Voorbeeldboeken Research Master Paper

Research Master paper Stijlperiodes en voorbeeldboeken Vroege voorbeelden Voor de negentiende eeuw was er bijna geen behoefte aan originele en gevarieerde ornamenten. De ambachtslieden waren al lang tevreden met een aangebracht motief en ook bij de consument was er weinig behoefte aan telkens weer iets nieuws. Voor de mensen die wel behoefte aan noviteiten hadden waren er ornamentprenten die door speciale kunstenaars werden vervaardigd. Sinds de vijftiende eeuw was er al grafiek met voorbeelden van versierde objecten of uitsluitend met versieringsmotieven die op ruime schaal werden gedrukt, gekopieerd en verhandeld als losse prent, of als al dan niet gebundelde, serie prenten. 1 De architect Pieter Post was de eerste in het midden van de zeventiende eeuw die ontwerpen publiceerde waarin het interieur centraal stond. Dat er een grote behoefte bij het publiek bestond voor dit soort voorbeelden kan worden aangetoond door de vele herdrukken en kopieën (in roofdrukken) die ervan verspreid werden. Voorbeelden als deze konden gemakkelijk zonder tussenkomst van een architect door schrijnwerkers worden uitgevoerd en door gespecialiseerde beeldsnijders worden voorzien van gesneden decoraties van vooral festoenen en guirlandes. Met de komst van Daniël Marot in of rond 1685 kwam er een verandering in de ontwerppraktijk waarbij verschillende vaklieden verantwoordelijk waren voor de afwerking van een interieur. Marot introduceerde met zijn prentenseries2 in brede kringen een eenheid van ontwerp in het interieur, alle aspecten van het interieur werden in zijn ontwerpen behandeld.3 Al vanaf de eerste helft van de zeventiende eeuw werd het Nederlandse interieur door Frankrijk beïnvloed. Dit was in de tweede helft van de achttiende eeuw nog steeds het geval, vele welgestelde Nederlanders en enkele architecten verbleven enige tijd in Parijs, waardoor de Franse architectuur en vormentaal mede door de vele Franse voorbeeldboeken een grote invloed hadden op hetgeen er in de Republiek werd gebouwd. De publicatie Nouvelle iconologie historique ou attributs hieroglyphiques van Jean-Charles DelaFosse4 (Parijs 1771, Nederlandse uitgave Amsterdam 1787) werd veel nagevolgd.5 Door verbeterde mechanische druktechnieken kon de verworven kennis in de negentiende eeuw veel sneller en goedkoper verspreid worden dan voorheen. De kleurenlithografie die aan het begin van de eeuw werd ontwikkeld was hierbij van groot belang.6

1

M. Simon Thomas, 1996, p.11 Zie de Duitse uitgaven in het Mutters archief uit 1892. 3 C.M. Fock, 2001, p.81 4 Zie de uitgeve in het Mutters archief uit 1771. 5 E.F. Koldeweij, 2001, p.262 6 M. Simon Thomas, 1996, p.13 2

1804 is het jaar dat in de meubelkunst officieel het begin is van de empirestijl, al waren de verschillende kenmerken al tijdens het Directoire ontstaan. In de interieurs en het meubilair van alle door de familie Bonaparte bewoonde paleizen moest de macht van de eenheidsstaat tot uiting komen. De architecten Charles Percier (1764-1838) en Pierre Francois Léonard Fontaine (1762-1853) kregen de opdracht om Napoleon te voorzien van een eigen architectuur- en interieurstijl, gebaseerd op de Romeinse architectuur en interieurkunst. Er is sprake van een stijldictatuur. Empiremeubelen zijn architectonisch van opbouw, fors van vorm, strak en recht van lijnvoering. Het zijn mannelijke meubelen met een voorname, strenge uitstraling. Voor representatieve vertrekken was mahonie de enige toegestane houtsoort. Meestal zijn empiremeubelen

hoogglanzend

gepolitoerd.

Franse

empiremeubelen

werden

veelal

geïmporteerd uit de werkplaats van de familie Jacob in Parijs. Wanneer het wel door Nederlandse ambachtslieden werd gemaakt werd er meestal teruggegrepen op gravures, zoals Recueil de Décorations intérieures comprenant tout ce qui a rapport a l’ameublement 7van Percier en Fontaine, waarvan de eerste druk verscheen in 1801, en de uitgebreide editie in 1812.8 Vroeg historisme Omstreeks 1820 ontstaat het biedermeier als meubelstijl, waarvan de meubels overzichtelijk van opbouw waren en de versiering sober was, meestal werd er hierbij gebruik gemaakt van mahonie, vanaf 1830 ook van ahorn (esdoornhout). In 1835-50 is de laatste fase van het biedermeier en de eerste fase van het historisme. Het historisme was een aspect van de in de negentiende eeuw overal waarneembare belangstelling voor het verleden. Het historisme wordt door een groot aantal stijlen geïnspireerd zoals de gotiek, de renaissance en het rococo Bij de nijverheidstentoonstelling van Parijs in 1834 was te zien dat het historisme zich niet alleen op Middeleeuwen richtte maar op ‘alle’ perioden van het verleden. Waarschijnlijk is het historisme in Nederland via Franse meubelprenten bekend geworden. Er dateren verscheidene neogotische meubels uit de tweede helft van de jaren 1830 van onbekende makers. Bij deze ontwikkeling heeft de firma Schick een belangrijke rol gespeeld. Een deel van het meubilair uit haar magazijnen was geen eigen fabrikaat maar was geïmporteerd uit Parijs. Zodoende introduceerde de firma het Franse historisme rechtstreeks in Nederland.9 In het begin is het historisme nog een mengstijl die ook nog vormen van het empire en het biedermeier in zich heeft. Het classicisme met zijn behoefte aan evenwicht, stilering en duidelijke vormen werkt nog door in het late biedermeier en het vroege historisme. Tweede fase historisme 7

Zie de Duitse uitgave in het Mutters archief uit 1898. A.C.H. Hofstede, 2004, p.223-225 9 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.23 8

In de jaren 1850-1870 wendt het historisme, in deze periode ook wel tweede fase genoemd, zich af van het ‘saaie’ en ‘kale’ empire en biedermeier. Le Mobilier Francais uit 1858 van Viollet-leDuc10 was het eerste standaardwerk over het Franse meubel vanaf de Middeleeuwen tot en met de Renaissance.11 Er was gevoelsmatig meer verbondenheid met de barok en het rococo, de levendige vormen, sprekende contrasten en het rijke ornament daarvan werden hoog gewaardeerd. In deze tweede fase van het historisme werd ook meubilair gemaakt waar geen stijletiket op te plakken is, terwijl de vormen verwant zijn aan de barok en het rococo. Dit genre werd in de Franse modellenboeken aangeduid met ‘genre moderne’. Het nadrukkelijk presenteren van het ornament is typerend voor het historisme. Met de herdruk van Verscheyden Schrynwerk van Paulus Vredeman de Vries door de Brusselse uitgever GA van Trigt in 1869 12 ontstond er in het buitenland vraag naar zeventiende eeuwse Nederlandse meubels. De meubels werden voor veel geld uit Nederland weggehaald. Nederlandse meubelmakers gingen beschadigd meubilair oplappen en later gingen zij naar aanleiding van de prenten van Vredeman de Vries nieuw meubilair ‘in de geest’ van de oude voorbeelden vervaardigen. 13 De afhankelijkheid van buitenlandse modellenboeken van de meubelmakers werd in de tweede helft van de negentiende eeuw veel groter dan in de eerste helft. Er was kritiek in de jaren 1880 van o.a. architecten op het meubilair dat op tentoonstellingen te zien was en dat was ‘overladen met zinloos ornament’, ze waren van mening dat deze meubels waren samengeflanst naar voorbeelden uit Duitse en Engelse voorbeeldboeken die in deze tijd vaker werden geraadpleegd dan de Franse uitgaven. Een meubelfabrikant op een tentoonstelling bracht het als volgt: ‘Zoo’n beetje Engelsch en zoo’n beetje Duitsch … het publiek wil het zoo; anders verkopen wij niets’.14 Het Franse modellenboek Le Garde Meuble15 was volgens het Rapport der Rijks-commissie over de toestand van de Nederlandse kunstnijverheid in 1878 ‘de hoeksteen’ van de meeste tweede rangs Nederlandse meubelmakerijen. De details van het nagevolgde voorbeeld werden door de meubelmaker naar eigen smaak gewijzigd, wat volgens critici veelal geen verbetering was.16 Er was geen sprake van eenheid in ornamentiek doordat er zo vrijelijk uit de makkelijk toegankelijke historische en exotische werd geput. Er werd zodoende naar een specifiek negentiende eeuws karakteristiek gezocht waarmee de stijl van de producten zou kunnen worden aangeduid. 17 De ontevredenheid over de vormgeving van eigentijdse producten leidde in Duitsland en Oostenrijk tot de Vorbilderbewegung. Er werden tientallen boekwerken en periodieke platenseries met ‘goede’ navolgenswaardige voorbeelden uitgegeven ten behoeve van fabrieken en kleinere werkplaatsen en deze werden ook over de landsgrenzen geraadpleegd. De serie Vorbilder fur 10

Niet in het bezit van Mutters? T.M. Eliëns, 1998, p.13 12 In de bibliotheek van Mutters in de uitgave van 1869 13 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.239 14 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1998, p.90 15 ? 16 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.79 17 M. Simon Thomas, 1996, p.15 11

Fabrikanten van K.F. Schinkel die tussen 1821 en 1837 werd uitgegeven, is een van de bekendste en vroegste voorbeelden op dit gebied.18 De eerste Wereldtentoonstelling in Londen in 1851 was voor veel landen het begin van een stroom kritische en vaak tegelijkertijd educatieve publicaties over ornamentiek. Vanaf het midden van de negentiende eeuw waren er al veel boeken met ornamenttheorie verschenen. In het begin waren

deze

nodig

voor

inspiratie

en

instructie

voor

de

toenemende

hoeveelheid

ornamenttekenaars die er door de fabrieken in dienst werden genomen. De boeken en artikelen werden in eerste instantie gebruikt voor het nieuwe ontwerponderwijs, maar daarnaast ook door kunstenaars, patroontekenaars, fabrikanten en het publiek. In de boeken wordt uiteengezet aan welke eisen goede ornamenten moesten voldoen: wat de relatie tussen een product en zijn vormgeving zou moeten zijn, welke motieven op welke plaatsen in aanmerking komen, hoe men historische stijlen diende te verwerken en in welk opzicht de natuur een leidraad moest en kon vormen. De behoefte aan nieuwe ornamenten nam bij de fabrieken toe toen er door de mechanisering van het productieproces goedkoper en sneller kon worden geproduceerd en er betrekkelijk eenvoudig gedecoupeerde voorwerpen konden worden vervaardigd. De productie werd voornamelijk door machines uitgevoerd, en zodoende was het aanbrengen van decoraties niet meer een puur ambachtelijke, arbeidsintensieve, kostbare aangelegenheid. Er werden ook steeds meer goedkopere alternatieven gevonden voor de dure materialen en de kostbare procédés. Niet alleen maar de elite met geld kon zich een meer luxueuze stoffering van het interieur en bezit van gedecoupeerde siervoorwerpen veroorloven, ook de lagere klassen konden zich dit nu veroorloven. Voor ondernemers in de negentiende eeuw werd het aanbieden van een zo groot mogelijke variatie in de decoraties een van de voornaamste wapens in de concurrentiestrijd.19 De ornamentboeken werden door zowel de ambachtslieden als de aan fabrieken verbonden patroontekenaars gretig geplunderd. Vormen en details werden vaak gewijzigd of gecombineerd. Niet alleen de al praktiserende patroontekenaars maakten gebruik van de ornamentboeken, ook hun toekomstige collega’s gebruikten de boeken voor hun opleiding. Door het opheffen van de gilden werden de jonge meubelmakers niet meer volgens een nauwkeurig omschreven systeem opgeleid. In de eeuwen hiervoor waren meubelmakers gebonden aan gildevoorschriften en bepalingen. Onder koning Willem I werden de gilden in 1818 definitief opgeheven.20 Patroontekenaars of ornamentontwerpers moesten opgeleid worden in speciaal voor dat doel opgerichte scholen. Door enkele fabrieken werden werknemers nog wel geschoold, maar de opleiding van toekomstige ontwerpers en werklieden werd eerder gezien als een taak van de overheid.21 18

M. Simon Thomas, 1996, p.16 M. Simon Thomas, 1996, p.11 20 A.C.H. Hofstede, 2004, p.223 21 M. Simon Thomas, 1996, p.14 19

De vakbladen hebben waarschijnlijk een bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van de ambachtsman op vaktechnisch en technisch gebied.22 Volgens van Voorst tot Voorst hebben tijdschriften in drieërlei opzicht een belangrijke rol gespeeld: 1. Voorlichtend door artikelen waarin moderne theorieën over kunstnijverheid werden geponeerd die stimuleerden tot nadenken en soms een discussie uitlokten. 2. Kritisch, bij voorbeeld bij tentoonstelling verslagen waardoor op den duur zowel de kwaliteit van het product als de smaak van het publiek zou worden verbeterd. 3. Als platform waar verbeteringen, met name in het onderwijs, werden bepleit en uiteindelijk met succes.23 Derde fase historisme De voorbeeldboeken uit de tweede helft van de negentiende eeuw verschillen door de didactische opzet met de boeken die voor deze periode werden uitgegeven. In plaats van klakkeloos te kopiëren voorbeelden te geven of behulpzaam te zijn bij de aanschaf van een nieuw product wilden de schrijvers of samenstellers een bijdrage leveren aan de ontwikkeling van een nieuwe ornamentiek. Er werd de leer van het ornament gepredikt, de drukwerken hadden voornamelijk tot doel de regels en richtlijnen te bepalen waarmee men de gewenste nieuwe stijl zou kunnen realiseren, er moest een nieuwe eigentijdse vormentaal ontstaan. 24 Als critici en tentoonstellingsjury’s in 1870 onder invloed van Duitse hervormers als Falke de historiserende stijlen op een nieuwe manier gaan benaderen breekt de derde fase van het historisme aan. Rijk uitgevoerd meubilair voorzien van veel snijwerk en natuurgetrouw uitgevoerd ornament was niet meer voldoende. Er werd een logische en gemotiveerde stijl geëist die het wezen van de nagevolgde stijl uitdrukte. Historiserende stijlen dienden als voorbeeld te worden gebruikt, niet om te imiteren maar om te raadplegen. Het bestuderen van ornament werd nodig geacht en hiertoe dienden tekenscholen te worden opgericht en musea te worden gesticht om de oude meubelstijlen te kunnen bestuderen. De aard van elke stijl werd gewaardeerd en vertrekken werden in verschillende stijlen ingericht. Er werd gekozen voor een stijl die paste bij de bestemming van het vertrek. Onder invloed van Frankrijk verschoof bij de firma Horrix eind jaren zestig de belangstelling van het rococo naar het Louis LXVI. Hiermee werd in de richting van een nieuw classicisme gekoerst, het ornament diende gestileerd te zijn en het imiterende naturalisme werd verworpen in de theorieën die verkondigd werden. Met het principe dat het interieur een eenheid diende te zijn gingen de architecten zich bezighouden met het ontwerpen van meubelen, zodat betimmering, stoffering en meubilair op elkaar afgestemd waren. Als uitvloeisel hiervan werd in de jaren 1880 en 1890 zelfs meubilair in de betimmering opgenomen. In navolging van Duitsland vond ook Nederland zijn ‘eigen‘ nationale stijl in de Hollandse renaissance. De 22

J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.124 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.118 24 M. Simon Thomas, 1996, p.16 23

Lodewijkstijlen bleven gehandhaafd en rond de eeuwwisseling kwam weer belangstelling voor het empire en het biedermeier. Het verschil met het begin van de negentiende eeuw was dat het empire toen de enige, allesbeheersende stijl was, terwijl het Empire van rond 1900 de kamer moest delen met het biedermeier, de Hollandse renaissance en de Lodewijkstijlen. 25 Nederlandse ontwerpers werden in de negentiende eeuw voornamelijk door Franse, Duitse en Engelse ornamentiek schrijvers beïnvloed. Veelal zijn de boeken over kunstnijverheid, ornament en woninginrichting die tussen 1850 en 1895 in Nederland zijn verschenen vertalingen of bewerkingen van buitenlandse, voornamelijk Duitse uitgaven.26 Ontwerpers konden dus zowel rechtstreeks als indirect, via een vrije bewerking van een Nederlandse auteur, kennis nemen van de vele ornamentvoorbeelden.27 Door de redelijke kennis van buitenlandse talen wisten de Nederlanders de buitenlandse denkbeelden omtrent ornamentiek te begrijpen, toe te passen en vervolgens tot een eigen nieuwe visie samen te smelten. Rond 1900 begonnen er meer originele publicaties te verschijnen in de Nederlandse taal.28 In 1904 kwamen naar aanleiding van Herman Muthesius Das Englische Haus karakteristieken van het Engelse landhuis in de mode.29 In 1895 begon in het Verenigd Koninkrijk een ware Sheraton revival. Thomas Sheraton (c. 17511806) was in 1791 begonnen met het schrijven van een driedelig standaardwerk The Cabinet – Maker and Upholsterer’s Drawing Book, The cabinet Dictionnary en The cabinet maker, Upholsterer and General Encyclopedia. De revival sloeg naar het continent over, en in de jaren 1920 was er een hoogtepunt in de voorliefde voor classicistische meubelen uit de periode 17601800 in Nederland.30 De vroegste publicaties waarin adviezen over woninginrichting te vinden zijn, zijn de laatnegentiende-eeuwse

huishoudboeken.

Naast

deze

huishoudboeken

die

door

huishoudkundigen en leraressen van huishoudscholen werden geschreven verschenen er ook interieurboeken die door architecten of kunstcritici werden geschreven. Het publiek moest door beide soorten publicaties voorgelicht worden, of geleid worden op het gebied van huishouden en wonen en aan beide soorten publicaties lagen ideologische motieven ten grondslag. De huishoudboeken van rond de eeuwwisseling waren grotendeels gebaseerd op de nieuwe gezondheids- en hygiëneleer, ook de hoofdstukken die over interieur gaan.31

25

J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1974, p.237-262 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.125 27 T. M. Eliëns, 1998, p.37 28 M. Simon Thomas, 1996, p.9 29 H. Ibelings, 1996, p.237 30 Y. Brentjens, 2006, p.78 31 K. Gaillard, 2000, p.112-115 26

De consument Er werd door welgestelde burgers bij de inrichting van hun interieur naar het buitenland gekeken, en naar de Koninklijke familie. De Koninklijke familie kocht op gezette tijden meubilair volgens de laatste smaak en kocht meubels bij gerenommeerde meubelfirma’s en in het buitenland.32 Door de kleine burger werden de meubels meestal in een goedkopere uitvoering van het meubilair van de deftige stand gekocht bij kleine meubelbedrijfjes, bij magazijnhouders of bij uitdragers die deze meubels betrokken van thuiswerkers of importeerden uit het buitenland. Dit meubilair werd in de handel ‘burgermeubelwerk’ genoemd.33 De overheid bevorderde de smaak van de consument door middel van in eigen land vervaardigde producten die te zien waren op tentoonstellingen en in tijdschriften zodat de producten niet meer uit het buitenland gehaald hoefden te worden, zodat de export gestimuleerd werd en opdat de binnenlandse kunstnijverheidsproducten zouden worden verbeterd.34 Een tentoonstelling was een gebeurtenis waar de consument kon zien hoe er zo goedkoop mogelijk in de materiële behoefte kon worden voorzien, mits de getoonde producten voor een redelijke prijs verkrijgbaar waren en niet speciaal voor de tentoonstelling waren vervaardigd.35

32

J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.15 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.16 34 T. M. Eliëns, 1990, p.29 35 T. M. Eliëns, 1990, p.57 33

Mutters De patroon zorgde in fabrieken meestal voor de voorbeelden waarnaar er in zijn werkplaats gewerkt werd. Hiervoor werden veelal platen uit een serie als Le Garde Meuble36 als uitgangspunt gebruikt waarin slechts kleine veranderingen werden aangebracht. Als de patroon een goede vakman was ontwierp hij zelf de meeste van zijn meubelen. Hij gebruikte wel voorbeeldboeken maar verwerkte dit materiaal tot zijn eigen ontwerp. Vader en zoon Hermanus Pieters Mutters waren zelf de ontwerpers van het meubilair, maar werden daarbij wel bijgestaan door tekenaars die de door H.P. Mutters II en III gemaakte tekeningen verder uitwerkten. Johan Gram beschrijft zijn bezoek aan de fabriek van H.P. Mutters en Zoon in 1893 : H.P. Mutters III ‘… die de teekenpen met groot gemak en artistieke vaardigheid hanteert..’ ‘troonde’ in de teken- en modellenkamer ‘…waar het vernuftig brein van den ontwerper of compilator alle tot hem komende bestellingen op papier schetst, die wijzigt en vaststelt, om de teekening op wezenlijke grootte van het model vervolgens in hande van de verschillende werklieden te geven…Drie vier teekenaars zijn hier druk aan het ontwerpen’. In de kastenmakerij werkte een schrijnwerker aan een Louis XV commode ‘…met ingelegde bloemen van verschillend hout, alles naar teekening van den heer HP Mutters’.37 In 1875 werd op de kunstnijverheidstentoonstelling in Amsterdam voor het eerst een compleet ameublement voor salon en slaapkamer geëxposeerd door HP Mutters. 38 De meubels die Mutters in 1879 bij de ‘Nationale Tentoonstelling van Nederlandsche en Koloniale Nijverheid’ te Arnhem toonde, waren vooral op de Hollandse renaissance geïnspireerd en de versieringen waren onder meer ontleend aan gravures van H. Vredeman de Vries.39 Mutters vervaardigde zijn meubels ook wel eens rechtstreeks naar een meubelplaat.40 Beide zoons van H.P. Mutters Jr. werden in 1883 firmant. Hermanus Pieter III was bij de firma Allard in Parijs in de leer geweest en kreeg de leiding over de meubelmakerij.41 Gerardus Johannes kreeg de leiding van de stoffeerderij. De grote kracht van Mutters was zijn dubbel specialisme. Bij een kamerinrichting leverde hij zowel de meubelen als de wandbekleding, behang, betimmering, of beide. De kosten voor wandbekleding waren meestal groter dan het geleverde meubilair wat zodoende resulteerde in grote opdrachten. Met de nadruk op de eenheid van het interieur aan het einde van de negentiende eeuw had de firma Mutters de ervaring en de mogelijkheden om aan die eisen te kunnen voldoen.42 In 1880 was bij zowel Mutters als Horrix de stoffeerderij een even belangrijke tak van het bedrijf geworden als de meubelmakerij.43 36

Zie de prenten van Le Garde Meuble die zich in het Mutters archief bevinden. J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.50 38 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.61 39 T. M. Eliëns, 1990, p.116 40 vb 41 Zie de prenten van Allard die zich in het Mutters archief bevinden. Hierop bevind zich een stempel: School van Willem III. 42 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1974, p357-375 43 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.34 37

Met de komst van H.P. Mutters III ging het bedrijf rond 1900 naast de historiserende meubels ook moderne meubels vervaardigen naar ontwerp van Rien Hack. Ook vervaardigde de firma ontwerpen in opdracht van Lion Cachet44 in 1913 en van Berlage45 in 1918.46 Op het moment dat een kleine groep welgestelde consumenten de eigentijdse ontwikkelingen in de kunst ook in de eigen woonomgeving toegepast willen zien worden er ontwerpers in dienst genomen, waardoor de goede naam van het bedrijf een extra dimensie kreeg. De verkoopprijs was niet van belang en de productie was kleinschalig, zodoende ondervond de kunstenaar bij deze kennismaking met de industrie geen problemen. 47 Australiërs gaven de voorkeur aan schepen van Nederlandse makelij boven die van Groot Brittanië, want deze waren door een kunstenaar ingericht en niet bij meubileringsbedrijven. ‘Een meubelfirma richt zich toch altijd naar het werk van anderen en is nooit echt oorspronkelijk en geeft ook nooit echte kunst die van blijvende waarde is en vooral het mode-werk overtreft.’48 Mutters had kunstenaars in dienst, waaronder Lion Cachet, die voor hen de schepen

-Hoe werd er bij Pander gewerkt? Pander was niet in het meubelvak opgeleid en moest het ontwerpen aan ontwerptekenaars overlaten die hij in dienst had.49 Binnen Pander was er grote belangstelling voor ontwikkelingen in het Verenigd Koninkrijk, Oostenrijk en Duitsland. De tekenafdeling beschikte over een gevarieerde hoeveelheid voorbeeldboeken, veilingcatalogi en plaatwerken van Nederlandse en Internationale herkomst. Deze documentatie was bijna allemaal voorzien van getekende en gefotografeerde afbeeldingen van historische meubelen.50 Er waren vele jaargangen in de bibliotheek van het bedrijf te vinden van tijdschriften als The Studio, Dekorative Kunst, Das Interieur en Deutsche Kunst und Dekoration. De jonge tekenaars bij Pander gebruikten deze nieuwe vormen als voorbeelden.51 In 1898 abonneerde Pander zich op het tijdschrift Innendekoration. Dit was een avant-garde blad waarin vooral Duitse en Weense meubelen en interieurs in werden afgebeeld.52

44

1U6 doos 4b vb 46 Y. Brentjens, 2006, p. 192 47 H. Martens en M. Teunissen, 1985-1986, p. 254 48 M.de Bois, 1994, p.154 49 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.50 50 T. de Rijk, 2004, p.21 51 M. Teunissen en A. Veldhuisen, 1996, p.188 52 T. de Rijk, 2004, p.20 45

Pander paste moderne vormgeving om strikt commerciële redenen toe.53 Er kon voor de projecten, uit de toonkamers en de folders gekozen worden uit een groot aantal traditionele en historiserende stijlen en uit een kleiner aanbod in een moderne vormgeving. Op een grote tekenkamer werden alle stijlen ontworpen en uitgetekend. Doorgaans werd er stijlbewust gewerkt en werden er vooral Franse en Oudhollandse stijlen gehanteerd.54 Moderne ontwerpers werden vanaf 1911 bij Pander in dienst genomen en voornamelijk ingezet voor grote opdrachten als het inrichten van luxe passagiersschepen. Slechts enkele ontwerpen van de hand van de moderne ontwerpers haalden het naar de Pander toonkamers.55 Er werd ook meubilair door Pander geïmporteerd.56 Tijdens de eerste Wereldoorlog viel de Duitse en Belgische import van moderne en

historiserende

meubelen

en

interieurproducten

weg,

waardoor

de

binnenlandse

meubelindustrie opbloeide. De Panderdirectie profiteerde hiervan door gelijktijdig met de bouw van de nieuwe fabriek de meubelcatalogus uit te breiden met een groot aanbod van moderne meubelen. Er werd een zelfstandig functionerende ontwerpafdeling opgericht die zich uitsluitend bezighield met het moderne interieur.57 In 1917 Pander was één van de grootste interieurfirma’s van Nederland. Ontwerpen en uitvoeren van grote projecten, waarvoor de betimmering en de meubilering en stoffering werden verzorgd behoorden tot de belangrijkste activiteiten. De firma had eigen ontwerpers in dienst, maar voerde in enkele gevallen ook eenmalige projecten uit van externe architecten of meubelontwerpers. Naast het inrichten van particuliere woonhuizen en institutionele en commerciële gebouwen verkocht Pander losse meubelen, ameublementen en stoffering in verschillende toonkamers en modelwoningen.58 Kort na de Eerste Wereldoorlog had Pander een geheel vernieuwde fabriek in gebruik genomen waar seriematig kon worden geproduceerd. De introductie van moderne meubels werd vergemakkelijkt door de goede reputatie van het bedrijf. Door middel van artikelen in dag- en weekbladen raakte de consument bekend met de nieuwe ideeën van de moderne ontwerpers. Er werd door Pander geadverteerd met het aanbod om de adviezen van zijn ontwerpers gratis ter beschikking te stellen. De loonkosten werden in de producten en inrichtingen doorberekend. Pander vond een modern imago al vroeg belangrijk. Andere meubelfabrieken waren in vergelijking met Pander laat met het adverteren voor moderne meubelen. De historiserende stijlen

bleven

bij

hen

lang

op

de

voorgrond.59

De

nieuwe

interieurarchitectuur

en

meubelvormgeving werd vooral opgepakt door het draagkrachtige publiek dat traditie getrouw klant was bij gerenommeerde bedrijven als Pander. Door middel van een uitgebreide fotocollectie 53

T. M. Eliëns, (Timo de Rijk)1997, p.138 H. Martens en M. Teunissen, 1985-1986, p. 252 55 T. M. Eliëns, (Timo de Rijk)1997, p.154 56 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.352 57 T. de Rijk, 2004, p.69 58 T. M. Eliëns, (Timo de Rijk)1997, p.151 59 T. de Rijk, 2004, p.105 54

en de toonkamers van het bedrijf kon de consument de meubels en accessoires in een bepaalde stijl uitkiezen.60 Pander betrok zijn ontwerpers ook van andere fabrieken. Zo kwam Bromberg bij Metz & Co vandaan.61 De moderne ontwerpers van Pander zoals Bromberg en Wouda waren naast het ontwerpen ook verantwoordelijk voor het inrichten van etalages, modelkamers, de toonzalen en voor de inzendingen voor tentoonstellingen.62 Bij Pander bleven Ambacht en Ambachtelijkheid centrale thema’s in het werk.63 Pander gaf als eerste meubelbedrijf in Nederland in 1928 een eigen tijdschrift voor zijn klanten uit. Thuis. Tijdschrift gewijd aan de inrichting der woning was een blad dat gericht was op Panders koopkrachtige cliëntèle. 64 In de grootschalige meubelbranche liep in de jaren dertig de ambachtelijke manier van werken op zijn eind. Pander begon meubelen steeds meer seriematig te produceren, standaardiseerde meubelonderdelen en kocht zelfs meubelrompen in. Op de tekenafdeling was dit te zien aan de werkwijze van de tekenaars. De ontwerper Semey vervaardigde eerst een globale schets, die daarna door de tekenaars met veel inzicht in de ambachtelijke vaardigheden van de meubelmakers en de mogelijkheden van de machines werd uitgewerkt. Er ontstond een scheiding tussen ontwerp, werktekening en uitvoering.65 De historiserende meubelen bleven ook na de tweede Wereldoorlog het hoofdbestanddeel van het assortiment uitmaken.66

-Hoe werkten andere fabrieken? Veel meubelmakers werkten in de negentiende eeuw op bestellingen, al hadden zij wel een meer of minder uitgebreide voorraad aan meubilair ter verkoop in de winkel of het magazijn staan. De grote meubelfirma’s openden in de tweede helft van de negentiende eeuw magazijnen met een grote verscheidenheid van meubels waardoor het kopen van kant en klaar meubilair werd bevorderd.67 Bij de kunsthandel van Wisselingh werden als bedrijfsleiders een ervaren meubelmaker en koperwerker aangesteld. Er werd zo nu en dan houtsnij- en borduurwerk uitbesteedt aan thuiswerkers alsook meubelmakerswerk aan werkplaatsen.68 Wisselingh stelde in de kunsthandel aan het Spui meubels tentoon te midden van schilderijen en velerlei kunstvoorwerpen. Pas later werd er een pand betrokken dat speciaal voor meubelexposities werd ingericht. In 1904 was daar 60

M. Teunissen en A. Veldhuisen, 1996, p.189 T. de Rijk, 2004, p.106 62 T. de Rijk, 2004, p.107 63 T. de Rijk, 2004, p.75 64 T. de Rijk, 2004, p.124 65 T. de Rijk, 2004, p.163 66 T. de Rijk, 2004, p.178 67 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1992, p.61 68 M. de Bois,1994, p.80 61

een expositie van de gehele meubelcollectie.69 In de toonzaal werden meubels tentoongesteld die lieten zien wat er ongeveer bij Van Wisselingh besteld kon worden.70 Betaalbaarheid kwam voor de kunsthandel van Wisselingh niet op de eerste plaats, de producten moesten voornamelijk exclusief zijn en werden zodoende ook in een kunsthandel getoond.71 Kunstenaars in dienst van de firma mochten niet voor andere firma’s meubels ontwerpen aangezien dezen dan een model zouden hebben ‘dat met een kleine wijziging nagemaakt zal worden’.72 Van Wisseling wenste ook niet dat er foto’s van hun meubelen in tijdschriften zouden worden opgenomen want ‘Openbaarheid daar moet bij gewaakt worden’.73 Terwijl er door anderen juist in een poging om namaak te bestrijden door enkele ontwerpers foto’s van ontwerpen in tijdschriften en boekjes werden gepubliceerd met hierop de naam van de kunstenaar en de producent. Zo zou men bij het zien van een ontwerp direct van wie het afkomstig zou moeten zijn.74 De maker van kunstwerken zou na het invoeren van de auteurswet in 1912 beschermt kunnen worden tegen het plagiëren van zijn producten door anderen. Bij een duidelijk aantoonbaar ‘geestelijk eigendom’ kon worden vastgesteld of hetgeen was gekopieerd. Volgens Binnenhuis zou dit een reden moeten zijn voor een fabrikant om een ontwerper in dienst te nemen of om ontwerpen aan te kopen. Gevallen van plagiaat zouden door een registratie van het ontwerp bij Bureau van Auteursrecht vervolgd kunnen worden. Bij merkvoering zou een fabrikant kunnen adverteren met de naam van de ontwerper en alleen bij merkvoering had het zin om octrooien in vakbladen

te

plaatsen.

Met

de

opkomst

van

het

uniforme

karakter

van

de

massameubelenindustrie werd het plagiaatprobleem steeds ingewikkelder. De grens tussen beïnvloeding en nabootsing was moeilijk meer te trekken, wat goed te zien is bij de stalen buismeubelen van na 1927.75 Bij Horrix werden de zoons voor hun leertijd naar Parijs gestuurd. Horrix gaf een smaakvolle eigentijdse interpretatie van de historische stijlen, want zij wilden geen schoolse navolging hiervan.76

69

M.de Bois, 1994, p.81 M.de Bois, 1994, p.83 71 M.de Bois, 1994, p.82 72 M.de Bois, 1994, p.82 73 M.de Bois, 1994, p.91 74 H. Martens en M. Teunissen, 1985-1986, p. 254 75 H. Martens en M. Teunissen, 1985-1986, p. 257 76 J.M.W. van Voorst tot Voorst, 1998, p.70

-Verschil tussen fabriek en ontwerper Lion Cachet maakte zodra hij een opdracht had gekregen gedetailleerde ontwerpen voor elk afzonderlijk onderdeel. Dit was bij de binnenhuisinrichtingen in zijn tijd gebruikelijk. Alles werd in zijn voorbereidingen betrokken. Dit blijkt uit schetsen, notities, brieven, rekeningen en manuscripten van zijn hand die voor een deel bewaard zijn gebleven. Het ‘Bestek en Voorwaarden’ werd door Lion Cachet zelf opgesteld, waarin hij ‘ het leveren van alle materialen, hulpmiddelen, gereedschappen en verder arbeidsloon, transporten en onkosten, niets uitgezonderd’, voorschreef. De ontwerpen en de begrotingen van de kosten moesten eerst aan de opdrachtgevers voorgelegd worden alvorens deze door de daarvoor in aanmerking komende firma’s kon worden uitgevoerd. De financiële afwikkeling werd na de goedkeuring door de maatschappijen verzorgd.77 Als kunstenaars aan een firma verbonden waren lieten zij nog regelmatig ontwerpen in eigen beheer uitvoeren, dit leidde in enkele gevallen tot opzegging van contract.78 Bazel en Lauweriks konden als zelfstandige kunstenaars nauw contact hebben met de cliëntèle. Zo konden zij, conform hun eigen overtuiging, interieurstukken realiseren die in innige samenhang met de toekomstige woonruimte waren ontworpen. Zij moesten hier wel steeds voor naar externe firma’s gezien de kleinschaligheid van de onderneming.79 Een bekende ontwerper ondervond bijna geen restricties, opdrachtgevers lieten hem veelal de vrije hand met betrekking tot de inhoud. Omdat het hier veelal ook niet uitmaakte qua kostenplaatjes hoefde de ontwerper zich ook niet druk te maken om het machinale productieproces, de ontwerpen werden bij commissies veelal handmatig uitgevoerd.80

77

M.de Bois, 1994, p.123 M.de Bois, 1994, p.82 79 Y. Brentjens, 2006, p.91 80 E. Bergvelt, 1995, p.104 78

Literatuur Lijst E. Bergvelt, ‘The Decorative Arts in Amsterdam 1890-1930’, in W. Kaplan (red.), Designing Modernity. The Arts of Reform and Persuasion 1885-1945. Selections from the Wolfsonian, Singapore 1995 M. de Bois (red.), C.A. Lion Cachet 1864-1945, Assen (Drents Museum) / Rotterdam (Museum Boijmans van Beuningen) 1994 Y. Brentjens, K.P.C de bazel (1869-1923). Ontwerpen voor het interieur, Zwolle / Den Haag 2006 T.M. Eliëns, Kunst nijverheid kunstnijverheid. De nationale nijverheidstentoonstellingen als spiegel van de Nederlandse kunstnijverheid in de negentiende eeuw, Zutphen 1990 T.M. Eliëns, M. Groot, en F. Leidelmeijer, Kunstnijverheid in Nederland 1890-1940, Bussum 1997 T.M. Eliëns, H.P. Berlage (1856-1934). Ontwerpen voor het interieur, Zwolle / Den Haag 1998 T.M. Eliëns, ‘1800-1850’, in C.W. Fock (red.) et al., Het Nederlandse interieur in beeld, 1600-1900, Zwolle 2001 C.W. Fock (red.) et al., Het Nederlandse interieur in beeld, 1600-1900, Zwolle 2001 K. Gaillard,’De ideale woning op papier: honderd jaar woonadviezen voor het verantwoorde interieur’, in J. Huisman, I. Cieraad, K.Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 19002000, Rotterdam 2000 A.C.H. Hofstede, Nederlandse meubelen, van barok tot biedermeier 1700-1830, Zwolle 2004 H. Ibelings,’Langs gebaande paden: De timide avant-garde van het traditionele’, in E. Bergvelt / F. Burkom / K. Gaillard (red.), Van Neo-renaissance tot postmodernisme. From neo-renaissance to post-modernism, hondertvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs. A hundred twenty-five years of Dutch interiors18701995, Rotterdam 1996 E.F. Koldeweij, ‘1750-1800’, in C.W. Fock (red.) et al., Het Nederlandse interieur in beeld, 1600-1900, Zwolle 2001 H.Martens en M. Teunissen, ‘Meubels: Geschiedenis’, in cat. tent. Industrie en Vormgeving in Nederland 1850-1950, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1985-1986 T. de Rijk, De Haagse Stijl: Art Deco in Nederland, Rotterdam 2004 M.Simon Thomas, De leer van het ornament. Versieren volgens voorschrift 1850-1930, Amsterdam 1996 M. Teunissen en A. Veldhuisen,’Kubische vormen en kleurrijke accenten: Ruimtekunst van de Haagse School’, in E. Bergvelt / F. Burkom / K. Gaillard (red.), Van Neo-renaissance tot postmodernisme. From neo-renaissance to post-modernism, hondertvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs. A hundred twentyfive years of Dutch interiors1870-1995, Rotterdam 1996 J.M.W. van Voorst tot Voorst, ‘Haagse meubelmakers en negentiende-eeuwse meubelstijlen’, in Antiek (1974), p.237-262 J.M.W. van Voorst tot Voorst,’Twee Haagse meubelfabrieken’, in Antiek (1974), p.357-375

J.M.W. van Voorst tot Voorst, Tussen Biedermeier en Berlage: Meubel en Interieur in Nederland 18351895, Amsterdam 1992 J.M.W. van Voorst tot Voorst, Meubels in Nederland 1840-1900, Lochem 1998