The Cuban Photography At The Nineties

FOTOGRAFÍA CUBANA DE LOS 90

ESTRATEGIAS PARA LA SUBSIS TENCIA Fotógrafos y Artistas mencionados en el texto Rogelio López Marín (Gory) Arturo Cuenca Rubén Torres Llorca Marta María Pérez Juan Carlos Alom René Peña Eduardo Muñoz Katia García Pedro Abascal Manuel Piña Nelson Alfonso (Pinty) José Manuel Fors Juan Carlos Borjas Carlos Mayol José Ney Carlos Garaicoa Ramón Pacheco Manuel Piña, de la serie AGUAS BALDIAS, 1992-1995, plata-gelatina.

Adalberto Roque Eduardo Hernández Humberto Mayol Julio Bello Abigail González Cirenaica Moreira Raúl Cañibano

Por : Grethel Morell Otero

Alina Isabel Pérez Alain Pino

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“[...] el fotógrafo no quiere ni pretende ser “post” en nada, el fotógrafo se ve a sí mismo porque hace tiempo abandonó el compromiso social, la fotografía de autor, el barullo de sus colegas y la aspiración de trascender, el país y la fotografía no dan para tanto...” Grandal: Autoretrazos (1992)

Si ya hacia los últimos cuatro años de la década del 80 era posible reconocer un cambio sustancial en la visualidad fotográfica cubana, tanto en los códigos de representación como en el tratamiento de la realidad, no es hasta el avance de los años 90 que se afianzan y adjudican las nociones de vanguardia y/o rupturas ideoestéticas en la fotografía artística nacional. Aquellas revolucionarias miradas sobre los preceptos de autenticidad y funcionalidad de la manifestación que emergieron en obras y creadores de fines de los 80 –recuérdese, entre los más significativos, a Gory, Marta María Pérez, Arturo Cuenca, Juan Carlos Alom, Rubén Torres Llorca o René Peña–, no sólo se multiplicarán, sino que también serán reconocidas oficialmente como uno de los signos distintivos de la producción fotográfica cubana contemporánea. La experimentación en el lenguaje y la técnica, el dominio de un discurso visual polisémico, la recreación personalísima y heterodoxa de la realidad inmediata, la quiebra de la legitimidad del documento, la exploración en temáticas poco usuales o quizás un tanto relegadas por la historia y sus urgencias (como el desnudo, la ancianidad o los espacios primarios de convivencia), el total quebranto de los límites en la (re)presentación de la imagen, la introspección del sujeto

René Peña, sin título,1994-1998, plata-gelatina.

René Peña, de la serie Hacia Adentro, 1989-1993, plata-gelatina.

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(el fotógrafo), la validación ontológica del objeto fotográfico, precedida a su vez por el incipiente abandono de la estimación del objeto fotográfico clásico, son algunos de los rasgos persistentes y estipuladores de ese tipo de fotografía que emana de los años terminales de la “década prodigiosa”. Al igual que en el escenario de las artes plásticas cubanas, en el campo de la fotografía también se va a procurar cierta continuidad en el abordaje de constantes visuales y tópicas, dentro de ese obligado tránsito que implica el salto de decenio; máxime, aquellas que provienen del universo de la religiosidad popular, la coexistencia urbana y la deliberación de identidades. Asimismo, el resultado del trabajo en estudios improvisados y la anuencia de una imagen construida o manipulada, se presentan cual perfiles genéricos de aquel particular lenguaje fotográfico sedicioso y sostenido.

Juan Carlos Borjas, de la serie Permanencias, 1992, fotog.manipulada.

creadores del lente denominados “última promoción de fotógrafos de la generación de la Revolución”.

En los dos primeros años de la década del 90 escasos fueron los creadores, las obras y los sucesos reconocidos como indicadores de una nueva sensibilidad o percepción fotográfica. Quizás, porque solo se trataba en espacios públicos e institucionales la obra de esos renovadores o “vanguardistas” de la imagen que, como ya vimos, provenían de los altos 80; o porque se le ofrecían menguados resquicios a las variantes fotográficas que no fueran netamente experimentales o heterodoxas en su discurso visual; o porque, más bien, la ausencia de fotógrafos –y por supuesto, de obras– en un contexto altamente demandante de originales propuestas se hacía evidente. Lo cierto es que no fue hasta el segundo trimestre del año 1992 que se empieza a promocionar, desde los predios de la oficialidad, a un grupo de

Esos “9 nuevos fotógrafos” (Juan Carlos Alom, Katia García, Pedro Abascal, René Peña, Manuel Piña, Nelson Alfonso (Pinty), Juan Carlos Borjas, Carlos Mayol y José Ney), que se afiliaron a la Sección de Fotografía de la Asociación de Artistas Plásticos de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en aquel año, se alzaron cual carta de presentación de la imagen fotográfica cubana del decenio recién estrenado. Desde la foto preconcebida en espacios acomodados a las necesidades de la creación o los llamados ambientes subjetivos (Alom, Borjas), hasta el documentalismo más leal de la tradición

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(Abascal, Katia García); desde la recreación iconoclasta de la urbanidad y el mundo cotidiano del hombre común (Piña, Ney, Mayol), hasta la obcecada búsqueda en situaciones, personajes y objetos primarios de convivencia (Peña) se esparce la escala de esa producción fotográfica resguardada por una eventual necesidad de cambio. Variedad y polifuncionalidad de la imagen caracterizaron el trabajo de los tempranos 90. Luego de tal generosa y apremiante instauración de nuevas miradas y de una generalizada apertura temática y conceptual de la creación fotográfica, comienza a difundirse, pasados los años más crudos del Período Especial cubano, una promoción de artistas que se identificarán por una multiplicidad y divergencia en cuanto a, principalmente, la (re)interpretación de la realidad más cercana. Espacios, tanto en galerías1 como en publicaciones periódicas culturales y catálogos, se le concederán sin grandes batallas –a diferencia de la década anterior–, a cualquier tipo de fotografía que ubicara el valor de su mensaje por encima del nivel de impacto o verosimilitud del asunto retratado. Así, pasado el año 1995, ya era posible toparse en el contexto de la creación con obras meramente documentales o reporteriles expuestas o aunadas con piezas elaboradas en estudios u obras manipuladas por la técnica del laboratorio clásico. Mientras que en el ámbito de la crítica –algo que en este decenio sí estará más orientado– y del respaldo institucional se hablará de manera plural y sistemática de una “nueva fotografía cubana” (Mosquera 1995) o de “nuevas estrategias estéticas” (Herrera Ysla 1995: 76) en la fotografía de crédito nacional.

Juan Carlos Alom, Desvistete despacio que vengo herida. De la serie El libro oscuro, 1995.

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En consecuencia, los ya viejos linderos de la clasificación reglamentaria sobre las diferentes expresiones de la manifestación, se van desdibujando desde este momento en virtud del valor simbólico y enunciativo de lo representado. Retomando el comentario acerca de la concesión de espacios equitativos a la fotografía contemporánea y realizada dentro de la Isla, en su amplitud tipológica, encontramos que una de las contingencias paradigmáticas del período fue un conjunto de exposiciones individuales recogidas bajo el nombre de “El voluble rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos” en 1996. Auspiciada por la Fundación Ludwig de Cuba y curada por el crítico, historiador del arte y ensayista Juan Antonio Molina Cuestas, esta exhibición devino punto de giro en la historia del género. Muestra cardinal de la fotografía artística cubana del primer lustro de los 90 que, por un lado, examinó y congregó bajo un mismo concepto de toma de la realidad a creadores con principios y posturas ideoestéticas discordantes; y por otro, más que situar, estableció sintonía con el quehacer fotográfico internacional.2

Juan Carlos Alom, Esta obra no tiene titulo, solo el silencio de su veneracion, 1994, plata-gelatina.

Otros acontecimientos relevantes para la divulgación, el intercambio y la actualización del género fueron: el Primer Salón de Fotografía del Cuerpo Humano NUDI’96 (promovido por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas), el tan esperado y polémico salón Nacional de Fotografía 1999 (auspiciado por el Consejo, la Fototeca de Cuba, el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño), y el VI Coloquio Iberoamericano de Fotografía (1998, Centro de Prensa Internacional), quien en esta ocasión se presentó declinado y enjuto si lo comparamos con las resonancias de los encuentros anteriores Ramón Pacheco, sin titulo. De la serie Convivencias, 1991-1996, plata-gelatina.

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José Manuel Fors, Atados de memoria, 1999.

celebrados en La Habana. Esto sin tomar en cuenta la asistencia de la fotografía en sus variantes instalativas, documentales, de estudio o simplemente experimentales al Primer Salón de Arte Cubano Contemporáneo (1995, con piezas de Ramón Pacheco, René Peña, Cirenaica Moreira, Julio Bello o Raúl Cañibano) y a su segunda edición (1998, con obras de Manuel Piña, Marta María Pérez, René Peña, Eduardo Hernández, Juan Carlos Alom, Pedro Abascal o Carlos Garaicoa).

Se incorpora la bienaventurada deferencia de la revista de Arte y Literatura Unión y de la ya afianzada Artecubano, esta última como principal portavoz del panorama artístico visual de la temporada. Por su lado, la histórica revista Bohemia conservó páginas en esos años para la difusión del buen trabajo fotográfico, especialmente el de perfil documental y fotorreporteril. Durante 1993 apareció en ella una sección fija –la mayoría de las ocasiones situada entre las hojas 4 y 7– nombrada “Fotografía contemporánea cubana” y escrita en su mayor volumen por Humberto Mayol, donde se exponía, con un carácter histórico y calificador, la obra de creadores nacidos en Cuba con selecta trayectoria en la documentalística y que alguna vez laboraron en el propio rotativo.4

Por otra parte, la atención de las publicaciones culturales nacionales fue determinante. Es de señalar el trabajo que continuó desarrollando la revista Revolución y Cultura, aunque no ya con el dominio de escena y el ímpetu de la década precedente. Si en los 80 la fotografía contaba con espacios estables y reflexivos en sus páginas, en los años 90 la presencia de la manifestación se fue ciñendo, con el paso del decenio, a reseñas críticas y abreviados artículos de ocasión (fundamentalmente, reseñas de exposiciones, monográficos de algún fotógrafo o algún ensayo fotográfico).3

La tan evocada publicación de libros dedicados a la historia o la simple promoción temática o grupal de la fotografía con factura patria, si bien en esta década no cubrió las añoranzas postergadas –imposible olvidar que casi la mitad del decenio estuvo sufriendo

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Manuel Piña, sin titulo. De la serie Aguas Baldias, 1994-95, plata virada.

Manuel Piña, sin titulo. De la serie Aguas Baldias, 1994-95, plata virada.

las carestías de un Período materialmente “especial” en su estado más cruento –, al menos se le favoreció cierto intersticio. Pasado el año 1996 aparecieron libros, en modalidad de catálogos, de figuras ya legendarias de la fotografía cubana (Corrales, Korda; del primero se publicó, bajo el sello Edicioni Aurora, Cuba, la imagen y la historia, a raíz de la entrega del Premio Nacional de las Artes Plásticas 1996 al privilegiado fotorreportero) y una particular antología considerada como “la primera selección de su tipo en la Cuba revolucionaria” (Campos 1999: 41). Generado por Mario Días Leyva, entonces director de la Fototeca de Cuba, y el español Juan Manuel Días Burgos, editada por Mestizo A.C. y la propia Fototeca, Cuba: 100 años de fotografía (La Habana: 1998) irrumpió en el necesitado panorama fotográfico de esos años como un libro venerado, amén, como en la generalidad de las antologías críticas, de ausencias y obnubilaciones.

Pese a tal ímpetu en la divulgación y el manejo público de la manifestación, a su pluralidad y divergencia, a su apertura hacia amplias zonas de diálogo, a su encomio institucional, y a la ponderosidad de un real ambiente pro-fotográfico, el resultado del proceso creativo de los 90 no puede acopiarse en la compacta caracterización de la equidad modernista. Válido es reconocer que en el transcurso del decenio prevaleció una propuesta fotográfica con fuertes basamentos conceptuales, y una extendida inclinación al montaje de escenas o a la fotografía construida – algo que, como ya habíamos visto, se venía apuntando desde los años concluyentes de la década anterior –; y que se desplegó con actitud de predominio la manipulación tanto del objeto fotográfico como de la factura misma de las obras. Fueron años distinguidos por un sólido principio de alteración de la imagen, igualmente de la realidad a fotografiar (suceso, persona u objeto), como de

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Uno primero, dispuesto entre 1991 y 1995 donde se da continuidad y albergo crítico a la “nueva generación de fotógrafos cubanos”, asentada por Juan Antonio Molina a inicios de los 90, y que avala las obras de Eduardo Muñoz, Marta María Pérez, René Peña y Juan Carlos Alom. Del mismo modo, es la etapa en que se revelan nuevos fotógrafos e insurgentes miradas, algunos de los cuales se registraron desde 1992 en la ya mencionada “última promoción de fotógrafos de la generación de la Revolución”.

Carlos Garaicoa, El juego de las decapitaciones, 1994, Colección Howard Farber.

Son tiempos de un discurso visual que básicamente atomiza las nociones tradicionales de objeto fotográfico y de fidelidad al documento. Se bifurcan los temas y se otorga alto valor a la imagen dicotómica y preestablecida. Se exalta la introversión del sujeto, a la par que la visión ontológica y existencial se revalúa y se genera un desgarramiento de sensibilidad ante la postura reproductora. Esto último enfatizado en el documentalismo o fotorreportaje, expresamente el poco divulgado, cuyas imágenes registraron circunstancias cotidianas y actitudes sociales en los años más inextricables de la década, a partir de una postura diáfana y directa de la realidad.

la técnica de impresión (modificación de los negativos, virado o coloreado de las imágenes en laboratorio o en versión digital, el recurrido empleo del collage o los fotomontajes). Sin embargo, podría apuntarse que en el período hay dos momentos bien identificables, más que por el tratamiento de la imagen, por la ponderación de valores y la búsqueda expansiva en los conceptos de originalidad y funciones.

Carlos Garaicoa, Proyecto para instrumento de tortura, 1995, plata-gelatina.

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Es la época del cambio por antonomasia en la creación y en los creadores, y la que algunos entendidos del asunto denotaran como los años del florecimiento de una nueva fotografía o nueva estética fotográfica cubana. De hecho, son los años en que el trabajo persistente de Molina Cuestas aglutina y promueve,5 y es el período en que otros críticos y ensayistas serios del arte cubano refieren como circunstancia de ruptura y afianzamiento de novedosas propuestas visuales. Así, en el mismo año 1995 en el catálogo de la exposición bipersonal “Arenas Movedizas. Luis Gómez y Juan Carlos Alom”, Gerardo Mosquera dedica un fragmento a comentar la primacía de un cambio en la fotografía artística de los 90, nombrándola desde ahí “nueva fotografía cubana” (1995). Y en igual fecha, pero desde las páginas de la revista Unión, Nelson Herrera Ysla ya habla de una “fotografía del cambio en Cuba” (1995: 76).

Cirenaica Moreira, Arbol que nace torcido jamás su tronco endereza, de la Serie Lobotomía, 1996-1997, plata-gelatina.

El segundo momento se precisa entre 1996 y 1999. Tiempo de vasta resonancia institucional y gran movimiento expositivo. Similar a lo acaecido en las artes plásticas, si bien con un sobrevenir más retardado, se produce una brecha hacia el mercado del arte internacional (algo que en fotografía se concretará con mayor solvencia en los años iniciales del segundo milenio, cuando la presencia de jóvenes fotógrafos cubanos en las ferias de ARCO se hace ostensible: Eduardo Hernández y Cirenaica Moreira en 2001; Juan Carlos Alom, Manuel Piña, René Peña y Eduardo Hernández en 2002; y Alina Isabel Pérez, Alain Pino y Cirenaica Moreira en 2003), y se avivan las exhibiciones colectivas importantes en el extranjero (como “Cuba siempre viva: fotografía contemporánea de Cuba”, Museo de las Américas, Denver, Colorado, en 1997; “Cien años de la fotografía cubana”,

Cirenaica Moreira, Consumir preferentemente antes de los treinta años de fabricación. De la Serie Metálica, 1998-1999.

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Son los años concluyentes de una convulsa y difícil década en que la fotografía, girando sobre sí misma, busca alternativas en la realidad patria, en el ser humano común y rutinario, en lo íntimo y lo vivencial, y en el propio arte, para la subsistencia certera en

Marta Maria Pérez Bravo, No zozobra la barca de mi vida, 1995, plata-gelatina.

un frente de vanguardia. La Habana, 2006.

DE LA AUTORA: Grethel Morell Otero (Camagüey, CUBA, 1977) Historiadora de la fotografía cubana. Profesora, curadora y crítica de arte. Máster en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad

Casa de América, Madrid, 1998; y “Cuba On. Eleven Conceptual Photographers”, Generous Miracles Gallery, Nueva York, 1998).

de La Habana (2006). Ha trabajado como investigación principal el tema del Cuerpo en la Historia de la Fotografía Cubana (El Desnudo Femenino en la Fotografía

Son años signados no tanto por una renovación en la imagen, sino más bien por un enraizamiento en los conceptos ya reformulados. La imagen construida, el discurso polisémico, la manipulación, el juego simbólico de la representación, la interrelación arbitraria de expresiones y técnicas, como la incursión en el instalacionismo y la tecnología digital, 6 fueron

Cubana del siglo XX y El cuerpo humano en la Fotografía Cubana Contemporánea). Actualmente es Profesora de la Facultad de Artes y Letras, donde imparte Historia y Apreciación de la Fotografía, y Especialista del Archivo Fotográfico del Ministerio de Cultura de la República de

algunas de estas reformulaciones defendidas en la obra de los altos 90. También es el momento en que afloran y se reconocen en escenario legitimante noveles creadores –pensemos en la Moreira, Abigail González, Alain Pino, Eduardo Hernández–, con estrenadas estrategias discursivas, como las apropiaciones, la cita, la ironía y la desconstrucción de paradigmas estéticos, sobre todo los relacionados con el cuerpo humano y la sexualidad.

Cuba. Ha publicado en varias revistas culturales cubanas como FC Anuario de Fotografía Cubana, Gaceta de Cuba, Revolución y Cultura, Tabloide y Revista Artecubano, y Opus Habana.

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CRONOLOGÍA DE LOS 90. SELECCIÓN DE EXPOSICIONES Y EVENTOS Provincial de Ar tes Plásticas y Diseño, La Habana; “Las Mieles del Silencio”, Galería Latinoamericana, Casa de las Américas, La Habana. 1998 Se celebra en La Habana el VI Coloquio Iberoamericano de Fotografía, con cede en el Centro de Prensa Internacional. Segunda edición del Salón de Ar te Cubano Contemporáneo. Se publica “Cuba: 100 años de fotografía” (Ediciones Mestizo A.C. y Fototeca de Cuba) y se exhibe “Cien años de la fotografía cubana”, Casa de América, Madrid. Se publica “1898. Las fotografías cubanas” (Colección Imagen, Diputación Provincial de Valencia) con fondos de la Biblioteca Nacional “José Mar tí”. Muestras colectivas: “Cuba On. Eleven Conceptual Photographers”, Generous Miracles Gallery, Nueva York; “Coment peut-on etre Cubain?”, Maison de La Amerique Latina, Paris;“Caribe. Fragmentación, exclusión y paraíso”, Museo Extreme Iberoamericano, Extremadura, España; “A imaxe o Labirinto. 10 ar tistas cubanos de los 90”, Palacio de Congresos e Exposiciones de Pontevedra, Galicia, España; “Utopías Provicionales. Nuevo Ar te Cubano”, Ludwig Forum fur Internationale Kunst, Aachen, Alemania; “Desnudos de Cuba”, Galería Parco, Tokio, Japón; “Espacio y tiempo. Fotografía cubana actual”, Casa de las Américas, La Habana. 1999 Salón Nacional de Fotografía, auspiciado por el Consejo Nacional de las Ar tes Plásticas, la Fototeca de Cuba, el Centro de Desarrollo de las Ar tes Visuales y el Centro Provincial de Ar tes Plásticas y Diseño. Exhibiciones colectivas: “Metaphors / Comentaires: Ar tists from Cuba”, The San Francisco State University Ar t Depar tament Gallery, EEUU; “Surface”, Ar t in General, Gallery 6, New York; “While Cuba Waits”, Track 16 Gallery, Los Angeles, EEUU; “Cuba. Los mapas del deseo”, itinera por Viena y Kunstraum Innsbruck, Austria, y por Copenhague, Dinamarca; “Queloides”, Centro de Desarrollo de las Ar tes Visuales, La Habana; “Lo real infatigable”, Fundación Ludwig de Cuba, La Habana.

1992 Se afilian nueve “nuevos fotógrafos” a la Sección de Fotografía de la Asociación de Ar tistas Plásticos de la Unión Nacional de Escritores y Ar tistas de Cuba (UNEAC), llamados “última promoción de fotógrafos de la generación de la Revolución”. Muestra colectiva “Fotografía cubana”, Nueva Galería, Berlín. “150 años de Fotografía Cubana”, Universidad Autónoma de Guadalajara, México. 1993 Publicación de “Memorias de la Postguerra” (dos números). 1994 Sandra Ceballos crea Espacio Aglutinador junto a Ezequiel Suárez. Exposición colectiva “The New Generation, Contemporary Photography from Cuba”, Foto-Pest, Richmond Hall, The Manil Collection, Houston, EEUU. 1995 Primer Salón de Ar te Cubano Contemporáneo, promovido por el Centro de Desarrollo de las Ar tes Visuales. Exposición bipersonal “Arenas Movedizas. Luis Gómez y Juan Carlos Alom”, Fundación Ludwig de Cuba. Se realizan las muestras colectivas: “Mundo soñado”, Casa de América, Madrid; “Fotografía Cubana de los 90”, Centro Cultural de Belem, Por tugal. 1996 Muestra colectiva “El voluble rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos”, auspiciada por la Fundación Ludwig de Cuba. Primer Salón de Fotografía del Cuerpo Humano NUDI’96, promovido por el Consejo Nacional de las Ar tes Plásticas. Se otorga el Premio Nacional de las Ar tes Plásticas a Raúl Corrales, único fotógrafo que lo ostenta. Se publica su libro-catálogo “Cuba, la imagen y la historia” (Edicioni Aurora). 1997 Se inauguran las muestras colectivas: “Cuba siempre viva: fotografía contemporánea de Cuba”, Museo de las Américas, Denver, Colorado, EEUU; “Hidden Ar t of the Revolution”, Sintiempo Fine-Ar ts Inc., Toronto, Canadá; “Utopian Territories. New Ar t from Cuba”, Charles H. Scott Gallery, Vancouver, Canadá; “El Ar te que no cesa”, Centro Wifredo Lam, La Habana; “Desnudar la Imagen”, Galería La Acacia, La Habana; “Ni músico ni depor tista”, Centro

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REFERENCIAS: Campos García, Alejandro. “Cien años de fotografía cubana”. Artecubano 1 (1999): 41-42. Herrera Ysla, Nelson. “Una fotografía del cambio en Cuba”. Unión. Revista de Arte y Literatura 21 (1995): 76-79. Molina, Juan Antonio. “Palabras de presentación”. El voluble rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos. La Habana: Fundación Ludwig de Cuba, 1996. Mosquera, Gerardo. “Arenas Movedizas”. Arenas Movedizas. Luis Gómez y Juan Carlos Alom. La Habana: Fundación Ludwig de Cuba - Museo Nacional de Bellas Artes, 1995, s/p.

poránea...” se publicaron, en páginas diferentes a las habituales, textos de otros redactores. Aunque subordinados todos a las mismas intenciones. Así aparecen “José Agraz Solars. La foto irrepetible” (No. 26) y “Ernesto Fernández Nogueras. Retrato diario de la historia” (No. 34), ambos de Tomás Barceló.

5 Molina presenta su Trabajo de Diploma en la Facultad de Artes y Letras en 1990 (“Refracciones sobre la fotografía manipulada en Cuba (1980–1989)”, y hasta 1996 se mantiene realizando una activa labor crítica, investigativa, curatorial y ensayística. Entre sus trabajos definitorios se encuentran, del propio año 1996, el ya mencionado “El voluble rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos” (La Habana: Fundación Ludwig de Cuba, 1996), además de los artículos “Aquella sensación de comenzar la historia” (Artecubano 1 (1996): 21-27) e “Historia del gesto detenido” (Cuba siglo XX, Modernidad y Sincretismo, Las Palmas de Gran Canaria-Barcelona: Centro Atlántico de Arte Moderno, Fundación “La Caixa”, Centre d’Art Santa Mónica, 1996: 267-280). En estos dos textos el autor caracteriza, valora y pondera la fotografía cubana de la primera mitad de los años 90. Mientras que en uno se detiene a historiar y referir peculiaridades por etapas (“Historia del...”), en otro establece coordenadas de análisis de la actualidad fotográfica. Es en “Aquella sensación...” donde Molina define la noción de “metáfora fotográfica” como el rasgo fundamental del período. 6 Posiblemente el trabajo que Adalberto Roque expuso en una de las muestras colaterales al VI Coloquio Iberoamericano de Fotografía (1998) en el Centro de Prensa Internacional, es una de las primeras incursiones en la realización y la presentación de la imagen digital en nuestro país.

“Nueve nuevos fotógrafos”. Revolución y Cultura 3 (1992): 1-35. NOTAS: 1 Galerías notorias y tan legitimadoras como el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, la Fototeca de Cuba, la Fundación Ludwig de Cuba y la antigua sala expositora de la UNEAC. 2 “El voluble rostro de la realidad...” lo integraron Manuel Piña, René Peña, Alom, Eduardo Hernández, Carlos Garaicoa, José Manuel Fors y Ramón Pacheco. En las palabras introductorias del catálogo, el propio Molina despliega una caracterización de la fotografía cubana del momento. A partir de una selección efectuada para un conjunto de muestras personales, el autor particulariza y sintetiza el trabajo fotográfico de la etapa en seis puntos, haciendo énfasis en la ruptura con la noción única de la realidad. 3 Entre los textos apreciables publicados por Revolución y Cultura en la década están: el ya referido “Nueve nuevos fotógrafos” (mayo-junio de 1992), “Salitas. Rumbos de la fotografía” (mayo-junio de 1991), “La imagen ambigua” de Guillermo Castellanos Simons (septiembre-octubre de 1994), “Fotografía cubana de los noventa. La opción de corregir y aumentar la realidad”, de Patricia Masse Zendejas (mayo-junio de 1996), “Del figurante, su imagen más voluble” de David Mateo (enero-febrero de 1997), o “La liberación del ojo: fotografía cubana buscando espacios” de Benito Martínez (julio-agosto de 1997). 4 De esta sección destacan los artículos “José Tabío. Tiempo para no olvidar” (No. 31), “Fotorreportero de mirada lúcida” (No. 9), “Osvaldo Salas. La mejor, la que haré mañana” (No. 13), “La creatividad como esencia de la vida” (No. 18), y “Constantino cámara en ristre” (No. 22), todos de Mayol. Incluso, como parte de la sección “Fotografía contem-

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