Vader Kan Geen Eigennaam Zijn

Au nom du père van Erik De Volder en Tg Ceremonia Theaterfestival 2006 / De Singel, Antwerpen ‘VADER’ KAN GEEN EIGENNAAM ZIJN Maar geef mij in godsnaam wel een eigen zoon! Welkom! Laat de gastvrij uitnodiging van een deurmat ons vooraan op scène in grote letters verstaan. Welkom? Vragen we ons even later misschien wel af. Braaf Pietsjen veegt er nog liever zijn bestofte laarzen aan af. Als de ongeboren zoon van Triphon en Quintine is hij de absolute afwezige in het gezin Muys. In volwassen gedaante blijkt hij echter toch aanwezig, weliswaar in de marge van het volkse dorpsverhaal dat op scène in korte sequensen uiteenvalt. De religieuze overtuiging dat hij kost wat kost een kind wil verwekken, vervult Triphon geleidelijk aan van een blinde en nietsontziende bezetenheid. Stevig knoopt hij het in zijn hoofd ‘in godsnaam’ nood te hebben aan een nakomeling. Met Au nom du père schildert Erik De Volder een tragikomisch tableau van een oer-Vlaamse familie die stilaan verteerd wordt door de kinderwens van een op hol geslagen vaderfiguur. Het thema van de vader keert vaak, maar gevarieerd weer in het oeuvre van De Volder. Tijdens Vadria uit 2001 spookt de weinig betreurde nagedachtenis van een vader al door de huiskamer, terwijl hij eigenlijk nog niet eens gestorven is. Vanaf het ziekenbed vangt hij uitlatingen op van de kinderen, over de erfenis en over zijn eigen dood. In Achter ’t Eten, een coproductie van Ceremonia en Muziek Lod uit 2004, lijkt de vaderfiguur volledig uit beeld verdwenen. Maar toch woekert zijn incestueuze bloedschuld verder. Moeder en dochter werden onherstelbaar beschadigd door de man die ze ooit vertrouwden als hun echtgenoot en vader. Voor Au nom du père werkt De Volder, in samenwerking met Toneelhuis, een basisgegeven uit dat hij eerder al bracht met drie opvoeringen van Het Laatste Avondmaal, een theatrale improvisatiesessie waarin de hoofdrollen vertolkt worden door twee levensgrote poppen. Dit gebeuren, dat herinnert aan een Bijbels tafereel, kent voor beide poppen een fatale afloop. In Au nom du père gaat De Volder op zoek naar de voorgeschiedenis van deze poppen. Stof zijt ge. Tot stof zult gij weerkeren. Niet in Zijn naam, maar in zijn eigen naam zal de al te ambitieuze vaderfiguur van Triphon het gemeenschapsleven meedogenloos met zich meeslepen in zijn onstilbare drift naar een kind. Zijn wil is in katholieke tijden ooit spreekwoordelijk wet geweest. Zonder erfgenaam kan ‘vader’ echter geen eigennaam worden. Au nom du père opent met een eerlijk, maar bevreemdend beeld van Braaf Pietsjen (Peter Seynaeve). Aarzelend schuifelt deze lange, tengere figuur tot in het midden van de lege scène. Verweesd vraagt hij zich af ‘wat die stank hier toch is’. Aan weerszijde liggen twee poppen op de grond, levenloos. In zijn gekruiste armen slaapt een beeld van ‘kindeke Jezus’, als een pasgeborene. Met de schouders ingetrokken begint Braaf Pietsjen zich voorzichtig voor te stellen. Niet alleen als de ongeboren zoon die Triphon (Johan Knuts) zo vurig wenst, maar ook als de toekomstige zoon van een vader die zich niet kan gedragen volgens de waardigheid die deze naam vereist. Zijn ongeboren zoon wil hem helemaal niet als vader. De betwiste rol van Braaf Pietsjen binnen het gezin Muys kan dan omschreven worden als de gewenste zoon van een ongewenste vader.

Vanaf een veilige afstand slaat Braaf Pietsjen de man gade die zijn vader wil zijn. Hoewel Triphon zich met een smeekbede hemelwaarts richt, om via deze omweg de naam van ‘vader’ uit te kunnen dragen, gedraagt hij zich met zijn sleufhoed en lange, stevige jas eerder als een onderwereldfiguur. Geschilderd als in een krachtig clair-obscur laat de belichting een mateloos verbolgen uitdrukking na op zijn gegrimeerde gelaat. Wanneer hij voor de zoveelste keer langs dokter Goderis (Benjamin Van Tourhout) passeert voor een ‘middelke’ voor zijn ‘madam Quintine’ (Ineke Nijssen), grijpt Triphon de dokter stevig bij de kraag als hij laconiek de diagnose ‘uw dikkopjes zwemmen te traag’ laat ontvallen. Van op enkele meters probeert Braaf Pietsjen hem met sissende bemerkingen enigszins in bedwang te houden. Wanneer Pampoezeken, zijn ‘aanhoudster’ (Isabelle Van Hecke) met demonische allures de scène bestijgt, lijkt Triphon iets meer gesust dankzij de liefkozende vulgariteiten die ze hem toejuicht. Toch laait de vrijscène zo heftig op dat hij Pampoezeken in een gestileerde wurghouding ombrengt. Niet alleen Quintine, ook Pampoezeken incarneert op die manier zijn onvervuld verlangen naar een nazaat. Haar dood betekent het agressieve gevolg van Triphons onmacht zich tegen deze verslindende drift te verzetten. Wanneer het achterlijke neefje Rogeetsjen ‘van den eerste keer’ zijn lief zwanger maakt, is het hek volledig van de dam. Als een gek stormt Triphon het huis van zijn zwager binnen en ontketent een heuse ravage. Op de achtergrond omknelt Braaf Pietsjen zijn kruisbeeldje steeds krampachtiger. Zijn eigen mensonterende daden wil Triphon gerechtvaardigd zien door de almachtige goedheid van de hoogste Heer en de geboorte van een zoon. In handen van deze ongeboren zoon wordt het kruisbeeld een machteloos leeg icoon, slechts een folkloristische herinnering aan een gekwelde, stervende zoon. Zou Christus ook voor een vaderfiguur die zulke wandaden tolereert, gestorven zijn? Braaf Pietsjen zet zich niet alleen af tegen zijn toekomstige vader. Zijn rebellerende houding op scène reflecteert inderdaad de oprechte weigering het gezag van een losgeslagen vaderfiguur tot onfeilbare stem van het innerlijke geweten te verheffen. In naam van de vader, amen! En daarmee basta? Nochtans voelt Braaf Pietsjen zich meer dan eens geroepen het geweten te spelen van Triphon. Het donkerbittere thema dat wordt ondergraven door groteske, komische effecten en een kindse speelstijl. De rauw gegrimeerde gezichten en het ontsluierende, gloeiende effect van een felle belichting dat gecombineerd wordt met zachte, maar verhullende schaduwvlekken. Het volkse karakter met een waaier van eigentijdse Vlaamse dialecten. Het zijn typische, maar bovenal spraakmakende elementen die de meesterlijke reputatie van De Volder als theaterregisseur bevestigen. Opmerkelijke keuze voor Au nom du père zijn de momenten van verstilling die de overgang van de ene spelsituatie naar de andere orkestreren. De afwisseling van verschillende nevenverhalen wordt getoonzet door fade-outs en korte, maar bedwelmende muziekfragmenten. Plots zakt een speler vormeloos in elkaar, waardoor enig aantoonbaar verschil met de twee levenloze poppen op scène vervaagt. Even later danst Triphon op zweverige wijze met een replica van Quintine. Pop en speler worden haast inwisselbaar, omdat ze zo sterk op elkaar gelijken. ‘Zoals de zon een schaduw voor ons uitwerpt die beweegt als wij bewegen’, verklaart De Volder in een interview met dramaturge Ellen Stynen het samenspel van speler en pop, ‘zo zou ook ons onderbewustzijn een schaduw voor ons uitwerpen. Ik vraag mijn spelers om die schaduw in hun verbeelding op te zoeken, hem te visualiseren en ermee te dansen’. De Volder wendt poppen aan als onbewuste tegenspelers van het bewuste. Zo kan de fatale finale van Au nom du père als de onbewuste poppenversie van een bewuste voorgeschiedenis beschouwd worden. Net als spelers van vlees en bloed worden de levensgrote replica’s van

Triphon en Quintine bedachtzaam in beweging gebracht tijdens de eindsequens van Het Laatste Avondmaal. Nu we op de hoogte zijn van de voorgeschiedenis, verkrijgt deze sequens tegelijk iets romantisch en iets morbide. Terwijl een stevige, reeds gedekte tafel naar het midden van de scène wordt verplaatst, schuift achteraan een lange rij zwartgeklede gedaanten steeds dichter op elkaar aan. Als gemeenschap vormen ze de achtergrond voor het bekende katholieke ritueel waarin over leven en dood beslist wordt. Telkens vier spelers vereenzelvigen zich met de poppen van Triphon en Quintine, vier vrouwen bedienen de mannelijke pop, vier mannen de vrouwelijke. Met soepele, aftastende gebaren zoeken ze toenadering tot elkaar. De soep die ze elkaar lieftallig inschenken, blijken dodelijke pillen die als fijn gruis uit het bord opstuift. Hun bewegingen worden scherper, alsof ze ruzie maken. ‘Vader’ blijkt andermaal geen naam die iemand zich zonder meer kan toe-eigenen. In deze doofstomme dialoog verkiezen ze de dood boven het leven en de liefde voor hun onschuldige zoon. Hoe weinig realistisch ook, de poëzie van deze slotscène betovert en onttovert tegelijk, zowel op herkenbare, als op verscheurende wijze. Daan Goor