150 Monos Nro. 1

                           

Año Uno / Número Uno / Octubre de Dos Mil Siete

 

C I E N T O CINCUENTA M O N OS

LITERATURA  

Natalia Fortuny Silvina Peri Julián Besteiro

 

Ignacio Molina

 

Gastón Mazieres

   

Usted  

 

ENTREVISTA

               

 

a Jorge Boccanera  

CRÍTICA  

Martín Glozman Marcos Vieytes Santiago Sánchez Santarelli

 

C I E N T O CINCUENTA M O N OS

Año Uno / Número Uno / Octubre de Dos Mil Siete

ÍNDICE  

Editorial

1

Kimono (Poesía)

LA MONADA, CONSEJO EDITORIAL  

Santiago Sánchez Santarelli Nació en 25 de Mayo, Prov. de Buenos Aires, en 1981. Estudió Ingeniería electrónica y eso le dejó un rictus de matemático fracasado. También estudió Letras en la UNLP y ahora lo intenta en la UBA. Publicó en la revista virtual La Máquina del Tiempo y formó parte del malogrado grupo de investigación teatral “Quarto Quilo Entertaiment Group”.

Juan Cruz De Sabato

En Tigre, Natalia Fortuny

2

Au jour le jour, Silvina Peri

5

Kin Kón (Entrevista a un Gran Mono) Charla con Jorge Boccanera

6

Mono con navaja (Disección crítica: Literatura) Vanguardia y crítica…, Martín Glozman

10

Inspector de bares, catador de café, coleccionista de servilletas. Nació en Buenos Aires, en 1983. Intenta estudiar Letras en la UBA. Escribe narrativa.

Monoambiente (Relatos de una sola pieza) La biblioteca menguante, Julián Besteiro

15

Carolina Berduque

Un galope lejano, Ignacio Molina

18

Nació en Buenos Aires, en 1980. Fatigada estudiante de Letras (UBA), participó en Andrógina, en “El Potrero Literario” y en el fugaz grupo de investigación teatral “Quarto Quilo”. Publicó en elinterpretador.com.ar bajo el seudónimo Usted y en Terrorismo Gráfico. Escribe narrativa y dramaturgia.

Mono con navaja (Disección crítica: Teatro) La obra de teatro…, Santiago Sánchez Santarelli

20

Monólogo (Teatro para leer, porque otra no queda) Viviendo a costas del poeta, Gastón Mazieres

23

Poemínidos (Contribuciones fósiles…) Juan Ahuerma, Santiago Sánchez Santarelli

26

Publicación realizada en la República de Floresta (Buenos Aires, Argentina), por el Grupo Editorial Ciento Cincuenta Monos. Queda prohibida su reproducción sin citar las fuentes. El grupo no se responsabiliza por las opiniones vertidas por los correspondientes autores (y menos por los del mismo grupo).

La banana mecánica (Crítica de cine)

Quejas, opiniones, contribuciones: [email protected]

El cine y la abyección, Marcos Vieytes

35

Visite a los monos en: www.150monos.blogspot.com

Última página (Muchas monerías)

37

La del mono (Columna chancha) El 69, Usted

29

Editorial

EL PRIMER GRITO DEL MONO      

El arte saca fuerzas de sus limitaciones, se erige

     

sobre ellas y construye su singularidad. El teatro, resignado  

al inevitable carácter de representación, delinea su poética sobre la potencia de los cuerpos en escena, sobre su inmediatez y sobre los juegos

metalépticos que el hecho representacional permite. El cine, en el reverso, con 

denado a narrar el pasado y al escamoteo de las corporeidades, toma como estandarte la reproducción de fantasías que se aproximan cada vez más a la perfección técnica y que posa el ojo del espectador sobre lugares inverosímiles. La literatura, por su parte, lucha contra el lenguaje como condicionamiento social para convertirlo en su materia prima, en un enfrentamiento del que ambos salen transformados. Y así podríamos seguir. Nosotros intentamos volver fortaleza nuestras limitaciones económicas y de agenda. La falta de tiempo la combatimos con la útil y marxista división del trabajo (del ingreso, ni hablar); la falta de dinero nos conminó a un formato digital que, a su vez, permite una difusión mucho más masiva que el papel. Esta revista pretende abarcar tantos campos del arte como le sean posibles. No está en nuestros planes apretar a nadie, así que el refrán nos tiene sin cuidado. El criterio de selección es despótico y bloomniano: publicamos lo que nos gusta. No abogamos por la rigidez,

 

confiamos en que las secciones cambiarán con el correr de los números y, sobre todo, confiamos en el correr de los números.

 

Hasta aquí lo que podemos decir.  

Callaremos, por el momento, la razón de su nombre.

   

La Monada, Consejo editor.  

uno

Kimono

EN TIGRE

 

por Natalia Fortuny

en la casa 

  la llaman tenebrosa  con la creciente  del mar  sube el río  y se inunda el piso  de abajo  es bueno ver  la carrera invisible  lentísima  de las babosas y arañas  por salvarse del agua  de a poco  trepan por las escaleras  ni se preguntan  como yo  por qué no sé volar.    como aguirre  me refriego los ojos  para ver   la sorpresa que da  en medio del río  gigante  guardada en cajita de cristal  ¿para quién?  la casa de sarmiento. 

dos

Kimono

      ese ruido  de agua  que cae en la laguna  que hizo el río y el mar y sus mareas  en nuestro patio  soy yo misma  lavando los platos   del almuerzo.          en el muelle público  nos difaman  de varias formas  científicas  mellizas  siamesas  parecidas  y así. 

tres

Kimono

   

   

voy con la cabeza afuera

 

en la lancha colectivo 

 

recibo salpicaduras 

 

y ronchas de agua 

 

cuando acelera 

 

por esas venitas de río 

 

tan distintas 

 

del paraná 

 

y hondas igual. 

 

 

   

Natalia Fortuny Nació en 1977 en Buenos Aires, donde vive. Formó parte de la revista Andrógina y en los últimos años coordinó talleres de escritura. Organiza, junto a Diego Carballar, el ciclo de recitales poéticos Terracita. Publicó hueso (Ediciones En Danza, 2007), las plaquetas la chispa (Terrible Poesía, 2006) y Las crías (Crudo Ediciones, 2005), y participó en la antología Felicidades también (18 poetas) en el 2005. Su blog es: ortigas.blogspot.com

cuatro

Kimono

 

AU JOUR LE JOUR por Silvina Peri    

Au jour le jour

El día a día

   

ce sont des heures

son horas

perdues

 

perdidas

des heures passés

horas pasadas

à ne rien faire

sin hacer nada

 

au bout de la

al final de la

 

nuit, ma bouche

   

       

noche, mi boca

continue

continua

à boire

bebiendo

des éclaircissements

aclaraciones

du jour

del día

au bout

al final

       

son ombre

su sombra

me suit

me sigue

comme un object étonnant

como un objeto alarmante

   

rêver le jour

 

dormir la nuit

soñar el día dormir la noche

   

       Silvina Peri  Nació en Buenos Aires, en 1980.  Es Licenciada en Letras. Escribe narrativa y poesía. 

 

cinco

 

Kin Kón

EL QUE TIENE LA PALABRA

     

Entrevista al poeta Jorge Boccanera

Por Santiago Sánchez Santarelli    Boccanera  es  una  masa.  Hay  que  decirlo.  Poeta  personalísimo  e  internacional, reconocido por gente de la talla de Juan Gelman o  José  Saramago,  es  también  un  gran  tipo.  Al  menos  hasta  donde  yo lo conozco.  Vengo  leyéndolo  desde  hace  años  y  recolecto  sus  libros  con  paciencia  de  filatelista.  Apenas  pude  hacerme  de  una  quincena  pero,  como  se  verá  en  la  entrevista,  ese  número  es  meritorio.  Proud collector.   Nuestro primer encuentro, sin embargo, se dio en circunstancias  laborales  poco  felices.  Podría  haberme  mandado  a  la  mierda  (también  hay  que  decirlo).  En  cambio,  terminamos  tomándonos  un  café  en  el  Havanna  de  la  Avenida  Callao,  ahí  nomás  de  la  redacción de nómada.  La entrevista que van a leer se realizó vía mail. Nos fue imposible  coordinar un encuentro cara a cara: nosotros intentando publicar  éste  primer  número;  él  mudándose,  con  revista  a  cuestas,  a  la  calle Piedras. Pero creemos que, así y todo, vale la pena leerla.   Que la disfruten. 

Vamos a empezar por el principio, cabalmente: ¿cuál es el origen de tu poesía y cuál el de tu vocación de poeta, si es que no nacieron al mismo tiempo? Posiblemente una vocación de curiosidad; el niño que se abismaba en historias del mar; no te olvides que nací a cuadras del Atlántico, en el puerto de Ingeniero White. Aunque la palabra vocación no le va a la poesía, que es todo lo contrario a lo dirigido en un único sentido. Empecé borroneando palabras y dibujos a los 8 años, y sigo borroneando papeles hoy.

En tus poemas parece leerse una doble intención: por un lado hay una construcción del poema como estructura total, cosa que se advierte sobre todo en un giro inesperado hacia el final, como si estuviésemos ante el esqueleto poético de un relato; y por otro hay un trabajo fino que ha dado versos antológicos como "afuera está lloviendo en otro idioma" o el tríptico "Por si esto fuera poco,/los perros de la noche /llevan mi nombre entre sus dientes". ¿Es un gesto de escritura deliberado ese doble interés? Creo que se trata de una urdimbre, donde lo deliberado se vincula al azar y la “doble intención” se diluye en el sueño. Pero esto del “armado” del poema, mejor dicho: los condimentos que uno mete a la olla, ya es tarea del crítico. 

seis

Kin Kón

                                                         

¿Cuáles pensás que son las marcas que dejan en tu escritura primero la represión y luego el exilio? Sobre el tema de la represión hay una conciencia, un espacio de comprensión, que se expresa seguramente en lo que escribo de distinto modo; en mis esperanzas, mis broncas, mis paranoias, mis temores, mi ser solidario. Ahí no sólo hay “temas”, sino pareceres, modos de pararse frente a la realidad. Lo del exilio es más abarcador y alcanza seguro tonos metafísicos. Justamente en México va a salir una antología de poemas —Cuadernos de extranjería— que escribí y que tienen esa sensación que alguien definió con acierto, como “la muerte de cosas de la infancia y la muerte de la infancia de las cosas”; un sentimiento de ser forastero en todas partes. Y un expresarse en lo márgenes y en los reversos.

En Sordomuda usás un procedimiento extraño: citás a bastante gente, con fragmentos intercalados en tus poemas y al final del libro explicitás los nombres, como incitando a los lectores a que descubran a quién corresponde cada una de las frases en bastardillas. Ahora, ¿cuál es el lugar que tus lecturas ocupan al momento de escribir? Son juegos de identidad, simulacros, pastiches. Poemas que en su armado admiten el collage, la orquestación. Eso, para mí, le da cierta teatralidad al poema.

Has publicado en varias partes del mundo (Perú, México, Cuba, España, Argentina, etc.); es casi imposible reunir tu obra completa, pero a su vez tenés varias antologías publicadas. De esta manera, para un lector no especializado, tu obra aparece como la suma de un fragmento material y un conjunto de textos fantasmas, suma que resulta más o menos variable de acuerdo con el contexto geográfico.

Para confirmar la amabilidad de Boccanera,  dos  poemas del libro inédito: Monólogo del necio.     

Monólogo del necio  ¿Quién escribe? El hambre. La voracidad escarba,   agita un esperpento con los ojos vacíos. No hay  letra,   hay dentellada. Lo que repuja y muerde.   Feroz el escribir:  cada tecla un muñón, clavo  que raya el muslo del silencio.   ¿Quién responde? Una voz corroída. Punta  de un corazón mellado que va sobre su presa   respirando preguntas.     Eso se come. Gula del vacío.     

Hablan los ojos de Nazim Hikmet   Sobre mi mano,  la mitad de una manzana brilla.  La otra mitad está sobre una mesa a miles de  kilómetros de aquí.  Es imposible morder esta mitad  sin que duela el vacío. 

¿Tenés algún interés en las circunstancias en las que se lee tu obra o preferís que de eso se ocupe directamente la crítica? La crítica, el viento, la barredora municipal, no se quién juntará los poemas. Es verdad, mis cosas están muy repartidas, pero también porque no hay medios de difusión que den cuenta de lo que se hace en el arte. La poesía es la gran viajera de nuestro tiempo y eso es difícil de reunir. Me encontré en el 2000 en Tokio con Eva Toth, poeta de Hungría, quien me dijo que había traducido un poema mío al húngaro de un libro de 1976, Contraseña. Era el poema “Attila József”, sobre el gran poeta de Hungría que, luego de traducido, según Eva, alguien lo transformó en una canción popular en su país. Y me enteré casi de casualidad, y nunca escuché la canción, porque ya no me pertenecía.

 

siete

Kin Kón

   

 

 

  Y para confirmar la nuestra, el poema mencionado    por Boccanera, dedicado al poeta húngaro Attila  József:   

 

 

  Attila József   

Attila József espera al tren carguero,  su barba de tres días lo delata, 

  lo delata un bracero entre sus manos    y un zapato callado lo delata.   

Attila József espera al tren carguero  mientras guarda su sombra en la valija 

  y recuerda a su madre:    "frágil era mi madre. Murió pronto  porque las lavanderas mueren pronto." 

 

Attila, el tren carguero y cuánta hambre 

  metida entre tus huesos, atada a tu cintura   

y Flora lejos, casi inalcanzable  como el perfume a hierba de diciembre. 

  "En donde yo me acueste está tu cama."    En tu espalda, la tarde deshizo sus colores,  en tanto que el silencio le dibujaba un nudo 

 

a tu sonrisa. 

  Un obrero, tu hermano, mira un repollo fresco   

y tú esperas al simple tren carguero.  El día presiente que vas a construirle 

  un grito,    un salto,       

un ¡Basta para mí! 

Sos el coordinador de la Cátedra de Poesía Latinoamericana en la UNSAM. La pregunta inevitable es: ¿cómo se enseña la poesía? Yo no enseño a escribir poesía, porque eso no se enseña. Quizá en un taller literario, se vayan ajustando las tuercas, se aprenda a manejar un material maleable, que es combustible peligroso. Se aprenda a corregir algunas desmesuras. En la Cátedra que coordino, me limito a un viaje por la poesía en un mapa escasamente conocido; concretamente hablo de los cruces, los préstamos que rompen esquemas rígidos de sistematizar el tema. Todo en los años de la vanguardia, los 20, en América Latina. Y aparecen grandes poetas, a veces no tan conocidos, como el nicaragüense Salomón de la selva o el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón.

Hace tiempo que no publicás un libro nuevo de poemas, desde Bestias en un hotel de paso (Narvaja Editor, Córdoba, 2001), pero en contrapartida tenés varios libros periodísticos publicados desde 1997, y arrancaste con la dirección de la revista nómada el año pasado. ¿Cómo se relacionan en tu producción lo periodístico y lo poético? ¿Hay una acción complementaria o son más bien antagónicos? Que no se publique no quiere decir que no se escriba. La verdad es que soy “tardado” con los tiempos, no me urge nada. Estuve 12 años escribiendo el libro Palma Real, que el año que viene saca en España Visor, y estoy en otro libro que se llamará, creo, Monólogo del necio. El primero surgió de los años que viví en Costa Rica, casi 8, siempre envuelto en una lluvia demoledora y entre un follaje avasallante que me dio el espacio para que hablen mis obsesiones. Todo esto exige su tiempo, y es verdad que el periodismo —trabajo que disfruto bastante— también saca tiempo. Eso crea tensiones no siempre de fácil resolución; el día es una eternidad que dura 24 horas. No diría que hay antagonismo, tampoco que se complementan, son cargas que hay que acomodar cada mañana, son animales que uno debe amansar a cada rato. Por si hiciera falta más, nació el año pasado nómada, y hay que atenderla... En estos tiempos tan berretas, es un desafío grande sacar una revista así.

       

ocho

Kin Kón

   

Al principio de la presentación a Entrelíneas escribías "Decir que el periodismo escrito tiene una zona de placer, cuando está ampliamente comprobado que se trata de una tarea insalubre, a ratos sumamente peligrosa y en muchas partes se asemeja al trabajo forzado, parecería un contrasentido". Sin embargo, esa zona de placer para vos existe. ¿Cuál es y cómo contrapesa esos sinsabores que nombrabas en el texto citado? El periodismo es análisis, imaginación, investigación, curiosidad tensada, cruce de datos. Tomándolo así, y no como rutina, siempre en mi vida —sea en revistas, diarios, agencias noticiosas, radio, etc.— ha sido algo que me motiva, que me impulsa. Sobre un todo, un género híbrido y muy dinámico: el reportaje, que es una suma de materiales que proporciona el periodismo y la literatura, al cruzar información y relato. Sobre que es una profesión peligrosa, desde ya, si no, vean lo que pasa en la Rusia de Putin donde en los últimos meses han asesinado a varios periodistas... Además, hay que recordar que Darío y Martí hacían periodismo, y que entre los intelectuales del ’70 era inherente a la creación: pienso en Bustos, Gelman, Orgambide, Walsh y tantos otros.

Para terminar, y abordando tu faceta de director de nómada, ¡danos algunos consejos para que 150 monos salga a flote, por favor! La sugerencia podría ser que se metan en terrenos mal iluminados, poco tratados, escasamente frecuentados, y con una mirada nueva y polémica. Hace falta algo diferente en este reino de lo previsible y las efemérides y las modas. 

Jorge Boccanera (Bahía Blanca, 1952) 

  Publicó, entre otros libros de poesía, Contraseña,  Polvo para morder, Bestias en un hotel de paso y Sordomuda,  éste último libro con ediciones en Argentina, Costa Rica, México e Italia.  Entre otras compilaciones de su poesía, están: Marimba, Antología personal y Servicios de  insomnio. Escribió los ensayos Confiar en el misterio y Sólo venimos a soñar, sobre los poetas  Juan Gelman y Luis Cardoza y Aragón, respectivamente.  Es autor, además, del libro de relatos: La pasión de los poetas y libros de historias de vida,  entrevistas y testimonios. Fue secretario de redacción de las revistas Plural (México),  Crisis (Argentina) y Aportes (Costa Rica). Actualmente dirige la revista nómada de la UNSAM.   Su nuevo libro de poesía, Palma real, será editado  próximamente por la editorial española Visor. 

nueve

Mono con navaja  

VANGUARDIA Y CRÍTICA. TENSIONES Y CONTRADICCIONES. 

   

Representación y política de la Unión Soviética, al contexto latinoamericano. 

  Por Martín Glozman 

En segundo lugar, el problema de la vanguardia  es desplazado a un problema de la representación, ¿qué  se  representa  y  cómo?,  es  decir,  ¿qué  voz  es  la  que  enuncia, que lengua es la usada? Luego, a partir de aquí,  el  problema  alcanza  la  dimensión  del  localismo  y,  particularmente, del nacionalismo en las literaturas, que  ocupa  a  Mariátegui  en  los  primeros  capítulos  del  “Séptimo  ensayo  de  interpretación  de  la  realidad  peruana”.  Mientras  no  haya  una  verdadera  nación  conformada  desde  el  pueblo  peruano,  es  decir,  una  nación  socialista,  no  será  posible  una  literatura  verdaderamente nacional. El concepto de nación peruana  comienza  en  Mariátegui  por  la  inclusión  de  la  población  autóctona  e  incaica.  Se  trata  tanto  de  la  representación  del otro en la literatura como, fundamentalmente, en la  proyección de un Estado socialista.    Compara Mariátegui con la situación argentina y  afirma que “la literatura peruana no podía semejarse por  ejemplo a la literatura argentina... que está permeada de  sentimiento  gaucho...”,  a  partir  de  lo  que  entiende  que  “existe ya una nacionalidad argentina mientras no existe  todavía,  con  peculiares  rasgos  una  nacionalidad  peruana.” 6  En el Prólogo a la segunda edición de El género  gauchesco7,  Josefina  Ludmer  anuncia  un  plan  para  un  siguiente libro de extensión de la problemática tratada en  su ensayo al contexto latinoamericano: “una teoría sobre  estas  tres  literaturas  latinoamericanas  (“la  literatura  indigenista  de  la  zona  andina,  en  Perú  y  Ecuador,  y  también  la  literatura  antiesclavista  del  Caribe”)  que  hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra, la  economía,  y  también  para  el  sexo.”8  Se  trata,  para  Ludmer, del “uso literario de la voz y el uso económico o  militar de los cuerpos”.9 Más allá incluso de la época, un  género  desarrollado  en  la  historia  pero  no  limitado  sino  por  sus  propias  características  internas,  más  allá  del  proyecto político, más allá de las intenciones; no se trata  de una inclusión sino de una apropiación (de la voz en la 

I  Escribe  Mariátegui  en  la  “presentación  de  Amauta” (1926)1 lo que podemos leer como un principio  de definición de la vanguardia:    “A  los  autores  de  esta  renovación  se  les  llama  vanguardistas,  socialistas,  revolucionarios...  Por  encima  de lo que los diferencia, todos estos espíritus ponen lo  que  los  aproxima  y  mancomuna:  su  voluntad  de  crear  2 un Perú nuevo dentro del mundo nuevo.”     

Es destacable que aquello que define a la vanguardia  es  una  función  exclusivamente  externa,  una  función  política,  que  emparenta  por  esto  de  igual  a  igual  al  vanguardista  en  la  estética  con  el  revolucionario  o  el  socialista.    El arte, entiende Mariátegui, siempre expresa “el  absoluto  de  su  época”.  Pero  como  la  burguesía  está  en  crisis, el arte entra en decadencia y así “en esta crisis se  elaboran  dispersamente  los  elementos  del  arte  del  porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo, etc.,  al  mismo  tiempo  que  acusan  una  crisis,  anuncian  una  reconstrucción”.3     Mariátegui  retoma  una  discusión  central  y  no  resuelta dada en el contexto de la Revolución Rusa acerca  de  las  posibilidades  de  una  literatura  revolucionaria  en  los  períodos  de  transición.  La  literatura  es  analizada  y  juzgada  en  función  de  lo  que  se  comprende  y  proyecta  como  “nación  futura”4,  y  como  ésta  debiera  estar  fundada  desde  las  bases  populares,  autóctonas  e  incaicas,  en  el  Perú,  por  tanto,  la  única  literatura  verdaderamente  nueva  puede  ser  aquella  que  sea  “indigenista”,  es  decir,  aquella  que  represente  a  los  indios.   En  primer  lugar,  la  vanguardia  a  primera  vista  queda  despojada  para  Mariátegui  de  todo  aspecto  relativo a un posicionamiento frente a la técnica: “no está  en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en  la destrucción de una técnica vieja. Está en el repudio, en  el desahucio, en la befa del absoluto burgués”.5  

diez

Mono con navaja

     

para la radicalización de las contradicciones de la historia  y la proletarización de los sectores rurales.   Realizada  la  Revolución  de  octubre,  el  Partido  Bolchevique principiaba la denominada por él “dictadura  del  proletariado”  y  por  sus  apartidarios  “dictadura  de  partido”. De las dos formas se entendía que se trataba de  un  período  de  transición  hacia  una  sociedad  sin  clases.  Durante  los  años  de  la  guerra  civil  y  el  desarrollo  del  denominado  “comunismo  de  guerra”,  las  políticas  culturales también estuvieron orientadas con la idea de la  guerra.  La  mayor  parte  de  los  movimientos  y  escritores  que  habían  proliferado  en  las  primeras  dos  décadas  del  siglo,  la  mayoría  de  los  cuales  habían  “cantado  a  la  revolución”,  eran  en  este  momento  silenciados:  algunos  enjuiciados  bajo  pena  de  muerte,  otros  confinados  al  exilio,  interno  o  externo.  La  censura  superaba  los  momentos  de  mayor  restricción  bajo  el  régimen  zarista.  Terminada la guerra civil, con la necesidad de reactivar el  mercado interno y sanear las hambrunas que acechaban  el  territorio  soviético,  se  implementa  luego  de  fuertes  disputas en el Partido la Nueva Política Económica (NEP).  Dado  por  terminado  el  comunismo  de  guerra  y  aceptando  el  carácter  transitorio  de  la  situación  y  de  la  “dictadura”,  se  impulsa  con  sueldos  y  tratos  extraordinarios  la  rehabilitación  de  la  vieja  burguesía  para  la  conducción  de  sectores  de  la  burocracia  y  la  industria.   Esta  política  (NEP)  tiene  su  correlato  en  la  intervención  cultural.  En  este  contexto,  León  Trotski  escribe Literatura y Revolución, un libro de crítica literaria  donde  el  juicio  estético  y  el  juicio  penal  excepcio‐ nalmente se solapan hasta ser sólo uno.    La  denominada  “NEP  literaria”  es,  justamente,  “nuestra  política  respecto  al  arte  durante  el  período  de  transición”.11  “Puede  y  debe  consistir  en  ayudar  a  los  diferentes  grupos  y  escuelas  artísticos  surgidos  de  la  revolución  a  comprender  correctamente  el  significado  histórico  de  nuestra  época  y,  después  de  haberlos  colocado ante la prueba decisiva —a favor o en contra de  la  revolución—,  concederles  una  libertad  total  de  autodeterminación en el terreno del arte”.12  Se  trata  de  la  siguiente  consideración:  toda  la  literatura moderna es producto de la burguesía y expresa  sus  intereses.  Hasta  tanto  no  se  haya  realizado  una  verdadera  sociedad  sin clases,  no podrá  entonces  existir  un  verdadero  arte  revolucionario.  Sólo  podrá  hablarse,  entonces, de aquellos que acompañen a la revolución en  tanto  hayan  pasado  la  prueba  decisiva:  a  favor  o  en  contra  de  la  revolución  y  del  partido.  “Compañeros  de  viaje” del Partido Bolchevique.  

José Carlos Mariátegui 

                  literatura  y  del  cuerpo  en  el  trabajo  y  la  guerra)  que  marca,  en  todo  caso,  el  carácter  excluyente  del  otro  y 

  subraya  su  no  lugar  de  enunciación:  se  usa  la  voz  y  los                                   

tonos del otro y se lo hace cantar, el canto político. Es el  problema de la representación y los usos.    II    El partido fundado por Mariátegui en Perú tiene  descendencia directa del Partido Bolchevique en Rusia; lo  tienen  también  sus  apreciaciones  sobre  la  literatura.  Es  necesario  recuperar  estas  filiaciones  para  evitar  una  lectura  descontextualizada  e  idealizante  de  las  vanguar‐ dias en Latinoamérica.   Cuando  Mariátegui  refiere  al  “indigenismo”  no  puede  evitar  la  comparación  con  la  literatura  mujik  o  “populista”  que  se  había  desarrollado  en  una  tradición  anterior  a  la  revolución  en  Rusia  desde  las  últimas  dos  décadas  del  siglo  XIX.  Esta  tradición,  encarnada  en  intelectuales radicales provenientes de las ciudades y en  muchos casos de sectores aristocráticos, se caracterizaba  por  el  destierro  en  la  búsqueda  del  suelo  ruso  y  el  contacto con los campesinos donde encontraban formas  de organización comunal (o comunistas). En su vertiente  literaria,  se  ocupaba  de  la  representación  de  aquella  forma  de  vida  añorada  y  de  sus  caracteres.  En  los  años  anteriores  a  la  revolución,  los  populistas  y  los  bolcheviques  polemizaron  fuertemente.  Se  trataba  de  dilucidar si el camino hacia la emancipación se hallaba en  las formas arcaicas rusas, la comuna rural, la aldea rusa,  allí  donde,  por  ejemplo,  Kropotkin  encontraba  los  principios  de  la  ayuda  mutua10¸  o  bien  en  la  modernización  y  occidentalización  de  Rusia  entendida,  por ejemplo, por Trotski y Lenin, como las vías necesarias 

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“De un compañero de viaje siempre se plantea la  cuestión de hasta dónde irá”.  Esto  fue,  en  efecto,  bien  comprendido  por  Mariátegui: “La novela es en buena cuenta, la historia del  individuo  de  la  sociedad  burguesa...  La  novela  renacerá  sin  duda  como  arte  realista  en  la  sociedad  proletaria”.13  Ahora bien, en la intervención estatal de la NEP literaria  de  Trotski,  pero  ya  virada  sin  embargo  en 1928 (cuando  escribe Mariátegui) al “realismo socialista” estalinista, se  asume para el arte una vez comprobada la condición de  compañeros de viaje, una libertad total. No interviene el  estado en restricciones ni de contenido ni de técnica. Una  vez  asumida  la  condición  inevitablemente  burguesa  del  arte y la imposibilidad actual de un arte proletario, lo que  el partido exige al arte es, ante todo, coherencia con esas  condiciones.   La  intervención  de  Trotski  en  el  marco  del  gobierno  soviético  es  altamente  significativa.  Es  repre‐ sora,  actúa  como  censura,  es  una  intervención  de  la  crítica  literaria,  pública  y  es,  a  la  vez,  una  intervención  estatal.  Entrecruza  al  crítico  y  a  la  crítica  con  el  hombre  de Estado. Esta figura tiene su contrapartida compleja en  Maiakovski, poeta “vanguardista”, explorador “futurista”  en la creación verbal y también —Literatura y revolución  mediante—  hombre  de  Estado,  tensión  que  puede  seguirse  desde  1915  antes  de  la  revolución  hasta  1929,  año en que se suicida finalmente escribiendo una carta al  Estado.   Es  justamente  lo  que  Trotski  imputa  al  futurismo,  su  proclamación  de  un  arte  comunista:  “más  débiles  artísticamente  en  aquellos  puntos  en  que  más  comunistas  pretenden  ser...”.  “Un  revolucionarismo  que  es más bohemio que proletario.” 14   Es  aceptada  y  requerida  la  adscripción  al  comunismo, “compañeros de viaje” que se admiten, pero  luego  es  incluso  reclamada  la  exploración  y  experimen‐ tación con los materiales de producción.     III  La  discusión  se  vuelve  en  este  punto  altamente  más  compleja  que  en  Mariátegui.  En  primer  lugar,  en  lo  que incumbe a la técnica. El futurismo ruso, al igual que  las vanguardias europeas, incluido el surrealismo que lee  Mariátegui,  lo  que  se  proponen  como  búsqueda  es  la  fusión  entre  arte  y  vida,  una  disolución  de  la  esfera  artística  en  la  experiencia  de  toda  la  sociedad,  entendiendo  esto  como  un  fin  revolucionario.  El  manifiesto  futurista  enuncia  la  avanzada  de  la  tropa  poética,  de  un  nuevo  lenguaje  y  de  una  vida  nueva.  La  revolución social y económica de la lengua.  

Trotski no discute la realidad de este futuro por  venir,  al  contrario.  Pero  circunscribe  la  visión  de  un  futuro colectivista y poético a una visión individual, y por  eso para Trotski, a una revuelta de la burguesía contra sí  misma. Un mundo soñado, aún confinado a la autonomía  literaria.  Trotski  exige  esta  coherencia,  pero  reconoce  el  espacio autónomo.   Blanchot,  en  el  contexto  francés,  lee  al  surrea‐ lismo; lo pone en serie con la tradición modernista y afir‐ ma que el arte vive del sueño de su propia aniquilación.  El arte, para Blanchot, (de arte burgués se trata) vive de  sus  propios  límites;  aquello  que  quiere  ser  y  que  nunca  logrará  ser  es  justamente  lo  que  implicaría  su  propia  liquidación y que, a cambio de esto, lo refuerza y consti‐ tuye en lo que realmente es. Si se entiende que el surrea‐ lismo, ante todo, ha dejado técnicas y procedimientos de  composición  más  que  obras15,  se  verá  entonces  que  lo  que quedó de él son los caminos por los que pretendía la  búsqueda del absoluto y de su propia liquidación. 16  El  futurismo  ruso,  empero,  no  ha  dejado  sólo  procedimientos  y  técnicas  sino  también  poesías  y  gran‐ des retratos de la revolución: “150.000.000”, “Una nube  en pantalones”, y también Shklovski, Viaje sentimental.  Trotski  acepta  al  futurismo,  pero  entiende  que  un arte del futuro, el futuro arte comunista, será un arte  colectivista, surgirá de las aún no emergidas condiciones  de  una  sociedad  sin  clases.  Las  pretensiones  hacia  el  futuro  son  extremas:  un  abismo  y  un  nuevo  renacer.  Nuevas  condiciones  de  producción.  Las  posibilidades  y  permisos  para  un  arte  actual,  amplias,  comprensivas,  pero exigentes en cuanto a sus proclamas.    El manifiesto futurista firmado por Natan Altman  17  de 1918 parece acordar con Trotski en este punto y se  anticipa  así  a  los  desarrollos  de  las  teorías  compa‐ ratísticas  (de Edward Said o de  Josefina  Ludmer),  acerca  de  la  representación  del  otro.  Para  él,  “Un  arte  que  nos  muestra  a  un  proletario  es  tan  proletario  cuanto  comunista  el  reaccionario  que  ha  conseguido  colarse  en  el  Partido.”18  Para  Altman,  el  carácter  proletario  del  futurismo  —y  por  esto  su  carácter  revolucionario—  no  está  en  el  objeto  representado,  arte  indígena  o  indigenista,  sino  en  las  condiciones  técnicas  de  la  producción.  Sin  embargo,  para  Altman  —en  este  punto  parece  contraponerse  a  Trotski—  la  exploración  del  individuo  en  los  materiales  parece  trascender  en  el  producto  artístico  los  límites  de  la  imaginación  y  la  producción individual.     El  arte  futurista  se  pretende  revolucionario  por  tanto cree comprender las condiciones en que el arte del  porvenir  será  producido.  Ese  arte  será  colectivista  y  no 

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  por  el  objeto  de  su  representación  (el  proletario  o,  trasladado  a  Mariátegui,  el  indio),  sino  por  las  condi‐ ciones de su producción, entendido por Altman, a partir  de  su  composición  por  fragmentos,  materiales  reales  y  por eso colectivos en sí.    Para Trotski, sin embargo, el futurismo, “Incluso  cuando  define  correctamente  la  tendencia  general  de  la  evolución  del  arte  o  de  la  vida,  los  teóricos  de  Lef,  se  anticipan a la historia, profetizan y oponen su esquema o  su receta a lo real... Tratar de determinar la construcción  arquitectónica  del  porvenir,  es  sólo  signo  de  una  arbi‐ trariedad más o menos inteligente e individual. Y el estilo  nuevo  será  totalmente  opuesto  a  la  arbitrariedad  individual”.19  No niega al futurismo en sí mismo, no le reclama  la producción de un arte comprensible para las masas ni  tampoco la de un arte de propaganda.     IV  Frente  a  la  idea  del  desarrollo  de  un  arte  entendido  como  transitorio,  se  discuten  las  inter‐ venciones y regulaciones, ya sea de carácter fácticamente  jurídico o bien estrictamente moral.  Mariátegui anula toda tentativa de desarrollo en  la literatura y el arte que no sea de carácter instrumental  a  la  constitución  de  una  ideología  para  la  revolución.  Se  niega de este modo toda forma de experimentación que  es  circunscripta,  así,  a  una  mera  problemática  del  desarrollo  de  la  neurosis  en  la  burguesía.  Pueden  verse  en  Mariátegui,  en  primera  instancia,  diferencias  de  valoración  respecto  de  la  vanguardia  entre  los  artículos  publicados  en  1926  y  los  publicados  en  193020  antes  de  su  muerte,  pero  en  ambos  casos,  y  a  esto  habría  de  adjudicársele  el  cambio  de  valoración,  el  arte  para  él  se  ve totalmente subordinado a la posición política del autor  o  grupo  y,  específicamente,  a  su  adscripción  al  comunismo.   Desde  una  perspectiva  crítica,  el  problema  se  desplaza  al  terreno  de  la  representación.  Cómo  representar  al  otro,  en  cuanto  a  la  representación  literaria, y de allí como problema propio en sí mismo del  proyecto  revolucionario  y  de  la  idea  de  nación:  cómo  representar al otro, cómo incluirlo en la nación.   Es posible estimar que los usos de la voz del otro  para la producción consciente de ideología, y su correlato  en el uso de los cuerpos, es análogo a los usos de la voz y  los cuerpos del otro para la constitución de un proyecto  revolucionario  y  sueño  de  futuro  de  carácter  “no  colectivista  y  arbitrario”.  Sencillamente,  el  Partido  Bolchevique,  en  Rusia,  se  considera  órgano  fáctico  e  intelectual  portador  de  la  voz,  voluntad  y  cuerpo  del 

León Trotski

pueblo,  interpretador  de  sus  intereses  y  de  las  direcciones futuras de la historia  Es  decir,  el  problema  que  Trotski  puede  objetar  al  futurismo  es  en  un  grado  mayor  objetable  como  problema  de  la  representatividad  del  Partido.  “Nosotros  entramos por nosotros mismos en la revolución mientras  que el futurismo cayó en ella”.   Es  ciertamente  una  discusión  profunda  la  del  proceso por  el que una revolución y emergencia histórica  de  carácter  popular  y  social  es,  finalmente,  acontecidos  los  hechos,  llevada  a  una  discusión  parlamentaria  entre  partidos, representación de soviets, guerra civil y decreto  de  Partido  Único,  llamado  dictadura  del  proletariado  o  bien  dictadura  de  partido.  Es  probablemente  una  dialéctica  aún  no  dilucidada  la  que  articula  el  acontecer  social  como  proceso  histórico  económico  y  emocional  con  las  proyecciones  individuales  de  analistas  y  exploradores  de  la  historia.  En  otros  términos,  es  una  relación  de  fuerzas  la  que  articula  la  relación  entre  un  movimiento social que busca liberación y expansión y un  centro de poder que busca conducción y dirección.  Las  posiciones  frente  al  arte  en  los  comprendidos  procesos  de  transición  y  se  involucran  directamente con las concepciones y las ejecuciones de la  política y la economía.  Trotski,  podemos  decir  —para  expresarlo  con  una  imagen  fáctica  que  pudo  ser  posible—,  escribe  Literatura  y  Revolución  con  una  ametralladora  sobre  el  escritorio. Es, en cierto modo, una coyuntura no del todo  pensable  para  la  actualidad.  Pensar  la  literatura  a  partir  de  esta  imagen  no  es  ciertamente  sencillo,  siendo  la 

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literatura —podemos decir— un espacio constituido en la  ausencia,  en  la  distancia,  en  la  individualidad,  y,  justamente, en la búsqueda crítica de representación del  otro.   Para  Trotski,  la  ruptura del  futurismo  sólo  tiene  sentido  en  la  medida  en  que  se  vea  dentro  del  círculo  cerrado de la intelligentsia. No da cuenta para Trotski de  la  otredad  y  menos  aún  puede  considerarse  la  produc‐ ción anticipadora de una sociedad aún no nacida.   En  cambio,  “La  clase  obrera  no  tiene  necesidad  de  romper  ni  puede  romper  con  la  tradición  literaria,  porque  no  se  encuentra  encerrada  en  absoluto  en  esa  tradición.”  La  clase  obrera,  su  cultura,  circula  por  una  senda paralela a la de la literatura, la intelligentsia y toda  representación que ésta haga de la otra o de sí misma. Es  la  llamada  “clase  obrera”  por  el  Partido  aquello  aún  no  representado  de  la  historia,  la  fuerza  revolucionaria  aún  no  hecha  consciente  de  sí  misma  ni  para  sí  misma.  Es  pues, el Partido, el que encarna esta representación.   Es cabal hacerse la pregunta de cuál podría ser, o  cómo,  esa  literatura  revolucionaria  aún  no  nacida,  nonata. Podría pensarse en un regreso a la tradición oral  del  medioevo;  una  recuperación  de  las  categorías  medievalistas  de  literatura  original,  juglaresca,  o  literatura eclesiástica. 

La  lectura  de  Trotski  es  en  sumo  grado  significativa  en  tanto,  podría  decirse,  pone  a  punta  de  pistola por la emergencia histórica las premisas y pilares  que  sostienen  los  movimientos  generales  de  la  vanguardia.  Son  considerados  a  la  luz  de  la  realidad y  la  responsabilidad  histórica  los  movimientos  lúdicos  de  articulación de la vida con el lenguaje. La idea de fusión  entre  arte  y  vida,  que  en  el  surrealismo  siempre  parece  tener  algo  de  juego  evidente,  de  seducción  y  merodeo  con los límite del arte, de la conciencia, del sujeto, puede  ser llevada al extremo en sus implicancias al ser tomada  —por  decirlo  de  una  manera—  en  serio.  Es  un  juego  entre la disolución y la reconstitución, puesto a jugar en  el  conflicto  social  e  iluminado  por  el  fusil.  En  sus  extremos  las  premisas  y  pilares  se  corresponden  a  un  modo general de comprensión moderna del arte. El arte  se  constituye  en  el  juego  con  los  límites  entre  lo  que  pude ser y lo que no es.   Desaparecidas  las  proyecciones  al  futuro  del  acontecer  revolucionario,  desaparecidos  los  proyectos  de  revolución, queda el arte tambaleante, como desnutrido  o  flácido.  ¿Qué  representar  y  cómo?,  ¿cuál  es  el  juego  actual que pone en tensión a la representación y las crisis  de  las  neurosis  burguesas  con  lo  real  o  lo  aún  no  representado?   

Martín Glozman es investigador y docente  en la Universidad de Buenos Aires. 

Notas:  1. JC Mariátegui. “Presentación de Amauta”, en Hugo Verani, Las vanguardias  literarias en hispanoamérica. México DF. FCE. 1996.  2. Ibid. Pág. 180.  3. Ibid.  4. Mariátegui. “El proceso de la literatura”, en 7 ensayos de Interpretación de la  Realidad Peruana.   5.  “Arte, Revolución y decadencia.” Pág. 183.  6. Pág. 46  7. Josefina Ludmer. El género gauchesco. Buenos Aires. Perfil. 2000.   8. Ibid. Pág. 10.  9. Ibid. Pág. 9.  10. Kropotkin. La ayuda mutua. En www.ucm.es/utopia  11. Trotski. Literatura y revolución. Bs. As. Crux. 1981. Pág. 11.  12. Ibid.  13. “El proceso de la literatura”. Pág. 3.  14. Literatura y Revolución. Pág. 101.  15.  Ricardo  Piglia  sostenía  esta  hipótesis  en  una  nota  en  internet  que  ya  no  está.  16. Maurice Blanchot. El espacio literario. Paidos. Barcelona. 1992.   17.  Natan  Altman.  “El  futurismo  y  el  arte  proletario”,  en  Escritos  de  arte  de  vanguardia. Madrid. Istmo. 1998.  18. ibid. Pág. 178  19. Literatura y revolución. Pág. 92.  20.  De  1926:  “Lógicamente  el  grupo  surrealista  francés  no  podía  eludir  la  política. Formuladas sus declaraciones estéticas y filosóficas, le tocaba también  formular una declaración política. Estaban forzados a responder a la pregunta 

que cada vez más angustiadamente se hace la Francia: ¿Reacción, Democracia  o  Revolución?”  (“El  grupo  suprarealista”,  en  Las  vanguardias  literarias  en  Latinoamérica.  Pág.  186.)  De  1930:  “Aún  cuando  se  sabía  que  aquello  de  coordinar el método superrealista con el marxismo, no pasaba de un disparate  juvenil o de una mistificación provisoria, quedaba la esperanza de que poco a  poco  se  irían  radicalizando  los  flamantes  e  imprevistos  militantes  bolcheviques.”  (“Autopista  del  surrealismo”,  en  Las  vanguardias  literarias  en  Latinoamérica. Pág. 196.)  Bibliografía:  VV AA. Escritos de arte de vanguardia. Madrid. Istmo. 1998.   Blanchot, Maurice. El espacio literario. Paidos. Barcelona. 1992.   Kropotkin, Piotr. La ayuda mutua. En: www.ucm.es/utopia  Lenin, V. I. El desarrollo del capitalismo en Rusia. Buenos Aires. Ediciones  Estudio. 1973.  Ludmer, Josefina. El género gauchesco. Buenos Aires. Perfil. 2000.  Maiakovski, Vladímir. Poesía y revolución. Barcelona. Península. 1974.  Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana.   En: http://www.marxist.org/espagnol/mariateg/obras.html  Lenin. En: http://www.marxist.org/espagnol/mariateg/obras.html  Shklovski, Viktor. Viaje sentimental. Barcelona. Anagrama. 1972.  Slonim, Marc. Escritores rusos y problemas de la literatura soviética. Madrid.  Alianza. 1974.  Trotski, León. Literatura y revolución. Buenos Aires. Crux. 1981.  Historia de la revolución rusa. México DF. Juan Pablos Editor. 1972.  Verani, Hugo. Las vanguardias literarias en hispanoamérica. México DF. FCE.  1996.     

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LA BIBLIOTECA MENGUANTE  

Por Julián Besteiro

    Despertó masticando arena. Le costó abrir los ojos, pero la luz impertinente de las ocho de la mañana

 

filtrándose por la persiana le brindó una ayuda que, por útil no dejó de ser inesperada. Su cuarto nunca había recibido luz a esa hora. Ese día, sin embargo, la ventana que solía estar a la derecha de su cama estaba a la izquierda. Con la conciencia todavía abrumada por el sueño, intentó entender la situación. Lo único que logró fue acentuar su desconcierto. A la sensación típica de desorientación que sentía al despertar en una cama ajena se le sumó la certeza de haber cumplido la noche anterior con el ritual acostumbrado para la hora de dormir. Recordó haber ido al baño, luego de desechar la mayor parte de la producción del día. Recordó haber permanecido desnudo por unos minutos frente al espejo, cuestionando su cuerpo, antes de ponerse el pijama. Recordó, patente, haber corrido el cobertor azul, de tan mala calidad que, parecía, iba a durar menos que el matrimonio que había propiciado el regalo. Recordó, como pocas veces, el momento justo en que se había quedado dormido, encarando la pared de la derecha, donde la cortina ondulaba al compás del viento que una mosca aprovechaba para jugar sus piruetas nocturnas. Recordando permaneció duro. Los ojos fijos en el techo blanco. Blanquísimo. Tanto que no podía ser el suyo. Sus dotes de electricista no iban mas allá de enroscar una lamparita de 90 en un portalámpara que colgaba de dos cables pelados extendidos desde el redondo agujero negro en el techo, muy lejos de la tulipa redonda, austera pero respetable, que ahora atraía su atención. Recordó la lámpara de su escritorio. Cada vez que la miraba al pasar recordaba indistintamente el trabajo o las infortunadas circunstancias que habían circundado su expulsión de la biblioteca y el subsiguiente robo por rencor. Al quemarse la lamparita, cansado de pedir ayuda en vano, decidió cambiar la oscuridad del escritorio por una mesa de bar. Recordó haber estado en el bar la mañana anterior. Como siempre, café negro, bic azul, tres cuartos y un vaso de soda grande. Sabía que lo odiaban en ese lugar, pero insistía en pasar dos horas diarias sin dejar propina. Recordó haberlo hecho el día anterior. Recordó haber llegado a su casa con esa sensación. Una sensación que no era nueva, “Ya casi nada lo es” se decía “Aunque cada día es único. Es decir, este día, esta hora, el minuto y el segundo presentes, esperaron dos milenios, un lustro y quince meses para ser el ahora y ya están pasando y ya pasaron y ya fueron desperdiciados. Pero a pesar de la novedad, el sentimiento es el mismo y se repite en mi cabeza, en forma de oración. No hay nada que pueda decir, que no esté dicho. Hablar es incurrir en una tautología. Lo que es peor, no hay nada que pueda decir, que no esté dicho. ¿Para qué luchar con este orden de cosas? Prefiero entregarme. Creo que por eso me rodeo de rituales. Si al final todo se repite, prefiero ser yo quien lo haga y no alguien más que me haga hacerlo. Así por lo menos siento que controlo mi propia reiteración.

 

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LA BIBLIOTECA MENGUANTE

         

Así todos los días son iguales, a pesar de su particularidad. Y en realidad, esta situación, por ventajosa o por acostumbramiento, termina reconfortándome. Entonces me inclino a pensar que es lo nuevo lo que

 

me asusta, la sensación de estar desnudo y de rodillas, frente a una pared durazno.”

 

Recordó, luego de recordar su soliloquio, haber reconocido una mirada especialmente cargada de odio. Tal vez fuera eso, mal de ojo, pero el mal de ojo no transplanta a la gente de cuarto en medio del sueño,

         

al menos hasta ahora no era uno de sus efectos conocidos. ¿Habría resultado esta experiencia en un descubrimiento relevante para la ciencia del mal de ojo? ¿Ganaría dinero por publicarlo? ¿Alcanzaría para los abogados? Había que pagarles por adelantado, de lo contrario no se movían. Se quedaban quietos, como él en la cama. Los ojos fijos en el techo blanco. Finalmente, pensando en su odio hacia los hombres de leyes, estiró un brazo. Notó con alegría que esta vez no había restricciones y estiró el otro. Entrelazó los dedos sobre su cabeza, estiró los brazos como si intentara alcanzar el techo y el “crac” fue acompañado por una relajación general del resto de su cuerpo. Debería haber bostezado, pero no se atrevió, no sabía

 

aún qué había del otro lado de la puerta.

 

Se incorporó a medias y miró encurioseado los dedos de sus pies que sobresalían por el otro extremo de la

     

sábana. Recordó lo que solía sentir al ver sus pies así, separados del resto de su cuerpo, como si fueran los de otra persona. Recordó aquel temor infantil a mirar debajo de la sábana y descubrir su cuerpo cortado en dos. Hasta que los dedos se empezaban a mover solos, tocando un pianito imaginario en el aire y recién entonces se tranquilizaba. Otra vez no miró debajo de la sábana. De haberlo hecho hubiera notado que el pantalón del pijama había desaparecido, pero lo notó recién al apoyar el pie derecho sobre el

 

parquet. Lo invadió el frío. Improvisó una toga con la sabana. Flores amarillas, nunca las había visto. Tenía

 

los pies sobre la tierra. No sabía bien cómo seguir. Puso un pie delante del otro y con alegría notó que aún podía caminar. Dio

         

tres vueltas alrededor del cuarto sin decidirse a salir. Recordó ese coraje que necesitaba para poner el punto final, y que llegaba sólo cuando estaba en un lugar extraño. Por fin, arengándose con “valor”, “coraje” y cosas por el estilo, se aferró al picaporte y lo giró. Cruzó el marco de la puerta, como quien da el paso más importante de su vida, con un miedo que lo obliga a cerrar los ojos. Se sabe, más peligroso que caminar a ciegas es hacerlo en un cuarto que no se conoce. No tardó en descubrir en esto una verdad irrefutable, un golpe en el dedo gordo despejó todas sus dudas. Abrió un ojo. Un sillón grande, demasiado. No era el suyo, si lo hubiera sido podría haberlo

 

reconocido hasta con los ojos cerrados, tantas noches habían pasado juntos. Como al sillón, conocía al

 

detalle cada pieza de decoración de su casa. No podía ser de otra manera, cada una encerraba una disputa

       

entre su sentido estético y su inclinación a eludir las discusiones. Tal vez su interior deseo de ver el blanco bajo la pared había operado el milagro, y aunque no era blanco lo que ahora veía sino un meloso color durazno, no pudo reprimir el regocijo que ya crecía en su interior. Pero pronto este sentimiento tocó su techo. Más vale decir que rebotó y volvió hasta el punto desde el cual había partido, incluso rebasándolo.

dieciseis

LA BIBLIOTECA MENGUANTE

       

Con apenas girar la cabeza descubrió que, donde el esfuerzo de años se expresaba en diez estantes que iban de pared a pared cubiertos de lomos apiñados, había ahora una enorme y amenazante Nada. Cayó de rodillas frente a la pared, sobre una alfombra persa que nunca había visto, en un gesto que en realidad no era una novedad. Notó para su sorpresa que la desesperación actual no era mayor que aquella y, aunque no era un hombre dado a la reflexión, se prestó a considerar las ventajas filosóficas y metafísicas de esta nueva situación. “…entonces puedo escribir, sentado en ese sillón, mirando para este lado y nada me va a detener” así concluyó su reflexión, que resultaba peligrosamente familiar a otra que antes había tenido. Al notarlo la refutó, pero nuevamente cayó en la repetición. “No pienses” se dijo “pero pensando en no pensar ya pienso” replicó. No hay salida. No, sí la hay, está marcada en un cartel verde sobre la puerta al fondo del living, un hombrecito blanco enseña cómo bajar las escaleras. La vio, la cuestionó, la sopesó, la descartó y de nuevo la consideró “Hay que seguir, sin importar a dónde me lleve, tengo que seguir.” Era una puerta anti-pánico, se derrumbó sobre ella y comprobó su efectividad. “Sería como empezar de nuevo, en blanco pero con algún recuerdo, para no repetir los errores. Seria como renovarse, como despertar en una cama ajena, pero con la certeza de haber dormido en la propia.” 

Julián Besteiro  Nació en San Marcos Sierra, Córdoba, en 1953,  pero pronto su familia se trasladó a Rosario.  Estudió Contabilidad en la UNL y Gastronomía en el IAG.  Dirigió la revista Marginalia, donde publicó   el poema en prosa "Enseres" y un ensayo:   "Presencia del río en tres poetas latinoamericanos".  Murió en 2002, dejando una vasta obra inédita. 

 

diecisiete

Monoambiente

UN GALOPE LEJANO

 

Por Ignacio Molina

En el campo, cuando paría alguna de las perras, uno de los peones mataba a la mitad de los cachorros con golpes en la cabeza. –Tac, les daba un golpe seco con la empuñadura del rebenque, y después los tiraba al pozo ciego– contó J mientras comíamos en su casa, y el resto de la mesa se mostró horrorizado. * Para llegar al campo de mis primos desde el pueblo en que veraneábamos había que hacer ocho kilómetros por un camino de tierra. Para mí, la mejor parte del viaje era cuando teníamos que cruzar el arroyo: a medida que nos acercábamos, se agrandaban mis ganas de que estuviera crecido y de que no pudiéramos pasar. Imaginaba que yo tendría que meterme en el agua hasta la cintura para empujar el auto, y que cuando llegáramos a la casa y vieran mis pantalones mojados y sucios todos me felicitarían. Una mañana, después de una noche lluviosa, parte de mis deseos se cumplieron. Entre el barro y el agua, el auto de mi abuelo se quedó empantanado. No pudimos avisarle a nadie, y recién una hora después el capataz de un campo vecino pasó por ahí y nos ofreció ayuda, ató una soga al guardabarros del coche y lo remolcó con su caballo. Otra mañana, no muy lejos del casco y con el yute de las alpargatas mojado por el rocío, descubrimos un círculo de yuyos quemados. Tenía unos diez metros de diámetro y estaba delimitado por una aureola amarilla. Por lo que supe años después, en ese lugar nunca volvió a crecer ningún tipo de plantación.

dieciocho

UN GALOPE LEJANO      

Una tarde de ese mismo verano, mientras andaba a caballo con el peón asesino de cachorros, nos pareció ver un bulto extraño cerca de un alambrado caído. Yo iba en la parte de atrás de la

 

montura, y desde ahí intentaba aprender a manejar las riendas. Cuando llegamos a dos metros

 

del bulto él me pidió que frenara. Al principio pensé que era una ilusión óptica producida por el

 

sol, pero no: lo que había entre los yuyales era la cabeza de una vaca.

 

El peón, sin hacer demasiados comentarios, sacó una bolsa de sus bombachas, guardó la cabeza y ató las manijas de nylon a un costado de la montura. Mientras volvíamos en silencio al establo,

 

yo no podía dejar de relacionar ese hallazgo con el del círculo dejado por el ovni. Y esa noche,

 

de vuelta en el pueblo, me puse a llorar sin sonido contra la almohada: en la oscuridad de la

 

pieza me parecía oír el rumor de un trote lejano, y continuaba sintiendo en un tobillo el rítmico golpeteo de la cabeza ensangrentada.

   

*

   

–No sé por qué lo hacía, pero yo alguna vez también tuve que matar a un par de perritos. – confesó J en la mesa, pero enseguida, presionado por los retos de los demás, tuvo que

 

desdecirse: –No, mentira, estoy jodiendo: una vez él me pasó un rebenque dado vuelta después

 

de un parto, pero al toque yo me subí al Azabache y me puse a galopar.

             

Ignacio Molina    Nació en Bahía Blanca en 1976. Vive en Buenos Aires.   Publicó el libro de cuentos Los estantes vacíos (Entropía, 2006).   Su relato " Las palomas"  integra la antología Buenos Aires/Escala 1:1 (Entropía, 2007).   Escribe casi todos los días en su blog: unidadfuncional.blogspot.com 

diecinueve

Mono con navaja  

LA OBRA DE TEATRO EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA  

 

 Transformación tecnológica del espacio  en la puesta de Andrea Garrote de Nadar perrito (Reto Finger)  por Santiago Sánchez Santarelli 

Andrea  Garrote  dirigió,  primero  como  semimontado  en  2006  y  luego  como  puesta  definitiva en  2007, Nadar Perrito (Schwiemmen wie  Hunde)1,  de  Reto  Finger,  en  el  Ciclo  Nueva  Dramaturgia del Goethe Institut2.     La obra comienza con la ruptura de la pareja  de Roberto y Carlota. Él, incrédulo, decide irse a vivir  al sótano de la casa (compartiendo la cocina) hasta  que  cambien  los  vientos.  En  realidad,  ésta  es  una  decisión  política,  una  forma  de  resistencia.  Carlota  sigue con su vida, incluso la amorosa, pero pronto la  presencia  de  Roberto  se  convierte  en  un  insalvable  obstáculo  y  ella  lo  insta  a  dejar  la  casa  de  una  vez  por  todas.  Ante  este  ultimátum,  él  se  encierra  definitivamente  en  el  sótano  con  provisiones  para  un año. En medio de esta ruptura, giran dos parejas  de  Carlota  (Juan  y  Víctor)  y  una  amiga  de  los  ex  novios:  Ingrid.  Este  es,  muy  sintéticamente,  el  argumento de la obra.    En  la  —excelente—  puesta  de  Garrote,  el  fondo de la escena es una enorme pantalla sobre la  que una cámara proyecta en tiempo real la imagen  del  sótano  en  el  que  está  Roberto.  Sobre  esta  operación, que no está prevista en el texto original,  es que me interesa detener el análisis.  La  filmación  reproduce  esencialmente  el  sótano y las placas con los títulos y los epígrafes que  servirán  de  separadores  entre  las  tres  partes  de  la  obra:  más  adelante  hablaremos  de  ellas.  La  proyección  de  un  espacio  escénico  sobre  la  superficie  completa  del  fondo  determina  la 

recuperación  de  la  cuarta  pared  como  espacio  de  diferenciación  diegética3,  pero  aquí  marcando  un  segundo  plano,  interior  a  la  instancia  escénica  principal, es decir, una instancia metadiegética y no  extradiegética.  A  diferencia  de  la  perdida  cuarta  pared,  que  separa  los  niveles  de  representación  y  realidad,  aquella  produce  una  mise  en  abîme  que  repliega  el  espacio  sobre  sí  mismo,  generando  un  ámbito de representación secundario o interior que  toma  del  cine  una  de  sus  características  diferenciales:  la  mediatización.  Contra  la  presencia  inevitable  y  completa  de  los  cuerpos  sobre  el  escenario,  Roberto  aparece  parcializado  por  la  mirada de la cámara y su temporalidad se difumina,  puesto que no podemos asegurar que esté presente  más  allá  de  su  imagen  proyectada.  Así  y  todo,  la  reproducción  de  aquella  produce  una  interpenetración  de  los  espacios:  el  sótano,  separado  en  la  propuesta  original,  aparece  magnificado  en  la  escenificación  de  Garrote.  Esto  acentúa  la  gravitación  de  Roberto  en  la  escena  y  permite el diálogo mediatizado de dos espacios que  no se tocarían de otro modo.    La decisión de puesta es notablemente útil e  inteligente.  Además  de  lo  anotado,  permite  una  amplia gama de juegos metalépticos4: quebrando la  separación  entre  el  nivel  metadiegético  y  el  intradiegético cuando Roberto le da una negativa  a  cámara  a  Carlota,  en  una  operación  que  ya  ha  sido  profusamente  explorada  por  el  cine5;  poniendo  en  tensión  dos  niveles  cuando  se  derriba  una  puerta  que deja al sótano a la vista directa del público (Ver 

veinte

Mono con navaja

                                 

foto),  mientras  se  lo  sigue  viendo  en  la  pantalla,  lo  que duplica la condición diegética de ese espacio y,  en  el  mismo  movimiento,  derrumba  la  posibilidad  momentánea  de  defraudación  cinematográfica  al  revelar  que  lo  proyectado  es,  efectivamente,  una  filmación  en  tiempo  real6.    Las  placas  de  presentación  de  las  partes7  producen  otro  interesante  juego  metaléptico,  puesto  que  no  son  generadas  directamente  en  pantalla,  sino  que  se  filman  unos  papeles  que  Roberto  pone  frente  a  la  cámara,  volviendo  a  mezclar  la  instancia  extradiegética  (los  paratextos  de  la  obra)  con  la  meta  e  intradiegética  (es  un  personaje‐actor  quien  las sostiene o las deja caer).    La  cámara  y  la  proyección  permiten,  además, que el punto de vista de la obra se desplace  hacia  la  subjetividad  omnipresente  de  Roberto.  Su  estar,  mediatizado  pero  continuo  a  lo  largo  de  la  representación,  genera  el  desplazamiento  y  el  espectador percibe la acción escénica de los demás  personajes  en  relación  con  Roberto.  Como  en  la  Alegoría  de  la  caverna  de  Platón8,  la  noción  de  verdad del espectador es un parecer apoyado en la 

subjetividad  acotada  de  Roberto,  que  desde  el  sótano  percibe,  al  igual  que  los  encadenados  en  la  caverna,  apenas  las  sombras  de  la  realidad,  magnificadas luego por la pantalla en el fondo de la  escena.  Finalmente,  los  espacios  anotados  por  Finger en las didascalias de la obra se resuelven en  un par dialéctico: La cocina, la habitación, la casa de  Ingrid y la estación del subterráneo de las que habla  el  texto  se  diluyen  en  un  único  espacio  apenas  diferenciado por la luz, que se opone al sótano.    Así,  la  puesta  erige  una  dicotomía  espacio  inmediato‐espacio  mediatizado,  que  funda  dos  niveles  diegéticos  y  permite  la  metalepsis  por  procedimientos  materiales  y  no‐materiales.  En  el  segundo  caso  nos  referimos,  por  ejemplo,  a  la  respuesta  a  cámara  de  Roberto  (citada  más  arriba)  que  trasgrede  la  característica  fundante  del  hecho  proyectual,  es  decir,  la  unidireccionalidad  del  contacto  entre  los  espacios.  Del  primer  caso,  el  ejemplo  más  visible  es  la  caída  de  la  pared  del  sótano, que pone al público de cara a la corporeidad  de Roberto al tiempo que duplica la espacialidad del 

                       

Fotografía del semimontado,  Goethe Institut de Buenos Aires,  agosto de 2006. 

 

veintiuno

Mono con navaja

   

  sótano  en,  nuevamente,  un  espacio  mediatizado  y  uno inmediato, tal como se dijo.      Para  el  estreno  del  semimontado  en  2006,    se  contó  con  la  presencia  del  autor,  con  quien  se   

debatió  luego  de  la  función.  Finger  estaba  sorprendido  por  un  motivo  más  bien  extraño  o  banal:  que  el  sótano  fuese,  efectivamente,  un  sótano.  De  las  posibilidades  de  este  realismo  contrastado con la proyección, no dijo palabra.   

                  1

  Mientras  escribo  esto  tengo  a  la  vista  la  versión  castellana  que  se  usó  en  la  puesta.  La  traducción  es  de  Spregelburd,  quién 

  generosamente me hizo llegar el texto. De todos modos, como referencia se puede conseguir una versión vertida al español por  Claudia S. Sierich en www.festivaldramaturgiaeuropea.cl/anteriores/Festival_2006/Textos/Nadar_como_perro.pdf 

  2 La ficha de ambos espectáculos es la siguiente:                         

Actuaciones: Rafael Spregelburd (Roberto), Pilar Gamboa (Carlota),   Andrea Garrote (Ingrid), Pablo Ruiz (Víctor) y Mariano Saavedra (Juan)  Dirección de video: Daniela Goggi  Cámara: Sebastián Toro  Música original: Federico Marquestó  Diseño de luces: Pedro Piana   Dirección: Andrea Garrote  3  Ver Genette, Gerard. Narrative Discourse: An essay in Method, Cornell University Press, Ithaca, 1979. También Prince (Prince,  Gerald.  A  Dictionary  of  Narratology,  University of  Nebraska  Press,  2003),  que define  la diégesis  como:  “the  (fictional)  world  in  which  the  situations  and  events  narrated  occur”.  A  partir  de  aquí,  se  desprenden  tres  niveles  diegéticos:  el  intradiegético,  identificable con la diégesis; el extradiegético,  exterior a ella y de la que no forma parte (el mundo “real” en contraste con el  ficcional  intradiegético);  y  el  metadiegético,  como  nivel  interior  al  intradiegético  (relato  enmarcado  o  teatro‐en‐el‐teatro,  por  ejemplo),  4  Según la retórica clásica (Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México DF, 1995. Pág. 319) se define a la  metalepsis como “una variedad de la metonimia que expresa una sustitución del efecto por la causa […] o a la inversa”. Genette  (Metalepsis: De la figura a la ficción, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004. Pág, 15) amplia este concepto: para él,  consiste en “una manipulación —al menos figural, pero en ocasiones ficcional […]— de esa peculiar relación causal que une […] al  autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación con la propia representación”.  5  Genette, Gerard. Op. Cit. Pág. 70 y ss. Genette indica varios ejemplos, entre ellos la secuencia de La Rosa Púrpura de El Cairo  (1985), en la que Woody Allen sale de la pantalla de un cine, toma a una espectadora (Mia Farrow) y se la lleva consigo de vuelta  a la película de la que salió.  6  El procedimiento inverso, es decir,  la recreación de una simultaneidad a partir de materiales pregrabados se pudo ver en La  Paranoia  de  Rafael  Spregelburd  (presentada  este  año  como  espectáculo  producido  por  el  Festival  Internacional  de  Teatro  de  Buenos  Aires),  donde  un  grupo  de  personajes  en  escena  indicaban  a  otro  grupo  (proyectado)  cómo  actuar  una  secuencia.  El  hecho de que los mismos actores protagonizasen ambas partes pone en evidencia el mecanismo.  7   Placa  1:  “Primera  parte.  ‘Nada  amarga  tanto  a  una  persona  seria  como  la  resistencia  pasiva’  (Herman  Melville)”.  Placa  2:  “Segunda  parte.  Nadar  perrito  (o  luchar  en  forma  poco  elegante  para  no  ahogarse).  Medio  año  más  tarde”.  Placa  3:  “Tercera  parte: La resignación es la hermana del alivio. Un año más tarde.”  8  Platón. “La república”, Libro VII en Obras completas, Omeba, Buenos Aires, 1967. Tomo III, pág. 311 y ss. 

 

veintidos

VIVIENDO A COSTILLAS DEL POETA PRIMERA ENTREGA

 

EL JARDINERO DE NERUDA I. Pablo Neruda, el poeta, escribe sus memorias. El lugar es un altillo decorado en madera. El viejo apoya un codo en la mesa y se sostiene la frente, con el canto sobre las cejas. Típico pensador. Con la otra mano anota en un cuaderno rayado. Lleva muchas páginas en tinta negra, con regular caligrafía. A cada rato suena el teléfono negro que está abajo, en la sala, pero no lo escucha o finge estar concentrado. Por ahí se levanta, y agarra un libro de la biblioteca. Tocan la puerta dos o tres veces por día. Es tranquilo el pueblo, pero al viejo lo buscan mucho. En general son tipos que vienen de la ciudad. Casi todos en auto, con pinta de garcas. Al principio yo pensaba que vienen a estafarlo al viejo. Se llevan sus papeles, los hacen plata en la ciudad y le traen monedas. Ahora me parece que el viejo los estafa a ellos: les da sus papeles, ellos hacen plata y le traen monedas, pero los papeles no valen nada, ni una moneda. El viejo es un genio, hace plata anotando sus recuerdos de viejo. Acá le regalan todo, lo tratan bien porque no quieren que se vaya. Pero cada tanto él se va con alguno de los garcas o mafiosos que lo pasan a buscar en auto. Supongo que viajan a la ciudad, se emborrachan bien fuerte con botellas que al viejo le regalan, y quedan tirados o duermen en el auto. Viene el boludo del cartero, “El Cartero de Neruda”, una o dos veces por semana. Le da charla al viejo, se hace el romántico. El viejo le escribe unas boludeces para la novia. Pobre piba. Miro al viejo desde acá, mientras termino de podar. Neruda escribe sus memorias. Dicen que estudió y que viajó mucho. Pero según él a todos lados fue caminando. Mentiroso de mierda. Ayer unos tipos a caballo que iban a la veranada le pidieron pasar por su terreno, y no les abrió la tranquera. Le voltearon el alambre y les mandó a los carabineros. Neruda escribe sus memorias. Mientras tanto, el jardinero del poeta espera para cobrar sus honorarios que incluyen: 1. Podado de la retama sobre la pared sur. 2. Cavado de zanjas de desagüe en todo el sector perimetral de la propiedad. Hace unas dos horas que espero, el viejo no se ha levantado de su escritorio. No quiero interrumpirlo pero también quiero irme a casa.

veintitres

EL JARDINERO DE NERUDA

             

Llega un auto. Baja un señor gordo que usa anteojos. Toca bocina, ladran perros. El Poeta se asoma por la ventana del altillo. Baja y abre la puerta. Los dos extienden sus brazos al verse. “Amigo poeta”, dice Don Pablo. El otro señor sonríe con humildad y se estrechan en fraternal abrazo. Yo estoy parado junto a la ligustrina. Le digo al viejo que me tengo que ir. Me dice que vaya nomás. Le digo que me tiene que pagar. Me dice que ahora tiene una reunión, que pase mañana. Le digo que mañana no puedo. Me dice que otro día que ahora está ocupado. Le digo que me pague ahora. Me dice

 

que no. Lo agarro del cuello y le parto un ladrillo en la cabeza.

 

El Poeta Pablo Neruda cae de bruces y queda inerte sobre el sendero de piedritas blancas, empieza a correr

     

sangre. El otro gordito se escabulló en un rincón. Corre para subirse al auto. Lo persigo y le trabo la puerta. Me dice aullando “no me pegues, soy Borges”. Le digo “Borges, vos sos un cobarde”. Me contesta “ya lo sé escribí la mitad de mis libros pensando en eso”. Lo agarro del cuello y lo meto en la casa. Lo encierro en el baño. Salgo y arrastro al viejo para entrarlo a la casa pero me arrepiento y lo dejo ahí tirado, queda un

 

caminito de sangre. Cierro la puerta. Desde el baño el gordito me grita que tiene unos dólares en la

 

billetera y que me los quiere dar. “No soy un punga” le digo, y me siento a pensar. El viejo está dormido, desmayado o muerto, no sé. Subo al altillo. Agarro el cuaderno de las memorias. Rajo con el cuaderno.

   

II.

 

Conseguí una pieza por intermedio de mi amigo Ernesto. Me gusta porque debajo de la cama tiene un

 

agujero en el piso donde se puede guardar de todo. Estoy haciendo algunos trabajos en casas del barrio, me los pasa Ernesto, que es colega. Todo lo que es jardín es fácil acá en la ciudad. Tienen unos patios de

 

mierda con dos plantas. Se laburan en media hora y se cobra más. Acá son todos maricones. Los tipos

 

salen a pasear con el perrito, las minas los mandonean, un desastre. Yo toco y me voy. Ahora estoy esperando a un tipo en su oficina. Es un periodista con cara de maricón y de garca al mismo tiempo. Se

     

hace rogar porque no sabe lo que tengo en el maletín, es un pobre pelotudo esclavo. Suenan teléfonos por todos lados. Al final me atiende con cara de superado. Le digo que tengo un libro para venderle, que se va a llenar de plata. Le cobro catorce pesos por hoja. Me pide el libro y le doy el cuaderno que le afané al viejo. Lo lee un rato. “A quién le importan tus intimidades, pibe”, me dice, “esto no se vende nunca”, y

 

deja el cuaderno. “Son las memorias de Pablo Neruda”, le digo. Me queda mirando. “Ah entonces sí”, me

 

dice, “de dónde lo sacaste”. Le cuento que me las dio el viejo porque está enfermo y no puede venir. Me ofrece cuatro pesos por hoja. Le digo que no y me voy. Me quedo cerca de la oficina. Me meto en esos

 

bares de mierda que tienen acá, tomo alguna pelotudez barata, miro a unos tipos que juegan a las damas y

 

conversan como maricones. Me estoy cansando de esta ciudad sucia llena de putos. Al rato vuelvo a entrar

 

a la oficina del forro este. Le doy el cuaderno, me paga tres pesos la hoja.

   

veinticuatro

EL JARDINERO DE NERUDA

 

Vuelvo al pueblo. Me dicen que el viejo está enfermo, que no sale más porque tiene miedo. Me cuentan que lo atacaron, le metieron púa y le encerraron a un amigo en el baño. Cuatro días parece que lo dejaron con llave. Pobre viejo no se anima ni a asomarse a la ventana. Tan espantado quedó que tiene gente que le hace las compras pero le roban plata. No saben qué pasó ni quién fue el zarpado. Yo me tranquilizo. Pobre viejo, todos lo quieren cagar.

Gastón Mazieres  Es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Especialista en Literatura Argentina,   ha colaborado en diversas revistas y publicaciones específicas sobre los orígenes del teatro argentino, el fenómeno Teatro  Abierto en los años ’80 y la escena teatral porteña en los años ’90.  Como autor teatral,   ha estrenado gran parte de su repertorio en diversas salas  de la ciudad de Buenos Aires   (El Astrolabio teatro, el Centro Cultural San Martín, El Centro Cultural de la Cooperación, entre otras).   Sus obras “El escondrijo” (estrenada en 2005), “El musical” (estrenada en 2004), y “Otra baja” (2002)   han realizado giras y participado en eventos y festivales de Argentina, Dinamarca, España e Italia.  Posee una sólida formación como actor. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD),   y de la Escuela de Danza del Abasto (EDA), se ha desempeñado como intérprete   en diversas producciones de teatro y de danza contemporánea,   tanto para obras de su autoría como para textos de A. Tantanian, G. Büchner, S. Cardell, entre otros.   Como intérprete ha participado en eventos y festivales de Argentina, Chile, Uruguay, Dinamarca, España.   Como pedagogo, coordina actualmente en Buenos Aires su taller “Escritura Teatral”, destinado a actores y gente de letras  interesados en investigar y profundizar las relaciones entre la escritura y la puesta en escena.  

veinticinco

 

   

POEMÍNIDOS (CONTRIBUCIONES FÓSILES PARA UNA ARQUEOLOGÍA DEL VERSO) 

       

En esta sección recuperamos algunos poemas de autores más o menos ignotos y los ponemos a consideración de nuestros lectores, para que juzguen por sí mismos si el tiempo ha sido justo olvidándolos o si les debemos una disculpa.

                             

En este número: Juan Ahuerma Nacido en Salta, hace más de medio siglo, Ahuerma no es exactamente un desconocido. Tiene más de una docena de libros editados, entre poesía y narrativa, y ha puesto letras a varias canciones populares. De todos modos, preferimos iniciar así esta sección para probarnos que los escritores del interior, salvo honrosas excepciones, son ilustres desconocidos para los que leemos en la populosa Buenos Aires.

“No símbolos, sino penetración de la realidad, no surrealismo sino sangrientos golpes de conocimiento en este mundo de la poesía de Juan Ahuerma. Salteño, en plena juventud, la rama verde suelta su primer estallido. Y es un fruto rojo y negro, un pequeño animal anárquico de lengua centelleante y bello. […] Con vehemente poesía, juega Ahuerma entre la vida, el miedo, el odio. Con todo ello va construyendo una tienda de terribles abalorios, sin pausa y verso a verso. […] Un territorio libre para una poesía parida en libertad, lejos de las modas literarias en boga, donde la libre expresión no es nada más que una nueva retórica, un periodismo fácil del espíritu. Un territorio libre para un estallido. Para una voz a pleno vuelo.” Leopoldo Castilla.

         

Los poemas seleccionados pertenecen al poemario Territorio Libre (1974), del que también extrajimos la nota de Castilla. Curiosamente, el ejemplar que tenemos entre manos tiene dedicatoria manuscrita del autor al mismísimo Castilla: “Al poeta de la “Libertad” y el mundo, Polito Rojinegro, este recuerdo”, con fecha de abril de 1975.

   

veintiseis

Poemínidos

     

LA SEÑORA MADRE TIENE EN LA TORRE UNA PALOMA

 

La señora madre guarda en su cabeza

 

una torre de iglesia como una raíz empedernida

     

poco a poco con los años le ha ido ocupando el espacio de los sueños la memoria dentro de esa torre un sin

 

fin de ruidos de metal

 

un collar de cascabeles

 

enhebra recuerdos terribles de la infancia

   

la losa bruñida, los pasos en la sala fotos amarillentas, moños en el pelo los buenos modales, las malas personas

 

y el tenue olor a encierro que fue haciendo su cuerpo en la costumbre.

 

Entre tantos objetos inútiles que se han ido acumulando

 

como una colonia de termitas

 

en la torre

 

la señora madre tiene una hija

 

una muda paloma que tiembla pasajera del miedo del incienso

   

alejada para siempre del infierno, de los cálidos reptiles

 

de la luna llena

 

las espinas

   

y el inquietante olor de las flores del naranjo. LIBERTAD

 

Cuántos cadáveres amontonados en tu nombre

 

vieja puta pobre alegría

 

fuego de San Telmo

 

delirio de mendiga en los mercados, tan lejana

 

como ese territorio de frutos perfumados donde respira tu cuerpo en una siesta sin fronteras.

 

veintisiete

Poemínidos

     

ESTA MUCHACHA POBRE

   

Ese viejo barco anclado a la orilla

 

no tiene nada que ver contigo

       

aunque hayas tejido largamente para apañar el frío del velamen y encubrir de musgo sus maderos (porque nunca, Jamás has tenido nada)

       

sólo la dulce enfermedad de esa maraña que te sube por el vientre ese desamparo esa vaga nostalgia que te sigue por las tardes

 

que te llama a perfumarte el domingo

 

a bordar amores de papel

 

en la ternura soleada de los parques

   

Yo sé que andas buscando ese barco

 

cuando te cansas de vagas las avenidas

     

y no hay rincón de la ciudad que alcance a cobijarte (pero es en vano, jamás has tenido nada)

  Y cuando vuelves al pan retaceado de los lunes

         

a la sal de los esclavos a la miseria y la miseria harían falta cien manos ajadas para contar tus penas y cien espejos. 

 

veintiocho

La del mono (Columna chancha)

 

Para el primer envío de esta sección, invitamos a una querida amiga de la casa, Usted. Esperamos que el relato sea de su agrado, en muchos sentidos, y que provoque algo más que unas cuantas carcajadas. Quedan abiertas las piernas de esta sección para aquellos que quieran colaborar con relatos de tono elevado, para leer con una sola mano.

EL 69 Usted se toma un bondi y escucha cosas  Jueves a la noche. Regreso a casa. El 69 viene rápido, bendito colectivo, y Usted sube como si fuera una calesita: ilusionada de conseguir una sortija. Allá va Usted, a bordo del 69, rumbo al oeste. Al principio, decide quedarse en el medio del ónibus. Más tarde, cansada, se va pal´fondo y nota que, felizmente, hay un asiento vacío en la popular. Más específicamente, le toca el segundo contando desde la derecha del espectador. Allí se sitúa la escena. Allí, ocurrieron los dichos que rescata a continuación. Usted se sienta con ganas de dejarse adormecer por el vaivén del colectivo. Pero dado que el sentido del oído es involuntario y que le queda poca pila al musiquero, se entrega al hábito mortificante de escuchar una conversación ajena. Conversación que, por regla general y por el elevado tono en que es pronunciada, ha nacido para ser escuchada. Posiblemente, ese sea su fin y comienzo.

veintinueve

La del mono

      Entonces, Usted escucha.

  Nabo 1: Las cosas que dijimos hoy… un desastre, loco… qué manera de decir pelotudeces

       

Nabo 2: Yo la re deliré a la mina, le batí cualquiera. Naba única (Gracias a Dios! En caso de que exista): Jajajjaa. Nabo 1: Es que esas minas son re estúpidas, les decís cualquier cosa y se la creen… Nabo 2: A full.

 

Naba única: Aparte, cualquier dato que tirás, cualquier cosa que decís, se prenden de una…

 

Nabo 1: (Cuchicheos imperceptibles con Naba 1)

 

Nabo 2: ¿Qué dijo? ¿Qué? Esta no me la quiero perder, eh…

   

Usted extrema los esfuerzos de su globo ocular para poder observar la cara de Nabo 1 y confirmar su nabez a través de sus rasgos inconfundibles. Pero como no es conejo, le basta con ver un jopo bastante desprolijo y percibir, allí a lo lejos, una campera de jean verdosa impresentable.

 

Nabo 2: Ahhhh…

 

Nabo 1: ¿Y qué te contó Ana?, dale… decí.

 

Naba única: Nooo, no sé, me da cosa…

       

Nabo 2: Dale, contanos, estamos en confianza. Nabo 1: Sí, no le vamos a decir a nadie. Naba única: Bueno, no sé, la mina me dio todos los detalles de lo que le gusta que le hagan. Nabos a coro: Ahhhhh, pero qué bonito, eh… Nabo 1: ¿Y te pervirtió mucho?

  Naba única: No sé, no mucho más de lo que ya estoy, jejjeje.

         

Nabo 2: Bueno, pero danos detalles, nos seas mezquina, jjijijiji. Nabo 1: Sí, sí, compartí, jojojojo. Naba única: En fín… Me dijo que a ella le gusta (Usted percibe un leve ascenso del tono, en varios sentidos)

que primero empiecen por allá abajo… con la lengua… y que no marquen los dientes porque duele… y que agarren con las manos el mate… (¿Debe Usted recordar que están en un transporte público [¿o era púbico?]?) Nabo 1: Ah, bueeeeeeeee…

 

Nabo 2: Sé, sé, sé, descriptiva la chica…

 

Nabo 1: ¿Y qué más? ¿qué más?

   

treinta

La del mono

 

Naba única: Y bueno… ay, no sé, me da cosa… (Más cuchicheos, deliberaciones, argumentos breves pero efectivos). Y bueno, que le gusta que vayan subiendo despacio y que le chupen las… (Aquí Usted no sabe si escuchó tretas o metas, pero casi adivina la palabra detrás del ruido, el bulto detrás de la mano) Y eso sí, que no prometan si no van a cumplir, porque es como con los hombres, que si una baja, tiene que terminar lo que empezó, porque si no, es feo para el otro, ¿no? Nabos a coro: Claaaaaaaaaaro… Naba única: Y bueno, nada, eso… Nabo 1: Te contó bastante para no contarte nada, eh… Naba única: Ja, pero lo peor es lo que me dijo después. Nabo 2: ¿Qué te dijo, qué te dijo? Naba única: Ay, boluda, de tanto hablar me están dando ganas de garchar, jajjaja. Nabo 1: ¡Qué perra, mi Dios! Nabo 2: ¿Y vos qué hiciste? Naba única: Nada, yo miraba, mientras Paula sostenía el (aquí Usted no recuerda si dijo jarro, tarro o carro [lo que sería un tanto inverosímil, pero bueno, esto es literatura… y aquello era un desconche) y Ana le mostraba como hacer una paja… Nabo 2: Ah, bueeeeeeeeeno, mirá cómo trabajan las chicas, eh. Todo el día boludeando. Risas por doquier. La multitud, enardecida, para sus orejas para captar hasta la última grosería. Naba única: Sí, la verdad, hoy todo el día estuvimos hablando de sexo… SEXO, SEXO, SEXO (Usted percibe

un goce en la Naba al pronunciar estas palabras, como si disfrutara de perturbar el silencio [más que atento a sus palabras, en ese momento ya] del ónibus)… todo el día SEXO (Pero… atención: primer indicio de que algo anda mal… Nada, pero NADA, en la vida es tan bueno. Desconfiad, incautos viajantes.) Nabos a coro: Jajajjajaja. Nabo 1: Sí, yo escuché algo, pero ahora no me acuerdo bien qué era… Naba única: ¿Desde ahí se escucha? Nabo 1: No, yo justo pasaba y escuché algo que me hizo matarme de la risa… Naba única: Ahhhhh. Nabo 2: Bueno, ¿y qué más te contó? Naba única: No sé… no mucho más… me pasó algunos datos buenos, como para poner en práctica… como que a los tipos les gustan las groserías, las guasadas, que las palabras los calientan, digamos, pero guasadas… algo como para tener en cuenta… Nabo 1: Claro, para mañana.

Treinta y uno

La del mono

 

Naba única: Claro…

Breve silencio (¿Segunda pista o está Usted un tanto paranoica?) Nabo 1: Se… Naba única: Me hace acordar a algo que me dijeron una vez: Una mina tiene que ser una puta en la cama…

Suena la alarma de detección de un lugar común. ¿Otra pista que desestabiliza la escena? No tanto, vamos, no sobrestimemos al viajante medio. De hecho, se podría afirmar exactamente lo contrario: su discurso básico se nutre de lugares comunes… como para que nadie se pierda, ¿vio, doña? Nabos a coro: Jajajjjaa. Naba única: No, en serio, porque… puede tener la casa muy limpia y todo eso, pero si no es una perra en la cama, los hombres se van por ahí a buscar otras… ¿o no? Nabos a coro: Sí, sí, muy cierto.

Ay, por Dios, ya digan algo interesante de nuevo. Nos estamos durmiendo, jóvenes. ¡Y ustedes se deben a su público! Naba única: Por eso…

Breve silencio. El chico a su lado se mueve sospechosamente. Usted comienza a pensar que apagó el musiquero y que está escuchando atentamente la conversación. Nabo 1: Y bueno, ¿qué pensás hacer? Naba única: No sé, estoy re nerviosa. O sea, me dicen un montón de cosas, pero no creo que las pueda poner en práctica, es como que me voy a olvidar de todo en ese momento… me va a salir todo maaaallll….

¿Estará haciendo un pucherito? Usted maldice su falta de ojos en la nuca o la interferencia visual de Nabo 2, quien no deja de moverse a su lado. Nabo 1: Obvio, aparte, en el momento surge lo que surge, no te ponés a pensar: ahora voy a hacer esto, ahora lo otro. Sale lo que sale. Nabo 2: Claro, sin tanta preparación. Naba única: Sí, calculo que va a ser así. Nabo 1: Además, no podés dar todo de entrada, tenés que guardar algo para el más adelante… si no, dentro de 3 meses qué hacés… Naba única: Hay, pero yo ni sé si voy a llegar a eso, por eso quiero aprovechar mañana, para hacer todo. Nabo 1: Bueno, sí, todo lo que quieras, pero si te portás como una trola en la primera cita, el pibe va a pensar que sos eso, una trola (Epa, epa, Usted capta cierta agresión, ¿qué ocurrió con la charla hot? ¿Nabo 1

se convierte, repentinamente, en el Doctor Corazón? Volvé , Nabo calentón, volvé. ¡Te preferimos al Nabo todo corazón!)

Treinta y dos

La del mono

 

Naba única: Sí, yo qué sé… Nabo 1: Claro, o sea, yo sé que vos no sos tan fácil…

Silencio incómodo 1. Risas encubiertas. Admítalo, hasta Usted se ríe por dentro. Nabo 1: Taaaan fácil no sos. Naba única: ¡Ay, qué guacho! Nabos a coro: Jejjejejjee… Naba única: Qué malos… Nabo 1: Pero, no, cuchame, es por tu bien. O sea, ¿qué te dijo el psicólogo? Que si no cambiás vos, desde adentro, las cosas no van a cambiar desde afuera. Tenés que empezar vos el cambio… Naba única: Mmmhhhh… Nabo 1: O sea, estás todo el tiempo hablando de esto y te hacés mierda, ¿entendés? Nabo 1: Todo el tiempo estás hablando de esto, tenés que parar un poco. Naba única: Mmhhhh… Nabo 2: ¿No te dijo el psicólogo que tenés síntomas de ninfomanía? (Risas ahogadas. Usted reacciona,

sospecha, presta atención, saca cuentas.) Naba única: Sí, qué se yo… Nabo 1: Bueno, tenés que parar un poco, tenés que parar… el otro día hablé con el Raulo. Nabo 2: Hablaste con Raúl, qué bueno. Nabo 1: Sí, bueno, y sabés lo que me dijo, que no quiere saber más nada de nada, que se cansó… estaba como loco el pibe, todo el día alzado…

Usted comienza a prepararse para bajar. Precavida, unas 7 cuadras antes. Aprovecha para espiar a Nabo 1 mientras se agacha para agarrar la bolsa, pero nada, imposible. Nabo 2 le sigue tapando la visual. De la Naba sólo sabe que es morocha y que habla como si hubiera aprendido oratoria en la cancha de Chacarita. Con la barra. Brava. Claro. Nabo 2: Tenés que parar, no podés seguir así…

Nabo 2 se para. Caramba, ¿se bajarán en la misma parada que Usted? Naba también se para. Nabo 1 la deja pasar. ¡Pero qué amable el sexópata! Caminan en fila india por el angosto pasillo. Llegan cerca de la puerta y Usted hace malabares para no caerse. Naba (Dándose vuelta, a Nabo 1, que está detrás de Usted): Un tipo me miró… Nabo 1: ¿Ah, sí? Naba única: Sí .

Treinta y tres

La del mono

 

Alguien toca timbre. El 69 para. Todos bajan. ¿Doblarán en esta? ¿Seguirán derecho? ¿Por cuánto tiempo retendrá la sarta de pelotudeces de estos infames [pero debería tratarlos mejor, estimada Usted, al fin y al cabo, estaba destinado que se convirtieran en sus personajes] in mentis? ¿Ese es el gordito de peinado moderno que estaba sentado al lado suyo disimulando que escuchaba todo, como buen pajero que merece ser a su edad? Bingo. Chico moderno también se bajó con Usted. Y parece que cruza, sí, con Usted. Caramba, caramba, el trío calentonto también cruza. Cinco pares de piernas arremeten San Blas. Usted no está sola. Y tampoco sorda, buena gente. Tan voluntario es ahora su oído que llega a escuchar el último parlamento del trío: Nabo 1: No, boluda, pero la próxima tenemos que pensar otro tema, porque se van a dar cuenta. Naba única: Es como muy obvio, sí. Nabo 2: Tenemos que practicar. Nabo 1: ¿Viste cómo estaban todos prestando atención? Naba única: Seeee, se re cuelgan a escuchar.

Los gritos de Nabo 1, por demás elevados, innecesarios, grotescos, la alcanzan con la certeza de que esos niños son traviesos, quizás, les gusta el histrionismo, posiblemente, pero que, definitivamente, no saben apreciar el placer de dejar a los espectadores (en este caso, los oyeurs) con ese gustito agridulce de no saber si lo que están oyendo, ocurrió realmente. O no. ¿O no?

Usted Usted existe sólo como un instrumento. Sólo existe para los otros. Oye cosas, piensa cosas, escribe cosas. Para deleite —u horror— de los otros. Hace un tiempo publicó asiduamente en www.elinterpretador.com.ar Pasen y lean…

Treinta y cuatro

La banana mecánica

EL CINE Y LA ABYECCIÓN   

Por Marcos  Vieytes 

El  de  la  abyección  ha  sido  uno  de  los  conceptos fundamentales de la crítica cinematográfica  y está relacionado, como suele suceder en estos casos,  con  la  revista  francesa  Cahiers  du  cinema,  donde  comenzó  escribiendo  gente  como  Godard,  Truffaut,  Rohmer y otros críticos que luego se transformarían en  directores  de  cine,  Jacques  Rivette  entre  ellos.  Este  último es el autor de un artículo publicado en junio de  1961  en  contra  del  film  Kapo  (del  director  Gillo  Pontecorvo),  que  años  más  tarde  causaría  profunda  impresión  en  Serge  Daney,  crítico  durante  una  etapa  posterior de Cahiers y también cronista de Liberation y  cofundador de Traffic. La influencia de aquel lo llevaría  a redactar un texto cuyo título, El travelling de Kapo1,  hacía  foco  sobre  la  idea  de  abyección  aplicada  por  Rivette a un determinado procedimiento discursivo de  la  película  de  Pontecorvo.  El  artículo  repasaba  la  idea  de  una  ética  del  cine  pensada  por  gente  como  Rossellini o Bazin y cuajada por Jean‐Luc Godard en su  afirmación  de  que  el  travelling2,  además  de  ser  un  procedimiento  discursivo,  era  una  cuestión  de  moral,  pero también la repensaba a la luz de su cristalización  dogmática  y  de  los  cambios  tecnológicos  que  ya  afectaban al cine en 1992.  En la relevante —por sintomática— secuencia  de la película del director italiano, la cámara estilizaba  el  suicidio  de  una  prisionera  de  un  campo  de  concentración mediante un travelling que encuadraba  esa instancia en un plano primorosamente escultórico.  Rivette  y  Daney  condenan  tal  embellecimiento  de  la  muerte rotulándolo como abyecto y su argumentación  guarda  puntos  de  contacto  con  la  crítica  al  “chantaje  sentimental”  expuesta  más  de  una  vez  por  Borges3.  Unos y otro exponen el miserabilismo como programa  estético, la utilización del dolor y la crueldad disfrazada  de indignación, “la pornografía artística” (cito a Daney)  que  se  pone  en  funcionamiento  cada  vez  que  alguien  intenta  ganar  prestigio  cultural  banalizando  una  atrocidad.  Con  el  agravante  de  que  las  imágenes  de  esa  película  transcurrían  en  un  campo  de  concentración,  por  lo  cual  las  elecciones  estéticas  del  director  guardaban  directa  relación  con  la  historia 

reciente y podían llegar a traslucir una posición no ya  ideológica  sino  moral.  De  hecho,  Pontecorvo  era  un  militante  de  la  izquierda  realizando  una  supuesta  película‐denuncia, no obstante lo cual sus manipulado‐ res  mecanismos  cinematográficos  desmentían  la  condena del nazismo y de sus metodologías, que sos‐ tenía  públicamente.  Esta  contradicción  entre  forma  y  fondo, continente y contenido, mensaje y formu‐lación  del mismo, continúa delatándose en películas exitosas  y políticamente correctas como Vidas cruzadas (Crash,  Paul Haggis) y Babel (Alejandro González Iñarritu), por  citar  sólo  dos  films  galardonados  durante  los  últimos  años. 

Treinta y cinco

La banana mecánica

   

Travelling en la escena del suicidio de  Terese (Emmanuelle Riva) en Kapo. 

                                                       

Treinta y seis

La banana mecánica

     

El  concepto  de  abyección  demostró  ser,  entonces,  una  herramienta  crítica  de  notable  eficacia  para  desenmascarar  este  tipo  de  fraudes  estéticos  y  operaciones de maquillaje político que pasan por cine  y nada tienen que ver con él, pero el uso irreflexivo del  mismo  lo  ha  transformado  en  una  especie  de  cachiporra  teórica  en  manos  de  críticos  devenidos  policía moral de lo que debe o no debe aparecer en la  pantalla. Su vigencia, sin embargo, no acusa signos de  fatiga debido a esta desvirtuada y perezosa utilización,  sino  a  los  cambios  que  se  han  producido  en  la  naturaleza misma de las imágenes, cuya cada vez más  compleja  hibridación  tecnológica  plantea  desafíos  situados  incluso  en  un  nivel  previo  al  que  planteaba  Rivette y desarrollaba Daney. Antes que abrir un juicio  ético  sobre  lo  apropiado  de  ciertas  imágenes  de  los  films,  hoy  se  hace  imperioso  definir  su  constitución,  descubrir  y  describir  primero  su  heterogénea  proce‐ dencia  y  relaciones  dentro  del  plano  para  recién  después —y a partir de dicho análisis (o microanálisis,  como  quería  Eisenstein)—  ponerse  a  pensar  en  la  justicia o no de su presencia y funciones. 

                       

Con  el  advenimiento  de  la  tecnología  digital,  capaz de alterar el plano sin que lo notemos, el desafío  contemporáneo consiste en aprender a ver de nuevo,  incluso  desligándonos  parcialmente  de  la  naturaleza  preponderantemente  realista  que  se  le  adjudica  a  la  imagen  cinematográfica,  para  captar  las  múltiples  y  diarias  mutaciones  audiovisuales  que  se  producen  en  la materialidad misma de la imagen y las modalidades  del  relato  cinematográfico.  Se  me  ocurre  que  una  manera de hacerlo es vinculando estos cambios con un  hecho histórico preciso: el de las dos bombas atómicas  que  los  EE.UU.  hicieron  explotar  sobre  Hiroshima  y  Nagasaki  durante  la  II  Guerra  Mundial.  Así  como  el  nacimiento  de  la  idea  de  abyección  en  el  cine  estuvo  ligado  al  descubrimiento  de  los  campos  de  concentración,  las  tecnologías  de  exterminio  y  sus  representaciones  en  el  cine  de  ficción  y  documental,  las  explosiones  ocurridas  en  Japón  son  una  metáfora  de  las  alteraciones  ontológicas  de  la  imagen  cuyos  signos  pueden  advertirse  en  el  cine  contemporáneo.  En un próximo artículo desarrollaremos  esta idea a la  luz del film Lluvia negra, de Shohei Imamura. 

         

Marcos Vieytes Nació en Capital Federal, en 1973. Es crítico cinematográfico, colaborador permanente de El Amante, Tren de Sombras y Cineismo. Coordina “Kino Glaz”, la sección de cine de la revista digital Zona Moebius. Es programador del cineclub de El Amante. Fue jurado del 2º Festival de Cine de La Plata (2007).

              1

 Daney, Serge "El travelling de Kapo" [en línea]. El Amante. http://www.elamante.com/nota/0/0688.shtml 

  2 En el lenguaje cinematográfico, se denomina travelling al desplazamiento de la cámara sobre un apoyo móvil y también al  resultado de ese movimiento en la imagen. Éste es el sentido al que aquí se alude.   Borges, Jorge Luis. Evaristo Carriego, Emecé, Buenos Aires, 1955. Se cita este título como ejemplo, pero Borges alude al concepto  de “chantaje sentimental” en reiteradas oportunidades que huelga citar en un artículo de las características del que aquí nos ocupa.   3

Treinta y siete

 

ÚLTIMA PÁGINA (y no pidan más por un rato, eh…)

 

Cartas de la selva

 

 

Este espacio estará destinado, en próximos números, a incluir las más creativas misivas de nuestros masivos lectores.

 

O lo que nos manden.

 

Aunque sea spam.

 

…

 

¡Manden algo!

 

…

 

 

¡Aunque sea spam!

   

La monada

   

CRÉDITOS

 Ilustración de tapa: El mono relojero, de Nelson Balbela (Montevideo, 1966). Es pintor, dibujante, artista digital y actualmente

 se dedica a la asistencia de dirección de arte. Ha expuesto individualmente en cuatro oportunidades y participado de varias

 muestras colectivas. Además, ganó entre otros, Mención especial y Premio Beca de Estudio del XXXV Salón de las Artes Plásticas de la IMM (1987), el Gran Premio de Pinturas “Rafael Barradas” (1990), Premio Londres del Instituto Cultural Anglo-Uruguayo (1993). Sus   trabajos más recientes pueden verse en:  http://lasenioraindicarat.blogspot.com/ o en: http://www.flickr.com/photos/elreplicantedislexico/

 

 

Las imágenes incluidas en este número pertenecen a: Jill Greenberg (págs. 1, 29, contratapa), Natalia Fortuny (págs. 2-4), Anthony Browne (pág. 6), www.alternativateatral.com.ar (pág. 21).

Diseño y diagramación Berduque/De Sabato Impresión Bien gracias Distribución El amigo Gmail  

Al  principio  no  vi  nada,  ciego  de  terror;  en  seguida,  perfilé  los  contornos  de  un  monstruo  clinudo,  feo,  horrible,  cuyas  muecas  aumentaban  mi  espanto;  al  final,  advertí  que  lo  que  tenía  presente  era  un  mono  de  unos  ochenta  centímetros  de  altura,  compungido y lloroso.  ‐¿Qué te pasa, hermano? –inquirí una vez transcurrido el miedo.  El mono me enseñó un brazo y se valió de una mímica desastrosa  para indicarme que lo tenía dislocado.   ‐Seguramente –lo reprendí‐ te caíste de un árbol…  El mono no me dijo ni que sí ni que no.  ‐¡No lo niegues!...  Entonces, me contestó con ciertos visajes que yo interpreté así:  ‐La tormenta, hermano, me tiró al suelo...    Fragmento de “De profundis”, de Elías Castelnuovo.  En: Tinieblas. Buenos Aires: Librería Histórica, 2003. 

Gracias hacen los monos La  monada  desea  enviar  sus  más  sinceros  agradecimientos  por  el  apoyo  otorgado  en  el  casi  eterno  proceso  de  desarrollo  de  éste  primer  número  a  las  siguientes  importantísimas personas: Martilla Nadde,  Jimena Vicente,  Jaqueline  Espinola,  Mariana  Duarte,  Paula  Fridman,  Rafael  Spregelburd, Andrea Garrote, Susana Cuevas Otonelli, Jorge  Boccanera, Emilia Goity y los mozos de La Orquídea.  Y  a  todos  los  autores,  dibujantes  y  amigos  que  creyeron  y  seguirán creyendo en este delirio simiesco. Gracias….  

Treinta y ocho