palabra‐imagen.  Pienso  que sí se podría hacer una antología de eso.    Yo  le  pregunté,  me  acuerdo,  a  César  Aira  –vía  Adriana  Astutti,  de  Beatriz  Viterbo  Editores–  si  pensaba editarlo, en medio de la publicación del  resto de las obras en Sudamericana.    Ya  te  digo,  es  complicado  porque,  por  una  parte,  está  incompleto.  Por  otra,  muchas  de  las  páginas  son  borradores,  son  esbozos.  Pero  sí  se  podría  hacer  una  antología,  porque  son  como  700  páginas.  Yo  pienso  que  se  podría  hacer  una  antología de 150 páginas, ponele.    Cortamos  un  rato  para  esperar  a  Francisco  Garamona,  el  ya  nombrado  editor  de  Mansalva, 

que  traería  las  pruebas  de  página.  Se  demora.  Charlamos  de  boludeces.  Se  sigue  demorando,  hasta que finalmente llega. Viene con dos gruesos  fajos  de  hojas  impresas  que  prometen  ser,  en  un  futuro cercano, uno de los libros más importantes  de la década. Retomamos la entrevista.    Había algo que querías decirme.    Sí. Luis Chitarroni leyó el libro, porque yo primero  se  lo  llevé  a  él,  porque  Sudamericana  estaba  publicando toda la obra –y de hecho la publicó–. A  Luis  le  encantó  el  libro  y  tenía  intención  de  publicarlo.  Pero  yo  pensé  que  para  mí  era  mejor  publicar  en  una  editorial  chica  o  independiente  que  defienda  los  libros,  que  podía  ser  Beatriz  Viterbo  o  la  de  Francisco  [Garamona].  Sí,  yo  pensaba  de  esa  manera:  me  gusta  eso  de  editar  los  libros  en una  editorial  chica  que  los  defiende.  Eso  quería  agregarte.  Porque  yo  no  quería  someterme  ni  a  los  tiempos  ni  a  los  manejos  de  una editorial grande.    Garamona  hace  su  aparición  triunfal  en  la  grabación.    FRANCISCO:  Y…  las  editoriales  grandes  tienen  esa  cosa  de  pensar  más  que  en  la  literatura,  en  el  stock, ¿no? Son todo un mundo…    RICARDO:  Sí,  pero  no  sé  cuál  es  el  negocio  que  hacen  mandando,  a  los  seis  meses,  los  libros  al  saldo…    La  cinta  (sí,  lo  grabé  en  analógico2)  corre.  La  conversación  se  va  para  cualquier  lado.  Strafacce  vuelve a encaminarnos.    RICARDO: No, el concepto que yo quería redondear  con  vos,  Santiago,  es  el  siguiente:  yo  quiero  publicar cualquier libro, y sobre todo este libro, en  una  editorial  como  la  de  Francisco.  No  es  que  no 

  2. Ver introducción a la entrevista a Rafael Spregelburd, en el número 2.  

 

Kin kón

 

Osvaldo Lamborghini queriendo parecerse a su ídolo: José Pablo  Feinmann. Le faltaron las tetas. 

sale  en  Norma  o  en  Sudamericana  porque  no  se  interesan.  No  quiero  decir  que  yo  le  dije  no  a  Sudamericana –que le dije no, pero no me quiero  hacer  el  canchero–,  pero  yo  me  siento  más  tranquilo…    FRANCISCO:  Nosotros  vamos  a  estar  atrás,  cuando  tengamos  la  tirada  entera,  desde  la  totalidad  hasta la unidad postrera. Vamos a cuidar libro por  libro y eso es una cosa que está mucho más cerca  del  lector  y  del  autor.  Aquí  la  función  editorial  sería  la  de  tender  un  puente,  un  gran  puente  al  que no se lo ve, como diría Lezama.    RICARDO:  Sí,  yo  me  siento  muy  bien  con  él,  así  como  me  sentía  muy  bien  con  las  chicas  de  Viterbo.  Pero  ¡ojo!,  sin  hablar  mal  de  Sudamericana  y  menos  de  Chitarroni,  que  se  portó bárbaro conmigo. Pero bueno, las personas  que  publicamos  en  editoriales  independientes  o  chicas,  no  siempre  es  porque  las  grandes  no  nos  den  bola,  sino  porque  también  uno  puede  elegir  una editorial así. Yo lo veo de esa manera.    FRANCISCO: Fogwill, por ejemplo, del que acabamos  de publicar su Los libros de la guerra, desde hace 

ONCE

 

un tiempo viene publicando en editoriales chicas y  tiene  el  mismo  pensamiento  que  vos:  que  siguen  al libro, que no lo mandan al muere.    RICARDO: Lo protegen, che.    Se  van  por  las  ramas  de  nuevo.  Yo  escucho,  más  vale.  Y  apago  el  grabador  para  cosas  más  grabables.  Después  de  un  rato,  cuando  Strafacce  sale a fumarse un pucho, lo interpelo a Garamona.  Y él hace gala de su condición de poeta‐editor:    FRANCISCO: Osvaldo Lamborghini, una biografía de  Ricardo Strafacce es un friso excepcional sobre los  años  setenta  y  ochenta,  donde  se  cruzan  el  psicoanálisis  y  la  literatura,  la  política,  la  militancia.  Es  un  texto  increíble.  Va  a  haber  un  antes y un después para la comprensión de la obra  de Lamborghini y, también, para poder ver mejor  esa  época  tan  compleja.  Además  es  un  libro  muy  feliz,  dicho  esto  a  pesar  de  cierta  tristeza,  escrito  majestuosamente,  donde  hay  una  narración  detrás la investigación, escrita con “mayúsculas”.    Bueno, Strafacce dice que no, pero para mí es un  libro que hace justicia con Lamborghini.   

 

Kin kón

DOCE

Si bien Lamborghini fue un escritor marginal, que  publicó  en  pequeñas  editoriales  casi  desconocidas, yo creo que se le ha hecho bastante  justicia3,  que  se  lo  ha  reivindicado  como  el  gran  escritor  que  fue.  Él  escribió  una  serie  de  libros  y  textos sin los cuales ahora es imposible pensar la  literatura  argentina.  Y  creo  que  en  ese  sentido  tiene el lugar que se merece, y bueno, creo que la  posteridad le da la razón, ¿no?     Después de toda esa generación de imitadores de  Borges  que  buscaban  lo  susurrante,  la  prosa  chata,  aparece  Lamborghini  con  toda  esa  potencia y se pasa eso a los…    JAVIER: ¿Atómica traigo otra?    Javier  es  el  mozo.  Amigo  de  Strafacce,  no  se  merecía quedar afuera de la entrevista. Él pensó lo  mismo  y  decidió  participar.  ¡Sus  deseos  son  órdenes!    FRANCISCO: Yo creo que el libro de Ricardo repone  un  montón  de  situaciones  y  un  montón  de  cuestiones  que  no  se  sabían,  y  está  muy  bueno  como para reconstruir la historia del poeta.    De hecho, Lamborghini tiene una figura de autor  muy  fuerte  y  su  persona  se  diluye  para  los  que,  como yo, no tiene acceso al conocimiento directo  o  a  los  textos  no  publicados,  como  cartas,  cuadernos, etcétera.    Totalmente.  Todo  eso  lo  repone  Ricardo  en  el  libro  de  una  manera  magistral.  Además,  otra  cuestión que no tenemos que dejar de ver es que  este  libro  es  la  primera  biografía  buena  (y  no  la  última  novela  mala,  que  es  otra  cosa)  que  se  escribe  en  la  literatura  argentina.  Y  cuando  la  gente la lea no lo va a poder creer.    Bueno,  a  eso  me  refería  con  hacerle  justicia,  usando un término un poco desafortunado4.   

3. Bien, ninguno me va a dar la razón. ¡Jodidos entrevistados!  4. ¡Por fin una pilcha pa’ mi lata!

Sí,  sí.  Yo  creo  que  Lamborghini,  a  través  de  este  libro,  se  repone  totalmente.  Se  repone  en  tanto  figura  y  se  descuelga  de  ese  lugar  un  poco  irreal  que es el mito que se ha hecho en torno a su vida.  Es  un  libro  apasionante.  Todos  los  grandes  lectores  y  los  fanáticos  de  Lamborghini  en  este  libro van a encontrar la felicidad.    Es que lo estábamos esperando…    Yo  también.  Yo  lo  estaba  esperando  desde  siempre.  La  verdad,  desde  que  leí  las  primeras  líneas  de  Lamborghini  siempre  esperé  poder  leer  un libro así,  de estas características. Y  el misterio  persiste,  igual.  No  es  que  Ricardo  lo  agota.  El  misterio persiste y es alimentado de otra manera,  mucho  más  intensa,  mucho  más  eficaz  porque  el  misterio del genio siempre está presente.    Igual,  te  cuento  que  no  estás  haciendo  buena  publicidad.  Porque  dirán:  “¿Voy  a  leer  900  páginas y el misterio persiste?”    Y… el misterio del genio es inexplicable.     Justamente  hoy  hablábamos  de  eso  con  Ricardo  en relación a El Fiord. Cómo Lamborghini aparece  en El Fiord de la nada.    Sí,  cuando  leas  el  libro  vas  a  verlo.  El  tipo  es  un  simple militante, que de golpe se cae con El Fiord  y  es  inexplicable.  Todo  eso  está  muy  documentado  con  un  gran  trabajo  de  archivo.  Es  una  cosa  muy  rara  porque  Lamborghini  fue  un  tipo con un modo de vida muy atípico, y  entonces  reponer todo el itinerario de una vida, como hizo  Ricardo  sin  caer  nunca  en  las  estupideces  y  banalidades  del  género,  es  algo  muy  complejo  y  delicado y si da buenos frutos, como es el caso de  este libro, es formidable.    Charlamos un rato. De bueyes perdidos. Strafacce  cuida el kiosco de diario que está sobre Paraguay. 

 

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    Volvemos  a  la  presencia  del  autor  en  las  biografías.    Es una cosa que se suele extrañar.    FRANCISCO:  Además,  Ricardo  siempre  se  mantiene  al  margen  y  nunca  imposta  el  lugar  del  tipo  que  escribe.  Nunca  se  mete  realmente.  Es  como  una  gran novela policial, con una intriga y un misterio.    RICARDO:  Podé  muchas  cosas,  porque  Héctor  Libertella  me  daba  un  consejo  muy  sabio:  “Ricardo, no podés escribir todas las cosas que se  te  ocurran.  Con  generosidad  y  derroche,  tenés  que tachar cosas que a vos te gusten”. Y eso para  mí  es  la  lección  del  maestro.  Me  decía,  en  esa  mesa: “¡No podés poner todas las cosas que se te  ocurren!”    “Tachá, viejo, tachá.”    FRANCISCO:  En  esa  mesa  cuando  todavía  se  podía  fumar, ¿no? 

RICARDO: Se…    FRANCISCO  (Garamona  toma  el  lugar  del  entrevistador):  Diez  años  estuviste  escribiéndola,  ¿no?    RICARDO:  No,  no.  De  investigación  sí.  Empezamos  en el ’98 y yo al libro lo escribí un poquito en 2002  y mucho en 2003 y 2004. Después corregí. Pero el  relato  es  de  2003‐2004,  que  fueron  dos  años  de  locura porque ni a mis hijas las dejaba venir a mi  casa.  Héctor  [Libertella],  me  acuerdo,  me  dijo:  “Vos hacé tu laburo como puedas, o sea lo menos  posible,  pero  tenés  que  atender  solamente  al  muchacho de la rotisería”.            Y Strafacce le hizo caso al maestro. Los resultados  estarán a la vista cuando Garamona y los astros se  alineen. Mientras, nosotros esperamos ansiosos. 

Ricardo Strafacce   Nació en Buenos Aires, en 1958. Ha publicado una novela fragmentariamente (Red  Gardel, 1994) y otra completa (El crimen de la Negra Reguera, Beatriz Viterbo, 1999).  Es autor de las novelas El Parnaso Argentino, Frío de Rusia, Carlutti y Pareja, y  Maneras de no verla, aún inéditas. Trabaja en Derechos de sosías, una nouvelle  autobiográfica. Ya está en prensa su nouvelle La Boliviana. 

Francisco Garamona  Nació en Buenos Aires, en  1976. Es escritor, músico y editor. Dirige la editorial Mansalva,  Poesía y ficción Latinoamericana. Publicó, entre otros, Parafern y El verano (Deldiego,  2000 y 2001),  Cuaderno de vacaciones (Ed. Siesta, 2003), Una escuela de la mente (Ed.  Eloísa Cartonera, 2004),  Aceite invierno (Editorial Municipal, Rosario, 2005) y La leche  vaporosa (Ed. Vox, Bahía Blanca, 2006).  

TRECE

 

                                                                 

Osvaldo Lamborghini, una biografía  por Ricardo Strafacce  Editorial Mansalva, Buenos Aires, 2008  [email protected] 

  Editorial Mansalva invita al público  lector a realizar la compra anticipada  de la monumental biografía de  Osvaldo Lamborghini, escrita por  Ricardo Strafacce, a publicarse en  septiembre de 2008.    Osvaldo  Lamborghini:  una  biografía,  es  un  libro  de  960  páginas  de  gran  formato, sobre la vida y obra del mítico  escritor  argentino.  Cientos  de  cartas,  testimonios,  críticas,  poemas,  repor‐ tajes, guiones de cómics realizados por  el  poeta  y  un  riguroso  análisis  de  la  suma  lamborghiniana  conforman  el  volumen, fruto de más de diez años de  trabajo del autor. Esta biografía, escrita  con  la  tensión  de  una  novela  policial,  además  de  develar  el  misterio  que  siempre  rodeó  a  la  figura  de  Osvaldo  Lamborghini es también un friso excep‐ cional sobre la época, que documenta el  arribo  del  lacanismo  en  Argentina  bajo  la  figura  tutelar  de  Oscar  Masotta,  las  tensiones  entre  literatura,  política  y  psicoanálisis,  la  historia  de  la  revista  Literal,  la  militancia  peronista  y  la  excentricidad de la vida bohemia, entre  muchas  otras  cosas  más.  El  libro  está  ilustrado  con  un  centenar  de  fotos  y  reproducción  de  manuscritos.  Nadie  que  esté  interesado  en  conocer  la  historia  secreta  de  la  vanguardia  argentina  de  los  años  70  y  80  puede  dejar de leer este libro imprescindible.  

 

Aquellos que realicen la compra  anticipada del libro pagarán $150,  ahorrándose $70 del precio final con  que el volumen se venderá en  librerías. 

Para realizar la compra anticipada, comunicarse con Editorial Mansalva  [email protected] 

 

     

Mono con navaja

PASADO DE CONTRADICCIONES Ariane Díaz  

*Publicado en el número 2 de Ciento Cincuenta Monos. 

Ariane Díaz Estudiante de Letras (UBA), miembro del Comité Editorial de la Revista Lucha de Clases y del Instituto del Pensamiento Socialista "Karl Marx". [email protected] 

QUINCE

El  artículo  “Vanguardia  y  crítica.  Tensiones  y  contradicciones”,  de  Martín  Glozman*,  compara  algunos  dichos  de  Mariátegui  sobre  la  literatura  peruana  y  las  vanguardias  con  algunos  planteos  de  vanguardistas  rusos,  a  la  vez que dirigentes de la revolución rusa, especialmente Trotsky.      El  problema  que  recorre  el  conjunto  del  artículo  será,  como  dice  el  autor,  el  de  la  “representación”  en  la  literatura  de  “otros”  a  los  que  dice  representar  o  dar  voz  en  ella.  Se  trata,  entonces,  de  una  representación  política: en el caso de Mariátegui, la representación de la tradición indigenista;  en  la  de  la  URSS,  la  representación  de  la  clase  obrera  o  de  los  sectores  populares. Para ello convoca citas de Ludmer que tratan la representación en la  literatura  gauchesca  en  el  contexto  latinoamericano,  donde  se  intenta  una  teoría  sobre  literaturas  que  “hicieron  oír  la  voz  de  un  cuerpo  usado  para  la  guerra, la economía y también para el sexo”1 en un afán regimentador. Más allá  de lo aplicable de la comparación con Ludmer para el caso de la gauchesca, en  la cita ya se observa a dónde se dirige el texto de Glozman cuando analiza el  caso soviético donde, según el autor, se hiciera también uso de las voces y los  cuerpos de la clase obrera en el mismo sentido disciplinador. En este camino se  entremezclan, como si fueran lo mismo, el fenómeno de las vanguardias rusas,  la  política  del  Estado  soviético,  las  posiciones  de  los  marxistas  clásicos  y  de  dirigentes de la revolución con la política del stalinismo, confundiendo hechos,  escritos y posiciones políticas e ideológicas, pero, sobre todo, identificando el  rico proceso abierto en la literatura y en otras artes al calor de la revolución con  lo que fuera casi su exacto opuesto, la política de Stalin. Veamos.      Glozman  inicia  el  texto  dando  cuenta  de  que  el  fenómeno  de  las  vanguardias,  como  diría  Mariátegui,  no  es  un  problema  de  innovaciones  técnicas sino del “repudio, en el deshaucio, en la befa del absoluto burgués”2.  En las definiciones ahora clásicas de Bürger sobre las vanguardias3, esto sería la  crítica  a  la  “institución  arte”  como  tal  que  caracteriza  a  las  vanguardias  históricas,  ligadas  siempre  a  la  crítica  (no  necesariamente  por  izquierda,  si  tomamos  en  cuenta  el  caso  del  futurismo  italiano)  del  arte  burgués  y  sus  instituciones.  En  realidad,  tal  característica  corresponde  al  contexto  de  fin  de  siglo XIX y principios del XX, un contexto de crisis del capitalismo no sólo social  y política sino también ideológica, en el marco del acercamiento y, finalmente,  explosión  de  las  guerras  mundiales  y  revoluciones.  En  ese  sentido,  las  vanguardias históricas (para diferenciarlas de otro tipo de vanguardias, como el  pop de los ‘60) se manejaron dentro de este contexto y fueron siempre en este  sentido  “políticas”.  Por  otro  lado,  las  lecturas  que  de  ellas  se  hicieron  en  la  tradición  marxista  fueron  diversas,  positivas  y  negativas,  desde  distintas    concepciones  del  arte.  Es  conocida  la  polémica  entre  los  marxistas 

DIECISEIS

 

Mono con navaja

   

 

occidentales,  por  ejemplo,  en  el  ’38,  sobre  el  expresionismo. El caso de Mariátegui tiene un poco de  varias tendencias: por un lado las analiza como partes  de un determinado “espíritu de época” de decadencia  de  la  burguesía,  pero  en  vez  de  considerarlas  decadentes (como hiciera Lukács en el debate sobre el  expresionismo)4,  las  considera  parte  también  de  la  construcción  de  lo  nuevo.  O  sea,  tienen  un  carácter  contradictorio  para  él,  aunque  por  lo  general  fueron  tratadas  positivamente.  Pero  en  el  texto  que  cita  el  autor,  “Arte,  revolución  y  decadencia”,  Mariátegui  se  refiere  a  las  vanguardias  históricas  europeas  en  su  propio  contexto.  En  Perú,  de  lo  que  habla  Mariátegui  en  los  7  ensayos  sobre  la  realidad  peruana  es  de  una  literatura  que  recupere  las  raíces  indígenas  despreciadas  por  la  cultura  oficial  y  colonialista  como  una  tendencia  considerada  necesaria  (y  emergente,  aunque  aún  débil  en  ese  momento)  en  el  mapa  que  configura, dado que, en la visión de Mariátegui, para el  caso  de  Perú,  una  aspiración  a  futuro  de  un  arte  socialista  no  puede  no  incluir  esa  tradición  oprimida.5  Son  entonces  escritos  sobre  dos  situaciones  distintas  que no pueden amalgamarse.     Pero,  además,  lo  cierto  es  que  las  concepciones  de  Mariátegui  aquí  expresadas  no  se  derivan,  como  dice  el  autor,  del  “marxismo  ruso”6,  sobre todo porque eso significaría que la tradición rusa  respecto  a  este  punto  tuvo  carácter  unánime  o  mayoritario,  cosa  que  no  fue  así:  si  quizá  en  algunos  textos  pueden  encontrarse  analogías  con  Plejanov,  pero  también  con  Lukács,  como  señalé  antes,  difícilmente puedan ser las mismas de Trotsky, que es  el autor que centralmente cita Glozman.7    La comparación con la literatura mujik rusa (de  tema  campesino  y  de  orientación  populista)  tampoco  ayuda  mucho:  si  en  principio  puede  plantearse  esa  analogía  con  la  cultura  indigenista,  no  es  válido  oponerla  a  la  modernización  vanguardista,  ni  en  Perú  ni en la URSS. Por un lado, porque en el pensamiento  de  Mariátegui  es  posible  el  rescate  de  esa  tradición  sólo  basado  en  que  el  avance  de  la  clase  obrera  y  la  posibilidad  del  socialismo  traen  la  posibilidad  de  eliminación del colonialismo cultural; y, por otro lado,  porque  no  es  cierto  que  las  vanguardias  rusas  hayan  sido  su  contrario  “modernizador  y  urbano”  manejado  por  el  modernizador  partido  bolchevique,  como  presenta  el  autor.  Las  vanguardias  soviéticas,  por  su 

En el capitalismo y en el socialismo. 

parte, recogieron mucho de las lenguas, costumbres y  temas tradicionales rusos y no rusos (hay que tener en  mente que el imperio ruso oprimía a toda una serie de  nacionalidades  distribuidas  en  el  territorio  que  manejaba), lo cual fue, quizá, una de sus características  distintivas.8    En  realidad,  ambas  tendencias,  como  dirá  Trotsky, fueron orgánicas a la revolución: tanto la más  “folklórica”  o  tradicional,  como  la  más  modernista.  Porque la revolución no sólo llevó a que los sectores o  nacionalidades  oprimidas,  una  vez  librados  del  zarismo,  quisieran  expresar  a  través  del  arte  sus  costumbres, su lengua, etc., sino que también provocó  el  ansia  de  innovación  y  ruptura  con  lo  anterior  que  manifestaban  las  vanguardias.  Una  fuerte  discusión  entre ambas tendencias sobre estos problemas tiñó los  manifiestos,  las  revistas  y  declaraciones  de  todos  los  años  ‘20,  porque  lo  que  estaba  en  juego  –y  servía  de  punto común– era justamente la voluntad explícita de  los agrupamientos de la época de acercar el arte a las  masas  y  hacerlas  sus  protagonistas.  La  disputa  se  produjo  porque,  en  la  mayoría  de  los  casos,  se  atribuyeron  la  representación  del  pueblo  y  del  “espíritu” de la revolución, para sí mismos. Por ello, los  casos que cita el autor de declaraciones de Maiacovsky  y  Altman  le  parecen  contradictorios:  es  que  no  son  declaraciones  de  grupos  de  vanguardias  “regimen‐ tados”  por  el  Estado  peleando  por  cierta  indepen‐ dencia  política  de  él,  sino  declaraciones  de  quienes  pretendían  en  contra  de  otros  grupos  ser  reconocidos 

 

Mono con navaja

  oficialmente  por  la  revolución  (los  trabajadores,  el  pueblo, el Estado) como sus mejores voceros.     Este  problema  de  la  representación  es  más  amplio que el de los “intentos regimentadores”, ya que  abarca aquellos donde ese uso es sincero o favorable al  “representado”,  esto  es,  el  de  manifestaciones  artísticas  que  se  presentan  como  voz  y  en  nombre  de  unas  masas  que  generalmente  no  son  las  que  las  practican  y  el  de  la  distancia  que  media  entre  propuestas  innovadoras  y  las  masas.  Sin  embargo,  la  nota no lo aborda como tal, a pesar de que son un caso  claro, concreto y rico de discusión de la representación  del  otro:  incluso  su  eje  central  en  los  primeros  años  post revolución soviética.      Por  otro  lado,  Mariátegui  está  hablando  dentro  del  contexto  de  un  Estado  burgués  (de  países 

Maten al monstruo imperialista. 

DIECISIETE

 

centrales en el caso de las vanguardias europeas, de un  país  semicolonial  en  el  caso  de  Perú),  donde  las  oportunidades  de  práctica  de  las  tendencias  innovadoras  en  el  arte  son  restringidas  y  donde  muchas  veces  éstas  aparecen  como  “escándalos”  o  rupturas  dentro  de  los  círculos  literarios.  En  la  URSS,  en cambio, se planteaba una situación completamente  nueva:  los  vanguardistas  y  otros grupos  vieron  que  se  abría un terreno de experimentación único, y de hecho  tuvieron el suficiente apoyo del Estado soviético como  para  realizarlos  a  gran  escala.  El  cine  es  quizá  el  más  claro  ejemplo,  porque  tales  producciones  eran  impensables  en  esas  fechas  y  circunstancias  sin  la  subvención  estatal,  pero  este  apoyo  fue  extendido  a  otras  disciplinas,  como  el  teatro,  la  pintura  y  la  literatura  también,  cuyas  puestas,  exposiciones  o  publicaciones  dependían  de  los  respectivos  soviets  de  los  que  formaban  parte  estos  grupos  a  través  de  federaciones  u  otros  organismos  similares.  Pero  ninguno  de  estos  casos  –y  los  problemas  reales  que  conllevaron  estas  relaciones–  se  plantean  en  el  artículo,  que  efectivamente  no  apunta  a  analizar  el  caso  de  las  vanguardias  (las  citas  iniciales  de  Mariátegui  estrictamente  se  refieren  al  grupo  propio  de la revista Amauta como grupo político, y las citas de  la URSS que da el autor muestran poco o nada de los  desarrollos de la vanguardia misma y sus peleas), sino  que  apuntan  a  plantear  la  supuesta  regimentación  estatal en manos del partido.      Por eso no observa, en primera instancia, que  muchas propuestas de oficialización y adopción de una  estética oficial (no siempre estrictamente estatal, pero  sí al menos ideológica como “mejores representantes”  de la revolución), provino de las propias vanguardias y  no  del  Estado  soviético,  y  menos  del  partido  bolchevique, al menos hasta la década del ‘30.  El  autor  entonces,  amalgamando  la  historia,  nos  dice  que  el  “juicio  estético”  se  hizo  “juicio  penal”.  Pero  no  sólo  las  resoluciones  y  declaraciones  del  Comisariado  que presidía Lunacharsky lo desdicen9, sino que sólo la  historia  del  libro  que  cita  abundantemente  como  ejemplo,  Literatura  y  Revolución,  de  Trotsky,  muestra  lo  contrario.  El  libro  fue  publicado  en  el  Pravda  como  artículos  sueltos  a  raíz,  justamente,  de  estas  discu‐ siones entre grupos y de las posiciones difundidas por  el  Proletkult  (con  quienes  trabajaban  o  eran  directa‐ mente  parte  varios  grupos  vanguardistas),  del  que 

DIECIOCHO

 

Mono con navaja

                                                         

participaban  también  muchos  miembros  del  partido  bolchevique. Y decir que era Trotsky el que intervenía  no  es  menor:  sin  duda  como  uno  de  los  principales  dirigentes, con Lenin, de la revolución, su opinión tenía  mucho peso en el partido y en la opinión pública. Pero  justamente interviene no para imponer sus posiciones  políticas a los artistas ni sus gustos literarios sino para  marcar que el arte no puede sino malograrse cuando se  le quieren “trazar los surcos” por donde debe sembrar.  Si  el  autor  hubiera  leído  completo  el  libro  hubiera  notado  que  Trotsky  no  sólo  cuando  pasa  revista  a  la  mayoría de las tendencias señala aspectos positivos de  ellas10 como aportes al arte del futuro, sino que ataca  en  sus  fundamentos  teóricos  muchos  de  los  presupuestos  populistas  que  posiciones  como  las  del  Proletkult  sostenían  en  nombre  del  marxismo,  así  como a las vanguardias en la discusión con la tradición  literaria  previa.  Pero  dado  que  el  presupuesto  del  que  parte Glozman es que la dictadura del proletariado era  en realidad la del partido y lo fue desde siempre, tales  “pequeños  matices”  se  le  escapan  y  lee  el  libro  como  un  intento  de  regimentación  y  a  Trotsky  hablando  de  arte “con el fusil en el escritorio”.      Más aún, el capítulo final del libro y los anexos  que la mayoría de las ediciones traen (la que utiliza el  autor  entre  ellas)  son  una  apelación  a  salir  de  esas  discusiones  si  el  objetivo  es  hablar  del  arte  socialista  futuro:  si  es  socialista,  supone  la  disolución  de  las  clases  y  por  tanto  de  las  posibilidades  de  un  arte  “burgués” o “proletario”, para pasar a la posibilidad de  un  arte  “humano”  donde,  además  de  poder  desarrollarse los distintos temas y géneros, entre otras  cosas, ya no haya un solo Shakespeare sino muchos y  mejores,  porque  las  necesidades  materiales  y  sociales  habrán  mejorado  lo  suficiente  como  para  ofrecer  tiempo  de  ocio.  Por  eso  Trotsky  afirma  que  el  desarrollo artístico es el mejor “termómetro” de cómo  avanza la construcción del socialismo.    Ésta  es,  probablemente,  la  única  solución  de  fondo  para  el  problema  que  se  les  presentaba  a  las  vanguardias  y  que,  en  general,  no  les  es  exclusivo:  el  problema  de  la  producción  artística  limitada  a  unos  pocos, y enormes masas a las que les es vedada o a las  que sólo se las admite como espectadoras mientras se  habla en su nombre (el problema de la representación  del otro en literatura que Glozman quería abordar). 

El  autor  del  artículo  menciona  una  cita  sobre  el  arte  socialista  en  relación  a  los  planteos  de  Mariátegui  para  Perú  y  las  vanguardias,  pero  no  entiende que la argumentación de Trotsky es en contra  y no a favor de las mezquinas cuitas que suponían, por  un lado, que las vanguardias se consideraran las únicas  voceras  (cada  una  de  ellas)  de  la  revolución  y  que  las  tendencias  “folklóricas”  desdeñaran  toda  innovación  en  nombre  de  ella;  y  por  el  otro,  en  contra  del  populismo  del  Proletkult,  sobre  todo  porque  en  boca  de los bolcheviques estos fundamentos se enunciaban  efusiva  y  grandilocuentemente  en  nombre  del  marxismo  y  la  case  obrera  cuando,  en  realidad,  contradecían  sus  propios  fundamentos.  Como  sea,  ninguna  de  estas  declaraciones  o  discusiones  llevó  a  ningún  tipo  de  medida,  ley  o  norma  que  impidiera  el  desarrollo artístico ni la continuidad de la discusión.    Va  a  ser  Stalin  quien,  posteriormente,  haga  casi todo lo contrario que lo planteado por Trotsky en  ese  libro:  bajo  el  nombre  de  “realismo  socialista”  regimentó  a  los  grupos  en  uno  solo  e  impuso  una  estética  oficial  y  estatal,  persiguiendo  o  callando  a  quienes  no  estaban  dispuestos  a,  como  dice  Trotsky  cuando en el ’37 vuelve sobre este punto criticando ya  directamente  a  la  reacción  stalinista  en  La  revolución  traicionada, “realizarse sobre ellos mismos esa violen‐ cia”. Al parecer, Trotsky y su metáfora del termómetro  seguía  siendo  útil  ahora  por  la  negativa:  algo  iba  mal  en el arte porque algo iba mal con la revolución. Pero el  autor  no  toma  nota  de  este  cambio  ni  de  que  en  la  mayoría  de  los  casos  y  de  otros  terrenos  (como  la  filosofía,  la  ciencia  y  la  economía  misma),  el  realismo  socialista  no  se  trató  tanto  de  un  problema  estético  sino político: la eliminación de adversarios. Y tampoco  considera  que  muchas  veces  las  acusaciones  contra  quienes no cumplían las normas del realismo socialista  y  por  ello  fueron  perseguidos,  como  en  el  caso  de  Babel fue… ¡ser trotskistas! (incluso sin serlo). Extraña  “continuidad”,  entonces,  la  que  se  dibuja  entre  trotskismo y stalinismo, por otro lado no muy original:  siguiendo a Mariátegui, es parte del “espíritu de época”  en  que  habita  desde  la  caída  del  Muro  y  hasta  hoy,  como se observa en varios de los “recordatorios” a los  90  años  de  la  revolución.  Lo  que  Glozman  lee  es  la  continuidad de la revolución con la reacción stalinista,  y  las  concepciones  y  políticas  del  stalinismo  en  germen, si no en continuidad directa, con el leninismo. 

 

Mono con navaja

      Pero  lo  peor  quizá  no  es  la  serie  de  errores  históricos  y  de  lectura,  sino  cierta  “consideración”  expresada  para  con  estos  hechos:  porque  si  efectivamente, una vez digerido mal algunos hechos y  textos,  la  historia  fuera  como  se  relata  en  el  artículo,  ¿ameritaría  como  conclusión  que  la  lectura  de  estos  textos es “significativa” para la “comprensión moderna  del arte” siempre “entre los límites de lo que puede ser  y no es”?   Sigo  prefiriendo,  cuando  se  trata  de  analizar  los  límites  para  el  arte  en  el  capitalismo  o  su  relación 

con fenómenos como el fascismo o el stalinismo (y  para seguir con quienes cita el autor, al parecer sin  leer),  las  definiciones  de  Trotsky  y  de  otro  vanguardista,  Breton,  quienes,  justamente  porque  Stalin  y  sus  funcionarios  para  el  arte  hablaban  en  nombre  de  la  revolución  para  imponer  sus  directivas,  finalizaran  su  “Manifiesto  por  un  arte  revolucionario independiente” diciendo: “He aquí lo  que  queremos:  La  independencia  del  arte  –por  la  revolución;  La  revolución  –por  la  liberación  definitiva del arte”.11 

Œ Œ Œ 

DIECINUEVE

 

1. Citada por el autor en su artículo.  2. Citado por el autor en su artículo.  3. Bürger P. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1987.  4. El debate fue entre Bloch, Brecht, Lukács y otros en la revista Das Word en el año 1938. Varias compilaciones reproducen las intervenciones.  Una  de  las  más  completas  es:  Machado  J.  Um  capítulo  da  história  da  modernidade  estética:  Debate    sobre  o  expresionismo.  San  Pablo:  Edit.  UNESP, 1998.  5. Es discutible, aunque no podemos hacerlo aquí, la analogía que allí realiza Mariátegui entre la gauchesca y la tradición indigenista peruana.  6. Por otro lado, entre tantos otros errores, tampoco el Partido Socialista del Perú salido de la ruptura con Haya de la Torre es un derivado  directo del Partido bolchevique ruso, pero eso excede esta discusión.   7. Resumidamente, como planteará en Literatura y revolución, para Trotsky el arte no debe considerarse ni como “un martillo” que moldea a su  gusto  la  realidad  ni  como  un  espejo  que  meramente  la  refleja,  sino  como  el  “resultado”  de  la  interacción  subjetiva  del  artista  con  sus  materiales, no siempre armonioso sino más bien siempre “en lucha”, siguiendo, a nuestro criterio, lo mejor de las concepciones vertidas sobre  el tema por los fundadores del marxismo, quienes además más de una vez “lamentaron” la expresión explícita de una tendencia política que no  surge orgánicamente del material artístico en textos de varios socialistas de la época que les pidieron opinión sobre ellos.  8. Como puede observarse en pintura, en los varios temas campesinos retomados por el suprematista Malevich (“Cabeza de joven campesina”  o “La segadora”, entre otros) o en literatura, por ejemplo, en el futurismo mismo, al que Mandelstam considera parte de la configuración de  una literatura más “nacional” luego de la modernización influenciada por Europa del simbolismo (Osip Mandelstam, “Tempestad y pasión” en  “Dossier Khlebnikov” de Diario de Poesía).  9. Por ejemplo, el punto 4 de las Tesis del Sector del arte del Comisariado para la Enseñanza y del Comité Central de la Federación Panrusa de  Sindicatos  de  Artistas  de  1921  dice:  “4.  El  arte  se  subdivide  en  varias  orientaciones.  El  proletariado  solamente  elabora  su  propio  criterio  artístico,  y  por  eso,  ni  el  poder  estatal  ni  la  asociación  de  sindicatos  deben  reconocer  ninguna  orientación  como  algo  estatal‐oficial;  por  el  contrario, han de ser el máximo apoyo a todas las iniciativas en el campo del arte”, en: González García y otros. Escritos de arte de vanguardia  1900/1945. Madrid: Istmo, 1999, p.318).  10. Incluso a las políticamente hostiles al marxismo, como el formalismo.  11. En anexos a Literatura y revolución. Bs. As.: Crux, s/f. Aunque publicado con las firmas de Diego Rivera y Breton, el manifiesto fue redactado  de hecho por Trotsky y Breton. 

 

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MUJERES DE BARBA CANDADO Fernando Vico

   

VEINTE

 

 

¿Por qué todo debe tener explicación? ¿Por qué creer que el cuerpo es una máquina perfecta? Hay cinco dedos en cada mano y no cuatro para que podamos rascarnos con comodidad. Y también están los dos ojos y las dos orejas para que no digamos tantas pavadas. Las cosas tienen orden, lógica, sentido. Hablamos para expresarnos, mentimos por miedo, tenemos hijos para sentirnos inmortales, nos amamos para escapar a la soledad, corremos para estar en forma, el sexo sirve para saciar nuestra lujuria y estudiar para ganar prestigio. El dinero, tal vez, para conseguirlo todo: sexo, prestigio, hijos, inmortalidad, amor. Nos sentimos presionados, queremos replantear nuestras vidas, miramos el amanecer porque dicen que es algo hermoso. También parece que los días de lluvia son tristes y los de sol alegres, que la poesía es para sensibles y la violencia para brutos. Mi ex mujer me decía que estamos en la vida para aprender, que a ella todo lo que le pasaba la hacía procesar y analizar mejor al mundo. El día que la dejé como a un perro supongo que habrá tenido una linda lección. No sé. O quizás el que recibió un aplazo fui yo. Todo es relativo, ya lo decía Shakespeare. Ahora suena el teléfono y cuando atiendo cortan. Me niego a pensar que hay una explicación también a eso. Hay que dejar correr el agua, como siempre le digo a mis alumnos, que dejen libre su imaginación, que piensen que la teoría no sirve para nada, lo fundamental es la creatividad. Sin ella no hay vida. Otra vez el teléfono. Era mi hermano. Hubiera preferido que volvieran a cortar. Me pregunta, en este orden, por el trabajo, mi vida y mi hijo. Le contesto vaguedades y cierro citando el título de una novela de Horace Mc Coy: ¿Acaso no matan a los caballos? Cada tanto me gusta nombrar títulos de mis libros preferidos, aunque nada tengan que ver con la conversación. Nunca se dan cuenta. Él da algunos rodeos. Intuyo que quiere pedirme algo. Me dice que necesita diez mil

pesos para cubrir un descubierto en el banco. Pienso que en realidad necesita el dinero para conseguir amor, felicidad, sexo, prestigio, hijos. Pero únicamente le respondo que no hay problema, que venga a verme al día siguiente. Me da las gracias y dice que me los devolverá en cuanto le paguen. Le contesto que no me gustan las explicaciones y antes de la despedida, le cuento un chiste. Resulta que Aristóteles está en la Grecia antigua con un tenedor y un cuchillo en sus manos. Un discípulo le pregunta por qué tiene esa actitud, a lo que el filósofo le responde. ”Me estoy preparando para ir a lo de Platón”. Acto seguido llamo a Amanda y le digo que necesito veinte mil pesos. Me pide que pase por su casa a la noche. La botella de vino que le llevo significa que me quedaré a comer. Luego, haré el amor como un actor que cumple a desgano su libreto en una mala telenovela. Repetiré mi monólogo de las explicaciones. Versos viejos: demagógicos, pero rendidores. Ella aceptará el juego con el mismo entusiasmo simulado. Antes de dormir, pensaré que quizás haya llegado el momento de retirarme, como hacen los futbolistas cuando ya nadie los quiere. Comprar un perro, regar las plantas, fundar la Asociación de Amigos de la Calle Salguero. Amanda me dará la plata y me dirá tomate todo el tiempo que necesites. Le contestaré algo y luego intercalaré “Cosecha Roja” (de Dashiell Hammet) en una frase. Desayuno en un bar. Miro a los que leen el diario antes de ir al trabajo. “Personas que no se entregan a la pasión y cuya apatía las lleva a elegir una vida de rutina en la que vegetan como abacaxis en un invernadero de piñas tropicales”, como decía el brasileño Rubem Fonseca. En cuanto a mí, no me interesa la agenda de las formalidades ni tampoco la prolija vida de excesos y exabruptos cotidianos. Las mujeres, a esta altura

 

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Ilustración: Pedro Mancini (Grupo Niños)

 

del partido, ya se convirtieron en expedientes menores. El arte, apenas en una forma de distracción.

VEINTIUNO

 

Me paso la tarde examinando los billetes que me dio Amanda, comparo las numeraciones, analizo los sellos de agua. Decido utilizarlos como material para mi próxima clase. Los coloco sobre una cartulina y monto una instalación. Hay algo en el dinero que me hace feliz. No es lo que representa, sino el objeto en sí: el papel, los dibujos, las huellas digitales, la textura, el olor.

Me tienta la posibilidad de hacer una quema de billetes ante mis alumnos. Esa sería una buena obra de arte, una divina provocación. Mientras analizo las consecuencias que podría tener, mi hermano llama para avisarme que no vendrá, que finalmente pudo resolver su problema. Luego avanzo en el proyecto que titulo: “Plata quemada”. Se me ocurren un par de ideas interesantes y casi llego tarde al programa de televisión al que me habían invitado. Cuento un chiste: dos psicólogos se encuentran caminando por la calle. Se saludan de lejos. Apenas se dicen hola y hola. Después se

 

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VEINTIDOS

quedan pensando en lo mismo: “¿qué me habrá querido decir?”. Sigo con el de las mujeres de barba candado, pero hay menos risas. Concluyo que no es material apto para la tele. En los pasillos me cruzo con Daiana. Ahora es famosa. La rodean dos guardaespaldas y un equipo de cuatro o cinco asesores. Lleva un tapado largo, pero igual se pueden divisar sus formas. Cada vez que la veo me vuelvo a preguntar si son más importantes las tetas o el culo. Conozco bien a Daiana. Trabajamos juntos durante dos temporadas. Después ella consiguió la fama que tanto quería y yo seguí con lo mío. ¿Las tetas o el culo? ¿Por qué esa necesidad de ordenar y clasificar todo? Qué importa. Shakespeare decía que lo único incuestionable es la sangre. Daiana es fría, cerebral. Tiene todo para mantenerse en la cima. Por el contrario, a mí nunca me interesó hacer más esfuerzos que los necesarios. Prefiero viajar a Trenque Lauquen a contar mis chistes en una sociedad de fomento que trabar relaciones para conseguir un contrato importante o una pareja escandalosa. Pienso que hay mujeres que únicamente se interesan por el dinero y por cómo las ven los demás. Amanda, por ejemplo. La otra noche me contó que se va a hacer un tatuaje. Parece que le llegó el momento de teñirse el pelo de rojo y marcarse la piel. Intenta contrarrestar la cantidad de tiempo que pasa en consultorios médicos y probándose anteojos para ver de lejos y de cerca.

 

Dije que me quiero retirar. Las mujeres ya no me excitan tanto como la posibilidad de quemar veinte mil pesos en público. El teléfono sigue sonando, pero no pienso atender. Debe ser Cristina para decirme que me está esperando. No tengo ganas de verla, ni de poner ninguna excusa. Además empiezo a sospechar que se ríe por compromiso. Dudo que haya entendido el chiste de las barbas candados. Da lo mismo. Que siga llamando. Vuelvo a acomodar mis doscientos billetes. Busco un encendedor de cocina. Otra vez llaman. Pienso que puede ser el que cortaba, pero no quiero arriesgarme a que sea Cristina. ¿O mi hermano necesitaría otra vez el dinero? Escucho el Concierto para Piano y Orquesta Número 1 de Chopin y se acentúan mis delirios megalómanos. Me duermo.

Por la mañana tengo la primera reunión para fundar la Asociación de Amigos de la Calle Salguero. Parece que es importante pedirle al Gobierno Municipal una orden para que se declare el patrimonio histórico. Un hombre llamado Escudero dice que es necesario exigir que se coloquen cestos de basura especiales, porque los que hay ahora los queman. Otra señora, llamada Mónica, asegura que hay que moverse rápido para conseguir la personería jurídica, de lo contrario nada tendría sentido. Por mi parte, propongo dividir el trabajo en comisiones. Me piden que me encargue del área de prensa y difusión, pero me niego. Alego que no quiero mezclar las cosas. Intercalo “Cuentos de amor, de locura y de muerte” (de Horacio Quiroga) en la frase. Finalmente me incluyen en el grupo dedicado a seguir el problema de la personería jurídica. Llego a casa y no resisto la tentación. Transformo en cenizas un billete de cien pesos. Lamento no haber esperado hasta la clase. Duermo la siesta. Repaso mentalmente el chiste de las mujeres de barba. Me sigue causando gracia. Tal vez deba modificar la actuación. Más tarde, les digo a mis alumnos que para un humorista el texto es el cincuenta por ciento y la gestualidad el otro cincuenta. Pruebo el chiste de la polémica contándolo de dos formas distintas. Se ríen. Luego muestro quinientos pesos. Le pido a uno de pelo largo que los toque, que sienta las rugosidades, que compruebe si son verdaderos. Después los quemo y explico que la sorpresa es algo imprescindible. Sin sorpresa no hay humor. Doy por terminada la clase aunque todavía restaba más de una hora. Viajo a Trenque Lauquen. En el auto escucho el Concierto en La Mayor de Scarlatti. Pienso que Cristina y Amanda tienen la misma piel, el mismo claroscuro de cuerpo, pero la segunda pronto tendrá un tatuaje. Recuerdo que Daiana también tenía uno. Me pregunto si mi ex mujer habrá seguido la moda, como forma de conectarse con la espiritualidad. Ya lo decía Shakespeare: son todas iguales. Participo como invitado en un programa de radio local. Se titula “Suerte de Principiante”.

 

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El conductor es un tal Cacho Principiante. Cuento varios chistes sobre las diferencias entre el interior y la Capital. Se ríen mucho con el del gaucho que usaba Internet. En el hotel, mientras me preparo para actuar, recuerdo que debo hablar con mi hijo. Hace más de tres meses que no lo veo. El salón de la Sociedad de Fomento está casi lleno. El chiste de las mujeres de barba candado tampoco funciona. Durante la cena posterior, mis contratistas me obligan a que los divierta. Me pongo de mal humor y siento ganas de quemar el dinero que todavía no cobré.

 

Apenas vuelvo a Buenos Aires, llamo a mi ex mujer y arreglo para ir a almorzar con mi hijo Alberto. Comemos milanesa a la napolitana con papas fritas. Le digo que no sé si la habrán cocinado en Milan o en Napoli. No me entiende. Salió a la madre. Me quedo callado durante un rato largo. Antes de despedirse, Alberto me dice que le gustaría ser actor, pero serio, no como yo. Le contesto que con una cebolla podés llorar, pero que no hay hortalizas que hagan reír. Me pregunta qué es una hortaliza. Vuelvo a casa decepcionado. Ni bien entro, suena el teléfono. Atiendo por acto reflejo, sin pensar en que podría ser Cristina. Por suerte era Amanda. Me invita a ver esta noche su nuevo tatuaje. Luego de cortar, vuelven a llamar. Ahora no era Amanda ni Cristina, sino Mónica. Dice que mañana tenemos que ir a Tribunales para solicitar la personería jurídica. Me siento a leer el segundo tomo de “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust y me duermo de inmediato. Nunca falla. Al despertar intento escribir un chiste de políticos, pero no logró sacarme de la cabeza el de las mujeres. No logro saber cuál es la falla. Amanda me enseña la flor que tiene en el hombro. Le pregunto quién fue el que determinó que las flores son bellas y los soretes algo horripilante. Me contesta que no empiece. Le

cuento que en Oriente los excrementos son algo noble. Defecar es un acto de supremo placer físico, produce alivio, es sano, higiénico y tan inocente como una flor. Se ríe. Le digo que me voy a tatuar un gran pedazo de mierda en mi pecho. Cogemos. Me cuenta que se va a comprar otro departamento. Pregunta si quiero ir a vivir con ella. No contesto. Me imagino marido: desayunar, verificar que esté la llave puesta, comer con parejas amigas, conversar con el portero, usar patines. Ella se duerme. Mientras observo en detalle la rosa roja en su hombro, me surge la duda de cuánto tiempo pasará hasta que las mujeres se dejen la barba. Me encuentro con Mónica en la puerta de Tribunales. Presentamos el petitorio. La invito a almorzar. Le pregunto si sólo somos seremos amigos de la calle Salguero o también podremos tener algo entre nosotros. Terminamos en la cama. Estoy agotado. Recuerdo que había planeado retirarme. Mónica confiesa que llamaba y cortaba. Acto seguido le propongo casamiento. Quiere saber si la estoy cargando. Nunca hablé más en serio en mi vida. Me responde que no, que es muy pronto y me pregunta si me pasa algo. Le digo que las cosas no deben tener explicación ni lógica. Ella me contesta que los chistes tienen una lógica, de lo contrario no hay gracia. La oferta es ahora o nunca. Nunca. De pronto me siento vivo. Mi retiro es un hecho. No tengo miedo, ni quiero escapar a la soledad. Recuerdo a Shakespere que algo había dicho al respecto. Me doy cuenta de que ya no me interesa el prestigio, la inmortalidad ni la lujuria. Miro a Mónica. Es una extraña, una mujer de barba candado. Agarro su cartera y busco la billetera. Quemo todo el dinero. Ella intenta detenerme y después sale entre gritos. Convierto en cenizas las carpetas con chistes, las fotos, mis libros preferidos, los muebles, las cortinas. El teléfono sigue sonando pero ya no me importa. 

 

 

Nació en Buenos Aires en 1977. Trabaja como guionista de programas de televisión. Colabora con regularidad para el periódico Campo Grupal. Además publicó textos en las revistas Espacio V, Latido, 2046, Hecho en Buenos Aires y No Retornable. Un cuento suyo integra la antología “El impulso nocturno” (Editorial Gárgola).

VEINTITRES

Fernando Vico

 

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TIRO DE GRACIA Verónica Bonafina

    Me acompañaba un perro. Al principio le tenía miedo. Se me había acercado con atropello, echando polvo; acelerado por la pendiente, galopaba impasible en dirección a mi mano, a mi muslo derecho como blanco. Pensé que iba a atacarme por estar haciendo algo malo, caminar por una senda privada o algo por el estilo. Me corrí hacia un costado del camino por las dudas. Todavía podía esquivarlo, evitar la mordedura, la sensación de sus colmillos desgarrándome la carne de un solo tarascón.

VEINTICUATRO

El perro siguió de largo. Era un animal grande, con mucho pelo. Cuando pensé que lo peor ya había pasado el perro frenó la carrera y se detuvo en el medio del camino, unos metros más adelante que yo. El corazón empezó a latirme en el estómago, y con cada golpe la onda sonora se fue expandiendo hasta la garganta. Me miraba altivo, con la lengua afuera y las orejas en punta. No sabía si eso era bueno o malo entonces intenté tranquilizarme. No quería que se diera cuenta de que estaba asustada. Retomé la caminata con seguridad impostada, como si su presencia me fuera indiferente. Nunca supe si fue mi andar despreocupado e indolente pero también él continuó la marcha, siempre adelante, guiándome en el camino. Cada tanto se detenía para asegurarse de que yo siguiera atrás, o para oler un arbusto y orinarlo; si se demoraba, y yo terminaba sacándole ventaja, interrumpía sus asuntos y corría con velocidad hasta alcanzarme.

No faltaba mucho para que comenzara el otoño. Las lluvias habían aminorado y el camino estaba seco. Unas semanas atrás, hubiera tenido que embarrarme hasta los tobillos para llegar a las cascadas. En otoño el paisaje se invertía: la sierra en su extensión era una larga cadena de cerros, sin nieve ni bosque de pinos, más bien de suelo árido y   arbustos de poca altura unos aislados de los otros.

 

En medio de esa flora sin sombra y de claveles del aire mis padres tenían una cabaña, al pie de la montaña, a mitad de camino entre el pueblo y las cascadas. Y cuando Esteban y yo nos divorciamos, no dudé en instalarme en la casa por un tiempo. Necesitaba descansar del delirio de energía que implica siempre una separación. La división de bienes había despertado la codicia, la envidia y el rencor. Y después de lograr que Esteban aceptara el divorcio (a cambio de que yo le firmara los papeles del auto a su nombre) sentí un alivio tan profundo que terminé deprimiéndome. ¿Dolor residual? Un pinchazo latente, imperceptible para la conciencia; algo parecido a la sensación de tener cuentas que pagar; o, como si habiendo perdido mucho peso todavía no supiera bien qué hacer con la piel colgante, estirada e inútil. Las cascadas en sí eran pequeñas, pero las aguas de marzo habían aumentado el caudal y era posible hundir el cuerpo entero. Yo me contentaba con meter los pies en el agua y leer bajo la luz tibia hasta que anocheciera. A la vuelta comía nueces que encontraba en el camino y me dejaba impresionar por el sonido de los pájaros. Envuelta en esa microinmensidad que me rodeaba, creía cumplir con la ilusión de alguna vez no sentir ninguna necesidad.

Camino a ese paraíso individual, esta vez acompañada de un perro, estaba yo cuando la voz llorona se coló en nuestro andar, manso, sosegado. Un “Buuuuuuuuuh, Buuuuuuuuuuuh” fúnebre paralizó el instinto animal. Buuuuh, Buuuuuuuuh, lloraba una mujer, y el perro empezó a aullar, imitándola. Era un sonido horrible, un coro enloquecedor. Había empezado a correr viento y el llanto se dispersaba. Por momentos me parecía que salía de una choza, metida en el monte; después, por detrás, como si viniera del valle. Buuuuuuuuh, buuuuuuuuh, buuuuuuuh, buuuuuuuuh. No podía

 

Monoambiente

    distinguir el lamento humano de su eco, más   lúgubre, deforme.                  

Finalmente fue el perro quien la descubrió. La puerta estaba abierta. Me asomé temerosa: primero la cabeza, y después el cuerpo, indiscreto, con pasos torpes hasta la entrada de la casa. La mujer estaba en la cama, tapada hasta el cuello con una sábana blanca. Al verme, trató de hablar en una lengua de sonidos espasmódicos que no podía controlar.

 

   

La casa era una habitación. Sólo entraba

Ilustración: Darío Fantacci (Grupo Niños)

la cama y una especie de repisa, una tabla de madera sostenida por troncos. Sobre la repisa alguien había dejado estacionar una olla con sopa de verduras. Supuse que debía haber estado ahí varias semanas. En el centro se habían

VEINTICINCO

Tengo hambre, hipaba, tengo hambre.   Pobre mujer, pensé, y de   la mochila saqué un paquete de galletitas y   entré con decisión auxiliadora.   Pero ni bien puse   un pie dentro de la casa, una barrera de olor   agrio, denso, me hizo retroceder.   Señoriiita, seño  riiiita. Tengo hambre, por favor, decía la mujer,   y empezaba otra vez con   ese llanto endemoniado: buuuuh, buuuuuuuuh. El   perro me esperaba al costado de la ruta con   ojos de preocupación. Desde la puerta estiré la   mano con el paquete pero era evidente que la   mujer no se podía mover.

 

Monoambiente

   

formado hongos, y unas larvitas pequeñas e   incoloras nadaban alrededor de un moho blanco, medio espumoso, hediondo.    

Yo trataba de no respirar por la nariz, el olor era insoportable. Me senté cerca de la cama, abrí el paquete de galletitas y le arrimé una mitad a los labios. La mujer estiró la lengua y masticó con desenfreno. Era vieja. Su aliento pastoso se me acercaba cálido cada vez que abría la boca. El aire que entraba por las ventanas circulaba sin renovar el ambiente; las ráfagas tibias no alcanzaban, más bien reanimaban el vaho.

         

Según me había dicho, cada tres o cuatro días una vecina le llevaba algo de comer. Cambiaba   las sábanas y le hacía rotar el cuerpo para que no se le formaran llagas en la piel. Yo rogué que no me   pidiera que la ayudara con la chata. No quería saber qué había debajo de las sábanas después de tantos   días.  

 

Mientras la vieja masticaba, incansable, intenté despejar un poco el cuarto. Lavé las   cacerolas, barrí. Pasé un trapo debajo de la repisa y de la cama para aminorar la cantidad de moscas que   husmeaban alrededor del cuerpo postrado.   Asquerosas, pensé, les gustaba. ¿Y si la vieja está bichada?            

 

VEINTISEIS

     

VEINTICINCO

 

Hay un tipo de mosca que se aprovecha de la discapacidad de los animales enfermos para hacer un nido y poner huevos. Es muy común en los perros con problemas de cadera o en los caballos de cola corta. En el lomo, a la altura del coxis, o sobre el párpado. En mil lugares posibles, la guarida es imperceptible, la mosca recubre los huevos con una lámina plástica, transparente, que los protege de cualquier sacudida. No son insectos comunes, no son mosquitos, no se alimentan con moderación de la sangre que logran extirpar en una distracción. Revolotean silenciosos, en busca de la temperatura adecuada para el desarrollo de sus crías. Trabajan con constancia y en secreto; desde la superficie, sin dejar marcas, hacía el interior. Más tarde en esa suerte de bunker nacen y crecen gusanos de todos

los tamaños, se reproducen y se nutren de la putrefacción que ellos mismos producen hasta vaciar al animal, bicharlo hasta matarlo. Podía no ser el caso. Preferí pensar en otra cosa, en refregar el piso, quitar las manchas, espantar las moscas. Pero era inútil, me volvían loca. Apenas alejaba el trapo aparecían otra vez, zumbando de a muchas, queriendo traspasar las mantas.

La situación se me volvía incontrolable. Le pregunté si quería que la llevara a un hospital. Hablar con el cura del pueblo o con alguna autoridad municipal. La vieja negaba con la cabeza a todas mis sugerencias, y como queriendo decir que no había nada que hacer empezaba llorar otra vez. Buuuuuauuuh, buuuuh. Algo se tenía que poder. El olor ya se me había vuelto tolerable y quería ver el estado de esas llagas, de esas ronchas o lo que fuera que había debajo de las sábanas. No dejé que se negara, la convencí de que era necesario ver. Le pedí que confiara en mí y con delicadeza, para no ofenderla, fui corriendo las sábanas, poco a poco hasta los pies. Buuuuuuuuh, buuuuh. Un olor rancio, a carne en descomposición, a piel y uñas muertas, se liberó del cuerpo adulterado y rápidamente se expandía por toda la habitación.

Por fin sentí ganas de vomitar. Dejé la escoba sobre el marco de la puerta y corrí hasta la ruta. Me arrodillé frente a un arbusto y dos arcadas violentas vaciaron los primeros mates de la mañana. Después volví a vomitar una, dos, tres veces. La mujer me llamaba desde el cuarto. Señoriiiita, dame un poco de agua, insistía. Señoriiiita, ¿te sentís mal? Le hice señas de que estaba todo bien y descansé con los ojos cerrados, lejos del vómito, con la frente apoyada en el brazo izquierdo, contra el tronco de un nogal. El perro se había puesto de pie y se me acercaba. Podía sentir el jadeo, el olor de su pelo lanudo, su aliento. Lo miré

 

Monoambiente

     

con ojos nublados, vencidos. Me sentía culpable. Culpable e inútil por haberme demorado en entender.

  Apenas recuperada volví a entrar a la casa. Sin titubeos, segura de lo que se venía, no dudé el blanco. El palo firme entre las manos, subirlo y bajarlo en un solo movimiento, resolutivo, estoico. Un palazo por la espalda, un golpe decidido a callarla hasta la calma.

Buuuuuuuh, buuuuh. Buuuuuuuu, buuuuh. Cálmese, tuve que decirle, recia y tajante. Enseguida vuelvo. Voy hasta la cascada, a buscar agua y vuelvo. El perro me vio perderme en dirección al pueblo. El cielo se había nublado por completo, empezaba a hacer frío y no traía abrigo. Pensé en llamar a Esteban y pedirle perdón. Pero sabía que también para nosotros era demasiado tarde.

VEINTISIETE

Verónica Bonafina Tiene 30 años y es docente. Escribe en: www.hablarleeryescribir.blogspot.com.   Es integrante del duo Linda-Linda: lindalindeamos.www.blogspot.com

 

Monoambiente

 

SEGUNDO B

 

Mariano Pensotti

    Tendría que haber dicho que no.

Todos los días saliendo a bailar drogados como monos

¿Quién mierda quiere ver a toda esa gente?

descerebrados.

Ya no tenemos nada en común.

Nos divertíamos.

¿Qué hora es?, ¿es muy tarde?

¿Debería haber seguido viviendo de esa forma?

¿Quién carajo quiere juntarse con sus compañeros de la

Por ahí ahora sería una persona mucho más sabia, con

secundaria?

más experiencia.

Tendría que haber dicho que no.

Aunque en esa época tampoco me zarpaba tanto.

Toda esta idea de que hay que recordar el pasado es

Esos eran los años de mi formación como persona y ya

una pelotudez.

era un pequeño careta.

Bueno, tengo que apagar la tele y cambiarme.

Lo que uno no hace en los primeros años de su vida no

Voy a ir así nomás, nada de prepararme para

lo hace más, o lo hace mal, o lo hace como una

impresionarlos.

imitación. Aunque quiera repetirlo.

No me voy a acordar ni de los nombres.

La historia se repite dos veces, una vez como tragedia y

Del único que me voy a acordar es de Gómez.

la segunda como comedia.

Eramos culo y calzón en esa época. Después no nos

¿Quién dijo esa frase?

vimos más.

¡Hoy estoy con una profundidad del carajo!

Gómez estaba loco pero ahora creo que trabaja en un

Estoy podrido de reaccionar como los demás esperan

Ministerio.

que reaccione.

¿Vale la pena verlo así?

De hecho, una vez, de chico me golpearon para hacerme

Por ahí no voy.

llorar y yo lloré.

No hay que atarse a lo que ya pasó.

Lloré porque entendí que era eso lo que esperaban de mí y representé ese papel, el del llorón, aunque ni siquiera

El VHS hizo mierda a mi generación.

tenía ganas de llorar.

La puta madre, ¿para qué puse este video?

Hoy pienso que si no hubiera llorado todo habría sido

Otra vez la manía de acordarse del pasado…

diferente…

VEINTIOCHO

¿Cuántos años tenía yo?

 

¿dieciséis?

Voy a salir de acá ya mismo.

¿diecisiete?

Totalmente. Apago el video y salgo a la calle.

El viaje de egresados…

Voy a la reunión, sonrío, hago chistes, seduzco a todos

Sí…

con mi simpatía.

Las sierras de Córdoba…

Por ahí me cojo a alguna mina.

 

Monoambiente

                                   

Ilustración: Pedro Mancini (Grupo Niños)

                  Me conecto de nuevo con Gómez y nos volvemos a hacer amigos inseparables.

Volvemos a tener la seguridad de esa época.

Quizás el tiempo no nos cambió tanto.

Ahora salgo.

  Uno en esencia siempre es el mismo, ¿no?

O por ahí me visto de puta madre. Con el traje que me

VEINTINUEVE

 

Nadie cambia, nada se transforma.

 

Monoambiente

   

compré cuando tenía plata. Mi traje Armani.   Me pongo el traje y les hago creer soy un tipo groso. Me

Antes nadie se acordaba de nada. No había registros de

  hago el humilde pero poniendo una distancia, como

Igual hay cosas que se pierden para siempre.

 

diciendo “Yo sí que la hice”.

La amistad de la adolescencia, por ejemplo. Eso es algo

Hablo de mi mujer, de los chicos. Puedo llevar fotos

que no vuelve.

  falsas para mostrar, hacerles creer que tengo una

Esos momentos en los que uno hacía cosas imposibles.

  familia recontra convencional. Me río de las cosas que hacíamos en la escuela, como   diciendo “Qué jóvenes y boludos que éramos, en cambio

Como el día que nos echaron de la escuela a Gómez y a

  yo ahora soy un tipo que la hizo bien”.

hacernos los locos.

  Pero me van a mirar con desconfianza… ¡Putos del orto!, ¿quiénes se creen que son?   ¡Que compartamos recuerdos no significa que me

No querían en una escuela modelo de clase media como

  puedan juzgar!

mientras me arrastraban hacia la salida pero los

 

Los voy a cagar a trompadas a todos.

mí. Nos echaron de la escuela por quilomberos, por

esa a unos putos alborotadores como nosotros. Era lógico, yo los entendí, los puteé a los gritos entendí.

Me paro arriba de una de las mesas y los meo desde   arriba.

En ese entonces estábamos empachados de libros

  Me tomo tres botellas de Malbec y se las descargo en la

experimental alemana y nos veíamos a nosotros mismos

 

incendiarios de románticos franceses, de música

cara…

como working class heroes. Yo no hablaba inglés

¿Me ven?, soy un mono… ¡soy un mono descerebrado

pero cuando me preguntaban a qué me dedicaba decía

  de nuevo!

eso, soy un working class heroe, creo que lo había

  Basta, no voy a hacer nada de eso. Salgo de acá y me voy directamente a la reunión.   Tranquilito.  

escuchado en una canción.

  El restorán que eligieron no es muy bueno. Y encima caro. ¿Me va a alcanzar la plata?, puedo usar la   tarjeta si no…

tobillos. Otro verano de desesperanza y angustia a la

  Antes sabía siempre lo que tenía que hacer. Ahora no.

encontramos con Tinelli. Terminamos charlando y

   

 

quedamos en la calle, sin escuela, sin nada... Las calles de barro con charcos y los perros nos mordían los sombra de los shoppings. Nos fuimos a comer a una parrillita de Palermo y nos resultó ser un tipo muy agradable, mucho menos

Vamos, hay que animarse. En serio, va a estar

bizarro de lo que uno imagina.

buenísimo.

Subimos con Tinelli a su 4x4 y nos llevó a una fiesta.

Y Gómez era muy divertido en las reuniones.

¿Por qué me cuesta tanto apagar la tele y ponerme las   pilas?  

Así que nos pegaron una patada en el culo y nos

Por Dios, ¡qué rocanrol tengo en el bocho!

  Pueden haberse convertido todos en personas adorables.

TREINTA

nada.

El VHS hizo mierda a mi generación.

Era una fiesta de fin de rodaje de una película que él producía. Una película de nuevo cine argentino, independiente, con un elenco muy loco y muy piola. Por lo que entendimos la película se trataba de un hombre que busca a su padre, al que no conoce, y del que

 

Monoambiente

   

solamente tiene una fotografía borrosa que cada día se

hicimos un graffiti en la pared de la escuela con lo que

deshace un poco más.

teníamos a mano.

La directora era una chica encantadora. Nos

Escribimos “On ne tue point les idées” que significa

enamoramos al instante. Se llamaba…

“Las ideas no se matan” y que es lo que escribió

Tenía una de esas cosas que te vuelven loco de amor

Sarmiento o Perón, no nos acordábamos, cuando los

para siempre: un ojo color ámbar y otro color verde… y

rajaron al exilio.

cuando reía las mejillas se le ponían apenas coloradas.

Nos sentimos mucho mejor, nos sentimos próceres de

La escuchábamos hablar y en realidad lo único que

algo y así fuimos volviendo a los departamentos a

podíamos mirar era el movimiento de sus labios. Sus

tratar de dormir un poco.

labios subían y bajaban, se humedecían, resplandecientes

El aroma del caño de escape del 60 flotando en la

y rosados como una frutilla salvaje después de la lluvia.

mañana nos hizo acordar a cuando éramos chicos y la

Podíamos intuir la tibieza de sus pezones debajo de la

abuela nos contaba historias hasta que nos quedábamos

blusa blanca.

dormidos.

Ya la merca se nos había empezado a subir a la cabeza

Esas cosas ya no pasan.

y sentíamos que las sienes nos latían pidiendo acción.

Y no hay ningún VHS que pueda guardar esas

Bailamos Diego Torres, bailamos Nirvana, bailamos

sensaciones.

tecno de Detroit. Los rayos del sol entraban dorados por las ventanas cuando nos fuimos, embriagados del sabor de las bocas

Bueno, vamos.

de directoras de cine independiente.

Voy a ir a la reunión y que sea lo que Dios quiera.

Alguien se ofreció a llevarnos a algún lugar y

No hay que dar tantas vueltas.

terminamos en una quinta en Pilar. Llamaron a unas

Hay que ser decidido. Como en los viejos tiempos.

putas y garchamos con ellas como locos. A veces

Está bien ir a verlos.

cerrábamos los ojos y tratábamos de imaginar que no

Ver en qué anda Gómez.

eran putas, que eras cineastas independientes de boca de

Podemos seguir teniendo muchas cosas en común.

frutilla pero esa fantasía casi nunca funcionaba.

Había algunas minas muy lindas.

Nos tomamos un remís con plata que nos prestaron y

Por ahí me cojo alguna.

volviendo para casa pasamos por el frente de la escuela

Y sino vuelvo temprano, me hago unas pajas y me

de donde nos habían echado.

quedo dormido.

Le pedimos al remisero que frenara y ahí mismo

Esa es la onda.

TREINTA Y UNO

Mariano Pensotti Nació en Buenos Aires, en 1973. Hizo cine y video. Estudió dramaturgia con Daniel Veronese y Alejandro Tantanián, y puesta en escena con Rubén Szuchmacher. También realizó cursos con Mauricio Kartun. En teatro escribió y dirigió “Ojos Ajenos” (2000), “Trieste” (2001), “Los 8 de Julio” (2002), “Noche en las Cataratas” (2003), “Los Muertos” (2004)   y “Sucio” (2007). Este texto formó parte de la obra de teatro “Interiores” que fue representada durante el 2007

TREINTA Y DOS

 Mono

   

con navaja

MATEN A BORGES II: AL FILO DE LA GUADAÑA APORTES PARA UNA CRONOLOGÍA JOCOSA DE LOS ENCUENTROS DE BORGES CON LA MUERTE

  Por Santiago Sánchez Santarelli  

Como  no  estoy  dispuesto  a  competir  con  el  lúcido  y  entretenido  artículo  que  Diego  Vecino  publicara  en  esta  misma  sección,  cuando  nos  dimos cuenta  de  que  no  teníamos qué  poner  en  este  “Maten  a  Borges”  me  pregunté,  como  alguna  vez  Lenin  y  Aguinis, ¿qué hacer?    Repasé el Antiborges compilado años atrás por Lafforgue,  y  decidí  que  no  me  interesaba  intentar  algo  así:  todas  las  críticas  parecían bravatas que, no pudiendo atacar la escritura borgeana, se  enfangaban  en  cuestiones  más  bien  ramplonas  o  de  simple  camorrería impotente. Daba pena no poder rescatar, de esos textos  furibundos,  un  solo  contrincante  que  pudiera  disputar  con  Borges  de igual a igual: aquel señorón conservador, golpista, con ínfulas de  sangre  e  intereses  aristocráticos,  salía  airoso  de  las  igualmente  envaradas críticas de la intelectualidad adversa (que, por otro lado,  reunía a gente tan dispar como Blas Matamoro y el cura Castellani).    Preferí, entonces, tomarme a Borges para el churrete. Y ya  que estábamos en una sección que tiene que ver con la muerte, me  dije: ¿por qué no hacer una cronología de los encuentros cercanos  de Borges con la Parca? Bien, aquí estamos.    Lo  que  sigue  dista  de  ser  exhaustivo  porque  sería  aburridísimo. Tampoco responde a una precisión documental tipo  monografía. Pero lo que consigno es esencialmente cierto. 

Diane  Arbus,  fiel  a  su  estilo  de  fotografiar  freaks,  persigue a Borges por Nueva York para sacarle una foto. 

Después  de  un  arduo  trabajo,  esta  jocosa cronología  decantó  de  las  4000 páginas sobre  Borges  que  leí  en  las  últimas semanas. De semejante chorrera, recomiendo el libro de Mastronardi por dos virtudes: es divertido y es corto.  También  vale  la  pena  la  entrada  del  diario  de  Bioy  donde  cuenta  cómo  se  enteró  de  la  muerte  de  su  amigo:  está  exquisitamente escrita y es una patada en los huevos justo cuando uno cree que no podrá soportar una página más de la  pedantería socarrona que infesta las 1500 anteriores.   Para  el  que  no  tenga  ganas  de  la  extensa  –y  no  pocas  veces  tediosa–  tarea de  remitirse  a las  fuentes, lo  demás se ha sintetizado en las páginas que siguen. 

 

 

Mono con navaja

 

  1. Nadie lo nota, excepto el Licenciado Rómulo Vizgarra, a quien debo el dato.

Alguien  afloja  los  tornillos  del  globo  para  que  aplastara  a  Borges. Por suerte para el primero, la colisión no se produce.

1944: Sale a caminar con Estela Canto: un topo borracho y  un murciélago sordo. Vuelve a casa todas las noches. ¡Dios  existe!    1945:  El  topo  de  la  entrada  anterior  dice  sentir,  durante  unos  besuqueos,  “la  virilidad  de  Borges”.  Se  trata,  seguramente,  de  uno  de  los  casos  conocidos  como  “miembro fantasma”.    1949‐1953:  Se  autoplagia  flagrantemente:  “Los  muchos  años  lo  habían  reducido  y  pulido  como  las  aguas  a  una  piedra  o  las  generaciones  de  los  hombres  a  una  sentencia”  (“El  hombre  en  el  umbral”,  1949;  “El  Sur”,  1953).  Nadie  lo  nota1.    1955: Festeja el triunfo de la Revolución Libertadora, que le  da  la  Dirección  de  la  Biblioteca  Nacional.  Vuelve  a  estar  a  punto de ser linchado por los “compañeros”.    1957:  Dice:  “El  dominio  español  nunca  debió  de  ser  oprobioso  como  el  de  Perón”.  Los  descendientes  de  Moctezuma preparan un sacrificio. Buscan en los bazares de  Once, pero no consiguen puñales de piedra made in China.     1958:  Un  peluquero  español,  que  peleó  en  Marruecos  y  ejecutó a uno de los moros de Abd‐el Krim, lo confunde con  uno  de  los  Ghioldi  mientras  lo  afeita.  Borges,  que  aclara  el  error, está a punto de convertirse en un cliente de Sweeney  Todd.    1963:  Opina:  “El  clima  [del  Sur]  ha  de  producir  una  Humanidad  mejor  que  la  del  Norte.  Del  Norte  son  los  cabecitas negras. ¿Qué hombres da el Norte? Nada más que  paraguayos y bolivianos.” Trasponiendo estas coordenadas  a  la  ciudad,  podemos  recordar  que  Borges  vivía  en  el  Norte… Y que por eso se salvó de las hordas del Once. 

TREINTA Y TRES

1898:  En  perfecto  inglés,  Jorge  Guillermo  Borges  le  propone  a  su  esposa  Leonor:  “Let’s  fuck”.  Es  concebido  nuestro héroe, Jorge Francisco Isidoro Luis, alias Georgie.    1913: Se cae de un tranvía y un acoplado le corta el flequillo.  Se salva, como es de esperarse, por un pelo.    c. 1915: Se cae (¡otra vez!) de la bicicleta en Ginebra y queda  desmayado.  En  ese  momento,  su  imaginación  literaria  no  estaba  aún  desarrollada:  Juan  Dahlmann  se  salva  de  morir  en un duelo ciclístico y de llamarse Juan Curuchet.     1920‐1925:  Se  asesina  unos  millones  de  neuronas  empinando el codo.    1923: Publica la primera edición de su impresentable Fervor  de Buenos Aires. Sale milagrosamente ileso.    1925:  Los  hermanos  González  Tuñón,  en  compañía  de  dos  vendedores  de  diarios,  irrumpen  en  una  reunión  del  Royal  Keller  para  joderlo  a  Borges.  El  clima  se  espesa.  Amagan  con irse  a las  manos pero los atajan.  En eso, llega el poeta  Juan Sebastián Tallón que, como su apellido lo indica, era de  gran talla. Borges lo interroga, el hombre resulta estar de su  lado.  Salva  las  papas.  Los  Tuñón  se  dan  a  la  fuga,  no  sin  antes echar 20 centavos en la ranura.    1930: Va con  Mastronardi  al  cine a ver una  película de von  Sternberg.  Se  la  pasa  comentando  y  anticipando  el  desarrollo  del  film.  De  no  ser  porque  el  resto  de  los  espectadores  no  tenía  piedras  a  mano,  hubiese  muerto  como  una  adúltera  de  la  antigüedad.  Pero  en  los  ‘30,  ni  pochoclo se llevaba al “cinematógrafo”.    1938:  Enero:  Entra  como  Auxiliar  de  Segunda  en  la  Biblioteca Municipal “Miguel Cané”. Tiene una pésima idea:  intenta trabajar. Sus compañeros municipales, entre mate y  mate, tratan de lincharlo. Opta por pasar los días leyendo.  Diciembre:  Le  echan  un  centro  con  el  batiente  de  una  ventana,  cabecea  al  arco.  Se  agarra  una  septicemia  galopante que casi lo mata. La ventana, por cierto, se va al  lateral.    c. 1940:  Le comunica a Bioy  que es “un hombre de armas,  un  gran  tirador  y  un  gran  jinete”.  Medio  cegatón,  flojo  de  pulso  y  a  dos  generaciones  de  ser  un  hombre  de  armas,  miente  afortunadamente:  pudo  volarse  la  cabeza  o  rompérsela en una caída.    1942:  Se  muere  la  primera  parte  de  su  cuerpo,  a  la  que  seguiría  el  resto  en  cómodas  cuotas.  Esta  primera  parte,  será luego un muerto famoso… 

TREINTA Y CUATRO

 

Mono con navaja

   1964:  Unos  alumnos  intentan  suspenderle  una  clase  para  homenajear  a  los  guerrilleros  del  EGP  muertos  en  Salta 

 (entre los que estaban Masetti y Altamira Guzmán). Borges,  pensado “¿Flores a mí?”, los echa. Anuncian: “Volveremos”. 

 Pero resultan más civilizados que él y no lo despedazan. 

  1965:  Pernocta  en  casa  de  Bioy  Casares.  Sonámbulo  a  media noche, Adolfito lo confunde con una dama. Se salva  por un tris de morir empalado.    1966:  Julio:  Borges  se  hace  el  camba  en  la  línea  C  y  viaja  parado.  El  subte  toma  una  curva  y  nuestro  héroe  se  convierte en pelotita de flipper. Rebota hasta el jackpot en  Plaza  Constitución.   Noviembre: Opina que el Papa “dice cualquier simpleza y la  transmiten  a  todos  los  lugares  del  mundo,  la  repiten  y  la  comentan”. El Opus Dei afila un cirio de gran diámetro, pero  la operación se frustra por un embotellamiento de tránsito.  Los caminos del Señor son misteriosos...    1967:  A  propósito  de  la  Guerra  de  los  Seis  Días,  dice:  “En  una  guerra  entre  un  país  bárbaro  [Palestina  et  alii]  y  uno  civilizado [Israel], aunque la razón estuviera del lado de los  bárbaros, habría que desear el triunfo de los civilizados, para  bien  del  mundo”.  Un  musulmán  se  prueba  un  chaleco  con  detonador  para  lucirlo  en  casa  de  Borges,  pero  le  queda  holgado  de  sisa.  Se  malogra  un  sastre  intentando  componerlo.    1968‐2008:  David  Viñas  lo  busca  por  toda  Buenos  Aires  para  meterle  por  el  culo  los  tomos  de  El  Capital,  El  18  brumario de Luis Bonaparte y las Tesis sobre Feuerbach. No lo  encuentra.    1969:  Los  negros  brasileños  le  sugieren  el  calificativo  de  “macacos”. ¿Hace falta agregar algo?    1970: Vlady Kociancich le confiesa a Bioy Casares que ya no  duda  del  amor  de  Borges  por  María  Kodama.  La  enfermedad que lo llevaría a la muerte está declarada.    c.  1971:  Dardo  Cabo  amaga  con  largarlo  en  medio  de  Avenida Santa Fe, pero se arrepiente. Un interno de la línea  39  se  libra  de  ser  abollado  por  el  cráneo  más  famoso  de  la  Argentina.  En  un  debate  en  la  Universidad  de  Columbia,  Enrique  Vargas lo  apura: “Usted no  hable. Usted está muerto. Si lo  viera  en  la  calle,  le  pegaría  en  la  cara  con  un  ladrillo”.  Después  reflexiona  y  decide  que  no  es  de  gran  utilidad  pegarle un ladrillazo en la jeta a un muerto.  Agosto: Aparecen pintadas en las calles que sugieren matar  al  Almirante  Rojas  y  a  Borges.  Éste  desestima  la 

 

 

Borges y Kodama pasean a orillas del Sena. Ella calcula cuánto  tardaría el paquete en hundirse. 

información  con  un  comentario  pletórico  de  servilismo  y  pelotudez: “No creo que sea verdad. Para poner letreros hay  que tener un permiso municipal”.    1974: Un grupo de diplomáticos mexicanos lo visita. Borges  los  confunde  con  venelozanos  y  una  turba  de  cuatachos  enfervorizados amartilla sus revólveres.    1976:  Mayo:  Almuerza  con  Jorge  Rafael  Videla,  Leonardo  Castellani,  Sábato  y  el  insignificante  presidente  de  la  Academia  Argentina  de  Letras.  El  cura  los  indigesta  reclamando la aparición con vida de Haroldo Conti. Borges  se agarra una gastritis comunista.  Diciembre: Confiesa estar enamorado de María Kodama. El  final se precipita.    1976‐1982:  La  muerte  tiene,  lamentablemente,  ocupa‐ ciones más ignominiosas que liquidar a Borges.    1983:  25  de  agosto.  Atemorizadas  por  la  profecía  que  el  mismo  había  hecho  en  su  relato  que  lleva  esta  fecha  por  título  (publicado  en  “La  Nación”,  el  27  de  marzo  anterior),  miles  de  personas  esperan  noticias  del  suicidio  de  Borges.  Nuestro  héroe,  muy  campante,  declara  no  haberse  suicidado “por cobardía”.    1984:  Dice:  “Sería  tan  raro  que  yo  me  muriera.  No  por  el  hecho de morirme en sí, […] sino que sería raro que yo, tan  rutinario, hiciera algo fuera de mis hábitos”. Paciencia, don  Borges, no le falta mucho para salir de sus hábitos por toda  la eternidad.    1986: Muere, finalmente, en Ginebra por obra y gracia de la  vejez… y de la japonesa.   

 

VIVIENDO A COSTILLAS DEL POETA

 

Tercera entrega 

 

 

 

LA TRADUCTORA DE NERUDA

 

Gastón Mazieres 

                                           

   

Todos los ingleses que viajamos por vacaciones a Sudamérica compramos un sombrero al llegar. Nos parece la forma apropiada de iniciar nuestra Inmersión Latina e invariablemente todos quedamos fascinados con uno u otro aspecto del subdesarrollo, nos parece increíble que se pueda vivir así. Al cabo de un tiempo postergamos la fecha del pasaje de vuelta, luego por fin volvemos a nuestra isla, vendemos o regalamos todo y viajamos otra vez para quedarnos a vivir en Argentina, por ejemplo. Guardamos el sombrero aquél que habíamos comprado al llegar, y nos lo ponemos solamente cuando viajamos a Gran Bretaña para visitar a nuestra familia. Puede ser también una camiseta de fútbol, una bufanda de lana, un mate o hasta un novio nativo. Yo llevaba mi sombrero argentino cuando me mudé por un tiempo al sur de Chile. Un poeta Sudamericano, por entonces muy popular, me había solicitado la traducción de su obra que pronto sería publicada en el viejo continente. Pasaría con gusto dos meses en su casa gastando cabalgatas por las montañas, recorridas por el río, visitas a las granjas de la zona y traduciendo los pocos pero buenos libros. Maletas. Sombrero. Todo listo. Avión a Santiago de Chile. Después otro hasta Temuco. Un interminable micro por laderas, valles y cumbres alternativamente hasta marearse. La hermosa Cordillera de los Andes, sus precarios caminos. Llegué al pueblo y desde ahí una especie de taxi hasta a la casa del poeta. A bordo del carromato pude vislumbrar la famosa tonada chilena y hasta me adapté un poco a ella, pues el conductor me abarrotó con palabras y una radio. Nada entendí pero me sentí amiga de este país y su gente charlatana. Llegamos a la casa, alejada y venerable. Saqué mi valija y me puse ante la puerta. Perros empezaron a ladrar y se acercaron con peligro. Esperé ahí sin moverme. Nadie abría la puerta. Pasaba el tiempo. Nada se movía. Era inquietante la quietud alrededor. Traté de mirar por entre las rejas. El taxi huyó echando polvo. Después de este sobresalto me percaté de que se hacía de noche. El frío nocturno se aproximaba, los perros no dejaban de ladrar. Estuve quieta mucho. Los perros se habituaron a mí. Ya no ladraron, aunque vigilaban. Los fui tentando a la caricia. Aceptaron pero eran desconfiados. Cuando por fin los hice mis amigos ya era de noche. Levanté la valija. Atravesé el portón y entré en el camino largo que llevaba hasta la puerta de la casa. Avancé temblando de frío y con notoria preocupación, tratando de hacer ruido sobre las blancas piedras, para que pudiera oírme quien estuviera en casa. Salté hacia atrás. Había un viejo tirado en medio del camino, cerca del jardín, estaba rodeado de sangre, con la boca abierta y la lengua en un costado, creo que muerto. No grité por temor a los perros. Solté la valija. Entré en la casa. Busqué un teléfono para llamar a la policía. Había uno en el escritorio. Disqué el número. Nadie atendía, llamé a emergencias. Tampoco. Son así los servicios en Chile, igual que en Argentina, simplemente no responden. Dejé el teléfono. Estaba aterrada por esa soledad de pesadilla. Salí otra vez. Traté de reanimar al hombre. No se movió. Temblando de miedo y de frío volví a entrar. Disqué otra vez. Tampoco. Era viernes por la noche. Imaginé la ciudad. Nadie en la central ni en ningún lado. Me senté en el sofá, tratando de calmarme. Me dije que esperaría a que alguien viniera. Miré los muebles de la sala y los decorados. Traté de concentrarme en las cortinas, los cuadros, había una extraña colección de frascos que observé uno por uno. Tomé un poco de confianza. Seguí observando la sala en busca de algo o alguien a quien llamar para socorrer al caído. En una pared había fotos. Las miré de cerca. Reconocí una cara… ¡El viejo tirado en el jardín era Pablo Neruda! Adiós

TREINTA Y CINCO

 

Vivir una temporada en el campo me atrae. No sé, salir un poco del infierno de autos sin reglamento en el que me sofoco desde que tomé la polémica decisión de instalarme en este país absurdo.

           

traducción, adiós labor; muy por el contrario me esperaba un juicio bajo sospecha de asesinato. Caminé en círculos. Salí al jardín. Me acerqué al Señor Pablo y le dí bofetadas en la cara para obligarlo a despertar y hablarme. Nada. Como pude lo arrastré al interior de la casa, dejando un gran reguero de sangre. Sentí náuseas. Quise taparme la boca, pero mis manos estaban totalmente rojas, y las náuseas aumentaron. Corrí al baño. La puerta estaba cerrada con llave. Moví la llave. Se trabó. Estaba a punto de vomitar. La destrabé, abrí la puerta y entré inclinándome con urgencia para escupir en el inodoro, ¡pero había otro viejo tirado en la bañadera! Aullé. Salí corriendo del baño, salí de la casa. Los perros ladraron y se acercaron otra vez para amenazarme. Tuve que esperar de nuevo a que se calmaran mirándolos fijamente y sobreponiéndome a mi horror y sensación de estar soñando. Los perros se apiñaron contra mí, pero en un rapto de audacia salté dentro de la casa y cerré la puerta. Pude oírlos estrellarse contra la madera y rasguñar el picaporte. Trabé la puerta. Maldije a los sudamericanos, sus campos, su gente incomprensible, sus malditas pasiones a flor de piel. Escuché toses en el baño, y quejidos. Me acerqué llevando un palo que encontré en la cocina. El hombre dentro de la bañadera revivía. Era corpulento y parecía corto de vista. Estaba aturdido. Lo socorrí. Le hice preguntas pero en su sofocación no podía hablar. Hacía señas desordenadas y me pedía agua. Se calmó. Habló. Borges y yo nos habíamos cruzado en presentaciones y otros eventos similares allá en la ciudad. No lo reconocí de tan golpeado y viejo que se lo veía. Tenía moretones que se tocaba con penuria y me contó lo ocurrido. Había venido de visita para llevar a su amigo a la ciudad, pero mientras conversaban el jardinero los había atacado sin motivo aparente. Fuimos a socorrer a Neruda. Temíamos lo peor. Lo cubrimos con una manta y lavamos sus heridas. Nos quedamos junto a Don Pablo. Borges me agradeció por haberlo liberado de “la espantosa prisión del baño”, me dijo que llamaríamos a la policía. Pero él era un hombre ingenuo para las cosas concretas, le costó manipular el teléfono y no creía que nadie respondiera. Toda la noche pasó repitiendo números en voz alta y discando el teléfono. A la madrugada Neruda despertó. No podía hablar. Le dimos agua. Luego llegaron la mucama y el cocinero. Nos ayudaron. Pudimos ir al hospital del pueblo. Volví a Buenos Aires y en menos de una semana me instalé definitivamente en Londres. Tiempo después Borges me informó por carta que no habría juicio. 

TREINTA Y SEIS

Gastón Mazieres Es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA), especialista en Literatura Argentina. Como autor teatral, ha estrenado gran parte de su repertorio en diversas salas de la ciudad de Buenos Aires. Posee una sólida formación como actor. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), y de la Escuela de Danza del Abasto (EDA). Como intérprete ha participado en eventos y festivales de Argentina, Chile, Uruguay, Dinamarca, España. Como pedagogo, coordina actualmente en Buenos Aires su taller “Escritura Teatral”, destinado a actores y gente de letras interesados en investigar y profundizar las relaciones entre la escritura y la puesta en escena.

 

Mono con navaja

   

LAS LOCAS  

U NA LECTURA   Carolina Berduque  

PERSONAJE 1 / ALEJANDRA / ACTRIZ 1:  Alejandra Corral.  PERSONAJE 2 / MAILÉN / ACTRIZ 2: Mailén  Valdez.  Escenografía: Pehuén Stordeur / Florencia  Scatorccio.  Vestuario: Florencia Scatorccio.  Asistente de escenografía y vestuario:  Cecilia Caputo.  Iluminación: Pehuén Stordeur.  Asistente Técnico: Jerónimo Pérez  Brancatto.  Asistente de Dirección: Santiago Sánchez  Santarelli  Dirección: Emilia Goity.  Dramaturgia: Santiago Sánchez Santarelli      La obra se estrenó en el marco del II  Congreso Nacional de Teatro del IUNA, el  31 de octubre de 2007. Realizó tres  funciones en el ciclo "Los viernes teatro",  del Depto. de extensión del IUNA y cuatro  funciones en el Taller de Arte de 25 de  Mayo, Prov. de Bs. As. Actualmente el  grupo busca sala para seguir haciendo  funciones. 

TREINTA Y SIETE

 

"Hay un cadáver en el baño. ¿Lo vas a dejar ahí al muerto?" 

  Advertencia:  Lo  que  se  leerá  a  continuación  no  es  una  crítica  teatral,  sino   una lectura, como reza el subtítulo. Rápidamente se objetará que tal cosa no    es  posible  porque  el  teatro  no  se  lee,  se  representa,  se  ve,  se  comenta,  se  analiza. Pero no se lee.  Dada  la  ignorancia  casi  absoluta  de  la  que  suscribe  sobre  teoría  teatral  o  crítica, el siguiente texto se mantendrá en el terreno de la vana especulación  y la complacencia gratuita. El que avisa no engaña…        Debe recordarse que se ha podido imaginar un universo  Se  supone  que  uno  debe  empezar  por  comentar  más  o  menos  la  trama  la  obra. Por ejemplo, que trata de dos mujeres que comparten un espacio del  que poco sabemos (y, posiblemente, saben), que hablan todo el tiempo, en  español  y  en  alemán  y  que,  poco  a  poco,  a  medida  que  avance  la  obra,  podremos  pensar,  alternativamente,  que:  son  hermanas,  no  se  conocen,  están  locas,  están  jugando,  están  actuando,  están  esperando  que  pase  el  tiempo, están esperando que pase algo, las observan, ellas observan, hay un  muerto en el baño, no hay un muerto en el baño, hay un baño, hay un barco,  hay una torta que va a inundar la habitación, etcétera, etcétera, etcétera… 

Mono con navaja

                             

"¡No! No te bajes. Si la tapa está firme, 

puede que el agua reviente para abajo."

TREINTA Y OCHO

 

Con  esta  base  (confusa,  malintencionada,  avara, lo sé) podremos, quizás, avanzar en la lectura.      Un chino en bicicleta  La  obra  plantea,  básicamente,  un  problema  lingüístico:  ¿a  quién  pertenecen  estas  palabras  que  me  asaltan,  que  me  invaden,  que  no  me  permiten  cerrar la boca?   Las  locas  (las  llamaremos  así  por  comodidad) no pueden permanecer calladas. Hablan  y  hablan,  por  más  que  sus  discursos  (porque  son  muchos) no hagan sentido (o, por lo menos, no en el  momento que se enuncian).    La obra se divide en tres actos, tres tiempos  que  bien  podrían  ser  sucesivos  o  intercambiables,  puesto  que  no  se  les  puede  aplicar  una  consecutividad  temporal.  Estos  tiempos  se  comunican por medio del lenguaje: palabras, gestos,  frases  que  se  repiten  ofician  de  enlace,  los  igualan,  destruyendo  la  idea  de  una  progresión  temporal 

 

                       

"Desatame. Quiero bailar. Es mi fiesta de cumpleaños. ¡Mía, mía, mía!" 

 

posible.  Todo  ocurre  en  un  fuera  de  tiempo,  entre  cuatro (¡tres!) paredes, en un aislamiento asfixiante.  Fuera del espacio, fuera del tiempo, las locas  se debaten entre el ser y el hacer. ¿O lo que hacen  las define? ¿Son locas porque se ponen chalecos de  fuerza?  ¿Son  actrices  porque  repiten  palabras  de  otros, representan obras? ¿Son hermanas porque así  apelan una a la otra?   Lo  que  sabemos:  son  dos  mujeres  vestidas  de  blanco,  como  salidas  de  la  Naranja  mecánica  pero  a  los  rajes,  despeinadas  y  pintarrajeadas.  Pululan por un escenario pánicamente blanco, en el  que unos cuantos banquitos con letras de colores en  sus  patas  desperdigados  y  una  ventana/espejo  forman el magro decorado.     Hay un muerto en el baño  Las  locas  hablan.  Todo  el  tiempo.  Ostentan  un  discurso propio, pero también uno ajeno. El juego de  intertextualidades  es  variado  y  abundante.  Los  textos  ajenos  entran  en  la  obra  casi  sin  juntura. 

 

Mono con navaja

                                 

Algunos  son  más  evidentes  que  otros:  Kant,  Bentham,  Schopenhauer  y  Descartes  son  más  notorios que los ocultos Daulte, Spregelburd (y, por  extensión,  Bradbury),  Calderón.  ¿Pero  cuántos  más  habrá  escondidos  en  la  materialidad  de  la  obra?  Millones, en cada una de las palabras dichas resuena  una  historia,  un  pasado,  una  memoria.  Pero  no  nos  adelantemos.  Obra  de  retazos,  voces  de  otros.  Pero  además  obra  plagada  de  autorreferencialidades.  Obra  de  todos  y  cada  uno  de  los  que  la  construyeron,  de  amigos  y  conocidos.  Voces,  personas,  nombres,  palabras.  Toda  noción  de  original,  de  texto  único  e  irrepetible  se  pierde  en  boca  de  las  locas.  Todo  se  dice  y  luego  se  repite.  Todo  ya  se  ha  dicho  y  volverá  a  serlo.  Y  en  cada  momento,  en  cada  realización,  el  sentido  cambia.  Una  mirada,  un  gesto,  un  sonido,  un  murmullo  las  delata.   Comenzamos  a  pensar,  entonces,  que  las  locas  son  receptáculos  vacíos  en  los  que  circulan  palabras  de  otros.  De  las  actrices  que  están  por  llegar, del dramaturgo que también es el portero, de  otros dramaturgos argentinos, de poetas españoles,  de filósofos alemanes… El lenguaje las traspasa. Por  eso no importa que hablen en español o en alemán:  la lengua se les impone.  

Nos imponen realidades  La puesta en cuestión del lenguaje provoca, como ya  sabemos,  una  desestabilización  de  lo  real.  O  de  su  percepción, digamos.   Tirada  en  el  suelo,  atrapada  en  un  chaleco  de fuerza, una de las locas (cualquiera, lo mismo da),  recita:     “Sueña, portero, en tu abismo   tu silencioso sainete  pero el muerto en el retrete,  embarra de pendenciero  realismo tus esmeros…”    El  discurso  de  los  otros,  externo  a  nuestra  conciencia,  construye  un  mundo  que  se  instala  en  nuestra  percepción  con  la  fuerza  de  lo  real:  hay  un  muerto en el baño porque las palabras así lo indican,  porque así lo escribió Daulte y alguna actriz, en algún  momento, así lo dijo.   Esas palabras violentan la ilusión de nuestra  percepción  solitaria.  Antes  pensamos  el  lenguaje  como virus y ahora podemos pensarlo como prisión:  un  chaleco  de  fuerza  que  nos  encorseta.  Lo  único  real, entonces, en esta obra, son las palabras, las de  otros,  las  que  invaden  la  escena,  las  que  se  repiten  de memoria una y otra vez.   

               

   

TREINTA Y NUEVE

 

"Solamente me veo la boca en este espejo."

 

Mono con navaja  

"La cantidad de velas es tan exacta que da escalofríos.  

CUARENTA

 

Perfectamente pudo haberlas puesto Dios… porque yo no recuerdo mi edad" 

  Digamos que no lo recuerdo  Memoria.  Eso  que  nos  salva  del  silencio,  de  la  muerte,  de  la  angustia  de  la  creación.  ¿Quizás  sea  por eso que una loca sufre un cuadro de asfixia en la  misma  posición  en  la  que  recita  un  poema,  mitad  propio  y  mitad  ajeno?  Quizás.  Entre  paréntesis:  Cuadro de asfixia es una de las primeras (y geniales)  obras de Rafael Spregelburd en la que se construye  un post Farenheit 451 en el que los memorizadores  de  textos  luchan  por  no  olvidar  las  obras  memorizadas.   Entonces  se  nos  ocurre  que  las  locas  son  la  pura  memoria,  son  máquinas  de  recordar  todo  lo  que  han  visto  y  oído.  Todo  lo  recuerdan,  menos  su  nombre.  Son  Funes,  destinadas  a  no  producir  más 

que  ruido  ajeno.  Triste  destino.  ¿O  alguna  similitud  con la realidad?      Si es que alguna de esas cosas existe  Por  momentos,  la  conciencia  de  sí  aflora.  Son  los  cruces temporales los que descubren el juego. Si las  locas saben que existe la posibilidad de adelantarse  o  de  tener  un  deja  vú  entonces  todo  es  un  juego,  una farsa, una representación. Puro teatro.   Las  locas  juegan  y  en  su  juego  todo  es  posible,  salvo  dejar  de  jugar.  Pero  queda  la  imaginación:  contra  la  repetición  y  el  hastío,  contra  la duda y la espera queda el poder de la imaginación.  Y si pudieron imaginar el mundo…   

ŒŒŒ   

 

POEMÍNIDOS (  CONTRIBUCIONES FÓSILES PARA UNA ARQUEOLOGÍA DEL VERSO)   En esta sección recuperamos algunos poemas de autores más o menos ignotos y los ponemos a consideración de nuestros  

lectores, para que juzguen por sí mismos si el tiempo ha sido justo olvidándolos o si les debemos una disculpa.

 

 

‘Desde un mamelar’ debe decir ‘Y desde un farallón’”. Cosas que están lejos de ser erratas de imprenta y que no hablan muy bien del autor. Segundo, me interesa anotar un par de coincidencias. Beatriz Viterbo muere en 1929. Para 1941, hacía varios años que Carlos Argentino Daneri escribía su interminable poema La Tierra. ¿Será este hombre un reflejo ficcionalizado de nuestro Alfonso Durán? Es una conclusión arriesgada. Por lo pronto, comparten las iniciales, el gentilicio “argentino/s”, la estructura de los títulos, la pedantería intelectual y un innegable gusto por la cacofonía y el tedio. Además, si Bloom pudo decir que Daneri era Neruda qué no podemos decir nosotros… Pero basta de prólogos. Aquí están los versos.

CUARENTA Y UNO

El Padre Alfonso Durán nació en San Juan de Puerto Rico, en las Antillas, el 21 de enero de 1883. Fue presbítero de la diócesis de Santa Fe, docente, historiador, literato y periodista. Publicó una decena de libros que le valieron el elogio de lo más cargoso de la literatura nacional: Ricardo Rojas y Arturo Capdevilla, entre otros. En los años ’20 acometió su más arriesgada empresa: cantar, en una larga epopeya, la Independencia Argentina. El hombre, que no se andaba con chiquitas, escribía al respecto: “Yo me decía una y mil veces: si Homero y Virgilio y Camoéns y Ercilla con asuntos de menor transcendencia (sic) y valentía enriquecieron a sus patrias y al mundo con sus obras imperecederas, ¿qué no escribieran si hubiesen poseído el caudal de nuestros episodios históricos?” Dos cosas resultan curiosas, si no sorprendentes, en este fragmento. Para empezar, Durán se emparda como si tal cosa con algunos de los mayores nombres de la literatura de todos los tiempos. Además, y aún dejando de lado a Los Lusíadas, a La Eneida y a La Araucana, calificar de asunto “de menor transcendencia” a la Guerra de Troya es, como poco, desconcertante. En fin, la obra, titulada sutilmente Los Argentinos, fue publicada por la imprenta de la Provincia de Santa Fe en septiembre de 1929, tras un decreto del entonces gobernador Pedro Gómez Cello. Consta de catorce cantos que suman unos nueve mil endecasílabos agrupados en octavas reales. Por supuesto, hemos realizado una pequeña selección para publicar. Dos últimas curiosidades antes de pasar al poema. Primero, en la Fe de Erratas que figura en la última página aparecen varias enmiendas más bien extravagantes. Por ejemplo: “Donde dice ‘Dinamo’ debe decir ‘batano’”; o “Donde dice

      Canto I

 

Sus carrillos hinchó, y en larga ola Se expandió el eco, síntesis de agravios.

[Donde comienza la epopeya]

 

Tal trompeta al sentir, en una sola Legión, los más demonios y más sabios

 

Canto al Héroe Argentino y sus hazañas;

Aparecieron, diéronse un saludo

 

Canto a los bravos que con él partieron,

Y el Consejo quedó un instante mudo.

 

Y sangrando por valles y montañas En la Historia sus nombres esculpieron:

 

[Donde el poeta le pifia por un siglo]

Del encrespado mar hondas hurañas

   

Con gritos de valor ensordecieron,

Mil novecientos dieciséis; el nueve

Y hasta Ecuador llevaron sus pendones

De Julio; en la explosión de su entusiasmo,

De tanto libertar hechos girones.

De América la entraña se conmueve

 

Como sintiendo prodigioso espasmo.

 

Un nuevo pueblo libre que se atreve, [Donde habla San Martín]

 

Cuando todos lo creen en el marasmo, De un solo grito a comenzar su historia.

 

“Aquí estoy, pocos son los que me entienden;

 

No importa, más que nunca hoy yo confío:

Con razón miró Dios desde la Gloria.

Los hieráticos cóndores que hienden

 

La inmensidad soberbia del vacío

 

Me alientan a volar, y hasta me ofenden

 

Los que dudan que el éxito ya es mío,

 

Canto V

Pues Tú eres, ¡oh Señor! quien encaminas

[Donde un chileno cuenta sucesos de la Revolución de

El valor de las huestes argentinas”.

Mayo]

  “El Cabildo en su afán de hallar maneras

 

De armonizar al criollo y al hispano,

 

Canto II

Sin comprender el sino americano,

  [Donde el demonio Marduc, comisionado por el propio

Fórmulas proponía cual banderas

Satanás para tentar al Libertador, fracasa en su misión.

De conciliar a todos como hermanos.

Y donde el Rey de las Tinieblas, al enterarse, tiene una

Todo inútil, el pueblo protestaba

extraña reacción]

Y en renovado afán amenazaba”.

 

Satán cogió el extremo de su cola,

“Y llegó el veinticinco; fué una ola

 

Con mueca inmunda se la echó a los labios,

Terrible como el mar cuando revienta;

   

CUARENTA Y DOS

 

 

Usando del ardid y armas arteras

     

No hubo ni un alma, no hubo ni una sola, Que no quisiese redimir su afrenta.

 

Al Cabildo irrumpió la batahola,

 

Rebrama, empuja, su vigor aumenta, Y trémulo el Cabildo y asustado -Usted -dice a Cisneros- ha cesado”.

Canto XII [Donde cabalga una calle de Barrio Norte] ¿Qué de Arenales fué? ¿dónde cabalga El mogro paladín de barba oscura, Y tan cerrada como su alma hidalga? ¿Rodó en abismos? ¿sucumbió en la altura Preso entre nieves sin que nada valga

Sarmiento, cuya voz la mente eleva.

Su empaque, su tesón ni su apostura?

Avellaneda; y el mirar profundo

¡Ah, no, que combatiendo y galopando

Del argentino a quien los pueblos oyen

Va ejércitos realistas destrozando!.

Honor del Mundo: Hipólito Irigoyen.

…………………………………………..

Canto XIV

Despertó San Martín, tocó su frente Y se sintió que estaba sudoroso:

[Donde termina el poema, para alivio de todos]

Todo en la obscuridad le era esplendente, Y levantó el cerebro caviloso. Su sueño comprendió, espació su mente,

Su gran constitución. Mitre el fecundo,

Y con voz de emoción dijo el Coloso:

El estadista y escritor que lleva

“Te comprendo, Señor, de su destino

A la Patria en su Historia por el mundo.

Muy poco ya le queda al Argentino”.

CUARENTA Y TRES

 

Urquiza, el que le dió a la Patria nueva

CUARENTA Y CUATRO

 

La banana mecánica

       

CRÓNICA DE UN CINEASTA INEVITABLE Marcos Vieytes

   

Marcos Vieytes No me disfracé de mi oficio, sino que viví el oficio.  (Pasean y vena. La vida de Favio, de Adriana Schettini, pág. 89)        Antes  de  que  la  televisión  fuera  el  medio  masivo  de  comunicación  por  excelencia,  el  cine  constituía  la  única  posibilidad  de  ver  la  cara  y  los  cuerpos  en  movimiento  de  las  estrellas  de  la  música  popular que brillaban desde la radio y los tocadiscos. El problema de la  mayoría  de  estas  películas  es  que  estaban  pensadas  como  meros  vehículos  de  la  figura  de  turno  y  no  como  cine,  despreocupándose  sus  autores  por  elaborar  un  lenguaje  propio  y  perdurable.  En  el  plano  nacional las  películas  de  Sandro son el mejor ejemplo de ello y  sólo se  sostienen  por  el  carisma  de  ese  showman  inigualable  (otro  tanto  pasa  con  las  películas  de  Elvis  Presley  en  los  EE.UU.)  que  no  alcanza,  sin  embargo,  a  ocultar  la  pereza  de  los  realizadores.  Siempre  pensé  que  Fuiste  mía  un  verano,  de  Eduardo  Calcagno  y  con  Leonardo  Favio,  era 

Nació en Capital Federal, en 1973. Es crítico cinematográfico, colaborador permanente de El Amante, Tren de Sombras y Cineismo. Coordina “Kino Glaz”, la sección de cine de la revista digital Zona Moebius. Es programador del cineclub de El Amante. Fue jurado del 2º Festival de Cine de La Plata (2007). 

Leonardo Favio detrás de cámara, durante una filmación.

 

 

La banana mecánica

   

 

Afiche de “Fuiste mía un verano” (1969).  

Estructurada  como  una  serie  de  situaciones  encadenadas  por  sus  más  célebres  canciones de entonces, uno adivina en el espíritu  de la película la necesidad de ir más allá del mero  instrumento  publicitario.  En  uno  de  los  segmentos cantados, especie de primitivos video  clips,  el  uso  de  la  profundidad  de  campo  y  la  duración  del  plano  revelan  una  cinefilia  cultivada  que le otorgan una densidad impensada para este  tipo de películas. Además, el amor cotidiano pero  físico de sus letras, le dan a la película la libertad  necesaria  como  para  transmitir  una  imagen  placentera de la sexualidad que es poco común en  una  cinematografía  menos  culposa  (como  la  estadounidense)  que  vulgar.  No  contento  con  esos  hallazgos  de  fondo  y  forma,  Favio  se  da  el 

CUARENTA Y CINCO

más de lo mismo. Pero no, algo la distingue de las    demás  y  ese  algo  es,  nuevamente,  su  protagonista.  Sólo  que  esta  vez  el  protagonista    también  es  cineasta  y  dueño  de  una  visión    rabiosamente  original  que  se  filtra  en  cada  fotograma de la película.      Si  uno  ha  leído  el  imprescindible  libro  de    conversaciones  con  Favio  que  publicara  Adriana    Schettini,  no  podrá  olvidar  qué  extraordinario  contador de historias es este hombre. Vida y cine    se confunden en esas páginas llenas de anécdotas  contadas  en  un  tono  que  mixtura  desprejuicio,    nostalgia,  cariño  y  sensualidad.  Como  en  Fuiste    mía  un  verano,  donde  Favio  hace  de  sí  mismo,  y  una vez tras otra les dice a los hombres, animales,    niños y mujeres que pasan por su vida cuánto los  quiere.  Y  si  esto  no  suena  mal  ni  demagógico  es    porque el sentimentalismo tan intenso y tan cursi    de  Favio  siempre  se  redime  por  su  absoluta  falta  de miedo al ridículo. Claro que la transparencia de    un  autor  cinematográfico  como  Favio  que  usa  su  propia  vida  como  materia  prima  de  su  cine  no    excluye la elaboración de una puesta en escena.       Es  cierto  que  en  Fuiste  mía  un  verano    Favio  hace  de  un  cantante  que  se  llama  Favio,  emprende  giras  por  todo  el  continente,  remeda    sus  aventuras  infantiles  en  Mendoza  y  la  mujer  con la que está casado tiene un look muy parecido    al  de  su  mujer  de  entonces,  pero  también  que    escoge dejar fuera de campo su labor de cineasta    (para  entonces  ya  había  dirigido  Crónica  de  un  niño  solo,  Romance  del  Aniceto  y  la  Francisca  y  El    dependiente)  y  su  militancia  peronista.  Con  esto  quiero  decir  que,  en  realidad,  no  hace  un    documental  sobre  sí  mismo,  sino  que  filma  una    película  sobre  su  fama  como  ídolo  de  la  música  popular  que  acaba  siendo  un  documento  sobre    ese  oficio  suyo  de  cineasta  que  ejerce  hasta  cuando no se lo propone.     

Con Leonardo Favio, Héctor Pellegrini y Susana Giménez. 

 

CUARENTA Y SEIS

 

La banana mecánica

                           

Escena de “Soñar, soñar” (1976).  Con  Carlos Monzón, Gianfranco  Pagliaro y  Nora Cullen. 

    lujo  de  apuntar  un  comentario  político  tan  sutil  como  significativo  usando  las  páginas  de  un    diario.  En  lugar  de  leer  el  patricio  matutino  “La  Nación” o ese reservorio de la antigua clase media    llamado  “Clarín”,  Favio  desayuna  mientras  hojea    el sensacionalista “Crónica”, aquel que en su logo  todavía  lleva  escrito  el  slogan  “Firme  junto  al    pueblo” como un estandarte. Porque Favio, como  Gardel  en  sus  periplos  cinematográficos,  será    siempre  pueblo.  Contradictorio  como  aquel, 

ambicioso  y  capaz  de  alguna  viveza  por  sentirse  alguna  vez  bacán,  pero  consciente  de  su  origen,  su ideología y sus pasiones. Sobre la identidad en  construcción  de  esa  figura  pública  llamada  Leonardo  Favio  trata  la  película  en  cuestión,  y  muy  poco  cine  masivo  como  ese  ha  tenido  tan  alto  horizonte  de  expectativas.  Por  lo  que  Fuiste  mía un verano también debería ser considerada, y  analizada,  como  parte  integral  de  la  obra  cinematográfica del director de Soñar soñar.        

     

ŒŒŒ 

         

 

   

La del mono

PORNOSONETOS (SELECCIÓN) Ramón Paz 

     

cuando el palomo gira alrededor cuando el palomo gira alrededor de la paloma nueva y no consigue cuando el toro de hernández la persigue a josefina en cox para el amor cuando el indio acorrala a la gacela y quiere ver su sangre enamorada cuando el que busca busca sin ver nada y sigue y seguirá y sufre y cela cuando el amante baja en ascensores y sube a los transportes y no llega y la perrita cocker no se entrega y el macho muerde muebles y dolores entonces todo el mundo es energía y vos cojés con otro y no sos mía

había demasiada luz radiante

no me saco con vos la calentura sino la soledad querida mía el frío en la intemperie de este día el hielo de nacer a la cordura me saco la tristeza de la sombra que inunda el esternón irrespirable me saco la sonrisa respetable el peso del dolor que no me asombra y sólo en tu calor puedo esconderme del filo de la límpida certeza del miedo silencioso en la cabeza del ojo que me mira y nunca duerme con vos me saco el pánico que soy en tu cuerpo mi amor sé dónde estoy

había demasiada luz radiante en tu cuarto alquilado carolina y en tu verde mirada clandestina estaba tu provincia delirante en tu risa sonaba el lorerío fluvial abrazo manso recostada pobreza amanecida y escapada la voz en el verano del desvío la fuga capital las ilusiones rajar para ser otra en las bocinas y acabar extrañando las espinas del monte de la infancia de misiones toda la siesta verde entre tus brazos la añoranza secreta en tus ojazos

CUARENTA Y SIETE

 

no me saco con vos la calentura

 

La del mono

    qué lindo te quedaba ese vestido

hermosa tu gemido la otra tarde

qué lindo te quedaba ese vestido a flores que llenaron el espacio de la noche de marzo y todo el lacio perfume de tu pelo y el sonido del cierre del costado cuando apenas lo fui bajando un poco y me frenaste y fui bajando en besos respiraste porque te abrí y abriste esas morenas rodillas y tus muslos toda suave y te aparté la tanga y tu sonrisa secreta depilada monalisa se abrió como el cerrojo con la llave se abrió toda tu luz y ese vestido voló por la penumbra florecido

hermosa tu gemido la otra tarde es todo lo que quiero en este mundo ese ronco placer en lo profundo me ahuyenta lo que tengo de cobarde mirame me decías sosteniendo mi cara para verme y te miraba tus ojos bien abiertos te besaba y nuestra luz de a poco se iba abriendo y abriendo y la sonrisa tuya mía las palabras secretas en tu oreja y el oceánico fondo de tu queja y el tráfico al oeste se iba el día y hoy nunca amaneció no están tus pasos yo te tuve brillando entre mis brazos

dormir con vos soñar y amanecerse dormir con vos soñar y amanecerse al lado de tus ojos buenos días tu sonrisa a las nueve sombras frías unos mates y hablar y conocerse hablar de basho buson o vallejo de tu infancia feliz tus perros sueltos mis verbos en la luz medio revueltos estás lindo dijiste y el reflejo de toda la mañana estaba vivo temblando en tu cocina y la remera que usás de camisón dejaba afuera tu culo de melón superlativo me fui por la vereda tan contento las ramas se movían con el viento

CUARENTA Y OCHO

Poemas seleccionados de: Poema 1: PORNOSONETOS I, Editorial Eloísa Cartonera, 2003. Poemas 2 y 3: PORNOSONETOS II, Editorial VOX, 2005. Poemas 4-6: PORNOSONETOS III, Editorial VOX, 2007.

Ramón Paz Nació en Buenos Aires en 1969. Entre otros títulos, publicó Pornosonetos (Editorial Eloísa Cartonera, 2003), Pornosonetos II (Editorial Vox, 2005) y Pornosonetos III (Editorial Vox, 2007). Mail: [email protected] 

 

 

 

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LARUMBE

  Fernando Dominguez  

 

Fernando Dominguez Nació en 1979 en Buenos Aires. Estudió cine y actualmente se encuentra realizando su ópera prima. 

Esta nota incluye un audio  descargable en el blog de la  revista:  www.150monos.blogspot.com  Pasen y escuchen… 

CUARENTA Y NUEVE

Había  nacido  en  Lincoln,  provincia  de  Buenos  Aires,    en  1939.  A  los  7  años ya se había quedado ciego y sus padres decidieron viajar a la Capital para  que él pudiera continuar, en braile, los estudios de piano que había comenzado.  No  la  tenía  fácil  Horacio  Larumbe,  pero  poseía  gran  determinación  y  en  la  adolescencia comenzó a integrar algunas orquestas, de esas que salían por los  barrios.  Todavía  se  acostumbraba  en  los  bailes  a  que  hubiera  una  orquesta  típica y otra de jazz. Larumbe se inclinó por la de jazz aunque, a decir verdad,  de jazz no tenía mucho y de vez en cuando se colaba un pasodoble.       El ambiente no era el mejor: en su debut a los trece años en El Zonda  de  Caseros  llegó  la  policía  montada  y  empezó  a  repartir  para  todos  lados.  Algunos parroquianos tuvieron la idea de emprenderla contra los caballos y al  final  de  la  noche,  cuando  ya  toda  la  concurrencia  estaba  afuera,  los  músicos  que compartían escenario con Horacio le indicaron que en el centro del salón  había un caballo muerto; abierto al medio de una puñalada.      Pasada  la  adolescencia  ya  tocaba  en  lugares  mejores,  con  buenos  músicos, donde le pagaban bien y donde podía foguearse y aprender. Eran los  boliches  del  Bajo,  y  aunque  desbordaban  de  coperas  y  sujetos  poco  recomendables,  allí  la  matanza  de  caballos  era  desacostumbrada,  y  había  también público melómano y dandies y podía tocarse buena música. Lo que se  tocaba  no  era  jazz  exactamente,  sino  “música  bailable”  o  “música  internacional”,  que  era  un  repertorio  de  temas  comerciales,  incluyendo  el  chachachá,  pero  bien  tocados,  con  lindos  arreglos  o  momentos  para  la  improvisación.  Esa  música  era  también  la  del  Bossa  Nova,  un  lugar  selecto,  mejor  que  los  boliches  del  Bajo,  y  la  del  Hotel  Alvear,  donde  conoció  a  Eva  Green y César La Fata, dos de los compañeros del quinteto con el que viajó a  Suecia en 1964.     Con  ese  grupo  se  instaló  en  Estocolmo,  la  foto  del  club  Grigg´s  muestra  a  los  integrantes  con  unos  trajecitos  que  les  habían  comprado  en  Buenos Aires a los Wawancó y, misteriosamente, Horacio Larumbe posa detrás  de  una  percusión.  El  trabajo  en  Estocolmo  era  siete  días  a  la  semana,  cinco  meses  al  año.  El  resto  del  tiempo  lo  repartían  en  giras  por  Suecia  y  países  vecinos.  En  Estocolmo  las  noches  terminaban  a  las  10,  porque  a  esa  hora  dejaba  de  funcionar  el  transporte  público  y  la  gente  se  apuraba  para  irse,  así  que no quedaba otra que bajar del escenario y caminar un rato por la ciudad,  costumbre  que  se  hizo  obsesión  en  Larumbe,  que  se  pasaba  las  noches  caminado  sin  parar  de  un  lado  a  otro,  durante  horas,  incluso  cuando  sus  compañeros ya habían abandonado el paseo. La imagen es la de un muchacho  ciego,  con  anteojos  oscuros,  caminando  decididamente  pero  sin  rumbo  a  lo 

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Horacio Larumbe ensayando. Año 2001. 

CINCUENTA

 

                             

largo  de  las  calles,  mientras  todos  duermen,  velando  vaya a saber uno por qué o por quienes, pero con algo  que le enruida la cabeza.     Cuando lo conocí, Larumbe ya era el maestro  Larumbe.  Me  lo  presentó  el  baterista  Jorge  Cacoliris,  que compartía con él la formación de la BAC Big Band,  un grupo de músicos ciegos y no ciegos que ensayaba  en la que había sido la Biblioteca Nacional, en la calle  México,  ésa  que  aparece  en  los  documentales  sobre  Borges.  El  amigo  Jorge  me  dio  un  consejo:  “Si  podés  después  del  ensayo andá al bar  de  la  esquina…  ahí se  junta Horacio con los otros muchachos”.     Por aquel año 2001 yo era un joven estudiante    de cine, más joven y más estudiante que ahora, y con  la excusa de filmar un documental sobre jazz me había  acercado  al  grupo  para  sacar  fotos  y  escuchar  música  gratuitamente. No era mal programa para los martes a  la mañana.  “‐¿Y, Larumbe? ¿Ya empezó a dejar los vicios?  ‐Sí,  doctor  ‐le  dije‐  la  semana  pasada  no  jugué  a  la  quiniela.”  Y  ahí  nomás  Larumbe  aprovechaba  las  risas  de  todos  para  apurar  un  trago  o  prender  otro  cigarrillo.  Tenía 

sesenta y algo y andaba medio achacado… se fatigaba  fácilmente  y  casi  que  tocaba  sólo  con  una  mano  porque  la  otra  siempre  le  dolía.  Las  noches  pasan  factura. Los días también, qué tanto. El hombre no se  quejaba pero se sabía incapaz de viejas hazañas, como  aquella  noche  con  Herb  Ellis  en  la  que  tocó  hasta  el  final, incluidos los bises, mientras sufría un preinfarto.      Pero no perdía el humor:   ‐Hagamos un trato –le proponía a algún compañero de  la banda‐ te cedo mi parte del solo para que te luzcas  vos.  ‐¿Y yo a cambio qué te doy?    ‐Y bueno… por cada compás me pagás un Campari.      Por  esos  años  el  estilo  de  Larumbe  había  cambiado notablemente. Tal vez por su mano dolorida  o tal vez por una decisión estética, sus improvisaciones  eran  mucho  menos  barrocas,  pero  no  por  eso  menos  complejas.  Había  llegado  a  un  gran  poder  de  síntesis.  Al piano, seguía metiéndose en problemas que resolvía  con  soluciones  sutiles  y,  al  mismo  tiempo,  sorprendentes.      En la mesa del bar, de los bares, recordaba sus  días en Suecia cuando, habiéndose separado del grupo 

 

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nosotros  porque,  lamentablemente,  ha  perdido  a  su  padre.  ‐¡Qué  distraído!‐  agregó  Larumbe  desde  atrás  del  piano.    Y  anécdotas  como  éstas  fueron  perfilando  su  personaje.  Porque  tenía  un  humor  ácido,  rápido,  y  gustaba jugar con las palabras. Cuando improvisaba en  el  piano  no  era  muy  distinto,  pero  de  a  poco  sus  historias fueron trascendiendo más que su música, por  una sencilla razón: no había música de Larumbe.       Más allá de la cantidad de horas grabadas por  él  como  sesionista  para  cantantes  de  moda,  al  momento de su muerte no había más que un disco de  él tocando jazz al frente de una formación. El disco en  cuestión  fue  Carnaval  pero  lamentablemente  se  editó  sólo en España y quedó descatalogado al poco tiempo.  Cuando le preguntaban la razón por la cual no grababa  discos solía quejarse de las condiciones que le ofrecían,  o del dinero: “Decime cuánta plata hay y yo te digo el  proyecto”,  repetía.  Carnaval  lo  había  grabado  porque  era  sólo  una  tarde  de  trabajo,  porque  el  piano  era  bueno  y  porque  le  pagaban  bien.  Lejos  estaba  Larumbe  de  cualquier  idea  romántica  del  arte,  lo  cual  no  le  impedía (más  bien  todo  lo  contrario)  tomarse el  trabajo en serio y hacerlo de forma excelente. Porque  tocar el piano era un trabajo, y dicen que en los últimos  años no tenía piano en su casa, o lo tenía desafinado o  vaya a saber uno qué, pero la cuestión es que cada vez  que  había  un  show  iba  un  rato  antes  para  desentumecer los dedos porque, en una de ésas, si no  había  tenido  trabajo  en  los  últimos  quince  días,  se  había  pasado  esos  quince  días  sin  tocar  una  tecla.  Él  mismo decía: “Yo toco cuando hay que tocar”, y nada  más.      Al  final  de  su  vida  grabó  un  bello  disco  con  María  Volonté:  Fuimos.  Pero  es  un  disco  de  tangos  donde  Larumbe  más  bien  acompaña  a  la  cantante  y,  más allá de los exquisitos arreglos, poco tiene que ver  con  el  pianista  que  improvisaba  jazz  hasta  la  madrugada.    Murió  en  septiembre  de  2003  y  los  diarios  hablaron del “último bohemio” y todo eso. En los bares  se  comentó  su  muerte  y  todos  recordaron  anécdotas  más o menos verídicas. Después Melopea editó un CD  de Larumbe tocando el piano. Es el único ejemplo que 

CINCUENTA Y UNO

 

del  club  Grigg´s  para  pasar  al  Artist  Club,  se  encaramaba  en  largas  jam  sessions  con  los  solistas  de  la banda de Duke Ellington.       Después  de  seis  años  en  Europa  había  regresado a Buenos Aires con mucha experiencia y un  Hammond.  Llegó  y  dijo:  “Soy  el  mejor  y  el  peor  organista de Argentina, porque soy el único”. Retomó  el  trabajo  en  los  boliches  que  todavía  quedaban  y  de  día  ganaba  plata  como  sesionista  de  los  cantantes  populares  del  momento,  desde  Sandro  y  Leonardo  Favio  para  abajo.  También  musicalizaba  las  películas  de  Isabel  Sarli:  se  juntaba  con  Armando  Bo  en  el  estudio de grabación y a partir de las descripciones del  director, Larumbe componía la música. “Esta escena te  la van a cortar, Armando”. Pero Bo insistía y Larumbe  continuaba  con  el  trabajo.  Se  sorprendía  cuando  preguntaba  por  la  duración  de  la  escena.  “¿Tres  minutos?  ¡Esto  no  puede  durar  más  de  20  segundos!”  No es extraño que hasta un ciego supiera más de cine  que  Bo.  Después  también  se  dedicó  a  musicalizar  institucionales científicos.    La década de 1980 fue su ápice como pianista.  Tenía un estilo muy reconocible, totalmente personal,  porque  no  copiaba  a  nadie.  En  una  época  donde  los  músicos de jazz de Argentina se esmeraban por sonar  como sus ídolos norteamericanos, por sacar el sonido y  los yeites con puntos y comas, Larumbe había creado  un  estilo  propio  y  en  esto se  adelantó  a la idea  de  los  músicos  actuales  del  jazz  local.  No  le  interesaba  precisamente  tocar  “jazz  argentino”,  si  es  que  eso  existe,  sino  tocar  como  Horacio  Larumbe.  De  hecho,  cuando Chick Corea vino a Buenos Aires y participó de  una larga jam session con él, dijo: “Este es un pianista  distinto,  es  único”.  Aunque  a  Larumbe,  tan  ajeno  a  la  vanidad, el elogio no le movió un pelo. Le gustaban Bill  Evans, Oscar Peterson, Herbie Hancock, Keith Jarrett y  también  Chick  Corea,  pero  se  declaraba  fanático  solamente  de  Horacio  Salgán.  Cuando  sabía  que  Salgán  estaba  entre  el  público,  Larumbe  andaba  nervioso, parecía un chico.     Una  noche,  en  un  centro  cultural,  Larumbe  esperaba  en  el  escenario  la  llegada  del  cantante.  En  eso  apareció  el  organizador  y  tomando  el  micrófono  dijo:  ‐Damas  y  caballeros,  tenemos  que  anunciar  que  esta  noche  el  cantante  Fulano  de  Tal  no  podrá  estar  con 

CINCUENTA Y DOS

 

Monoaural

                                                         

puede  conseguirse  en  una  disquería  de  lo  que  era  Horacio en vivo improvisando jazz. Lástima que todos  los  temas  pertenezcan  al  mismo  show  y  que  lo  acompañe el Negro González, contrabajista que, como  su  nombre  lo  indica,  toca  con  trabajo.  No  hay  nada  editado de Larumbe al piano solo o tocando el órgano,  ni  hay  forma  de  seguir  cronológicamente  los  cambios  de  su  estilo  a  no  ser  que  uno  se  tome  la  tarea  de  rastrear grabaciones inéditas.     Una  noche,  tiempo  después  de  la  muerte  de  Larumbe,  coincidí  en  un  café  de  Chacarita  con  Norberto Minichillo, quien había sido su mejor amigo.  Norberto  habló  de  todo;  me  contó  que  él  también  había estado en Suecia y que allá era amigo de Harriet  Andersson,  así  que  hablamos  de  Bergman  y  también  de Tarkovski… Y de Chopin y de Max Roach y me contó  que Atahualpa Yupanqui le había regalado un poema y 

que en París había conocido a Cortázar y un montón de  cosas  más…  También  hablamos  de  Larumbe,  por  supuesto,  y  cuando  salimos  del  café  le  dije  que  lo  acompañaba a tomarse el colectivo. Apenas doblamos  la esquina vimos que el colectivo estaba en la parada,  de  modo  que  pegamos  un  trote  para  que  no  lo  perdiera.  Es  curioso  cómo  la  vida  (y  los  textos  mediocres)  se  empeña  en  metáforas  cursis,  pero  la  última  imagen  que  tengo  de  Minichillo  es  la  de  un  señor que se sube a un colectivo que va para el lado del  cementerio: meses después murió.    Pero  antes  de  subirse,  mientras  trotábamos,  medio agitado Norberto me dijo:  ‐Si  alguna  vez  hablás  de  Horacio  no  digas  que  era  ciego, ni que tenía humor ácido ni que era un bohemio.  Tipos  así  hay  un  montón…  Decí  que  fue  uno  de  los  músicos más grandes que tuvo este país. Decí eso. Lo  demás es pura sanata. Chau, llamame en la semana…    

ŒŒŒ 

 

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Tadeys (fragmento) ¿Qué o quién era eso?, se preguntó Maker. “Un hombre en estado salvaje”, se dijo. No, pues el ser que había aparecido, cuyo cuerpo era semejante al de un niño de trece años, tenía la cara (horrible, abominable casi de tan fea) completamente arrugada, auroleada, para su propia –Maker– irrisión, de un círculo monjil de pelo albino. Sólo allí tenía pelo. Como si se depilara (absurdo), ni uno solo más se veía en el resto del cuerpo. Pensó: “Un mono lampiño” y se sintió completamente estúpido: “Mono lampiño” era una contradicción de términos, como “pelado con trenzas”, que a tantos les costó la vida (en la hoguera) porque se refería, para ponerla en ridículo, a la Orden del Obispo.

 

Lamborghini, Osvaldo. Tadeys. Sudamericana, Buenos Aires, 2005. Pág. 187.

                         

 

CRÉDITOS Ilustración de los cuentos: Grupo Niños (Pedro Mancini, Darío Fantacci y Santiago Fredes) ULTRAMUNDO nació del intento de tres personas por comunicar: "El delirio es la única forma de salvación" dijo Lai Chu, porque somos dueños de nuestros pasos, por más que nos digan lo contrario. La paranoia mental trascripta a imágenes impresas. Somos el universo que queremos ser: un niño en la basura, un espécimen extraño en un lugar extraño con su hija extraña, somos un niño que quiere algo presido a una maquina de sueños mágicos. Un intento de sobrepasar nuestro propio ser para deshacernos en el medio de la tinta, del infinito. "La verdad", como símbolo de búsqueda, deificación sobre lo que uno cree. La realidad que se asemeja a la fantasía. Los sueños se traducen y la vida pasajera es eterna en el papel sonante. http://www.gruponinios.com.ar

Diseño y diagramación Berduque/De Sabato Impresión Bien gracias

GRACIAS HACEN LOS MONOS El mono Santiago desea agradecer a Pau y a Rafa, para no romper la cábala. A Carlos Garaycochea, que nos cedió no uno sino dos dibujos sin acordarse (creo) de que somos parientes políticos. A Diego Vecino, aunque sea peronista. Al Lic. Rómulo Vizgarra (Q.E.P.D.). A Ricardo Strafacce, por pagarme el café. A Emy, porque le usé la PC y la conexión a morir. Al odontólogo Barreda (no vaya a ser que nos cague a tiros de lo contrario). También agradecemos a la buena gente de Esperando a Godot, que nos invitó a su programa radial, en el que nos dimos el gusto de decir las más variadas barbaridades. A los chicos del Grupo Niños, Pedro, Darío y Santiago, por su invaluable aporte artístico a la revista y por la buena onda para participar. Y a Jackie, que nos dio una mano con la tapa. Y a todos los que nos preguntaron durante este tiempo: ¿Y los monos…?