Uimitoarea Viata A Lui Francois Rabelais

Uimitoarea viaţa a lui Francois Rabelais

S-a născut în jurul anului 1494,în ţinutul Turena, din Franţa centrală,la Deviniera, o fermă de lângă Chion, a tatălui său,avocatul Antoine Rabelais. Se pare că studiile elementare, începute la abaţia benedictina din Seuilly, aproape de fermă părintească, i-au lăsat amară amintire a şcolii indobodocitoare condusă de preoţi, fel de învăţătura pe care, istorisind păţaniile eroului său Gargantua, îl va condamna în termeni necruţători, răzbunând cu biciul ironiei nenumăratele vergi concrete pe care i împărtăşise, cu dărnicie, pedagogia <>. În 1510,trimis de familie, intra ca învăţăcel eclesiastic novice într-o mănăstire de călugări franciscani şi după nouă ani este hirotonisit preot.Aici leagă prietenie cu călugărul Pierre Amy, prin intermediul căruia vă intra în corespondenta cu un mare învăţat umanist francez,elenist şi filolog al Renaşterii, anume Guillaume Bude. Împreună cu Amy, folosind numeroasele răgazuri monahale, pe care ceilalţi fraţi călugări le petreceau într-o proverbială trândăvie,începe să studieze limba şi literatura elina, în ciuda marilor dificultăţi pe care le întâmpinau amândoi(cărţi scumpe şi rare,greu de procurat in Franţa, lipsa unor profesori, etc.). În 1523 însă, Facultatea de teologie din Paris Sorbona citadela a obscurantismului religios şi a filosofiei catolice,neliniştită de comentariile filologice ale savantului olandez Erasmus din Rotterdam,asupra unor texte greceşti ale Evangheliei, interzice studiul limbii eline. Stareţul abaţiei unde se afle Rabelais percheziţionează chiliile celor doi elenişti şi le confisca manuscrisele,cărţile şi însemnările.Amy reuşeşte să fugă şi trece la un alt ordin monahal iar Rabelais părăseşte la rându-i locaşul monahal şi îşi găseşte un protector în persoana lui episcopului şi stareţului Geoffroy d’Etissac,al cărui secretar devine.Până în 1527 străbate cu protectorul său ţinutul Poitou, dar, plictisit de tutela patronului, îl părăseşte timp de trei ani vizitează marile centre universitare ale vremii :Bordeaux, Toulouse,Vălence, Bourges,Orleans, Angers şi Paris. La începutul anului 1530 se înscrie la cursurile de medicină iar la 17 septembrie, sosit în sudul Franţei, la Montpellier, cel mai renumit centru de învăţământ medical de pe-atunci,este primit ca student la Facultatea de medicină, dobândind după numai şase săptămâni, primul grad de student.La începutul anului 1531 participa alături

de alţi colegi la reprezentarea unei comedii, apoi îşi întrerupe studiile şi pleacă la Poitou.Anul următor e stabilit la Lyon, că traducător de cărţi medicale latineşti, ca doctor al spitalului din localitate şi ca autor al primei lui lucrări literare, romanul ,,Uimitoarea viaţa a lui Pantagruel , feciorul lui Gargantua pe care îl semnează cu pseudonimul Alcofrybas Nasier,anagramă numelui său.La 23 octombrie 1533, Sorbona condamna cartea acuzând-o de ,,neruşinatele ; sub acest epitet se ascundea ,,vina’’ de a fi demascat făţărnicia concepţiei filosofice religioase cât şi matrapazlâcurile foarte laice ale popimii. Aşadar, romanul, care avea să fie cunoscut mai târziu sub numele generic de ,,Gargantua şi Pantagruel’’, debutează cu ,,Pantagruel’’, cartea a doua,altfel spus. După doi ani apare ,,Viaţa extrem de înfricoşătoare a marelui Gargantua,tatăl lui Pantagruel care, în genealogia uriaşilor şi în logica operei,este cartea întâi. Abia după zece ani apare ediţia definitivă şi revăzută a celor două cărţi, cărora acum li se restituie cronologia evenimentelor descrise. De aici înainte,şi de astă dată sub numele adevărat,se succed,,A treia carte a faptelor şi-a spuselor eroice ale nobilului Pantagruel’’(1564) şi ,,A patra carte’’(1552). După moartea autorului apare ,în 1562,,,Insula Sunătoare cuprinzând primele 16 capitole ale cărţii a cincea, carte care va apărea în întregime abia în 1564.De altfel,autenticitatea acestei ultime cărţi este contestată de numeroşi cercetători ai operei rabelais iene. Probabil că în momentul în care a început să-şi scrie opera,despre care nu se poate spune că a fost construită cu foarte multă rigoare,potrivit unui plan compoziţional minuţios elaborat(că,de exemplu,un roman balzacian), Rabelais păstra, într-o cută secretă a memoriei,sugestia atmosferei şi a tipurilor din romanele populare,de colportaj cum ar mai putea fi numite,romane care se întemeiau pe foarte vechile tradiţii ale folclorului francez. Poate că scriind ,,Pantagruel’’,Rabelais s-a gândit la un singur

lucru :să-i facă pe oameni să râdă ,folosindu-se de dimensiunile lui Pantagruel. <> Dar pe aceste date populare se grefează elemente satirice suspecte de protest social şi o viziune violent şi tragic realistă a lumii, câştiguri literare care depăşesc modestul scop iniţial. La urma urmei, ,,Gargantua şi Pantagruel’’e ,într-o anume măsură,un fel de autobiografie nemărturisită, în care amintiri din copilărie şi din tinereţe sunt transfigurate,deosebit de Creangă,şi strecurate dibaci,sub pretextul fantasticului şi al fabulosului. Odată cu tipărirea lui ,, Pantagruel’’ începe luptă deschisă pe plan literar a cărturarului umanist împotriva teribilei Biserici catolice, lupta ce se înscrie în seria acţiunilor anticatolice ale Reformei,marea mişcare social-politica din Europa occidentală a veaculuial XVI-lea,mişcare apărută ca rezultat al luptei ţărănimii şi a burgheziei ceva se năştea împotriva orânduirii feudale şi care a îmbrăcat forma luptei religioase împotriva Bisericii catolice şi a papalităţii.Într-adevăr,încă de la începutul secolului al XVI-lea, reforma a sfărâmat unitatea catolicismului(simbol al exploatării şi spirituale exercitate de cler asupra poporului credul şi superstiţios),anihilând puterea nemăsurată a papalităţii în cea mai mare parte a ţărilor din Europa de Nord.Înlesnita de răsturnarea de false valori morale şi de progresul ideilor Renaşterii, mişcarea încerca să elibereze gândirea din chingile catolicismului, cerând libertate deplină şi egalitate pentru diferitele culte. În Franţa, Reforma, propagata de Calvin(organizatorul unei republici <<protestante>>în Elveţia), luase naştere în timpul domniei regelui Francisc I(15151547),monarh care a tolerat-o la început,pentru ca s-o reprime necruţător mai târziu.Umaniştii Renaşterii, adversari ideologici neîmpăcaţi ai catolicismului,erau asemeni lui Rabelais, simpatizanţi ai protestantismului.Prin încercarea de a umaniza sau chiar de a suprima formele de cult religios, de a restrânge sau de a desfiinţa puterea clerului, de a nega valoarea tradiţională a textelor evanghelice, pe care Biserica le

considera de <<esenţă divină>>, prin protestul, în numele raţiunii, contra interpretărilor dogmatice,dar mai ales prin combaterea susţinută a catolicismului şi a influenţei lui politice şi economice, Reforma a fost o formă revoluţionară de luptă împotriva feudalismului. La începutul lui ianuarie 1534, Jean du Bellay, arhiepiscop al Parisului,îşi întrerupe călătoria spre Italia, la Lyon,din cauza unui atac de sciatică.Aici îl întâlneşte pe Rabelais,pe care îl ia cu el, în calitate de medic,în călătoria din care va reveni în lună martie a aceluiaşi an. În primele zile ale lui octombrie, la iarmarocul de toamnă din Lyon, se pune în vânzare ,,Viaţa nemaipomenită a marelui Gargantua,tatăl lui Pantagruel’’, <> a lui Alcofrybass Naiser. Scriitorul nu va uita momentele moderne, ştiinţifice, de studiu, pe care le-a deprins în compania umaniştilor din Fontenay-le-Comte, când s-a aplecat asupra cărţilor filosofilor Antichităţii sau când, sub supravegherea profesorilor de medicină, a descifrat elementele ştiinţelor,e drept, nedezvoltate ale vremii.Această experienţă îi va sluji ca punct de plecare în fundamentarea unui sistem pedagogic nou, renascentist,doctrina de învăţământ umanist pe care a preconizat-o în <.,de pildă.Nemulţumindu-se doar să condamne cruzimea şi stupiditatea învăţământului elementar îngenunchiat de scolastică, Rabelais ataca inumanitatea medievală a culturii superioare, a învăţământului universitar.Dezvăluind minciună concepţiei filosofice retrograde, propagata de corpul profesoral eclesiastic, scriitorul se străduieşte să înlocuiască jalnică ruina e educaţiei dogmatice, pur <>, cu un edificiu solid şi sănătos, dedicat unei culturi de tip renascentist ,în care zestrea de cunoştinţe teoretice îşi caută şi îşi găseşte verificarea în practică muncii şi a activităţii omeneşti zilnice.Astfel,sistemul de educaţie pa care se bazează nouă învăţătura a lui Gargantua este un sistem de învăţământ modern,politehnic.Într-adevăr, toate detaliile teoretice pe care le dobândeşte Gargantua în studiul literelor şi al artelor sau al ştiinţelor naturii îşi găsesc un fericit corolar practic în vizitele pe care elevul le face diferitelor ateliere meşteşugăreşti, pentru a se pune la curent cu <>vremii.Fireşte, expresia supremă a acestui sistem educativ tradus în programul de activitate al mănăstirii

Thelema,simbol al artelor şi al ştiinţelor umaniste se dovedeşte utopica, dar contribuţia lui Rabelais la combaterea învăţământului înapoiat, de factură medievală, pe de o parte, şi la elaborarea unui sistem de învăţământ laic,ştiinţific, umanist, care să răspundă cerinţelor unei burghezii în plină ascensiune,pe de altă parte,rămâne deosebit de însemnată. Spre sfârşitul lunii octombrie 1534,Francisc I dezlănţuie crâncenă persecuţie împotriva Reformei,arzând pe rug patruzeci de protestanţi,bănuiţi a fi implicaţi în afacerea afişelor ce defăimau liturghia şi pe papa, şi care fusese alipite până şi pe zidurile palatului regal.Rabelais părăseşte Lyonul în primăvara anului următor,pornind în cea de-a doua călătorii italiana,tot împreună cu Jean du Bellay,ajuns între timp cardinal.Datorită influenţei acestuia,scriitorul va căpăta în 1536 un rang eclesiastic,remunerat cu un anumit beneficiu bănesc,beneficiu la care se vor adăuga puţinele câştiguri medicale. În acel an 1536,Carol Quintul, rege al Spaniei şi împărat al Germaniei, năvăleşte cu trupele în Provenţa, invazia fiind menită să pedepsească o alianţă pe care Francisc I o încheiase cu turcii, şi cu protestanţii din Germania ,împotriva lui Carol.Rivalitatea dintre cei doi monarhi dată din 1519, când îşi disputaseră coroana Germaniei.Din acest antagonism politic şi economic au luat naştere patru războaie de mai târziu.După înfrângerea de la Pavia(1525),luat prizonier de imperiali, Francisc este silit să semneze tratatul de la Madrid(1526).Îndată ce se vede liber,monarhul francez negociază cu statele italiene şi cu regele Angliei o alianţă contra împăratului.Războiul reîncepe şi suveranul francez pierde, prin pacea de la Cambrai(1529), Italia.pentru a stăvili tendinţele de cuceritor ale împăratului, care visa stăpânirea lumii,Francisc încheie alianţa cu protestanţii şi cu turcii,şi atrage asupra Franţei invazia din 1536.Patriotismul populaţiei provenţale, care s-a retras pustiind locurile în fata năvălitorului, îl sileşte pe împărat să se retragă în Spania şi să încheie, la Aiguesmortes(1538)un nou tratat de pace.Rabelais, în calitate de raportor al consiliului de stat,asista la întrevederea dintre cei doi suverani şi apoi îl însoţeşte pe rege la Lyon.Între timp, în Flandra,care se răscoală, şi Carol îi cere lui Francisc I dreptul de a trece cu trupele prin Franţa pentru a înăbuşi răscoală.Francisc se învoieşte,punându-i

împăratului o seamă de condiţii, pe care acesta nerespectându-le provoacă un nou război ce se va încheia abia în 1544. Toată această politică brutală şi războinică, ale cărei manifestări sângeroase şi împăcări ipocrite se succed cu indiferenţă, ca un joc inconştient al celor doi monarhi, nu se va şterge din conştiinţa autorului,care ,în episodul comicului război picro colin nu se poate împiedica să nu dezvăluie,cutremurat,ororile războaielor.

Se cuvine, de asemenea,subliniată aici extraordinară capacitate de înţelegere a mecanismului social al exploatării,capacitate de care a dat dovadă Rabelais.Grandgousier,atacat de Picrocol,dar animat de intenţii paşnice,ezită să pornească războiul ,totuşi,în fata inevitabilului,se hotărăşte să să intre în război.Poate părea uimitor faptul că ideea de a-şi apăra supuşii,redata precis,este exprimată de monarh,fie el bun şi inimos ,cum este tatăl lui Gargantua, dar ,în definitiv,exploatator. La 22 mai 1537,întors la Montpellier, Rabelais capătă titlul de doctor în medicină,iar în toamna aceluias an este primit în corpul profesoral al Facultăţii.Aici ţine prelegeri strălucite,până în vara lui 1538.În anul următor pleacă din ţara îndreptându-se către Italia.Până în 1543 călătoreşte necontenit,revenind din când în când în Franţa,unde, în martie,descoperă că <>sunt inserate în lista neagră a lucrărilor interzise de cenzură Facultăţi de teologie.În 1545 obţine de la Francisc I dreptul de a-şi tipări supărat urmărea romanului <<Pantagruel>> dar Sorbona rosteşte împotriva lui o nouă condamnare,care îl determină pe autor să fugă la Metz(Germania)unde e numit medic al oraşului.Întors în Franţa în 1547,pleacă pentru a treia oară în Italia cu suita cardinalului Du Bellay,şi ,trecând prin Lyon,încredinţează editorului sau primele două capitole din <>,capitole ce vor apărea în ianuarie 1548.Revenit în Franţa în noiembrie 1549,Rabelais este numit duhovnic onorific la bisericile St.Meudon şi St.Cristophe din Jambet.A patra carte apare integral în ianuarie 1552,dar după două luni este condamnată de Sorbona.În ianuarie 1553, Rabelais renunţa,şi la 9 aprilie stinge din viaţa <>.

GARGANTUA SI PANTAGRUEL

După un prolog în care autorul pune în mod voit ambiguu problema sensului operei sale, romanul se deschide cu genealogia neamului de uriaşi al lui Pantagruel. Gargantua, tatăl său, a fost purtat 11 luni în burta mamei, care, însărcinată fiind, ia parte la ospeţe monstruoase, în plină indigestie, Gargamela îl naşte pe Gargantua prin ureche; autorul citează din textele antice şi "dovedeşte" că lucrul acesta nu e imposibil. Până la cinci ani, micul Gargantua trăieşte aproape ca o sălbăticiune; inteligenţa să devine apoi sclipitoare: tatăl său, Grandgousier, i-o descoperă atunci când Gargantua inventează o ştergătoare pentru fund genială. De aceea Grandgousier decide să-l dea la învăţătură. Ani de-a rândul, teologi "sorbonari" îl îndoapă cu manualele lor. A ajuns un netot din cauza metodelor folosite. Gargantua e trimis de tatăl său la un preceptor umanist, Ponocrates. Călare pe o iapă uriaşă care, pentru a se apăra de muşte, dărâma cu coada păduri întregi, pleacă împreună cu noul său învăţător la Paris. Acolo ia clopotele de la Notre-Dame şi le atârna de gâtul iepei. Ponocrates reuşeşte să facă din Gargantua un om nou datorită educaţiei pe care i-o dă după noile metode umaniste.

După un timp începe un război între ţara lui Gargantua şi Lerna, iscat de o ceartă între ciobani şi plăcintari. Grandgousier îi scrie lui Gargantua să se întoarcă acasă în grabă şi să ia parte la luptă. Războiul e o ocazie pentru Rabelais de a face să plouă cu enormităţi. Gargantua cu ai săi îi învinge pe răii lui Picrocol, dar este apoi generos cu ei: eliberează prizonierii, nu le acaparează teritoriile, îl desemnează doar pe Ponocrates rege până la majoratul fiului lui Picrocol. Fratele loan, care s-a remarcat în luptă, refuză să primească vreo mănăstire, însă e de acord să conducă una care să funcţioneze după principiile sale. La Telem va construi această mănăstire, deasupra porţii căreia stă scris: "Fă ce-ţi place"; nu sunt admişi aici bigoţii, făţarnicii, călugării ipocriţi, judecătorii şi cămătarii, ci numai cinstit? cavaleri, tinere şi sprinţare domniţe şi cei care tălmăcesc cu dreptate cuvântul Scripturii. Libertatea constituie singura regulă de viaţă a călugărilor şi bunătatea lor e cea care asigură o perfectă înţelegere între ei. Prologul Cărţii a II-a aduce laude puterii terapeutice a primea, autorul propunându-şi să ofere încă o asemenea capodoperă. După ce reia genealogia lui Pantagruel şi arată cum el a moştenit apetitul părinţilor, Rabelais îşi trimite eroul la studiu prin Franţa, la toate universităţile, prilej să sublinieze defectele fiecăreia. Ajuns la Paris, Pantagruel primeşte o scrisoare de la Gargantua, o altă ocazie pentru autor să exprime idealul culturii umaniste. Pantagruel îl cunoaşte aici pe Panurge, personaj pitoresc, jumătate vagabond, jumătate student, cu care va fi prieten toată viaţa. Auzind că dipsozii au invadat Utopia, ţara lui Pantagruel, Panurge îl însoţeşte pe acesta pentru a lua parte la luptă. După ce săvârşesc împreună isprăvi de toată laudă, cei doi intră în cetatea amoroţilor, unde Panurge îi face regelui Anarhie o nuntă de pomină. Pantagruel acoperă apoi cu limbă o armată întreagă, iar maestrul Alcofibras, aflat şi el acolo, intră în gura lui şi descoperă o altă lume, asemănătoare celei reale. Când iese, după şase luni, cucerirea ţării dipsozilor e terminată. Ultimul capitol aduce scuzele

maestrului Alcoribas Nasier şi promisiunea că povestea va continua cu nunta lui Panurge şi aventurile sale, şi cu invitaţie pentru cititori de a trăi ca nişte adevăraţi pantagruelişti. Aşadar,acest roman fantastic - debordând de vitalitate şi de truculentă,colorat şi plin de verva,împestriţat de glume,năzbâtii,calambururi,snoave,de proverbe,de tradiţii şi de referinţe savante,de sententii şi de nascociri - se încheie cu un cuvânt simbolic:<>adică <>. ,,Gargantua şi Pantagruel’ este,în primul rând produsul unei fantezii nesecate,uriaşă ca eroii ei,o fantezie exprimându-se într-o limbă de o bogăţie fabuloasă,croita pe măsură personajelor şi a faptelor relatate. Începând cu ,,Cartea a treia’’,Rabelais îşi lărgeşte orizontul investigativ şi aria de explorare artistică,îşi adânceşte incizia satirica,ironia lui renunţa parţial la facil,devine mai amară,adică se preface în sarcasm,amărăciunea îl face mai dur,îl apropie aparent de realism,îl proiectează de fapt în tragicul marilor descoperitori de adevăruri,descoperitori de talia lui Shakespeare şi a lui Cervantes. Rabelais îşi ia epoca de guler,abordează probleme de actualitate ale vremii lui, ia atitudine în dezbaterea filosofică platoniciana,se amestecă în antagonismul de principii care desparte Reforma de Biserică,îşi spune părerea în privinţa războaielor religioase.Autorul,care este credincios,deis de fapt,în orice caz nu ateu,rămâne anticlerical şi areligios,pentru că, după el toate religiile se aseamănă,şi între zeii mitologiei păgâne şi sfinţii mitologiei creştine deosebirile nu sunt de substanţă de formă.Nu ţine nici partea protestanţilor nici pe cea a catolicilor ci echitabil condamna ambele tabere,stigmatizând intoleranţa şi crimele,cenzură împotriva raţiunii şi a artei,sugrumarea liberaţii de agandisi de o spune fără şovăire.Asemeni oricărui intelectual demn de acest nume,Rabelais refuza constrângerea şi amestecul forţei în chestiunile care privesc spiritul şi fantezia,creaţia şi artă. Morală lui e blândă şi toleranţa,profesând stoicismul,răbdarea,un fel de contemplare înţeleaptă a evenimentelor,fermitatea,o conştiinţă curată şi,mai cu seamă,studiul,pentru că numai prin studiu se poate ajunge la cunoaştere.Acest tip de

morală antică justifica marele program de educaţie umanista şi primatul pe care autorul îl acorda studiului ştiinţelor naturii,în pagubă ştiinţelor abstracte,ba chiar a filosofiei,categorii de ştiinţe pe care le considera zădărnicie şi moştenire a unui trecut întunecat şi detestabil.Nu uita totuşi să sublinieze ca ,,Ştiinţa fără conştiinţă nu este decât ruină spiritului.Aceasta este maxima - cheie a romanului rabelaisian,roman care nu rămâne numai o dezbatere de idei sau un haos de aventuri fantastice,dar şi istoria unor personaje foarte vii,forţe convingătoare,foarte reale :cele trei generaţii de uriaşi : - bunicul Grandgousier-om al trecutului - naiv şi simplu,cam incult şi cam grosolan,dar plin de respect faţă de ştiinţă şi de manifestările spiritului. - Gargantua - omul Renaşterii care incepe înţelept,prudent,personaj de tranziţie între Evul Mediu şi timpurile noi,punând mai presus de orice etică,dreptatea raţiunii şi virtutea,sinceritatea sufletesc a. -Pantagruel-omul deplin al Renaşterile cum îl visa Rabelais:inteligent,cinstit, drept, împodobit cu virtuţii,dar mai ales dornic de cunoaştere,pretinzând de la prietenii lui să fie informaţi,culţi şi plini de înţelepciune. Complementul lui Pantagruelic este Parcurge,puţin pungaş,puţin bun de gură,pururi pus pe şotii,scăpărător de inteligenţă,spiritual şi bun de gură. Stilul lui Rabelais - torenţial,luxuriant - este susţinut de o vigoare şi de o siguranţă inegalabile.Acest om uimitor foloseşte sistematic absolut toate resursele limbii franceze dar nu se sfieşte să pună la contribuţie şi limbile străine(germana, engleza, italiană, spaniolă,olandeză)sau cele clasice(latină,eline,ebraică)cu dialectele lor cu tot. Se mişca în voie prin vocabularul filosofiei scolastice, da iama-n jargonul pedant al savanţilor umanişti,desfăşoară mătăsurile şi catifelele alesului limbaj cult,târându-le prin pulberea şi prin hârtoapele expresiilor populare,uneori triviale.Recurge la termeni tehnici,la cuvinte obscene,la dialecte.Fabrica neologisme savante sau născoceşte cuvinte glumeţe.Scoate de la naftalină expresii îmbătrânite sau uitate,se foloseşte de o topică defuncta,risipeşte arhaisme pitoreşti.Şi,mai presus de toate,şi în aceasta constă noutatea lui,foloseşte permanent limbă vorbită,nu numai cea a lumii culte,ci şi limba de la ţară şi cea de pe stradă.

Cele cinci cărţi ale acestei enciclopedii rămân în în istoria literaturii şi în istoria ideilor una dintre primele opere cu adevărat mari şi,mai cu seamă,moderne,una dintre cele mai cuprinzătoare imagini ale unei epoci şi ale unei crize(de conştiinţă şi de creştere) :Renaşterea.

GIOVANNI BOCCACCIO

Cel de al doilea mare umanist italian, contemporanul lui Francesco Petrarca, cel care l-a cunoscut când era copil pe Dante Alighieri spre ultimii ani ai vieţii acestuia în Ravenna, este autorul nemuritorului Decameron, Giovanni Boccaccio. Sub influenţa directă a lui Dante în ceea ce priveşte orientarea poeziei şi sub aceea a lui Francesco Petrarca în ceea ce priveşte preocupările pentru ştiinţele umanistice, în special pentru filologie, Giovanni Boccaccio i-a considerat întotdeauna, şi cu cea mai mare mândrie, ca pe maeştrii săi pe cei doi mari scriitori italieni cărora personalitatea sa li se va adăuga în curând, pentru a înalta cea mai extraordinară triadă literară pe care a cunoscut-o vreun secol, faimoasa trinitate trecentista, care a ridicat la cea mai înaltă treaptă începuturile literaturii,artei şi culturii italiene. În timpul vieţii sale, Giovanni Boccaccio nu a cunoscut gloria şi faima lui Francesco Petrarca, dar în opera sa literară se întâlnesc mai multe particularităţi şi caracteristici ale orientării progresiste care prevesteşte cotitura Renaşterii italiene, epoca descoperirii omului şi a lumii, epoca laicizării culturii, a dezvoltării personalităţii umane şi a unui splendid optimism. Îndeosebi prin opera lui Boccacio, cultura începuturilor Renaşterii cunoaşte aspectul său caracteristic italian, amprenta specificului naţional.

Giovanni Boccaccio s-a născut la Paris,în 1313, din dragostea nelegitimă a negustorului florentin Boccaccio din Chellino şi a unei franţuzoaice care provenea, se pare, dintr-o familie aristocratică. Se ştie sigur numai că această femeie se numea Giovanna şi că după naşterea lui Giovanni a fost repede pǎrǎsitǎ de iubit, care şi-a copilul,ducându-l în Florenţa. Spre 1327, când Giovanni avea paisprezece ani ,a fost îndrumat de tatăl său spre comerţ şi trimis la Napoli, oraş care avea cu Florenţa multe legături de afaceri. Giovanni a rămas la Napoli vreo 3 ani, nearătând însă nici o înclinare pentru afaceri sau negoţ. Tot pentru a-l asculta pe tatăl său a căutat să înveţe legile,încă şase ani ,dar nu a reuşit să îşi termine studiile nici în acest domeniu.Giovanni Boccaccio a fost mai ales un autodidact, înclinat spre o viaţă liberă,păstrând totdeauna o puternică admiraţie pentru ştiinţă şi o profundă vibraţie pentru tot ceea ce este frumos. Acest sens al frumosului şi al realităţii l-a făcut, după o lungă şi tenace muncă şi pregătire să devină un studios şi un cercetător neobosit,un artist care atinge valoarea maximă a desăvârşirii. În vremea aceea la Napoli era cel mai mare centru cu amprentă feudală al Peninsulei, opus republicanei Florenţe .La curte lui Roberto d'Angio, acela care fusese şi prietenul lui Petrarca, erau chemaţi ,spre a-i da strălucire, literaţii şi savanţii pe care regele îi proteja. Se făceau manifeste la aceşti savanţi primele semne ale concepţiilor umaniste, ale dragostei pentru lumea antichităţii,pentru om şi natură.Giovanni Boccaccio venea cu toată marea curiozitate a omului nou,a burghezului ieşit din sânul “plebei”,conducătorul comunei florentine. Giovanni Boccaccio a avut multe şi facile iubiri,dar pasiunea care l-a dominat cu adevărat şi care se reflectă în numeroase şi variate moduri în operă să literară este aceea pentru Maria d'Aquino,fiica naturală a regelui Roberto al Neapolelui şi soţia unei gentilom de la curte napolitană.Maria d'Aquino a devenit inspiratoare lui Boccaccio,aşa cum fusese Beatrice Portinari pentru Dante Aligheri şi Laura de Noves pentru Francesco ,o comedie uman Petrarca.Dar iubirea şi raporturile dintre Giovanni şi maria sunt cu totul altele decât cele dintre Dante,Petrarca şi femeile lor iubite şi inspiratoare.Beatrice Portinari,cu toată existenţa ei istorică,a fost de multe ori simbol.Petrarca a reprezentat-o pe iubita lui ca pe o femeie reală,care a coborât din cer pe pământ în mijlocul naturii în

floare.Dar şi iubirea lui avea puternice culori platonice şi idealizante.Giovanni Boccaccio a împins mai departe această orientare nouǎ a lui petrarca,evocând iubirea naturalǎ,senzualǎ,sǎnǎtoasǎ,umanǎ.Iubirea pentru Maria a fost,dincolo de semnificaţia literarǎ,evenimentul cel mai important al tinereţii lui Boccaccio,al intensei lui trǎiri.Dar iubirea nu a durat şi Giovanni a fost repede trǎdat. Pentru orice observator atent,opera lui Boccaccio s-ar putea împǎrţi în douǎ perioade distincte.În tinereţe poate fi considerat un nuvelist,romancier,poet,care are drept principalǎ preocupare tematicǎ iubirea.Într-o a doua perioadǎ îl putem considera că pe un umanist,ca pe unul dintre cei mai savanţi oameni ai vremii sale.Printre primii în lume,Boccaccio,precursor al Renaşterii, a adunat multe cǎrţi greceşti,a învǎţat sǎ îl citeascǎ pe Homer în original.Prin genealogiile zeilor,cǎrţile de geografie,cǎrţile asupra femeilor şi bărbaţilor iluştri –lucrǎri ale ultimilor sǎi ani - Boccaccio se înfǎţişeazǎ ca un precursor foarte apropriat de vastă mişcare a Renaşterii.Dante şi Vergiliu au fost maeştrii poeziei sale,iar studioşii de la curtea napolitanǎ au orientat cǎtre erudiţie şi clasicism. Giovanni Boccaccio este desigur cel mai mare povestitor al literaturii şi unul dintre cei mai de seamǎ ai literaturii universale.Capodopera sa Decameronul este o creaţie desǎvârşitǎ a sinceritǎţii,a realismului în artǎ. Revoluţia literarǎ începutǎ cu Dante Alighieri,care ridicǎ raţiunea şi cunoaşterea împotriva autoritǎţii religioase şi a scolasticii şi susţine imperiul laic împotriva autoritǎţii temporare a Bisericii ,este desǎvǎrşitǎ de Boccaccio,care opune bunul-simţ popular ipocriziei

clericilor,criticând şi Biserica şi Imperiul .Revoluţia

literarǎ capatǎ astfel un caracter popular. Decameronul este o mare operǎ artisticǎ ce poate fi consideratǎ,în raport cu Divina Comedie ,o comedie umanǎ reprezentatǎ pe fondul naturii,sub lumina clarǎ a raţiunii .Marea carte a lui Boccaccio este un document de cea mai înaltǎ valoare artisticǎ,un monument al gândirii umane.În paginile Decameronului pot fi surprinse şi subliniate cele mai caracteristicas imptome ale revoltei împotriva ideilor şi formelor înlǎnţuitoare medievale.Sunt numeroase nuvelele care îl arată pe autor ca pe cel mai

îndrǎzneţ propagator al libertǎţilor conştiinţei ,ca pe un flegelator al ipocriziei,al înşelǎtoriei ,al cǎlugǎrilor falşi-fǎcǎtori de miracole sau al preoţilore atenteazǎ la cinstea familiei. Decameronul,cartea care stǎ la temelia prrozei artistice italiene,a fost scrisǎ între anii1352-1354.Ea constituie o loviturǎ puternicǎ datǎ concepţiei teologale şi reprezintǎ lumea realǎ,Italia secolului al patrusprezecelea,reprezintǎ fuga de moarte şi de teroarea Evului Mediu,pe carew nu numai cǎ îl neagǎ sau respinge,ci îl i-a în râs,ridiculizândul cu cele mai caustice accente satirice.Lumea misticǎ este dincolo de naturǎ şi de om,caracterul Evului Mediu fiind transcendenţa,înclinarea cǎtre ceea ce ar există dincolo de lume,dincolo de graniţele naturii.Eroul literaturii medievale este contemplatorul cu ochii îndreptaţi cǎtre ceruri,aprinşi de credinţǎ.Omul,eroul lui Boccaccio,protagonistul nuvelelor sale are,dimpotrivǎ,ochii aţintiţi cǎtre pǎmântul generator,cǎtre care îşi îndreaptǎ întrebǎrile şi de la care primeşte rǎspuns deplin. Am arǎtat noul sens pe care-l dau literaturii primele poere ale lui Boccaccio.Pe fondul lumii alegoriilor şi al viziunilor teologale se înalţǎ seninǎ şi calmǎ ,lumea laicǎ,lumea pǎgânǎ,cu cel mai viu sentiment şi sens de a surprinde şi de a oglindi în profunzime frumuseţea. Acum timpurile noi s-au maturizat,Italia a întors spatele Evului Mediu.Viaţa nu mai este dispreţuitǎ,nici blestematǎ,nu ami este socotitǎ că antitezǎ a binelui,a fericiri,a virtiţii.Din ceţurile misticismului oamenii se înalţǎ cǎtre zone mai senine,în care se îmbrǎţiseazǎ frumuseţea şi adevǎrul.Omul renaşte şi o datǎ cu renaşterea lui raţiunea umanǎ îşi reia drepturile.Mereu mai vaste orizonturi se deschid în faţa gândirii emancipate. Aceastǎ reîntinerirea forţelor umane care aproape se extenuaserǎ în ascentismul medieval şi în silogistica scolasticii,aceastǎ reîntoarcere a gândirii la pǎmânt şi umanitate şi aceastǎ palpare a naturii vor putea educa la şcoala raţiunii şi experienţei pe toţi aceia care vor pregǎti apariţia civilizaţiei moderne. Giovanni Boccaccio este întradevǎr o oglindǎ a societǎţii din Trecento.În Decameron el pǎrǎseşte mitologia,alegoria,lumea clasicǎ ,reminescenţele danteşti,se închide în mijlocul societǎţii,trǎind viaţa comunǎ a colectivitǎţii.Dupǎ faimoasa formulǎ

desanctisianǎ,”lumea spiritului dispare,apare lumea naturii”.Comedia pentru Dante fusese beatitudinea celestǎ;pentru Boccaccio este beatitudinea terestrǎ.

DECAMERONUL Decameronul conţine o sutǎ de nuvele ,probabil concepute în anul şederii sale la Napoli,la îndemnul cert al Mariei d’Aquino;şi lui Boccaccio i s-a pǎrut oportun sǎ le încadreze împreunǎ într-o cornişǎ,care le acordǎ o unitate de simetrie exterioarǎ,cum o va spune el însuşi

în prezentarea Decameronului “o sutǎ de poveşti ori basme,ori

parabole,ori istorioare ,cum veţi vrea sǎ le numiţi,istorisite în zece zile de cǎtre o preacinstitǎ ceatǎ de şapte doamne şi trei tineri...pe vremea pǎcǎtoasǎ a molimei de odinioarǎ...Din care povestiri se vor vǎdi plǎcute şi dureroase întâmplǎri de dragoste ,precum şi alte norocoase fapte,petrecute atât în vremurile noastre,cât şi în cele de demult.” Boccaccio imaginează cǎ aceste zece personae (toate tinere) se întâlnesc în biserica Santa Maria Novella din Florenţa (în 1348) în timp ce ciuma se abǎtuse catastrofalǎ peste oraş, umplând casele şi strǎzile de cadavre şi de sufletele de teroare. Iubind viaţa şi dorind-o cu atât mai mult în mijlocul unor asemenea nelinişti şi terori, aceşti tineri se retrag într-o vilǎ fiesolanǎ, hotǎrâţi sǎ petreacǎ acolo câteva zile, în mijlocul dansurilor, al jocurilor şi al plǎcutelor conversaţii. În fiecare zi aleg câte un rege sau o regină şi în fiecare dupǎ-amiazǎ (excepţie vinerea şi sâmbăta dedicate postului) se aşeazǎ într-o livadǎ pentru a spune fiecare câte o poveste care sǎ intre într-o temǎ genericǎ, indicatǎ de cǎtre rege sau reginǎ, în afarǎ de prima şi a nouă zi, când teme nu sunt indicate, ci se lasǎ deplinǎ libertate de alegere. Inspirându-se din subiectele date de culegerile medievale,de naraţiunile orientale şi de micile povestiri umoristice franceze denumite fablieaux,Boccaccio desǎvârşeşte ,ca un mare plastician,schiţa sumarǎ prezentatǎ de aceste povestiri anterioare.El le-a refǎcut cu o mare sensibilitate şi libertate de artist perfect,combinând

situaţiile,introducând noi personaje,imprimându-le amprenta propriei sale personalitǎţi creatoare. Dar Boccaccio a adaptat materia naraţiunilor sale la realitatea naţionalǎ italianǎ(dintre cele 100 de nuvele,87 îşi dezvoltǎ acţiunea în Italia),portretizând tipuri nemuritoare italiene,caracterizând ascuţit relaţiile sociale din Italia vremii sale.Marele povestitor ne prezintǎ o galerie infinitǎ de eroi şi de personaje luate din cele mai diverse straturi sociale ale contemporanitǎtii sale,realizate în trǎsǎturile lor esenţiale.Existǎ în Decameron tipuri nemuritoare,simboluri ale societǎţii în celeriate aspecte ale ei,Se simte puternic cum eroi literari ca Ser Ciappeleto,fra Cipolla,Martellino,Rustico,Monaco etc. dau lovituri de moarte vechii societǎţi:celebreazǎ veselele funerarii ale Evului Mediu,cântând zorile lumii moderne. Analiza atentǎ a Decameronului aratǎ poziţia umanistǎ a lui Giovanni Boccaccio în toate problemele mari pe care le pun viaţa şi realitatea.Ca o cotiturǎ hotǎrâtoare în orientarea scrisului,ca cea mai caracteristicǎ trǎsǎturǎ a Decameronului se prezintǎ grupul masiv de nuvele care au drept temǎ demascarea şi satirizarea ascuţitǎ a clerului,a bigotismului şi ipocriziei preoţilor şi cǎlugǎrilor care speculeazǎ ignoranţa poporului.Capodopera lui Boccaccio va da naştere acelei literaturi anticlericale,dar nu anticreştine,care în Italia numǎrǎ multe şi valoroase lucrǎri literare de toate genurile.Pentru Giovanni Bocaccio îmbrǎcarea unei rase nu transformǎ condiţia umanǎ,nu izbuteşte sǎ ascetizeze,sǎ ucidǎ dorinţele.Întregul grup de nuvele cu aceastǎ temǎ

este în realitate un mare protest împotriva barbarului obicei de a interzice

cǎsǎtoria,de interzice în felul acesta viaţa şi bucuria de a trǎi. Decameronul a fost scris ca un omagiu pentru femei, iar o parabolă aflatǎ în introducerea grupului de nuvele din ziua a IV-a aratǎ cum un tânǎr pustnic venit pentru prima oarǎ din solitudini într-un oraş, vǎzând femeile, le-a considerat ca pe fiinţele cele mai minunate şi mai demne de a fi vǎzute de lume. Pentru cucerirea lor şi a iubirii au loc în Decameron cele mai extraordinare aventuri, în care protagoniştii sunt reprezentanţi ai tuturor structurilor sociale, negustori, nobili, ţǎrani, cǎlugǎri, tot atâţia inflǎcǎraţi

îndrǎgostiţi. Întotdeauna a descris cu cea mai mare plǎcere triumful iubirii ce încununa lungul şir întâmplǎri prin care trec unii îndrǎgostiţi. În centrul cǎrţii sale Boccaccio a aşezat omul,pe acela pe care natura l-a creat armonic.El exaltǎ calitǎţile omului pe plan fizic şi moral,arǎtând cǎ natura i-a fǎcut pe oameni nu din lemne şi din diamante,ci din carne şi sânge,şi cǎ nici o constrângere,nici o dogmǎ asceticǎ nu-l va putea opri pe om sǎ se apropie,sǎ guste şi sǎ se bucure de viaţa de aici,de pe pǎmânt.De aceea Giovanni Boccaccio prin Decameronul,carte a bucuriei vieţii pǎmântene,dǎ cea mai puternicǎ loviturǎ eticii religioase,pregǎtitoarea ipoteticǎ a unei foarte iluzorii vieţi de dincolo de pǎmânt.Cartea lui este un protest uriaş ,un strigǎt împotriva a tot ceea ce constrânge,a tot ce siluieşte şi nu este natural,împotriva tuturor regurilor şi normelor ce mutileazǎ aceatǎ minunatǎ şi armonioasǎ fiinţǎ care este omul,De aceea el se ridicǎ cu atâta violenţǎ împotriva acelora care-l siluiesc pe om,sufletul şi trupul lui. Boccaccio este întradevǎr un mare scriitor realist.El a arǎtat totdeauna cǎ vericiditatea constituie calitatea principale a operei literare.Realismul sǎu este bazat pe observarea obiectivǎ a realitǎţii,pe o deosebitǎ capacitate de a analiza detaliile,de a sintetiza fenomenele vieţii.El a folosit pentru aceasta nuvelă,al cǎrei volum mic trebuie sǎ concentreze aspectele realitǎţii în episoade vii şi expresive. O altǎ trǎsǎturǎ esenţialǎ a realismului lui Boccaccio este subtilă analizǎ psihologicǎ,profundă caracterizare a nemuritoarelor tipuri prezente în vasta frescǎ a Decameronului.Îşi dau mâna într-o sprintenǎ horǎ sutele de figuri feminine din nuvelele sale,spirituale,vioaie,frumoase şi îndrǎgostite alǎturi de nesfârşita ceatǎ a cǎlugǎrilor veseli şi eleganţi,sinceri cu dorinţele şi gusturile lor.Psihologismul lui Boccaccio se manifestǎ culminant în ciclul de nuvele care sunt în realitate un roman în germene şi care au drept protagonişti pe pictorii Bruno şi Buffalmaco,inteligenţi şi mucaliţi,şi pe biata lor victimǎ,preîncrezǎtorul Calandrino. Giovanni Boccaccio a deschis literaturii italiene vastele perspective ale sinceritǎţii absolute în faţa vieţii şi a sentimentelor umane.Emancipându-se de convenienţe,de strâmtele prejudecǎţi feudale,el închide Evul Mediu,eliberând cu Decameronul cultura de tutela bisericii.Idealul artistic şi atât de uman al lui Boccaccio

este acela de a scruta în profunzimile sufletului omenesc,de a cǎuta şi de a zugrǎvi iubirea în cadrul cel mai natural,acordând astfel artei literare un nou şi mare teritoriu,trecând departe,dincolo de barierele scolastice şi teologale.

SHAKESPEARE

Poate că numai răspândirea ideilor Antichităţii în literatură şi în arta epocii moderne să fi reprezentat un fenomen a cărui amploare să poate fi comparată cu aceea a receptării operei lui Shakespeare în cultura celor patru secole care au trecut de la moartea "lebedei de pe Avon". S-a spus chiar că această creaţie este "un adevărat barometru al mărilor mişcări culturale europene, relevând fundamentul romantic sau clasic al unei întregi epoci". Raporturile dintre diversele elemente care alcătuiesc istoria culturii sunt, fireşte, mai complexe decât ar tinde să le înfăţişeze o asemenea definiţie; pe de altă parte, e greu să se accepte reducerea doar la două moduri de expresie a spiritului uman. S-a observat, însă, opera lui Shakespeare a reprezentat "un teritoriu în

care s-au întâlnit şi s-au confruntat judecăţile şi patimile epocilor succesive". Dar dacă Shakespeare se adresează întregii umanităţii, dacă a fost numit cândva "mai etern decât însăţi eternitatea", nu e mai puţin adevărat că el cuprinde în substanţa creaţiei sale o lume specifică unei epoci, unei mentalităţi. Că el concentrează o întreagă viziune caracteristică acelei cumpene dintre veacurile al XVI-lea şi al XVII-lea, în gloriosul amurg al Renaşterii engleze. Crearea operei shakespeariene a fost posibilă într-o vreme în care se reconsidera viziunea tradiţională a Evului Mediu; se acorda un nou înţeles relaţiilor omului cu natura , măsura supremă a tuturor lucrurilor devenea din nou – ca în Antichitatea clasică – făptura umană, puternică, sortită biruinţei. Fără îndoială, cuvintele unui contemporan al lui Shakespeare care-l învinuia pe dramaturg că "s-a împodobit cu pene străine" sunt nedrepte şi lasă a se desluşi cu uşurinţă invidia celui care a căutat zadarnic celebritatea. Dar nu emai puţin puţin adevărat că s-au putut releva ecouri ale unor opera ale înaintaşilor şi ale contemporanilor "marelui Will" pe care acesta le-a amplificat în creaţia sa. Cultura trecea printr-o perioadă de complexa afirmare: romanul pastoral Arcadia , publicat în 1580 de Philip Sidney, introducea analize psihologice adesea subtile; cele şase cărţi ale poemului Regina zânelor, compus de Edmund Spencer, asocia într-o viziune semnificativă, tradiţiilor cavalereşti medievale alegorii inspirate de mitologia greco-romană, elemente ale folclorului străvechi britanic. Drama engleză. În operele unor Kyd, Peele, Greene, să mai ales Christopher Marlowe personalitatea umană. Copleşitoare în aspiraţiile ei de a-şi afirma întreaga putere creatoare, "modelând lumea pe măsura nouă a unui eroism generos". După o lungă perioadă de imitare timidă a operei lui Geoffrey Chaceur, cel mai de seamă scriitor englez al Evului Mediu, epoca în care a trăit Shakespeare şi-a proclamat încrederea în capacitatea literaturii de a integra temeiurile raţionale ale alcătuirii Naturii şi Omului. Istoria mai veche şi cea mai recentă a Angliei, dramele din viaţa meşteşugarilor şi a ţăranilor sunt socotite vrednice a constitui materia poetică a unei literaturi în care să se recunoască sufletul omenesc de totdeauna şi de pretutindeni. Cei aproape treizeci de ani ai carierei de actor şi de poet a lui Shakespeare coincid, astfel, cu afirmarea unei literaturi a cărei supremă virtute este încrederea în puterile făpturii omeneşti de a descoperi adevărurile fundamentale ale lumii.

În acest peisaj spiritual, atât de divers, creaţia lui Shakespeare ocupă, precum bine se ştie, un loc cu totul deosebit. Controversele pe care le-a stârnit datează încă din anii vieţii scriitorului; cu scurte perioade de răgaz, ele au fost reluate, uneori cu o violenţă menită să despartă omul de operă. William Shakespeare s-a născut în luna aprilie a anului 1564, într-un târguşor din centrul Angliei, Stratford-upon-avon, unde tatăl său mănuşarul John Shakespeare, descendent al unei familii de ţărani, se stabilise cu un deceniu în urmă. Liniştea orăşelului era doar rareori tulburată de turneul vreunei trupe de actori londonezi; mai dese erau, însă procesele sângeroase puse la cale de nobilul Thomas Lucy. La şcoala de gramatică din Stratford, William Shakespeare va dobândi cunoştinţe destul de temeinice de – dar, fără îndoială, nu foarte întinse de limba latină şi de retorică. Unul dintre contemporani, cultivatul poet Ben Johnson, care altminteri, l-a admirat mult pe Shakespeare, va spune despre el, cu nişte vorbe rămase celebre , că "ştia puţină latină şi încă mai puţină greacă". La 18 ani s-a căsătorit cu Ann Hathaway, în anul următor era tatăl unei fetiţe şi peste câţiva ani a încă doi copii gemeni. În asemenea împrejurări, nici vorbă nu mai poate fi de continuarea şcolii; aşa încât că Shakespeare va rămâne să-şi completeze cultura fără ajutorul dascălilor. Până în 1592-93, datele (şi aşa îndeajuns de sărace) lipsesc; se ştie însă, că atunci – sosit la Londra – se bucura de o oarece faimă actoricească. Deşi, mai târziu, nu se cunosc roluri importante, nici chiar din propria operă, pe care să le fi creat chiar el. La Londra Shakespeare a lucrat câtăva vreme la un tipograf vestit, francezul Vautrollier; a fost la început, pesemne, corector şi apoi s-a îndeletnicit cu "repararea" unor piese vechi care – stilizate şi adaptate – erau din nou aduse pe scenă, unde erau cu greu recunoscute de spectatori şi, uneori, de înşişi autorii lor. Poate că înainte de a se fi simţit atras de viaţa teatrului, să fi compus poemele lirici inspirate de mitologie, o mitologie galantă, înfăţişată în versuri şi cu o structură destul de complicată. Cele dintâi tragedii (pe care le compune în ultimii ani ai deceniului al nouălea) mărturisesc efortul de a se conforma gustului vremii. Titus Andronicus, de pildă, inspirată din istoria apocrifă a Romei, este compusă în stilul pieselor "de sânge şi de tunet", pe care l-au făcut celebru piesele lui Thomas Kyd. Răzbunări fioroase, asasinate,

intrigi demonice se succed cu repeziciune, construcţia gramatică întemeindu-se pe aceste violenţe extreme, cu siguranţă foarte plăcute publicului, de vreme ce s-au putu semnala mai multe tragedii cu acelaşi subiect, reprezentate cam în aceiaşi vreme. S-a discutat în amănunt faptul că Shakespeare a reluat adesea opere ale nuor predecesori şi le-a prelucrat, jucându-le şi publicându-le sub propriul său nume. Pe de o parte, trebuie precizat că o asemenea practică era foarte frecventă pe atunci, istoria literară oferind alte exemple, numeroase , pe care etica scriitoricească nu le numeşte plagiat. Pe de altă parte (şi aceasta e cu mult mai important), se observă absolut întotdeauna o mare deosebire între versiunea iniţială acestor piese şi aceea prelucrată de pana shakespeariana. Dar e tot atât de adevărat că, aşa cum s-a spus, diferenţa dintre textul original şi cel al lui Shakespeare rezidă, la piesele de tinereţe, mai ales într-o iscusită tehnică a versului şi doar mai rar într-o construcţie dramatică ,ai puternică. Influentele pe care le receptează opera shakespeariană sunt, în primul rând, cele are descind din piesele lui Marlowe (în ceea ce priveşte tragediile) sau din tehnica eufuistică ( în comedii). Christopher Marlowe, cu siguranţă cea mai proeminentă figură de dramaturg dintre toţi contemporanii lui Shakespeare, a creat o operă de o mare forţă a caracterizării eroilor; personajele sale, construite pe o singură dimensiune dominantă, sunt supuse unui sentiment pe care-l trăiesc cu o intensitate aproape halucinantă. Titanismul eroilor marlowieni poate fi regăsit în structura psihologică a unor personaje din tragediile de tinereţe ale lui Shakespeare ( de pildă în Richard al III-lea). Astfel tragedia Richard al III-lea păstrează urme evidente ale influenţei retoricii lui Marlowe; se desluşeşte concepţia extremelor puse în opoziţie, înăuntrul căreia Richard ( la fel ca Edmund, Goneril sau Regan din Regele Lear, ca Lady Macbeth sau Iago) se înfăţişează ca o întrupare a duhului răului. Dar în tragedia lui Shakespeare, comportarea eroului (a cărei explicaţie apare din cea dintâi replică a sa) nu e pusă pe seama unei fatalităţi lăuntrice; ea este rezultatul unei intenţii lucide, se supune unei voinţe de a atinge un scop, şi tocmai de aceea devine mai înspăimântătoare : Dar eu, ce nu-s strujit pentru hârjoane

Şi nici să mă răsfăţ în dulci oglinzi, Eu, crunt, ciuntit, ce nu pot să mă-nfoi Pe lângă-o nimfă legănată-n şolduri; Eu,cel cumplit deopotrivă, Prădat la trup de firea necinstită, Neîntreg şi scâlciat prea timpuriu Zvârlit în lumea asta vie, şi-ncă Aşa pocit, scălâmb că pân' şi câinii Mă latră când şontâcăiesc pe drum; Da, eu, în piuitul slab al păcii Nu jindui să-mi petrec răgazul astfel Decât privindu-mi umbra lungă-n soare Şi amănunţindu-mi strâmbăciunea mea. Deci, cum nu pot să fiu nici curtezan, Nici să mă-mbii la galeşe taifasuri, Mi-am pus în gând să fiu un ticălos, Urând huzurul zilelor de azi. Portretul devine, astfel determinat, pentru înţelegerea unei atitudini morale şi, în cele din urmă, pentru întreaga desfăşurare a intrigii piesei. Tema răzbunării, frecventă în dramaturgia vremii, dobândeşte astfel alte dimensiuni: Richard urăşte întreaga lume pentru că este plămădită altfel decât este el. "O caricatură care nu atinge grotescul, ci spaima", îl definea un exeget. Raţiunea răzbunării sale este, din punct de vedere psihologic, explicabilă. Invidia se însoţeşte aici cu dorinţa de afirmare a puterii sale, demonstrând în felul acesta celor care îl dispreţuiesc şi care râd de el că le sete superior. Bineînţeles, construcţia caracterului nu era scopul suprem al dramaturgiei shakespeariene; ea era doar un mijloc de a contura o acţiune, şi o dată cu aceasta, de a transmite o idee filosofică, de a adânci înţelegerea personalităţii umane în general. Din acest punct de vedere, Shakespeare este purtătorul unei concepţii foarte diferite de aceea lui Marlowe, pentru care întreaga

acţiune era subordonată edificării unui portret caracterologic. Pe măsura ce ne apropiem de ultimii ani ai veacului al XVI-lea, opera dramatică al lui Shakespeare se înfăţişează într-o varietate din ce în ce mai mare de soluţii ale construcţiei literare. Ele afirmă, tot mai pregnant, o concepţie nouă, foarte diferită – în esenţă – de acelea ale tuturor contemporanilor. În dramaturgia acestei perioade a creaţiei shakespeariene se desluşeşte o tendinţă care, aparent, nu se deosebeşte prea mult de aceea a multor opere ale vremii: construcţia dramatică se întemeiază pe întâmplări petrecute odinioară, aşa cum erau relatate în cronici sau chiar transformate în substanţa literară a unor scrieri mai vechi. Sa comentat mult sub acest aspect al operei lui Shakespeare; n-au lipsit nici unele exagerări ale implicaţiilor acestui fenomen, punându-se în evidenţă mai ales conţinutul pur narativ al operei literare. Temei "împrumuturilor" ce pot fi depistate şi în lirica shakespeariană i-au fost consacrate studii amănunţite; dar cele mai multe dintre acestea aminteau tocmai aspectul fundamental al creaţiei, măsura în care subiectul (real sau imaginar) se preschimbă în operă de artă, cuprinzând aportul decisiv al unei personalităţi. Se ştie, de pildă, că legenda lui Romeo şi a Julietei a început să circule încă de pe la sfârşitul secolului al XV-lea, povestind trista întâmplare petrecută la Verona în 1303, pe care tragedia lui Shakespeare s-a sprijinit fără a o modifica în esenţa ei epică. Dar adevărată semnificaţie pe care o cuprinde dezvoltarea dramatică a temei iniţiale trebuie căutată în transformarea sentimentului tragic, a sensului său uman; întâmplarea reală, aşa cum o relatau sursele directe, avea ea însăşi dimensiuni tragice puţin obişnuite, şi răspândirea pe care a cunoscut-o povestirea o demonstrează. Dar interpretările medievale insistau asupra înţelesurilor dramei celor doi îndrăgostiţi, descoperindu-le în moartea lor năprasnică, despărţind pentru vecie două făpturi ce se iubeau. Tragedia shakespeariană adaugă ideea conflictului dintre puritatea sentimentului de dragoste şi meschinăria orgolioasă a relaţiilor dintre cele două case vrăjmaşe. De fapt moarte celor doi îndrăgostiţi , aducând din nou pacea în cetatea însângerată a Veronei, are semnificaţia izbânzii iubirii asupra urii. La alte dimensiuni, într-o construcţie alegorică mai evidentă, acesta este şi sensul Neguţătorului din Veneţia, scrisă în aceeaşi perioadă. Determinările conflictului

sunt, aci, mai complexe; pentru că, în esenţă, şi Shylock este o victimă a relaţiilor aspre dintre oameni, a prejudecăţilor. Eroul shakespearean nu acţionează doar potrivit fatalităţii propriului temperament; ca şi Richard al III-lea, el este împins la fapte de un halucinant sentiment al răzbunării, explicabil în sensul pe care însuşi eroul piesei îl dezvăluie: Am vrea parale, Shylock – ziceţi voi Care-aţi făcut din barbă mea batistă, Şi, cu piciorul, m-aţi gonit, ca de la prag Pe câinele străin... Ce pot să vă răspund? Să vă spun, oare: Un câine are bani!... Sau să m-aplec adânc şi-n grai de rob, Cu frânt răsuflet, şi-n smerită şoaptă Să îngăimez: Signore, m-aţi scuipat deunăzi, miercuri, Aldată cu piciorul m-aţi izbit, A treia oară, câine m-aţi făcut... Şi pentru toate-aceste curtenii, Eu cată să vă dau atâţia bani? Shylock încearcă ameţitorul sentiment al puterii pe care îl dă banul; din acest punct de vedere, el îl anticipează mai curând pe gobseck al lui Balzac, decât pe Harpagon, întruchiparea zgârcitului în comedia lui Moliere. Patima lui nu este pur şi simplu aceea a unui dezechilibrat; el încearcă acest sentiment copleşitor al puterii, satisfacţia de a-i vedea pe oameni umilindu-se înaintea lui, cu toate că îl detestă. Eroul balzacian va transforma această bucurie pătimaşă într-o adevărată satisfacţie filosofică. La Shakespeare, tema răzbunării (definitorie, de altfel, pentru o categorie întreagă a tragediei renanscentiste) încorporează, în felul acesta, modalităţi foarte

diverse. Sângeroasa răzbunare din Titus Andronicus, răzbunarea lucidă a lui Richard al III-lea, răzbunarea deznădăjduită, dezumanizantă a lui Shylock, toate sunt explicate nu prin tendinţa de a se supune exigenţelor uni motiv literar, ci prin declanşarea unor resorturi psihologice pe care dramaturgul le observă cu minuţie. Ceea ce se cuvine subliniat e că Shakespeare proiectează aceste patimi omeneşti pe un fundal în care se recunosc cu uşurinţă situaţii şi tendinţe proprii însăşi epocii contemporane cu el. Vremea aceea agitată, străbătută de războaie civile, de conspiraţii, în care războiul victorios cu Spania şi expansiunea spre India şi America de Nord dădeau iluzia că va veni un timp al belşugului şi al puterii engleze, atotstăpânitoare în lume, este , de fapt, înfăţişată în dramele shakespeariene. O vreme a răspântiilor morale, în care dorinţa de afirmare a spiritului uman era brutal contrazisă de scepticismul izvorât din amara experienţă acelor care observau că starea păturilor de jos ale poporului se schimbase prea puţin. De altminteri, istoria vorbeşte despre acest moment (care coincide cu sfârşitul domniei Elizabetei, ultima reprezentantă a monarhiei Tudorilor, şi cu începutul guvernării Stuarţilor) ca despre criza Renaşterii engleze. Unitatea naţională pe care păruse că o prevestea instaurarea Tudorilor, prin Henric al VII-lea, bunicul Elizabetei (împrejurare evocată de Shakespeare în finalul operei Richard al III-lea) se dovedise a fi fragil, fiind grav ameninţată de răscoale şi de continuă creştere a puterii Parlamentului. Seria dramelor istorice nu urmăreşte, de aceea, să relateze doar întâmplări de demult ale istoriei Angliei. În perspectiva faptelor cunoscute de Shakespeare în timpul vieţii sale, ea dobândeşte semnificaţii cu totul particulare. "Cronicile" evocă timpurile aprige de demult, domniile despotice ale nuor monarhi însetaţi de putere : unii – precum regele Ioan sau Richard al III-lea, uzurpatori; alţii – precum Henric al IV-lea – slabi, incapabili să înţeleagă exact sensul celor ce se întâmplă în jurul lor. Unul singur dintre toţi regii Angliei pe care îi înfăţişează dramele shakespeariene – Henric al V-lea – care face excepţie de la modelul acesta polemic de portretizare a monarhilor.. la prima vedere, aureola cu care Shakespeare înconjoară acest chip, spectaculoasa transformare a tânărului petrecăreţ, nepăsător la datoriile princiare, într-un monarh înţelept, ar părea de neînţeles. Dar, în anii aceia de încercări dramatice pentru Anglia, pilda oşteanului

biruitor care sporise prestigiul ţării sale, avea o valoare limpede. Aşa cum s-a observat, însă importanţa acestor drame nu trebuie căutată în capacitatea lor de a reconstitui istoria, nici numai în demonstraţiile de filosofie politică, încercând să stabilească îndatoririle regelui faţă de supuşii săi. Ele sunt, în acelaşi timp, comentarii asupra comportării omului pus în nişte împrejurări specifice. Opoziţiile create de Shakespeare între personajele cronicilor sunt de aceeaşi natură ca şi acelea din dramele al căror sens psihologic este predominant. Din acest punct de vedere, o împărţire prea rigidă a operelor shakespeariene este lipsită de temei. Ioan, Richard al III-lea, Henric al IV-lea şi ceilalţi sunt, mai presus de orice, nişte oameni şi evoluţia lor trebuie înţeleasă în acest chip; proporţiile dramei sunt, e adevărat însă, modificate de repercusiunile pe care comportarea eroilor, violenţa reacţiilor lor o au asupra soartei unor categorii mai largi de oameni. Dincolo de caracterul generalizam al psihologiei lor, personajele teatrului istoric al dramaturgului sunt purtătoare unor trăsături specifice, se mişcă într-un mediu în care "culoarea locală", atât de importantă în drama romantică, este clar definită. În dramele lui îşi fac apariţia şi unele personaje comice, scenele bufe alternează cu cele solemne; complexitatea construcţiei dramatice este însăşi complexitatea vieţii obişnuite. Relaţia cu tradiţia literaturii populare poate fi descifrată în numeroase aspecte ale teatrului shakespearean. Nu numai comediile primei perioade (Visul unei nopţi de vară) revalorifică mitologia populară engleză. Nu numai spiriduşul Puck, elfii şi zânele care se întâlnesc în versurile operei, cu zeii şi cu eroii Antichităţii evocă tradiţiile folclorului anglo-saxon. Şi în dramele perioadei de maturitate, elemente ale acestei tradiţii sunt prezentate, deţinând adesea un rol foarte însemnat în evoluţia însăşi a operei. Duhurile din Macbeth, fantome regelui ucis, în Hamlet, puterile magice ale lui prospero în Furtună, reprezintă sinteze între apariţiile miraculoase din străvechile basme şi făpturile supraomeneşti din tratatele de escatologie medievală. E adevărat că, în unele cazuri, ele "urmăresc mai curând să producă efecte imediate asupra spectatorului, decât să determine modificări ale acţiunii însăşi". Aşa se întâmplă până la un punct cu apariţiile din Macbeth care contribuie, în primul rând la crearea unei atmosfere prielnice conturării misterului dramei ce se va desfăşura, mai apoi, într-o lume al cărei început a

fost spaima. Precedentul a putut fi semnalat şi în unele piese medievale. Dar simplul fapt că poetul Renaşterii recurge la aceste creaţii ale dramei şi ale eposului popular e plin de semnificaţii. De altminteri, comedia shakespeariană păstrează chiar în modalităţile de construcţie, în sistemul de metafore, în unele alternanţe de ritmuri amintirea literaturii populare. Şi, mai presus decât acestea, ea încorporează acel spirit trepidant, setea de viaţă, exuberanţa creaţiei populare care-şi afla în viziunea renascentistă un mediu pe măsura aspiraţiilor autorilor anonimi de odinioară ai acestor opere. Bineînţeles, sursa de inspiraţie nu o constituie doar mitologia folcloristică şi nici numai unele cântece (Othello) incluse în textura dramatică ci şi acţiune aşi atmosfera unor piese. Dar chiar şi în dramele perioadei de maturitate, elementul folcloric rămâne să definească trăsături ale concepţiei estetice a dramaturgului. Regele Lear debutează cu o fabulă, clovnul care şi aici ca şi în alte piese ale lui Shakespeare, comentează – înţelept – împrejurările vieţii, descinde şi el din tradiţia folclorică. Dacă tragedia Regelui Lear dezvoltă o temă tradiţională, aceea a nerecunoştinţei filiale, ea o aşază într-un context mai amplu de idei, dezvăluind dimensiunile unei drame umane cu înţelesuri mai adânci. Ea este o tragedie a patimilor omeneşti, dar în acelaşi timp ea proslăveşte frumuseţea sufletului uman, neprihănirea Cordeliei, cinstea lui Edgar, prietenia capabilă de sacrificări a lui Kent. Înfruntarea celor două tabere are o semnificaţie mai largă decât aceea a ciocnirii dintre două oşti vrăjmaşe; atunci, la începutul veacului al XVII-lea, când a fost creată piesa, profundele transformări din structura şi din mentalitatea societăţii impunea o reconsiderare a poziţiilor etice. Renaşterea nu a fost, aşa cum s-a susţinut în virtutea unor prejudecăţi, indiferentă la valorile morale; dimpotrivă, ea le-a conferit un sens activ. Pentru oamenii acelei vremi, însuşirile etice erau sterpe dacă se manifestau doar în contemplaţie şi nu şi în comportarea individului, aspirând să clădească o lume pe măsura sentimentelor şi gândurilor lui. Într-o măsură, acest înţeles al moralei active înnobilează şi gândurile lui Hamlet. El nu este, aşa cum s-a mai spus, incapabil de acţiune, ci e chinuit de povara uriaşă a gândului. Hamlet este un elogiu al conştiinţei umane care descoperă nu doar nefericirea propriului destin, ci pe aceea a întregii umanităţi. Monologul din prima scenă a actului al

III-lea (care reia în parte, teme prezente în sonete) e concludent: ...Altfel cine-ar mai răbda A'lumii bice şi ocări, călcâiul Tiran, dispreţul omului trufaş, Chinul iubirii-n van, zăbava legii, Neobrăzarea cârmuirii, scârba Ce-o zvârlu cei nevrednici celor vrednici....! Este acelaşi spirit uman care, în Furtună, izbândeşte prin Prospero, nu numai împotriva lui Caliban, fiinţa lipsită de raţiune, împinsă de instinct pe calea răului; ci şi împotriva lui Stephano şi a lui Trinculo, ticăloşii care se poartă fără omenie, josnic, batjocorind numele de om. Shakespeare a fost un om al eternelor aspiraţii umane; dar a cuprins în operă lui şi gândurile avântate ale propriei epoci. Răspântie a Renaşterii, creaţia shakespeariană afirmă (ca şi aceea a contemporanului lui, Cervantes) încrederea în destinul umanităţii. O umanitate întemeiată pe egalitatea între indivizi, afirmată cu atâta patetic lirism în Othello; pe libertatea cărei necesitate o proclamă dramele istorice (şi tragediile inspirate din istoria Romei, de fapt comentarii ale situaţiei din Anglia secolelor XVI-lea şi XVIIlea); pe frumuseţea dragostei, pe puterea gândului nobil. Ceea ce îndreptăţeşte splendida exclamaţie a lui Goethe: "Aceasta nu e literatură, te crezi în faţa formidabilelor cărţi ale Destinului, larg deschise şi în care suflă uraganul vieţii....Natură! Natură! Totul e natură în eroii lui Shakespeare; asemenea lui Prometeu el a creat oameni, dar de statură colosală. "

OPERA LUI SHAKESPEARE