Shirin Neshat: O Teheranskom Vrtu Tabua, Eleanor Heartney

Shirin Neshat: o teheranskom vrtu tabua Eleanor Heartney

T

okom proteklih 12 godina Shirin Neshat (rođena u Iranu 1957.) načinila je seriju lirskih video-instalacija koje se dodiruju pitanja kao što su rodne politike, kulturalno samo-određenje te vladavina religije. Zahvaljujući umjetničinom iskustvu srednjoistočne emigrantice, kao i mnogo univerzalnijim temama identiteta, žudnje i društvene izolacije, ovi su radovi ovjenčani brojnim nagradama, uključujući i Zlatnog lava s venecijanskog Biennala 1999. Od 2003, Neshat je angažirana u ambicioznom, dvostrukom video/filmskom projektu koji se zasniva (a kasnije je tako i nazvan) na romanu iranske spisateljice Shahrnush Parsipur Women Without Men iz 1989. godine. Pet pojedinačnih videa u projektu – Mahdokht (2004), Zarin (2005), Munis (2008), Faezeh (2008) i Farokh Legha (2008) – a svaki u središtu ima jedan od pet ženskih likova iz romana, nedavno su skupljeni u jednu višesobnu instalaciju. Prvi put prikazan 2008 u ARoS Aarhus Umjetničkom muzeju u Danskoj, ovaj kompozitni rad putovao je u pekinšku galeriju Faurschou u Kini te Nacionalni muzej suvremene umjetnosti u Ateni. Ove jeseni bit će prikazan u Kulturhuset u Stockholmu i jo{ nekim mjestima. Uz to, četiri videa (svi osim Farokh Legha) bila su prikazana na prošlogodišnjem bijenalu “Prospect.1 New Orleans”. Radeći na videu (čiji su glavni sponzori Gladstone Galerija u New Yorku i pariška Galerie Jerome de Noirmont) Neshat je također radila i na igranom filmu * čija se premijera očekuje. Film koji crpi i iz romana i iz videa, prikazuje snoviđenje u kojem se ženke osobne priče isprepliću sa političkim neredima u Teheranu iz *

U međuvremenu, Women Without Men nagrađen je na posljednjoj Mostri venecijanskim Srebrnim lavom za re`iju. 82

Zeničke sveske

1953, što je pozadina radnje Parsipurine knjige. (Uznemireni nacionalizacijom iranskih naftnih polja, britanski i američki operativci podržavaju puč protiv premijera Mohammada Mossadegha, a za povratak šaha.) Na stvaranju videa i filma Neshat je blisko surađivala sa svojom dugogodišnjom suradnicom Shojom Azari, koja i supotpisuje konačni scenarij. U filmskoj verziji, snimanoj u Casablanci na farsi jeziku, prvenstveno se pojavljuju iranski glumci koji žive u Europi. Dodat je također i off čiji je autor pjesnik i kritičar umjetnosti Steven Henry Madoff. Tokom nekoliko tjedana razgovarala sam s Neshat o nastanku projekta Women Without Men, o tomu što joj on znači, izazovima prevođenja Parispurinog romana u pokretne slike, nezgodnom zadatku uravnoteženja njegovih političkih i poetskih elemenata, te ostalim raznovrsnim zahtjevima videa i filma. Eleanor Heartney: Kako je došlo do ovog projekta? Shirin Neshat: U to vrijeme bila sam na Documenta 2002, s nekoliko video-instalacija i počelo je da me troši to sudjelovanje na, jednoj za drugom, velikim međunarodnim izložbama, stalno s novim radovima. Trebalo mi je vrijeme da isplaniram projekt za čije će ostvarenje trebati duže vremena. I tad je stigao poziv od Sundance instituta, s prijedlogom da razmotrim stvaranje igranog filma za njihovu spisateljsku laboratoriju. Isprva sam mislila da ne mogu, pa sam odbila. A zatim, nakon Ducumenta, pomislila sam, zašto ne? EH: Šta ste otkrili o razlici između umjetničkih svjetova videa i filma? SN: U svijetu umjetnosti vi ste potpuno slobodni, ali to što napravite vidi tek mali broj ljudi. U filmskom svijetu, svako mo`e vidjeti vaš film za jeftinu ulaznicu, ali iste slobode nema. Velika je, također, razlika između filmskih producenata i dilera umjetnosti. Producenti su ektremno uključeni. Sve mora ići preko njih, dok vas diler umjetninama praktično ostavlja na miru i ne miješa se u produkciju. Ono što sam od početka željela bilo je napraviti igrani film za kina, a paralelno s tim i skupinu povezanih video-instalacija za galerijske i muzejske prostore. Otkrila sam da, da bi vaš film neko financirao, morate imati dobar scenarij i to je bilo novo iskustvo za mene, 83

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

pošto sam za svoje prošle video radove priče tek skicirala. Moji su producenti inzistirali da radim s njemačkim konsultantom za scenarij Franzom Rodenkirchenom, tako da sam počela putovati u i iz Berlina i naposlijetku postala njegov stanovnik 2003. Franz bi pročitao scenarij i dao svoje primjedbe; ja bih popravila i vratila mu kako bismo dalje raspravljali. Ovo je potrajalo nekoliko godina i mislim da smo tokom tog procesa načinili više od 150 različitih verzija, da bi se sve završilo sa scenarijem koji smo zajedno napisae Shoja Azari i ja. EH: Film i instalacije priču pričaju na potpuno različite na~ine. SN: Da, oni su vrlo različite konstrukcije. Logika pri montaži video instalacija bila je kreirati skupinu od pet nelinearnih narativa, sa naznakom prirode svakog od pet likova, bez namjere da se ispričaju njihove priče u cjelini. Ideja je bila da posjetitelj prelazi is prostorije u prostoriju i tek na kraju je u mogućnosti posložiti cijelu priču. U stvari, gledatelj je ovdje urednik i montažer. Logika filmske verzije bila je napraviti ravnu piču, manje-više konvencionalan film, koji bi se pak oslanjao na moju vizualnu estetiku. Najveći izazov bio je kako fuzionirati moj artistički rječnik sa filmskim jezikom. Shvatila sam da sam potcijenila teškoće s tempom, razvojem priče, dijalogom i mnogim drugim stvarima u vezi s tim. Na filmu, nikada ne smijete izgubiti nit priče, te se ponekad prekrasne slike moraju odbaciti jer previše odvlače pažnju. Pitanja razumljivosti i jasnoće veoma su važna, dok se u umjetničkoj praksi zagonetka i apstrakcija ohrabruju. Naposlijetku, naučila sam da je osnovna razlika između filma i umjetnosti pitanje razvoja likova. U cijelom mom proteklom radu, kao u videima Rapture (1999) i Passage (2001), tretirala sam ljude skulpturalno, ispražnjene od bilo kakve osobine ili identiteta. Oni su bili proste ikoničke figure. A s ovim sam filmom morala naučiti kako da izgradim likove, kako da uđem u njihove unutarnje svjetove, njihov mentalni sklop. To je za mene bilo jedno potpuno novo iskustvo. Počela sam cijeniti redatelje kao što je Bergman, koji vas može prikovati za stolicu, a ponekad se radi o samo dva lika u jednoj prostoriji. 84

Zeničke sveske

EH: Porazgovarajmo o priči koju ste odabrali. I videa i film zasnovani su na romanu Women Without Men Shahrnush Parsipur. Šta vas je privuklo ovoj knjizi? SN: To je vrlo poznata knjiga koja je u Iranu mnogo godina bila zabranjena. I sama Parsipur bila je pet godina u zatvoru. Uvijek sam bila opsjednuta nekim iranskim spisateljicama, ne samo zbog njihova fantastičnoga talenta, nego i zbog načina na koji se zrcale njihovi život i njihov umjetnički rad. Women Without Men je divan, ali i začudan roman. Nisam mogla izabrati težu knjigu. Napisana je u stilu magičnog realizma, koji je, kasnije su mi rekli, možda i najizazovnija vrsta literature za prenos na ekran. I prije no što sam počela, moji su mi savjetnici kazali da budem oprezna. Ono što me je privuklo knjizi vjerojatno dolazi iz činjenice da moj vlastiti rad potiče iz sličnih okolnosti i utjecaja. Duboko je osoban i vrlo emotivan, pa ipak političan. Kao i Parsipurina knjiga, sve što sam sama ikad uradila tiče se preplitanja suprotnih elemenata: osobno/ društveno, globalno/lokalno, duhovno/nasilno, maskulino/feminino. Sav moj rad sazdan je od suprotnosti i paralela. Parsipurina priča prati državni udar koji se u Teheranu dogodio ljeta 1953, kad su se Iranci borili za slobodu, a protiv imperijalizma, dok istovremeno prati pet žena u njihovoj vlastitoj potrazi za osobnom slobodom. EH: Kako biste vi sumirali temu ove knjige? SN: Priča je duboko filozofska. Govori o pet žena koje bježe od svoje traumatične prošlosti i čiji se životi misteriozno mijenjaju u jednom voćnjaku u seoskom predjelu. Voćnjak postaje pribježište, mjesto egzila, u kojem se one mogu odovjiti od izvanjskog svijeta. Ove žene imaju nešto zajedničko – hrabrost da uzmu sudbinu u vlastite ruke. Neki od likova su prilično realistično portretirani, kao Farokh Legha, žena u pedesetim godinama koja još ima želju početi život ispočetka, i Faezeh, koja želi normalnu obitelj – plan koji joj se izjalovi kad biva silovanom. Ostali likovi su više nadrealni, kao Munis, koja počini samoubojstvo i slobodu nalazi 85

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

u smrti i Zarin, prostitutka koja svoje mušterije počinje vidjeti bukvalno bezličnima, bez lica. Film paralelno prati putovanje svake žene iz Teherana do voćnjaka. Kad uđu u voćnjak, žene se osjećaju ispunjenim i sigurnima. Zajedno stvaraju utopijsku zajednicu, sve dok jednoj od njih ne dojadi i ona odabere da voćnjak otvori i drugima. Parsipur očito aludira na rajski vrt. EH: U filmu, Munis je glavni lik. Ona umire na početku ali uskrsne, i to je njen glas iz offa koji nas vodi kroz priču. SN: U romanu, Munis dolazi u voćnjak kao i druge žene i Parsipur je tretira kao kao ženu koja je radoznala kad je u pitanju svijet, ali ne i naročito politična. U mom filmu, promijenila sam priču. Ona postaje politička aktivistkinja i ulazi u voćnjak kao duh, ne kao čovjek. U stvari, kroz njeno iskustvo doznajemo o političkim dešavanjima u zemlji. U međuvremenu, kao naratorica u filmu, ona također služi i kao duhovni vodič. EH: Knjiga i videa imaju i peti ženski lik, Mahdokht, koja sebe posadi u vrtu kao drvo. Zašto ste je izostavili iz filma? SN: Ekstremno magičnu prirodu njenog lika bilo je teško izbalansirati na filmu. Prvotno, u prva dva nacrta scenarija, ona je bila uključena, ali je u konačnici eliminirana. Mahdokht je žena koja sebe posadi kao drvo, pošto ju seksualni odnos prestravljuje ali je istovremeno opsjednuta plodnošću. Ona sanja kako daje voće i sjeme koje se može posijati širom planeta. Tako da možete zamisliti kako je bizarna njena priča. EH: Istovrmeno, dali ste važniju ulogu vrtlaru koji se pojavljuje i u sceni u bordelu kao jedan od Zarininih mušterija i kao neko ko njeguje vrt. SN: Vrtlara kroz film tretiram kao vrlo misterioznu, prije anđeosku figuru. Njegov se identitet nikad do kraja ne otkriva. On regrutira žene u voćnjak. I kao što ste pomenuli, pojavljuje se i kao bezlični monstrum u bordelu, koji natjera Zarin da pobjegne otud; potom, u voćnjaku, on djeluje vrlo suosjećajan. 86

Zeničke sveske

EH: I kraj filma se također radikalno razlikuje od kraja knjige. SN: Moram reći da ima bezbroj stvari koje volim u ovom romanu, kao što je njegov filozofski i politički karakter, pa zatim raspon njegovih žesnkih likova, od pozapadnjačenih preko odano religioznih i tradicionalnih do ekstremno siromašnih. Ali mi se ne sviđa kako se priča odigrava od momenta kad žene stižu u voćnjak, niti kako završava. Čini mi se da žene postaju žrtve, a ja nikad nisam željela portretirati svoje likove kao žrtve. Željela sam napraviti film koji prikazuje žene koje jesu potlačene i pred zidom – zbog seksualnog, vjerskog i društvenog pritiska – ali koje sve proživljavaju pozitivnu transformaciju. EH: S kojim od ovih likova se vi identificirate? SN: Baš kao što je Parsipur konstruirala likove prema vlastitoj osobnosti, i ja sam učinila isto. Munis i meni zajednička je strast za političkim aktivizmom, vjera u socijalnu pravdu. S Faezeh dijelim žudnju za normalnim, tradicionalnim životom. S Farokh Legha ideju o starenju ali i želji da počneš iznova. Sa Zarin, likom koji mi je možda najbliži, to je problem ženskog tijela i odjećaj srama. Kao muslimanka, odrasla sam s kompleksom kad je u pitanju moje tijelo, uvijek se osjećajući neadekvatno. EH: Vaš film također mnogo više naglašava politički aspekt priče. Vi naglašavate udar iz 1953. SN: U romanu, politički materijal je tek pozadina, ali ja ju proširujem i izvlačin naprijed. Sasvim sebično, smatrala sam da je pravi čas da se osvježi historija te zapadnjaci podsjete da su američka i britanska vlada direktno odogvorne za pad demokratskog sustava u Iranu. CIA je organizirala udar iz 1953. koji je, s druge strane, utro put islamskoj revoluciji iz 1979. Koliko je meni poznato, ovo je do sada jedini film koji pokušava rasvijetliti ovaj monumentalni politički trenutak. 87

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

EH: Film se bavi periodom prije vašeg rođenja. Kako ste posegnuli za tim? SN: Iran u kojem sam ja odrastala ne razlikuje se puno od onog koji je opisan u romanu. Bili smo prilično vesternizirani. Društvo možda nije bilo tako demokratično kao 1953, pošto je šah osnovao SAVAK, tajnu policiju, ali je zemlja bila slobodnija nego danas. U mom filmu, vidjet ćete kako, prije puča, koegzistiraju komunisti i muslimani, baš kao i pro-šah, pro-Mossadegh i prozapadne grupe. Danas većina Iranaca vjeruje da im je zbacivanje Mossadegha decenijama uskratilo mogućnost demokracije, i izazvalo raskid odnosa između Sjedinjenih Država i Irana. Tokom istraživanja otkrila sam kako sam malo znala o tom razdoblju i kako je divno produhovljena i fascinantna bila iranska kultura toga vremena. EH: S druge strane, iako je film političniji nego knjiga, održavate snažan stupanj magičnog realizma. Moglo bi se prigovoriti da se Parsipur, s obzirom na to da je živjela u Iranu, morala prilično izokola pozabaviti ženskim ulogama i mjestom religije. Vi ste, međutim, mogli napraviti otvorenije političan film. Zašto ste zadržali toliko fantastičnih elemenata? SN: U kulturama u kojima se građani suočavaju sa snažnom društvenom kontrolom, magični relizam je prirodna tendencija. Za Irance, koji trpe jednu diktaturu za drugom, poetično-metaforični jezik je način da izraze sve ono što nije dozvoljeno u stvarnosti. Naravno, danas vlada drži pod kontrolom subverzivnu umjetnost i literaturu. Dakle, iako je radnja smještena u 1953, Parsipurin roman trenutna islamska vlada, osjetljiva na pretapanje religioznih i seksualnih tonova, smatra vrlo problematičnim. Meni osobno, magični realizam odgovara jer se najugodnije osjećam u nadrealizmu – ne samo kao strategija da izbjegnem očigledno, nego i kao sredstvo da stvaram umjetnost koja nadilazi specifičnosti vremena i mjesta. EH: Predviđate li probleme za Women Without Men? 88

Zeničke sveske

SN: Već znam da se film neće prikazivati u većem dijelu islamskoga svijeta, ponajprije zbog dviju scena. Na primjer, u jednom trenutku vidimo Faezeh kako se moli, a nešto kasnije, u drugom kadru, ona se razgolišuje otkopčavajući bluzu. Ali ovo je bio jedini način na koji sam mogla predstaviti ženu koja se miri sa svojim tijelom poslije silovanja. Jednako problematična može biti Zarinina golotinja u javnom kupatilu. Bez dvojbe, bit }e ljutitih rekacija kod muslimana kojima smeta miješanje seksualnih i religijskih tema. Također očekujem i neke kontroverze oko političke prirode same priče. Mnogo je nesuglasica među Irancima i Zapadnjacima u vezi s pučem. Razvoj događaja se različito interpretira u različitim taborima, tako da je historijska isitna još uvijek predmet rasprave. EH: Kako je film evoluirao u odnosu na vašu najraniju koncepciju? SN: Prvotno, film je otvarala scena u kojoj se Munis svađa s bratom. Prvih dvadesetak minuta publika može pomisliti da se radi o konvencionalnoj priči. Potom, nakon pola sata filma, uvodimo nadrealnu notu priče. Međutim, kasnije sam odlučila da se nadrealizam mora postaviti odmah od početka, kako publika ne bi očekivala običan film. U sadašnjoj verziji, film počinje s Munisinim letom s krova, koji se može interpretirati kao samoubojstvo ali i kao skok u slobodu, pošto je kadar pretjeran. Ona je sad također i naratorica, koja nam priča priču dok leti i posmatra svijet ispod sebe. U stvaranju filma kao realističnijeg ili nadrealnijeg morala sam voditi računa da on ne ode u smjeru produžene video instalacije. S ovim ponešto apstraktnim okvirom, morali smo razviti jasnu logiku koja će publici, nadam se, dati jake tragove i za priču i za stil filma. Po svojoj priordi, ovaj film je nešto poput puzzla, pošto istovremeno pratimo putovanje četiri lika i zemlju u neredu. Za mene, snimanje Women Without Men bilo je ponajprije potraga za pravom ravnotežom. (Preuzeto iz Art in America, juni/juli 2009 - naslov redakcijski) s engleskog prevela: Venita Popović 89