Año Uno / Número Uno / Octubre de Dos Mil Siete
C I E N T O CINCUENTA M O N OS
LITERATURA
Natalia Fortuny Silvina Peri Julián Besteiro
Ignacio Molina
Gastón Mazieres
Usted
ENTREVISTA
a Jorge Boccanera
CRÍTICA
Martín Glozman Marcos Vieytes Santiago Sánchez Santarelli
C I E N T O CINCUENTA M O N OS
Año Uno / Número Uno / Octubre de Dos Mil Siete
ÍNDICE
Editorial
1
Kimono (Poesía)
LA MONADA, CONSEJO EDITORIAL
Santiago Sánchez Santarelli Nació en 25 de Mayo, Prov. de Buenos Aires, en 1981. Estudió Ingeniería electrónica y eso le dejó un rictus de matemático fracasado. También estudió Letras en la UNLP y ahora lo intenta en la UBA. Publicó en la revista virtual La Máquina del Tiempo y formó parte del malogrado grupo de investigación teatral “Quarto Quilo Entertaiment Group”.
Juan Cruz De Sabato
En Tigre, Natalia Fortuny
2
Au jour le jour, Silvina Peri
5
Kin Kón (Entrevista a un Gran Mono) Charla con Jorge Boccanera
6
Mono con navaja (Disección crítica: Literatura) Vanguardia y crítica…, Martín Glozman
10
Inspector de bares, catador de café, coleccionista de servilletas. Nació en Buenos Aires, en 1983. Intenta estudiar Letras en la UBA. Escribe narrativa.
Monoambiente (Relatos de una sola pieza) La biblioteca menguante, Julián Besteiro
15
Carolina Berduque
Un galope lejano, Ignacio Molina
18
Nació en Buenos Aires, en 1980. Fatigada estudiante de Letras (UBA), participó en Andrógina, en “El Potrero Literario” y en el fugaz grupo de investigación teatral “Quarto Quilo”. Publicó en elinterpretador.com.ar bajo el seudónimo Usted y en Terrorismo Gráfico. Escribe narrativa y dramaturgia.
Mono con navaja (Disección crítica: Teatro) La obra de teatro…, Santiago Sánchez Santarelli
20
Monólogo (Teatro para leer, porque otra no queda) Viviendo a costas del poeta, Gastón Mazieres
23
Poemínidos (Contribuciones fósiles…) Juan Ahuerma, Santiago Sánchez Santarelli
26
Publicación realizada en la República de Floresta (Buenos Aires, Argentina), por el Grupo Editorial Ciento Cincuenta Monos. Queda prohibida su reproducción sin citar las fuentes. El grupo no se responsabiliza por las opiniones vertidas por los correspondientes autores (y menos por los del mismo grupo).
La banana mecánica (Crítica de cine)
Quejas, opiniones, contribuciones:
[email protected]
El cine y la abyección, Marcos Vieytes
35
Visite a los monos en: www.150monos.blogspot.com
Última página (Muchas monerías)
37
La del mono (Columna chancha) El 69, Usted
29
Editorial
EL PRIMER GRITO DEL MONO
El arte saca fuerzas de sus limitaciones, se erige
sobre ellas y construye su singularidad. El teatro, resignado
al inevitable carácter de representación, delinea su poética sobre la potencia de los cuerpos en escena, sobre su inmediatez y sobre los juegos
metalépticos que el hecho representacional permite. El cine, en el reverso, con
denado a narrar el pasado y al escamoteo de las corporeidades, toma como estandarte la reproducción de fantasías que se aproximan cada vez más a la perfección técnica y que posa el ojo del espectador sobre lugares inverosímiles. La literatura, por su parte, lucha contra el lenguaje como condicionamiento social para convertirlo en su materia prima, en un enfrentamiento del que ambos salen transformados. Y así podríamos seguir. Nosotros intentamos volver fortaleza nuestras limitaciones económicas y de agenda. La falta de tiempo la combatimos con la útil y marxista división del trabajo (del ingreso, ni hablar); la falta de dinero nos conminó a un formato digital que, a su vez, permite una difusión mucho más masiva que el papel. Esta revista pretende abarcar tantos campos del arte como le sean posibles. No está en nuestros planes apretar a nadie, así que el refrán nos tiene sin cuidado. El criterio de selección es despótico y bloomniano: publicamos lo que nos gusta. No abogamos por la rigidez,
confiamos en que las secciones cambiarán con el correr de los números y, sobre todo, confiamos en el correr de los números.
Hasta aquí lo que podemos decir.
Callaremos, por el momento, la razón de su nombre.
La Monada, Consejo editor.
uno
Kimono
EN TIGRE
por Natalia Fortuny
en la casa
la llaman tenebrosa con la creciente del mar sube el río y se inunda el piso de abajo es bueno ver la carrera invisible lentísima de las babosas y arañas por salvarse del agua de a poco trepan por las escaleras ni se preguntan como yo por qué no sé volar. como aguirre me refriego los ojos para ver la sorpresa que da en medio del río gigante guardada en cajita de cristal ¿para quién? la casa de sarmiento.
dos
Kimono
ese ruido de agua que cae en la laguna que hizo el río y el mar y sus mareas en nuestro patio soy yo misma lavando los platos del almuerzo. en el muelle público nos difaman de varias formas científicas mellizas siamesas parecidas y así.
tres
Kimono
voy con la cabeza afuera
en la lancha colectivo
recibo salpicaduras
y ronchas de agua
cuando acelera
por esas venitas de río
tan distintas
del paraná
y hondas igual.
Natalia Fortuny Nació en 1977 en Buenos Aires, donde vive. Formó parte de la revista Andrógina y en los últimos años coordinó talleres de escritura. Organiza, junto a Diego Carballar, el ciclo de recitales poéticos Terracita. Publicó hueso (Ediciones En Danza, 2007), las plaquetas la chispa (Terrible Poesía, 2006) y Las crías (Crudo Ediciones, 2005), y participó en la antología Felicidades también (18 poetas) en el 2005. Su blog es: ortigas.blogspot.com
cuatro
Kimono
AU JOUR LE JOUR por Silvina Peri
Au jour le jour
El día a día
ce sont des heures
son horas
perdues
perdidas
des heures passés
horas pasadas
à ne rien faire
sin hacer nada
au bout de la
al final de la
nuit, ma bouche
noche, mi boca
continue
continua
à boire
bebiendo
des éclaircissements
aclaraciones
du jour
del día
au bout
al final
son ombre
su sombra
me suit
me sigue
comme un object étonnant
como un objeto alarmante
rêver le jour
dormir la nuit
soñar el día dormir la noche
Silvina Peri Nació en Buenos Aires, en 1980. Es Licenciada en Letras. Escribe narrativa y poesía.
cinco
Kin Kón
EL QUE TIENE LA PALABRA
Entrevista al poeta Jorge Boccanera
Por Santiago Sánchez Santarelli Boccanera es una masa. Hay que decirlo. Poeta personalísimo e internacional, reconocido por gente de la talla de Juan Gelman o José Saramago, es también un gran tipo. Al menos hasta donde yo lo conozco. Vengo leyéndolo desde hace años y recolecto sus libros con paciencia de filatelista. Apenas pude hacerme de una quincena pero, como se verá en la entrevista, ese número es meritorio. Proud collector. Nuestro primer encuentro, sin embargo, se dio en circunstancias laborales poco felices. Podría haberme mandado a la mierda (también hay que decirlo). En cambio, terminamos tomándonos un café en el Havanna de la Avenida Callao, ahí nomás de la redacción de nómada. La entrevista que van a leer se realizó vía mail. Nos fue imposible coordinar un encuentro cara a cara: nosotros intentando publicar éste primer número; él mudándose, con revista a cuestas, a la calle Piedras. Pero creemos que, así y todo, vale la pena leerla. Que la disfruten.
Vamos a empezar por el principio, cabalmente: ¿cuál es el origen de tu poesía y cuál el de tu vocación de poeta, si es que no nacieron al mismo tiempo? Posiblemente una vocación de curiosidad; el niño que se abismaba en historias del mar; no te olvides que nací a cuadras del Atlántico, en el puerto de Ingeniero White. Aunque la palabra vocación no le va a la poesía, que es todo lo contrario a lo dirigido en un único sentido. Empecé borroneando palabras y dibujos a los 8 años, y sigo borroneando papeles hoy.
En tus poemas parece leerse una doble intención: por un lado hay una construcción del poema como estructura total, cosa que se advierte sobre todo en un giro inesperado hacia el final, como si estuviésemos ante el esqueleto poético de un relato; y por otro hay un trabajo fino que ha dado versos antológicos como "afuera está lloviendo en otro idioma" o el tríptico "Por si esto fuera poco,/los perros de la noche /llevan mi nombre entre sus dientes". ¿Es un gesto de escritura deliberado ese doble interés? Creo que se trata de una urdimbre, donde lo deliberado se vincula al azar y la “doble intención” se diluye en el sueño. Pero esto del “armado” del poema, mejor dicho: los condimentos que uno mete a la olla, ya es tarea del crítico.
seis
Kin Kón
¿Cuáles pensás que son las marcas que dejan en tu escritura primero la represión y luego el exilio? Sobre el tema de la represión hay una conciencia, un espacio de comprensión, que se expresa seguramente en lo que escribo de distinto modo; en mis esperanzas, mis broncas, mis paranoias, mis temores, mi ser solidario. Ahí no sólo hay “temas”, sino pareceres, modos de pararse frente a la realidad. Lo del exilio es más abarcador y alcanza seguro tonos metafísicos. Justamente en México va a salir una antología de poemas —Cuadernos de extranjería— que escribí y que tienen esa sensación que alguien definió con acierto, como “la muerte de cosas de la infancia y la muerte de la infancia de las cosas”; un sentimiento de ser forastero en todas partes. Y un expresarse en lo márgenes y en los reversos.
En Sordomuda usás un procedimiento extraño: citás a bastante gente, con fragmentos intercalados en tus poemas y al final del libro explicitás los nombres, como incitando a los lectores a que descubran a quién corresponde cada una de las frases en bastardillas. Ahora, ¿cuál es el lugar que tus lecturas ocupan al momento de escribir? Son juegos de identidad, simulacros, pastiches. Poemas que en su armado admiten el collage, la orquestación. Eso, para mí, le da cierta teatralidad al poema.
Has publicado en varias partes del mundo (Perú, México, Cuba, España, Argentina, etc.); es casi imposible reunir tu obra completa, pero a su vez tenés varias antologías publicadas. De esta manera, para un lector no especializado, tu obra aparece como la suma de un fragmento material y un conjunto de textos fantasmas, suma que resulta más o menos variable de acuerdo con el contexto geográfico.
Para confirmar la amabilidad de Boccanera, dos poemas del libro inédito: Monólogo del necio.
Monólogo del necio ¿Quién escribe? El hambre. La voracidad escarba, agita un esperpento con los ojos vacíos. No hay letra, hay dentellada. Lo que repuja y muerde. Feroz el escribir: cada tecla un muñón, clavo que raya el muslo del silencio. ¿Quién responde? Una voz corroída. Punta de un corazón mellado que va sobre su presa respirando preguntas. Eso se come. Gula del vacío.
Hablan los ojos de Nazim Hikmet Sobre mi mano, la mitad de una manzana brilla. La otra mitad está sobre una mesa a miles de kilómetros de aquí. Es imposible morder esta mitad sin que duela el vacío.
¿Tenés algún interés en las circunstancias en las que se lee tu obra o preferís que de eso se ocupe directamente la crítica? La crítica, el viento, la barredora municipal, no se quién juntará los poemas. Es verdad, mis cosas están muy repartidas, pero también porque no hay medios de difusión que den cuenta de lo que se hace en el arte. La poesía es la gran viajera de nuestro tiempo y eso es difícil de reunir. Me encontré en el 2000 en Tokio con Eva Toth, poeta de Hungría, quien me dijo que había traducido un poema mío al húngaro de un libro de 1976, Contraseña. Era el poema “Attila József”, sobre el gran poeta de Hungría que, luego de traducido, según Eva, alguien lo transformó en una canción popular en su país. Y me enteré casi de casualidad, y nunca escuché la canción, porque ya no me pertenecía.
siete
Kin Kón
Y para confirmar la nuestra, el poema mencionado por Boccanera, dedicado al poeta húngaro Attila József:
Attila József
Attila József espera al tren carguero, su barba de tres días lo delata,
lo delata un bracero entre sus manos y un zapato callado lo delata.
Attila József espera al tren carguero mientras guarda su sombra en la valija
y recuerda a su madre: "frágil era mi madre. Murió pronto porque las lavanderas mueren pronto."
Attila, el tren carguero y cuánta hambre
metida entre tus huesos, atada a tu cintura
y Flora lejos, casi inalcanzable como el perfume a hierba de diciembre.
"En donde yo me acueste está tu cama." En tu espalda, la tarde deshizo sus colores, en tanto que el silencio le dibujaba un nudo
a tu sonrisa.
Un obrero, tu hermano, mira un repollo fresco
y tú esperas al simple tren carguero. El día presiente que vas a construirle
un grito, un salto,
un ¡Basta para mí!
Sos el coordinador de la Cátedra de Poesía Latinoamericana en la UNSAM. La pregunta inevitable es: ¿cómo se enseña la poesía? Yo no enseño a escribir poesía, porque eso no se enseña. Quizá en un taller literario, se vayan ajustando las tuercas, se aprenda a manejar un material maleable, que es combustible peligroso. Se aprenda a corregir algunas desmesuras. En la Cátedra que coordino, me limito a un viaje por la poesía en un mapa escasamente conocido; concretamente hablo de los cruces, los préstamos que rompen esquemas rígidos de sistematizar el tema. Todo en los años de la vanguardia, los 20, en América Latina. Y aparecen grandes poetas, a veces no tan conocidos, como el nicaragüense Salomón de la selva o el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón.
Hace tiempo que no publicás un libro nuevo de poemas, desde Bestias en un hotel de paso (Narvaja Editor, Córdoba, 2001), pero en contrapartida tenés varios libros periodísticos publicados desde 1997, y arrancaste con la dirección de la revista nómada el año pasado. ¿Cómo se relacionan en tu producción lo periodístico y lo poético? ¿Hay una acción complementaria o son más bien antagónicos? Que no se publique no quiere decir que no se escriba. La verdad es que soy “tardado” con los tiempos, no me urge nada. Estuve 12 años escribiendo el libro Palma Real, que el año que viene saca en España Visor, y estoy en otro libro que se llamará, creo, Monólogo del necio. El primero surgió de los años que viví en Costa Rica, casi 8, siempre envuelto en una lluvia demoledora y entre un follaje avasallante que me dio el espacio para que hablen mis obsesiones. Todo esto exige su tiempo, y es verdad que el periodismo —trabajo que disfruto bastante— también saca tiempo. Eso crea tensiones no siempre de fácil resolución; el día es una eternidad que dura 24 horas. No diría que hay antagonismo, tampoco que se complementan, son cargas que hay que acomodar cada mañana, son animales que uno debe amansar a cada rato. Por si hiciera falta más, nació el año pasado nómada, y hay que atenderla... En estos tiempos tan berretas, es un desafío grande sacar una revista así.
ocho
Kin Kón
Al principio de la presentación a Entrelíneas escribías "Decir que el periodismo escrito tiene una zona de placer, cuando está ampliamente comprobado que se trata de una tarea insalubre, a ratos sumamente peligrosa y en muchas partes se asemeja al trabajo forzado, parecería un contrasentido". Sin embargo, esa zona de placer para vos existe. ¿Cuál es y cómo contrapesa esos sinsabores que nombrabas en el texto citado? El periodismo es análisis, imaginación, investigación, curiosidad tensada, cruce de datos. Tomándolo así, y no como rutina, siempre en mi vida —sea en revistas, diarios, agencias noticiosas, radio, etc.— ha sido algo que me motiva, que me impulsa. Sobre un todo, un género híbrido y muy dinámico: el reportaje, que es una suma de materiales que proporciona el periodismo y la literatura, al cruzar información y relato. Sobre que es una profesión peligrosa, desde ya, si no, vean lo que pasa en la Rusia de Putin donde en los últimos meses han asesinado a varios periodistas... Además, hay que recordar que Darío y Martí hacían periodismo, y que entre los intelectuales del ’70 era inherente a la creación: pienso en Bustos, Gelman, Orgambide, Walsh y tantos otros.
Para terminar, y abordando tu faceta de director de nómada, ¡danos algunos consejos para que 150 monos salga a flote, por favor! La sugerencia podría ser que se metan en terrenos mal iluminados, poco tratados, escasamente frecuentados, y con una mirada nueva y polémica. Hace falta algo diferente en este reino de lo previsible y las efemérides y las modas.
Jorge Boccanera (Bahía Blanca, 1952)
Publicó, entre otros libros de poesía, Contraseña, Polvo para morder, Bestias en un hotel de paso y Sordomuda, éste último libro con ediciones en Argentina, Costa Rica, México e Italia. Entre otras compilaciones de su poesía, están: Marimba, Antología personal y Servicios de insomnio. Escribió los ensayos Confiar en el misterio y Sólo venimos a soñar, sobre los poetas Juan Gelman y Luis Cardoza y Aragón, respectivamente. Es autor, además, del libro de relatos: La pasión de los poetas y libros de historias de vida, entrevistas y testimonios. Fue secretario de redacción de las revistas Plural (México), Crisis (Argentina) y Aportes (Costa Rica). Actualmente dirige la revista nómada de la UNSAM. Su nuevo libro de poesía, Palma real, será editado próximamente por la editorial española Visor.
nueve
Mono con navaja
VANGUARDIA Y CRÍTICA. TENSIONES Y CONTRADICCIONES.
Representación y política de la Unión Soviética, al contexto latinoamericano.
Por Martín Glozman
En segundo lugar, el problema de la vanguardia es desplazado a un problema de la representación, ¿qué se representa y cómo?, es decir, ¿qué voz es la que enuncia, que lengua es la usada? Luego, a partir de aquí, el problema alcanza la dimensión del localismo y, particularmente, del nacionalismo en las literaturas, que ocupa a Mariátegui en los primeros capítulos del “Séptimo ensayo de interpretación de la realidad peruana”. Mientras no haya una verdadera nación conformada desde el pueblo peruano, es decir, una nación socialista, no será posible una literatura verdaderamente nacional. El concepto de nación peruana comienza en Mariátegui por la inclusión de la población autóctona e incaica. Se trata tanto de la representación del otro en la literatura como, fundamentalmente, en la proyección de un Estado socialista. Compara Mariátegui con la situación argentina y afirma que “la literatura peruana no podía semejarse por ejemplo a la literatura argentina... que está permeada de sentimiento gaucho...”, a partir de lo que entiende que “existe ya una nacionalidad argentina mientras no existe todavía, con peculiares rasgos una nacionalidad peruana.” 6 En el Prólogo a la segunda edición de El género gauchesco7, Josefina Ludmer anuncia un plan para un siguiente libro de extensión de la problemática tratada en su ensayo al contexto latinoamericano: “una teoría sobre estas tres literaturas latinoamericanas (“la literatura indigenista de la zona andina, en Perú y Ecuador, y también la literatura antiesclavista del Caribe”) que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra, la economía, y también para el sexo.”8 Se trata, para Ludmer, del “uso literario de la voz y el uso económico o militar de los cuerpos”.9 Más allá incluso de la época, un género desarrollado en la historia pero no limitado sino por sus propias características internas, más allá del proyecto político, más allá de las intenciones; no se trata de una inclusión sino de una apropiación (de la voz en la
I Escribe Mariátegui en la “presentación de Amauta” (1926)1 lo que podemos leer como un principio de definición de la vanguardia: “A los autores de esta renovación se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios... Por encima de lo que los diferencia, todos estos espíritus ponen lo que los aproxima y mancomuna: su voluntad de crear 2 un Perú nuevo dentro del mundo nuevo.”
Es destacable que aquello que define a la vanguardia es una función exclusivamente externa, una función política, que emparenta por esto de igual a igual al vanguardista en la estética con el revolucionario o el socialista. El arte, entiende Mariátegui, siempre expresa “el absoluto de su época”. Pero como la burguesía está en crisis, el arte entra en decadencia y así “en esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del arte del porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo, etc., al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstrucción”.3 Mariátegui retoma una discusión central y no resuelta dada en el contexto de la Revolución Rusa acerca de las posibilidades de una literatura revolucionaria en los períodos de transición. La literatura es analizada y juzgada en función de lo que se comprende y proyecta como “nación futura”4, y como ésta debiera estar fundada desde las bases populares, autóctonas e incaicas, en el Perú, por tanto, la única literatura verdaderamente nueva puede ser aquella que sea “indigenista”, es decir, aquella que represente a los indios. En primer lugar, la vanguardia a primera vista queda despojada para Mariátegui de todo aspecto relativo a un posicionamiento frente a la técnica: “no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de una técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués”.5
diez
Mono con navaja
para la radicalización de las contradicciones de la historia y la proletarización de los sectores rurales. Realizada la Revolución de octubre, el Partido Bolchevique principiaba la denominada por él “dictadura del proletariado” y por sus apartidarios “dictadura de partido”. De las dos formas se entendía que se trataba de un período de transición hacia una sociedad sin clases. Durante los años de la guerra civil y el desarrollo del denominado “comunismo de guerra”, las políticas culturales también estuvieron orientadas con la idea de la guerra. La mayor parte de los movimientos y escritores que habían proliferado en las primeras dos décadas del siglo, la mayoría de los cuales habían “cantado a la revolución”, eran en este momento silenciados: algunos enjuiciados bajo pena de muerte, otros confinados al exilio, interno o externo. La censura superaba los momentos de mayor restricción bajo el régimen zarista. Terminada la guerra civil, con la necesidad de reactivar el mercado interno y sanear las hambrunas que acechaban el territorio soviético, se implementa luego de fuertes disputas en el Partido la Nueva Política Económica (NEP). Dado por terminado el comunismo de guerra y aceptando el carácter transitorio de la situación y de la “dictadura”, se impulsa con sueldos y tratos extraordinarios la rehabilitación de la vieja burguesía para la conducción de sectores de la burocracia y la industria. Esta política (NEP) tiene su correlato en la intervención cultural. En este contexto, León Trotski escribe Literatura y Revolución, un libro de crítica literaria donde el juicio estético y el juicio penal excepcio‐ nalmente se solapan hasta ser sólo uno. La denominada “NEP literaria” es, justamente, “nuestra política respecto al arte durante el período de transición”.11 “Puede y debe consistir en ayudar a los diferentes grupos y escuelas artísticos surgidos de la revolución a comprender correctamente el significado histórico de nuestra época y, después de haberlos colocado ante la prueba decisiva —a favor o en contra de la revolución—, concederles una libertad total de autodeterminación en el terreno del arte”.12 Se trata de la siguiente consideración: toda la literatura moderna es producto de la burguesía y expresa sus intereses. Hasta tanto no se haya realizado una verdadera sociedad sin clases, no podrá entonces existir un verdadero arte revolucionario. Sólo podrá hablarse, entonces, de aquellos que acompañen a la revolución en tanto hayan pasado la prueba decisiva: a favor o en contra de la revolución y del partido. “Compañeros de viaje” del Partido Bolchevique.
José Carlos Mariátegui
literatura y del cuerpo en el trabajo y la guerra) que marca, en todo caso, el carácter excluyente del otro y
subraya su no lugar de enunciación: se usa la voz y los
tonos del otro y se lo hace cantar, el canto político. Es el problema de la representación y los usos. II El partido fundado por Mariátegui en Perú tiene descendencia directa del Partido Bolchevique en Rusia; lo tienen también sus apreciaciones sobre la literatura. Es necesario recuperar estas filiaciones para evitar una lectura descontextualizada e idealizante de las vanguar‐ dias en Latinoamérica. Cuando Mariátegui refiere al “indigenismo” no puede evitar la comparación con la literatura mujik o “populista” que se había desarrollado en una tradición anterior a la revolución en Rusia desde las últimas dos décadas del siglo XIX. Esta tradición, encarnada en intelectuales radicales provenientes de las ciudades y en muchos casos de sectores aristocráticos, se caracterizaba por el destierro en la búsqueda del suelo ruso y el contacto con los campesinos donde encontraban formas de organización comunal (o comunistas). En su vertiente literaria, se ocupaba de la representación de aquella forma de vida añorada y de sus caracteres. En los años anteriores a la revolución, los populistas y los bolcheviques polemizaron fuertemente. Se trataba de dilucidar si el camino hacia la emancipación se hallaba en las formas arcaicas rusas, la comuna rural, la aldea rusa, allí donde, por ejemplo, Kropotkin encontraba los principios de la ayuda mutua10¸ o bien en la modernización y occidentalización de Rusia entendida, por ejemplo, por Trotski y Lenin, como las vías necesarias
once
Mono con navaja
“De un compañero de viaje siempre se plantea la cuestión de hasta dónde irá”. Esto fue, en efecto, bien comprendido por Mariátegui: “La novela es en buena cuenta, la historia del individuo de la sociedad burguesa... La novela renacerá sin duda como arte realista en la sociedad proletaria”.13 Ahora bien, en la intervención estatal de la NEP literaria de Trotski, pero ya virada sin embargo en 1928 (cuando escribe Mariátegui) al “realismo socialista” estalinista, se asume para el arte una vez comprobada la condición de compañeros de viaje, una libertad total. No interviene el estado en restricciones ni de contenido ni de técnica. Una vez asumida la condición inevitablemente burguesa del arte y la imposibilidad actual de un arte proletario, lo que el partido exige al arte es, ante todo, coherencia con esas condiciones. La intervención de Trotski en el marco del gobierno soviético es altamente significativa. Es repre‐ sora, actúa como censura, es una intervención de la crítica literaria, pública y es, a la vez, una intervención estatal. Entrecruza al crítico y a la crítica con el hombre de Estado. Esta figura tiene su contrapartida compleja en Maiakovski, poeta “vanguardista”, explorador “futurista” en la creación verbal y también —Literatura y revolución mediante— hombre de Estado, tensión que puede seguirse desde 1915 antes de la revolución hasta 1929, año en que se suicida finalmente escribiendo una carta al Estado. Es justamente lo que Trotski imputa al futurismo, su proclamación de un arte comunista: “más débiles artísticamente en aquellos puntos en que más comunistas pretenden ser...”. “Un revolucionarismo que es más bohemio que proletario.” 14 Es aceptada y requerida la adscripción al comunismo, “compañeros de viaje” que se admiten, pero luego es incluso reclamada la exploración y experimen‐ tación con los materiales de producción. III La discusión se vuelve en este punto altamente más compleja que en Mariátegui. En primer lugar, en lo que incumbe a la técnica. El futurismo ruso, al igual que las vanguardias europeas, incluido el surrealismo que lee Mariátegui, lo que se proponen como búsqueda es la fusión entre arte y vida, una disolución de la esfera artística en la experiencia de toda la sociedad, entendiendo esto como un fin revolucionario. El manifiesto futurista enuncia la avanzada de la tropa poética, de un nuevo lenguaje y de una vida nueva. La revolución social y económica de la lengua.
Trotski no discute la realidad de este futuro por venir, al contrario. Pero circunscribe la visión de un futuro colectivista y poético a una visión individual, y por eso para Trotski, a una revuelta de la burguesía contra sí misma. Un mundo soñado, aún confinado a la autonomía literaria. Trotski exige esta coherencia, pero reconoce el espacio autónomo. Blanchot, en el contexto francés, lee al surrea‐ lismo; lo pone en serie con la tradición modernista y afir‐ ma que el arte vive del sueño de su propia aniquilación. El arte, para Blanchot, (de arte burgués se trata) vive de sus propios límites; aquello que quiere ser y que nunca logrará ser es justamente lo que implicaría su propia liquidación y que, a cambio de esto, lo refuerza y consti‐ tuye en lo que realmente es. Si se entiende que el surrea‐ lismo, ante todo, ha dejado técnicas y procedimientos de composición más que obras15, se verá entonces que lo que quedó de él son los caminos por los que pretendía la búsqueda del absoluto y de su propia liquidación. 16 El futurismo ruso, empero, no ha dejado sólo procedimientos y técnicas sino también poesías y gran‐ des retratos de la revolución: “150.000.000”, “Una nube en pantalones”, y también Shklovski, Viaje sentimental. Trotski acepta al futurismo, pero entiende que un arte del futuro, el futuro arte comunista, será un arte colectivista, surgirá de las aún no emergidas condiciones de una sociedad sin clases. Las pretensiones hacia el futuro son extremas: un abismo y un nuevo renacer. Nuevas condiciones de producción. Las posibilidades y permisos para un arte actual, amplias, comprensivas, pero exigentes en cuanto a sus proclamas. El manifiesto futurista firmado por Natan Altman 17 de 1918 parece acordar con Trotski en este punto y se anticipa así a los desarrollos de las teorías compa‐ ratísticas (de Edward Said o de Josefina Ludmer), acerca de la representación del otro. Para él, “Un arte que nos muestra a un proletario es tan proletario cuanto comunista el reaccionario que ha conseguido colarse en el Partido.”18 Para Altman, el carácter proletario del futurismo —y por esto su carácter revolucionario— no está en el objeto representado, arte indígena o indigenista, sino en las condiciones técnicas de la producción. Sin embargo, para Altman —en este punto parece contraponerse a Trotski— la exploración del individuo en los materiales parece trascender en el producto artístico los límites de la imaginación y la producción individual. El arte futurista se pretende revolucionario por tanto cree comprender las condiciones en que el arte del porvenir será producido. Ese arte será colectivista y no
doce
Mono con navaja
por el objeto de su representación (el proletario o, trasladado a Mariátegui, el indio), sino por las condi‐ ciones de su producción, entendido por Altman, a partir de su composición por fragmentos, materiales reales y por eso colectivos en sí. Para Trotski, sin embargo, el futurismo, “Incluso cuando define correctamente la tendencia general de la evolución del arte o de la vida, los teóricos de Lef, se anticipan a la historia, profetizan y oponen su esquema o su receta a lo real... Tratar de determinar la construcción arquitectónica del porvenir, es sólo signo de una arbi‐ trariedad más o menos inteligente e individual. Y el estilo nuevo será totalmente opuesto a la arbitrariedad individual”.19 No niega al futurismo en sí mismo, no le reclama la producción de un arte comprensible para las masas ni tampoco la de un arte de propaganda. IV Frente a la idea del desarrollo de un arte entendido como transitorio, se discuten las inter‐ venciones y regulaciones, ya sea de carácter fácticamente jurídico o bien estrictamente moral. Mariátegui anula toda tentativa de desarrollo en la literatura y el arte que no sea de carácter instrumental a la constitución de una ideología para la revolución. Se niega de este modo toda forma de experimentación que es circunscripta, así, a una mera problemática del desarrollo de la neurosis en la burguesía. Pueden verse en Mariátegui, en primera instancia, diferencias de valoración respecto de la vanguardia entre los artículos publicados en 1926 y los publicados en 193020 antes de su muerte, pero en ambos casos, y a esto habría de adjudicársele el cambio de valoración, el arte para él se ve totalmente subordinado a la posición política del autor o grupo y, específicamente, a su adscripción al comunismo. Desde una perspectiva crítica, el problema se desplaza al terreno de la representación. Cómo representar al otro, en cuanto a la representación literaria, y de allí como problema propio en sí mismo del proyecto revolucionario y de la idea de nación: cómo representar al otro, cómo incluirlo en la nación. Es posible estimar que los usos de la voz del otro para la producción consciente de ideología, y su correlato en el uso de los cuerpos, es análogo a los usos de la voz y los cuerpos del otro para la constitución de un proyecto revolucionario y sueño de futuro de carácter “no colectivista y arbitrario”. Sencillamente, el Partido Bolchevique, en Rusia, se considera órgano fáctico e intelectual portador de la voz, voluntad y cuerpo del
León Trotski
pueblo, interpretador de sus intereses y de las direcciones futuras de la historia Es decir, el problema que Trotski puede objetar al futurismo es en un grado mayor objetable como problema de la representatividad del Partido. “Nosotros entramos por nosotros mismos en la revolución mientras que el futurismo cayó en ella”. Es ciertamente una discusión profunda la del proceso por el que una revolución y emergencia histórica de carácter popular y social es, finalmente, acontecidos los hechos, llevada a una discusión parlamentaria entre partidos, representación de soviets, guerra civil y decreto de Partido Único, llamado dictadura del proletariado o bien dictadura de partido. Es probablemente una dialéctica aún no dilucidada la que articula el acontecer social como proceso histórico económico y emocional con las proyecciones individuales de analistas y exploradores de la historia. En otros términos, es una relación de fuerzas la que articula la relación entre un movimiento social que busca liberación y expansión y un centro de poder que busca conducción y dirección. Las posiciones frente al arte en los comprendidos procesos de transición y se involucran directamente con las concepciones y las ejecuciones de la política y la economía. Trotski, podemos decir —para expresarlo con una imagen fáctica que pudo ser posible—, escribe Literatura y Revolución con una ametralladora sobre el escritorio. Es, en cierto modo, una coyuntura no del todo pensable para la actualidad. Pensar la literatura a partir de esta imagen no es ciertamente sencillo, siendo la
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Mono con navaja
literatura —podemos decir— un espacio constituido en la ausencia, en la distancia, en la individualidad, y, justamente, en la búsqueda crítica de representación del otro. Para Trotski, la ruptura del futurismo sólo tiene sentido en la medida en que se vea dentro del círculo cerrado de la intelligentsia. No da cuenta para Trotski de la otredad y menos aún puede considerarse la produc‐ ción anticipadora de una sociedad aún no nacida. En cambio, “La clase obrera no tiene necesidad de romper ni puede romper con la tradición literaria, porque no se encuentra encerrada en absoluto en esa tradición.” La clase obrera, su cultura, circula por una senda paralela a la de la literatura, la intelligentsia y toda representación que ésta haga de la otra o de sí misma. Es la llamada “clase obrera” por el Partido aquello aún no representado de la historia, la fuerza revolucionaria aún no hecha consciente de sí misma ni para sí misma. Es pues, el Partido, el que encarna esta representación. Es cabal hacerse la pregunta de cuál podría ser, o cómo, esa literatura revolucionaria aún no nacida, nonata. Podría pensarse en un regreso a la tradición oral del medioevo; una recuperación de las categorías medievalistas de literatura original, juglaresca, o literatura eclesiástica.
La lectura de Trotski es en sumo grado significativa en tanto, podría decirse, pone a punta de pistola por la emergencia histórica las premisas y pilares que sostienen los movimientos generales de la vanguardia. Son considerados a la luz de la realidad y la responsabilidad histórica los movimientos lúdicos de articulación de la vida con el lenguaje. La idea de fusión entre arte y vida, que en el surrealismo siempre parece tener algo de juego evidente, de seducción y merodeo con los límite del arte, de la conciencia, del sujeto, puede ser llevada al extremo en sus implicancias al ser tomada —por decirlo de una manera— en serio. Es un juego entre la disolución y la reconstitución, puesto a jugar en el conflicto social e iluminado por el fusil. En sus extremos las premisas y pilares se corresponden a un modo general de comprensión moderna del arte. El arte se constituye en el juego con los límites entre lo que pude ser y lo que no es. Desaparecidas las proyecciones al futuro del acontecer revolucionario, desaparecidos los proyectos de revolución, queda el arte tambaleante, como desnutrido o flácido. ¿Qué representar y cómo?, ¿cuál es el juego actual que pone en tensión a la representación y las crisis de las neurosis burguesas con lo real o lo aún no representado?
Martín Glozman es investigador y docente en la Universidad de Buenos Aires.
Notas: 1. JC Mariátegui. “Presentación de Amauta”, en Hugo Verani, Las vanguardias literarias en hispanoamérica. México DF. FCE. 1996. 2. Ibid. Pág. 180. 3. Ibid. 4. Mariátegui. “El proceso de la literatura”, en 7 ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana. 5. “Arte, Revolución y decadencia.” Pág. 183. 6. Pág. 46 7. Josefina Ludmer. El género gauchesco. Buenos Aires. Perfil. 2000. 8. Ibid. Pág. 10. 9. Ibid. Pág. 9. 10. Kropotkin. La ayuda mutua. En www.ucm.es/utopia 11. Trotski. Literatura y revolución. Bs. As. Crux. 1981. Pág. 11. 12. Ibid. 13. “El proceso de la literatura”. Pág. 3. 14. Literatura y Revolución. Pág. 101. 15. Ricardo Piglia sostenía esta hipótesis en una nota en internet que ya no está. 16. Maurice Blanchot. El espacio literario. Paidos. Barcelona. 1992. 17. Natan Altman. “El futurismo y el arte proletario”, en Escritos de arte de vanguardia. Madrid. Istmo. 1998. 18. ibid. Pág. 178 19. Literatura y revolución. Pág. 92. 20. De 1926: “Lógicamente el grupo surrealista francés no podía eludir la política. Formuladas sus declaraciones estéticas y filosóficas, le tocaba también formular una declaración política. Estaban forzados a responder a la pregunta
que cada vez más angustiadamente se hace la Francia: ¿Reacción, Democracia o Revolución?” (“El grupo suprarealista”, en Las vanguardias literarias en Latinoamérica. Pág. 186.) De 1930: “Aún cuando se sabía que aquello de coordinar el método superrealista con el marxismo, no pasaba de un disparate juvenil o de una mistificación provisoria, quedaba la esperanza de que poco a poco se irían radicalizando los flamantes e imprevistos militantes bolcheviques.” (“Autopista del surrealismo”, en Las vanguardias literarias en Latinoamérica. Pág. 196.) Bibliografía: VV AA. Escritos de arte de vanguardia. Madrid. Istmo. 1998. Blanchot, Maurice. El espacio literario. Paidos. Barcelona. 1992. Kropotkin, Piotr. La ayuda mutua. En: www.ucm.es/utopia Lenin, V. I. El desarrollo del capitalismo en Rusia. Buenos Aires. Ediciones Estudio. 1973. Ludmer, Josefina. El género gauchesco. Buenos Aires. Perfil. 2000. Maiakovski, Vladímir. Poesía y revolución. Barcelona. Península. 1974. Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. En: http://www.marxist.org/espagnol/mariateg/obras.html Lenin. En: http://www.marxist.org/espagnol/mariateg/obras.html Shklovski, Viktor. Viaje sentimental. Barcelona. Anagrama. 1972. Slonim, Marc. Escritores rusos y problemas de la literatura soviética. Madrid. Alianza. 1974. Trotski, León. Literatura y revolución. Buenos Aires. Crux. 1981. Historia de la revolución rusa. México DF. Juan Pablos Editor. 1972. Verani, Hugo. Las vanguardias literarias en hispanoamérica. México DF. FCE. 1996.
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LA BIBLIOTECA MENGUANTE
Por Julián Besteiro
Despertó masticando arena. Le costó abrir los ojos, pero la luz impertinente de las ocho de la mañana
filtrándose por la persiana le brindó una ayuda que, por útil no dejó de ser inesperada. Su cuarto nunca había recibido luz a esa hora. Ese día, sin embargo, la ventana que solía estar a la derecha de su cama estaba a la izquierda. Con la conciencia todavía abrumada por el sueño, intentó entender la situación. Lo único que logró fue acentuar su desconcierto. A la sensación típica de desorientación que sentía al despertar en una cama ajena se le sumó la certeza de haber cumplido la noche anterior con el ritual acostumbrado para la hora de dormir. Recordó haber ido al baño, luego de desechar la mayor parte de la producción del día. Recordó haber permanecido desnudo por unos minutos frente al espejo, cuestionando su cuerpo, antes de ponerse el pijama. Recordó, patente, haber corrido el cobertor azul, de tan mala calidad que, parecía, iba a durar menos que el matrimonio que había propiciado el regalo. Recordó, como pocas veces, el momento justo en que se había quedado dormido, encarando la pared de la derecha, donde la cortina ondulaba al compás del viento que una mosca aprovechaba para jugar sus piruetas nocturnas. Recordando permaneció duro. Los ojos fijos en el techo blanco. Blanquísimo. Tanto que no podía ser el suyo. Sus dotes de electricista no iban mas allá de enroscar una lamparita de 90 en un portalámpara que colgaba de dos cables pelados extendidos desde el redondo agujero negro en el techo, muy lejos de la tulipa redonda, austera pero respetable, que ahora atraía su atención. Recordó la lámpara de su escritorio. Cada vez que la miraba al pasar recordaba indistintamente el trabajo o las infortunadas circunstancias que habían circundado su expulsión de la biblioteca y el subsiguiente robo por rencor. Al quemarse la lamparita, cansado de pedir ayuda en vano, decidió cambiar la oscuridad del escritorio por una mesa de bar. Recordó haber estado en el bar la mañana anterior. Como siempre, café negro, bic azul, tres cuartos y un vaso de soda grande. Sabía que lo odiaban en ese lugar, pero insistía en pasar dos horas diarias sin dejar propina. Recordó haberlo hecho el día anterior. Recordó haber llegado a su casa con esa sensación. Una sensación que no era nueva, “Ya casi nada lo es” se decía “Aunque cada día es único. Es decir, este día, esta hora, el minuto y el segundo presentes, esperaron dos milenios, un lustro y quince meses para ser el ahora y ya están pasando y ya pasaron y ya fueron desperdiciados. Pero a pesar de la novedad, el sentimiento es el mismo y se repite en mi cabeza, en forma de oración. No hay nada que pueda decir, que no esté dicho. Hablar es incurrir en una tautología. Lo que es peor, no hay nada que pueda decir, que no esté dicho. ¿Para qué luchar con este orden de cosas? Prefiero entregarme. Creo que por eso me rodeo de rituales. Si al final todo se repite, prefiero ser yo quien lo haga y no alguien más que me haga hacerlo. Así por lo menos siento que controlo mi propia reiteración.
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LA BIBLIOTECA MENGUANTE
Así todos los días son iguales, a pesar de su particularidad. Y en realidad, esta situación, por ventajosa o por acostumbramiento, termina reconfortándome. Entonces me inclino a pensar que es lo nuevo lo que
me asusta, la sensación de estar desnudo y de rodillas, frente a una pared durazno.”
Recordó, luego de recordar su soliloquio, haber reconocido una mirada especialmente cargada de odio. Tal vez fuera eso, mal de ojo, pero el mal de ojo no transplanta a la gente de cuarto en medio del sueño,
al menos hasta ahora no era uno de sus efectos conocidos. ¿Habría resultado esta experiencia en un descubrimiento relevante para la ciencia del mal de ojo? ¿Ganaría dinero por publicarlo? ¿Alcanzaría para los abogados? Había que pagarles por adelantado, de lo contrario no se movían. Se quedaban quietos, como él en la cama. Los ojos fijos en el techo blanco. Finalmente, pensando en su odio hacia los hombres de leyes, estiró un brazo. Notó con alegría que esta vez no había restricciones y estiró el otro. Entrelazó los dedos sobre su cabeza, estiró los brazos como si intentara alcanzar el techo y el “crac” fue acompañado por una relajación general del resto de su cuerpo. Debería haber bostezado, pero no se atrevió, no sabía
aún qué había del otro lado de la puerta.
Se incorporó a medias y miró encurioseado los dedos de sus pies que sobresalían por el otro extremo de la
sábana. Recordó lo que solía sentir al ver sus pies así, separados del resto de su cuerpo, como si fueran los de otra persona. Recordó aquel temor infantil a mirar debajo de la sábana y descubrir su cuerpo cortado en dos. Hasta que los dedos se empezaban a mover solos, tocando un pianito imaginario en el aire y recién entonces se tranquilizaba. Otra vez no miró debajo de la sábana. De haberlo hecho hubiera notado que el pantalón del pijama había desaparecido, pero lo notó recién al apoyar el pie derecho sobre el
parquet. Lo invadió el frío. Improvisó una toga con la sabana. Flores amarillas, nunca las había visto. Tenía
los pies sobre la tierra. No sabía bien cómo seguir. Puso un pie delante del otro y con alegría notó que aún podía caminar. Dio
tres vueltas alrededor del cuarto sin decidirse a salir. Recordó ese coraje que necesitaba para poner el punto final, y que llegaba sólo cuando estaba en un lugar extraño. Por fin, arengándose con “valor”, “coraje” y cosas por el estilo, se aferró al picaporte y lo giró. Cruzó el marco de la puerta, como quien da el paso más importante de su vida, con un miedo que lo obliga a cerrar los ojos. Se sabe, más peligroso que caminar a ciegas es hacerlo en un cuarto que no se conoce. No tardó en descubrir en esto una verdad irrefutable, un golpe en el dedo gordo despejó todas sus dudas. Abrió un ojo. Un sillón grande, demasiado. No era el suyo, si lo hubiera sido podría haberlo
reconocido hasta con los ojos cerrados, tantas noches habían pasado juntos. Como al sillón, conocía al
detalle cada pieza de decoración de su casa. No podía ser de otra manera, cada una encerraba una disputa
entre su sentido estético y su inclinación a eludir las discusiones. Tal vez su interior deseo de ver el blanco bajo la pared había operado el milagro, y aunque no era blanco lo que ahora veía sino un meloso color durazno, no pudo reprimir el regocijo que ya crecía en su interior. Pero pronto este sentimiento tocó su techo. Más vale decir que rebotó y volvió hasta el punto desde el cual había partido, incluso rebasándolo.
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LA BIBLIOTECA MENGUANTE
Con apenas girar la cabeza descubrió que, donde el esfuerzo de años se expresaba en diez estantes que iban de pared a pared cubiertos de lomos apiñados, había ahora una enorme y amenazante Nada. Cayó de rodillas frente a la pared, sobre una alfombra persa que nunca había visto, en un gesto que en realidad no era una novedad. Notó para su sorpresa que la desesperación actual no era mayor que aquella y, aunque no era un hombre dado a la reflexión, se prestó a considerar las ventajas filosóficas y metafísicas de esta nueva situación. “…entonces puedo escribir, sentado en ese sillón, mirando para este lado y nada me va a detener” así concluyó su reflexión, que resultaba peligrosamente familiar a otra que antes había tenido. Al notarlo la refutó, pero nuevamente cayó en la repetición. “No pienses” se dijo “pero pensando en no pensar ya pienso” replicó. No hay salida. No, sí la hay, está marcada en un cartel verde sobre la puerta al fondo del living, un hombrecito blanco enseña cómo bajar las escaleras. La vio, la cuestionó, la sopesó, la descartó y de nuevo la consideró “Hay que seguir, sin importar a dónde me lleve, tengo que seguir.” Era una puerta anti-pánico, se derrumbó sobre ella y comprobó su efectividad. “Sería como empezar de nuevo, en blanco pero con algún recuerdo, para no repetir los errores. Seria como renovarse, como despertar en una cama ajena, pero con la certeza de haber dormido en la propia.”
Julián Besteiro Nació en San Marcos Sierra, Córdoba, en 1953, pero pronto su familia se trasladó a Rosario. Estudió Contabilidad en la UNL y Gastronomía en el IAG. Dirigió la revista Marginalia, donde publicó el poema en prosa "Enseres" y un ensayo: "Presencia del río en tres poetas latinoamericanos". Murió en 2002, dejando una vasta obra inédita.
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UN GALOPE LEJANO
Por Ignacio Molina
En el campo, cuando paría alguna de las perras, uno de los peones mataba a la mitad de los cachorros con golpes en la cabeza. –Tac, les daba un golpe seco con la empuñadura del rebenque, y después los tiraba al pozo ciego– contó J mientras comíamos en su casa, y el resto de la mesa se mostró horrorizado. * Para llegar al campo de mis primos desde el pueblo en que veraneábamos había que hacer ocho kilómetros por un camino de tierra. Para mí, la mejor parte del viaje era cuando teníamos que cruzar el arroyo: a medida que nos acercábamos, se agrandaban mis ganas de que estuviera crecido y de que no pudiéramos pasar. Imaginaba que yo tendría que meterme en el agua hasta la cintura para empujar el auto, y que cuando llegáramos a la casa y vieran mis pantalones mojados y sucios todos me felicitarían. Una mañana, después de una noche lluviosa, parte de mis deseos se cumplieron. Entre el barro y el agua, el auto de mi abuelo se quedó empantanado. No pudimos avisarle a nadie, y recién una hora después el capataz de un campo vecino pasó por ahí y nos ofreció ayuda, ató una soga al guardabarros del coche y lo remolcó con su caballo. Otra mañana, no muy lejos del casco y con el yute de las alpargatas mojado por el rocío, descubrimos un círculo de yuyos quemados. Tenía unos diez metros de diámetro y estaba delimitado por una aureola amarilla. Por lo que supe años después, en ese lugar nunca volvió a crecer ningún tipo de plantación.
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UN GALOPE LEJANO
Una tarde de ese mismo verano, mientras andaba a caballo con el peón asesino de cachorros, nos pareció ver un bulto extraño cerca de un alambrado caído. Yo iba en la parte de atrás de la
montura, y desde ahí intentaba aprender a manejar las riendas. Cuando llegamos a dos metros
del bulto él me pidió que frenara. Al principio pensé que era una ilusión óptica producida por el
sol, pero no: lo que había entre los yuyales era la cabeza de una vaca.
El peón, sin hacer demasiados comentarios, sacó una bolsa de sus bombachas, guardó la cabeza y ató las manijas de nylon a un costado de la montura. Mientras volvíamos en silencio al establo,
yo no podía dejar de relacionar ese hallazgo con el del círculo dejado por el ovni. Y esa noche,
de vuelta en el pueblo, me puse a llorar sin sonido contra la almohada: en la oscuridad de la
pieza me parecía oír el rumor de un trote lejano, y continuaba sintiendo en un tobillo el rítmico golpeteo de la cabeza ensangrentada.
*
–No sé por qué lo hacía, pero yo alguna vez también tuve que matar a un par de perritos. – confesó J en la mesa, pero enseguida, presionado por los retos de los demás, tuvo que
desdecirse: –No, mentira, estoy jodiendo: una vez él me pasó un rebenque dado vuelta después
de un parto, pero al toque yo me subí al Azabache y me puse a galopar.
Ignacio Molina Nació en Bahía Blanca en 1976. Vive en Buenos Aires. Publicó el libro de cuentos Los estantes vacíos (Entropía, 2006). Su relato " Las palomas" integra la antología Buenos Aires/Escala 1:1 (Entropía, 2007). Escribe casi todos los días en su blog: unidadfuncional.blogspot.com
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Mono con navaja
LA OBRA DE TEATRO EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA
Transformación tecnológica del espacio en la puesta de Andrea Garrote de Nadar perrito (Reto Finger) por Santiago Sánchez Santarelli
Andrea Garrote dirigió, primero como semimontado en 2006 y luego como puesta definitiva en 2007, Nadar Perrito (Schwiemmen wie Hunde)1, de Reto Finger, en el Ciclo Nueva Dramaturgia del Goethe Institut2. La obra comienza con la ruptura de la pareja de Roberto y Carlota. Él, incrédulo, decide irse a vivir al sótano de la casa (compartiendo la cocina) hasta que cambien los vientos. En realidad, ésta es una decisión política, una forma de resistencia. Carlota sigue con su vida, incluso la amorosa, pero pronto la presencia de Roberto se convierte en un insalvable obstáculo y ella lo insta a dejar la casa de una vez por todas. Ante este ultimátum, él se encierra definitivamente en el sótano con provisiones para un año. En medio de esta ruptura, giran dos parejas de Carlota (Juan y Víctor) y una amiga de los ex novios: Ingrid. Este es, muy sintéticamente, el argumento de la obra. En la —excelente— puesta de Garrote, el fondo de la escena es una enorme pantalla sobre la que una cámara proyecta en tiempo real la imagen del sótano en el que está Roberto. Sobre esta operación, que no está prevista en el texto original, es que me interesa detener el análisis. La filmación reproduce esencialmente el sótano y las placas con los títulos y los epígrafes que servirán de separadores entre las tres partes de la obra: más adelante hablaremos de ellas. La proyección de un espacio escénico sobre la superficie completa del fondo determina la
recuperación de la cuarta pared como espacio de diferenciación diegética3, pero aquí marcando un segundo plano, interior a la instancia escénica principal, es decir, una instancia metadiegética y no extradiegética. A diferencia de la perdida cuarta pared, que separa los niveles de representación y realidad, aquella produce una mise en abîme que repliega el espacio sobre sí mismo, generando un ámbito de representación secundario o interior que toma del cine una de sus características diferenciales: la mediatización. Contra la presencia inevitable y completa de los cuerpos sobre el escenario, Roberto aparece parcializado por la mirada de la cámara y su temporalidad se difumina, puesto que no podemos asegurar que esté presente más allá de su imagen proyectada. Así y todo, la reproducción de aquella produce una interpenetración de los espacios: el sótano, separado en la propuesta original, aparece magnificado en la escenificación de Garrote. Esto acentúa la gravitación de Roberto en la escena y permite el diálogo mediatizado de dos espacios que no se tocarían de otro modo. La decisión de puesta es notablemente útil e inteligente. Además de lo anotado, permite una amplia gama de juegos metalépticos4: quebrando la separación entre el nivel metadiegético y el intradiegético cuando Roberto le da una negativa a cámara a Carlota, en una operación que ya ha sido profusamente explorada por el cine5; poniendo en tensión dos niveles cuando se derriba una puerta que deja al sótano a la vista directa del público (Ver
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Mono con navaja
foto), mientras se lo sigue viendo en la pantalla, lo que duplica la condición diegética de ese espacio y, en el mismo movimiento, derrumba la posibilidad momentánea de defraudación cinematográfica al revelar que lo proyectado es, efectivamente, una filmación en tiempo real6. Las placas de presentación de las partes7 producen otro interesante juego metaléptico, puesto que no son generadas directamente en pantalla, sino que se filman unos papeles que Roberto pone frente a la cámara, volviendo a mezclar la instancia extradiegética (los paratextos de la obra) con la meta e intradiegética (es un personaje‐actor quien las sostiene o las deja caer). La cámara y la proyección permiten, además, que el punto de vista de la obra se desplace hacia la subjetividad omnipresente de Roberto. Su estar, mediatizado pero continuo a lo largo de la representación, genera el desplazamiento y el espectador percibe la acción escénica de los demás personajes en relación con Roberto. Como en la Alegoría de la caverna de Platón8, la noción de verdad del espectador es un parecer apoyado en la
subjetividad acotada de Roberto, que desde el sótano percibe, al igual que los encadenados en la caverna, apenas las sombras de la realidad, magnificadas luego por la pantalla en el fondo de la escena. Finalmente, los espacios anotados por Finger en las didascalias de la obra se resuelven en un par dialéctico: La cocina, la habitación, la casa de Ingrid y la estación del subterráneo de las que habla el texto se diluyen en un único espacio apenas diferenciado por la luz, que se opone al sótano. Así, la puesta erige una dicotomía espacio inmediato‐espacio mediatizado, que funda dos niveles diegéticos y permite la metalepsis por procedimientos materiales y no‐materiales. En el segundo caso nos referimos, por ejemplo, a la respuesta a cámara de Roberto (citada más arriba) que trasgrede la característica fundante del hecho proyectual, es decir, la unidireccionalidad del contacto entre los espacios. Del primer caso, el ejemplo más visible es la caída de la pared del sótano, que pone al público de cara a la corporeidad de Roberto al tiempo que duplica la espacialidad del
Fotografía del semimontado, Goethe Institut de Buenos Aires, agosto de 2006.
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sótano en, nuevamente, un espacio mediatizado y uno inmediato, tal como se dijo. Para el estreno del semimontado en 2006, se contó con la presencia del autor, con quien se
debatió luego de la función. Finger estaba sorprendido por un motivo más bien extraño o banal: que el sótano fuese, efectivamente, un sótano. De las posibilidades de este realismo contrastado con la proyección, no dijo palabra.
1
Mientras escribo esto tengo a la vista la versión castellana que se usó en la puesta. La traducción es de Spregelburd, quién
generosamente me hizo llegar el texto. De todos modos, como referencia se puede conseguir una versión vertida al español por Claudia S. Sierich en www.festivaldramaturgiaeuropea.cl/anteriores/Festival_2006/Textos/Nadar_como_perro.pdf
2 La ficha de ambos espectáculos es la siguiente:
Actuaciones: Rafael Spregelburd (Roberto), Pilar Gamboa (Carlota), Andrea Garrote (Ingrid), Pablo Ruiz (Víctor) y Mariano Saavedra (Juan) Dirección de video: Daniela Goggi Cámara: Sebastián Toro Música original: Federico Marquestó Diseño de luces: Pedro Piana Dirección: Andrea Garrote 3 Ver Genette, Gerard. Narrative Discourse: An essay in Method, Cornell University Press, Ithaca, 1979. También Prince (Prince, Gerald. A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, 2003), que define la diégesis como: “the (fictional) world in which the situations and events narrated occur”. A partir de aquí, se desprenden tres niveles diegéticos: el intradiegético, identificable con la diégesis; el extradiegético, exterior a ella y de la que no forma parte (el mundo “real” en contraste con el ficcional intradiegético); y el metadiegético, como nivel interior al intradiegético (relato enmarcado o teatro‐en‐el‐teatro, por ejemplo), 4 Según la retórica clásica (Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México DF, 1995. Pág. 319) se define a la metalepsis como “una variedad de la metonimia que expresa una sustitución del efecto por la causa […] o a la inversa”. Genette (Metalepsis: De la figura a la ficción, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004. Pág, 15) amplia este concepto: para él, consiste en “una manipulación —al menos figural, pero en ocasiones ficcional […]— de esa peculiar relación causal que une […] al autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación con la propia representación”. 5 Genette, Gerard. Op. Cit. Pág. 70 y ss. Genette indica varios ejemplos, entre ellos la secuencia de La Rosa Púrpura de El Cairo (1985), en la que Woody Allen sale de la pantalla de un cine, toma a una espectadora (Mia Farrow) y se la lleva consigo de vuelta a la película de la que salió. 6 El procedimiento inverso, es decir, la recreación de una simultaneidad a partir de materiales pregrabados se pudo ver en La Paranoia de Rafael Spregelburd (presentada este año como espectáculo producido por el Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires), donde un grupo de personajes en escena indicaban a otro grupo (proyectado) cómo actuar una secuencia. El hecho de que los mismos actores protagonizasen ambas partes pone en evidencia el mecanismo. 7 Placa 1: “Primera parte. ‘Nada amarga tanto a una persona seria como la resistencia pasiva’ (Herman Melville)”. Placa 2: “Segunda parte. Nadar perrito (o luchar en forma poco elegante para no ahogarse). Medio año más tarde”. Placa 3: “Tercera parte: La resignación es la hermana del alivio. Un año más tarde.” 8 Platón. “La república”, Libro VII en Obras completas, Omeba, Buenos Aires, 1967. Tomo III, pág. 311 y ss.
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VIVIENDO A COSTILLAS DEL POETA PRIMERA ENTREGA
EL JARDINERO DE NERUDA I. Pablo Neruda, el poeta, escribe sus memorias. El lugar es un altillo decorado en madera. El viejo apoya un codo en la mesa y se sostiene la frente, con el canto sobre las cejas. Típico pensador. Con la otra mano anota en un cuaderno rayado. Lleva muchas páginas en tinta negra, con regular caligrafía. A cada rato suena el teléfono negro que está abajo, en la sala, pero no lo escucha o finge estar concentrado. Por ahí se levanta, y agarra un libro de la biblioteca. Tocan la puerta dos o tres veces por día. Es tranquilo el pueblo, pero al viejo lo buscan mucho. En general son tipos que vienen de la ciudad. Casi todos en auto, con pinta de garcas. Al principio yo pensaba que vienen a estafarlo al viejo. Se llevan sus papeles, los hacen plata en la ciudad y le traen monedas. Ahora me parece que el viejo los estafa a ellos: les da sus papeles, ellos hacen plata y le traen monedas, pero los papeles no valen nada, ni una moneda. El viejo es un genio, hace plata anotando sus recuerdos de viejo. Acá le regalan todo, lo tratan bien porque no quieren que se vaya. Pero cada tanto él se va con alguno de los garcas o mafiosos que lo pasan a buscar en auto. Supongo que viajan a la ciudad, se emborrachan bien fuerte con botellas que al viejo le regalan, y quedan tirados o duermen en el auto. Viene el boludo del cartero, “El Cartero de Neruda”, una o dos veces por semana. Le da charla al viejo, se hace el romántico. El viejo le escribe unas boludeces para la novia. Pobre piba. Miro al viejo desde acá, mientras termino de podar. Neruda escribe sus memorias. Dicen que estudió y que viajó mucho. Pero según él a todos lados fue caminando. Mentiroso de mierda. Ayer unos tipos a caballo que iban a la veranada le pidieron pasar por su terreno, y no les abrió la tranquera. Le voltearon el alambre y les mandó a los carabineros. Neruda escribe sus memorias. Mientras tanto, el jardinero del poeta espera para cobrar sus honorarios que incluyen: 1. Podado de la retama sobre la pared sur. 2. Cavado de zanjas de desagüe en todo el sector perimetral de la propiedad. Hace unas dos horas que espero, el viejo no se ha levantado de su escritorio. No quiero interrumpirlo pero también quiero irme a casa.
veintitres
EL JARDINERO DE NERUDA
Llega un auto. Baja un señor gordo que usa anteojos. Toca bocina, ladran perros. El Poeta se asoma por la ventana del altillo. Baja y abre la puerta. Los dos extienden sus brazos al verse. “Amigo poeta”, dice Don Pablo. El otro señor sonríe con humildad y se estrechan en fraternal abrazo. Yo estoy parado junto a la ligustrina. Le digo al viejo que me tengo que ir. Me dice que vaya nomás. Le digo que me tiene que pagar. Me dice que ahora tiene una reunión, que pase mañana. Le digo que mañana no puedo. Me dice que otro día que ahora está ocupado. Le digo que me pague ahora. Me dice
que no. Lo agarro del cuello y le parto un ladrillo en la cabeza.
El Poeta Pablo Neruda cae de bruces y queda inerte sobre el sendero de piedritas blancas, empieza a correr
sangre. El otro gordito se escabulló en un rincón. Corre para subirse al auto. Lo persigo y le trabo la puerta. Me dice aullando “no me pegues, soy Borges”. Le digo “Borges, vos sos un cobarde”. Me contesta “ya lo sé escribí la mitad de mis libros pensando en eso”. Lo agarro del cuello y lo meto en la casa. Lo encierro en el baño. Salgo y arrastro al viejo para entrarlo a la casa pero me arrepiento y lo dejo ahí tirado, queda un
caminito de sangre. Cierro la puerta. Desde el baño el gordito me grita que tiene unos dólares en la
billetera y que me los quiere dar. “No soy un punga” le digo, y me siento a pensar. El viejo está dormido, desmayado o muerto, no sé. Subo al altillo. Agarro el cuaderno de las memorias. Rajo con el cuaderno.
II.
Conseguí una pieza por intermedio de mi amigo Ernesto. Me gusta porque debajo de la cama tiene un
agujero en el piso donde se puede guardar de todo. Estoy haciendo algunos trabajos en casas del barrio, me los pasa Ernesto, que es colega. Todo lo que es jardín es fácil acá en la ciudad. Tienen unos patios de
mierda con dos plantas. Se laburan en media hora y se cobra más. Acá son todos maricones. Los tipos
salen a pasear con el perrito, las minas los mandonean, un desastre. Yo toco y me voy. Ahora estoy esperando a un tipo en su oficina. Es un periodista con cara de maricón y de garca al mismo tiempo. Se
hace rogar porque no sabe lo que tengo en el maletín, es un pobre pelotudo esclavo. Suenan teléfonos por todos lados. Al final me atiende con cara de superado. Le digo que tengo un libro para venderle, que se va a llenar de plata. Le cobro catorce pesos por hoja. Me pide el libro y le doy el cuaderno que le afané al viejo. Lo lee un rato. “A quién le importan tus intimidades, pibe”, me dice, “esto no se vende nunca”, y
deja el cuaderno. “Son las memorias de Pablo Neruda”, le digo. Me queda mirando. “Ah entonces sí”, me
dice, “de dónde lo sacaste”. Le cuento que me las dio el viejo porque está enfermo y no puede venir. Me ofrece cuatro pesos por hoja. Le digo que no y me voy. Me quedo cerca de la oficina. Me meto en esos
bares de mierda que tienen acá, tomo alguna pelotudez barata, miro a unos tipos que juegan a las damas y
conversan como maricones. Me estoy cansando de esta ciudad sucia llena de putos. Al rato vuelvo a entrar
a la oficina del forro este. Le doy el cuaderno, me paga tres pesos la hoja.
veinticuatro
EL JARDINERO DE NERUDA
Vuelvo al pueblo. Me dicen que el viejo está enfermo, que no sale más porque tiene miedo. Me cuentan que lo atacaron, le metieron púa y le encerraron a un amigo en el baño. Cuatro días parece que lo dejaron con llave. Pobre viejo no se anima ni a asomarse a la ventana. Tan espantado quedó que tiene gente que le hace las compras pero le roban plata. No saben qué pasó ni quién fue el zarpado. Yo me tranquilizo. Pobre viejo, todos lo quieren cagar.
Gastón Mazieres Es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Especialista en Literatura Argentina, ha colaborado en diversas revistas y publicaciones específicas sobre los orígenes del teatro argentino, el fenómeno Teatro Abierto en los años ’80 y la escena teatral porteña en los años ’90. Como autor teatral, ha estrenado gran parte de su repertorio en diversas salas de la ciudad de Buenos Aires (El Astrolabio teatro, el Centro Cultural San Martín, El Centro Cultural de la Cooperación, entre otras). Sus obras “El escondrijo” (estrenada en 2005), “El musical” (estrenada en 2004), y “Otra baja” (2002) han realizado giras y participado en eventos y festivales de Argentina, Dinamarca, España e Italia. Posee una sólida formación como actor. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), y de la Escuela de Danza del Abasto (EDA), se ha desempeñado como intérprete en diversas producciones de teatro y de danza contemporánea, tanto para obras de su autoría como para textos de A. Tantanian, G. Büchner, S. Cardell, entre otros. Como intérprete ha participado en eventos y festivales de Argentina, Chile, Uruguay, Dinamarca, España. Como pedagogo, coordina actualmente en Buenos Aires su taller “Escritura Teatral”, destinado a actores y gente de letras interesados en investigar y profundizar las relaciones entre la escritura y la puesta en escena.
veinticinco
POEMÍNIDOS (CONTRIBUCIONES FÓSILES PARA UNA ARQUEOLOGÍA DEL VERSO)
En esta sección recuperamos algunos poemas de autores más o menos ignotos y los ponemos a consideración de nuestros lectores, para que juzguen por sí mismos si el tiempo ha sido justo olvidándolos o si les debemos una disculpa.
En este número: Juan Ahuerma Nacido en Salta, hace más de medio siglo, Ahuerma no es exactamente un desconocido. Tiene más de una docena de libros editados, entre poesía y narrativa, y ha puesto letras a varias canciones populares. De todos modos, preferimos iniciar así esta sección para probarnos que los escritores del interior, salvo honrosas excepciones, son ilustres desconocidos para los que leemos en la populosa Buenos Aires.
“No símbolos, sino penetración de la realidad, no surrealismo sino sangrientos golpes de conocimiento en este mundo de la poesía de Juan Ahuerma. Salteño, en plena juventud, la rama verde suelta su primer estallido. Y es un fruto rojo y negro, un pequeño animal anárquico de lengua centelleante y bello. […] Con vehemente poesía, juega Ahuerma entre la vida, el miedo, el odio. Con todo ello va construyendo una tienda de terribles abalorios, sin pausa y verso a verso. […] Un territorio libre para una poesía parida en libertad, lejos de las modas literarias en boga, donde la libre expresión no es nada más que una nueva retórica, un periodismo fácil del espíritu. Un territorio libre para un estallido. Para una voz a pleno vuelo.” Leopoldo Castilla.
Los poemas seleccionados pertenecen al poemario Territorio Libre (1974), del que también extrajimos la nota de Castilla. Curiosamente, el ejemplar que tenemos entre manos tiene dedicatoria manuscrita del autor al mismísimo Castilla: “Al poeta de la “Libertad” y el mundo, Polito Rojinegro, este recuerdo”, con fecha de abril de 1975.
veintiseis
Poemínidos
LA SEÑORA MADRE TIENE EN LA TORRE UNA PALOMA
La señora madre guarda en su cabeza
una torre de iglesia como una raíz empedernida
poco a poco con los años le ha ido ocupando el espacio de los sueños la memoria dentro de esa torre un sin
fin de ruidos de metal
un collar de cascabeles
enhebra recuerdos terribles de la infancia
la losa bruñida, los pasos en la sala fotos amarillentas, moños en el pelo los buenos modales, las malas personas
y el tenue olor a encierro que fue haciendo su cuerpo en la costumbre.
Entre tantos objetos inútiles que se han ido acumulando
como una colonia de termitas
en la torre
la señora madre tiene una hija
una muda paloma que tiembla pasajera del miedo del incienso
alejada para siempre del infierno, de los cálidos reptiles
de la luna llena
las espinas
y el inquietante olor de las flores del naranjo. LIBERTAD
Cuántos cadáveres amontonados en tu nombre
vieja puta pobre alegría
fuego de San Telmo
delirio de mendiga en los mercados, tan lejana
como ese territorio de frutos perfumados donde respira tu cuerpo en una siesta sin fronteras.
veintisiete
Poemínidos
ESTA MUCHACHA POBRE
Ese viejo barco anclado a la orilla
no tiene nada que ver contigo
aunque hayas tejido largamente para apañar el frío del velamen y encubrir de musgo sus maderos (porque nunca, Jamás has tenido nada)
sólo la dulce enfermedad de esa maraña que te sube por el vientre ese desamparo esa vaga nostalgia que te sigue por las tardes
que te llama a perfumarte el domingo
a bordar amores de papel
en la ternura soleada de los parques
Yo sé que andas buscando ese barco
cuando te cansas de vagas las avenidas
y no hay rincón de la ciudad que alcance a cobijarte (pero es en vano, jamás has tenido nada)
Y cuando vuelves al pan retaceado de los lunes
a la sal de los esclavos a la miseria y la miseria harían falta cien manos ajadas para contar tus penas y cien espejos.
veintiocho
La del mono (Columna chancha)
Para el primer envío de esta sección, invitamos a una querida amiga de la casa, Usted. Esperamos que el relato sea de su agrado, en muchos sentidos, y que provoque algo más que unas cuantas carcajadas. Quedan abiertas las piernas de esta sección para aquellos que quieran colaborar con relatos de tono elevado, para leer con una sola mano.
EL 69 Usted se toma un bondi y escucha cosas Jueves a la noche. Regreso a casa. El 69 viene rápido, bendito colectivo, y Usted sube como si fuera una calesita: ilusionada de conseguir una sortija. Allá va Usted, a bordo del 69, rumbo al oeste. Al principio, decide quedarse en el medio del ónibus. Más tarde, cansada, se va pal´fondo y nota que, felizmente, hay un asiento vacío en la popular. Más específicamente, le toca el segundo contando desde la derecha del espectador. Allí se sitúa la escena. Allí, ocurrieron los dichos que rescata a continuación. Usted se sienta con ganas de dejarse adormecer por el vaivén del colectivo. Pero dado que el sentido del oído es involuntario y que le queda poca pila al musiquero, se entrega al hábito mortificante de escuchar una conversación ajena. Conversación que, por regla general y por el elevado tono en que es pronunciada, ha nacido para ser escuchada. Posiblemente, ese sea su fin y comienzo.
veintinueve
La del mono
Entonces, Usted escucha.
Nabo 1: Las cosas que dijimos hoy… un desastre, loco… qué manera de decir pelotudeces
Nabo 2: Yo la re deliré a la mina, le batí cualquiera. Naba única (Gracias a Dios! En caso de que exista): Jajajjaa. Nabo 1: Es que esas minas son re estúpidas, les decís cualquier cosa y se la creen… Nabo 2: A full.
Naba única: Aparte, cualquier dato que tirás, cualquier cosa que decís, se prenden de una…
Nabo 1: (Cuchicheos imperceptibles con Naba 1)
Nabo 2: ¿Qué dijo? ¿Qué? Esta no me la quiero perder, eh…
Usted extrema los esfuerzos de su globo ocular para poder observar la cara de Nabo 1 y confirmar su nabez a través de sus rasgos inconfundibles. Pero como no es conejo, le basta con ver un jopo bastante desprolijo y percibir, allí a lo lejos, una campera de jean verdosa impresentable.
Nabo 2: Ahhhh…
Nabo 1: ¿Y qué te contó Ana?, dale… decí.
Naba única: Nooo, no sé, me da cosa…
Nabo 2: Dale, contanos, estamos en confianza. Nabo 1: Sí, no le vamos a decir a nadie. Naba única: Bueno, no sé, la mina me dio todos los detalles de lo que le gusta que le hagan. Nabos a coro: Ahhhhh, pero qué bonito, eh… Nabo 1: ¿Y te pervirtió mucho?
Naba única: No sé, no mucho más de lo que ya estoy, jejjeje.
Nabo 2: Bueno, pero danos detalles, nos seas mezquina, jjijijiji. Nabo 1: Sí, sí, compartí, jojojojo. Naba única: En fín… Me dijo que a ella le gusta (Usted percibe un leve ascenso del tono, en varios sentidos)
que primero empiecen por allá abajo… con la lengua… y que no marquen los dientes porque duele… y que agarren con las manos el mate… (¿Debe Usted recordar que están en un transporte público [¿o era púbico?]?) Nabo 1: Ah, bueeeeeeeee…
Nabo 2: Sé, sé, sé, descriptiva la chica…
Nabo 1: ¿Y qué más? ¿qué más?
treinta
La del mono
Naba única: Y bueno… ay, no sé, me da cosa… (Más cuchicheos, deliberaciones, argumentos breves pero efectivos). Y bueno, que le gusta que vayan subiendo despacio y que le chupen las… (Aquí Usted no sabe si escuchó tretas o metas, pero casi adivina la palabra detrás del ruido, el bulto detrás de la mano) Y eso sí, que no prometan si no van a cumplir, porque es como con los hombres, que si una baja, tiene que terminar lo que empezó, porque si no, es feo para el otro, ¿no? Nabos a coro: Claaaaaaaaaaro… Naba única: Y bueno, nada, eso… Nabo 1: Te contó bastante para no contarte nada, eh… Naba única: Ja, pero lo peor es lo que me dijo después. Nabo 2: ¿Qué te dijo, qué te dijo? Naba única: Ay, boluda, de tanto hablar me están dando ganas de garchar, jajjaja. Nabo 1: ¡Qué perra, mi Dios! Nabo 2: ¿Y vos qué hiciste? Naba única: Nada, yo miraba, mientras Paula sostenía el (aquí Usted no recuerda si dijo jarro, tarro o carro [lo que sería un tanto inverosímil, pero bueno, esto es literatura… y aquello era un desconche) y Ana le mostraba como hacer una paja… Nabo 2: Ah, bueeeeeeeeeno, mirá cómo trabajan las chicas, eh. Todo el día boludeando. Risas por doquier. La multitud, enardecida, para sus orejas para captar hasta la última grosería. Naba única: Sí, la verdad, hoy todo el día estuvimos hablando de sexo… SEXO, SEXO, SEXO (Usted percibe
un goce en la Naba al pronunciar estas palabras, como si disfrutara de perturbar el silencio [más que atento a sus palabras, en ese momento ya] del ónibus)… todo el día SEXO (Pero… atención: primer indicio de que algo anda mal… Nada, pero NADA, en la vida es tan bueno. Desconfiad, incautos viajantes.) Nabos a coro: Jajajjajaja. Nabo 1: Sí, yo escuché algo, pero ahora no me acuerdo bien qué era… Naba única: ¿Desde ahí se escucha? Nabo 1: No, yo justo pasaba y escuché algo que me hizo matarme de la risa… Naba única: Ahhhhh. Nabo 2: Bueno, ¿y qué más te contó? Naba única: No sé… no mucho más… me pasó algunos datos buenos, como para poner en práctica… como que a los tipos les gustan las groserías, las guasadas, que las palabras los calientan, digamos, pero guasadas… algo como para tener en cuenta… Nabo 1: Claro, para mañana.
Treinta y uno
La del mono
Naba única: Claro…
Breve silencio (¿Segunda pista o está Usted un tanto paranoica?) Nabo 1: Se… Naba única: Me hace acordar a algo que me dijeron una vez: Una mina tiene que ser una puta en la cama…
Suena la alarma de detección de un lugar común. ¿Otra pista que desestabiliza la escena? No tanto, vamos, no sobrestimemos al viajante medio. De hecho, se podría afirmar exactamente lo contrario: su discurso básico se nutre de lugares comunes… como para que nadie se pierda, ¿vio, doña? Nabos a coro: Jajajjjaa. Naba única: No, en serio, porque… puede tener la casa muy limpia y todo eso, pero si no es una perra en la cama, los hombres se van por ahí a buscar otras… ¿o no? Nabos a coro: Sí, sí, muy cierto.
Ay, por Dios, ya digan algo interesante de nuevo. Nos estamos durmiendo, jóvenes. ¡Y ustedes se deben a su público! Naba única: Por eso…
Breve silencio. El chico a su lado se mueve sospechosamente. Usted comienza a pensar que apagó el musiquero y que está escuchando atentamente la conversación. Nabo 1: Y bueno, ¿qué pensás hacer? Naba única: No sé, estoy re nerviosa. O sea, me dicen un montón de cosas, pero no creo que las pueda poner en práctica, es como que me voy a olvidar de todo en ese momento… me va a salir todo maaaallll….
¿Estará haciendo un pucherito? Usted maldice su falta de ojos en la nuca o la interferencia visual de Nabo 2, quien no deja de moverse a su lado. Nabo 1: Obvio, aparte, en el momento surge lo que surge, no te ponés a pensar: ahora voy a hacer esto, ahora lo otro. Sale lo que sale. Nabo 2: Claro, sin tanta preparación. Naba única: Sí, calculo que va a ser así. Nabo 1: Además, no podés dar todo de entrada, tenés que guardar algo para el más adelante… si no, dentro de 3 meses qué hacés… Naba única: Hay, pero yo ni sé si voy a llegar a eso, por eso quiero aprovechar mañana, para hacer todo. Nabo 1: Bueno, sí, todo lo que quieras, pero si te portás como una trola en la primera cita, el pibe va a pensar que sos eso, una trola (Epa, epa, Usted capta cierta agresión, ¿qué ocurrió con la charla hot? ¿Nabo 1
se convierte, repentinamente, en el Doctor Corazón? Volvé , Nabo calentón, volvé. ¡Te preferimos al Nabo todo corazón!)
Treinta y dos
La del mono
Naba única: Sí, yo qué sé… Nabo 1: Claro, o sea, yo sé que vos no sos tan fácil…
Silencio incómodo 1. Risas encubiertas. Admítalo, hasta Usted se ríe por dentro. Nabo 1: Taaaan fácil no sos. Naba única: ¡Ay, qué guacho! Nabos a coro: Jejjejejjee… Naba única: Qué malos… Nabo 1: Pero, no, cuchame, es por tu bien. O sea, ¿qué te dijo el psicólogo? Que si no cambiás vos, desde adentro, las cosas no van a cambiar desde afuera. Tenés que empezar vos el cambio… Naba única: Mmmhhhh… Nabo 1: O sea, estás todo el tiempo hablando de esto y te hacés mierda, ¿entendés? Nabo 1: Todo el tiempo estás hablando de esto, tenés que parar un poco. Naba única: Mmhhhh… Nabo 2: ¿No te dijo el psicólogo que tenés síntomas de ninfomanía? (Risas ahogadas. Usted reacciona,
sospecha, presta atención, saca cuentas.) Naba única: Sí, qué se yo… Nabo 1: Bueno, tenés que parar un poco, tenés que parar… el otro día hablé con el Raulo. Nabo 2: Hablaste con Raúl, qué bueno. Nabo 1: Sí, bueno, y sabés lo que me dijo, que no quiere saber más nada de nada, que se cansó… estaba como loco el pibe, todo el día alzado…
Usted comienza a prepararse para bajar. Precavida, unas 7 cuadras antes. Aprovecha para espiar a Nabo 1 mientras se agacha para agarrar la bolsa, pero nada, imposible. Nabo 2 le sigue tapando la visual. De la Naba sólo sabe que es morocha y que habla como si hubiera aprendido oratoria en la cancha de Chacarita. Con la barra. Brava. Claro. Nabo 2: Tenés que parar, no podés seguir así…
Nabo 2 se para. Caramba, ¿se bajarán en la misma parada que Usted? Naba también se para. Nabo 1 la deja pasar. ¡Pero qué amable el sexópata! Caminan en fila india por el angosto pasillo. Llegan cerca de la puerta y Usted hace malabares para no caerse. Naba (Dándose vuelta, a Nabo 1, que está detrás de Usted): Un tipo me miró… Nabo 1: ¿Ah, sí? Naba única: Sí .
Treinta y tres
La del mono
Alguien toca timbre. El 69 para. Todos bajan. ¿Doblarán en esta? ¿Seguirán derecho? ¿Por cuánto tiempo retendrá la sarta de pelotudeces de estos infames [pero debería tratarlos mejor, estimada Usted, al fin y al cabo, estaba destinado que se convirtieran en sus personajes] in mentis? ¿Ese es el gordito de peinado moderno que estaba sentado al lado suyo disimulando que escuchaba todo, como buen pajero que merece ser a su edad? Bingo. Chico moderno también se bajó con Usted. Y parece que cruza, sí, con Usted. Caramba, caramba, el trío calentonto también cruza. Cinco pares de piernas arremeten San Blas. Usted no está sola. Y tampoco sorda, buena gente. Tan voluntario es ahora su oído que llega a escuchar el último parlamento del trío: Nabo 1: No, boluda, pero la próxima tenemos que pensar otro tema, porque se van a dar cuenta. Naba única: Es como muy obvio, sí. Nabo 2: Tenemos que practicar. Nabo 1: ¿Viste cómo estaban todos prestando atención? Naba única: Seeee, se re cuelgan a escuchar.
Los gritos de Nabo 1, por demás elevados, innecesarios, grotescos, la alcanzan con la certeza de que esos niños son traviesos, quizás, les gusta el histrionismo, posiblemente, pero que, definitivamente, no saben apreciar el placer de dejar a los espectadores (en este caso, los oyeurs) con ese gustito agridulce de no saber si lo que están oyendo, ocurrió realmente. O no. ¿O no?
Usted Usted existe sólo como un instrumento. Sólo existe para los otros. Oye cosas, piensa cosas, escribe cosas. Para deleite —u horror— de los otros. Hace un tiempo publicó asiduamente en www.elinterpretador.com.ar Pasen y lean…
Treinta y cuatro
La banana mecánica
EL CINE Y LA ABYECCIÓN
Por Marcos Vieytes
El de la abyección ha sido uno de los conceptos fundamentales de la crítica cinematográfica y está relacionado, como suele suceder en estos casos, con la revista francesa Cahiers du cinema, donde comenzó escribiendo gente como Godard, Truffaut, Rohmer y otros críticos que luego se transformarían en directores de cine, Jacques Rivette entre ellos. Este último es el autor de un artículo publicado en junio de 1961 en contra del film Kapo (del director Gillo Pontecorvo), que años más tarde causaría profunda impresión en Serge Daney, crítico durante una etapa posterior de Cahiers y también cronista de Liberation y cofundador de Traffic. La influencia de aquel lo llevaría a redactar un texto cuyo título, El travelling de Kapo1, hacía foco sobre la idea de abyección aplicada por Rivette a un determinado procedimiento discursivo de la película de Pontecorvo. El artículo repasaba la idea de una ética del cine pensada por gente como Rossellini o Bazin y cuajada por Jean‐Luc Godard en su afirmación de que el travelling2, además de ser un procedimiento discursivo, era una cuestión de moral, pero también la repensaba a la luz de su cristalización dogmática y de los cambios tecnológicos que ya afectaban al cine en 1992. En la relevante —por sintomática— secuencia de la película del director italiano, la cámara estilizaba el suicidio de una prisionera de un campo de concentración mediante un travelling que encuadraba esa instancia en un plano primorosamente escultórico. Rivette y Daney condenan tal embellecimiento de la muerte rotulándolo como abyecto y su argumentación guarda puntos de contacto con la crítica al “chantaje sentimental” expuesta más de una vez por Borges3. Unos y otro exponen el miserabilismo como programa estético, la utilización del dolor y la crueldad disfrazada de indignación, “la pornografía artística” (cito a Daney) que se pone en funcionamiento cada vez que alguien intenta ganar prestigio cultural banalizando una atrocidad. Con el agravante de que las imágenes de esa película transcurrían en un campo de concentración, por lo cual las elecciones estéticas del director guardaban directa relación con la historia
reciente y podían llegar a traslucir una posición no ya ideológica sino moral. De hecho, Pontecorvo era un militante de la izquierda realizando una supuesta película‐denuncia, no obstante lo cual sus manipulado‐ res mecanismos cinematográficos desmentían la condena del nazismo y de sus metodologías, que sos‐ tenía públicamente. Esta contradicción entre forma y fondo, continente y contenido, mensaje y formu‐lación del mismo, continúa delatándose en películas exitosas y políticamente correctas como Vidas cruzadas (Crash, Paul Haggis) y Babel (Alejandro González Iñarritu), por citar sólo dos films galardonados durante los últimos años.
Treinta y cinco
La banana mecánica
Travelling en la escena del suicidio de Terese (Emmanuelle Riva) en Kapo.
Treinta y seis
La banana mecánica
El concepto de abyección demostró ser, entonces, una herramienta crítica de notable eficacia para desenmascarar este tipo de fraudes estéticos y operaciones de maquillaje político que pasan por cine y nada tienen que ver con él, pero el uso irreflexivo del mismo lo ha transformado en una especie de cachiporra teórica en manos de críticos devenidos policía moral de lo que debe o no debe aparecer en la pantalla. Su vigencia, sin embargo, no acusa signos de fatiga debido a esta desvirtuada y perezosa utilización, sino a los cambios que se han producido en la naturaleza misma de las imágenes, cuya cada vez más compleja hibridación tecnológica plantea desafíos situados incluso en un nivel previo al que planteaba Rivette y desarrollaba Daney. Antes que abrir un juicio ético sobre lo apropiado de ciertas imágenes de los films, hoy se hace imperioso definir su constitución, descubrir y describir primero su heterogénea proce‐ dencia y relaciones dentro del plano para recién después —y a partir de dicho análisis (o microanálisis, como quería Eisenstein)— ponerse a pensar en la justicia o no de su presencia y funciones.
Con el advenimiento de la tecnología digital, capaz de alterar el plano sin que lo notemos, el desafío contemporáneo consiste en aprender a ver de nuevo, incluso desligándonos parcialmente de la naturaleza preponderantemente realista que se le adjudica a la imagen cinematográfica, para captar las múltiples y diarias mutaciones audiovisuales que se producen en la materialidad misma de la imagen y las modalidades del relato cinematográfico. Se me ocurre que una manera de hacerlo es vinculando estos cambios con un hecho histórico preciso: el de las dos bombas atómicas que los EE.UU. hicieron explotar sobre Hiroshima y Nagasaki durante la II Guerra Mundial. Así como el nacimiento de la idea de abyección en el cine estuvo ligado al descubrimiento de los campos de concentración, las tecnologías de exterminio y sus representaciones en el cine de ficción y documental, las explosiones ocurridas en Japón son una metáfora de las alteraciones ontológicas de la imagen cuyos signos pueden advertirse en el cine contemporáneo. En un próximo artículo desarrollaremos esta idea a la luz del film Lluvia negra, de Shohei Imamura.
Marcos Vieytes Nació en Capital Federal, en 1973. Es crítico cinematográfico, colaborador permanente de El Amante, Tren de Sombras y Cineismo. Coordina “Kino Glaz”, la sección de cine de la revista digital Zona Moebius. Es programador del cineclub de El Amante. Fue jurado del 2º Festival de Cine de La Plata (2007).
1
Daney, Serge "El travelling de Kapo" [en línea]. El Amante. http://www.elamante.com/nota/0/0688.shtml
2 En el lenguaje cinematográfico, se denomina travelling al desplazamiento de la cámara sobre un apoyo móvil y también al resultado de ese movimiento en la imagen. Éste es el sentido al que aquí se alude. Borges, Jorge Luis. Evaristo Carriego, Emecé, Buenos Aires, 1955. Se cita este título como ejemplo, pero Borges alude al concepto de “chantaje sentimental” en reiteradas oportunidades que huelga citar en un artículo de las características del que aquí nos ocupa. 3
Treinta y siete
ÚLTIMA PÁGINA (y no pidan más por un rato, eh…)
Cartas de la selva
Este espacio estará destinado, en próximos números, a incluir las más creativas misivas de nuestros masivos lectores.
O lo que nos manden.
Aunque sea spam.
…
¡Manden algo!
…
¡Aunque sea spam!
La monada
CRÉDITOS
Ilustración de tapa: El mono relojero, de Nelson Balbela (Montevideo, 1966). Es pintor, dibujante, artista digital y actualmente
se dedica a la asistencia de dirección de arte. Ha expuesto individualmente en cuatro oportunidades y participado de varias
muestras colectivas. Además, ganó entre otros, Mención especial y Premio Beca de Estudio del XXXV Salón de las Artes Plásticas de la IMM (1987), el Gran Premio de Pinturas “Rafael Barradas” (1990), Premio Londres del Instituto Cultural Anglo-Uruguayo (1993). Sus trabajos más recientes pueden verse en: http://lasenioraindicarat.blogspot.com/ o en: http://www.flickr.com/photos/elreplicantedislexico/
Las imágenes incluidas en este número pertenecen a: Jill Greenberg (págs. 1, 29, contratapa), Natalia Fortuny (págs. 2-4), Anthony Browne (pág. 6), www.alternativateatral.com.ar (pág. 21).
Diseño y diagramación Berduque/De Sabato Impresión Bien gracias Distribución El amigo Gmail
Al principio no vi nada, ciego de terror; en seguida, perfilé los contornos de un monstruo clinudo, feo, horrible, cuyas muecas aumentaban mi espanto; al final, advertí que lo que tenía presente era un mono de unos ochenta centímetros de altura, compungido y lloroso. ‐¿Qué te pasa, hermano? –inquirí una vez transcurrido el miedo. El mono me enseñó un brazo y se valió de una mímica desastrosa para indicarme que lo tenía dislocado. ‐Seguramente –lo reprendí‐ te caíste de un árbol… El mono no me dijo ni que sí ni que no. ‐¡No lo niegues!... Entonces, me contestó con ciertos visajes que yo interpreté así: ‐La tormenta, hermano, me tiró al suelo... Fragmento de “De profundis”, de Elías Castelnuovo. En: Tinieblas. Buenos Aires: Librería Histórica, 2003.
Gracias hacen los monos La monada desea enviar sus más sinceros agradecimientos por el apoyo otorgado en el casi eterno proceso de desarrollo de éste primer número a las siguientes importantísimas personas: Martilla Nadde, Jimena Vicente, Jaqueline Espinola, Mariana Duarte, Paula Fridman, Rafael Spregelburd, Andrea Garrote, Susana Cuevas Otonelli, Jorge Boccanera, Emilia Goity y los mozos de La Orquídea. Y a todos los autores, dibujantes y amigos que creyeron y seguirán creyendo en este delirio simiesco. Gracias….
Treinta y ocho