Tesis11 - Campo Intelectual De Las Artes Visuales En Chile B

Escena de avanzada y posicionamiento de discurso.

GÉNESIS DEL CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES VISUALES EN CHILE

Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Nelly Richard Ronald Kay Pablo Oyarzún SergioBrugnoli Rojas Federico Galende Virginia Willy Thayer Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Patricio Muñoz Errazuriz Eugenio Dittborn Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guille Villalobos Diamela Eltit Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury Errazuriz González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Nelly Richard Ronald Kay Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Kay Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Universidad ARCIS Martín TesisHopenhayn Escuela de Sociología CRISTINA FERNÁNDEZ LIRA Profesor IVÁN Miguel TRUJILLO iciembre2006 006Garrido Gonzalo Díaz FERNÁNDEZ DNury iciembre2 Cánovas Bernardo Subercaseaux Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama VicuñaDiciembre2 González Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner

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L. Rs GÉNESIS DEL CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES VISUALES EN CHILE. Escena de avanzada y posicionamiento de discurso R. Zñ

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C. P. V

“Los artistas y los escritores, y con mayor generalidad los intelectuales, son un sector dominado de la clase dominante. Dominantes en tanto poseedores del poder y de los los privilegios que confieren tal posesión del capital cultural y asimismo, por lo menos para algunos entre ellos, la posesión de un volumen de capital cultural suficiente para ejercer un poder sobre el capital cultural, los escritores y los artistas son dominados dominados en sus relaciones con los que tienen poder político y económico” (Pierre Bourdieu)

“Las producciones artísticas que se desenvolvieron a lo largo del siglo XX en conjunto con la categorización programática de la historia del arte arte contemporáneo, se han constituido en una relación de dependencia programaprograma-práctica” (Jorge Lay)

49 51

43 44

34 38

29

23 24 28

7 8 13 17 21

5

1

PAG

3. Nelly Richard y discurso crítico 3.1 Breve historia de la crítica hasta antes de la escena de avanzada 3.2 La escena de avanzada y Nelly Richard 3.2.1 El sujeto desde el cuerpo 3.2.2 El espacio público 3.2.3 La fotografía 3.3 El discurso Crítico

2. Breve Historia del Arte en Chile 2.1 Comienzos de la Academia 2.2 Transformación del campo artístico, años 60 y la articulación arte y política 2.2.1 Relación Arte y Política: como campo relativamente autónomo de lo social 2.2.2. Relación Arte y Política: desde el interior del campo 2.3 Escena de Avanzada

1. Sociología del Campo intelectual 1.1 Configuración de un Campo 1.2 Campo de producción cultural y habitus 1.3 La Disposición estética 1.4 El Gusto

Antecedentes

Introducción

133

Bibliografía Bibliografía

Apartado metodológico

Conclusiones

125

117 122

5. Lineamientos relación teoría y práctica 5.1 Núcleo Objetivo del Campo y oficialidad 5.2 Espacios de Acción 5.2.1 Fondo Nacional de la Cultura y las Artes FONDART 5.2.2 Dirección de Asuntos Culturales DIRAC

101 105 116

96

4.1 La distinción 4.2 La disciplina: modelos y referencias 4.3 Posicionamiento de discurso 4.3.1 Contexto discursivo 4.3.2 Cientificidad y voluntad de verdad 4.3.3 Aspectos políticos de la instalación de discurso

4. Campo Intelectual de las Artes visuales en Chile

65

68 74 77 79 81

Desarrollo

63

53 55 57

182

149 163 175

148

143

Revista Crítica Cultural: - Resumen - Tablas de frecuencia escritura chilenos - Tablas de frecuencia anuncios

Entrevista Gonzalo Arqueros Entrevista Víctor Hugo Bravo Entrevista Rita Ferrer

Anexos

La presente investigación trata de la génesis del campo intelectual de las artes visuales en chile. Hablar de la génesis del campo intelectual señala de partida dos referencias que deben ser acotadas desde el comienzo. La primera es la sociología del campo intelectual de Pierre Bourdieu, aquí la primera referencia teórica. Sin embargo, la relación con ella es acotadamente referencial. Lo que quiere decir que no se pretende aquí desarrollar, aplicar o hacer una cierta versión de la sociología del campo intelectual que incluya los elementos analíticos utilizados por Bourdieu. La presente investigación no está preparada para un trabajo de tal envergadura. Lo que a continuación se realiza es más bien interpolar ciertas categorías utilizadas por Bourdieu, intentando respetar su significado pero sobre la base de resignificarlas a partir de una fenomenalidad específica cuyo contorno sólo pretendo bosquejar. En cuanto a la segunda referencia que se debe acotar de partida es la histórica. Por génesis del campo intelectual no entendemos exclusiva o preferentemente una génesis de la que pueda dar cuenta la historiografía, en particular, la historiografía del arte, sino al contrario, la génesis es lo que hasta cierto punto pretende no tener historia, o más exactamente, hacer historia. Este tema surge como la posibilidad de identificar una forma de entender las prácticas artísticas que define el desarrollo de las artes visuales en nuestro país. Desde este punto se hace necesaria la identificación de las reglas intrínsecas de las formas de oficialización de las prácticas artísticas en nuestro país. A partir de esta necesidad, me instalé en el marco de las producciones artísticas que fueron denominadas como neo vanguardia durante los años 80, ya que en ese momento la teoría comienza a ser fundante de las prácticas de ese periodo, y comienza una relación teoría-práctica que 1

Así el recorrido que esta investigación realiza, propone como resultado los 2 elementos básicos para la construcción de una teoría política de las formas de entender el discurso y las prácticas del arte en nuestro país.

En el segundo capítulo del desarrollo de esta investigación, analizo los lineamientos básicos de la relación teoría y práctica. Dentro de esto, identifico un aparato editorial que me brindará un indicador del posicionamiento de Nelly Richard dentro de las artes visuales y la caracterización de un cierto núcleo agenciante cercano a Richard. De la misma forma, he definido lugares de acción específicos de éste núcleo objetivo.

determina las formas del arte, siendo la principal producción teórica la de Nelly Richard. Es por esto que me parece fundamental interiorizarse en la génesis de este fenómeno, para identificar los factores que hacen posible este proceso, y de esta forma poder reconocer el campo de producción discursivo que se genera a partir de esta producción. El desarrollo de mi investigación se inicia con la aplicación de los conceptos definidos en los antecedentes dentro del contexto local, es decir, la interpolación de los aspectos encontrados en Bourdieu para la conformación del campo intelectual de las artes visuales en Chile. Desde la relación con el discurso crítico entablo las directrices que me permitirán caracterizar esta génesis, donde produzco un cruce con Foucault a partir de “el orden del discurso”, logrando identificar diversos aspectos de aparición y posicionamiento de discurso.

3

Es necesario también reparar al respecto en la problemática que se instala a partir de los marcos de presentación de esta investigación me refiero específicamente al formato aquí decidido. Como se podrá entender durante los capítulos siguientes, el catálogo, se presenta como la forma de concreción de

Objetivos específicos - Examinar la producción del campo intelectual de las artes visuales en Chile a partir de los años ochenta. - Identificar el concepto de discurso crítico para la teoría y la práctica de las artes visuales en Chile a partir de los años ochenta. - Reconocer el carácter normalizador y la institucionalización del discurso crítico en Chile.

Objetivo General: Examinar la génesis del campo intelectual en Chile.

¿En que medida es posible afirmar que Nelly Richard inaugura el campo intelectual de las artes visuales en Chile?

Mi problema de investigación y los objetivos son los siguientes:

la autonomía relativa generada por este campo específico de producción. Así he decidido la creación de una tesis en formato de catálogo experimentando el posicionamiento que ésta ilusiona de sí, y también, experimentando el emplazamiento del ritmo de la lectura hacia el receptor a partir de un documento de estas características, repitiendo las matrices desde donde las formas discursivas señaladas en esta investigación se instalan para su efectiva distinción y aparición.

4

.

6

Los antecedentes de esta investigación constituyen el marco de referencia teórico desde donde se desarrolla. Presento como primer antecedente la sociología del campo intelectual y la teoría de la disposición estética de Pierre Bourdieu. Como segundo antecedente se exhibe una breve historia del arte en Chile y sus modernizaciones, hasta lo que dentro de esta historia ha tenido lugar bajo el nombre de "escena de avanzada". Como tercer antecedente introduzco la operación de posicionamiento de Nelly Richard en el marco del discurso crítico en Chile. Dentro de esto, desarrollo brevemente el estatus de la crítica en Chile hasta antes del advenimiento de la escena de avanzada. Reseño enseguida la escena de avanzada a partir de la conceptualización que Nelly Richard misma ha vertido en sus escritos más tempranos. Caracterizo finalmente a Nelly Richard como la tutora de la escena de avanzada, considerando a grandes rasgos su participación y el contexto de surgimiento de la escena.

1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL

Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz

1.4 El gusto.

1.3 La disposición estética.

Un campo es un espacio de relaciones objetivas que da cuenta de las interacciones generadas en su interior. Es así también un espacio consensuado de producción y reproducción de sistemas de valores de percepción, que constituyen reglas al interior del campo que suministran índices de valor respecto de las acciones. Por tanto logra construir un universo de creencias, compuesto por diversos agentes que ocupan distintas posiciones dentro del mismo. Ahora bien, de manera general, la génesis del campo artístico puede ser definida a partir de la ruptura generada por el concepto de “arte por el arte”. Bourdieu señala que en la concepción de “el arte por el arte” tiene lugar una doble ruptura que da pie a la configuración de un campo de producción. La doble ruptura se refiere por un lado a la ruptura con una concepción de arte útil, o arte social, que implica una función educativa, y que está al servicio de una causa, y por otro lado respecto al arte burgués, como forma que está definida por las leyes de oferta y demanda, y

Configuración de un Campo.

1.2 Campo de producción cultural y habitus.

1.1

1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL

8

1

Pierre Bourdieu, “Las reglas del arte” Editorial Anagrama, Barcelona 1993 página 322

que además es un vehículo de una doxa ética y política determinada. En los dos casos señalados, el arte útil y el arte burgués, se perfila una dependencia con otros ca mpos de producción de sentidos, por lo que la noción de “arte por el arte” consti tuye la situación originaria en la conformación del campo de producción artísti ca, s ustentado principalmente en la independencia relativa con otros campos de producción. Esta relatividad se consti tuye a partir de las condiciones internas del propio campo. Bourdieu va a señalar que dentro del campo de producción se encuentran tan to dominados como dominantes, estando éstos últimos más próximos y aquellos anteriore s más dependientes del mismo: “El g rado de autonomía de un campo de producción cul tural se manifiesta en el grado en que el principio de jerarquizació n externa está subordinado dentro de él al principio de jerarquización interna” 1, donde el principio de jerarquización externa se refiere al éxito comercial reconocido por la masa, y el principi o de jerarquización interna se refiere al grado de consagración específica, generada por los pares al interior del campo. Se puede decir entonces, que el surgimiento del campo artísti co s e establece a parti r de una independencia con otros campos de producción , es decir, de la configuración de reglas de aceptación o rechazo dentro de un sistema de producció n que se establece por dentro de sus propias categorías de percepción. Al mismo tiempo

9

2

Op. Cit página 237

10

estas categorías de percepción se han impuesto desde la posición que los agentes al interior del campo en cuestión, ocupan en el campo de poder. Cada campo produciría una jerarquía interna respecto los agentes que participan en él, jerarquía que se sustenta desde los grados de posesión de capital simbólico de cada agente al interior del camp o. Estos capitales se identifica n como los recursos circundantes al interi or del campo. Bourdieu identifica cuatro tipos de capitales ; social , cultural , económico , y la conjunción de éstos, que constituye el capital simbólico. Este capital simbólico es el que posiciona jerárquicamente a los actores dentro de un campo determinado. Así es posible definir la estru ctura de un campo a partir de la constitución de una forma co mún de producci ón y percepción de saberes, constituyendo dentro de sí criterios reguladores de las prácticas que dentro de él se generan. Los campos también se identifican con un factor de movilidad, es decir con luchas de intereses que se desarrollan al interio r de éste. Bourdieu señala: “No basta con decir que la historia del campo es la historia de la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de percepción y de valoración legítimas; la propia lucha es lo que hace la historia del campo ; a través de la lucha se temporaliza” 2 Con esto se estructu ra la “temporalización” que Bourd ieu señala como fact or de permanencia y al mismo tiempo de movilidad. Las luchas de intereses se desarrollan entre aquellos que son dominantes en el campo y los dominados dentro del campo, “se engendra el combate entre aquellos

3

Ibidem.

11

que hicieron época y que luchan por seguir durando y aquellos que a su vez no pueden hacer época sin remitir al pasado a aquellos a quienes les interesa detener el tiempo, eternizar el estado presente; entre los dominantes conformes con la continuidad, la identidad, la reproducción, y los dominados, los nuevos que están entrando y que tienen todas las de ganar con la dicontinuidad, la ruptura, la diferencia, la revolución” 3 Un campo, entonces se compone también de las luchas de fuerza e intereses, los recién llegados, sólo pueden incorporarse a través del reconocimiento de la legitimidad que se instala en el campo en el momento de integración; legitimidad con la que se enfrentan después de integración. La única posibilidad de enfrentarse dentro del campo es utilizando los mismo códigos y sistemas de lenguaje que se constituyen al interior. Sin embargo, el campo se va constituyendo a partir de las pugnas y de los cambios de paradigmas que se establecen a partir de sus luchas internas, y la conservación de un paradigma o la subversión de éste, “por muy grande que sea la autonomía del campo” depende de la relación que el campo tenga con otros campos de producción, es decir, con el “refuerzo” que pueda encontrar en otras áreas de producción, y que sitúen una estrategia (ya sea de conservación o de subversión) en una posición dominante. Bourdieu advierte al respecto: “las transformaciones radicales del espacio de las tomas de posición

4

Op cit. Página 347

12

(las revoluciones literarias o artísticas) sólo pueden resultar de transforma ciones de las relaciones de fuerza constitutivas del espacio de las posiciones que a su vez se han hecho posibles gracias a la concurrencia de las intenciones subversivas de una fracción de los producto res y las expectativas de una fracción del público (interno y externo), por lo tanto gracias a una tran sforma ción de las rel aciones entre campo intelec tual y campo de poder”. 4

Campo de producción cultural y habitus

1.4 El gusto.

1.3 La disposición estética.

1.2

1.1 Configuración de un campo

1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL

13 “es cuestión de poder –el de publicar o rechazar la publicación, por ejemplo-, de capital –el del autor consagrado que puede ser parcialmente transferido a la cuenta de un joven escritor todavía desconocido por un informe elogioso o un prefacio-“ P. Bourdieu “cosas Dichas” editorial Gedisa, página 144.

5

La noción de campo de producción cultural se refiere a los campos que tienen como producto “capital simbólico”. Bourdieu señala la homología de funcionamiento entre los diversos campos, en el sentido que existe una estructura común que determina las formas de luchas de fuerzas que se desarrollan en su interior, señalando que se trata rían de “poder” o de “capital” 5, donde “los campos de producción cultural ocupan

7

6

P. Bourdieu “Cosas Dichas” Editorial Gedisa, Barcelona 1993, página 147. Op. Cit página 148

También es posible definir al inte rio r de un campo, la existencia de un habitus en relación con las ca tegorías de percepción previamente instaladas por los agentes que las ejercen, “(...) en consecuencia, el habitus produce prácticas y representaciones que están disponibles para la clasifi cación, que están objetivamente

una posición dominada en el campo de poder” 6. Esta dominación es estructu ral según Bourdieu, y puede establecerse desde el mercado. La especificidad de los campos de producción cultural se establece en el poder específi co que estos campos producen: “l os producto res cultural es tienen un poder específico p ropiamente simbólico de hacer ver y de hacerse creer, de llevar a la luz, al estado explícito, objetivado, experiencias más o menos confusas, imprecisas, no formuladas, hasta informulables, del mundo natural y del mundo social, y de ese modo, de hacerlas existir”. 7 Y la posesión y producción de este capital simbólico puede ponerse a disposición de los dominadores o de los dominados, puede ser herramienta de consagración o de subversión. De esta manera es posible definir un cie rto campo de producción intelectual a partir del poder específico de la palabra, del nombramiento de lo innombrable, y de la autonomía que este campo tiene respecto de los demás campos desde donde obtiene su objeto de observación.

14

9

Op. Cit página 134 Pierre Bourdieu, “La distinción, criterios y bases sociales del gusto” Editorial Taurus, Madrid 1988, Página 54. Nota del traductor.

8

diferenciadas; pero no son inmediatamente percibidas como tale s más que por los agentes que poseen el código, los sistema s clasificato rios necesarios para comprender su sentido social”. 8 M e parece que el habitus como forma de comportam iento estructural, define la posibilidad de nombrar la apropiación de un campo de producción , y la conformación de un sistema de valores que se traducen en una forma de pertenencia a un sistema de percepció n específica. “El hábitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles -estructu ras estructuradas predispuestas a funcionar co mo estructu ras estru cturantes- que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matri z estructu rante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a producir”. 9

15

16

Es posible determinar enton ces que en los campos de producción cultu ral, como es el campo intelectual, a parte de la existencia de “tomas de posición” re specto las legitimidades que se establecen dentro del campo específico, existe un comportamiento, un habitus, que devela la pertenencia, o más bien, la existencia de un campo. En un campo intelectual tienen lugar re ferenc ias escri turales comunes, configura ciones de una textualidad del mismo tipo, etc. Situacio nes que pueden considerarse como “tomas de posición” con respecto a distintas posturas posibles dentro del espacio del campo especificado , pero que sin embargo responden a una determinació n escolásti ca que marca la existencia de un campo intelectual con carac terísticas específi ca s, que pueden señalarse casi como manierismos al interior de la práct ica de escritura, que se desarrollan de manera más o menos inconscientes.

La disposición estética

1.4 El gusto.

1.3

1.2 Campo de producción cultural y habitus.

1.1 Configuración de un campo

1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL

17

“Re conocer que toda obra legitima tiende en realidad a imponer las normas de su propia percepción, y que define táci tamente como único legítimo el modo de percepción que establece cierta disposición y cierta competencia , no es consti tuir en esencia un modo de percepción particular, sucumbien do así a la ilusión que fundamente el reconocimiento de la legitimidad artísti ca, sino hacer constar el hecho de que todos los agentes, lo quieran o no, tengan o no tengan los

18

Pierre Bourdieu, “La distinción, criterios y bases sociales del gusto” Editorial Taurus, Madrid 1988, página 26. 11 Op. Cit página 48

10

medios de acomodarse a ello, se encuentra n objetivamente medidos con estas normas”. 10 Bourdieu señala de esta manera la existencia de una institución reguladora de las formas de percepción de lo “es tético”. Considera que la disposición estética de un artista es una intención, siendo ésta la única fron tera palpable respecto de lo que es apreciable estéticamente. Sin embargo, distingue que esa intención está regulada y es en sí misma producto de normas de percepción. Por lo tanto, el orige n de la percepción estética es la institución que regula las prácticas y las define reconociéndolas en un campo de aplicación específica. Respecto de la percepción estéti ca de una obra de arte Bourdieu afirma que “está dotada de un principio de pertinencia so cialmente constituido y ad quirido: este principio de selección le hace percibir y retener, entr e los distintos elementos propuestos a la mirada (...) todos los rasgos estilísticos , y solamente éstos, que, situa dos en el universo de las posibilidades estilísticas, distinguen una manera particula r de los elementos retenidos”. 11 De manera que la forma posible de la percepción artís tica está delimi tada por un conjunto de convenciones que permi ten que la mirada instale un estilo, es decir, un factor de diferen cia, que le confiere la especificid ad de mirada estética , la única forma posible de constituir esta mirada es en relación con el conjunto de posibilidades dentro de un espacio delimitado por una época, por un momento histórico, por un segmento de posiciones artísticas, o por la

19 13

12

Op. Cit. Página 50 Op. Cit., Página 51

“trayectoria” de un artista, es decir, por las referencias que le distinguen del campo de producción en el que está instalado el objeto. Así la percepción artística estaría constituida por una red de supuestos que se instalan en el conocimiento de las referencias necesarias para poder emplazar cierto objeto dentro de una categoría, de una diferencia con respecto al mundo de los posibles, “Este juego de alucinaciones eruditas y de analogías que remiten indefinidamente a otras analogías que, como las oposiciones cardinales de los sistemas míticos o rituales, nunca tienen necesidad de justificarse, haciendo explícito el fundamento de la relación que operan, teje alrededor de las obras una estrecha red de experiencias fácticas que mutuamente se afirman y refuerzan, red que constituye el encantamiento de la contemplación artística”. 12 Las condiciones materiales de existencia que determinan la disposición estética se relacionan con una dependencia que la hace posible, que tiene que ver con una suspensión y aplazamiento de las necesidades económicas. Es decir, la disposición estética sólo es posible en una experiencia del mundo “liberada de la urgencia”. 13 Condiciones que tienen lugar sólo en una experiencia burguesa del mundo. Así la disposición estética está determinada también estructuralmente por otras disposiciones que se establecen en el

14

Op. Cit., página 53

20

distanciamiento de las necesidades de la urgencia, un distanciamiento que va instalando una estilización de la vida, que propone una red estructural de re ferencias que permiten la distinción y clasifica ción de diversos objetos. ”Como afirmación de un poder sobre la necesidad dominada, contiene siempre la reivindicación de una superioridad legítima sobre los que, al no saber afirma r el desprecio de las contingencias en el lujo gratuito y el despilfarro oste ntoso, con tinúan dominados por los intereses y las urgencias ordinarias”. 14 Así el o rigen de la disposición estéti ca está en las clases dominantes, es decir, los parámetro s de diferenciación vienen regulados por una tradición emplazada por una experiencia burguesa del mundo.

1.4 El gusto

1.3 La disposición estética

1.2 Campo de producción cultural y habitus.

1.1 Configuración de un campo

1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL

15

Ibidem

21

El gusto es “el principio de todo lo que se tiene, personas y cosas, y de todo lo que es para los otros, de aquello por lo que uno se clasifica y por lo que le clasifican”. 15 El gusto es una diferenciación

16

Op. Cit., página 54

22

respecto de los otros, existe como producto de unas condiciones de existencia específicas, y está instalado como un operador del habitus, por tanto, se inscribe como las preferencias manifiestas de un estado de “naturaleza”, al ser los procesos de experiencia del mundo con sus consiguientes condiciones materiales de existencia los que los van determinando y constituyendo. Puede entonces considerarse el gusto como una dimensión constitutiva y producto de la disposición estética, y al mismo tiempo en una estrecha relación con las formas de vida. El gusto al ser producto de una forma de vida, y al mismo tiempo una negación determinante de otras formas de vida se constituye en desprecio de otros gustos, por tanto su existencia se basa en las pugnas por la imposición del gusto legítimo. Bourdieu señala que dentro de las luchas en el campo artístico por el monopolio de la legitimidad artística, se tiene siempre la intención de una pugna por la imposición de una forma de vida: “no existe ninguna lucha relacionada con el arte que no tenga también por apuesta la imposición de un arte de vivir, es decir, la trasmutación de una manera arbitraria de vivir en la manera legítima de existir que arroja a la arbitrariedad cualquier otra manera de vivir”. 16

2. BREVE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE

Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz

2.3 Escena de avanzada.

2.2 Transformación del campo artístico, años 60 y la articulación arte y política.

24

2.1 Comienzos de la Academia.

2. BREVE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE.

Desde sus inicios, el arte en nuestro país estuvo marcado por la dependencia del campo artístico de ot ras esferas de producción , realizando su función en torno a diversas áreas desde donde se organiza la visión y los modos de percepción en un sentido general. Durante la Colonia, el arte depende de la institu ción religiosa que regula, sanciona y es la institución que permite la ci rculación ofi cial del arte , some tiéndolo a su función evangelizadora. Según el historiador Ramón Castillo “el arte practicado durante la Colonia corresponde más bien a un modesto circuito de distr ibución de bienes simbólicos que sirven al proyecto p olítico-evangelizador que los ordena y sanciona, siempre en un paradigma de valoración

Ramón Castillo en “Catálogo de cien años de artes visuales en Chile” 1ª Periodo, 1900-1950 Editorial del MNBA , Santiago 2000. Página 22.

17

Sin embargo durante la República los cambios en la sociedad chilena se presentan a parti r de la t ransforma ción de las formas de vida, en particular la que se verifica tra tando de alejarse del modelo colonial español. Los cambios políticos , económicos y estéticos durante la República significaron la importa ción del modelo de vida francés y de modelos económicos ingleses. Siendo el arte una esfera incorporada a los cambios epocales.

religiosa”. 17 Sólo se reg istran obras que circulan en las iglesias y que se comportan como medios de comunica ción de la función de la institu ción religiosa.

25

Alejandro Cicarelli, “Discurso pronunciado a la apertura de la academia de pintura por su director D. Alejandro Cicarelli” en www.mac.uchile.cl/catalogos/anales/cicarelli.ht ml

18

La academia de pintura fue inaugurada en 1849, cuyo primer director Alejandro Cicarelli, provenía de Italia. Éste da forma en nuestro país a un arte con mat riz europea, que se acerca a la forma en que la república se construye sobre sí misma. Se reproduce un modelo de producción a través de una mecánica operativa que tiene por función la ilustración de la constitución de la nación republicana: “si los hijos de la patria derra maron su sangre en los campos de batalla para asegurar su independencia y su grandeza, las bellas artes tienen la misión de fecundar esta semilla de virtud y patrio tismo, ilus trando por medio del arte las hazañas de estos valientes”. 18 La enseñanza de arte durante ese período estuvo

Luego en 1880 se inaugura el Museo de Bellas artes a partir de la iniciativa de José Miguel Blanco, con un salón en el segundo piso del Congreso Nacional. Esta iniciativa permite la constitución de una identidad nacional, a través de la recolección de las pinturas que se encontraban en colecciones privadas o en oficinas del estado.

marcada por la il ustrac ión de imágenes épicas, que ayudarían a constituir la independencia de la república. Existieron también algunas academias independientes de la escuela de Bellas artes, una de las más importantes es la academia de Smi th, donde trabajaro n Pedro Lira , Orrego Luco y Onof re Ja rpa. Pedro Lira trabaja al mismo tiempo en la escuela de Bellas Artes, y en 1873 viaja a Europa y establece conta cto con escuelas y academias de arte , lo que determinaría la dirección estética del arte en n uestro país.

Guillermo Machuca “Realismo y crisis de la representación pictórica” en Catálogo “Chile 100 años de artes visuales”, segundo periodo 1950-1973 “entre modernidad y utopía”, publicación de MNBA, julio 2000, Stgo. Chile. Página 135

19

El prime r mo mento de distinción respecto de las técnicas procu radas por la Academia, se establece desde Juan Francisco González quién

El Museo de Blanco se instala como el signo del progreso de la Academia, pues Blanco critica los incumplimientos y la inercia que se produce dentro de ésta, sin embargo no logra trastocar el paradigma académico. El museo de Bellas Artes se traslada hasta el ac tual edifi cio en 1910. Se pueden distinguir tres momentos en la historia del arte decimonónico y comienzos del siglo veinte: “una de “exaltación patrió tica” , otra afil iada al “ realismo”, y finalme nte, una determinada por la impronta “emotiva y sentimental”. Esta última recorrería todas las demás y se prolongaría hasta la refor ma iniciada por el grupo Montparnasse, inspirada en el constru ctivismo desprendido de Cézanne”. 19

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Op Cit página 137

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La generación siguiente, entre ellos Camilo Mori y Vargas Rosas, siguen esta ruptu ra pero a gregando la estructura asignada por la escuela de París. Estos artistas con el cier re de la Academia en 1929, fueron enviados hacia Paris para renovar la enseñanza del arte en Chile, esperando su regreso para re abrir la escuela. Sin embargo, “más que una ruptura, la actitud de la generación de los años 20 es susceptible de ser leída como un intento de modernizació n”. 20 Un intento que no rompió con las variantes necesarias para provocar una modernización completa, ya que la modernización de un campo de producción significa la configura ción de un

a través de la pintura rompe los cánones establecidos, dejando fuera la fábula y la tradición mimética , constituyendo así una cierta autonomía respecto la praxis del trabajo artístico. Se perfila un intento de modernización que sigue apegado a modelos internacionales, configurando una reflexión prácti ca del significante y dejando atrás la representación que marcaba la Academia.

Ramón Castillo, en “Catálogo de 100 años de artes visuales en Chile” Primer periodo 1900-1950. Ediciones del MNBA, Santiago 2000. Página 83.

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Este grupo de ar tista s se denominó como el grupo Montparnesse, quienes se instalan como una primera vanguardia en el arte local a partir de la utilización de la geometría , lo que permitiría mostra r la natu raleza en su forma más pura. “Esta geometría –que posee su versión en Chile con el t rabajo del grupo Montparnasse y sus afinespermitió que los pintores emprendiera n una investigación artístic a más libre, en la cual la finalidad del proceso plástico ya no se hallaba en la exigencia de una forma re conocible ni realista”. 21 En un proceso de rebeldía contra los parámetros problemáticos instalados en el arte en Chile desde la Academia, este grupo de artista s logra posicionar problemáticas contemporáneas en el arte

sistema productivo que sea capaz de reflexionar sobre sí mismo y sobre su propio sistema de funcionamiento , adquir iendo una especificida d y por tanto un rol dentro de la sociedad que no sea dependiente de otras áreas de configuración de sentidos de lo social.

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Para mayor detalle de la historia del arte en Chile, revisar “Catálogo 100 años de artes visuales en Chile, primer periodo, 1900-1950. publicaciones de MNBA, Stgo, Chile 2000. También Antonio Romera “historia de la pintura en Chile” Editorial del Pacífico, Santiago 1951, M. Ivelic y G. Galaz “La pintura en Chile: desde la colonia hasta 1981” Ediciones Universitarias de Valparaíso, Stgo 1988. , M.Ivelic y G.Galaz “Chile arte actual”Ediciones Universitarias de Valparaíso, Stgo. 1988.

∗

chileno, con una gran adversidad con respecto al campo generado desde la Academia co mo dictadora de normas y quehaceres del arte en nuestro país. Este grupo logra integrar estas problemática s en la enseñanza de arte en Chile, tales como el abstraccionismo, haciendo de éste un lugar fundamental de análisis. Aunque la historia del arte en Chile está marcada por la transferencia desde referentes externos, academias consagradas europeas y de EEUU, es posible establecer que las primeras modernizaciones del arte en Chile tienen lugar durante los años 60, momento en que se realiza una reflexión respecto de la práctica artística y del rol que ésta debe tener en la sociedad. ∗

2.3 Escena de avanzada.

2.2 Transformación del campo artístico: artístico: años 60 y la articulación arte y política

2.1 Comienzos de la Academia

2. BREVE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE.

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La modernización del campo artís tico es entendida como la reflexión que el arte logra realizar con respecto a sus formas de producción , haciendo aparecer su función dentro de la sociedad. Desde la teoría de los campos, es posible decir que la modernización del campo artístico corresponde a la reflexión de su autonomía respecto de otros campos de producción de sentidos. Durante los años 60 se producen diversas modernizaciones en el campo de producción artístico , motivadas principalmente por los cambios sociales producidos durante la época, y que permiten una participación activa de los sujetos en la sociedad. Uno de los cambios más importantes es la lectura que puede hacerse de las modernizaciones del arte en Chile desde la articula ción arte-política, la que le proporciona una función específica en la sociedad que no se relaciona con otros campos de p roducción .

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2.2 Transformación del campo artístico: años 60 y la articulación arte y política

La modernización en el arte chileno, sólo puede ser entendida desde la configura ción de la disciplina como un campo autónomo –relativamentede las demás esferas de producción de sentidos. El arte chileno estuvo, desde los comienzos de la Academia, -como señalé en páginas anteriores- subordinado a distintas fo rmas de configura ción de la República, como dispositivo soportante de diversos “mensajes” e imágenes épicas. Luego se somete a una búsqueda en la representación del paisaje, que también sería una función de técnica de constru cción de la nación, situación que se repite en diversas esferas del quehacer artístico chileno (la poesía, la fo tografía , etc.) . Con esto el arte no tiene una función que aclare su especificidad, se mantiene sólo como soporte.

Toda obra de arte se instala en su campo de autonomía relativa. Relatividad que está marcada por sus condiciones de producci ón, que puede ser leída siempre desde el contexto social en que se desarrolla. Así el arte se in stala como alte rnativa de resignificación, de cuestionamiento del su jeto desde una perspectiva no explícita. A partir de aquí, es posible encarar la re flexión sobre las modernizaciones acontecidas dentro del campo artístico chileno.

2.2.1.2.2.1.- Relación arte y política: como campo relativamente autónomo de constitución de lo social.

Pablo Oyarzún, “arte en Chile 20, 30 años” Arte Visualidad e Historia, editorial Blanca Montaña, Santiago de Chile 1999, página 194.

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La primera instancia, de las artes en chile y su reflexión respecto de ella misma está centrada en José Balmes y el grupo SIGNO. Pri mera modernización que se sitúa en un punto cero de la producción artísti ca nacional. Pablo Oyarzún señala al respecto lo siguiente: “el significa do determinante del grupo SIGNO como agente de modernización consiste en haber introducido, bajo las enseñas del informalismo, un cambio del sistema pictórico que compromete simultáneamente sus condiciones internas de producción, la definición del a rtis ta y la relación del a rtista con la sociedad”. 22 La pintura de Balme s reflexiona sobre la actividad artísti ca , digamos la praxis de la construcción de la obra, como también está centrado en temáticas contingentes de América de los 60. Su reflexión acerca de la operación artís tica está determinada por la gestualidad, la utilización de diversos elementos que dan cuenta de una primera re flexión de la materialidad pragmática de la obra de arte. Balmes se establece como el pintor de los sentidos, del gesto, de la acción, lo que hace desde el informalismo interrogando las textu ras desde la antiforma y agrediendo la tela.

Santo Domingo Mayo 65 José Balmes

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Desde esta p ers pectiv a, consid ero que de ntro d e un a nálisis de constitu ción del ca mpo a rtís tico como constitu tiv o de lo social, es d ecir, co mo produ cción leída des de el contexto social , es pos ible p ensa r la obra de Balmes y tamb ién - como desa rrollaré a continu ació n- la d e Brug noli dentro de u na líne a qu e e ncu entra sus re ferencias en la e xte rio rida d d e la ob ra, po r lo q ue contribuye a la con stru cción de lo social d esde la operación d e se ntidos. Pero en este p unto Ba lme s y Bru g noli s e dis tan cian , al me nos un poco.

E l informa lismo d e Ba lme s s e op one al a bstraccionismo de l grupo rectán gulo, así como en p rimera ins tan cia a l muralismo, que v endría s iend o u na épica tamb ién de la h istoria de l pu eblo.

E n la serie “Santo Doming o mayo 65”, realiza da e n 1965, Balmes su bvierte las textura s co mo un g esto político de trasgresió n pictó rica. Esto e n relación con lo ocurrido en Santo Domin go e n e l año 65 : la irrup ción de ma rin os n orteame ricanos en e ste lug ar para imped ir e l triun fo de la rebe lión con stituciona lis ta. No se confíe Francisco Brugnoli

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E n este sen tid o, Brugno li se co nstituy e como u na s egunda in sta ncia de mo dernización , inco rpo ran do Los alimentos, e l objeto en con trado y re cuperado por e l a rtista, Francisco Brugnoli instalándose en la continge ncia d e la obra de 1967 a rte. Pod ría de cirse, tal y como lo s te óricos de a rte chile no lo re con oce n, que el co rte de Brug noli co rrespo nde ría a u na su erte de reflexión e sté tica lin güística. Lo q ue pone e n jue go Brugno li sería n nue vos códigos en la con stru cción de un len guaje de la ma terialida d en el arte chilen o. De e sta forma, po dría hablarse de una te nsión p olítica d esde la materia lidad. Co n e llo e sta mos re mitien do al se gund o pun to de a nálisis d e la relación arte y po lítica , es d ecir, de sde el interior d el ca mpo artístico . Si he inclu ido aquí a Bru gnoli, es porque me p are ce más el punto medio e ntre Balmes y L anglo is po rque si bie n es cierto q ue logra tens iona r el leng uaje d el arte , re flex ionan do s obre la materialidad , lleva ndo a cab o u na o peración in édita e n el circuito d e arte chi le no, s u obra y la reflex ión an tes me ncio nada, están refe ridas a u n age nte extern o, por fu era de la o bra . Por lo q ue en este cas o la obra sí está contand o algo –como e n el caso d e Balmes- tal 32 v ez n o de forma narrativa o exp lícita, pero las

conn ota cion es de lo s objetos u tiliza dos no logran s er de spolitizad os en po s de una operación p olítica aún mayo r. En el caso de “El aborto ”, p or ejemplo , la constru cción de la re pres entación temática , no ten siona una des rep res entación, h ay u n juicio de valor re s pecto del te ma , el artista n o se retra e de su obra . Tambié n en el caso d e “Los a limentos”, la imagen de un niño p obre dentro d e un a composición de e tiq uetas Ma ggi, ambas imágenes muy, extremad amente conn ota das: e l n iño sin comida y e l e mblema d e la econo mía alimenticia chile na. En “No se confíe”, los refe rente s s on símiles la ro pa de u n o bre ro con el vientre ens angrentado , en el inte rio r d e la ropa un rojo sangra nte . Así, b ien es cierto qu e la in corporación d e la ma terialida d en la reflex ión es tá s ometid a a u n sentido con notado, a una rep res entaci ón irónica si se quiere , p ero de todos mod os s ólo se ju ega en esos límites, por lo qu e no pode mos h ablar de una crisis d e represen tación, sino más b ien de u na ten sión en ella. C reo que es lo mis mo que s uce de en Balmes; u na emotivid ad e ncu bierta en e l caso de Brugn oli, una po ética d el gesto en el cas o de Balmes . Ambos de algu na ma nera es tán sometidos a la s prácticas

Guillermo Machuca, “Realismo y Crisis de la representación pictórica” Catálogo Chile 100 años de artes visuales, segundo periodo 1950-1973, “Entre modernidad y utopía” Publicación de MNBA, Santiago, julio 2000. Página 146.

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Se p odría estable cer la diferencia y al mismo tiempo la cercanía de Ba lme s y Brug noli en la s iguie nte cita: “E l obje tua lismo e n comparación con la fa se figurativa d e Sign o, proye cta la s ubje tivid ad esté tico p olítica más a llá de los limites d e la rep res entació n pictórica . El sujeto p ictó rico, e n dichos desp lazamien tos , ya n o será concebido como origen de los signo s; mas que u na a ctivida d origina ria , la ope ración estética d eberá s er la culminación terminal d e un proce so e lectivo, de ca rácte r e xte rno ”. 23 As í co mo el p rimer mo mento de mo dernizació n del a rte está marcado p or la separació n de la p ráctica plástica de u na épica oficial , el s egun do mo me nto está marcad o por el dis tan cia mie nto en la s prácticas plásticas de sus propia s técn icas – o formas- de produ cción de ella misma. E n este s entido se p odría decir que Balmes romp e la continu idad del sopo rte de l cu adro como

conting entes de lo so cia l, en a mb os h ay u na h istoria qu e s e e stá conta ndo.

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resg uardado r d e un a ide ología, y Bru gnoli se in sta la como el q uieb re d e la p rácti ca d entro de e lla mis ma . Sin embargo, ambas ruptu ras – s in d uda, age nte s moderniza nte s…- comienzan a p osiciona r una nueva le gitimid ad, una nue va o ficialida d, y e nto nce s , de sde la lectura q ue h oy p uede hacerse al resp ecto , las obras p rod ucid as p or Brugn oli y po r Ba lme s den tro de la prime ra mitad d e los años 60, lleg an a co nstruir la p rod ucción de la nueva épica del a rte chilen o. C omenz aría en ton ces u na nue va dep endencia del campo artístico ch ileno re specto de l acontece r p olítico social co nting ente. E sta rían in auguran do la nueva “histo ria de la n ació n”. Co n e sto la función del arte s e situaría sin es pecialización y d entro de una planificación y v isión de mun do d ete rmina da po r un a ideo logía do minante. Así el g esto p olítico es tarí a d entro de un marco de “politizacion es” desd e lo s ocia l a divers as e sfe ras , y de e sta mane ra no es tarían in augu rando un acto político en el se ntido de p osibilidad de s itu arse y decidir res pecto del mu ndo, sin o más bien , estarían contrib uyen do a u na planifica ció n e specífica de nuncian te.

2.2 Transformación del campo artístico: años 60 y la articulación arte y política

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Justo Mellado en www.numcero.cl/mellado/cuadernos/mancha taxonomía.html

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Desde esta perspectiva, al interio r del campo, desde los momentos modernizadores del arte chileno, se pueden establecer instancias reflexivas que comprometen un gesto político. Sin embargo, dentro de Balmes y Brugnoli sólo puedo identifica r pulsiones que compromet en una experiencia política con respecto al campo artísti co, neutralizados con respecto al acon tecer político social. De alguna manera dejan una huella dentro del campo artístico a t ravés de la reflexión formal en las obras. Desde Balmes se puede establecer la reflexión desde la mancha, la prácti ca del manchismo como gesto político dentro del campo. La mancha es política porque proviene del cuerpo, así el cuestionamiento de la producción artística en Balmes estaría determinada por la extensión del cuerpo del artista en la obra. La mancha como forma de desrepresentación de la realidad, como gestualidad y pulsión. Así este elemento en la obra de Balmes podría analizarse por separado de las temáticas que t rabaja, es decir, a pesar de estar incluida dentro de una poética sensible del mundo, la mancha provoca una forma rup turis ta con la tradición pictórica. Sin embargo desde 1965, co mo va a señalar Justo Mellado: “el manchismo se instala como co mprensión hegemónica operando en el marco institu cional de lo universitario hasta el colapso de 1973”. 24 De esta forma se legitima la ruptura propuesta por Balmes

2.2.2.2.2.2.- Relación arte y política: Desde el interior del campo.

Por otro lado, he in cluido en este segundo análisis de la relación entre arte y políti ca, a Pablo Langlois, porque es esta relación la que me parece más efectiva al interior del campo, vale decir, portadora de un sistema de especificidad y función del arte , qu e podría entenderse como una función social pero no sometida a las contingencias sociales y políticas. A este respecto la obra de Langlois, “Cuerpos Blandos” (69), me parece obra ejemplarizante de la acción política en el arte. No se trata ya de Balmes y Brugnoli, (que arbitrariamen te los he situado en la misma línea de refe rencialidad a la “realidad” contingente), cuyas obras logran instalarse en una oficialidad de lectura, quedando de esta manera sometidas al contexto social. En Langlois podemos hallar una reflexión respecto de su obra que no es dependiente figurativa o refe rencialmente a la contingencia política. “Cuerpos Blandos” tensiona todas las categorías del campo artís tico establecidas hasta ese momento. Según veo la obra no quiere decir nada, es. Se construye como una presentación, no está denotando nada, no hay una representación, ni figura tiva ni refe rencial. Es radicalmente una obra que se presenta com o

. En Brugnoli es importante la apertura a la objetualidad, la configuración de un gesto político inédito que se establece dentro de las propias coordenadas del lenguaje artís tico. Sin emba rgo consti tuye un lugar de tránsito al ser una operación lingüística refe rente a la contingencia socio-política del período de la segunda mitad de los años sesenta hasta la crisis del 73.

Cuerpos Blandos, Pablo Langlois Vicuña 1969

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Gaspar Galaz, “Escultura Chilena 1950-1973” en “Chile 100 años de artes visuales” segundo periodo. 1950-1973, “Entre modernidad y utopía” Publicación de MNBA, Santiago, julio 2000. Página 44.

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aconteci miento , un sin sentido que atraviesa la mirada, y al mismo tiempo se comporta –ejerciendo la operación- co mo agente escultorizante del museo y los sentidos de éste. Es una obra que se instala en su propia actualidad y ejerce un efecto de borradura respecto de todos los referente externos a ella misma. Se instal a desde el campo y por tanto sitúa la reflexión desde la práctica misma, re flexión desde y hacia la p rácti ca. La manga de plástico de 200 metros instalada en el museo de Bellas Artes, alte ra de forma definitiva e inaugural el significado de la obra de arte y del uso del propio museo. Gaspar Galaz dice: “Esta obra extrema el concepto de aterritorialidad que estaba sosteniendo la escultura en ese momento, al tornar absolutamente imprecisa su permanencia como forma, como objeto coleccionable y en definitiva al terminar con la idea de objeto inmutable con el cual se califi caba tanto la escultura como la pintura.”. 25Así comienza la reflexión en torno a la fugacidad de la obra de arte, como también la completa retracción del artis ta a su obra. El mismo Langlois señala que su obra puede ser hecha por cualquiera, anulando así al sujeto artísti co hasta ese momento establecido y proporcionando la posibilidad de la reconfiguración de éste y de su práctica. Intentos que ni Balmes ni Brugnoli logran establecer ta n radicalmente. Esta obra conmociona la esfera artís tica en su interior, en la medida en que la cuestiona y la cri tica desde ella

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misma. A- referencial la obra se concre ta como referencia de construcción y resignificación del sujeto. El espesor de esta relación, establecida entre el espacio de contención de la obra (el museo y todos sus significantes) , entre el espectador y la obra, entre el artista y la obra, en tre la obra y la contingencia socio-política da cuenta de una radical independencia del arte respecto de las demás esferas de producción , y cuestiona la institu cionalidad de estas mismas relaciones. Ninguna acción artística podría considerarse política si no está en juego, en cuestión, la formalidad, el propio soporte artístico d e producción. Po r esto, creo que la relación arte y política se puede establecer desde esta obra, como punto de partida de una reflexión que acontece en sí misma , y que permite el cuestionamiento de su propia posicionalidad. Digamo s, le permite a ella misma la ubicuidad de una reflexión radi cal.

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2.3 Escena de Avanzada

2.2 Transformaciones del Campo artístico: años 60 y la articulación arte y política

2.1 Comienzos de la Academia

2. BREVE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE.

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La escena de avanzada es un concepto creado por Nelly Richard que reúne diversas prácti cas artísticas que se generaron en el marco de un campo no ofi cial de producción a rtís tica durante la dictadura. “Una escena llamada de avanzada que se ha caracte rizado por haber extremado su pregunta en torno al significado del arte y las

26 Nelly Richard, Márgenes e instituciones. Arte en chile desde 1973.edición Art and text. Melburne Página 3

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El concepto de escen a de avanzada surge en 1981 a partir de “Una mirada en arte en Chile”, cuadernillo escri to por Nelly Richard. Sin embargo, el concepto de vanguardia o neo vanguardia fue ocupado por primera vez por Richard en el marco de presentación del seminario de arte a ctual, realizado en 1979 en el Instit uto Chileno Norteame ricano. Así puede decirse que la escena de avanzada es inaugurada en 1979, a

Las diversas prácticas que Nelly Richard emplazó dentro de este concepto co rresponden a prácticas dentro de las artes visuales (por ejemplo Dittborn , Leppe, Parra , Dávila, Alt amirano, C.A.D.A, Rosenfeld, etc.) y dentro de la litera tura (co mo Zurita, Eltit, Martínez, Ma queira, Muñoz, Fariña, etc.). La escena de avanzada no corresponde a un grupo conformado bajo una centralidad de problemáticas , es decir, son prácti cas que son contemporáneas entre sí, pero que se desarrollan en forma paralela.

condiciones-límites de su prácti ca en el marco de una sociedad fuertemente represiva”. 26 La escena de avanzada se caracteriza por el enmarcamiento de estas prácti cas en un marco de búsqueda de un lenguaje reflexivo que subsistiera al aparato represivo de la dictadura. En este sentido, se cara cteriza por la formulación de un discurso que les otorga una corporalidad, una local idad de problemáticas y una tempo ralidad.

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Pablo Oyarzún, Arte, Visualidad e Historia, Editorial Blanca Montaña, Santiago 1999. Pensando esta primera etapa hasta 1980 donde se implanta el régimen con una reforma a la constitución. 29 Datos obtenidos de la investigación “recomposición de escena “ de Paola Honorato y Luz Muñoz en www.textosdearte.cl

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partir de un primer reconocimiento de una escena cultural desarrollada en Chile a partir de la dictadura militar. Desde esta arista es necesario advertir que el cambio de las condiciones sociales a partir de la dictadura, generan transforma ciones definitivas en la esfera cultu ral. La esfera cul tural hasta 1973 estuvo a cargo principalmente del Estado que “no solo permitió, sino que en gran medida definió y se hizo cargo del despliegue de la mayor parte de las funciones sociales de la cultu ra , enlazándolas, por consiguiente, de manera muy estrecha, a decisiones políticas. En el esquema neoliberal de la economía implantada ya férreamente desde 1975, el estado se desprende, bajo la divisa de la subsidiariedad, entre otras cargas, de la responsabilidad de patrocinar o fomenta r l as actividades culturales.” 27 Así, además de las condiciones estructural es que dificultan la práctica artís tica , también la censura y la represión son principales agentes del silenciamiento de las artes en el primer periodo del régimen milita r. 28 Las primeras actividades se desarrollan a partir de 1975 bajo precarios modos de circulación y exhibición. Desde esta fecha comienzan a prolifera r diversas ac tividades y acciones de arte, las que podrían enmarca rse a parti r d e cuatro grupos de tr abajo 29:

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La marca editorial V.I.S.U.A.L.: generada a partir de 1976 desde la publicación de “Delachilenapinturahistoria” de Dittborn. Esta ma rca editorial esta compuesta por Eugenio Dittborn, Catalina Parra y Ronald Kay. Este grupo mantiene relaciones con la galería Época, espacio que se sustenta como lugar de exposiciones. Nelly Richard- Carlos Leppe- Altamirano. Trabajan en la galería CROMO a par tir de 1977, organizan las exposiciones y los catálogos. Durante este período de tiempo hasta 1981, Leppe y Altamirano viven con Nelly Richard en una parcela en la Florida, lugar que se establece como principal núcleo de reunión. Después del cierre de la galería Cromo, trabajan en la Galería CAL, y en 1980 se hacen cargo de la galería Sur. Taller de artes visuales. Integrado por Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Pedro Millar, Juan Castillo, Guillermo Frommer y Pat ricia Israel. Desde 1974 trabajan con diversos artistas de grabado, La producción teórica está a cargo de invitados como Kay, Richa rd, Mellado, Dittborn y Galaz. Este grupo se disuelve en 1984 con el distanciamiento de Brugnoli y Errázuriz que integran las últimas etapas de la escena de avanzada.

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C.A.D.A El Colectivo de Accio nes de Arte esta formado por Raúl Zuri ta, Diamela Eltit, Fernando Balcells Lotty Rosenfeld y Juan Castillo. Es un colectivo que hace intervenciones en el espacio público; su prime ra inte rvención es en 1979 , y la disolución está marcada en 1985 con su últim a intervención.

Estos cuatro grupos de trabajo van perfilando las acciones que Richa rd integraría dentro del concepto de escena de avanzada, a parti r de lineamie ntos de trabajo que se oponen a las estéti cas de la izquierda militante. Construyendo en cambio un nuevo lenguaje que reconfigura la pa rti cipa ción políti ca dentro del régimen militar, re estableciendo la problemática arte y política desde una estética conceptual , abarcando diversas técnicas y he rra mientas para logra rlo.

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3. NELLY RICHARD Y DISCURSO CRÍTICO

Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Vald Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Ro Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diam Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas B

3.3 Discurso Crítico

3.2 La escena de avanzada y Nelly Richard

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Todo indica que no es posible establecer una tradi ción c rítica e n Chile. Sólo es posible dar cuenta de los procedimientos escriturales que se establecen a partir de las prácticas artísticas en los distintos momentos históri cos, sin embargo existen publicaciones y revistas especializadas que dan cuenta de los procesos vividos dentro del campo artís tico , sólo desde una perspectiva dependiente de la historización o del semanario informativo, no pudiendo ser, la crítica , pro tagonista de cambios importantes dentro del campo, ya q ue “(...) existe carencia de un soporte critico que pueda dar cuenta de los procesos interpretativos involucrados en las obras. Esta ausencia de un cuerpo teóri co que tenga una tradición , un uso, limita la carga comunicativa y restringe la mirada,

3.1 Breve historia de la crítica en Chile antes de la escena de avanzada

3. NELLY RICHARD Y DISCURSO CRÍTICO. CRÍTICO.

Patricio Muñoz, “El comportamiento de la crítica” en “Catálogo 100 años de arte en Chile”, segundo periodo 1950-1973 “entre modernidad y utopía”, Publicaciones MNBA Stgo. Chile 2000. 31 Gonzalo Arqueros, Entrevista que realicé en Junio del 2006, en el marco del desarrollo de mi tesis.

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no establece las mediaciones apropiadas, tampo co logra hacerlas actuales o si tuarlas e n su con texto.” 30 No obstante, sí es posible hablar de literatura sobre arte que tiene como soporte la disciplina periodística o l a historia. Que surge como necesidad de inscripción de las obras producidas desde el origen de la academia. Un hito importante que se puede señalar a este respecto es la participación de Chile en la exposición del Salón Oficial de París , pues como indica el historiador Gonzalo Arqueros “no hay una actividad profesional, los artículos están o en diarios o en revistas publicadas por las sociedades, sociedades ilustradas, mayormente son sociedades republicanas conformadas por profesionales, abogados, pero hacia finales del siglo XIX yo diría que entre otras cosas vinculadas a la exposición internacional, y la exposición internacional en París, que es justamente una ocasión en la que Vicente Grez escribe un catálogo para ese envío” 31

Margarita Shultz citada en “Catálogo de 100 años de artes visuales en Chile” Primer periodo 1900-1950. Publicaciones MNBA Página 83

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Otro hito se refiere al surgimiento de Jean Emar, seudónimo de Álvaro Yañez, quién era el escritor de la vanguardia chilena del grupo Montparnasse, durante los años 20 del siglo XIX. Al respecto, afi rma la historiadora y c ríti ca de arte Margarita Shultz: “la c rítica estuvo dividida en dos mundos, el de los crí ticos seguidores y exaltadores del arte académico y el de los que respaldaron nuevos aires plásticos, lide rados éstos en Chile, de modo vigoroso (y comprome tido con las nuevas ideas) por Juan Emar (seudónimo de Álvaro Yañez)”. 32 Juan Emar, hijo de Eleodoro Yañez, quien era el propietario del diario La Nación, creó dentro del diario una página de arte con infor mación en to rno a las vanguardias europeas y prácticas artísticas locales. A parti r de allí, Jean Emar hace una lectura de los cambios artísticos en Chile, presentándose por primera vez una escritura que no se rige por los cánones de la Academia , sino más bien constituye una constante crí tica y reflexión respecto de ésta y de las problemáticas artís ticas conte mporáneas. Jean Emar fue el escritor del grupo Montparnasse, grupo que él mismo presenta y le hace aparece r públicamente. Después de Jean Emar es posible identificar muy po ca litera tura crí tica sobre arte: “Entonces uno percibe Entrevista que realicé a Gonzalo Arqueros en Junio del 2006 para el desarrollo de esta tesis.

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una suerte de vacío quizás hasta la aparición de Antonio Romera, quien es el que escribe una historia del arte , no obstante hay escritores que hacen critica en un contexto mas periodístico, crónicas, hay artis tas que también escriben, hay gente próxima a los artis tas que también escriben. No es que no haya producción, entre comillas crí tica , ahora yo pensaría en términos de litera tura a rtística para inscribi r to das aquellas producciones que se aproximan a la critica.” 33 Así un prime r ante cedente de una historia del arte en Chile surge con Antonio Ro mera, quien llega a Chile en 1929, colabora con la revista Atenea de la Universidad de Concepción y luego en el diario La Nación. Escribe “Historia de la pintura chilena” en 1951, que es el prime r in tento de reco pilación de obras chilenas a partir de un prisma histor icista. En 1969 Romera escribe “Asedio a la pintura chilena”, desde donde plantea criterios generales en el análisis de la obra de arte en Chile, a través de dos concep tos: las constantes y las claves . “las primeras permanecen en el tiempo; las segundas son mas bien esporádicas e insinúan una cara cterización de la constante en determinados

Ramón Castillo, en “Catálogo de 100 años de artes visuales en Chile” Primer período 1900-1950. Ediciones del MNBA, Santiago 2000. Página 46

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periodos de la historia”. 34 Romera identifica como una constante del arte chileno del siglo XIX y principios del siglo XX el paisaje, y como una clave la sensibilidad del artis ta que va dando a conoce r los ca mbios del paisaje. Desde otras áreas que se acercan al análisis de la obra de arte o de la experiencia ar tísti ca en nuestro país, es posible identificar algunos textos desde diversas áreas de conocimiento. Desde la sicología se puede hablar de “te orías de la expresión” de Félix Scwa rtzmann, quien explora el arte como medio expresivo, interp retando al artista como producto r de los límites de la experiencia sensorial humana, pensando que la expresión es parte de un misterio de existencia, condicionando así, su teoría de la expresión a una fundamentación religiosa. Desde la estética , Pedro Miras en “Análisis e integración del concepto de forma” (1964), inten ta acercar la experiencia plástica a diversas disciplinas como la física , la biología y la sicología. A principios de los 70, surgen escrituras más especializadas como Jorge Elliot, Luis Oyarzún, que aún cuando son más especializadas, se sitúan en un afuera que no permite la t ransforma ción de las prácticas , sino

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más bien discusiones estilísticas con fuertes cargas morales. En 1966 se crea la re vista de investigaciones estéticas dirigida por Raimundo Kurapeo, dando origen en Chile a la estética como disciplina, inco rporando también las cátedras de ésta en la Universidad Católica , con una visión estética escolástica, más bien en búsqueda y análisis de una belleza t radicional, sin poder dar cuenta de los cambios ocurridos en el arte en Chile desde los 50 hasta los 70. Pero es al final de los sesenta y princ ipios de los setenta que se comienza a configurar una nueva forma de escritura , la que dará pie al discurso críti co: “la escritura sobre a rte se confo rma en realidad, sobre ese contexto , en relación como bien tú dice s, sobre el gusto, que es una de las pulsiones de la crítica , digamos, orientar a un público, o en relación con la necesidad de inventar una historia, o sistematizar la producción historiográ ficamente y no partiendo de la base de una reflexión critica constante de la propia producción. Ahora, no sé si dado a que las condiciones no estaban dadas, pero esa seria justamente una de las cosas que caracte riz a la escritu ra sobre arte en el periodo que a ti te interesa, no obstante h ay al menos un antecedente, un autor que tiene un pie en los años 60, Enrique Lihn, o sea, en gran medida probablemente muchas cosas no habrían sido posibles, no sé si a ese

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Entrevista que realicé a Gonzalo Arqueros, Junio del 2006. Para mayor información respecto los procesos de la critica en Chile, consultar Catálogo de 100 años de artes visuales en Chile, segundo periodo 1950-1973, Santiago, julio 2000, ediciones del MNBA.

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En capítulos posteriores analizaré la conexión que se genera desde estos antecedentes con el discurso crítico de los ochenta impulsado por Nelly Richard. A comienzos de los 70 y hasta el golpe militar co mienza la reflexión arte y política , que será el comienzo de una práctica escri tur al independiente a cargo de los intelectuales del perio do de la escena de a vanzada. 36

extremo , pero Enrique Lihn es un antecedente en cuanto a una escritu ra lú cida”. 35

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3.3 Discurso Crítico

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3.2 La escena de avanzada y Nelly Richard

3.1 Breve historia de la crítica en Chile antes de la escena de avanzada

3. NELLY RICHARD Y DISCURSO CRÍTICO. CRÍTICO.

Durante el régimen militar, se construye una cultura del silencio, los sujetos son educados a través de la represión y se constituye un sujeto social que es objeto político , es decir, el objeto de prácticas políticas sociales del terro r y la represión. En este cuadro socio-político, la escena de avanzada es instalada –a partir del discurso de Richardcomo el lugar de la visualidad que se hace cargo del encuadre político , haciendo ver que la dictadura consti tuye un cierre de lo político que la escena de avanzada traspasará a través de la configuración de nuevos códigos y de un nuevo lenguaje, de una nueva forma de nomb rar lo innombrable. Durante l a dictadura el arte y la política se reformulan en su propio nexo: “de una manera que a la vez insiste en anular el privilegio de lo estéti co como esfera idealmente desvinculada de lo

Nelly Richard, márgenes e institución, arte en Chile desde 1973, edición Art and text Introducción Página 1.

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social (y de su trama de opresiones) o exenta de la responsabilidad de una crítica a sus efectos de dominancia”. 37 De esta manera, el campo artís tico se reconfigura, desde la catástrofe del quiebre de todas las referencias social es y culturales que hasta el golpe milita r ar ticulaban al sujeto. La escena de avanzada se constituye como movimiento de reinvención de la esfera artís tica, en el quiebre cultu ral pro ducido son enfrentadas las lógicas de dominación desde el lenguaje. Por esto es que “el lenguaje mismo y su textura inter comunicativa es lo que deberá ser reinventado” dirá Nelly Richard. El discurso de Ri chard sobre la escena de avanzada consiste en una reconstitución de la política desde tres lugares: 1.el sujeto, a parti r de la catástrofe de la absoluta destrucción de éste, desde su cuestionamiento y sus fo rmas de en fre ntamiento, 2. el espacio público: A par tir de las co ndiciones de conformación y consolidación de la dic tadura se desprende una de las consecuencias más importantes en la transfo rma ción y reinvención de las prác ticas y retóricas de la política, a saber, la t ransformación del espacio público, la total destrucción de éste y en consecuencia la destru cción del lugar de la p olítica.

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A continuación presento una breve reseña de estos t res lugares específicos dentro del discu rso de Richard.

Y 3. Desde la utilización de la fotogra fía como huella de una realidad oculta a partir del proceso de mediatización. La fotografía a pesar de que comienza su uso como tecnología de registro , empieza a pensarse en el mismo acto como nuevo código de subversión, un nuevo lenguaje de la i magen que se contiene a sí mismo.

3.2 La escena de avanzada y Nelly Richard

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OP.cit. página 45

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El cuerpo como soporte de la obra, tiene una consecuencia política específica que es la t ransformación de la noción de sujeto, aspecto que en la dictadura está totalmen te destruido y reprimido. El cuerpo como soporte y como operación misma de la acción de arte , como símbolo sujeto a metaforizacio nes, corresponde al trabajo realizado por Carlos Leppe. Leppe inaugura la biografía como objeto de trabajo artístico, así también hace la exposición de su propio sujeto dejándolo suspendido como objeto distanciado. En la obra “El Perche ro” (1975), Leppe expone fotogra fías de su cuerpo cortadas, nunca compl etamente vestido ni desnudo. Con esta obra pone en juego la distancia a una referencia inmediata, que es su propio cuerpo, y la referencia al cuerpo social fragmentado, des to talizado, operación que se consume en la obra de exposición de su cuerpo registrado. Al respecto Richard señala: “(…) Frustra toda comp lacencia narcisista en un cuerpo imaginario (deniega toda sublimatoria co rporal) para someter un cuerpo realista y documental a instancias ya sociabilizadas de victimación de la identidad (…) el cuerpo como zona de coacción social, de internamiento represivo de una identidad socialmente doblegada”. 38 Leppe instala el cuerpo como lugar de restitución de la identidad como un concepto quebrado, jugándose la constante constru cción de una – siempre en efecto de superficie- identidad desplegada de retóricas

3.2.1 El sujeto desde el cuerpo.

El perchero Carlos Leppe 1975

52 Entrevista que realicé a Mario Soro en el año 2001, para el curso de Metodologías de la investigación “Performance y travestismo”, carrera de Sociología, Universidad Arcis. ∗ Cuando me refiero a “sujeto” lo estoy pensando siempre desde una condición social, es decir, el sujeto corresponde a los roles establecidos por la sociedad para los individuos. Entonces el sujeto

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Así, las acciones corporales de Leppe se distanciarían de las acciones realizadas por Diamela Eltit y Zu rita, ya que estos realizaron una operación mesiánica, a partir del dolor propio representarían el de todo chile, avalando así una estética idealista, épica, narrativa que se somete a las lenguas dictato riales. En Leppe sería una cuestión de signos, una operación de superfi cie , que no disputa la trascendencia, es una herida paródica. En cambio en Zurita quemándose el rostro con ácido, apela a una herida profunda, apelando también a la idea de interior “la emisión seminal (respecto a Zu ri ta masturbándose fr ente a un cuadro de Dávila) apelaría a esa idea de interior, por consecuencia la trascendencia es el nuevo Neruda en el partido comunista (…)”. 39 Así Leppe no estaría haciendo referencia a una profundidad contraída históricamente , tambié n por la dictadura, si no más bien a una superficie que se desmonta del quiebre total de la historicidad en que se produce a sí mis ma. Es posible pensar que la escena de avanzada, Leppe y el cuerpo en este caso, se instalaría como operador político de prácticas artísticas sobre el cuerpo que dan cuenta de una trasgresión en la operación de identidad, que es la q ue construye al sujeto . ∗

corporales que surgen del maquillaje y la pose como lugares que permiten la reflexión en acto del sujeto so cial.

3.2 La escena de avanzada y Nelly Richard

es diferente al individuo (en términos conceptuales), el individuo sería una subjetividad impenetrable, sobre la que se posan los distintos roles que le transforman en sujeto, siempre social. 40 Nelly Richard, una mirada sobre el arte en Chile, octubre 1981, página 65

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El CADA sería el operador de acciones de arte en el espacio público, espacio que se encontraría totalmente cercado por el régimen milita r. Por lo tanto , la importancia de la realización de acciones de arte dentro del espacio público se relacionan con la subversión de espacios censurados institucio nalmente, “siendo espacios ya funcionales de conducta social (vale decir, ya operantes en conformidad de directri ces ideológicas que uniformizan su significado), siendo espacios ya subordinados a una normativa política ”. 40 Sobre esta superficie se instalarían las acciones arte en Santiago y en las revistas Apsi y Hoy. En la acción “¡Ay Sudaméri ca!” se realiza un sobrevuelo por 4 comunas de Santiago, desde los aviones caen papeles con escritos de arte, se lanzan desde el cielo 400000 volantes, y se inscriben los escritos de los volantes al interior de la revista hoy y Apsi. Esta acción –como la mayoría de las acciones del CADA- podría ser considerada a priori y sin mucha reflexión desde la estética idealista del mensaje, la inter rupción del espacio público a partir de esc ritos de arte serían el mens aje con refe rencias reivindicativas de la presencia del arte en la vida cotidiana… sin embargo, esta reflexión es superflua con respecto a la operación metafó rica señalada por Richard , pues en este caso, se trataría de una

3.2.2 El espacio público.

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Op. Cit página 67

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estética de la materia lidad del propio mensaje, mensaje que se resuelve a sí mismo en un contexto determinado, lugar desde donde se toma una distancia re flexiva y demorosa, “decide su propio horizonte mate rial de lectu ra y perfila dicho horizonte como parte de la obra misma”. 41 La metáfo ra se configuraría a sí misma desde las operaciones metafo rizantes que ocurren en su interior y le dan forma. Operación lingüística muy arriesgada si se consideran los compromisos inmediatos operando en una base de sentidos establecida y codificada. La materialidad desde la que operan las acciones del CADA, e staría entonces en la conceptualización de dicha base de operaciones, donde desde el interior se e mplaza un mensaje descalzado de la profundidad de ésta. Operación lingüística que da cuenta de la superfi cie parodial que se puede establecer desde el título de la acción, dent ro del contexto en que se instala la obra, los ti tulares de las revistas, etc. Las infiltra ciones que realizan las acciones sobre su propia base de producción resultan ac ciones políticas que se juegan en una ubicuidad doble. Ubicuidad que hoy puede ser leída desde la importancia de las acciones del CADA en la transición, en la resti tución de la democra cia. Lugar que se resuelve oficialista y operador desde el propio código antes doblegado, el “n o +” co mo insignia épica de la transición, y así la destrucción de su materialidad, de sus propia histori cidad, quedándose atrapado –el CADA- como agente dependiente del campo de lo social ya mediatizado, ya mediado, ya transado.

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3.2 La escena de avanzada y Nelly Richard

42 Nelly Richard, márgenes e institución, arte en Chile desde 1973 edición Art and tex, Melbourne página 129.

La fotografía se instala como lugar del regist ro , la huella de la realidad que no puede ser real desde la mediatización que ésta ha sufrido en la dictadura. “La fotogra fía no solo como técn ica de readecuación de la imagen a pautas de mayor conte mporaneidad visual, sino como clave artís tico social de discurso críti co que señala cómo la obra responde a las presiones de su contexto”. 42 Es más, la discusión sobre la utilización de la fotografía en el arte permite su modernización en sentido de no ser solo la huella, el mensaje, sino como soporte de un lenguaje propio. La fotogra fía se sitúa como dispositivo de reproducción, desplazando al grabado como dispositivo de masificación , ya que éste se comporta como técnica de reproducción de una épica popular, instalándose en la estética idealista que se vuelve artesanal. En cambio la fotografía propone una materialid ad impresiva de lo cot idiano. La fotogra fía co mo registro p ropone un nuevo campo de exploración, el que se funda en la construc ción de una memoria inmediata , en el ejercicio de la memoria en un presente que no se sostiene a sí mismo. Así se inaugura un campo que podrá sostener un ejercicio específico hasta hoy, la constru cción de una memoria histórica. El dispositivo fotográfico se comporta como elemento de entrada y salida de una imagen sociabilizada, ya codificada. Es así como el CADA ocupa el espacio público como lugar posado para una reflexión donde la

3.2.3. La fotog rafía.

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materialidad es la misma base de sentidos desde donde se instala. La fotogra fía emplazaría un diálogo material por dentro de la obra. Este diálogo puede entenderse desde las obras de Dávila, donde se incorpora el registro fotog ráfi co co mo un refe rent e más en la visualidad que compone, re ferente – como todos los referentes- distanciado de su campo de re ferencialidad.

3.3 El discurso Crítico

3.2 Nelly Richard y la escena de avanzada

3.1 Breve historia de la crítica en Chile antes de la escena de avanzada

3. NELLY RICHARD Y DISCURSO CRÍTICO. CRÍTICO.

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43 Pablo Oyarzún, ensayo “Arte en Chile de veinte, treinta años” Arte Visualidad e Historia, editorial Blanca Montaña, Santiago de Chile 1999. página 191.

“(…) Hay carencia en Chile de una tradición crítica que atestigüe e interprete interprete esa producción, que discuta oportunamente sus estados y transformaciones y sostenga en el tiempo la pertinente memorias de sus sentidos. El espacio para un discurso público ha sido estrecho y condicionado: ha favorecido es desmedro de otras, la prevalencia prevalencia de una voz oficial, que opera primariamente como sensora del gusto. No ha habido lugar –o apenasapenas- para el entablamiento de polémicas eficaces, o siquiera reconocibles, más allá del ámbito intelectual directamente interesado”.43

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Oyarzún señala la crítica de la obra de arte como un discu rso de segundo orden. Sendario respecto de la obra, señalando su diferencia y distancia que permite el origen del discurso. Esa distancia sería la que permite la construcci ón de cri terios de juicio que se arraigan a la condición mediadora de la crí tica como la co nversación con la obra y lo que ésta no puede tematizar, construy endo un diálogo desde las condiciones de existencia de la obra. Dentro de la historia del discurso del arte en Chile es posible identificar el co rte efectuado por Richard a partir d e su conceptualización sobre la escena de avanzada. Hasta antes del golpe milita r, la producción de discurso estuvo marcada por el enfoque histórico, a modo de historia social, ( Antonio Romera, por ejemplo), o a modo de crítica perio dística de El Me rcu rio . Hasta ese momento, pienso que los discursos en torno al arte se establecen como discursos de arte , estableciendo este “de” en relación a la dependencia del discurso respecto a la obra y sus modos de circulación, dependencia que se establece a partir de una especifi cidad basada en la historia y en la presentación contextu al de la obra. A partir de la concep tualización de Richa rd sobre la avanzada, se establece una forma nueva de realización de discursos del arte, a saber, a través de una distancia conciente y explicitada al interior de los textos respecto a las formas anteriores de configuración de discurso. Ri chard distin gue su trabajo en un prime r momento respecto a la obra de Galaz e Ivelic “ Histo ria de la pintura chilena”, texto dentro del cual alcanzaban a incorporarse algunas prácti cas artís ticas denominadas de “vanguardia”. Richard se distancia de esta producción academicista que integra estas prácticas dentro de una linealidad histórica que les deja incautadas dentro de la historia del

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Digo relativa porque de todas formas el discurso se corporaliza a través de la obra. Op. cit página 222

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arte en Chile. La autora p resenta el texto “Una mirada de arte en Chile” explicitando su parcialidad de la mirada, compro metiendo una posición política respecto a la producción de discurso, en sentido de la conciencia que el texto establece sobre sus propias condiciones de producción. Asumiendo así una perspectiva de incorporación de este discurso dentro de una trama político-cul tural que se funda a sí misma como una posibilidad fundacional del escenario plástico a partir de la avanzada. Esta nueva fo rma de producció n de discurso la denomino discurso sobre arte , r eafirmando la independencia que la obra le otorga a su discurso de presentación, como un campo aparte o independiente de forma relativa 44 respecto de la producción de obra. Una de las formas de consolidación de este modo de producción se relaciona con el catálogo como parte fundamental del trabajo con la obra de arte , entendido “como estrategia y prácti ca de saber, donde el texto, en tanto que dispone su lectu ra homológica con la obra que analiza, se articula experimentalmente como propuesta de escritura. A la vez, su destino inherente es acaso el mandato de sellar la unidad teoría y praxis, que ya demanda el impor te reflexivo de las obra s a que se asocia”. 45

La utilización de modelos semiológicos y retóricos del neo-estructuralis mo francés, cancelando la práctica imp resionista del discurso sobre arte en Chile hasta ese momento, al mismo tiemp o que estas refe rencias le otorgan un grado de

Pablo Oyarzún, Critica, historia sobre Márgenes e institución de Nelly Richard, en “El rabo de ojo, ejercicios y contratos de crítica” Santiago, Editorial Universidad ARCIS. Página 228

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1.

Oyarzún indica en un texto sobre “Márgenes e Institu ciones” escrito en 1986, que el discurso de Richa rd intenta transformar las condiciones de la crítica en Chile a partir de tres facto res determinantes: ( 46 )

Así como señala Oyarzún, los catálogos se presentan como una propuesta independiente a la obra, que comienza a fundar un espacio de acción nuevo en la producción de discurs o en Chile. Empieza a generarse como un campo que se relaciona con la obra de manera independiente a través del uso de distintos medios técni cos para la exposición de los escritos. La forma de presentación de los catálogos y la importancia que van adquiriendo señalan el inicio de un campo de producción, el cual establece sus reglas de circulación al interior de los sentidos expuestos y en el contexto de presentación: es el so porte.

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Op.cit. Página 229

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cientificidad desalojado de la historia y de la críti ca periodística. En este sentido, sería un intento de inauguración de una cientificidad propia en la construcción de discurso críti co , tomando en este discurso como metodología de trabajo la ci ta, y por tanto configurando un discurso collage, un discurso de vanguardia que se presenta con una programática a modo de manifiesto , un discurs o espontaneista de la obra que pretende un contexto de aparición para el propio discurso más que para la obra. 2. La transformación de un segmento de las artes visuales y la literatu ra en Chile “mas o menos desde 1975, en donde se presume la eficacia implícita de modelos similares a los que la nueva críti ca asume como a parato metodológico para si misma, y que tendrían su eje, precisamente , en la reivindicación del significante ma terial.” 47 Oy arzún señala la formalizaci ón en un segmento de las artes visuales (segmento de la escena de avanzada) de la estética materialista de producción y análisis, paradigma que se establece como programática de producción de obra, es decir, la obra adquiere valor a parti r de la reflexión respecto su materialidad.

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Op. Cit, página 230

3. El terce r fa ctor que el autor identifica, se desprende de la suma de los anteriores “una imbri cación riesgosa del discurso críti co y la producción de arte” 48, es decir una relación riesgosa entre teorí a y praxis. Es necesario determinar el riesgo que señala este autor, ya que existe una relación entre la teoría y la práctica en el arte que siempre estuvo determinada por la dependencia de la teoría con respecto a la obra; por lo que dicho riesgo consiste en una sobredeterminación teórica de la obra, es decir , la obra surge para y por la teoría que le recoge.

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Op. Cit página 233

Estos tres facto res señalados, configuran una producción de discurso que tiene un poder de emergencia que realiza un corte con lo anterior, pro duciendo algo así como una acumulación originaria de capital simbólico. Como en cualquier tipo de acumulación originaria existe un grado de violencia inaugural que establece las bases para un posicionamiento posterior desde el po der que puede ejercer: “Ya no es solamente el cariz lógico de un discurso que se propone como ma rgen con respecto al poder instituido sino del poder fácti co con que este discurso marginal aglutina a las obras a que se aboca y descifra en ellas su perfil programáti co, un poder sin el cual no podría organizarse como crítica ni como his toria. Se trataría, pues en general, de un poder-de-discurso que tramándose a partir de los puntos de articulación entre lo que se dice y se ve –con innegable rigor- empero no los ha interrogado con suficiencia.” 49 De esta manera, el poder de discurso señalado, sólo puede convertirse, o mejor dicho encausarse en su institucionalización para po der permanecer, y de alguna forma este trabajo pretende develar desde dónde se construye esta institu cionalización y cuál es su carácter fá ctico, desde dónde actúa y desde quiénes, y cuáles son las consecuencias en la producción de arte en Chile.

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Dentro del desarrollo de esta investigación, considero dos grandes capítulos. El primero refie re al campo intel ectual de las artes visuales en Chile y las formas en que éste se produce. Tomando como re fe rencia aspectos ya desarrollados en los antecedentes, dentro de los cuales se destacan algunas categorías de la sociología de Bourdieu, que tan sólo proporcionan una est ructura al análisis que se presenta. El segundo capítulo trata los lineamientos de la relación teoría y prácti ca en la actualidad, considerando las formas concretas de acción de los agentes de un sector del campo intelectual, los que identifico a partir de la configuración del campo intelectual de las artes visuales en Chile, y sus diversos espacios de acción dentro del campo de esta disciplina.

4. CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES VISUALES EN CHILE

Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo

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50 Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 190

Este discurso estaría marcado por el cor te ejercido respecto de los discursos producidos hasta ese momento. El filósofo y crí tico Carlos Pérez Villalobos señala: “De ahí su acusada voluntad criptográfi ca: reside en la necesidad de distinguirse de la escena comunicativa en cuya actualidad se produce. Y el texto de ca tálogo viene a ser el lugar donde las escrituras apuestan, se ponen a prueba, liberadas de imperativos ideológicos compro metedores. Se genera, pues, un reducido campo intelectual –para-universitario- en el cual la escri tu ra adopta la figura de ejercicio político: función estética del texto como desvío de las instituciones lingüísticas vigentes (académico-mercu riales). Hablar de obras es el pretexto para ensayar idiolectos teórico-poéticos, de los cuales los mismos artistas quedan cautivos, con el consiguiente efecto de sobreteorización de la producción artís tica”. 50 Este reducido campo

En Chile, es posible analizar la autonomía del campo de producción artís tica a par tir de las primeras modernizaciones, las que van configurando las diversas formas de percepción en su interior. Dentro de éste procuro establecer una reflexión sobre un campo de producción de discurso que se establece, en prin cipio, como dependiente del sistema de acciones al inte rior del campo del arte. Campo que es posible identificar desde la inflexión crítica de los años ochenta, a partir de un discurso críti co que emerge como algo necesario frente a los procesos modernizadores que sufrió el ar te durante el periodo de la dictadura milita r.

intelectual indicado por Pérez Villalobos podría entenderse como un campo intelectual que configura una producción discursiva determinada, en este caso la configuración de un discurso crítico . Por lo tan to, res ulta necesario cara cterizar cuál es la especificidad que hace que un discurso sea críti co dentro del campo del arte, ya que la existencia de modelos de análisis al interio r del campo a rtístico chileno se han producido desde la inauguración de la Academia y podría existir una suerte de “historia” del discurso de las a rtes visuales. Como señalé en algunos capítulos anteriores, una de las características que distingue la especificidad del discurso crí tico refie re a la transformación del discu rso respecto de su independencia relativa con la obra de arte, a partir del surgimiento de los catálogos como herramientas discursivas, inscriptivas, de circula ción. Pero , con todo se debe establecer una cara cterística definitoria de la inexistencia de un campo intelectual con anterioridad al trabajo realizado por Richard. A partir de lo anterior, sostengo la hipótesis de la necesidad del acontecimiento de un discurso críti co para la inauguración del campo intelectua l. Acontecimiento que pe rfilo desde tres aristas:

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4.3 Posicionamiento de discurso

4.2 La disciplina: modelos y referencias

4.1 La distinción

4. CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES VISUALES EN CHILE. CHILE.

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El acontecimien to del discurso críti co produce por una parte, una distinción respecto de la situación que le da un lugar de existencia. Es decir, si una propuesta críti ca se puede definir como un acto de desnaturalización respecto de las condiciones materiales de existencia de su objeto, vale decir, si se puede definir como una separación, lo es en primera instancia d e lo que no es . En este sentido el acontecimiento del discurso crítico instala la necesidad de la distinción respecto de discursos que no son c ríti cos. Po r esta raz ón es que la formulación del discurso de Richard entabla un corte y al mismo tiempo propone una revisión de “lo cor tado”. El discurso crítico puede definirse en oposición a la actividad intelect ual dentro del arte , que se había realizado antes,

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Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial cuarto propio, Santiago 1994. Página 113.

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Al inte rior del discurso de Richard se pueden reconocer diversos aspectos de distinción. Es posible establecer el concepto de génesis discursiva a partir de la reflexión arte y política, que durante la dictadura es constitu tiva de una forma de existir en resistencia al régimen. Pero esta reflexión solo es posible a través de una distancia

y al mismo tiempo al distinguirse hace posible lo anterior, le da existencia, le da fo rma, lo desnaturaliza, lo histo riza. En “La insubordinación de los signos” Richard señala en una conversación con el filósofo Martín Ho penhayn: “es importante no confundir la <> como valor de rompimiento crí tico de la uniformidad con la <> como fabricación arti ficial de las diferencias a través de una especie de cosmé tica de merca do sólo destinada a estimular la variedad del consumo. Pero en el caso de las prácti cas criticas, está además el problema de lograr convertir las diferencias en <>. (...) Creo que una práctica críti ca solo puede plantearse la diferencia (como algo a producir, y no ha expresar), provocando ciertos conflictos de representación en los códigos de significación cul tural.” 51 Es posible determinar que la diferencia es un concepto consti tutivo de una prácti ca c rítica desde la perspectiva de Richa rd, po r lo que considero que es una de las caracte rística s que permiten el surgimiento del discurso de una nueva disciplina, de una nueva especificidad que tiene como efec to un campo de producción intelectual.

respecto de las prá cticas de resistencia de l arte y de la sociedad de izquierda, y desde luego la distancia respecto cualquier refl exión política y cultural que se desarrollara durante la dictadura. Estas distancias provocan al interior del discurso , la configuración de quiebre respecto de su propia actualidad, y al mismo tie mpo su proyecci ón como discurso de quiebre. Dentro del texto citado anteriormente, “La insubordinación de los signos”, es posible identificar las lectu ra s de estas distancias que Richard realizó. Este texto es publicado en 1994 y recoge diversos ensayos post dictatoriales que permiten una lectura del discurso ya instalado. Richard señala allí que durante el golpe militar hubo dos campos discursivos que intentaron reorga nizarse, por una parte los victimarios, y por el otro los victimados. Dentro de los victimados es posible identifica r dos tipos de cultura que tienen absoluta concordancia con las formas de enfrentamiento político que asumieron las prácticas artísticas del período. Nelly Ri chard identifi ca una izquierda tradicional, con una función contestataria y concientizadora desde donde se pretende la construcción de una voz comunitaria. Prácticas que tienen que ver por ejemplo, con el folklore, la música popular, el homenaje, y que están dirigidas a la concientización y resistencia del pueblo. Por otro lado, ubica a una izquierda alternativa que arti cula un proyecto de renovación a parti r de referencias contempo ráneas. Desde aquí es donde instala la escena avanzada, con un acento deconstructivo y paródico versus el acento emotivo-refe rencial de la cultu ra militante. La forma de enfrentamiento con el poder represivo de la escena de avanzada se constituiría desde la palabra y la imagen, “como zonas de fractu ras

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Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1994, página 61. 53 Op.cit página 63

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simbólicas de los códigos oficiales de pensamiento cultural” 52, apelando a un sujeto de arte que se expresa autobiográfi camente en lugar de la ideología colectiva representacional que establecen las prácticas militantes. Desde aquí entonces, distingue dos tipos de estética que se configuran a partir de la relación arte y política en el periodo: una estética épica y una estética mate rial , lugares desde donde es posible arti cular categorías a partir de las cuales las obras toman posicionamiento y valor. Desde esta reflexión es posible pensar en grados de politización de la obra de arte, en sentido que una obra de arte que cuenta una historia, “que busca la trascendencia a la historia como desenlace redentor” es siempre rep resentativa y dependiente de un contexto, por tan to sería menos políti ca que una obra que se “jugaba antihistóricamente a que los signos estallaran en una poética del acontecimien to” 53, d ando cuenta de la reflexión material que la obra debe tener de sí misma dentro del propio a contecimiento. Se perfila así una forma de categorización de la obra de arte a partir de su función dentro del contexto dict atorial , un paradigma que determinará la ob ra de arte realizada durante ese período, y que se transforma rá en insti tución cuando los actores de la escena de avanzada sean agentes académicos fundamentales en las escuelas de arte más importantes de nuestro país. En el marco de la dictadura la universidad intervenida dejó de ser un espacio de producción de ideas, por lo que surge un nuevo espacio extra

72 54

Pablo Oyarzún “Critica e Historia” citado por N.Richard en I.S. página 77

Richa rd acusa al discurso de las ciencias sociales del período de estar determinadas por requísitos de financiamiento, construyendo un sociologismo funcional que tiene un corte necesariamente totalizante e instrumental. De este modo, señala la falta de un discurso de las ciencias sociales que diera abasto a las prácticas artísticas que se generaron durante el período. Richard ci ta a Oyarzún a este respecto: “La versión que las ciencias sociales dan de nuestra historia no nos habla únicamente de ésta, sino también –y quizás mas que nada- de ellas mismas, de su urgencia por reco mponerse, de su voluntad por preservar y redefinir el puesto de dominancia en el discurso nacional que había alcanzado a partir de la década de los 60”. 54 La relevancia de estas afirmaciones tienen que ver con la imposibilidad de establecer un

universitario con un discurso de la crisis, que circuló desde referencias benjaminianas, sicoanalíticas, semióticas, post estructuralistas y desconstructivistas. A lo que corresponde el discurso que Richa rd construye co mo escena de avanzada, tomando como metodología la cita para “armar y desarmar” los textos. Richard señala dos instancias de investigación en Chile y de alcance latinoamericano que se relacionarían con la escena de avanzada, FLACSO y CENECA. La escena de avanzada y FLACSO mantenían una relación de re celo y desconfianza mutua. CENECA en tanto, se enca rgó de procesar el análisis cultural del campo no oficial , haciéndolo desde la cultura comprometida, marginando a la escena de avanzada, debido a que se trataba de realizar investigaciones que tuvieran repercusión masiva.

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campo desde donde estas prácticas hayan sido entendidas y leídas, por tanto Richard defien de su tutoría teórica señalándola como una necesidad que ningún otro lugar de discu rso pudo abarcar. Sin embargo, la existencia del discurso de la escena de avanzada, digamos, la aparición, la discusión, el debate, se deben a la plataforma institucional de FLACSO y CENECA, lugares donde se discutió, y por tanto se hizo aparecer este discu rso dentro de los debates de ciencias sociales. Por lo tanto la plataforma institu cional del discurso de Richa rd consistiría justamente en la relación que establece con estos organismos, donde las publicaciones que dieron lugar estas discu siones, no son meros registros de posiciones de enfrentamiento o desconfianza, sino más bien los emplazamientos de validaciones que comienzan a constituir un campo. Es posible señalar también que la distinció n se establece en torno al quiebre respecto de las prácti cas artís ticas configuradas antes de la dictadura y al quiebre con las formas discursivas establecidas hasta antes de ese período. Situa ción que le permite establecerse como vanguardia, que asegura la instalación de las obras registrad as por este discurso en el ca mpo de producción a rtística.

4.3 Posicionamiento de discurso

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4.2 La disciplina: modelos y referencias

4.1 La distinción

4. CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES VISUALES EN CHILE. CHILE.

De acuerdo con las caracterís ticas señaladas por Oyarzún sobre la transforma ción que ejerce Richard en la forma de hace r c rítica, las refe rencias son consignadas como una forma de cientifizar la producción de discurso en el arte, configurando así una especificidad que antes se veía cruzada por otras particularidades disciplinarias. Esto puede definirse a partir de la transforma ción de los modelos discursivos. El modelo discursivo imperante antes de la aparición de “ Márgenes e

55

Op cit .

institu ciones” es un modelo de construcción de una historia enciclopédica, con una pretensión to talizante, “el modelo historiográfico del libro de la Nelly “márgenes e institu ciones” es un modelo problemático , es ante todo problemático , es más, si tú lo comparas con el libro de Rome ra que está armado en términos de periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también en términos de periodos el libro de la Nelly no está armado en términos de periodos, o sea, la estructura del libro no es diacrónica sino que es sincrónica, está armado en torno a problemas, los capítulos se nombran como problemas” 55. Es posible identifica r el modelo instalado por Richard como un modelo pro blemático, en el sentido en que la invención del problema de análisis configura un modo que empieza a determinar una forma de pensar el arte que tiene como método de aproximación a estos problemas, la carac terística constru ctiva del ensayismo. Otra de las caracte rísticas de esta arista de la génesis del campo intelectu al, se refiere a las reglas referenciales que hacen que un texto crítico sea tal , referencias que se establecen desde lugares teóri cos específicos: postestructu ralismo, semiología, teoría c rítica y sicoanálisis. Cito nuevamente a Pérez Villalobos: “El hecho de que la escena de avanzada

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Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 191

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persista como referen cia se debe, entre otras cosas, a que la deuda con tales patrones teóricos perdura actualmente , continúa como refe rencia en la enseñanza del arte y en la reflexión crítica”. 56 Esa deuda mencionada por Pérez Villalobos, la entiendo dentro de esta investigación como configuradora de un sistema de percepción, el cual surge desde el discurso mismo producido por Nelly Richard , por lo que en definitiva la deuda sería con el rol que Nelly Richard tiene dentro del campo intelectual, campo, que gracias a su operación discursiva obtiene un lugar, una especificidad, un lugar de acción y una importancia. Esta forma d iscursiva tal como lo señala Pérez Villalobos, está vigente a modo de forma de entendimiento y de valoración de la obra de arte que se mantien e como sistema , y no tan solo lingüístico, sino tamb ién práctico e instit ucional. Las vías de configuración de este campo intelectual pueden develarse a partir de la actual posición de Richard dentro del campo in telectual –analizada en los capítulos que siguen-, el que se remonta al lugar que configuró durante la escena de avanzada. Por tanto, es posible distinguir un campo de producción intelectual que opera a través de una fo rma de

Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis, Santiago 2005. Página 187

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producción de discu rso que tiene al menos, dentro de las caracte rísti cas señaladas, las refe rencias teó ricas f rancesas y la forma ensayística , lo que configura un dispositivo teórico qu e da valor a partir de la lectura que éste genera: “... así también el descifra miento de la obra exige un dispositivo técnico , una escena de trabajo en la que se trabaja, se lee, se aprende a leer, la inscrip ción que resultó del trabajo artístico. El valor de obra es relativo, por tanto, a la escena de lectura y escri tura, escena de trabajo que investiga las reglas de t ransforma ción en que ha consistido el mismo trabajo”. 57

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4.3 Posicionamiento de discurso

4.2 La disciplina: modelos y referencias

4.1 La distinción

4. CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES VISUALES EN CHILE. CHILE.

Pienso el posicionamiento de discurso como uno de los rasgos más importantes generados a partir del aconte cimiento del discurso c rítico , y que se relaciona estrechamente con el proceso inaugural del campo de producción intelectual al interior del campo de las artes visuales en nuestro país. Posicionarse significa establecer un lugar dentro de una estructu ra, en este caso, me re fiero específicamente al posicionamiento como forma de estruc turación de un espacio de significaciones a parti r

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de un punto (que sería el que se posiciona) y al mismo tiempo el posicionamiento de la producción generada por ese espacio de acciones dentro del sistema general de valoración social. Dentro del posicionamiento de discurso , distingo una fase de aparición, que tiene que ver con el co ntexto discu rsivo, l o que permite el propio acontecimiento de la aparición del discurso crítico como un discurso válido dentro del campo de producción artí stico. Y distingo tamb ién un momento posterior a la época de aparición que tiene que ver con la lectu ra que se realiza después de la contemporaneidad de los textos producidos por Richard, que defino a través de la cientificidad y su relación con una “voluntad de verdad”.Por último re conozco los aspectos políticos de este posicionamiento.

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4.3 Posicionamiento de discurso

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58

Entrevista a Gonzalo Arqueros que realicé en Junio del 2006 Ibidem

Desde un aspecto externo al sentido del discurso de Richard , a pesar del quiebre que sus textos generan respecto de la “histo ria” de la teoría del arte en Chile, la lectura posterio r que se realiza del fenómeno discursivo ejercido desde allí, tiende a una caracterización en continuidad y de reconocimiento de cie rtos antecedentes en las prácticas artís ticas de los 60, y también respecto de giros discursivos ocurridos durante los años 60 y 70. Gonzalo Arqueros señala que uno de los giros mas importantes “es la conciencia que detrás de la producción visual no hay un sujeto tras cendente sino está el lenguaje, o sea, cuando escribes no te las estás viendo con un sujeto, con las emociones de un sujeto, sino que te las estás viendo con un agente del lenguaje, producto r de significantes, esa yo diría que es una característica importante que supone un lenguaje particula r”. 58 Dentro de los agenciantes de este lenguaje particular, d istingue la participación de Enrique Lihn, Ni canor Parra , Juan Luis Martínez y Ronald Kay, quienes “construyen un cierto lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de disponibilidad del lenguaje, es muy particular esa cuestión, porque hay un lenguaje que no se diferencia del lenguaje previo de la critica de arte solo porque no se concentra en cuestiones estetizantes, no se diferencia solo por eso, sino que se diferencia por un elemento interno en donde la palabra entra en cuestión”. 59 Así es posible caracterizar el contexto discu rsivo de Richard a partir de estas referencias que le

4.3.1 Contex to dis cursivo

permiten un crédito al interior de las formas de producción de discurso en nuestro país, no como referentes inmediatos, sino como interlocutores válidos que permiten la integración de esta forma d iscursiva en los distintos medios alternativos de circulac ión de ideas de los intelectuales de los 60 y 70, como l a generación nombrada por Arqueros, compuesta por i ntelectuales pertenecientes mayor itaria mente al Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, y que a partir de este giro señalado, modernizan la visión respecto de las artes visuales y su producción escri tural, permi tiendo la integración de refe rentes externos que comparten en primera instancia la actividad artís tica como un acto de lenguaje. Este giro, que podría haber significado un importante proceso de transformaciones modernizantes relevantes dentro de la universidad, se ve interrumpido por el contexto de la dictadura. Durante el régimen militar se destruyen todas las formas de configuración de sentidos, por tanto son derribados todos los campos de producción , la universidad como proyecto de generación de ideas queda intervenida y la actividad al interior de éstas se reduce y se transforma. Por lo tanto, el corte ejercido por el contexto socio político de la dictadura, configura una discontinuidad que le permite a Richard un quiebre inaugural, primero desde la conformación de un proyecto crí tico extrauniversitario, por f uera de las

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legalidades establecidas en la universidad intervenida, y segundo desde la instalación de referentes que quedaron de alguna forma en la clandestinidad universitaria. Será este contexto discursivo el que le permiti rá una inclusión protagónica en el surgimiento de un campo en las lecturas posteriores a la dictadura. Con esto quiero decir que en dichos textos, estas refe rencias son integradas desde el punto originado por Ri ch ard.

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4.3 Posicionamiento de discurso

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Michel Foucault “el orden del discurso” Tusquets editores Barcelona 2002. página 15

Es necesario entonces recurrir a Michel Foucault: “El discurso –el psicoanálisis nos lo ha mostrado- no es simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo; es también el objeto de deseo; pues –la historia no deja de enseñárnoslo- el discurso no es simplemente aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse”. 60 Si pensamos respecto a la condición de poder que existe en la aparición de discurso, es preciso pensar que este discurso debe estar instalado por una estructu ra de poder anterior a éste. De esta manera pienso que es la condición de disciplina, de especificidad, la que permite el posicionamiento del discurso de Richard como inaugural. A partir de la configura ción de la disciplina con una especificidad y con un rol social que se establece desde dentro de las condiciones estructu rales del discurso, se configura una situación de validez desde una perspectiva general de constitución de una lengua autorizada. Es decir, desde la cienti fización se produce una situación de autoridad que permite ciertos movimientos y perspectivas de posicionamiento del discurso de Ri chard. Al mismo tiempo, la disciplina se comporta como un procedimie nto de control interno al discurso, “la disciplina es un principio de control de la

A partir de la distinción y de la configuración de modelos y referencias que van constituyendo una disciplina, el acontecimiento del discurso críti co se posiciona a partir de un proceso de poder que se genera desde el propio discurso.

4.3.2 Cientificidad y voluntad de verdad

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Op. Cit página 38

En “La insubordinación de los signos” Ri chard incluye una conversación sobre el mismo texto, con Martín Hopenhayn, Adriana Valdés y Germán Bra vo. Dentro de estas conversaciones, a partir de diversos temas tratados en los ensayos presentados por Richard, se reproduce la “integración” de estas voces en un discurso que se perfil a desde este libro, como el discurso críti co. Esto lo elabora a través de la cita. Adrian a Valdés señala: “A mi siempre me ha pasado con los textos de Nelly, que, por un lado, me interesa mucho estar citada ahí porque ella les da una existencia a las palabras recogidas que las palabras solas, vagabundas, quizás no tenían; pero por otro lado, m e siento siempre un

producción del discu rso. Ella le fija sus límites por el juego de una identidad que tiene la forma de una reactu alización permanente de las reglas”. 61 Y éste dispositivo de control es creado al mismo tiempo por un discurso que recoge características específicas que se relacionan con la temática (arte y política) y con el contexto social desde donde se desarrolla (dictadura), produciendo así la especificidad que le permitirá instalarse a través del condicionamiento de toda la producción de discurso, ocurrida antes y después de Richard. Al tener una pretensión de fundación o de reformulación de la disciplina de escritura sobre arte, el discurso producido por Richard se cuida y se instala sobre las otras producciones de discurso, que Richa rd co mienza a integrar a su disciplina a partir de l a cita.

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Nelly Richard “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago 1994. página 99. 63 Op. Cit página 100

62

El posicionamiento al interior de esta cientificidad se puede establecer desde uno de los controles externos al discurso, que se refiere a la voluntad de verdad, como voluntad establecida desde el paradigma de “la verdad”. La voluntad de verdad sería un control externo al discurso, en sentido en que se ejerce desde un paradigma que se establece en algún campo de producción dominante, esto quiere decir, desde un campo de producción que proporciona las bases y caracte rísticas de lo que puede ser considerado como verdadero respecto de un conjunto de creencias.

poco tironeada por el texto ”. 62 En la misma conversación, Martín Hopenhayn menciona respecto las citas: “P ero hay un sistema de citas muy particula r en el libro de Nelly. Pareciera que el texto genera un movimiento colectivo a través de las citas, porque por lo general no cita materiales con los que se confron ta sino materiales que empalman su dirección. Prevalece entonces la sensación de que los autores citados y el texto pertenecen a una misma tribu”. 63 En este sentido, es necesario reparar que en algunos casos de citas al interio r del texto en cuestión, existen textos que han sido escritos como críticas a la forma discursiva de Richard , pero que sin embargo son incluidos en el texto desde otro ángulo, posibilitando la in-corporación de éstos a un cuerpo que soporta toda la producción de textos y al mismo tiempo las condiciona y las posibilita como factor de estructura ción del sentido propuesto por Richa rd.

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Michel Foucault, “El órden del discruso”, Tusquet editores, 2005, página 22 Ibidem.

Así es posible establecer que los discursos “verdaderos” o autorizados en torno al arte durante los años 60 y 70, se consti tuyen desde una parti cipación creciente en la sociedad chilena de ese momento, que sufre transformaciones modernizantes en muchos ámbitos. Sin embargo es posible obsevar que en el contexto de las artes visuales inmediatamente anterior a la escena de avanzada construida por Richard, las obras tienen un “compromiso” frente a los cambios sociales en Chile durante la Unidad Popular. Mientras que en la dictadura los paradigmas de verdad fueron destruidos, implantando en la sociedad nuevos sistemas de

Por esto es que la voluntad de verdad se ve acompañada por un discurso que al mismo tiempo que le “acompaña”, le constituye como tal. Así mismo, Foucault señala que la voluntad de verdad tiene una base institu cional, con una serie de prácticas como “la pedagogía, el sistema de libros, la edición, l as bibliotecas, las sociedades de sabios de antaño, los laboratorios actuales” 64, y agrega “pero es acompañada también, más profundamente sin duda, por la forma que tiene el saber de ponerse en práctica en una sociedad, en la que es valorado, distribuido, repartido y en cierta fo rma atri buido.” 65 Es decir, la voluntad de verdad como sistema de control del discurso actuaría d esde una base institucional, siendo la que atraviesa a las formas de reproducción de saber, y al mismo tiempo es constituida por la form a de recibir el discurso de “verdad”, es acompañada por unas prácticas sociales de determinación de sentidos al interior de una sociedad.

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Op cit página 24 Justo Mellado, “2 textos táctico” Ediciones Jemmy Button INK, Santiago, 1998, página 18

El crítico y curador de arte Justo Mellado identifica a la escena de avanzada como “una marca registrada, ga rantizada y producida por Nelly Richa rd (… ) una empresa de posicionamiento de un trabajo discursivo”. 67

valoración a través de la violencia. En este sentido la escena de avanzada se presenta desde el discurso de Ri chard , como la alte rnativa que permite la transformación y la configuración de nuevos códigos que traspasan la censura de la dictadura, a parti r de una línea conceptual y un discurso crípti co. Se podría pensar entonces que se comienza a construir un modelo de comportamientos discursivos que quiere establecerse como paradigma de verdad, sin embargo, pienso que esa pretensión sólo es posible, y real, desde una lectura posterior y estratégi ca, que tien e relación con un sistema social que en algún momento le establece como fundamental y fundacional del discurso críti co en Chile. El discurso del comienzo del discurso crítico es el momento originario de la voluntad de verdad, “prodigiosa maquinaria destinada a excluir” 66, e l origen de categorías de análisis, y el origen de comportamientos paradigmáticos al interio r de las prácticas discursivas y sociales relacionadas con el a rte crítico. La constitución de paradigmas de verdad corresponde a la invención de un lugar distinguido de producción discursiva. En este sentido, la distinción del discurso de Richard respecto de los sentidos plásticos comunes, se a firma en una diferenciación como rup tura frente a la tradición del manchismo crí tico en Chile.

Pablo Oyarzún, “Arte, Visualidad e Historia” editorial Blanca Montaña, Santiago 1999 página 14. 69 Nelly Richard, “Márgenes e Instituciones”, Melbourne -Australia; Santiago-Chile, Editan: Art & Text y Zegers, Francisco, 1986

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La forma de posicionamiento se condiciona a partir del pliegue discursivo de la escena como discurso, esto es, la escena de la escena. En este sentido, la escena vendría a ser la sombra resguardadora de la escena prima ria discursiva, esta sombra como eco discursivo produci ría un sistema autoreferencial, que se sostiene a sí mismo como corte inaugural. Oyarzún señala con respecto a la crí tica autoreferencial: “el discurso de la crítica es temático , como lo es todo juicio. De hecho un juicio que hable de sí mismo, que haga de sí mismo su propio tema , adopta en general la fo rma de la paradoja. Esto puede explicar el aspecto que asumen ciertas crí ticas autoreferentes, que quieren llevar la cuenta de todo lo que hacen y madruga así a todo control a que pudiese someterlos la lectura. Son pues, auto crí ticos de una manera paradójica: no para tomar distancia respecto de sus propias operaciones, sino para mantener a raya toda aproximación a éstas” 68 Así podría sostenerse que el acontecimiento del discurso críti co se materializa en la escena sobre la escena discursiva que se configura a partir de “Má rgenes e Instituciones” 69 texto de Richard que unifica la escena de avanzada a partir de problemáticas trabajadas por los artistas que reúne desde el concepto reflexivo “arte y política”. Una de las instancias más importantes de la configuración de esta escena respecto la escena, podría establecerse a partir de las conversaciones en torno al libro de Nelly Richa rd “Márgenes e

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Pablo Oyarzún, “El rabo del ojo” Editorial Universidad ARCIS, Santiago 2003. citado en los antecedentes de mi tesis. 71 Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 46 1986. disponible en www.flacso.cl , página 20 72 Op. Cit página 22

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instituciones” esto en le marco del seminario “Arte en Chile desde 1973” en FLACSO en 1986, con la participación de diversos artis tas e intelectuales: Rodrigo Cánovas, Norbert Lech ner, Bernardo Subercaseaux, Diamela Elti t, Pablo Oyarzún, Gonzalo Muñoz, José Joaquín Brunner, Francisco Brugnoli, Adriana Valdés, Martín Hopenhayn y Eugenio Dit tborn. El texto de Oyarzún es reproducido después en el Rabo del Ojo 70, texto del 2003. En los textos expuestos hay diversas miradas respecto de la avanzada, sin embargo, podrían agruparse miradas y tratamientos que configuran una especie de lectura o ficializante de aquella. Una de las característi cas generales de los textos citados, se refiere a la recepción de la escritura críti ca de la avanzada, su corto alcance y las característi cas de su recepción , del sujeto lecto r que es incorporado a través de los textos, Rodrigo Cánovas señala a “Márgenes e instituciones” como la narración de una década de intentos fallidos de recomposición de una escena socio político y artís tica destrozada por la dictadura , y señala que la revisión realizada por este seminario permitiría ver las críticas realizadas a la avanzada, “su tono autoritario , su carácter elitista y extranjerizante” 71 como “malos entendidos” por una sociedad “marcada por el aislamiento y la anomia” 72. Por otro lado Gonzalo Muñoz señala que las prácticas de la avanzada se plantean como producto de la cultura del silencio engendrada por la

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Op. Cit., página 85

Otra de las caracte rísticas que aparece en los textos y que hace referencia a “Márgenes e institu ciones”, tiene relación con la

Adriana Valdés se refiere a la falta de recepción como un efecto de la dictadura. Así también da las claves de la recepción que tendrá el discurso de Richard en la contemporaneidad, señalando: “Al transformar el discurso sobre el arte en una forma má s de especialización y en un campo disciplinario que tiene sus propias referencias inaccesibles a los legos, creo que se está presuponiendo un tipo de público que en los países desarrollados existe en gran número, hace posibles ediciones de miles de ejemplares y congresos con cientos de asistentes: me refiero a un gran público académico (sobretodo en Estados Unidos), innumerables e incansables estudiantes de postgrado, una especie de público cautivo que tiene también grandes necesidades de autoperpetuarse. Para qué decir que ese público no existe en este medio”. 73 Así, tiene sentido también que la edición y publicación del texto discutido, haya sido realizado en Melburne, Australia. Con esto Adriana Valdés da cuenta de la re cepción implícita en el texto de Richard, el lector citado, y constituye también una referencia en la circulación de los texto s de Ri chard.

dictadura, identi ficando a la escena como un gesto que se inscribe en el espectro cultural, el que independiente del análisis cuantitativo respecto la recepción de las obras (plásticas y escri turales) es capaz de crear conceptos propios y originales.

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Gonzalo Muñoz, Op. Cit., página 54. Bernardo Subercaseaux, Op. Cit.,página 37

En este sentido, es posible afirmar que el margen señalado por Richard, se constituye co mo la herramienta fundamental en términos con ceptuales del posicionamiento de discurso; logra distinguirse de la escena

conceptualización respecto al “margen”, que constituye el acerca miento al concepto de vanguardia. El concep to de margen trabajado en este seminario, puede identifi carse desde una distinción p rima ria que R ichard señala respecto de las prácti cas de avanzada. De este modo "el margen que se juega en las prácticas de Nelly Richard es quizás una voluntad general de marginalidad como postura, que sería identificable con las llamadas vanguardias". 74 Esta identidad marginal que Richard t rabaja en “Márgenes e instituci ones” se reconoce también en la caracte rística señalada anteriormente, respecto a la recepción de los textos críti cos, ya que esta marginalidad sería la que produce una falta de recepción, a partir de la esfera social del Chile dictatorial. Al mismo tie mpo se puede mencionar, que ésta marginalidad trabajada, se inscribe desde la distinción que Richard elabora a través de la composición del texto , "digamos en primer lugar que se trata de un discurso de tendencia, y que por lo tanto se propone no sólo hacer inteligible a un sector de la producción ar tística (la neo vanguardia o avanzada) sino que también articular y poner en escena su supremacía dentro de la década. En ello descansan precisamente las razones íntimas del tenso espíritu de rigor y del tono crispado que caracteriza a la nomenclatura y al léxico semiológico-gramsciano escogido". 75

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José Joaquín Brunner Op. Cit., página 67

Dentro de la publicación me interesa el texto del artista Francisco Brugnoli, en la medida en que pone de manifiesto la crisis de continuidad de la que la avanzada se hace cargo , poniendo de manifiesto la ficción que ésta genera respecto de sí misma para su instalación discursiva. Brugnoli señala que antes de Richard hubo transformaciones en el arte que se refieren a la reflexión en torno a la producción de obra. Menciona por ejemplo el Taller de Artes Vi suales (TAV) que él conforma junto a otros artistas visuales, espacio donde se desarrollaban diversas reflexiones y producciones. En 1983, el TAV pre tende la realización de una escritura respecto de la memoria de las prácti cas de esa última década, con urgencia por las grandes transformaciones que el arte estaba sufriendo durante esa época. Richard se adelanta al escribir “Márgenes e instituciones”, y Brugnoli reclama la exclusión de prácti cas desarrolladas por el TAV que responden a las problemáticas que Richard trabaja en dicho texto. Asimismo, señala la existencia de “continuos” oponiéndose al “corte inaugural”, exponiendo diversas referencias dentro del arte chileno de las prácticas de la avanzada y reconociendo también diferentes instancias de agrupaciones paralelas a la escena de avanzada

discursiva de los 60 y 70, y al mismo tiempo consigue diferenciar la producción artísti ca como co rte inaugural. Sin embargo, este margen necesita una mirada oficializante. El so ciólogo José Joaquín Brunner subraya que: si la vanguardia no es reconocida por fuera de ella, entonces queda reclui da a su propio espacio de aparición en contacto sólo con públicos ceremoniales.( 76)

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Francisco Brugnoli, Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO página 74 Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 1986. disponible en www.flacso.cl , página 57.

que “Márgenes e Instituciones” no reconoce. Brugnoli pretende mostrar la escena de los años ochenta como una escena artística viva, desmitificando la conceptualización de Richard respecto a lo inaugural. Indica grandes transforma ciones dentro de la esfera artística , mostrando la existencia, en 1978; de un “organizador”, UNAC: “g estión organizadora, sus documentos exponen la relevancia de la censura y autocensura en la producción de arte, e i nvitan a intervenir to dos los ci rcui tos de arte , oficiales o no, y llama a romper el boicot cultural internacional”. 77 Brugnoli da cuenta de las continuidades del arte chileno durante la dictadura, desmitificando la situación desértica expuesta por Rich ard en la omisión de diversas prácticas artísti cas p aralelas a la escena. Por otro lado, el texto de José Joaquín Brunner “Campo artístico, escena de avanzada y autoritarismo en Chile” 78, constituye para el tema aquí tra tado, uno de los más importantes, al referir a problemáticas de estrategias. El texto se concentra en los efectos de la dictadura respecto a las prácti cas artísti cas y culturales o de masas. Frente a esto, define la dictadura como un programa de disciplinamiento de la población en términ os comunicacionales que pretende cambiar el paradigma comunicativo, llevándolo desde una situación de alta intercomunicación,-voces colectivas y contenidos ideológicos y políticosa una situación de baja intercomunicación -individualidades y contenidos apropiables-. Asimismo, esta transformación comunicativa significa una transición en las esferas de producción artística, pasando de la

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Op cit página 62. Op. Cit., página 63

dependencia del Estado (lo público) hacia la dependencia del mercado (lo privado), configurándose durante la dictadura una política de intercomunicación basada en lo privado, desmembrando la situación de colectividad generada por la Unidad Popular. A su vez, la situació n de las ciencias sociales frente a este contexto comunica tivo, se define desde su marginación a partir de 1973 y dando pie a un proceso de institu cionalización por fuera de la Universidad. Se reinsertan en un contexto de "me rcado internacional de financiamientos e ideas que le otorgan recu rsos y audiencia y le permite desenvolver estrategias de re inserción posteriores en el mercado interno (de ideas y estudios), mientras la represión se concent ra en frentes más importantes y la televisión ignora su producción aislándola dentro del circuito de consumo (intelectualmente) conspicuo". 79 Las ciencias sociales a través de este proceso de institucionalización, van adquiriendo un desarrollo que les permite una pronta integración al campo oficial de producción cultural. Brunner señala que la escena de avanzada no puede integrare al campo de producción cultu ral, por dos razones: por un lado "permanece ahí como una manifestación de vanguardia, estrictamente sujeta a un público "orgánico", mino ritario y con patrones de consumo altamente resonantes con aquellos que priman entre los propios productores de la escena de avanzada. Extremando las cosas podría decirse que la escena de avanzada es exclusivamente un cir cuito de producción" 80, y por otro, la dinámica interna de la escena no permitiría su inserción en el campo cultural , al plantearse como un movimiento de

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Op. Cit., página 64

ruptura con las tradiciones del campo de la plástica y el campo artísti co en general, no pudiendo pedir legitimidad en ningún campo de producción cultu ral o artísti ca, cosa que sí logran las ciencias sociales. Agrega: "En la práctica la escena de avanzada debe seguir operando en el campo oficial , pues sólo desde esa posición puede aspirar a cierto reconocimiento. Fuera de él no logra darse su propia institucionalidad relativamente estable, como muestran las frustradas experiencias de grupos, revistas, galerías y movimientos". 81 A sí la avanzada permanecería replegada en su propia discursividad quedando fuera de la trama social por su comportamiento vanguardista, que le aísla de cualquier categoría de identidad dentro del sistema social (arte co mprometido, clases sociales, etc.). Esta marginalidad construida por la avanzada se propone como un espacio marcado por la represión, sin embargo no responde en su dinámica interna a la configuración misma de la dictadura que construye estos espacios de marginalidad. Por tanto, su posibilidad de reconocimiento queda reducida al pliegue discursivo autoreferenci al y a la construcción de la escena discursiva que genera en torno a su propia discursividad. Así, la instalación de esta escena discursiva se lleva a cabo a partir de su instalación en la escena internacional, p artiendo desde la publicación de “Má rgenes e instituciones” en Melburne, Australia, a través de la parti cipación de Dávila en la Universidad de la misma ciudad. Sobre el proceso de instalación, repararé luego, por el momento me i nteresa rescata r la estrategia inscriptiva que se puede desprender desde el texto de Brunner, que permiti rá la instalación internacional.

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A partir de los textos expuestos, se podría decir que la institución que permite al discurso de la avanzada posicionarse como paradigma de verdad, es la institución de las ciencias sociales, siendo ésta la única plataforma que permiti rá su instalación. Lo anterior constituye un campo intelectual de las artes visuales en Chile que surge desde un acuerdo primero: la institucion alización de la escena discursiva generada encima del concepto de escena de avanzada creado por Richard, así como también la puesta en escena de diversas instancias de debate que van agenciando a los parti cipantes en una posición intelectual que tiene reconocimiento primero en el contexto internacional, y luego un podercríti co que les establecerá dentro de un paradigma de verdad. Modelo de verdad que conforma cri terios de análisis que resguardarán la producción de arte crí tico en nuestro país. Así es posible pensar que la relación del discurso sobre la escena de avanzada y las ciencias sociales, se

Dentro del contexto socio político que Brunner analiza en el texto , relaciona la escena de avanzada con las ciencias sociales, proporcionando la única alternativa posible para la inscripción de la escena de avanzada dentro de un campo de producción cultural. De este modo, Nelly Richard integra su discurso e n las discusiones de las ciencias sociales que se relacionan con un mercado de financiamiento internacional, y a tra vés de las artes visuales se posiciona al interior d e las ciencias sociales por la necesidad de éstas de abarcar todas las instancias de prácticas cultu rales. Esto, producto de los requerimientos internacionalistas respecto de configura r la histo ria de los procesos culturales en Chile durante la dictadura.

95

establece como un primer momento de conquista de autonomía del discurso de la escena respecto de los marcos discursivos tradicionales. No se trata ría entonces, tan sólo de una autonomía discursiva generada por la construcción de este discurso por fuera de las instituciones universitarias, sino que también, esta autonomía estaría marcada por la relación con los otros sectores de producción discursiva, que permiten su funcionamiento a partir de un posicionamiento que se emplaza dentro de un contexto internacionalista. A continuación señalaré los aspectos políticos de la instalación de este discurso.

96

4.3 Posicionamiento de discurso

83

82

en Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago 1998 Op cit página 17

Los aspectos políticos del posicionamiento de discurso pueden ser discutidos a partir de un texto de Justo Mellado titulado “6 claves para una plástica de fin de siglo” 82, tex to donde señala diversas claves críti cas que permi ten una revisión del concepto de escena de avanzada y las consecuencias teórico prácticas de su posicionamiento dentro de las artes visuales en Chile. “La noción de escena de avanzada es una designación utilitaria que determina el territorio fo rmal de operaciones de un conjunto determinado de artistas, bajo condiciones determinadas en un momento determinado de instalación internacional de un discurso “ sobre lo que ocurre en el interior de Chile bajo la dictadura ” Y que no está ni sancionado ni garantizado, ya sea por el régimen militar, ni por la dirección de la oposición al régimen: por lo menos en su etapa inicial. Hay pues, una experiencia de autonomía formal que da lugar a una institucio nalidad salvaje que posteriormente entra en un proceso de involución”. 83 Con esto, Mellado indica que el concepto de escena de avanzada es una estrategia de posicionamiento internacional del discurso sobre ésta. Esto a través de la configuración del corte con la tradición artís tica anterio r a la misma, y a través de transferenc ias disciplinares, donde los nuevos referentes no son distribuidos dentro del espacio académico, pues los teóricos de la avanzada no tienen acceso a él.

4.3.3. Aspectos políti cos.

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Que luego al disolverse, sus partidarios se van al partido comunista y al partido socialista. Ver Antecedentes de mi tesis. 86 Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 22. 87 Op cit página 23

84

Dentro de la escena de avanzada, Mellado distingue dos posiciones políticas, por un lado los simpatizantes del partido Socialista , donde son sus directivos que “entablarán estrategias de demostración de buena conducta analítica con este último sector (P S) , sobretodo en relación a la búsqueda de una garantización analítica y presupuestaria de “zonas subordinadas” como ser, entre otras, feminismo vigilado por la renovación socialista”. 87 Y por otro lado, en la misma escena de avanzada, existe un sector “comunizante” que se desentiende del espacio

El TAV (Taller de Artes Visuales 85) se organiza a parti r de “una conservación de una política de vigilancia plástica ligada a la tradición comunista de la Facul tad de Bellas Artes de la Universidad de Chile”. 86

Mellado señala que la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de Chile es la que conduce la escena político plástica chilena desde los últimos años de gobierno de Eduardo Frei y los años de gobierno de Salvador Allende, tomando en cuenta que la Facultad estaba dirigida por el partido comunista. Afirma, que desde la escena de avanzada se puede distinguir un corte anti UP, generado desde el CADA, que participa en la re organización de un estado plástico post UP en cercanía al partido político MAPU OC (Movimiento de A cció n Popular Unitaria Obre ro Campesino) 84.

97

98 89

88

Ibidem Op cit página 21

de las artes visuales y se ubica en el espacio literario busca ndo la “garantización analíti ca de El Mercurio ”. 88 Con esto puede establecerse un mapa de coordenadas político partidarias que establecen redes de comunica ción, y de d eterminaciones político plásticas. Si el d ominio plástico estuvo a ca rgo de la Facultad de Bellas Artes hasta el golpe milita r, y durante la época de exoneraciones y vacíos dentro de la Facultad, la escena de avanzada con su discurso marginal y alternativo se hace cargo de las prácti cas radicales del arte contempo ráneo en Chile, al mismo tiempo que este discurso, al no ser reproducido por los espacios académicos, había pasado a ser una especie de “letra muerta”, se toma el poder de lo contemporáneo. Para las ramas provenientes de las cercanías a la plástica comunista, la escena de avanzada es un “cómplice del régimen militar ”. Ya que su constitución está montada sobre una “concepción policial, no sobre una filiación solidaria” 89, configurando de esa forma el espacio de la crítica como un campo de lucha. Una segunda reacción , se establece desde el pacto realizado entre el TAV y la escena de avanzada, para la última exposición que se montó desde el concepto de escena, “Fuera de Serie” (1985). En esa exposición participó B rugnoli y Virginia Errázuriz, realizando un bloque de exposición política que, al inco rporar a Brugnoli, se integra una estética comunista al espacio de avanzada; incorporación que permite la discri minación del sector más conservador de la estética comunista. Desde otra perspectiv a, Mellado señala la estrategia de posicionamiento a partir de la relación con la “la tinoamericanicidad”, que es desde donde

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Op cit página 33 Gaspar Galaz y Milan Ivelic: “Chile arte actual” Valparaíso : Eds. Universitarias de Valparaíso, 1988 (Santiago : Tamarcos).

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se establecen las diferencias de la relación de la escena de avanzada con la cul tura de izq uierda. El discurso latinoamericano es el enunciado por el “institu to de Arte Latinoamericano” que proporciona la configuración de un sentido común plástico de izquierda. Después del 73 este espacio discursivo se desintegra, por lo que el discurso de la escena de avanzada construye una diferencia respecto a estos procedimientos discu rsivos, generando una experiencia de la latinoamericani cidad del Chile dictatorial, que se establece sólo para una lectu ra exterior: “lo que quiero decir es que la escena es, primero una INVENCIÓN PARA AFUERA. En una segunda instancia resultó ser una CONSTITUCIÓN PARA EL INTE RIOR. La invención es unificada y toma cuerpo gracias a la escritura de Nelly Richard, cortando discursivamente con la academia del sentido común de izquierda. Digamos: la a cademia latinoamericanista del instituto de a rte latin oamericano”. 90 Desde esta perspectiva es posible afirma r que el discurso de la escena de avanzada se configura como un relato unificado de las prácticas artísticas chilenas durante la dictadura , para una lectura desde el exterior, sin considerar que su emplazamiento es más bien arbitrario y discriminatorio. Galaz e Ivelic en “Chile arte actual” 91 intentan realizar una estructu ración de la plástica chilena a parti r de las continuidades desde el arte de los 60 hasta los 80. Para esto, resitúan a Brugnoli como la continuidad de una tradición objetual, que permite la incorporación de

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92

Justo Mellado “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 46

artistas que estuvieron fuera de la escena de avanzada, configura ndo un bloque que mantiene una autonomía respecto de la escena de avanzada. Con esto Galaz e Ivelic, vuelven la experiencia de la escena de avanzada como una experiencia artís tica más dentro del mapa estético del Chile dictatorial. Mellado señala que la historia de la escena de avanzada es la historia de una discriminación: “hay dos escenas por anteposición. Una avanzada; otra retrasada. No hay un cuerpo unitario del arte chileno contemporáneo. Nunca lo ha habido”. 92 De esta forma , es posible concluir que la escena avanzada se construye como un relato para el exterior, que acaba constituyéndose como agente organizador de las prácticas artísticas crí ticas, constituyendo la crítica desde este lugar discursivo.

5. LINEAMIENTOS RELACIÓN TEORÍA Y PRÁCTICA

Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo

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Victor Hugo Bravo, Artista visual, entrevista que realicé en le marco de mi investigación de tesis, Junio 2006.

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La importancia de los textos de arte puede ser identificada desde el momento en que se comienza a estructurar un sistema de producción teórica y práctica que se establece en la reflexión arte y política. Se pueden distinguir los catálogos como formas de presentación de obra que se independizan de ésta, y esta independencia se basa en un rol inscriptivo. Así como he analizado en capítulos anteriores las característi cas de este discurso críti co en su momento de aparici ón, es necesario identifi car las especificidades actuales del rol del discurso sobre arte. Es posible observar un sistema de producción que proviene de la academia de ens eñanza de arte en nuestro país. Victo r Hugo Bravo, artista visual contemporáneo, señala en una entrevista que realicé en el marco de esta investigación: “H ay una estructu ra institucional que viene desde la teoría y que es la que ha organizado los caminos, las tendencias, las formas de hacer arte, me parece un fenómeno singular, no es un fenómeno tan natural ese. Lo natural debería ser al revés que a partir de los cambios en el arte, que pueden ser subjetivos que tienen que ver con tendencias, emocionales, que se yo, cambios históricos, se produzca un cambio en la relación de la teoría hacia eso, o sea, ensamble, ajuste de la teoría hacia eso y especulaciones posteriores. ” 93 Se podría reconocer un sistema de producción artística que depende de la institu ción del discurso sobre arte; es ésta la que va marcando los caminos a recorre r, las

94

Ibidem

experimentaciones a seguir. Víctor Hugo Bravo expone que a partir de los años ochenta las prácticas discursivas comienzan a institu cionalizarse hasta generar el fenómeno academicista de pro ducción artística en nuestro país. Además advierte como caracterís tica de esta producción escritural , la existencia de otras áreas de investigación, como la sociología, la filosofía. A través de esta mirada respecto a otras disciplinas, se establece la independencia del texto en relación con la obra: “ella ( Nelly Ri chard) y la gente que está en torno a ella en términos de escritura , convirtie ron, to maro n este fenómeno para una función de ellos, para ellos mover la cosa. Entonces se da lo que te digo que de alguna forma, si uno lo analiza así como en perspectiva históri ca, ya se empieza a sentir que en el fondo que ese discurso adquiere una autonomía, me re fiero a que no es un discurso que sea en pro de las artes visuales en términos de trabajar con los artistas o para los artistas (…)lo que lleva eso, es a mantener a un montón de teóri cos que se mueven en esa misma línea de escritu ra, esa misma complejidad en la escri tura , pero que los tipos trabajan con artistas , entonces ahí se produce una desconexión, como dos imanes, no se juntan, porque los artistas en verdad ese discurso no lo manejan, no lo tienen, no les interesa a muchos eso, cuando tú ves las reflexiones, las reflexiones de ellos son, por ejemplo Juan Castillo es un tipo muy simple, habla todo el rato de un problema sensible, como el problema de color, de fo rma, de lo que la gente puede ver, y nunca se mete en un rollo teórico, de hecho él dice que no le interesa”. 94 Así es posible distinguir una estrech a relación entre la teoría y la prácti ca , que se

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104

genera desde la importancia de la teoría de sde los años ochenta, y que se mantiene en una esfera circundante a la obra de arte. Pero en definitiva, es la teo ría la que genera los espacios específicos de circulación y de validación de la obra de a rte.

5.2 Espacios de acción

5.1 Núcleo objetivo campo y oficialidad

5. LINEAMIENTOS RELACIÓN TEORÍA Y PRÁCTICA. PRÁCTICA.

105

del Actualmente , es posible distinguir variadas posiciones teóricas al interior del campo intelectual de las artes visuales en Chile, que se ubican en distintos núcleos del circuito discursivo. Núcleos se reconocen unos a otros a trav és de citas, seminarios, discusiones, publicaciones conjuntas, etc., Ví ctor Hugo Bravo explica como se reproducen estos sectores discursivos: ”Ahora, todo esto en un terreno político, que cuando exponemos en un lugar puede ir la Nelly y decir: “me interesa, está bien” y con todo respeto, son ellos, no soy yo, hace esa distancia, no llega como podría llegar donde Cerezo, Rabanal y Rodas, “a ver co mo están mis niños”, y c on otros que siguen para abajo, así lo mismo que podría hacer Rojas ( Sergio) con algunos, Machuca (Guillermo) con otros, eso Machuca lo ha hecho muy fuerte ese fenómeno, es como un reproductor un poco de ese modelo, y también el Justo (Justo Pastor Mellado) con su gente, el ha tenido su ruedo de polluelos que los maneja, los tiene, y él lo reconoce , él dice , o sea, con esto uno mantiene

106 95

Víctor Hugo Bravo, Entrevista realizada en Junio del 2006.

Desde este punto, es necesario detenerse sobre el concepto de circuito. El ci rcuito discu rsivo podría pensarse como una capa que se instala como operatividad y administración de circula ciones dentro del ca mpo de producción. En este se ntido, un circuito es u na red con diversos núcleos

Se podrían identifi car varias personas dentro del mapa del campo intelectual de las artes visuales que trabajan en diferentes instituciones ligadas a la filosofía e historia del arte, como F rancisco Brugnoli (director del MAC) , Pablo Oyarzún (decano Facultad de Arte Universidad de Chile), Justo Pastor Mellado (director ca rrera de Arte UNIACC, docen te de la Universidad Católica de Chile), Sergio Rojas (director carrera de Filosofía Universidad ARCIS), Guillermo Machuca (docente Universidad ARCIS y Universidad de Chile), Gonzalo Arqueros (docente Universidad ARCIS y Universidad de Chile), etc. Ellos, entre muchos otros más o menos posicionados institu cionalmente conforman el campo intelectual de las artes visuales en Chile. Sin embargo, mi investigación se centr a en el núcleo más cercano a Nelly Richard, su entorno tal vez más operacional, ya que es desde este entorno más directo que el rol jugado por el discurso que ella encarna logra un mayor agenciamiento.

su vigencia, mantienes vigencia a través de los tipos que te interesan y escribes sobre ellos, y cuando ya no te interesan mas los sacai, y ponís a otros más nuevos, y con eso te vas mante niendo fresco ”. 95

107

Nelly Richard inicia en 1990 la Revista de Crítica Cultu ral , desde donde se trabajan diversas temáticas de la cultura chilena a partir de problemáticas específicas, como política, litera tura, género, arte e identidad latinoamericana. Rita Ferrer, persona muy cercana a Nelly Richa rd señala al respecto: “yo lo percibo como que Nelly es la directora de la Revista Critica C ultural , que esa cuestión, a parte de ser de culto , es un milagro, ya que es una iniciativa privada, también a tenido otros financiamientos obviamente, como la beca R ockefeller, a tenido premios Guggenheim, ha a ccedido a financiamientos internacionales, o nacionales, a través del FONDART o del fondo del libro en alguna oportunidad, pero

A través de esta investigación se pretende determinar el grado de influencia en las prácticas visuales del núcleo cercano a Nelly Richard , ya que es a partir de su discurso, que identifico la génesis del campo intelectual de las artes visuales. Es por esto que he establecido como punto de análisis, la revista de crítica cul tural, pa ra definir participantes objetivos, agentes activos dentro de este núcleo del circuito del campo, y luego determinar los lugares de oficialidad desde donde este núcleo puede actua r.

y terminales. Se puede decir que el campo n ecesita un circuito que opere en su interior , por lo que se podría determinar que si el campo tiene una producción discursiva, el circuito tendría por función la administración de esta producción. Po r lo que los distintos núcleos del circuito esta rían relacionados directamente con los aparatos institucionales que permiten la existencia de producción discursiva, que es lo que emplaza finalmente a un campo de producción intelectual.

108 96

Entrevista que realicé a Rita Ferrer en el marco de mi tesis, Julio 2006

es una iniciativa netamente a pulso, es decir , independiente desde el año 90 que existe el primer núme ro, o sea, no ha perdido nunca una continuidad y yo creo que esa es una de las principales aportes, porque esa revista es la encarnación de una red discursiva que se ha construido gracias a una inserción que tiene la Nelly dentro de circuitos internacionales, tanto como de la a cademia norteamericana, no tanto de la academia, sino de un sector, de los estudios culturales, y desde a partir de este punto de convergencia que ha hecho que esos discursos circulen y hacer ci rcular los dis cursos de acá.” 96 Las temáticas producidas en la revista se pueden agrupar en once grandes temas, los cuales he agrupado y definido de la siguiente manera: - arte y prácti cas cu lturales: se refiere a todos los temas trabajados en la revista que se asocian a diversas prácti cas artís ticas y visuales. - Política: concierne todos los temas relacionados con la dictadura, la democracia y otros procesos políticos, así como también partidos políti cos. - Memoria: he definido esta temá tica a parte de la anterio r “Política”, ya que es tópico re currente dentro de la revista, que integra formas de representación de lo olvidado, conceptualizaciones de la función de la memoria, etc. De todas formas, es una temática estre chamente ligada a la dictadura en Chile. - Teoría y Crítica: corresponde a los artículos desde donde se enfrentan estos te mas relacionados con las artes.

109 97

Donde los colores sólo diferencian las alternaciones de temas.

Estudios culturales: incluí esta temática e n forma independiente de la categoría anterior porque es el dossier de una de las revistas y no uno o varios artículos desarrollados en la revista misma. Dentro de esta temática se encuentran diversos ensayos sobre esta disciplina. - Género: tratamientos de diversos temas de género y feminismo. - Litera tura y lenguaje: artí culos dedicados a estas temáticas así como también a las lecturas de textos que se realizan dentro de la revista. - Latinoamérica: temá ticas correspondientes a la identidad e historia de América Latina y diversos procesos culturales que se identifi can con la noción señalada. - Universidad: diversos ensayos respecto a problemáticas instaladas desde la conceptualización de la universidad y sus roles. - Ciudad: ensayos referentes a la ciudad, al espacio público y privado, urbanismo, entre o tros. - Filosofía: integré esta temática, ya que también se instala como dossier en una de las revistas, con diversos ensayos respecto a las funciones de la fil osofía. A continuación presento 97: las temáticas desarrolladas –según la clasifi cación anteriormente descrita- pa ra cada publicación de la Revista.

-

temáticas Arte y prácticas culturales Política Teoría, crítica Género Literatura y Lenguaje Latinoamerica Estudios culturales Universidad Ciudad, Espacio público Memoria Filosofía

1

2

3

4

5

6

7

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8

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

29/3031

32 33

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Como se puede identificar en la tabla, las temáticas que presentan mayor frecuencia refieren a “Política ”, y “Lite ratura y lenguaje”, seguidas por “Latinoaméri ca”, y “Teoría y crítica ”. Considerando que la mayor frecuencia se establece desde la temática de “Política”, es posible también verificar que la categoría “Memoria ” está estrechamente ligada a ésta, y por tanto consti tuyen un perfil definido de las temáticas más importantes de la revista. Siguiendo lo anterior, es posible decir que la revista se ocupa de los procesos sociales y cultu rales, poniendo énfasis en los procesos políticos a nivel nacional y latinoamericano. También es necesario agregar a este enfoque, las temáticas de “Teoría y críti ca” y “Arte y procesos cultu rales”, ya que ambas presentan una frecuencia importante, por lo que se podría decir que estas temáticas quedan registradas bajo una mirada cultural , entendiéndolas como procesos cultu rales. Pienso que “Latinoamérica ” presenta una frecuencia importan te por la cantidad de intelectuales de la Región invitados a escribir en la revista, así como ta mbién algunos representantes de la Academia Norteamericana de Estudios Culturales.

Frecuencia Nombre 12 Universidades ARCIS 9 Arte UC 6 Arte U Chile 14 Postgrados ARCIS 13 U Chile 15 Instituciones I.CH.Francés 18 MNBA 16 Gobierno de Chile

Se pueden identifica r también, desde los anuncios de la Revista de Crítica Cultural , las instancias que permiten el desarrollo de este proyecto editorial. Dentro de la tabla de frecuencias (ver tabla a continuación), se pueden reconocer los anuncios con mayor presencia. Si consideramos que la Revista de Crítica Cultural tiene una edición semestral , es posible observar el tiempo de permanencia de los anuncios, a pesar que éstos no sean necesariamente periódicos en las diferentes ediciones de la revista. Las instancias con más continuidad, son: Editorial de Estudios Públicos (14 años), Editorial LOM (12 años), Editorial Cuarto P ropio (11 años), Museo Nacional de Bellas Artes (9 años), Gobierno de Chile (8 años). También es posible establecer algunos cruces respecto a las dif erentes instancias presentadas en el cuadro de fre cuencias, ya que por ejemplo se puede identifi car la Galería Gabriela Mistral (10 años) como una instancia dependiente del gobierno, así como también el Museo Nacional de Bellas Artes. Po r lo tanto es posible determinar una relación entre el gobierno y el desarrollo artístico.

26 20 12 11 8

Diamela Eltit

Carlos Pérez V.

Federico Galende

Willy Thayer

Frecuencia

Nelly Richard

Auto r

Galerias Editoriales

MAC La morada FLACSO G.Mistral Cuarto Propio Estudios Públicos Francisco Zeggers LOM 11 24

14 9 8 21 22 28

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Para ver detalles revisar el listado completo de frecuencias por año, incluido en los anexos. Tablas completas de frecuencias de escritura y anuncios de la Revista Crítica Cultural en Anexos.

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Igualmente. se perciben otras relaciones insti tucionales que establece la revista, que le han permitido en gran medida la constancia editoria l. A su vez, se pueden identificar épocas de participación, de institu ciones como el Instituto Chileno Francés de Cultura, FLACSO, La Morada, desde el comienzo de la revista. El Gobierno de Chile se integra como anunciante a la revista en 1994, el Museo de Bellas Artes en 1995. 98 Así, se pueden establecer las formas de relación con las que comienza la revista. Podría afirma rse que se instala como un proyecto independiente, que comienza a adquirir un valor cultural desde donde es posible que se integren las institu ciones más importantes del desarrollo cultural chileno, co mo el Gobierno de Chile, el Museo Nacional de Bellas Artes, Universidad ARCIS, Universidad de Chile y el Museo de Arte contemporáneo. También desde las personas que participan como ensayistas de la Revista de Crítica Cultural , es posible reconocer un perfil , un circuito que es parte del campo intelectual de las artes visuales en Chile. He identifi cado a través de tablas la frecuencia 99 de escritu ra de intelectuales chilenos dentro de la revista, el núcleo más activo dentro de sus publicaciones (ver tabla). Asimismo , los autores que destacan en frecuencia de parti cipaci ón son también parte del Comité Edito rial, cuya formación original en 1990, está compuesto por Juan Dávila, Eugenio Dittborn , Diamela Eltit, Carlos Pérez V., Adriana Valdés y Nelly Richard. La primera transforma ción del Comité

Editorial, es la salida de Dittborn en 1995. En Junio de 1997 sale Adriana Valdés y entra Willy Thayer, y en el 2000 se integran Carlos Ossa, Marisol Ve ra y Federico Galende. Y Finalmente desde el año 2005, el Comité Editorial queda integrado por Dia mela Eltit, Carlos Pé rez V., Willy Thayer, Federico Galende, Carlos Ossa y Nelly Richard. A través de los cambios en el Comité Editorial, se puede evaluar una suerte de conducción de problemáticas, considerando que Dávila y Dittb orn son artistas visuales que pertenecieron a la escena de avanzada, así como también Diamela Eltit. Carlos Pérez Villalobos como filósofo, docente de la Universidad ARCIS (carre ra de Bellas artes) y de la Universidad de Chile (Magíster de Artes Visuales), centra sus problemáticas de trabajo en torno a la teoría del arte , abarcando diversas áreas como sociología del arte. Adriana Va ldés, docente de la Universidad de Chile de la carrera de Teoría e Historia del Ar te, ha estado ligada a la escena de avanzada a través de diversos seminarios y discusiones, participando también en el libro de Ri chard “Insubordinación de los signos”. Marisol Vera , es la directora de la Editorial Cuarto Propio , editorial que ha publicado los trabajos de Nelly Richard desde los años 90 en adelante. Por su parte , Willy Thayer filósofo de la Universidad ARCIS y F ederico Galende, cientista político, candidato a doct or de Estética de Universidad Católica, también docente de la Universidad ARCIS, trabajan diversas áreas del análisis filosófico de la obra de arte. Ambos están realizando proyectos FONDART 2006 de investigación: Willy Thayer realiza el proyecto: “LA C RÍTIC A DE ARTE EN CHILE EN LAS ÚLTIMAS TRE S DÉCADAS ” y Federi co Galende: “TEORÍA, INTER PRETACIÓN Y CONFIGUR ACIÓN DEL CAMPO DEL ARTE LOCAL D URANTE LOS AÑ OS OCHENTA. UNA VI SITA CONVER SACIONAL RET ROSPECTI VA”. Dentro del

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114

A partir de la nómina de mayor frecuencia de escritura en la Revista de Crítica Cultural , y la constante repetición de estas personas en las instancias configuradas por Nelly Richard, s e puede identifi car un núcleo de actores pertenecientes al campo intelectual de las artes visuales en Chile, que son parte del discurso crítico generado por Richard. Es necesario establecer un margen de acción específico de este sector al interior de las artes visuales en nuestro país, unas de las instancias

Así podemos distinguir un circuito dentro del campo intelectual de las artes visuales que se instala desde la Universidad ARCIS, a través de distintas instancias producidas por Richard. Dentro de las cuales se encuentra también el Magíster de Estudios Culturales con el claustro académico: Federico Ga lende, Carlos Ossa, Carlos Pérez Villalobos, Miguel Valderrama , Alejandra Castillo, Isabel Cassigoli, Carlos Ruiz Encina, Jaime Donoso, Rodrigo Zúñig a, Sergio Rojas.

Comité, también se encuentra Carlos Ossa, docente de la Universidad ARCIS y Universidad de Chile, trabajando temáti cas relacionadas con la cultu ra y las comunica ciones. Cabe destacar, que algunos de ellos se encuentran participando dentro del programa de investigaciones de la Universidad ARCIS “ARTE Y POLÍTIC A EN CHILE. LA CONS TITUCIÓN DEL CAMPO DEL ARTE EN LOS AÑO S ’80 Y ’90 COMO ESPACIO DE LECTURA CRÍ TICA ACERCA DE LA TRAN SICIÓN.” Que es un programa de investigaciones de financiamiento de 3 años que contempla cuat ro lineamientos de trabajo. Las personas que partici pan en este proyecto son Carlos Pérez Villalobos, Federico Galende, Gu illermo Machuca y Jaime Donoso.

5.2 Espacios Acción

5.1 Núcleo objetivo del campo y oficilidad

5. LINEAMIENTOS RELACIÓN TEORÍA Y PRÁCTICA. PRÁCTICA.

de Además de los espacios de acción señalados anteriormente q ue se refieren a instancias institucionales académicas , como las ca rre ras de

que he señalado es la docencia en la carrera de arte y el Magíster de Artes Visuales, Magíster de Estudios Culturales y Magíster de Histo ria y Teoría del Arte, esencialmente en las Univ ersidades ARCIS y de Chile.

5.2 Espacios Acción

de

El FOND ART es un fondo dependiente del Consejo de la Cultura y las Artes, es una de las instancias estatales más importantes respecto al desarrollo de las artes en Chile, fun ciona desde 1992 como parte del Ministerio de Educación, en el año 2003 a través de la promulgación de la ley 19.831 se crea el Consejo de la Cultura y las Artes, y a tra vés de éste se promueven cambios al interior de este concurso público, generando un mejoramiento en las formas de postulación y de la entrega de las evaluaciones, ya que antes del 2003 sólo se podía tener acceso a información de selección o de no selección. El propósito de este fondo es generar el desarrollo de las artes en diversas áreas: artes visuales, artes integ radas, teatro y danza. El jurado evaluador de los proyectos es propuesto por el Consejo de la Cultura y las Artes, estipulando trayecto ria y recon ocimientos. A parti r de las bases de datos existentes, se puede verificar que el jurado varía muy poco año a año. Sin embargo , la distribución de estos fo ndos responden a políticas públicas de emplazamientos de desarrollo. Es por esto, que me interesa

5.2.1 Fondo Nacional de la Cultu ra y las ar tes F ONDART

Bellas Artes y los magíster mencionados, he determinado lugares oficiales de acción e n torno a de cisiones respecto a las prácticas artís ticas contemporá neas. Para efectos de esta investigación me he centrado en dos instancias estatales, el FOND ART (Fondo Nacional de las Artes) dependiente del Consejo de la Cultura y las Artes, y la DIR AC (Dire cción de Asuntos Culturales) dependiente del Ministerio de Relaciones Exteriores.

117

El resumen de participación de las personas de interés para esta investigación es el siguiente: Donde Artes plásticas Jurado Nacional, personalidades Artes integradas Audiovisual

describir la parti cipaci ón de los agentes del núcleo discursivo señalado a partir del circuito de l a Revisa de Crítica Cu ltural. Como especifiqué anteriormente el FONDART fue fundado en 1992, en ese entonces denominado FONDEC (Fondos de Desarrollo Cultural) desde donde se configura un sistema de selección basado en dos tipos de evaluaciones, refe ridas a dos tipos de roles dentro del jurado: por un lado los evaluadores para cada área, y por otro lado los jurados caracterizados como “personalidades” que se establecen como personas de trayectoria conoci da en nuestro país. Luego en el año 2000, la categoría de personalidades pasa a establecerse como “jurado nacional”, lugar último de evaluación de los proyecto s ya seleccionados por los evaluadores.

Área Artes plásticas Justo Pastor Mellado Carlos Altamirano Paz Errazuruz _ Concepción Balmes _ Gonzalo Diaz Gaspar Galaz _ Gracia Barrios _ Fernando Balcells _ Victor Hugo Bravo Audiovisuales Lotty Rosenfeld (audiovisuales)_ Artes integradas _ Nelly Richard _ Guillermo Machuca _ Eugenia Brito _ Francisco Brugnoli _ Diamela Eltit _ Carmen Berenguer _ Gonzalo Arqueros _ Virginia Errazuriz _ Lotty Rosenfeld _ Sergio Rojas _ Willy Thayer Carlos Pérez V. _ _ Juan Pablo Langlois Vicuña _ 1993 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

1993 1993 _ 1993 _ _ _

1995 _ _ _ 1994 _ 1995 (per) _ 1995 _ _ _ _ _ _ 1995 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

1994

1999 (pers)_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1996 _ _ _ _ _ _ 1999 (per) _ 1999 (per) 1999 _ 1999 _ 1999 1999 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ 2000 _ _ 2000 2000 _

_ _

_ _ _ _ 2002 _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 2002 (per) _ 2001 _ _ 2001 _ 2001 _ 2002 _ _ _

_ _ 2001 _ 2001 _

119

_ 2004 _ _ 2005 (JN) _ _ _ _ 2006 (JN) _ _ _ _ 2003 _ _ 2003 _ _ _ _ _ _ _ 2003 _ _ _ _ _ _ 2004 _ 2006 2005 (arte) _ _ 2003 2004 (J.N) 2005 (JN) 2003 2004 arte _ 2006 (JN) 2003 _ _

_

120

A través de este cuadro, es posible observar la participa ción del núcleo señalado con anterioridad. Es importante precisa r que la categoría de “artes integradas” fue aplicada por primera vez en 1999, y creada pensando en las producciones artísti cas que ocupan más de un formato de producción , como por ejemplo las instalaciones. Dentro del cu adro, se observa a Nelly Richard como la personalidad de la categoría “Artes integradas”, participan do ese mismo año como jurado Diamela Eltit, quien también fue considerada “personalidad” en la misma categoría en el año 2002. Willy Thayer se integra en el 2003 como jurado de la misma categoría , siendo en el 2004 y 2005 jurado nacional. Así como también Carlos Pérez Villalobos se integra en el 2003 como jurado de esta área, siendo en el 2004 jura do de arte y el 2006 jurado nacional. A partir de estos datos, es posible establecer que el comienzo de participación activa de este núcleo conformado por Nelly Richard, Diamela Eltit, Carlos Pérez Vi llalobos, y Willy Thayer, se establece desde 1999 dentro de la categoría señalada “artes integradas”, categoría que por lo demás desde el comienzo no ha sido bien entendida, ya que se propone como una multiplicidad de formas de producción pero no tiene una especificidad, por tanto la categoría queda definida sólo desde su formulación (me refiero al llenado del formula rio). Desde estos antecedentes estadísticos se puede establecer una continuidad en la participación dentro del FONDA RT, desde 1999 hasta el 2006, pudiéndose identificar miembros del núcleo establecido, así como también las transforma ciones de los grados de importancia en dicha participación, ya que el sistema de selección de proyectos se realiza en base a una evaluación a partir de los requerimientos técnicos de un formulario estándar. Luego de esto, una persona del jurado lo evalúa y lo defiende

121

frente al jurado nacio nal, Se puede definir entonces el FONDART como un espacio concre to de acción de este secto r del campo intelectual, y por tanto sus evaluadores y jurados, pueden ser reconocidas co mo vigentes dentro del desarrollo de las artes visuales en nuestro país.

5.2 Espacios Acción

de

122

100

Información obtenida de http://www.minrel.gov.cl/webMinRel/home.do?sitio=1

La Dirección de Asuntos Culturales es una entidad que depende del Ministerio de Relaciones Exteriores y tiene por fin el diseño y la incorpora ción de políticas culturales en el exterior. Es un organismo que trabaja en cooperación con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes , organización gubernamental que surge en el año 2003, tras la promulgación de la ley 19.891, dependiente del Ministerio de Educación, desde donde se propone un interés estatal respecto de las diversas prácti cas artísticas, configurando políticas públicas para el desarrollo de las artes en Chile. Una de las principales funciones que tiene la DIRAC, es el envío de la delegación chilena a las bienales de Venecia y de Sao Pablo. Esta función me parece una de las más importantes ya que a través de estas instancias se establecen criterios de inscripción y cir culación de ciertas obras de arte en las muestras internacionales. Por tanto , se aplican sistemas de selecció n para el envío, que se transforma en una representación del estado del arte chileno. La DIRAC conformó un Comité Resolutivo que está compuesto por: ( 100)

5.2.2 LA DI RAC

123

Milan Ivelic ( Director del Museo Na cional de Bellas Artes), Francisco B rugnoli (Directo r del Museo Arte Contem poráneo) Jus to Pasto r Mellado (Re conocido c rítico de arte) Nelly Richard (Ar tis ta plásti ca, curadora, cr ítica de arte) Catalina Mena (Curadora, crítica de arte) Guille rmo Machuca (Cu rador, crí tico de arte y académico) Patricio Muñoz (Artista, Cu r ador del Museo Na cional de Bellas Artes) Cecilia Valdés (Periodista Artes y Letras , diario El Mercurio)

Dentro del marco del coloquio Arte y Política, Universidad Arcis, Universidad de Chile, Ministerio de Cultura. Realizado el 2004.

101

Dentro de la nómina del Comité Resolutivo de los envíos a las bienales de Sao Pablo y de Venecia , se encuentra Nelly Richard con indicadores de artista plástica, curad ora y críti ca de arte. Sin embargo, Nelly Richard no es artista plástica , tampoco se destaca por las curatorías que ha realizado en los 2000; la últi ma curato ría importante fue la realización del video Arte y Pol ítica II 101 que se refiere a la escena de avanzada. Podría decirse que Nelly Richard es más bien una crítica de arte de los años ochenta, ya que se ha dedicado a otros análisis, sin embargo las referencias temáti cas respecto a las artes visuales se configuran desde las problemáticas tratadas en referencia a la escena de avanzada. De

-

este modo, es necesario identifi car la posición que le permite a Nelly Richa rd integrar ese Comité Resolutivo. Desde la perspectiva histórica, se puede decir que Nelly Richard ha sido un referente internacional a partir de la circulación de sus textos en el exterior. Es posible afirmar también que entonces el posicionamiento de discurso es efectivo en términos políticos y prácticos.

124

A partir de las dos instancias institucionales dependientes del Gobierno de Chile se puede considerar al núcleo señalado desde la Revista de Crítica Cultu ral como agentes activos al interior de las políticas públicas de desarrollo artí stico y cul tural , produciendo una constante reafirma ción de la posición al interior del campo de las artes visuales que puede distinguirse en este segmento del campo intele ctual.

126

Las principales especificidades de este cam po intelectual corresponden a los modos de escritura, generando un habitus de referencias, una estructu ra de diferenciación que configura la percepción, y desde estos puntos, un consenso general que se establece desde la discusión, y desde categorías de análisis y valoración que se establecen a partir de la reflexión realizada en los ochenta respecto la relación Arte y Políti ca. Una de las ca racterís ticas más importantes se refiere a la instalación de las categorías de análisis que están integradas hoy en la teoría del arte, y se refie ren a una forma de análisis épico, que tiene que ver con lo que la obra quiere decir, con la historia que está contando, y el otro tipo de análisis se refiere a la materialidad, es decir, a las formas que tiene la obra de enfrenta rse a sus formas de producción. Estas dos categorías de análisis entablan formas de valoración de la obra de arte , siemp re a partir de una mayor o menor politización de ésta.

A parti r de la investigación realizada, es posible afirma r que Nelly Richa rd inaugura el campo intelectual de las artes visuales en Chile en la medida en que se realiza el posicionamiento de discurso dentro de la producción discursiva imperante de los años ochenta. Más aún, el posicionamiento de discurso instala los propios criterios de definición respecto al discurso crítico, y por tan to hace existir al discurso a partir de una independencia relativa a la obra de arte. Este posicionamiento lo definí desde las categorías contexto discursivo, cientifi cidad y voluntad de verdad y finalmente desde los aspectos políticos. Estas caracterís ticas son las que finalmente organizan las categorías señaladas desde la aparición del discu rso crí tico.

127

De este modo se podría apreciar la génesis del campo intelectual ligada a otro campo de producción, el campo de las ciencias sociales, determinando un estado de poder generado a partir de el lazo de las ciencias sociales dura nte la dictadura con los aparatos de investigación de financiamientos internacionales.

La institucionalización del discurso de Richard comienza a partir de la relación que establece con organismos de financiamiento in ternacional, siendo la FLACSO uno de los más importantes durante la década de los ochenta. El documento FLACSO de 1986 “Arte en Chile desde 1973” es una de las instancias que reconozco como momento de surgimiento de la discusión respecto a la escena de avanzada y su proyecto discursivo. Desde este texto se pueden discutir diversas estra tegias de posicionamiento que se sitúan sobre el discurso de las ciencias sociales.

128

La posibilidad de hablar de un campo de producción intelectual dentro de las artes visuales en Chile, se ha tornado durante mi investigación, como una posibilidad concreta y al mismo tiempo confli ctiva. Ya que al hablar de campo se hace necesario reparar en la precariedad de éste, en sentido institucional y productivo. Un campo puede identificarse como una maquinaria destinada a instalar, regular y hacer circular las producciones que realiza. Sin embargo, en nuestro contexto esto se ve difuso por la ca renci a de un aparato “ofi cial”, una institu ción con un edificio co rporativo, o agentes identifi cables con roles concre tos. Así puedo constatar, que la noción de campo intelectual de las artes visuales es en sí misma, para los agentes involucrados, una noción de vigilancia y poder respecto las prácticas artísticas en nuestro país; por eso es tan difícil hablar en términos de campo dentro de éste. Es por esto, que necesariamente se abre la noción de circui to, té rmino utilizado por la mayoría de los intelectuales para referirse al aparato discursivo sobre arte. Al respecto de esto, he identificado la existencia de un aparato administrativo , que se emplazaría dentro de esta noción. Como señalé en el capítulo anterior, el circuito se refiere a la forma operativa de un campo, lugar desde donde re conozco diversos núcleos apoyados en diversas instituciones. La diferencia fundamental entre un campo y su circuito se refiere a los tipos de capitales involucrados dentro de cada una de las nociones. Si bien, las posiciones dentro del campo se definen a partir del capital simbólico, dentro del ci rcuito las posturas serían determinadas por un capital social y por solidaridades afectivas, que permi ten ser parte del engranaje del circuito. El capital social y las solidaridades afectivas no aseguran la entrada en el campo,

129 102

Página 92 de esta tesis.

ya que éste sólo posiciona en su interior a parti r del capital simbólico, lo que posibilita la jerarquía interna a parti r de la producción misma que se genera; es decir, el circuito permitirí a la acumulación del capital simbólico necesario para posicionarse al interior del campo , pero no lo asegura. Durante la rgas discusiones con mi profesor guía, he podido identificar la existencia de un circuito y de diversos núcleos al interior de éste funcionando en cercanía a distintas instituciones. Dentro de la temática trabajada en esta investigación, puedo determinar que a partir de lo que Nelly Richard denominó como escena de avanzada, se genera “un circuito ” tal como señala Brunner: "permanece ahí como una manifestación de vanguardia, estrictamente sujeta a un público "orgánico", minoritario y con patrones de consumo altamente resonantes con aquellos que priman entre los propios producto res de la escena de avanzada. Extremando las cosas podría decirse que la escena de avanzada es exclusivamente un ci rcuito de producción” 102. Sin embargo, las relaciones discursivas que este “circuito de producción” forma durante la dictadura, promue ven un estado de discusión, de apropiación y de pugnas, que develan luchas por la acumulación de capital simbólico. Es más, me atrevería a decir que se trata de la crea ción del capital cultu ral, q ue en la posterior inserción de los agentes involucrados en diversas instituciones y universidades, y, en la gradual autonomía que la producción discursiva obtiene, ge nerarán las bases del campo intelectual de las artes visuales y su jerarquización interna. Quedando estructu rado un circuito al interior del campo, desde donde todos los agentes pueden reconocerse.

130

No obstante, caigo en cuenta que uno de los aspectos más importantes de esta investigación, se refiere al “poner (me) a la luz” un cierto sentido común respecto las condiciones formales de circulación de obra, sentido común inserto , que se concreta en a ctitudes, en formacion es, un

La investigación realizada ha podido manifestar las fo rmas de posicionamiento de un discurso crítico durante los años ochenta, e identificar a partir de este posicionamiento, la génesis de un campo de producción intelectual, así como acercarse a las formas de acción de este campo en la actualidad, a partir de los lineamientos que se pueden establecer entre teorí a y práctica. Desde estos lineamientos, se puede identificar la existencia de este campo intelectual dominante frente a los artistas, dominantes en tanto “poseedores de un volumen de capital cultu ral capaz de transfo rmar el capital cultural”, dominantes en sentido de decisiones y de las formas en que las prácti cas a rtísti cas se van perfilando en nuestro país.

Dentro del circui to, se pueden determinar roles que permiten develar jerarquías. Siendo ésta una de las principales problemáticas abiertas para mí- por esta investigación, ya que a simple vista es posible determinar que dentro del circuito existen al menos tres tipos de roles; agentes, operadores y funcionarios. Todos éstos en relación a un núcleo determinado. Sin embargo, a partir de esta tesis, no podría más que señalar la necesidad de establecer indicadores que permi tan establecer estos roles, que por supuesto se relacionan con la acumulación de capitales de interés para este campo, y además con la determinación social de los individuos.

131

Tomando en cuenta que mi inquietud primera , se instalaba metodológicamente desde la concreción de una investigación teórica , -que pretendía dar cuenta de giros discursivos, análisis y relaciones al interio r de éstos para poder extender lineamientos de salida y configura ción de otra s categorías de análisis- me es posible reconocer un vuelco metodológico que comienza en la identificación de los facto res que hacen posible un posicionamiento de discurso, la necesidad de identificar las posiciones de poder del aparato discursivo relacionado con la crí tica de los años ochenta en Chile, las formas de acción, los facto res que dentro del espacio académico están ahí, a la mano, que desde la formalidad de la investigación se me hizo necesario abarcar a partir de la configuración de tablas de frecuencia y de búsqueda de datos empíricos que pudiesen contribuir en esta tarea. Así, quedan abiertas muchas problemáticas al interior de esta investigación, siendo una de las más importantes el seguimiento de las formas de reproducción

cierto tipo de habitus que se forma desde un aparato discursivo configurado por diversas relaciones entre distintos agentes, rel aciones de cercanía o de rece lo que están instauradas dentro del entendimiento existente en este campo de producción. Factores que pertenecen a un ámbito info rmal , pe ro que sin embargo existen como nociones dentro de éste. Las diversas conversaciones programadas, encuentros fo rtuitos, entrevistas realizadas (incluidas y no dentro de la investigación), dan cuenta de la existencia de un aparato discursivo de regulación, al cual desde las herramientas formales de la investigación pude apenas asomarme.

132

También es necesario identifi car los elementos que esta investigación arroja, caracterizarlos como elementos básicos para una posible teoría política de la prá ctica y discurso del arte e n Chile.

del poder, a partir de una identificación cl ara del aparato que produce los accesos a la ci rcul ación de las p rácticas artísticas en nuestro país.

134

He definido mi problema de investigación desde el rol de Nelly Richard como tutora teórica de la escena de avanzada, ya que mi interés no está sobre las prácticas realizadas por la esta escena de prácticas artísticas, sino en la práctica discursiva de Nelly Richard al configurar este concepto.

¿En que que medida es posible afirmar que Nelly Richard inaugura el campo intelectual de las artes visuales en Chile?

Problema de investigación

La temática trabajada “Génesis del Campo intelectual de las artes visuales en Chile, escena de avanzada y posicionamiento de discurso” se refiere a la caracterización de una escena discursiva situada en los años ochenta en nuestro país bajo el régimen militar.

-

-

-

Examinar la producción del campo intelectual de las artes visuales en Chile a partir de los a ños ochenta. Identificar el conce pto de discurso críti co para la teoría y la práctica de las artes visuales en Chile a partir de los años ochenta. Reconocer el carácter normalizador y la institu cionalización del discurso crí ti co en Chile.

Objetivos específicos:

- Examinar la génesis del campo intelectual de las artes visuales en Chile

Objetivo general

Objetivos.

135

136 103 Rodríguez Gómez, Gil Flores y García Jiménez, “Metodologías de la investigación cualitativa”. Ediciones Aljibe. Barcelona 1996. Pág. 63.

La investigación se rige por las fases de la investigación cualtitativa presentes en “Metodologías de la Investigación Cualitativa”103: Fase preparatoria y reflexiva, fase trabajo de campo, fase análisis y fase informativa. Presento este esquema básico como forma de trabajo porque permite la flexibilidad que un sistema metodológico de tipo cualitativo necesita para la constante reorganización de la información y de las categorías analíticas que se van presentando, de todas formas acá sigue la propuesta metodológica desde el interior de esta forma de trabajo propuesta.

Metodología

Fase Preparatoria y Reflexiva

D i s e ñ o

d e

I n v e s t i g a c i ó n :

104

Op. Cit. Pág. 49.

Desde la Teoría Fundamentada se puede argumentar que este trabajo plantea un esquema de producción teórico de ensamble, en la medida en que la información recolectada se va congregando en la construcción de un dispositivo de conocimiento, así Gil Flores dice: “A través del muestreo teórico el investigador selecciona nuevos casos a estudiar según su potencial para ayudar a refinar o expandir los conceptos y teorías ya desarrollados”104, así pretendo concretar una teorización respecto los modos y procedimientos presentes en la inauguración de un campo intelectual en Chile.

Mi investigación es una investigación de tipo cualitativa, ya que las técnicas y enfoques metodológicos de esta metodología me permite la creación de categorías analíticas para determinar mis objetivos, que implican revisión bibliográfica y entrevistas en profundidad. Así mismo necesito una plataforma discursiva que me permita el establecimiento de un lugar inaugural del campo intelectual en Chile, tomando en cuenta que no existe una conceptualización al respecto.

A )

Desde la temática trabajada “Génesis del campo intelectual”, es necesario realizar conceptualizaciones que permitan contextualizar en la esfera artística este proceso, así he definido las siguientes partes:

I

137

138

- Nelly Richard y Discurso Crítico - Breve historia de la crítica en Chile antes de la avanzada - La escena de avanzada y Nelly Richard - El discurso crítico

- Historia del arte en Chile - Breve reseña del arte en Chile comienzos de la academia - Modernizaciones de arte en Chile, reflexión arte y política 1960-1970 - Escena de avanzada

- Sociología del campo Intelectual: revisión de la teoría de campos de Bourdieu. - Configuración de un campo - Disposición estética - El gusto

b ) M a r c o T e o r i c o : Los antecedentes de mi investigación se establecen desde tres ejes temáticos:

139

Fase trabajo de campo

T é c n i c a s

d e

I n v e s t i g a c i ó n :

A partir del proyecto de investigación realizado para configurar mi tesis, surgieron problemas prácticos con respecto al problema de investigación planteado. Estos problemas se sitúan en referencia a las distintas posiciones que existen al interior del Campo Intelectual de las Artes Visuales en nuestro país, las pugnas y las diferentes tomas de posición me detuvieron en la conformación del proyecto por la poca disponibilidad de los actores involucrados a trabajar esta temática, por tanto definí metodológicamente la incorporación de entrevistas en profundidad que pudiesen entregarme datos de antecedentes respecto las artes visuales en Chile, y así poder complementar los documentos escritos que existen al respecto.

1. Entrevistas en Profundidad:

La metodología de trabajo es de carácter Cualitativo, para lo que planteo la construcción de un sistema reflexivo que permita establecer un diálogo conceptual, y desde aquí, el desarrollo teórico de las temáticas propuestas.

a )

La fase de trabajo de campo se refiere a las técnicas de recolección de datos que creo pertinentes para mi trabajo, estas son:

II

105

Gonzalo Arqueros (historiador y teórico del arte)

Victor Hugo Bravo (artista visual contemporáneo)

Rita Ferrer (periodista, ha escrito en la Revista Revista de Crítica cultural y ha participado en diferentes instancias editoriales.)

Se adjuntan entrevistas en los anexos.

-

Entrevista que realicé en Junio del 2006. A partir de la curatoría que este artista llevo a cabo en al exposición “BASTARDOS” realizada en el instituto ARCOS, dentro de la curatoría de esa exposición se encontraban problemáticas como la construcción de una independencia respecto a los lugares oficiales de circulación de la obra de arte en términos políticos.

-

Entrevista que realicé en Junio del 2006. La elección del entrevistado se realizó a partir de la disciplina trabajada por él y los antecedntes que podía proporcionar en términos históricos. Se adjunta la entrevista en los anexos.

-

Así realicé tres entrevistas105:

Estas entrevistas se realizó durante Mayo del 2006, la elección de la entrevista se refería a la obtención de datos respecto la Revista de Crítica Cultural y la posibilidad de llegar a entrevistar a Nelly Richard.

140

141

Revisión Bibliográfica

Identificación y análisis del concepto concepto de Discurso Crítico en Chile, Chile se refiere a la ubicación del concepto de discurso crítico y la relación con Nelly Richard.

-

Campo intelectual en Chile Se trata de revisión de materiales que me permitan un cruce de análisis en relación a la información obtenida en los puntos anteriores y su aplicación al contexto local de los años 80.

La fase de análisis se estructura bajo las siguientes líneas temáticas

III Fase de análisis

Historia del arte en Chile Chile,, la creación de una red de información que me permitió llegar hasta el punto de la escena de avanzada.

-

La recolección bibliográfica se llevó a cabo a partir de los siguientes ejes temáticos: - conceptualización de campo intelectual, intelectual la revisión de este concepto desde la teoría de campos de Bourdieu, y la definición de los factores que se identifican con un campo de producción.

2

A partir de la temática trabajada configuré un diseño de presentación de mi tesis definiendo el ritmo de lectura emplazado al lector, provocando una estética de recepción que se instala en la movilidad de un texto de pequeño formato que permite un fácil control. La configuración de este formato se refiere a la consideración de la modalidad del catálogo.

IV Fase Informativa

Lineamientos teoría práctica, a partir de los lineamientos de la relación actual entre teoría y práctica definí la obtención de datos de participación en instancias estatales del núcleo definido a partir de las tablas de frecuencia de escritura en la Revista de Crítica Cultural.

Revista de Crítica Cultural, realicé un análisis de frecuencia de escritura en la revista de las personas que han escrito en ella desde 1990 hasta 2006 para poder identificar un núcleo de agentes al interior de la esfera del discurso crítico al interior del Campo intelectual de las artes visuales en Chile.

Posicionamiento de discurso, se refiere a la instalación de categorías de análisis para el posicionamiento del discurso de Richard a partir de “El orden del discurso” de Michael Foucault.

La determinación conceptual que me permite definir este formato se refiere a la forma de catálogo, que he especificado como fundante de la autonomía relativa del campo intelectual.

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Milán Ivelic y Gaspar Galaz “La pintura en Chile: desde la colonia hasta 1981” Ediciones Universitarias de Valparaíso, Stgo 1988.

Milán Milán Ivelic y Gaspar Galaz “Chile arte actual”Ediciones Universitarias de Valparaíso, Stgo. 1988

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Nelly Richard: Richard

Michel Foucault “el orden del discurso” Tusquets editores Barcelona 2002

Pierre Bourdieu: Bourdieu “Las reglas del arte” Editorial Anagrama, Barcelona 1993 “Cosas Dichas” editorial Gedisa, Barcelona 1993 “La distinción, criterios y bases sociales del gusto” Editorial Taurus, Madrid 1988

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Antonio Romera “historia de la pintura en Chile” 144 Editorial del Pacífico, Santiago 1951

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“Márgenes e Instituciones, arte en Chile desde 1973”, edición Art and text, Melbourne, Australia “Cuerpo correccional”. Francisco Zegers Editor Santiago 1980 “Una mirada sobre el arte en Chile”, octubre 1981 Santiago, autoedición “La estratificación de los márgenes” Francisco Zegers editor Santiago de Chile 1989 “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1994 “Residuos y Metáforas (ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición” Editorial Cuarto Propia, Santiago de Chile, segunda edición 2001. Nelly Richard, Justo Pastor Mellado “Intermedios = Inter./medios” Santiago, Chile, 1981. Nelly Richard, Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún, Oyarzún catálogo “Fuera de serie” 1985 Galería Sur, Galería Bucci Nelly Richard, Gustavo Buntinx, Carlos Pérez Villalobos catálogo “El Fulgor de lo obsceno” Francisco Zegers editor Santiago, Chile, 1988. Nelly Richard, Pablo Oyarzún, Oyarzún, Claudia Zaldivar editores, “Arte y Política” ediciones Universidad ARCIS, Santiago 2005.

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Pablo Venegas, Pamela Walker, Walker tesis de sociología Universidad ARCIS “Cierre del campo universitario de la

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- Rodríguez Gómez, Gil Flores y García Jiménez, Jiménez “Metodologías de la investigación cualitativa”. Ediciones Aljibe. Barcelona 1996

Robert Neustadt “Cada día : la creación de un arte social” Cuarto Propio : Santiago, Chile, 2000

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Justo Mellado, Mellado “2 textos táctico” Ediciones Jemmy Button INK, Santiago, 1998 Diversos textos en www.justopastormellado.cl

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Ronald Kay Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Editores Asociados. Santiago 1980

Eugenia Brito “Campos minados”. Editorial Cuarto Propio. Santiago 1990.

- Adriana Valdés “Composición de lugar”. Escritos sobre cultura. Editorial Universitaria. Santiago 1996.

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Mario Soro, Jorge Lay, David Maulen, Maulen catálogo “3° Bienal de arte joven” edición del MNBA. - Catálogo V.I.S.U.A.L. V.I.S.U.A.L Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre nueve dibujos de E. Dittborn. Santiago 1976 V.I.S.U.A.L.

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reforma y surgimiento de la escena de avanzada” profesor Claudio Herrera, Julio 2005.

Pablo Oyarzún: Oyarzún - “Arte Visualidad e Historia”, editorial Blanca Montaña, Santiago de Chile 1999 - “El rabo de ojo, ejercicios y contratos de crítica” Santiago 2003 Editorial Universidad ARCIS

Varios autores “Catálogo 100 años de arte en Chile”, primer periodo 1900-1950 editorial del MNBA Santiago de Chile 2000 - Varios autores “Catálogo 100 años de arte en Chile”, segundo periodo 1950-1973 editorial del MNBA Santiago de Chile 2000 - Varios autores “Catálogo 100 años de arte en Chile”, tercer periodo 1973 -2000 editorial del MNBA Santiago de Chile 2000 - Varios autores “Arte en Chile desde 1973” Documento FLACSO 1986

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Revista de Crítica Cultural (números 1 hasta 33) Revista Extremo Occidente (números 1 hasta 3)

Páginas Webs: www.mac.uchile.cl/catalogos/anales/cicarelli.html www.justopastormellado.cl www.recomposición de escena.cl www.textos de arte.cl www.memoriachilena.cl www.artistasplasticos.cl www.flacso.cl www.minrel.gov.cl/webMinRel/home.do?sitio=1

146

149

C: Lo primero, tú te dedicas a la historia del arte universal... G: A ver... yo te diría que tengo dos formas de trabajo, uno es el trabajo docente que generalmente me concentro en historia del arte universal pero específicamente en los periodos del siglo XV al siglo XIX que es lo más importante para mí, ahora tengo también obsesiones en relación con eso, o sea, mis gustos están ahí, pero hago cursos de historia del arte del siglo 20 o incluso historia del arte universal prehistoria, edad media, no tengo problema, mi tema es la historia del arte. Ahora en términos de trabajo de investigación no necesariamente me he inclinado a esa docencia, lo que me interesa es el arte chileno, lo particular que me interesa es la historiografía del arte en Chile entonces en ese lado trabajo en fuentes y documentos, no solo documentación en sentido de recopilación de material, de construcción de archivo sino que lectura, eso para mí es fundamental, de hecho ese es el trabajo con el arte chileno, lo que he estado haciendo hace algunos años es trabajar con documentos bibliográficos del siglo XiX chilenos, escritos y publicados en Chile, en revistas prioritariamente, he estado haciendo una investigación con ese registro.

Profesor de Historia del arte, ha sido jurado del FONDART y a participado en diversos proyectos editoriales.

Gonzalo Arqueros

C: Una de las cosas que quería preguntarte era respecto el comportamiento de la critica en la historia del arte en Chile, y a partir de una cita de Oyarzún que aparece citada en muchos textos que dice que no existe en Chile una tradición critica que de cuenta de los procesos de transformación del arte en nuestro país, algo así, entonces respecto de esto, sobretodo si tú estás haciendo esta investigación historiográfica, como ves tú el lado de la critica. G: Te acuerdas de donde es esa cita? C: Parece que está en 20 30 años, en “Arte Visualidad e Historia” G: Bueno si, digamos, la critica de arte es un problema complejo en la historia del arte en Chile, de hecho creo que es problemático que esa hipótesis, esa idea de Pablo, sea tan verosímil, o sea, que no provoque una reacción contraria en el sentido que alguien diga no, si existe una tradición, y esa tradición no ha sido leída o no ha circulado. Entonces yo lo primero que haría sería pensar históricamente el asunto, siglo XIX siglo XX y dividiría en tres o cuatro momentos tomando como fundamento lo que Pablo señalaba. En el siglo XIX lo que se puede leer como critica o como historia no tiene un formato profesional hasta la aparición de dos autores muy importantes, uno es Vicente Grez y el otro es Pedro Lira, esto ocurre en el ultimo cuarto del siglo XIX pero si uno revisa la producción textual o discursiva te vas a encontrar con que la mayor parte esta concentrada en el siglo XIX, ahora con que criterios puedes decir eso, con criterios muy simples, básicamente todo aquel trabajo, no importa lo que sea, noticia, crónica, etc. que tematice las artes visuales, ya sea que se trate de la historia local o de la historia universal y en realidad donde encuentras material es en la

mitad del siglo XIX no sé que tanto la primera mitad del siglo XIX o incluso del siglo XVIII o de antes, pero si uno piensa que 1849 se instala la academia, o sea partir de 1849 habría algo así como una producción, una fiscalización de la producción en Chile, se da cuenta –mas temprano que tarde- que a partir de ahí se hace necesaria una lectura que obviamente tiene sus particularidades, cuyos autores no son críticos en el termino profesional del término, tampoco son historiadores en el sentido profesional, pero esos autores hablan de pintura, de escultura, hablan de otros temas relacionados con la historia de la cultura, te encuentras con artículos de Amunátegui de Vicente Grez o Barros Arana, o Vicuña Mackena incluso te encuentras con proyectos museográficos complejos como la exposición del coloniaje, te encuentras con artículos que se preocupan del tema de las bellas artes, por ejemplo está el texto de Amunátegui que se llama “lo que ha sido de las Bellas artes en Chile” y que yendo hacia atrás cita al Abate Molina que ya habría hecho referencia a la Bellas artes, incluso ocupando ese término que no es un término de siempre, es un termino tardío en el léxico de la historia del arte en general, no en Chile específicamente. Entonces esa sería la característica en el siglo XIX, no hay una actividad profesional, los artículos están o en diarios o en revistas publicadas por las sociedades, sociedades ilustradas, mayormente son sociedades republicanas conformadas por profesionales, abogados, pero hacia finales del siglo XIX yo diría que entre otras cosas vinculadas a la exposición internacional, y la exposición internacional en París, que es justamente una ocasión en la que Vicente Grez escribe un catálogo para ese envío, la cosa comienza a configurarse de otra

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manera, entonces los artículos se vuelven un poquito mas específicos, yo diría que los dos nombres ahí son Vicente Grez y Pedro Lira. Después en el siglo XX hay un critico que se llama John Brunet yo no he investigado mucho en el siglo 20, pero particularmente ese critico es como significativo porque tiene mucha circulación, es como el critico oficial, ahora hay que considerar que el desarrollo de la critica no está ajeno a las transformaciones que ocurren en la producción pictórica y escultórica, como también a las transformaciones en la academia, de la enseñanza. Probablemente en este caso porque el medio es muy pequeño, porque la producción artística parece haberse relacionado siempre, o sea parece haberse producido como en una relación aparentemente de dependencia con la institución, una dependencia muy curiosa, pero en el siglo 20 hasta los años 20, considerando a la critica oficial, donde hay un señor que se llama Yánez Silva... C: Jean Emar? G : no, no, él es un critico oficial, también está Jean Emar que es Yánez también el apellido pero es de otra familia, y Jean Emar es un personaje importante justamente porque elabora un discurso en que lee las vanguardias, mas que leer las vanguardias lee las transformaciones. Ahora ahí tú tienes un momento importante, tanto por el trabajo que hace Jean Emar que es un trabajo relativamente circunscrito entre el 22 y 26 aproximadamente donde él trabaja y escribe en La Nación, que era de su padre. Ahora lo que ocurre con Juan Emar es complejo, se retira tiene mala critica, se exilia, se auto exilia, la obra que desarrolla en el autoexilio no tiene nada que ver con la critica de las artes visuales ni mucho menos, un texto

literario imposible, pero no está ajeno a la asimilación del modernismo ni de la visualidad. Ahora, yo no descuidaría el discurso de la critica oficial, luego hay un periodo que está marcado por un corte que es el cierre de la academia el viaje de algunos artistas a Europa, que es un proyecto de un ministro medio loco de Ibáñez, entonces ahí habría otro corte, que no deja de ser significativo. Entonces uno percibe una suerte de vacío quizás hasta la aparición de Antonio Romera, quien es el que escribe una historia del arte, no obstante hay escritores que hacen critica en un contexto mas periodístico, crónicas, hay artistas que también escriben, hay gente próxima a los artistas que también escriben. No es que no haya producción, entre comillas, Critica, ahora yo pensaría en términos de literatura artística para inscribir todas aquellas producciones que se aproximan a la critica. Después hay otro momento Romera es un Hito, conjuntamente con Romera hay otro historiador, Romera no es historiador de profesión, hay otra persona muy importante que es un historiador que no hace critica de arte que es Eugenio Pereira Salas que es una especie de historiador de la cultura, tiene un proyecto muy enorme, pero que elabora un libro importante que es el arte colonial en Chile, el arte en el reino de Chile, y deja sin publicar una serie de artículos que después se publican como la pintura en el Chile republicano, pero ni Romera que en todo caso tenia una columna en el mercurio, que es la columna que después hereda Valdemar Sommer a la muerte de Romera, ni Romera ni Pereira Salas, aun considerando la importancia de las obras no logran constituir aquello que Pablo hecha en falta, que hecha de menos.

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C: Sería una especie de especificidad, en las otras partes donde he visto que citan un poco este texto, por ejemplo Carlos Pérez Villalobos en un texto de “arte y política” reclama la no existencia de una critica, señalando que existía por un lado la historia tipo Antonio Romera y por otro lado la critica mercurial que serían juicios respecto el gusto. G: Claro, lo que hecha en falta Pablo es que una tradición crítica mas bien una tradición se construye sobre una base de una discusión constante, una mirada critica no sé si sobre la propia producción, mas bien a partir de la discusión entre las diferentes lugares, autores, eso es lo que falta, o sea, la ausencia de una tradición critica en sentido de estar leyendo críticamente, constante y de manera periódica la misma producción, no en le sentido que no haya crítica, porque la hay. Ahora bien, la que hay sin embargo, no tiene esa característica, ahora uno podría encontrar ciertas claves, pero en realidad no se conformó sobre, la escritura sobre arte se conforma en realidad, sobre ese contexto, en relación como bien tú dices, sobre el gusto, que es una de las pulsiones de la crítica, digamos, orientar a un público, o en relación con la necesidad de inventar una historia, o sistematizar la producción historiográficamente y no partiendo de la base de una reflexión critica constante de la propia producción. Ahora, no sé si dado a que las condiciones no estaban dadas, pero esa seria justamente una de las cosas que caracteriza la escritura sobre arte en el periodo que a ti te interesa, no obstante hay al menos un antecedente, un autor que tiene un pie en los años 60, Enrique Lihn, o sea, en gran medida probablemente muchas cosas no habrían sido posibles, no sé si a ese

extremo, pero Enrique Lihn es un antecedente en cuanto a una escritura lúcida respecto de sus propios supuestos respecto su propia estructura constitutiva, conceptual, y que de alguna manera se puede confrontar con algunos escritores mas reaccionarios como por ejemplo Jorge Elliot, ahora bien, en ese sentido, no hay una tradición que atestigüe críticamente la producción, o sea que, tu tengas lecturas criticas respecto autores, no un autor que hace historia del arte respecto a otro autor que hace historia del arte, eso hasta a partir de los años 80 no existe, incluso, te diría mas, a mi una de las cosas que siempre me ha preocupado es la asimilación rápida de ciertas ideas de ciertas hipótesis, como por ejemplo esto que me acabas de decir, tomado del texto de Pablo, hay otra hipótesis de ahí también que se repite mucho, pero no porque sean falsas ni mucho menos, no tampoco porque piense que hay alguna equivocación en ello o en citar, o asumirla como principio, sino mas bien, porque creo que en la medida que son demasiado verosímiles encierran un problema, o sea, pareciera que la cosa es demasiado simple, y cuando pasa eso es porque las cosas esconden complejidad que no alcanzamos a ver, algo se me está yendo, de algo me estoy distrayendo. De hecho, si tu lo conversas con Pablo, lo único que va a hacer es una critica de esa cuestión, pero si uno lo mira de manera efectiva, no es sino hasta entrados los años 80 que te encuentras con una tradición que atestigüe críticamente la producción. Ahora bien, yo haría una salvedad pensando justamente en ese artículo que leyó Carlos en el seminario, creo que la diferencia este menos marcada por un ejercicio, digamos, riguroso de 15 lectura critica de los coetáneos, que por una conciencia de necesidad

de que eso exista, y al mismo tiempo por una conciencia de que eso no ha existido en mucho tiempo previamente. Sin duda que esa es una cuestión que no va a acabar nunca, el campo depende, o una de las cuestiones sobre las que se apoya el campo es sobre ese ejercicio de lectura critica, o lectura constante, entendiendo el término lectura de manera compleja, y eso creo que efectivamente no es que falte, porque siempre va a faltar, siempre va a haber aspectos no leídos, siempre va a haber aspectos oscuros. Creo que es una cuestión que merecería un estudio acabado es la formación de los lenguajes precisamente entre los años 70, 75, o sea, en la primeras publicaciones, desde los primeros textos que acompañan a obras visuales y que suponen giros importantes. Particularmente a propósito de giros, uno de ellos es como transformación es la conciencia que detrás de la producción visual no hay un sujeto trascendente sino está el lenguaje, o sea, cuando escribes no te las estás viendo con un sujeto, con las emociones de un sujeto, sino que te las estás viendo con un agente del lenguaje, productor de significantes, esa yo diría que es una característica importante que supone un lenguaje particular, sin haberse agenciado previa o paralelamente no se puede armar nada, probablemente los responsables de esos agenciamientos de lenguaje son los sujetos que se encuentran en una suerte de franja entre los años 60-70, Enrique Lihn, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez, Ronald Kay, gente en su mayoría vinculada con el departamento de estudios humanísticos en algún momento, Juan Luis Martínez no, pero que construyen un cierto lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de disponibilidad del lenguaje, es muy particular esa cuestión, porque hay un lenguaje que

no se diferencia del lenguaje previo de la critica de arte solo porque no se concentra en cuestiones estetizantes, no se diferencia solo por eso, sino que se diferencia por un elemento interno en donde la palabra entra en cuestión, es una dimensión yo diría, no es una dimensión novista, no comentada, no, pero sui creo que es una dimensión compleja que requeriría mayor trabajo, creo que es más, lo que Carlos reclama es justamente un trabajo mas agudo sobre ese punto. Y pienso que el trabajo ulterior de la escritura sobre artes visuales en particular, no ya de la literatura artística, arranca justamente de ahí, de la participación que esos escritores, que yo llamaría de una generación produce a partir de esa clave, es decir, un uso particular del lenguaje que se encuentra en los textos de esos autores y de otros, y ahí podría mencionar los textos de la Nelly, de Justo por ejemplo, pero de los años 80 hasta el 83. Yo diría que un cierto corte hay en el 85 con al publicación de un catálogo de una exposición que se llama “Fuera de serie”, después de eso en el 86 la Nelly publica “Márgenes e instituciones” lo que constituye un Hito, porque es una forma distinta no solo de analizar la producción artística sino una manera distinta de concebir la historia del arte, yo creo que eso es un tema que no se ha insistido lo suficiente, en la medida en que claramente si uno compara los modelos historiográficos con el modelo historiográfico de la Nelly tú te das cuenta que tienes un modelo básicamente genético, genético yo diría, incluso un modelo teleológico, o sea, hay una secuencia que está siempre previendo una linealidad prescrita un destino prescrito, y que está muy comprometido con la invención de una historia, es 15 cierto que la escritura de la Nelly hasta el 80 tal vez, está

comprometida con la invención tal vez, pero eso no es condenable en ninguno de los casos, es cierto que eso se comparte, todos los textos están comprometidos con la invención de algo, de hecho, de un verosímil, pero a lo que iba es que a la diferencia respecto la concepción historiográfica tú tienes en Romera y en los seguidores de Romera. incluidos Ivelic y Galaz, es una necesidad de construir una historia de la totalidad, en ese sentido una historia enciclopédica que sea absolutamente abarcadora y detrás de eso está esa necesidad no sólo de inventarse una historia, sino de inventar un problema por decirlo así, si no que la necesidad de consolidar en esto, eso no es una falta que condicione la escritura, particularmente la escritura de la Nelly, aún cuando en un momento este comprometida con la invención de la ficción de la escena de avanzada, si uno quisiera ir por ese lado. Pero en cualquier caso la diferencia entre un modelo historiográfico y el otro es que el modelo historiográfico del libro de la Nelly “márgenes e instituciones” es un modelo problemático, es ante todo problemático, es más, si tú lo comparas con el libro de Romera que está armado en términos de periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también en términos de periodos el libro de la Nelly no está armado en términos de periodos, o sea, la estructura del libro no es diacrónica sino que es sincrónica, está armado en torno a problemas, los capítulos se nombran como problemas, Ivelic y Galaz mezclan las cosas tratan de transformar el asunto, de hecho ellos declaran que su proyecto propone una lectura que ellos llaman socio semiológica. Pero ahí hay una diferencia importante, que es significativa en la que no se ha enfatizado lo suficiente, en que sentido te digo esta cuestión, no

sólo como una característica de ese trabajo, sino porque esa conformación problemática es la que también se encuentra en el núcleo de la escritura de esa generación, que serían los escritores que vienen justamente después de la obra de la Nelly, del Justo, incluso de Pablo, por así decir, los que fueron profesores, que fueron profesores de Guillermo (Machuca), míos, y que yo marco con ese limite del 85, para mi conjuntamente con ese catálogo hay otra cosa que me parece interesante, y es que justamente Pablo empieza a hacer clases en el departamento de teoría del arte de la Chile, y es justamente esa clase, a través de esa clase donde se introducen las claves problematizadoras, en ese sentido el único referente mas interesante que había allí era Adolfo Couve, pero el trabajo de Adolfo Couve es un trabajo que si tú no lo matizas, o sea, por así decirlo, la enseñanza de Couve, si no la matizas no te lleva muy lejos, no porque sea mala, sino porque queda desarticulada con el periodo. De ahí en adelante yo no lo tengo claro, o sea, de ahí en adelante lo único que tengo claro es esto en realidad: primero que se afianzan ciertos modelos de escritura, vinculados principalmente con escritores provenientes del campo de la filosofía, y la critica literaria, considerando que ya había gente de ese campo trabajando, pero son paralelos el desarrollo de la Nelly, del justo, no sé, los trabajos que Willy puede haber hecho sobre artes visuales en su momento, lo que ha hecho Carlos Pérez, quien mas tenía cierto peso ahí, Gonzalo Muñoz, la Diamela claro que escribió poco sobre artes visuales, quien mas escribía sobre artes visuales, casi nadie, a partir del 85 86, empezamos a escribir con Machuca, no había nadie mas de 15 la escuela que escribiera que estuviera trabajando en eso,

obviamente vinculados a esa gente, mas o menos vinculados, pero hay un problema que es el siguiente, por una parte ya hacia principios de los 80 la relación obra discurso empieza como a entrar en crisis, ahora porque entra en crisis, porque hay una especie de fricción constante, esa fricción produce algo, produce un efecto crítico. Ahora, Cómo abordar esa cuestión, haciéndose la siguiente pregunta ¿de que manera las obras de que manera los artistas y los escritores productivizan los efectos que produce esa fricción? Tú tienes artistas que siempre productivizan eso, y tienes artistas que no. A mi me interesan los que productivizan eso, de hecho se me olvidó nombrar justamente en el tema de la escritura a Eugenio Dittborn, yo creo que la obra de Dittborn es importantísima, no solo la obra visual, también nombraría a Díaz, Díaz es un tipo cuya escritura supone una apropiación de ese lenguaje, de esas características, no sólo con la critica, es decir, no solo con la conciencia de que no hay un sujeto trascendental detrás de la obra, no solo en relación con eso, sino también en el manejo en el uso del lenguaje, en algunos textos que les pasó a los alumnos, por ejemplo, o que yo al menos estuve muy cerca siempre. Ahora la sensación que tengo es que a partir de finales de los 80 por una parte ya es muy fuerte esta fricción entre los textos y las obras, y por otra parte se trivializa, se vuelve una cosa insalvable, si bien hacia principio de los 80 el catálogo es un instrumento fundamental de la operación, o sea forma parte de la misma operación, hacia finales de los 80 el catálogo es un instrumento que si bien sigue formando parte de la operación, su sentido en ambos casos que es político, cambia. Si en principio de los años 80 el sentido político del catálogo esta

relacionado con una operación productiva con la relación de transformación del lenguaje en una operación critica, hacia finales de los años 80 el catálogo sigue teniendo un sentido político pero cada vez mas fuerte es la necesidad de inscripción, yo diría que de políticas de inscripción a estrategias de ubicuidad, es política de inscripción el catálogo a principio de los 80, de inscripción en la cultura, es como una cuña que metes en la cultura, no importa como aparezca hay una intervención ahí, es decisivo, es por así decirlo, una operación en una marco de un campo deliberante muy exigido, muy presionado, esa presión tiende a distenderse a finales de los 80 y entonces esa función del catálogo cambia, se transforma justamente en una forma de inscripción, en la medida que al mismo tiempo se va haciendo mas verosímil al ficción de un campo de circulación. Con todo yo diría que eso es propio de los 90, y de la segunda mitad de los 90 donde ya no solo el catálogo sino que también la escritura sobre arte se eufemiza, y ahí yo distinguiría entre una cierta escritura pesada, problematizadora de una u otra manera comprometida, no sé si esa palabra tenga todavía sentido, pero comprometida, complicada con el problema de la productivización de la fricción, o el problema de la escritura, de la palabra, desde la traducción de lo visual a lo lingüístico, de otra escritura que en muchos casos es casi decorativa ornamental y que eufemísticamente repite el modelo de textos acompañando a la obra, donde ves que los textos aparecen en tarjetas o en afiches desplegables o en trípticos, que ya no dependen esos tipos de producciones de la palta que tiene el artistas y el escritor que diseña el catálogo, sino que ya son parte de políticas de galería, políticas curatoriales de 15

galería, en donde los tipos te dicen, no nosotros no hacemos un cuadernillo, hacemos un tríptico, donde no caben mas de 2500 palabras, ni mas ni menos, entonces el texto tiene que ser de 2500 palabras, ahora a eso hay que agregar que ya todo el mundo escribe, gente que se ha formado después, sino que al mismo tiempo, hay una presencia de periodistas, gente que no proviene del campo específico, si bien han hecho Magíster en Estética o Licenciatura en Estética, Magíster en teoría del arte, su campo de trabajo es otro, su mirada es otra y si es posible hacer una diferencia, entre que cosas, primero el campo propiamente tal, donde tú trabajas problemas de teoría del arte, estética o historia del arte, y la crónica, o sea, el tipo que hace un artículo de una exposición, puede ser muy buena la crónica, no solo buena sino que también es necesario, y es bueno que haya mucha, pero se produce una suerte de desdibujamiento del campo en la medida que esos escritores de alguna manera ocupan un espacio en donde probablemente por ese problema de la falta de tradición critica, se desdibuja, y cuando aparecen los perfiles son muy recortados o muy rígidos, como un poco borroso no tan asertivo, etc. Tenemos por una parte entonces esta especie de especialización de la escritura y la relación escritura obra, y por otra parte la presencia de escritores periodistas, no profesionales entre comillas. C: crees tú que es posible hablar de un campo intelectual, que se desarrolla y funciona bajo ciertos supuestos, ciertas reglas? G: yo creo que es posible pensarlo, pero es muy incipiente y precario, incluso diría así no solo precario, como débil, incipiente, en la medida en que, si bien, cómo se estructura el campo,

principalmente en relación con lugares de producción, y reproducción de saber, por ejemplo departamentos universitarios, centros de estudios de investigación, museos, revistas que son producidas por esos centros. Uno podría pensar en revistas en general, pero no, porque publicaciones de diversos tipo no solo revistas como la revista de Critica cultural, que es muy específica y generalmente uno piensa en revistas mas misceláneas, pero yo pensaría mas que en revistas en publicaciones periódicas a través de las cuales se pone en circulación el trabajo investigativo que se realiza en lugares vinculados o no con instituciones públicas o privadas como universidades, generalmente son departamentos de universidades, normalmente es así porque no hay aquí fundaciones que se dediquen a eso, la mayor parte de ese trabajo esta relacionado con departamentos universitarios, yo diría que todo. Pero es débil, o sea, en el departamento de estética de la católica a una publicación, en la Chile hay una publicación, el magíster de artes visuales tienen una línea de publicaciones, en Bellas artes de la católica también hay líneas de publicaciones, Justo hizo harto ahí en los cuadernos de Bellas Artes, las universidades privadas tienen publicaciones, pero yo creo que no es suficientemente fuerte hay al mismo tiempo eventos, encuentros de historiadores del arte, o seminarios como el de arte y política, pero por alguna razón no obstante hay una producción que es muy valiosa y sólida, uno tiene dudas a la hora de pensar si existe un campo claramente constituido. Yo no sé que tan importante sea pero hay un elemento, un factor que se incorpora tardíamente, a principio del los 90, que es el tema de la curatoría, 15 que también exige cosas, exige una cierta postura analítica un cierto

trabajo intelectual, pero hay curadores y curadores, el hecho de que un sujeto se presente o se autorice como curador, no garantice nada mas que hay alguien que está organizando algo, ahora, tendría uno que pensar algo así como la escritura curatorial, y escritura no curatorial, la escritura curatorial tiene ciertas exigencias y la escritura no curatorial tiene otras exigencias, y a lo mejor no son las mismas, no las comparte, un texto curatorial está entre la divulgación y la critica es un texto que ante todo debería cumplir con el objetivo de presentar algo, ahora como los curadores trabajan con problemas eso es de suyo un problema, ahí es donde tu ves las diferencias de curatorías, o sea, si un tipo en su texto desarrolla el problema o si bien solamente lo enuncia, ahora generalmente ese problema es una hipótesis, puede desarrollar la hipótesis y puede discutir la hipótesis, generalmente no se discute la hipótesis se va hacia delante confirmando la hipótesis. Pero ahí también tu te encuentras con el problema de la ausencia de tradición critica, es decir, de la ausencia de lectura critica entre comillas “leal” porque tú le haces un comentario a alguien, y piensan que estas tratando de robar algo, la gente parte de la base que tienes algo que es muy valioso y que hay que apropiarse, o bien que les estas disputando algo, a mi me ha pasado mucho, de hecho soy muy poco celoso con eso, entonces me he encontrado con gente que entra en esta cuestión en aquello que llega a configurar campo, en su dimensión no institucional en sentido pesado, mas bien en sentido de un hábito, por una parte si definimos el campo a partir de las instituciones y las producciones, también habría que definir el campo a partir de los agentes que hay ahí y de las relaciones que se arman en toda la

gente, entonces ahí hay una trama que está ya instalada entones los sujetos que vienen de afuera, un egresado de teoría, tiene una expectativa, tiene un deseo, tiene un deseo de inscripción y normalmente la inscripción es disputada por pares, pero a diferencia de lo que, a lo mejor yo viví así de otra manera también, la gente te disputa cualquier cosa que aparezca en el horizonte se transforma en un objeto de disputa y literalmente te acorralan, o sea, luchan con caballería. Ahora bien, mi percepción es que el sujeto, en muchos casos, no va al problema, no se dirige al problema, no hay una identificación de un problema, ni la elaboración escritural de un problema o una elaboración escritural que elabora ese problema, sino mas bien se trata de una estrategias de ubicuidad, algo así como el deseo de instalarse en un campo o en un espacio mas bien que aparece como campo, y como tal debería tener un cierto crédito, o sea, ahí hay algo para mi. Cuál es el problema de esa cuestión, es que eso tiene que ver con la eufemización de la escritura, tiene que ver con la trivialización de la relación texto obra, yo no creo que tenga que ser dramática, pero trivialización en sentido que pierde justamente el peso problemático, y ya definitivamente la producción artística incurre en ese campo, no es solo un problema de la producción escritural, yo creo que lo que se produce actualmente, digamos, puede que haya textos pero no escritura, habría que darse el trabajo de leer todo eso en una perspectiva analítica y ver que cosas se sintomatizan ahí, eso también puede ser una forma de... o sea leer los síntomas en esa producción puede ser una buena investigación, para pensar el campo, 15 algo esta siendo hablado en ese tipo de escritura y que ahora hay

muchísima, si antes el problema es que había poca, ahora el problema es que hay una cantidad enorme circulando o circulante que muchas veces no es muy interesante pero no estaría malo leerlo o archivarlo, estas cosas que vienen en tarjetas de presentación o trípticos, tienen a desaparecer. Pero mi percepción es esa, que probablemente esa falta de nitidez o de solidez del campo relacionada con esa hipótesis supone o implica esos momentos, y en la gran perspectiva en un primer momento del siglo XIX donde hay escritura no profesional, un segundo momento donde se profesionaliza, y un tercer momento donde hay un corte cronológico fuerte. Ahora en eso la obra de la Nelly es mas que un referente un modelo paradigmático, es raro porque una de las cosas que a mi me impresionó, -si sirven los testimonios- lo que yo podría testimoniar es que cuando yo estaba en la universidad habían reacciones muy extremas en torno a la escritura de la Nelly, y la escritura del Justo, era lo mas próximo, pero en particular con la escritura de Nelly, se le declaraba ininteligible, la gente se enojaba mucho porque los pocos que llegaban a leer eso, porque esas cosas no circulaban al interior de la universidad, entonces se enojaban mucho porque percibían ahí un énfasis, justamente, formal, pero formal en el sentido de una conciencia de que hay un operador de lenguaje en juego, ahora bien, lo que me llamaba la atención a mi era lo contrario cuando había debates en la galería SUR y otros espacios, llegaba a tener contacto con eso, con ese discurso, o bien leyendo textos, era clarísimo que habían distintas cosas, primero me parecía absolutamente entendible, pero por otro lado había una cuestión que por ese contexto era muy significativa, y era que ahí

parecía estar justamente lo que uno buscó en la universidad y no encontró. O sea, la aproximación, por así decirlo, no solo problematizadora sino que interesante a la producción artística, o sea un aproximación efectivamente critica que además incorporaba un lenguaje que no estaba en la universidad, con Pablo tuvimos algunas claves, de hecho las claves que permitieron finalmente, no sé si apropiarse o ingresar en ese otro campo, a lo mejor en los departamentos de filosofía era mas fácil pero en el departamento de la facultad de arte eso estaba absolutamente fuera de lugar. Y eso generabas por parte de los estudiantes de teoría y de artes visuales una suerte de resentimiento, pienso que los artistas también desarrollan una especie de resentimiento en la medida en que parecen verse obligados a encargar un textos, porque el contexto lo exige. Ahora, yo creo que es bueno, que es importante, pero alguien se podría preguntar si es necesario, en que sentido te digo esta cuestión en que un texto es una lectura no es un programa ni una especie de manual ni una guía, no es tampoco una imposición al artista y sin embargo, como lectura tiene varios rendimientos, uno es que hace circular la obra, el otro es que opera como una especie de herramienta que hace funcionar la obra, en unos casos mas que en otros, o sea hay operadores que te permiten ingresar en la obra, no necesariamente explicarla, es más si hay alguna explicación en juego allí manifiesta nunca es una explicación final, como lectura supone una hipótesis, esa es una cuestión que en general cuesta que entiendan los artistas y en general cuesta que entiendan también los estudiantes de teoría del arte. Sobre todo 15 creo que eso se sustenta en la idea de que generalmente uno este

en un campo donde el operador es fundamentalmente operador de lenguaje, yo sin embargo, tengo una relación en la que no puedo dejar de lado al sujeto, al operador, productor propiamente tal, pero eso tiene que ver con la apertura posible de la lectura misma, para mi siempre la producción artística constituye un problema y un texto es un lugar donde ese problema se formula conjuntamente con otras cosas, ese es un problema que se esta siempre formulando, es la lectura de la obra. Ahora yo pienso que en la medida que la misma producción artística se trivialice, se vuelve muy de superficie, no necesariamente tiene que ser dramática o estrictamente problemática, pero hay una suerte de alivianamiento como de pérdida de intensidad en muchos trabajos, en muchas obras que tiene su efecto, que es lo que yo diría que s lo que ocurre con los textos, una pérdida absoluta de densidad, entonces esa pérdida de densidad equivale a una ausencia de problematicidad. C: y esa ausencia de densidad podría estar referida a la repetición de algunos patrones que ya están fuera de contexto? O sea, si existe la repetición de un patrón que tuvo densidad o se pudo hacer cargo de su densidad, y repetir ahora eso, que queda descontextualizado pero te permite una cierta inscripción, circulación y producción pero sin una densidad interesante. G: entonces, no sé si entiendo bien, se trataría de una desvinculación entre le texto y el contexto? C: más bien una reproducción de una matriz discursiva G: Sí, si, una matriz discursiva ya agotada... No sé, me imagino que algo de eso puede haber pero me llama la atención porque yo veo otras matrices discursivas, porque tienes diversas escenas, esta por

ejemplo la escena de los pintores, la gente de bastardos yo diría que eso es una escena menor, de hecho no sé que tenía que estar haciendo el Víctor Hugo ahí, pero distinguiría ciertas escenas, por ejemplo la gente que está a partir de ciertos compromisos temáticos formales y políticos, entonces tienes tipos a los que les interesa cierto tipo de escritura y que de alguna manera arrastran ciertas matrices operativas, es mas te diría que justamente a propósito de esa escena, tipo como Cerezo, Rabanal, ellos estarían interesados en donde sistematizan cuestiones vinculadas con prácticas performáticas, retóricas del cuerpo, y cosas por el estilo, ahí habría un cruce con la referencia Nelly, la envergadura de la Nelly, y entonces podrías medir una cierta matriz proveniente de Cuerpo correccional y un texto de la Nelly de la obra que hacen esos lectores es la pregunta que uno tiene que hacerse, por eso te digo que no sé si refiere solo a esa cuestión porque hay lectores que efectivamente han productivizado esa referencia, y quizá aún cuando esa matriz sea tan leída, puede tener algún tipo de rendimiento, pero depende del lector, es decir, depende del escritor. Y por otro lado hay otras escenas que se aproximan a otras matrices de escritura, Sergio Rojas por ejemplo, hay alumnos de Sergio Rojas, gente que, o sea, uno hace alianzas y en esas alianzas hay alguien que aprende, unos hábitos unas formas de escritura, con cierta bibliografía, después tienes la escena de los que siguen a Mellado, Madrid por ejemplo, uno que tiene apellido alemán, no me acuerdo, hay gente que tratará de escribir como Machuca, claro hay diferentes matrices en circulación , pero fíjate que la cosa, yo creo, 15 no se refiere solo a que esas matrices se agoten, sino que el

problema está mas bien en el uso en la productividad que se les puede dar, y el rendimiento que cada sujeto es capaz de sacarle en la medida en que también funcione con ciertas exigencias, formales, que cada una de esas escenas exige, puede que te encuentres con alguien que te diga “quiero hacer un catálogo tengo mucha plata, pero quiero que hagan textos de 30 carillas” pero eso es raro porque eso es ya un libro, que son proyectos en los que tomé alguna vinculación, Cambio de aceite por ejemplo, me parece ridículo, me parece idiota, lo que me llama la atención es cuál es la necesidad de incorporar la posteridad en ese mimo catálogo, que es lo que está operando ahí, y te das cuenta de inmediato que la respuesta a esa pregunta es una respuesta que no tiene que ver con la teoría del arte, ni con el campo intelectual, tiene que ver con otro deseo en realidad, tiene que ver con un deseo de inscripción y particular, particularizable incluso, entonces lo que uno ve es una especie de megalomanía, es cosa rara eso, que es lo que justifica un catálogo de 10 millones de pesos, o sea, 10 millones de pesos en los 80 son 4 libros, porque se requiere producción de saber, en este caso no, lo que se requiere es otra cosa, algo así como una cubierta para entrar en circulación, requiere de una investidura para entrar en circulación. Y la investidura de circulación, no es la.. o sea, el saber no es una investidura de circulación, cuya plusvalía es mas bien una cuestión mas vinculada con una cuestión de marketing, Neo Pop. C: pero un Marketing de un circuito, inscriptivo de algo concreto. G: pero el circuito es algo que da para mucho, en sentido que no tiene una forma estricta, o sea, el marketing que mueve Neo Pop, específicame nte Neo Pop,

es un marketing que tiene la pretensión de un marketing profesional, que funcione o no eso es otra cosa, y esa pretensión pretende no funcionar en circuitos de arte solamente, es un marketing cuyo deseo está puesto en todo el mercado. Quizá una de las claves podría estar en la interpreta ción del circuito del arte baja las categorías del mercado, como un tipo de circulación de mercancías solamente, en el sentido mas básico del tema , porque uno podría trabajar metafóricamente , alegóricamente el tema, siempre hay una economía en juego, economías libidinales, economías de medios, pero en este caso yo diría que es la asimilación –no en el caso de Neo Pop, sino en general- pensándolo desde esa perspectiva del modelo del marketing, creo que es la asimilación mas básica del modelo de circulación de mercancías la que impera ahí, no es una relación metafórica con ese modelo, no hay una relación metafórica con ese modelo, no hay una relación estética, no hay estética en el sentido pesado, por así decirlo, no hay operación estética , hay solo operación de marketing , y eso ocurre en Neo Pop, hay solo operación de marketing, no hay operación estética. Las operaciones estéticas, en este caso, son operaciones de superficie, no son operaciones de calado, digamos, es más, yo participé en ese proyecto , las operaciones estéticas están consignadas a los textos, es mu y curiosa la relación que hay con los textos, con los escritores y

con los textos propiamente tal , pero ese es un proyecto de marketing cuya investidura para la cir culación es un proyecto de arte, finalmente, o sea, puede ocurrir que la escritura sobre arte –por eso te di go que hay escrituras y escritu ras- que el modelo de escritura sobre arte, que el modelo de la obra, que el modelo de la curatoría, el modelo de la función artística, el modelo de la instalación, parecen haber devenido en texto, en modelos de circulación , es más, investiduras de circulación y ubicación, lo que ahí opera son estrategias de ubicuidad, no en Neo pop sino en general. Me acuerdo que una vez, a propósito de esto, en una inclusión no me acuerdo a propósito de qué, se hablaba de unas categorías con las que el había estado trabajando, y hay otros que han trabajado a parti r de estas categorías, a propósito de estos de las matri ces, agotadas o no, sus categorías eran plástica dura y plástica blanda. Él planteaba esto como un chiste analítico, pero viendo mas bien los, por así decirlo , representantes de la plástica dura y de la plástica blanda, en realidad yo tendría que decir que no hay ni duros ni blandos, sino que hay dureques y blandeques, o sea, si está operando en ese registro paródico, en esa especie de epistemología de la parodia, pueden tirar mucho el asunto, porque plástica dura y plástica blanda son dos conceptos que presentados como chiste, este tipo esta haciendo una jugada, no esta blufeando pero

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sabe que algo puede pasar, y por que sabe que algo puede pasar, porque esos conceptos quedan grandes a las obras que estaban en juego ahí, pero hay una salida, te fijas , una opción es discutir, discutir la cosa como justa mente había alguien que discutía, pero la otra opción es jugar el juego en el lenguaje, por que plástica dura y plástica blanda son dos categorías que son formalizadas teóricamente, y blandeque y durengue no son formalizadas teórica mente, pero si te permi ten entrar analíticamente en el juego, o sea, ni mucho ni poco, que quiere decir blando, quiere decir a lo mejor, supongamos que tomado en serio, blando querría decir un poco retardata rio, todavía no puesto al día, que querría decir blandengue, querría decir, por ejemplo, no solo no puesto al día, sino que a lo mejor si puesto al día, a lo mejor si esta puesto al día el sujeto, pero esa puesta al día es de tal naturaleza que no resiste análisis, y lo mismo en el otro caso, a lo mejor el tipo cuya obra es dureque, en realidad también esta muy puesto al día, muy asentado, muy armado su trabajo, funciona muy perfecta mente, pero le fal ta algo, se está tomando muy enserio, hay muchas obras que no son más que lo que está ahí. O sea, hay muchísimas cosas que no son obras, o que son obras porque hay un trabajo detrás pero no porque algo ocurra con ellas, hay muchos trabajos que no son otra cosa que una estra tegia programática de cu mplimiento de algo políticamente

corre cto , un síntoma a propósito de los exámenes del Arcis que hablábamos antes, que me llama mucho al atención es que por ejemplo, un estudiante que hace taller de tesis trae su trabajo, lo muestra con una proyección , como habla sobre su trabajo, el 99% de los casos, porque siempre hay uno que no lo hace, lo que hacen es interpretar, interp retando antes de decir nada establecen una interpre tación defini tiva, pero una interp retación indiscutible, a mi me llama mucho la atención, bueno, el tipo dice, a cá estoy haciendo tal cosa, esto funciona, tal problema relacionado con tal problema, de modo de significar tal cosa, bueno pero, bueno ya, pero háblame de lo que hiciste o te muestran un antecedente, una fotogra fía , el punto de fuga, la construcción rígida del cuadro, el cuadro ventana, o sea yo no quiero que me diga eso, yo quiero que me diga por qué eligió esa foto que le pareció de intere sante en esa foto , que me hable de lo trivial que es el material de la producción , no que haga una interpretación de la producción , ahora de donde proviene ese problema, ese problema proviene de los talleres. Creo yo, o sea la disciplina es la disciplina de la interpreta ción apócrifa y pone a los alumnos en una condición tremenda porque tienen que decir algo, tienen que tener algo que decir, y dicen cualquier cosa y los trabajos muchas veces no tienen ninguna relación con el arte , un as unto no sé político , y esto que tiene que ver con el arte, donde

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está la relación con la producción artís tica, de eso quiero que me hablen no de la pertinencia de este signo en tal lugar, no me hablen de semiología háblenme de arte , o poesía o de la producción, y de ahí empecemos a conjeturar otras cosas pero porque anteponen la interp retación, entonces uno dice, ah, este sujeto si le mando un texto no va a leer nada, porque ya tiene la interp retación, ya ti ene todo resuelto, y no tiene ninguna conciencia de que la interpreta ción es una hipótesis, o sea, las ideas que manejan sobre esas cosas son muchas veces muy básicas, en los cursos de historia de teo ría del arte no escuchan nada, o sea, lo único que queda es mostrar muchas imágenes y cosas así generales, pero eso yo creo que es un síntoma, que el sujeto antepone la interpre tación y no se detiene en la operación, y ellos te pueden hablar del proceso, incluso pueden decir, ah pero eso depende del proceso, pero de esos queremos hablar, de lo que ocurre en ese segmento de tiempo de espacio. Si tú observas los trabajos del Arcis, hacen un gran desarrollo entre comillas teóri co, y a final un capítulo la obra, y se supone que se estaban refiriendo a su trabajo, ahora hay tipos de 2° año hablando de “su obra”, la obra tiene un artista no un artista la obra, entonces todas esas cuestiones son elementos, pero ahí hay un problema, porque de alguna manera definen las formas de cómo el sujeto se relaciona con la obra artís tica , de Fin.

una manera muy básica y precaria, mucho arbitrio cero ilustración, cuando se trata de argumenta r algo agarran cualquier cosa, lo que tienen a mano lo ponen ahí entre a ver que resulta o para equilibrar la pata de la mesa que se desequilibra, entonces claro , si uno piensa en el campo intelectual o en el campo del arte efectivamente hay algo que parece configurarse al mismo tiempo presenta todos esos ripios, digamos, o irregularidades, es complejo, no es si mple.

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V: en verdad tú me dijiste un montón de co sas que creo que tenís razón, o sea, yo creo que hay una estruc tura institu cional que viene desde la teoría y que es la que ha organizado los caminos, las tendencias, las formas de hacer arte, me parece un fenómeno singular, no es un fenómeno tan natural ese. Lo natural debería ser al revés que a partir de los cambios en el arte , que pueden ser subjetivos que tienen que ver con tendencias, emo cionales, que se yo, cambios históri cos, se produzca un cambio en la relación de la teoría hacia eso, o sea, ensamble, ajuste de la teoría hacia eso y especulaciones posteriores. Pero yo creo que la fuerza que ha tomado la teoría desde un periodo, desde el periodo que tú nombras mas o menos, desde Nelly Richard para adelante, cuando llega Ronald Kay a Chile, se acentúo de tal forma que el paradigma para los artis tas se volvió una cuestión muy clara, o sea, se dan dos posiciones, como dos focos de seguida, de camino:

Artista visual contemporáneo. Ha participado en diversas exposiciones como expositor y curador, en Chile y en el mundo, también ha sido jurado del FONDART.

Víctor Hugo Bravo

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uno que es el paradigma del arte conceptual en Chile, lo que podríamos hablar con un desfaz de tiempo en relación a donde nace esto afuera , 10 años, 15 años, que sería la escena de avanzada, lo que tenemos de CADA, y de ahí para adelante, entonces los artistas que se van formando post esas generaciones, no se po, post esa idea establecida en arte por una arte que responde a una cuestión específica muy contingenci al, que era específica ; la dictadura, la imposibilidad de ci rcular textos, de hacer obras libremente, entonces claro, se justifi ca un tipo de obra que requería un tipo de reflexión y una postura mas dura respect o las cosas. Entonces las generaciones posteriores empiezan a tomar esa referencia... ahí es raro, porque no todo el mundo toma esa refe rencia, de hecho hay muchos artis tas con los que tienes que conversar, no van a manejar mucho el contexto del CADA de escena de avanzada, no les interesa mucho, no quieren participa r... y cl aro, esa es una tendencia mas fría mas conceptual, como te digo mas crí tica, mu cho mas critica muy apegada al lenguaje, a la escuela también, como la Nelly, a la escuela francesa, al estructuralismo, la fo rma de escribir, el desmembramiento de palabras, todas esas cosas de la escritura... bueno, y ahí van a surgir mas teorías y además se desarrolla una rama que viene por el lado de la filosofía y la sociología, la gente que escribe esta mas metida en ese lado, mas político, mas político en

todo sentido. Bueno y la otra tendencia que se da es cuando aparece la vuelta a la pintura, el fe nómeno de la trasvanguardia en Chile, fenómeno de los 80, posterio r igual acá apareció del 85, y se abre una nueva veta donde los artis tas están en una postura opuesta a esa reflexión profunda, quieren mas hacer, mas producción subjetiva, mas emocio nal, esos son como los dos lados, porque pa atrás no hay, no hay mas refe rencia. Claro se desarrolla esta otra veta, que la toman algunos, y es como una tendencia que sigue también, instalada también en las artes visuales, lo que pasa ahí es que no se empieza a desligar sino empieza, la teoría se va a seguir desarrollando, la reflexión en torno al arte , pero como te digo, mas e specífica también, aparece Justo Pastor mellado, ta mbién de la escuela de Francia, que es filósofo, cientista político además teórico curador, que se yo, entonces una persona muy bien ----- con lo cual empiezan a existir personas vinculados a las artes visuales, pero que vienen de especificidades mucho mayores, de la filosofía como de la sociología, como la política , entonces el aspecto de esta re flexión es mucho mas duro, yo creo que hay un fenómeno, mira, es increíble, pero esto se conversa vas a otro país latinoamericano por e jemplo, y todos ven lo mismo de Chile, lo ven mucho mas claro que nosotros, ellos ven que hay un exceso de teoría en Chile, como que la teoría no alcanza a dar cuenta de los teóricos, o sea,

V: Claro, son como hijas de ella, bueno ahí se produce un fenómeno, van a haber artistas que trabajaron muy asociados en ese periodo, suponte, al discurso de Nelly Richard, por ejemplo, que estaban en “bastardos”, los ángeles negros, un colectivo de acciones de arte, colectivo que hacía trabajos de intervenciones públicas y ellos se fijaron mucho en el discurso político de la Nelly, en el discurso mas político que no era tanto en el hacer, en la expresión, en la forma visual, y ahí tienes al Pato Ruedas, al Gonzalo Rabanal y al Jorge Cerezo. El Jorge es mas chico que trabajó conmigo en este proyecto, Rabanal y Ruedas son mas viejos, 49 años, ellos trabajaban normalmente con ella, con la Nelly. Ahora no hay un trabajo directo con ella, se produce una, a ver, es complicado decirlo porque yo soy

C: y bueno, dentro de ese grupo que nombraste también se pueden hacer grupos, por ejemplo, Rita Ferrer, Adriana Valdés, Provienen de Nelly Richard.

no de los teóricos porque encuentran que hay un nivel de teoría muy bueno, es admirable la cantidad de libros que hay acá, todo el mundo conoce a la Nelly todo el mundo conoce al Justo, pero que les pasa, dicen que cuando llegan a la obra, la obra se queda corta, la obra es menor, o sea, la teoría pasa por encima de la obra. Yo creo que ese fenómeno, claro, se expandieron, apareció Sergio rojas, apareció Machuca , Arqueos, la Carmen Berenguer, Rita Ferrer, Adriana Valdés, bueno y así un montón de gente.

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V: ahora hay que pensar, no sé para atrás, no sé si has analizado para atrás, o sea, que tenemos en teoría para atrás de la Nelly Richard, Romera ponte tú, teoría mas antigua, quien mas hay... yo he revisado algunos libros por ahí, pero no hay una tradición teórica fuerte, como tampoco hay tradición filosófica, menos en el campo de las artes, entonces es un también un poco iniciático, o en ese momento parte, parte también con una persona que es de afuera, y esa es otra cuestión, hay una inserción, ella viene de afuera, con

C: lo que yo propongo no es que el discurso esté vigente, sino se genera a partir del discurso que ella produjo, una forma de entender y hacer arte, y eso es tan difícil desde la sociología poder tomarlo y decir de esta forma se genera este fenómeno.

amigo de ellos, porque ellos de cierta forma rinden cierta pleitesía a la Nelly, en su producción y en su obra, sobretodo Jorge, que es mas chico y andaba con ellos, sin estudiar arte ni nada, andaba con ellos de arriba para abajo haciendo intervenciones en la calle y pertenecía al colectivo. Entonces como que ellos siempre la tienen presente, pero frente a lo que hablábamos denantes de su validez en la actualidad (respecto Nelly Richard), claro, la Nelly Richard es una persona muy respetada, que hizo cosas muy importantes en un período, los libros que sacó, los textos que hizo, una apertura que dio, una apertura del arte desde otro lado, desde otro frente, desde la sociología, la política, pero yo creo que el discurso actual de la Nelly está revenido, no es un discurso que al artista contemporáneo le funcione.

otra mentalidad, con otra escuela, escuela que aquí no se ha desarrollado, la instala y se acoplan los mas poderosos en el arte en ese momento, Leppe, ponte tú, no se po, los mayores, con los que trabajó en un inicio la Nelly. No sé po, Diaz Dittborn, con el mismo guatón Castillo que vive afuera ahora. Ahí hay tallas singulares, si tú conversas ahora con ellos, cuando los ves tú los ves a ellos como del mismo nivel, tú ves a la Nelly, ves la complejidad tal vez de sus textos, por ejemplo su grado de reflexión, su postura, y los ves a ellos como si fueran los mismo, entonces esta obra es súper compleja, muy difícil, muy poco sensible, pero cuando uno entra en discurso directo de conversación con cualquiera de ellos, yo he conversado mucho con Juan Castillo, te fijas que los discursos son mucho mas simples de lo que parecen, en el fondo, yo creo que de alguna manera –y es ahí donde viene el fenómeno- ella y la gente que está en torno a ella en términos de escritura convirtieron, tomaron este fenómeno para una función de ellos, para ellos mover la cosa. Entonces se da lo que te digo que de alguna forma, si uno lo analiza así como en perspectiva histórica, ya se empieza a sentir que en el fondo que ese discurso adquiere una autonomía, me refiero a que no es un discurso que sea en pro de las artes visuales en términos de trabajar con los artistas o para los artistas, como se entiende un discurso en Argentina, en Argentina alguien escribe un texto, escribe un texto sobre la obra, no escribe un texto autónomo que puede tener algunos dejos o algunos disparos hacia problemas personales, pero está apuntando generalmente hacia el problema plástico, sino ya es un texto de reflexión independiente, ahora, lo que lleva eso, es a mantener a un montón de teóricos que se

mueven en esa misma línea de escritura, esa misma complejidad en la escritura, pero que los tipos trabajan con artistas entonces ahí se produce una desconexión, como dos imanes, no se juntan, porque los artistas en verdad ese discurso no lo manejan, no lo tienen, no les interesa a muchos eso, cuando tú ves las reflexiones, las reflexiones de ellos son, por ejemplo Juan Castillo es un tipo muy simple, habla todo el rato de un problema sensible, como el problema de color, de forma, de lo que la gente puede ver, y nunca se mete en un rollo teórico de hecho él dice que no le interesa. Ahora claro, se han hecho un montón de insistencias, sobretodo de parte del Arcis, el Arcis yo creo que ha insistido en eso, te acuerdas del simposio de Arte y política que hicieron, el otro día vi una publicación grande que yo no había cachado que la habían sacado, con los videos, tiene un carácter inscriptivo esto, como que la gente se inscribe dentro de eso, aparece un video y meten gente y queda inscrita como en un circuito, porque aparecen ahí con ellos avalados por ellos. Sergio Rojas como no estuvo metido en el cuento, sacó otro libro y otro video, que lo lanzo en la feria del libro, me entrevistó a mi en ese libro, y a otros más, y el dijo esta es la parte que faltaba, que no fue tomada en cuenta por el circuito.. al final cuando tú me hablabas de los cagüines del arte, se convierte un poco en una cuestión de ese tipo, esa cuestión es un poco una tontera, pierde un poco el sentido, ahora si lo hablamos en forma realistica y concreta que sucedió, si, la cuestión parte desde ese momento, luego se empieza a ramificar en una serie de formas de trabajar en la teoría, donde la teoría barca un espacio mayor, da un paso mas largo que la plástica, y va adelante. Ahora, como lo veo yo

V: Porque justamente a parte del paso de avanzada y como llevarla “nosotros la llevábamos y nos tienen que seguir”, tiene un carácter inscriptivo, cada vez hay una huella, hay una señal, y tú tienes que encajar en esa huella, que viene de ahí, una independencia, proyecto bastardos, como nos situamos afuera de esa huella, por toro lado, o sea, no queremos pertenecer a esa huella, no nos interesa, ahora, el Justo, yo tengo buenas relaciones con Justo Mellado, conversaba el otro día y me decía, si pos hueón, pero como le ponen bastardos, 16 porque bastardos reclama el padre al tiro, entonces estay cagado, porque están negando al padre, pero estas diciendo que eres un bastardo, claro tiene razón, no debería haberle puesto bastardos. Porque igual estás hablando de un padre negado, no debería haberle puesto bastardos cuando querís marginarte. Hay un texto que escribió Justo Pastor Mellado que está en la página de se piensa, el último texto que tiene es sobre bastardos, es corto, de una carilla y media, y escribió uno él y otro Jorge Sepúlveda que es filósofo de la católica, que es el que hace se piensa. Y el Justo dice ahí, y hace un análisis no de obra, o sea dice, las obras pueden funcionar en esta muestra, en este proyecto, pero que pasa con las conexiones, con las familias, entonces dice qué pasa con Víctor Hugo y Mauricio, que somos los que estamos acá en caja negra, “mantienen su

C: por qué crees tú que no se ha podido revertir?

como artista, eso lo veo como una cosa absolutamente perjudicial, grave, un fenómeno súper grave que no se ha podido revertir en mucho tiempo.

concesión”, no me acuerdo de las palabras, “en esta especie de mutual que es caja negra, y en ese sentido estos tipos también porque han mantenido en el tiempo, -que es lo que en el fondo siempre ha avalado en nosotros,- un tipo de independencia, de haber creado nuestra institución que nos avala y nos provee. Para bien o para mal, funciona, o sea, hay una muestra y la gestionamos nosotros, hay una necesidad de catálogo, de dinero y lo gestionamos nosotros. Entonces no necesitamos la inscripción, la inscripción la generamos nosotros, qué nos ha llevado a hacer eso? Ahora, todo esto en un terreno político, que cuando exponemos en un lugar puede ir la Nelly y decir: “me interesa, está bien” y con todo respeto, son ellos, no soy yo, hace esa distancia, no llega como podría llegar donde Cerezo, Rabanal y Rodas, “a ver como están mis niños”, y con otros que siguen para abajo, así lo mismo que podría hacer Rojas con algunos, machuca con otros, eso Machuca lo ha hecho muy fuerte ese fenómeno, es como un reproductor un poco de ese modelo, y también el Justo con su gente, el ha tenido su ruedo de polluelos que los maneja, los tiene, y él lo reconoce, él dice, o sea, con esto uno mantiene su vigencia, mantienes vigencia a través de los tipos que te interesan y escribes sobre ellos, y cuando ya no te interesan mas los sacai, y ponís a otros mas nuevos, y con eso te vas manteniendo fresco, porque el caso de los curadores tienen que estar al día, entonces lo mantiene por ese lado, nosotros hicimos un proyecto con Jorge Gonzáles que es un artista y Mario Z, Mario Z es del Arcis, Gonzáles en de la Chile, yo soy del contemporáneo. Se llamaba Cambio de aceite, un proyecto súper grande, que justamente lo que revisaba cambio de aceite era hacer

una revisión de la pintura de los últimos 20 años, en que situación estaba la pintura, con respecto a todo esto, o sea, hay una mirada respecto la pintura?, hay pintura todavía? En otros países si existe, en el centro de las artes, en Nueva York, en Europa, se está pintando, y no hay un menosprecio o una mirada menor a ese tipo de trabajo en el arte, o sea, nosotros nos preguntamos, cual es el fenómeno de que aquí que hay tanta inserción de la instalación, y de toda esta estética que se llama post contemporánea, en relación a la pintura, entonces empezamos a investigar a ver, estuvimos dos años trabajando en eso, y qué hicimos?, hicimos un fenómeno muy extraño, dijimos, vamos a tratar de invertir de revertir el sistema normal de trabajo, que se ha hecho siempre a partir de la teoría, que es lo que estamos hablando, entonces creamos todo un proyecto, lo movimos, lo presentamos, lo produjimos con dinero, se juntó la plata para hacer un libro, yo no tengo ni uno, sino te daría uno, son libros grandes, yo creo que los vas a ver por ahí, en las universidades están casi todos, y lo que hicimos fue convocar nosotros a teóricos, que es como el ejercicio invertido, no que los teóricos, que de pronto, en verdad, hay algunos muchos que no tienen relación con las artes visuales, pero como están metidos, pueden, se toman el derecho de convocar artistas, que es un fenómeno muy raro, y nosotros convocamos, de la plana de teóricos de Chile, yo creo que al 60%, metimos a Machuca, metimos a la Nelly, Sergio Rojas, Willy Thayer, Arqueros, y me faltan como 4 mas, y les pedimos una petición especial: “ustedes van a trabajar en función de nosotros, esta es la idea, este es el proyecto” bueno, también les hicimos hacer la prueba de este invertir el proceso, para ver si les 16

interesa, porque es cuando los teóricos hacen una curatoría dicen “este me interesa, este me interesa, este no me interesa” y uno siempre está esperando que eso suceda, uno nunca dice “me voy a tirar de forma independiente”, o autónoma, y esperas a que ellos te digan, y si no, pucha, que se yo, no le gusto, no le gusta mi trabajo, me dejó fuera. Y extrañamente todos los tipos dijeron que bueno, a nosotros nos extrañó, nos asombró, pensamos que no iban a querer, justamente por lo mismo, o sea, “los artistas no son los que piensan, somos nosotros los que pensamos, ustedes son los que hacen” que es esa la rencilla que existe real, en el campo de batalla que se da entre nosotros es que los teóricos nos ven como tipos que no pensamos mucho, y en fondo con su escritura refuerzan nuestro trabajo visual, y ese es el fenómeno que no me parece bueno, para nada sano, para el arte nacional. Mira una vez hablando con brasilero, y esa cuestión me quedó muy metida en la cabeza, este tipo empezó a conversar, llegó acá, y te digo, cualquier persona se da cuenta, inmediatamente de este fenómeno, dice: “aquí hay un exceso de teoría y una disminución del problema plástico” no que hayan menos artistas, sino que de hecho hay muy pocos teóricos, hay muchos artistas pero no todos tienen un dominio, es como el imperio de la teoría, de la escritura, y la plana de artistas está siempre esperando a ver que te dicen, a ver si te pescan, no te pescan, te instalan o no te instalan, si te inscriben en un circuito o no, y este brasilero llegó y empezamos a conversar acá en caja negra, y me decía que allá se vivió en el 80, 90, un fenómeno similar, donde la teoría se empezó a meter muy fuerte en todas las áreas de las artes visuales, en la instalación, en la performance, en la

pintura, y llegó un punto en que la teoría tenía un dominio absoluto, que es justamente lo que pasa acá, entonces eran ellos los que decidían lo que se hacía, si no querían hacer la bienal de Sao Pablo, no se hacía. Entonces pasó un fenómeno muy raro, que los artistas en Brasil son muy nacionalistas, los brasileños que son muy buenos, nunca se van a vivir a Europa por ejemplo, viven en Brasil, producen en Brasil, sobretodo que Sao Pablo y en Rio están ahí y están en todo el mundo, hay tipos muy grosos de Brasil, pero como que tienen onda con estar en Brasil, son muy aglutinados, y los artistas se empezaron a juntar, como sindicalizar, frente a este fenómenos y empezaron a hacer curatorías de parte de ellos, donde prohibían la posibilidad de un teórico, entonces los teóricos de repente se interesaban, y ellos decían no, esto no es con teóricos, este es trabajo de nosotros, entonces me dijo este tipo, fue tal el punto a que llego esto a expandirse en los colectivos, en los talleres, en los artistas viejos, en los conceptuales, en los pintores en todos, que todos estaban en la misma, se escribían ellos los catálogos, se organizaban ellos las muestras, se buscaban los espacios, se fueron mucho más a la alternatividad, o sea la autonomía ya, pero las galerías no nos interesan porque están manejadas por teóricos, así que nos hacemos nuestros lugares, nuestros galpones, lo que pasó es que los teóricos empezaron a quedar sin pega, eso fue lo que pasó realmente, en lo concreto en lo cotidiano, no tenían a quien escribirle, por tanto no tenían quien les pagara, no podían editar libros, no pertenecían al mundo del arte, entonces qué lograron con eso, revertir esa postura, esa posición marcada, y empezar a una cuestión mucho más sana para ellos y natural que es en fondo 16

V: mira, me acordaste de una cosa, yo estoy haciendo unas entrevistas junto a la Claudia Kempler que es mi pareja, para la revista escáner cultural que sale en internet, que habla sobre arte contemporáneo, entonces hacemos una entrevista que son reportajes de muestras, me tocó entrevistar a un pintor argentino que está exponiendo en el Bellas Artes, Kuitca, un tipo muy importante, el fenómeno que pasa en Argentina es muy distinto al que pasa acá, yo ya me he dado cuenta hace rato, yo he ido varias veces, varios años, ahora tengo una muestra allá de nuevo, y como para contextualizarte el asunto allá te encontrai con que cohabitan un montón de tipos de obras y no hay conflicto en eso, varia gente pintando flores, haciendo formatos de 4 metros por 5, sin tener que estar en la trasvanguardia, pintando impresionista o hiper realista, un tipo haciendo instalaciones, haciendo performance de las mas contemporáneas, otros haciendo proyecciones digitales y fotografías, y pueden exponer juntos, y se conocen y no hay ningún rollo, así como que es esto, o es esto otro, o estay haciendo instalaciones o eres un tonto pintor, que es lo que pasa acá. Entonces Kuitca es pintor, y un pintor que viene de la generación de los ochenta,

C: ahora de repente esa determinación, es preocupante porque no existen otras instancias de arte mas que en la academia...

trabajar efectivamente, no trabajar ninguno en pro de otro, tampoco uno espera que el teórico trabaje en pro de ti, yo hago mi obra y tú escribe algo en torno a mí, pero sí por lo menos que haya una sociedad.

paralelo a él acá Bororo BenMayor, esa gente, de hecho el vino en ese periodo para acá cuando expuso con ellos. Y justamente una de las preguntas que le hice cuando conversamos fue el asunto de la teoría, que pensaba el en eso, porque yo me he dado cuenta allá, yo conozco algunos teóricos Rodrigo Veloso bien, un tipo que es curador, teórico importante joven, paralelo acá puede ser Machuca, conoce al Mellado, conoce a Machuca porque han trabajado juntos, pero el tipo, cura una muestra de arte pop argentino y puede hablar de eso, puede escribir de eso, y le puede gustar, y he estado viendo galerías con él haya, que allá le llaman trastiendas y el me dice Gubenmayer que es un argentino de los 90 que hace unas cuestiones que son puros colores, puras formas, que acá lo harían pedazos, un idiota, no tiene nada conceptual, nada político, ni una huea. Lo hacían pedazos, un idiota, no tiene nada conceptual, nada político, ni una huea. Y este tipo lo encuentra súper interesante, me habla siempre a nivel formal, estético de lenguaje, perfecto, y de repente me habla de unos videastas súper políticos de otra onda, y él también bien, o sea tienen ese manejo. Entonces la Andrea Yunta, que es otra que está allá que ha trabajado harto en el Arcis, lo mismo, ella cuando vino la conocí en la casa de zapallo, en la galería metropolitana, me dijo “que raro que ustedes tengan tanto libro, por qué tanto como que agarraba los catálogos, nosotros allá no escribimos tanto, es admirable la cantidad que escriben, lo que piensan allá se hace mas, se piensa menos, entonces cuando hablé con Kuitca que me decía él, me decía que, respecto lo que estábamos hablando recién de las escuelas, él me decía, “yo me di cuenta al tiro, llegué a chile 16 después de 25 años”, porque él vino cuando era pendejo porque

ahora ya es grande, a este tipo le va súper bien, trabaja en Nueva York y todo, me dijo que había una cuestión con la teoría súper alta súper dura muy rectora de lo que se haga tiene que ver con la teoría del pensamiento, la reflexión, mas allá de una reflexión respecto al problema artística, pero no es una reflexión que pueda ser entorno al arte, sino que va mas allá, contextual, política, de la historia, y el me decía “ a mi parecer, llevo 5 días en Chile que eso tiene que ver con la formación universitaria, allá todavía siendo que han crecido mucho mas la cantidad de escuelas porque allá antes se formaba por talleres no mas, la gente no pescaba las escuelas, la gente sigue siendo reticente a meterse a la universidad a estudiar arte, entonces se forman en talleres, y hay mucho mas diálogo entre artistas y eso es lo que produce que la obra sea mucho mas fresca, mucho mas flexible, mas dúctil, y que el artista tenga una libertad mucho mas amplia que la que tienen ustedes, o sea allá a los artistas les importa un carajo que estén haciendo conceptualismo en Nueva York, el tipo quiere pintar, y va a pintar, y es feliz pintando, y tampoco nadie le va a decir de sus pares, oye no pintis porque no pasa na con la pintura, al contrario. O sea decir, yo soy pintor, y me importa un carajo que un critico me diga, oye tú estás pintando todavía, y mas ganas me dan de pintar” Y en Argentina trabaja con gente de teoría, y la línea conceptual de Argentina es mucho mas duro que acá. Entonces esto se produce por eso, es un fenómeno academicista, o sea, mira, lo mismo que tú estás haciendo ahora, todo lo que se está haciendo se genera desde la Universidad, acá no hay otras instancias como pueden haber en otros lados donde se puedan formar los

artistas o un pensador si tú quieres, en un diálogo con sus pares distinto que no sea por una estructura, aunque uno diga, hay 15 carreras de arte en distintas universidades, pero todas tienen estructuras similares. Aunque quisieran eliminar la teoría, la meten igual, la Finnis Terres partió como ua extensión de la católica, prendieron mucho, tienen muchos alumnos, los que mas tienen en la carrera de arte, esta que esta aquí en Pedro de Valdivia, pero no tenían teoría, entonces que pasó, los alumnos que empezaron a egresar se empezaron a ir a la Chile a tomar el magíster, entonces hicieron una reforma hace dos tres años en al Finis y entró Machuca, entró un montón de teoría, empezaron a darles, de hecho han reprobado a un montón de gente porque todos los que estaban antes no tienen idea de teoría. Claro ahora ellos se van a un extremo ellos no tenían nada de teoría ni siquiera historia del arte, tú hablabai de análisis semióticos, semánticos, no cachan nada, y eso pa un artista creo que es necesario. Pero insisto yo creo que el problema ese que hay como de la autoria desde la teoría hacia las artes yo creo que es un fenómeno que se da solo acá y es malo y es peligroso, y la única manera de combatirlo, no sé, de marginarte, es la independencia, y ahí nace bastardos, ese proyecto nació un poco con esa idea, ahora el análisis que hace Justo, él dice, bueno pero cuales son los mas bastardos acá, que son los que están respondiendo a un padre, a excepción de algunos, donde nos incluyó a mi con mi hermano y otros dos o tres mas que no se han generado en ninguna escuela. Porque además hay problemas políticos porque nosotros estudiamos en un lugar que se llama Instituto de Arte Contemporáneo, un lugar que hacía una carrera de arte

independiente a los sistemas tradicionales, por tanto no era reconocida, era un experimento que habían armado Milan Ivelic con Gonzalo Díaz con Justo Pastor Mellado, se juntaron y dijeron hagamos un lugar de formación artística a nuestra idea, que no responda a los programas que están en los medios, claro, pasamos por una cuestión de conejillos de indias al final, pero si funcionó, nosotros tenemos la idea de instalación, de contexto, de ocupar el espacio, la misma tendencia que tenemos a la teoría, fue porque eso entró desde el comienzo como una cuestión natural, no es que nos hayan hecho clases de instalación que es lo que pasa en algunas escuelas, acá era tridimensional, bidimensional, a parte de dibujo y grabado que son tradicionales, bidimensional correspondía a pintura y tridimensional a escultura, pero se llamaban asi justamente para no cerrarlo, y además era fenomenología del arte, estética desde primero entonces empezaban a abrir mucha lectura, no acotado al contexto chileno, sino ampliamente la escuela de Frankfurt, que se yo. Entonces te dan otros manejos, yop me pegué mucho con Nietzche, y leo a Nietzche por una cuestión muy personal, mi hermano se metió en la teoría, él es escultor, ahora hace clases de teoría, se ha leído a todo el mundo. Pero lo que pasó fue que nosotros salimos del alero de un padre, vimos alguna vez a Justo después se fue, a Gonzalo Diaz también se fue, después se peliaron quedó solo el Milan, después se fue. Entonces la carrera la hicimos como solos, entonces a quien tendríamos nosotros como imagen de guía, Mario Soro, que fue nuestro profesor de taller de tercer año, lo demás fue casi autónomos. Entonces eso produce que seas primero, un artista independiente, que no hay una institución que te

V: ahí hay otro problema que estábamos hablando con una persona acá, una argentina, se supone que hay una estructura de bienal que es una forma que viene de afuera, las bienales internacionales, por ejemplo las importantes, las de Sao Pablo, Mercosur, la Habana, de Buenos Aires, la de Venecia, la de Sydney son las más grandes, normalmente tienen un curador, que puede ser del país o de otro lado, tienen un equipo curatorial, una problemática y se reparten por el mundo a buscar artistas que estén acorde al concepto. Eso es un funcionamiento, hay otra forma que son par alas bienales mas chicas, los curadores invitan especialmente a un país y ese país hace su selección interna, por ejemplo. Chile está invitado, se llama al

C: bueno, otra cosa, quería saber si tú sabes como funcionan las bienales, las selecciones y eso.

avala, entonces te quedai un poco en el aire y te empiezas a mover entre tus pares, hicimos un colectivo, empezamos a movernos a exponer, y de repente llegamos acá a caja negra. O sea yo acá tengo un montón de trabajos y cosas que tampoco tienen anda que ver ninguna institución. Nosotros nos hemos generado solos, tenemos vínculos con gente de afuera que hemos hecho nosotros. Entonces es difícil. Hay una bienal y pa que te inviten es mucho, porque tú no perteneces al grupo. O sea, cuando uno habla dentro de los pares, dentro de artistas mas viejos, dentro de los mas contemporáneos nosotros pensamos que esto se va a acabar cuando ellos se mueran. Siguen siendo como los paradigmas aunque no estén aportando nada siguen siendo los paradigmas.

ministerio de relaciones exteriores, a la DIRAC que es la dirección de asuntos culturales y llaman a una comisión selectiva de curadores y estos deciden quien va a la bienal. Y la tercera forma es por postulación, por ejemplo al de Tokio, se abren las postulaciones a todo el mundo y desde todo el mundo se pueden mandar cosas. Ahora en Chile normalmente para las bienales viene un curador, pero lo agarra acá alguien, o sea, lo atrapan antes que esté, siempre ese alguien va a ser uno de los importantes, o va a ser Brugnoli, o va ser la Nelly con su grupo, o va a ser Mellado, de repente puede estar ahí Gonzalo Díaz con la Nury, si ellos lo toman, ellos van a definir donde debe ir. Entonces lo van a llevar a ver 5 o 6 artistas, esto es el panorama de artes contemporáneo chileno, la persona se va llevar todos los trabajos y se va ir y va a elegir entre ellos. Eso es lo que reclama todo el mundo, pero ahí no hay democracia, es así y es así. Esto es un anquilosamiento de poder, es lo que hace un poder anquilosado. Claro porque el tipo está afuera y dice voy a Chile, y generalmente no llega, llaman para acá y dicen con quien podemos hablar, y ahí la DIRAC lo mas probable es que digan con Mellado o con Brugnoli o con la Nelly, son los únicos nombres que manejan, Machuca se ha metido harto también. Esa ha sido la forma en que la han hecho durante mucho tiempo, y la otra es interna, que invitan al país y ahí es la misma la DIRAC llama a un equipo, pero cual es el equipo que llama? A los mismos, a la Nelly, a Machuca, a Brugnoli, la última estuvieron ellos, y eligieron a Patrick Hamilton, recién vi en internet que va este año Mario Navarro, de repente otra persona puede decir, como va este cabro que es muy chico, no ha hecho nada, pero cuando llegas a entender el funcionamiento del

C: En una conversación con Sergio Rojas él me dijo que no creía en la teoría del tío permanente, él pensaba que cuando un artista era bueno se inscribía internacionalmente. Entonces cuando un artista es bueno, y él me contó cual es su reflexión respecto las obras, que a él le interesan las obras que pueden develar su propio proceso lingüístico o su propio proceso de producción, pero eso también viene de alguna parte, le decía , yo, porque el me decía anteriormente que él no tenía nada que ver con la Nelly Richard, porque yo le decía 17 que la Nelly Richard había cambiado las formas de producir discurso,

sistema se te hace absolutamente obvio, si va Mario Navarro, tiene que ser por Machuca, Machuca está metido ahí, va por eso. Mira una vez me encontré con una amiga, una pendeja, la Claudia del Fierro, me dijo voy a la bienal de la Habana, y le dije vas a ver la bienal de la Habana, y me dijo, no, voy invitada, como te fuiste?, y me dijo que vino la no se cuanto, la curadora que yo la conozco, y me fue a ver a mi, a este otro y a este otro, y vamos nosotros, puros chicos. Ahora quienes son esos chicos? Sacai la lógica al tiro, son alumnos de Brugnoli de 4º año, los ha movido así como hijos, claro, entonces la mina habló con Brugnoli, y él la llevo a ver a este grupo, y esos son los que se fueron. Si por acá tú de repente escuchai que andaba la Margarita Sánchez, se llama Margarita Sánchez, pero mas allá de eso, ningún acceso, ninguna posibilidad de verla, nada. Tontera también de los curadores que no piden más, confían también, director del museo de arte contemporáneo, artista, lo conocen afuera, o Mellado lo conocen en toda Latinoamérica, entonces se entregan así, ya entonces tú decides.

V: Claro, ahí hay un problema que es crucial, es bueno bajo que estatutos, porque desgraciadamente nosotros no tenemos el ojo universal, porque hasta otros países, llegan los curadores constantemente, o sea, tú vas a Argentina y ves a un montón de curadores dando vueltas por ahí, y ese vacío, tú puedes decir, se lleva a este porque le gustó, tiene condiciones, hay una mirada universal, pero aquí no llega nadie, entonces el estatuto de bueno siempre hay que mirarlo desde lo que nosotros hemos visto y hemos hecho, y eso viene de una estructura, y sigue siendo desde la misma. Mira el otro día yo vi un reportaje, no me acuerdo si fue en internet o en el diario, que hablaba de los nuevos artistas los mas conceptuales, los mas contemporáneos, el Lucho Guerra, y otros bien chicos, y decía, todos estos artistas son los que pusieron la mirada en el grupo CADA y escena de avanzada, y por eso son buenos, y ahí esta lo que estamos hablando, los catalogaban como los buenos artistas, claro pero esto salió en un reportaje, pero un reportaje igual instala, lo lee todo el mundo, los leen las galeristas que no tienen idea de nada y dicen ahh estos son, nombran a 10 tipos buenos que tienen como 27 años y vienen con su mirada en toda la escena de avanzada, etc. Pero tú podis ver las obras y decir estos

que un análisis épico o materialista de la obra, venía de ella, y que ella había instalado esas categorías, también me decía que él está alejado del circuito, y me dice que cuando un artista es bueno, es bueno, y ahí está mi problema sociológico mas medular, como se define el artista bueno, y ahí viene todo esto que estábamos hablando, es una red? Es una institución?

mismos artistas al darse cuenta de esta cuestión, a una irreverencia de las nuevas generaciones donde de verdad no están ni ahí con esa historia, que te la están contando siempre que tienes que saber, y que los personajes están ahí, están como momias pero están ahí. Como que en algún momento tienes que hablar con ellos para que den la pasada, y estos tipos chao, no me interesa ir pa atrás me voy pa adelante, me voy pa afuera. Entonces a la vista de otros que C: Entonces no hay otra posibilidad de arte por fuera de esta gran hemos visto este modelo y estamos en una generación mas atrás cosa. hemos dicho en realidad esto no es imposible, es bastante posible, sobretodo si te movis independiente y no tenis dependencias como de V: Los artistas mas nuevos, de las ultimas generaciones, también por filiación con ellos, que te estén ayudando, que te tengan ahí impulso de los otros, el Mellado Gonzalo Díaz, el mismo Brugnoli, han 173 haciendo clases, empiezan a virar, y es lo que he conversado con el impulsado eso a jugarse en contra un poco, han empezado a Justo, que yo he conversado harto con él porque ahor ayo tengo un promover en las nuevas generaciones, de la cual nosotros somos de proyecto con él que se llama neologismo, que va por varios países la generación anterior, yo te digo las del 2000, empezaron a ser su latinoamericanos y Europa y el Justo me apoya con cartas y cosas, y formación en escuelas tradicionales y todo lo que tú quieras pero, me dice que es eso lo que yo tengo que hacer, que corte con hacer los tipos pasan por alto la escena chilena, entonces que hacen, salen cosas en Chile, no te desgastes más, empieza a ser las cosas para de la universidad y se van sin nada, solo una mano delante y una afuera. Tengo la posibilidad de trabajar en Brasil con el Ernesto mano atrás y muchos de ellos están instalados afuera, ese fenómeno Nieto que es un tipo bien conocido, me dijo que empezara a no había sucedido nunca, culturalmente, socialmente, no había instalarme allá, no significa que tenga que irme, pero que trabaje ocurrido en Chile. EN chile teníamos siempre como nuestro estandarte para allá, no mas para acá, no tiene mas sentido, mientras no cambie Roberto Matta y Alfredo Jaar que son los dos artistas esta huea, de la cual él es participe también (J.P. Mellado) está internacionales por excelencia, pero ahora te encontrai con el Ivan metido ahí, busca la internacionalidad. Navarro que es el hermano del Mario, te encontrai con un montón Ahora viene un proyecto, se va a hacer la bienal de Santiago, más que están en todo el mundo, hay varios en Nueva York, en andaba esta idea hace tiempo de hacer una bienal, y el ministerio de Europa, en brasil, en Argentina que se están moviendo por su cultura la tomó, la Claudia Zaldivar y otra gente, y el Justo también cuenta. Entonces a qué responde eso, responde al cansancio de los está metido en una parte de la bienal, y creo que la lanzaron hace

tipos no son buenos. Entonces hay una cuestión que es cierta, si un artista es bueno va a ser bueno en cualquier parte, pero estamos en Chile, en Chile no pasai así y te vas a otro país, y no llega nadie, bueno y si, quien te ve. Y si hay gente que no tiene plata que no puede viajar nunca no tienen plata para mandar dossier ni nada, entonces quien te va a ver, no te va ver nadie.

poco en el centro cultual de la moneda, hicieron el lanzamiento oficial, el gobierno va a apoyar la cuestión, una bienal del país, entonces empiezan las rencillas al tiro, Mellado decía para qué vamos a hacer una bienal, que sentido tiene hacer una bienal en este país, país pobre, si ni siquiera hay museos esa era la discusión de Brugnoli, y Mellado le decía claro pero tienes que pensar más allá se atacan todo el día, porque esos dos se odian- Que si se hacia la Bienal va a haber una necesidad de museo porque van a venir artistas de afuera y va ver la necesidad de crecer, entonces mejor que hagamos la bienal para que tengai un museo decente, a Brugnoli. Entonces que puede cambiar, puede abrir históricamente la idea del arte en Chile y la forma de funcionar del arte en Chile. Si se hace una bienal como la que se está proyectando, si se maneja bien, si la manejan los tipos idóneos que tendrían que estar ahí, de hecho el mismo Justo decía, yo no voy a estar ahí de curador, lo ideal sería que contratemos, la comisión que está, que hay que pagar mucha plata y todo, pero contratar un curador alemán pon te tú, como lo hacen en Brasil, donde contratan un curador de afuera, traer un curador muy importante, muchos artistas de afuera muy pocos chilenos y armar y lanzar la primera bienal. Que va a significar eso, que si la cuestión tiene el nivel que se pretende, las miradas del mundo, que cachen que es un país que económicamente está bien, que tienen plata, que se pueden hacer negocios se van a venir pa acá, y eso va a producir que mucha gente venga pa acá, entre artistas, curadores, galeristas, teóricos, entonces eso podría abrir de verdad, flanquear la tontera que aquí no llega nadie.

C: claro, y eso podría abrir también al interior del circuito acá el problema que hablábamos recién. Y pa cuando está proyectado eso? V: Dicen que sería el próximo año, lanzaron la idea del cuadrante, que va ser una bienal como la de la Habana, donde se ocupan muchos espacios de la ciudad entonces se supone que esto parte por allá abajo, en la galería metropolitana, y no sé estación central y pa arriba, una bienal que tenís que recorrerla en auto, se presenta como un mega proyecto, un proyecto gigante, Y claro hay intereses creados de parte del gobierno porque toda la empresa inmobiliaria es la que está apoyando el proyecto, porque dicen claro si se hace una bienal, se va a hacer una expansión de espacios ocupables en la ciudad entonces mientras mas lejos se ocupe la bienal mas puntos de interés hay. FIN

C: Mi investigación se refiere al discurso de Nelly Richard como inaugurador del Campo intelectual, ¿cuál es tu percepción? R: el discurso de Nelly, se desarrollo, se hizo una programática por decirlo de alguna manera, se proyectó y se diseñó para inscribir y leer ciertos trabajos desde una perspectiva que no fuera cómoda a ningún discurso oficial. Pero los antecedentes críticos yo creo que estaban, se estaban viniendo generando desde ciertas lecturas y ciertas recepciones de ciertos trabajos en la década de los 70, ahí creo reconocer cierta referencialidad en Martín cerda, en Ronald Kay en Enrique Lhin, es la llegada también de la recepción del estructuralismo, porque había una lectura marxista por una parte, pero la lectura estructuralista, y ahí te puedo contestar por qué yo soy periodista, digamos, yo entré a la escuela de periodismo en los años 60, y eso significa que estaba poniéndose recién dos años la reforma universitaria y había una malla curricular flexible que me permitió acceder a ciertas disciplinas que, llegar al lenguaje a través de Saussure y no de una gramática normativa, mi formación básica es a partir de Saussure por ejemplo. Y a eso las estéticas

Periodista, ha participado en la Revista de Crítica Cultural y ha participado en diferentes instancias editoriales .

Rita Ferrer.

175

C: a mi de todas formas, me interesa la condición de referente de la Nelly Richard, a partir de dos periodos lo estoy abarcando, primero

existencialistas de Marcel, y esa formación, no solamente de las comunicaciones, sino también ese acceso a armar uno mismo su malla curricular, con créditos flexibles, hace que mi formación sea muy distinta a la formación que tienen los periodistas actualmente. Y yo creo que lo que hace Nelly es, poner en tensión, las obras que tenían ciertas problemáticas que pudiesen tener los elementos que no pudieran ser absorbidos por ningún discurso oficial o ya naturalizado, entonces los procedimientos, los traspasos, o sea, las lecturas de Benjamín, de “la obra de arte en la época de la reproducción técnica” es una obra que es vital, y esa producción la hizo Ronald Kay, y es a partir de la reflexión crítica de esa lectura, que surge “Del espacio de acá” que es a partir de las pinturas de Eugenio Dittborn, yo diría que ahí hay una primera piedra fundante con respecto a una manera de abordar el arte, o sea, como el arte permite hacer visible una serie de... por ejemplo todo lo que es la incorporación de la fotografía en el arte, como alegoría de la desaparición de la huella, de la traza, en un periodo que políticamente es, digamos, sirve para alumbrar un social externo y la lucha entre la autonomía del arte y la heteronomía del arte, y es en esa tensión donde se empieza a desenvolver la escena de avanzada, La escena de avanzada en un comienzo estaba en una posición distinta del CADA y a los de la escena del Taller de artes visuales.

Dittborn, los fluorescentes de Leppe, que se yo, puras citas digamos, y más encima que lo instituye con una revista de critica cultural que está en un muro, entonces las obras de hoy día, tratan de armar su R: ahí hay un libro fundamental para las artes visuales, “márgenes e diferencia con respecto a, y eso es lo que marca la vigencia, que instituciones” ese libro marca un antes y un después. En eso la Nelly finalmente hay un padre, o una madre que hay que matar, pero que es fundante. tú estás siempre reclamando o tirándole la pollera. Y eso te doy un ejemplo ahora porque es una exposición que puedes ir a ver hoy día, C: claro, y desde una condición actual, su referencia.. yo puedo pero, ver como se ha conformado el campo... lo que pasa es que la afirmar que el discurso de Nelly Richard está vigente... escena de avanzada se armó en un momento en que no había campo, y lo que ha habido en los últimos años de la transición fue la R: Absolutamente.. conformación de ese campo, como esa gente que generó sus discursos que eran antiburgueses o antioficialistas o anticanónicos, y C: pero para poder palparlo desde la sociología, necesito otras que fueron hechos en los extramuros de las instituciones en los herramientas... extramuros de las universidades, porque el discurso mas interesante se generó desde ahí, desde esa no sustentabilidad institucional, cómo R: claro, sabes que herramienta te puede servir, anda a ver la a partir de la transición se incorporan a la academia, hasta los exposición bastardos, es una exposición que se está haciendo en el géneros del FONDART, hasta las secciones que tu puedas postular al ARCOS, en que reúne a 19 artistas de la generación de los ochenta, FONDART, y como eso se va institucionalizando, o sea, se va o sea, post a la generación de la escena de avanzada, y podrías formando un campo, de referencialidad, que por ejemplo, galería y consultar con ellos por que le pusieron a la exposición bastardos, o discursos que estaban hasta cierto momento en el otro lado, y que sea un bastardaje, con respecto a qué, cual es la legitimidad que encontraban que esto era una marginación, cómo hasta la Cecilia ellos están reclamando, si es la legitimidad del museo, o si es cierta 176 Valdés va a DOCUMENTA y va a todos los lugares donde... la relación legitimidad inscriptiva de ciertos discursos como el de la Nelly Arte y política por ejemplo es una relación en que por ejemplo a la Richard en especial, que quieren ser reconocidos. Yo creo que eso es crítica mas convencional o más conservadora no le interesa una muestra de lo vigente de ese discurso, es más si tú vas a ver naturalizarla, le interesan mucho más las relaciones internas, esa obra, fíjate en la obra de Juan Castillo en específico, como Juan subliminales, de belleza, como si no tuviera ningún correlato con lo Castillo hace una recitación de trabajos, o sea, la mancha de

desde la escena de avanzada, pero en realidad no me estoy metiendo tanto con la escena de avanzada.

C: si.. vi esa revista.. entonces la importancia política que quiero atribuirle a ella en el ARCIS, como vicerrectora de extensión pienso que tiene que ver con eso, con una relación, porque pienso que lo que hace el vive rector de extensión es relacionarse con cosas externas a la universidad...

R: en el año 81 Nelly salió en la portada de la revista DOMOS...

C: entonces... hay un circuito... hace poco en un libro de Brea, vi un texto de Nelly Richard incluido

R: así es...

R: o sea, tu hipótesis es absolutamente correcta, y ahora, yo lo percibo como que Nelly es al directora de la revista Critica Cultural que esa cuestión, a parte de ser de culto, es un milagro que es una C: claro.. pero yo no iba pa ese lado iniciativa privada, también a tenido otros financiamientos obviamente, como la beca Rockefeller, a tenido premios Guggenheim, ha accedido a R: claro quizá no hay un perfil que no es muy nítido en estos financiamientos internacionales, o nacionales, a través del FONDART momentos... o del fondo del libro en alguna oportunidad, pero es una iniciativa netamente a pulso, es decir, independiente desde el año 90 que C: estoy tratando de averiguar, o darle un valor político al rol existe el primer número, o sea, no ha perdido nunca una continuidad actual de la Nelly Richard en el Arcis, o sea, como vicerrectora de 177 y yo creo que esa es una de las principales a portes, porque esa extensión, lo que yo he pensado, que la circulación de los libros de revista es la encarnación de una red discursiva que se ha construido ella es más afuera que aquí dentro.. en Duke por ejemplo es una gracias a una inserción que tiene la Nelly Dentro de circuitos lectura casi de culto.. internacionales, tanto como de la academia norteamericana, no tanto

R: pero la generación de discursos no se genera solo al interior de las Universidades, aunque cada vez más, hay mucha generación de discurso que se genera, la más vital normalmente, se genera fuera de las instituciones, creo que el rol de un intelectual, no es solo reproducir saber, o sea, igual tiene que armar una masa crítica, pero ahí llegamos a otro punto, que no necesariamente un intelectual de primera, o generativo, con vigor intelectual, no necesariamente puede ser un buen docente, se puede dar o no.

C: ahora, una de las cosas que yo quería hacer, es para entender esa vigencia, es entender el rol actual de Nelly Richard en el ARCIS, porque el Arcis cumple un rol, no tan fuerte como antes, pero tiene un rol crítico.

contingente social, entonces yo creo hay múltiples entradas como para poder comprobar la vigencia de ese discurso hoy día.

de la academia, sino de un sector, de los estudios culturales, y cargo de extensión como producción de eventos. Hay una red de desde a partir de este punto de convergencia que ha hecho que esos circunstancias inscriptivas que hace que los discursos vayan teniendo discursos circulen y hacer circular los discursos de acá. Y esa una interlocución, una recepción crítica. No basta con producir el construcción en todos esos años, ha hecho que el aporte que puede discurso sino también su recepción... hacer Nelly, sea justamente, por ejemplo en su magíster de estudios culturales, es que en esta universidad se de el lujo de tener figuras que son parte de este circuito armado en esta plataforma que es C: respecto a la revista crítica cultural... una de las cosas que me Nelly Richard con su soporte que es la revista de crítica cultural, ha costado es delimitar este campo, así digamos con nombre y que sea un soporte para que ese magíster tenga figuras como apellido, un poco también lo que quiero hacer es tomar a Bourdieu y García Canclini, como Laclau, como Jesús Barbero, como la Beatriz aplicarlo... entonces, no sé cual es tú opinión, pero creo que se Sarlo, etc... yo creo que su construcción es, o sea, Nelly es un podría develar este campo a través de la revista crítica cultural y intelectual de los tiempos actuales, que es equivalente a un las personas que escriben en ella.. porque además son súper dramaturgo de los tiempos actuales los chicos de teatro tienen que heterogéneas, porque a pesar de que tienen una inscripción común, ser también gestores, o sea, y es por eso que te digo que es digamos, hay opiniones muy diversas al interior de la misma.... fundante “márgenes e instituciones” porque finalmente siempre es una dialéctica entre las instituciones, porque siempre el saber va a R: yo creo que es muy importante la noción de escena, que es tener que ser autorizado, lo autoriza la academia, o lo autoriza el distinto a generación, distinta a disciplina, ahí yo creo que en esta campo, o lo autoriza el canon, o lo autoriza la vanguardia, pero al escena hay una noción anterior a lo que es un campo, ahí también final, siempre va a haber una tensión entre un discurso canónico y hay algo interesante, que Patricio Marchant hablaba también de un discurso revolucionario, y es en esa conformación y en ese saber escena, y eso que significa, que las entradas son de múltiples manejarse entre discurso revolucionario y la constante tensión con disciplinas, del sicoanálisis, del estructuralismo, marxismo, están discursos institucionales lo que hace que Nelly sea un aporte algunos autores postmodernos, los estudios culturales, estudios de significativo en esta universidad y un lujo, porque esta gente que yo género, están los estudios queer, o sea hay múltiples entradas para te menciono cobra miles de dólares por hacer una conferencia, que que se arme también una escena dentro de.. y yo diría con una masa en el caso de ella son vínculo de pares y de poner eso a suficiente que ya es un campo, pero es un campo transversal, disposición, de armar una masa crítica local, me parece que eso es lo 178 transdiciplinario, aún cuando cada uno de la gente involucrado mas significativo y lo que la diferencia de una persona que esta a

C: incluso en la misma forma de construcción del texto, olvidando los sentidos del texto, o sea ver de que forma se van armando.. ese punto me permite hablar de un cierto campo de discurso crítico donde hay un circuito que genera el mismo tipo de textos, de todas

R: o sea, hay una escritura que uno podría digamos, reconocer ciertos rasgos postestructurales por ejemplo, hay un abordaje que uno podría reconocer lecturas Bartianas, de Bataille.

C: pero hay rasgos de eso en Márgenes e instituciones, por ejemplo, en las notas...

R: espérate, que yo considero que es libro es una cosa anterior es un gesto poético, poético-crítico...

C: claro, de todas formas se compone de distintas cosas.. una de las cosas que yo había identificado dentro de este campo, es la forma del discurso, pensar por ejemplo que desde Nelly Richard desde donde ella empezó a escribir el catálogo se transforma en una cosa independiente de la obra, independiente en el sentido que genera un montón de discursos que soportan la obra más que transcripción de obra, que era lo que pasaba anteriormente, entonces esa forma, y la forma discursiva que instala Nelly Richard que es personal.. por 179 ejemplo en este libro sobre Leppe “Cuerpo Correccional”

proviene de una disciplina que puede ser la sociología, la literatura o la poesía, o las artes visuales, o el sicoanálisis, o la lingüística, etc.

R: es que no es solamente un campo, sino que también yo creo que hay un ingreso inscriptivo histórico de la escena de avanzada, y eso es una construcción que antes no existía, y que es la escena de avanzada la que ayuda a constituir un campo, por que el discurso ya no lo tienen impresionistas que dicen me gusta, o no me gusta, no hablan ya desde un yo solipsista inspirado romántico, sino que, también la historia de arte en Chile es una historia muy bastarda, una historia que llega con retraso, que llega como retraso de la academia francesa, de la academia española, italiana, y cuando ya están en decadencia ciertas posturas llegan acá, entonces yo te diría que lo que estamos asistiendo ahora es, o sea, lo que antes nació como una necesidad espontánea, o necesaria de cierta, se fue constituyendo como un eje importante para poder.. es ineludible

C: Preguntarte también cual es tu opinión respecto si existe aún algún tipo de tensión, o está todo más calmo, como el campo bien conformado, con algunas reglas claras,

R: no creas que tanto, o sea, Pablo, tiene un texto de la editorial Blanca Montaña que es absolutamente importante para la discusión, es interpelador de las marcas que va poniendo la Nelly, poniendo al grupo SIGNO y los otros antecedentes, como los antecedentes para un tipo de arte como el que vemos ahora.

formas ese campo lo veo localizado aquí en el ARCIS, afuera hay otro tipo de discursos... por ejemplo Pablo Oyarzún, que está en otro lado de...

R: como todas las vanguardias se institucionalizaron

C: claro, es importante este punto respecto el discurso crítico y como lo identifico aquí en el Arcis porque son las personas que participaron en la conformación de este discurso que fue vanguardista, pero que se institucionalizó

R: Así es, si tu revisas por ejemplo, en el magíster en el doctorado de estética y teoría del arte. O sea, los autores, son las lecturas que se leían.. imagínate que la revista.. o la fotografía como un clave clave como eje transformador, a partir de las lecturas de Benjamín pasados por Ronald Kay, mas todo lo que se hizo, mas todo lo que se trabajó con la fotografía, fotocopias y todo, recién la fotografía es considerada en la revista Aesthesis en el año 2002 una cosa así, hay un número monográfico en una revista que nació en el 60.

C: Claro, en ese sentido el texto que escribió Carlos Pérez Villalobos en arte y política es importante para mi trabajo porque él reconoce esa influencia fáctica, se refiere a una deuda con las referencia estructuralistas sicoanalíticas, y por eso se siguen trabajando en las escuelas de arte y discursivas...

dentro de las tendencias del arte contemporáneo, y más que de tendencias en Chile solamente como formador de las nuevas generaciones,

180

FIN

R: si porque, si bien uno puede reconocer en los artistas, en los grandes artistas de esa época, o sea tu puedes reconocer filiaciones o adherencias como en todo escritor tu puedes reconocer influencias, puedes reconocer un Newman en Dittbon, un Volstanski en Leppe, hay referencias...

C: pero se institucionaliza como crítica también..

4 Noviembre 1991

3 Abril 1991

2 Noviembre 1990

1 mayo 1990

RCC

Nelly Richard Diamela Eltit Martín Hopenhayn Adriana Valdés Carlos Pérez V.

Juan Dávila Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard

Félix Guattari (fr) Néstor Perlongher (arg) John Beverley (EEUU) Nicolás Casullo (arg) Christián Ferrer (arg)

- Latinoamérica, Postmodernidad, democracias dictaduras - Feminismo 181 - Literatura

Beatriz Sarlo Celeste Olalquiaga (venz) Mabel Piccini (arg) Cristina de Peretti (Esp) Francesco Chiocli (italia) Ticio Escobar (paraguay) César Delgado Diaz del Olmo (perú)

Juan Dávila Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard

- Crítica y Poder - El 5ª Centenario - Diferencia de los sexos encuesta filosófica -Política, democracia, dictadura - Literatura lenguaje

Osvaldo Sanchez (cuba) Julio Ortega (perú) Beatriz Sarlo (arg) Ricardo Foster (arg) Benajamín Arditi (Parag) Genevieve Fraisse (franc)

Patricio Marchant Nelly Richard Rodrigo Cánovas Diamela Eltit Claudia Donoso Gonzalo Arqueros Marcelo Mellado E. Dittborn Carmen Berenguer Eugenia Brito Nelly Richard E. Dittborn Marcelo Mellado Rolf Foerster

Juan Dávila Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard

- Seminario: “la encrucijada modernidad postmodernidad en Am. Latina “ ILET Bs. Aires y Revista de Critica cultural. - Género - izquierda y capitalismo

- Seminario Estética y Sociedad org por CLACSO BS Aires ILET ARG y CHILE Abril 1990: “nuevo corpus textual latinoamericano cruces entre investigadores y ensayistas, teoría social y crítica estética y cultural. - Transición cultura y democracia

Julio Ortega (Perú) Hugo Achugar (Uruguay) Beatriz Sarlo (arg) Guy Brett (Inglaterra) N. García Canclini (Mex) Nicolás Casullo (arg)

Carlos Pérez Villalobos Adriana Valdés Eugenia Brito Diamela Eltit Nelly Richard

Juan Dávila Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard

Temáticas

Escritores extranjeros

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Editorial

Nelly Richard Guadalupe Santa Cruz, Martín Hopenhayn, Willy Thayer, Elvira Hernández, Carlos Pérez Grau

Nelly Richard Diamela Eltit Willy Thayer Saúl Sosnowski

Juan Dávila Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard

Juan Dávila Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard

7 Noviembre 1993

6 Mayo 1993

5 Julio 1992

Nelly Richard Manuel A. Carretón Luis Maira Patricio Rivas Tomás Moulian Pedro Lemebel Adriana Valdés Bernardo Subercaseaux Eugenio Tironi Raquel Olea Francesca Lombardo Norbert Lechner Gabriel Salazar Eduardo Sabrovski Claudia Donoso

Juan Dávila Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard

Olga

Beatriz Sarlo (arg) Celeste Olalquiaga (venz) Frederic Jameson (EEUU)

Jesús Martín Barbero (colombia) Alberto Moreiras (EEUU) Juan Zevallos-John Beverley (EEUU)

- Literatura y políticas literarias, lenguaje -cultura audiovisual Latinoamérica

Dossier: Baudrillard o la estrategia fatal de la indiferencia. - género - izquierda y postdictadura latinoamerica

182

- Mesa Redonda: “Cultura Políticas y Democracia” organizada por Revista página Abierta, U. ARCIS y Revista de Crítica Cultural agosto septiembre 1991 - Transición política y cambios cultura política

183

11 Noviembre 1995

10 Mayo 1995

8 9 Mayo Noviembre 1994 1994

Juan Dávila Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard

Juan Dávila Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard

Juan Dávila Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Juan Dávila Dir: Nelly Richard Eugenio Dittborn Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard Diamela Eltit Claudia Donoso Martín

Nelly Richard Guadalupe Santa cruz Rita Ferrer Catalina Mena Lina Meruane Carlos Pérez V. Christián Retanal Federico Galende Diamela Eltit Francisco Olea/ hernán Velázaquez Eugenia Brito Teresa Bustos Willy Thayer Pablo Oyarzún Olga Grau Marcelo mellado Francisco Brugnoli Nelly Richard /Diamela Eltit Bernardo Subercaseaux Francesca Lombardo Eugenia Brito Federico galende Rita Ferrer Raúl Ruiz

Roberto Merino Nelly Richard Nivia Palma Willy Thayer Hppenhayn

Gonzalo Arqueros Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Arturo Duclos Diamela Eltit Carmen Berenguer

184

- Latinoamérica, Postmodernidad, identidad cultura dossier “lo que brilla por su ausencia” - cine - Literatura - Universidad

Julio Ortega (perú)

- Dossier: El caso "Simón Bolívar" y la polémica del Fondart Archivo de prensa - Cultura democracia - Feminismo - Literatura lectura de textos

Intelectuales de fin de siglo Pensamiento visual literatura Estudios culturales

- Latinoamérica, dictaduras identidades - ¿Dónde los restos? ¿En que zona los desperdicios? - Literatura lenguaje - Lectura de textos -Varios

-

Julio Ramos (arg) Jorge Saléis (arg) Alberto Moreiras

Idelber Avelar (EEUU) Chantal Mouffe

Beatriz Sarlo (arg) Teresa Vilarós (EEUU) Nestór García Canclini (arg) Georges Yúdice (EEUU)

13 Noviembre 1996

12 Julio 1996

Nury González Eugenio Dittborn Tomás Moulian Federico Galende Nelly Richard Diamela Eltit Nadia Prado Roberto Hozven Carlos Ossandon Lucía Invernizzi Martín Hopenhayn Eduardo Sabrosky

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés

Directora: Nelly Richard

Nelly Richard Elizabeth Collingwood Kemy Oyarzún Ivette Malver/Patricia Pinto/Marta Vitar/ Rosa Soto/ Claudia Picero/ Sonia Montecinos Willy Thayer Gonzalo Diaz Pablo Oyarzún Sergio rojas Francisco Brugnoli Rodrigo Rocco Guadalupe Santa Cruz Marcial Godoy Diamela Eltit Bernardo Subercaseaux Gonzalo Arqueros Jorge Guzmán

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Adriana Valdés Nelly Richard Dir: Nelly Richard

Andreas Huyssen (EEUU) Julio Ramos (Arg)

Jacques Derrida (Francia) John Beverly (EEUU)

Memoria Crítica y Arte Lectura de textos LITERATURA

- Universidad - Literatura - Lectura de textos

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16 Junio 1998

15 Noviembre 1997

14 Junio 1997

Directora: Nelly Richard

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer

Directora: Nelly Richard

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer

Directora: Nelly Richard

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer

José Joaquin Brunner Gabriela Mistral Nelly Richard Manuel Antonio Garretón - Martín Hopenhayn - Sonia Montecino Tomás Moulian - Carlos Ruiz Bernardo Subercaseaux Marcelo Mellado Willy Thayer Diamela Eltit Carlos Pérez V Justo Mellado Carlos Ossa Sergio Rojas Eugenio Dittborn / Ronald Kay Juan Gonzalo Díaz Castillo Diamela Eltit

Carlos Flores Olga Grau Carlos Ossa Nelly Richard Diamela Eltit Federico Galende Andreas Jeftanovic/José Bengoa/Humberto Giannini/Hugo Ginocchio/Eugenia Brito/Marcelo Mellado/Carlos Pérez V./Soledad Bianchi/Eugenio Dittborn Alfredo Jocelyn Holt Gonzalo Diaz Raquel Olea

Juan Gelpí

Arcadio Díaz-Quiñones

Beatriz Sarlo Néstor García Canclini Mabel Moraña Juan Poblete (EEUU)

Marta Contreras Idelber Avelar Jhon Beverly (EEUU)

Separata: La vuelta de tuerca (Primer Congreso de Ensayistas chilenos) - Latinoamérica identidad - Plástica - Dictadura Golpe Literatura

Dossier: Fines de siglos y trazados disciplinarios - lectura de textos

- Dossier: Relatos de la ciudad y crítica urbana. - Lectura de textos

187

19 Noviembre 1999

18 Junio 1999

17 Noviembre 1998

Dir: Nelly Richard

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer

Directora: Nelly Richard

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer

Directora: Nelly Richard

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer

Carlos Ossa Eduardo Sabrovski Ana Longoni Diamela Eltit Fernando Balcells Nelly richard Jaime Lizama Guadalupe Santa Cruz Sandra Accatino Carlos Flores Nury González

Eugenia Prado Diamela Eltit Nelly richard Leonidas Morales Felipe Victoriano Federico Galende Tomás Moulian Catalina Mena Pedro Lemebel Isabel Cassigoli Luis Ernesto Carcamo Nelly Richard Sergio Villalobos-Ruminot Miguel Vicuña Carlos Pérez V Alfredo Jocelyn Holt - Julio Pinto Gabriel Salazar Rolf Foerster: Carlos Flores-Carlos Ossa-Eduardo Santa Cruz-Rafael del Villar Willy Thayer G. Sunkel Rodrig Canovas Alberto Madrid Jean louis Déotte (franci) Richard Sennett (UK)

Raúl Antelo Julio Ortega

Hugo Vezzetti (arg) Catherine David (francia) Reinaldo Laddga (EEUU) Arnaldo Cruz-Malave (cuba) Margo Glantz (Mexico) Alberto Moreiras (EEUU)

- Ciudad, arte y política (dossier) - Lectura de textos

- Dossier: Historia y memoria: el estallido "¨Pinochet" - Cultura, identidad e imagen -Literatura - Lectura de textos

- Dictadura, dossier: “1973-1998 fracturas de la memoria, convulsiones de sentido” - Cultura y identidad Chile y latinoamerica - Crítica y Arte - Lecturas de textos Literatura

188

22 Junio 2001

Héctor Schmucler (Arg) Idelber Avelar (EEUU) Patrick Dove (EEUU) Carlos Monsiváis (Mex) Nora Domínguez (arg)

Carlos Peña (UDP) Nelly Richard Maria Eugenia Horvitz (UCH) Manuel Guerrro Federico Galende Carlos Pérez V. Adriana Valdés Francesca Lombardo Bernardo Subercaseaux Alfredo Joignant Patricio Navia Francisco Javier Diaz Eolo Díaz-Tendero Osvaldo Puccio

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa Marisol Vera Dir: Nelly Richard

21 Noviembre 2000

Sylvia Molloy (EEUU) Graciela Montaldo (Venez) Leonor Arfuch (arg)

Carlos Pérez V. Carlos Ossa Juan Pablo Arancibia Nelly Richard Kemy Oyarzún Guadalupe Santa Cruz Raquel Olea Cecilia Sanchez Juan Pablo Sutherland René Vergara Carlos Altamirano Mariana Silva Tomás Moulian Norbert Lechner Pablo Oyarzún

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa Marisol Vera Dir: Nelly Richard

20 Junio 2000

Pierre Bourdieu (fran) Ticio Escobar Beatriz Sarlo (arg) Andreas Huyssen: Ernesto Laclau Chantal Mouffe: Frederic Jameson Jean Franco (UK) Jacques Derrida (fr)

Nelly Richard Richard Alfredo Joignant José Joaquin Brunner Federico Galende

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa Marisol Vera

-

-

Dossier: “la memoria herida” Entrevista Memoria arte y política conversación Género Política Lectura de textos

Dossier: “Lo público y lo privado” Género Política Lecturas

189

- Política: Dossier Ser de derecha, ser de izquierda

25 Noviembre 2002

24 Junio 2002

23 Noviembre 2001

Gonzalo Leiva Bernardo Subercaseaux Eduardo Sabrovsky Kemy Oyarzún Una entre/vista a Jacques Derrida Pablo Oyarzún Willy Thayer Pía Montalva Díaz Sebastián Reyes Paz María Aburto

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa Marisol Vera Dir: Nelly Richard

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa Marisol Vera Dir: Nelly Richard

Diamela Eltit Paz Errazuruz Nelly Richard Claudia Donoso Gonzalo Diaz Carlos Pérez V. Carlos Ossa Alberto Medina Luis E. Cárcamo-Huechante Rolf Foerster Josefa Ruiz Tagle Miriam Morales Sergio Villalobos Federico Galende Kemy Oyarzún Demian Schopf Eugenia Brito Guadalupe Santa Cruz Federico Galende Nelly Richard Enrique Lihn Diamela Eltit Carlos Flores María Berrios Soledad Bianchi/ Marina Arrate/ Luis E. Cárcamo-Huechante

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa Marisol Vera Dir: Nelly Richard

Graciela Montaldo (venez) José Luis de Diego (arg) Hugo Achurar (Uruguay) Roberto Hozven (ch-EEUU) Diego Tatián (arg) Raúl Antelo (arg-Br) Wander Melo Miranda (Br) Robert McKee Irwin (EEUU) Sylvia Molloy (EEUU) Licia Fiol-Matta (EEUU) Bolívar Echeverría (mex) Adrian Cangi (arg) Brad Epps (EEUU) Andrea Giunta (arg)

-Universidad: políticas universitarias - crítica y cultura: estilos, poses, máscaras -Lecturas de textos de artes visuales

Dossier:Lo popular -Género

Josefina Ludner (arg) Flavio Costa (arg) Nicolás Casullo Adrian Cangi (arg) José Antonio Hernández (Venezuela) John Kraniauskas (mex-UK) Jon Beasley-Murray (UK) Matilde Sánchez (arg) Silvia Rivera Cusicanqui (bol) Rossana Barragán (bol) Ileana Rodríguez (guatemala)

191

memoria, identidad, Latinoamérica. 11 de septiembre Filosofía; dossier: misterios, enigmas, revelaciones. 190 Entrevista Ingrid Olderock Lectura de textos

-

Néstor Perlongher Roland Barthes Julio Ramos (arg) Julio Ortega (Perú) Alberto Moreiras Slavoj Zizek Kate Jenckes (EEUU) Edward W. Said (EEUU) Antonio Negri (Italia) Idelber Alvear

Comment: En este n comienza fiananciamie libro y fundación Rock

27 Noviembre 2003

sólo CNLibro y la lectura 2002

26 Junio 2003

Nelly Richard Diamela Eltit Pedro Lemebel Francisco Casas Nicolás Richard Eugenia Brito, Malú Urriola, Nadia Prado Sergio Grez Jacques Chonchol Ricardo Núñez Sergio Micco y Mauricio Jelvez Ricardo Hormazábal Jorge Insunza Jaime Gazmuri Sofía Correa Sutil Rodrigo Baño Alfredo Joignant Antonio Cortés Terzi Carlos Ruiz Schneider Kathya Araujo Guadalupe Santa Cruz Jorge Larraín Maximiliano Salinas Manuel Antonio Garretón Carlos Huneeus José Antonio Viera Gallo Carlos Ruiz Tomás Moulian María Eugenia Horvitz Carmen Hertz Miguel Vicuña

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa Marisol Vera Dir: Nelly Richard

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa Marisol Vera Dir: Nelly Richard

Jean Franco (UK) Perry Anderson (arg) Jean-Joseph Goux (Fr) Entrevista a Sybila Arredondo (Perú) Bruno Bosteels (EEUU) John Beverley y David Houston (EEUU) Colectivo Situaciones (ar)

Roberto Echavarren (EEUU)

193

- Política: Up izquierda, derecha, Allende a treinta años de su muerte, transformaciones políticas, Crímen y Justicia. (recolección de textos de algunas intervenciones en el coloquio UTOPÍA (S) 1970-2003 U ARCIS , 10-12 de septiembre del 2003.

- Política y Neoliberalismo - Literatura - Conflictos sociales

29-30

Junio 2004

28

Nelly richard Adriana valdés Rodrigo zúñiga Sergio rojas José ángel cuevas Álvaro monge Guillermo ossandon, entrevista -extractos de video arte y Política I - extracto de debate en Instituto de arte latinoamericano - extracto de Cuerpos blandos, textos de P. Langlois - Documento CENECA respecto AJP - Fernando balcells respecto Dávila - extractos de “memorias de una época” 1979-1989 - Gonzalo Diaz, extracto de Lonquén 10 años - extracto de “Del espacio de acá” Ronald Kay - Extractos del documento FLACSO 46, arte en Chile desde 1973 - extracto CADA: “la creación de un arte social” Robert Neustad - extracto de Diamela Eltit “por la patria” - extractos Políticas y estéticas de la memoria - extracto “por un análisis político de la desaparición forzada” Antonio GArcía

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa Marisol Vera Dir: Nelly Richard

Juan Dávila Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa Marisol Vera Dir: Nelly Richard

Roberto Garretón

Ana amado (arg) Francine masiello (arg) Idelber avelar

194

Arte y política: extractos de catálogos, revistas y libros, respecto el coloquio realizado en septiembre del 2004 UARCIS U CHILE - Arte y política I 1960-1973 - Arte y Política II 1973-1990 - Arte y Política III 1990-2004

- Neo vanguardia artística chilena - política e historia

- Gonzalo Muñoz “el gesto del otro” cirugía Plástica 1989 - Carlos Pérez V. “Cadáver exquisito” - Claudia Donoso, Arturo Duclos - Página de Revista página abierta - Pablo Oyarzúun, arte visualidad e Historia extractos - Nivia Palma, directora FONDART artículo RCC 9 - Voluspa Jarpa histeria privada, historia pública - Carlos Altamirano Catálogo retratos 1996 - N. Richard en RCC 24 - Justo Mellado extracto « la novela de un significante político” Catálogo G. G. M 2002 - “La batalla de las bellas artes” artículos respecto 100 años de arte en Chile, diferencias con el curador. - Sergio rojas, extracto “El cuerpo de los signos” catáolgo Moción de Orden 2002 - Pablo Rivera en Take and run - Paz Aburto catálogo de Cabieses 2004 - Adriana Valdés catálogo de Alicia Villarreal 2002 - Cristián Silva Hoffman house 2004 - Claudia Aravena - Guillermo machuca sobre Hamilton cosmetics landscapes - Carlos Pérez V. Resistencia de Gonzalo Diaz 2004 Guillermo Cifuentes, el rumor galeria animal 2000.

33 Junio 2006

32 Noviembre 2005

31 Junio 2005

Dir: Nelly Richard

Diamela Eltit Carlos Pérez V F. Galende Carlos Ossa

Dir: Nelly Richard

Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa

Dir: Nelly Richard

Diamela Eltit Carlos Pérez V Willy Thayer F. Galende Carlos Ossa

Nelly Richard Pedro Santander y Enrique Aimore Isabel Piper Michael Lazarra Diamela Eltit Felipe Victoriano Carlos Pérez V. F. Galende J. P. Arancibia

René Dávila Sergio Villalobos Sergio Cheifec Alberto Madrid/Carolina Labra/ Patricio Muñoz Zárate Galería metropolitana RCC

-

- Revista latinoamericana de Cs Sociales - Revista minero quebrado editorial - Revista el ojo Mocho ed. - Maria de la Luz Hurtado - Luis Cárcamo Huechante - Milton Aguilar / Sergio Parra - Federico Galende, extremooccidente - Sandra Lorenzano

J. M Barbero J. Kraniaustas J. Beverly Raúl Prada Alcareza Andrés Ajens Alvaro Rico

- Miguel Dalmoroni respecto revista Punto de vista, confines, RCC, H.I.J.O.S - Revista Punto de vista editorial - Nicolás Casullo respecto “Confines”

Lectura de textos

Latinoamérica, ciudad, identidad, política, cultura

- Memoria, dictadura

Dossier: LA crítica. Extractos de revistas de arte.

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Agradecimientos especiales al campo intelectual de las artes visuales en Chile. También al circuito. Sin ellos esta problemática no existiría.

Agradecimientos a mi familia y amigos especialmente a Marcelo Carrión Norma Lira Andrea Rossi Manuel Carrión Paulina Rodríguez Alejandro Carrión Juanita Bustos Francisco Rabuco Iván Trujillo.

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