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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Director: Nicolás Chumacero Actrices: Zaira Azucena Torres y Sara Paredes Foto: Carlos Mario Lema

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N°06-07 2015-3 Revista del proyecto curricular de Artes Escénicas Facultad de Artes ASAB Universidad Distrital Francisco José de Caldas Rector (e) Roberto Vergara Portela Decano Santiago Niño Morales Coordinador Sandro Romero Rey Editor Juan Sebastián Cruz Coeditor María Catalina Beltrán Consejo de redacción María Catalina Beltrán, Santiago Ernesto Lugo, Juan Sebastián Cruz, Juan David Meza, Martha Catalina Suárez, Nicolás Martínez. Diseño y Diagramación William Marín Arhivo Fotográfico ASAB Fotógrafo Carlos Mario Lema Bogotá Colombia 2015-3

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Índice EDITORIAL ESTUDIO La escena y la calle Amir Hadad y el teatro popular Sin formulas o Dodecálo del actor Picando un bloque de mármol ENSAYO Seguimos siendo Dios COMENTARIO Y RESEÑA De cómo se abre una flor de caléndula La crítica de teatro y su pedazo demeteorito EL SEGUIDOR (ENTREVISTA) Destruyendo a Platonov: Crisis y accidentes La necesaria fertilidad de la crisis “Me gusta pensar que los personajes son humanos, no marcianos” “No le digamos nada a este cabrón, porque quién sabe qué se inventa” DOSSIER DELTA INTRODUCCIÓN PONENCIAS Ponencia Bogotá-Colombia Ponencia Puebla-México Ponencia Mendoza-Argentina Ponencia Santiago-Chile Entrevista Felipe Botero DRAMATURGIA BREVE El ahogado más hermoso del mundo CUENTO La migración de los azulejos Cuento número dos De la vida y los pesares de san Jorge Un cuarto de hora en el regazo de papa Noel POESÍA ASABCLOCHARD de luxe Catrina Más cerca LA ASAB OPINA Actor profesional La academia: ¿Construirse o destruirse? Yo preferí lo profesional VARIETÉS Zodiaco Dramático Crucigrama

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ESTUDIO. En este número les presentamos los textos “La escena y la calle” de Juliana Atuesta, en donde se reflexiona sobre “ la relación entre el cuerpo, la cotidianidad y la coreografía dentro de una ecuación en un estado permanente de performatividad social”; “Hamir Addad y el teatro popular” de Jorge Prada, donde recoge la historia de este creador y el papel que desempeñó en la constitución de un teatro popular colombiano; “Sin fórmulas o dodecálogo del actor” de Luisa Vargas en la que nos ofrece 12 consejos fundamentales para el arte de la actuación que ha recogido a través de su experiencia en las tablas, y “Picando un bloque de mármol” de Sebastiàn Illera, quien reflexiona sobre el oficio de la dirección teatral, presentándonos un paralelo con el oficio escultórico.

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LA ESCENA Y LA CALLE Por Juliana Atuesta Bailarina graduada de Escuela Nacional de Ballet de Cuba, historiadora con énfasis en Historia y Teoría del Arte graduada de la Universidad de los Andes y maestra en coreografía graduada de ArtEZ Institute of the Arts (Arnhem, Holanda). Docente de la Facultad de Artes ASAB y Academia de Artes Guerrero, directora del proyecto de formación artística Danza Contexto, investigadora y coreógrafa. [email protected] Nuestros pasos se nos presentan tan simples y familiares que ellos nunca tienen el honor de ser, en sí mismos, considerados como actos extraños1 Paul Valery Desde hace algunas décadas, la pregunta por la vida cotidiana ha generado puntual interés en pensadores y agentes culturales tales como sociólogos, artistas, historiadores, coreógrafos, entre otros. El tema de la vida cotidiana se ha convertido en una pregunta colateral en procesos de construcción cultural, reivindicación artística y resignificación social y, así 1. Traducción de la autora: Our steps are so easy and familiar to us that they never have the honor to be considered in themselves, and as strange acts. Paul Valery citado por Sally BANES en Terpsichore in Sneakers: Post-modern dance, Houghton Mifflin Company, Boston 1980, p.19

mismo, se ha convertido en un campo de estudio y de acción para problematizar el deseo de presencia que desde entonces ha inquietado la asimilación de las culturas contemporáneas. Estudios como los de Michel de Certeau, L’invention du quotidien (1980) ofrecen un amplio panorama conceptual que incluye la praxis del cuerpo como territorio de regulación de inscripción, de incorporación y de performatividad social, así como de agenciamiento cultural desde su devenir cotidiano. Si bien este estudio representa un panorama fundamental en el estudio del cuerpo y la cotidianidad como eje transversal para indagar procesos de construcción cultural; dos décadas atrás, los llamados coreógrafos postmodernos, estaban revolucionando la danza al problematizar la experiencia corporal de la cotidianidad desde una serie de indagaciones artísticas y discursivas con respecto al movimiento y a la coreografía.

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Año: 2015 Muestra académica estudiantes de V semestre Imagen: Lalo López Performance presentado en las calles de Bogotà. Imagen: Lalo López

El presente documento tiene como objetivo presentar la trascendencia de estas indagaciones sobre la relación entre el cuerpo, la cotidianidad y la coreografía como una ecuación en un estado permanente de performatividad social. El reto al que me enfrento con este tipo de planteamiento consiste en explorar, desde el postulado de la danza postmoderna norteamericana, las posibilidades dentro de las cuales el cuerpo se mueve en su cotidianidad en donde elabora un campo de performatividad que permite generar diálogos entre la danza y la calle como lugares de encuentro. Propongo desplazar la mirada de la cotidianidad hacia una mirada performativa, en el sentido de comprender la representatividad expresiva y codificada del cuerpo en su cotidianidad.

El cuerpo en la danza posmoderna norteamericana Desde los años 60 la llamada generación de coreógrafos postmodernos en los Estados Unidos emprendió el planteamiento de un discurso fundamental para comprender y evidenciar la cotidianidad como universo artístico significativo. La pregunta por el reconocimiento del cuerpo en su estado cotidiano, banal u ordinario, fue una pregunta que se comenzaron a hacer coreógrafos como Steve Paxton, Simon Forti, David Gordon, Douglas Dunn, Deborah Hay, entre otros, con el propósito de comenzar a aproximarse a la cotidianidad desde la articulación de discursos en torno a la reconsideración del cuerpo en la práctica coreográfica. Desde los años 40 el reconocido coreógrafo Merce Cunningham, a quien se considera el precursor de

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la danza postmoderna, cuestionó la manera como la danza moderna era abordada desde pretextos emocionales, narrativos y representativos que, para la época, se manifestaba principalmente en el trabajo de Marta Graham, Doris Humphrey y, más adelante, José Limón. Cunningham planteó que la danza podía tratar sobre cualquier tema, pero que principalmente trataba al cuerpo y a sus movimientos2. Más adelante, en los años 50, James Waring, director de The Living Theater, exploró las acciones del cuerpo sin que fuesen distorsionadas por la efectividad teatral exhaustas de coberturas emocionales. The Living Theater fue el lugar fundacional de la generación de coreógrafos que, posteriormente, se unieron y crearon el reconocido colectivo artístico Judson Dance Theater o Judson Church (1962) fundado por Yvonne Rainer, Steve Paxton, Fred Herko, Deborah Hay, William Davis, Ruth Emerson, Elaine Summers y David Gordon. Este era un contexto en el que también las artes visuales, la música y las artes escénicas comenzaban a desvanecer las fronteras existentes entre ellas y en el que los happenings y performances liderados por grupos como Fluxus, y por artistas como Alan Kaprow y Robert Withman, quienes proponían nuevas expresiones artísticas bajo el lema de la inmediatez, la espontaneidad y la importancia de la presencia real del acto. La historiadora de la danza Sally Banes, señala que el Judson Dance Theater fue la organización más representativa de los años 60 ya que emergió como respuesta a la herencia cultural que la danza moderna había establecido en los Estados Unidos. Los coreógrafos del Judson Dance Theater transformaron no solo la manera de hacer danza sino de pensar el cuerpo dentro de un contexto social y cotidiano, bajo el principio de que ‘cualquier movimiento puede ser pensado como danza’3.

Paul Valery así: “Nuestros pasos se nos presentan tan simples y familiares que ellos nunca tienen el honor de ser, en sí mismos, considerados como actos extraños”4. El estudiar el simple hecho de caminar como acción física, generó una variedad de ejercicios de improvisación y de creaciones escénicas dentro de las cuales se comenzaba a consolidar un discurso político que, claramente, cuestionaba los principios estéticos de la danza clásica y moderna, así como la idea que asocia ontológicamente la danza con “flujo y continuidad de movimiento”5. Los coreógrafos del Judson Dance Theater se respaldaban con el lema de la inmediatez, a través de la cual la vida cotidiana se convirtió en el lugar predominante para la investigación. Ellos observaron y exploraron los sistemas en los que la cotidianidad se establece, y señalaron el sentido que pueden tener actos casuales como experiencias concretas. Rehusaron ser seducidos por la mera habilidad del bailarín y desmitificaron el sentido del virtuosismo6. En efecto, el Judson Dance Theater se constituyó como plataforma que reunió la investigación del cuerpo cotidiano dentro de los parámetros de la danza, con lo que se puso en cuestión la distinción entre arte y vida, no con el sentido de que la vida se volviera más artística, sino en desde la idea de concebir la vida misma como sujeto, como pregunta, como substancia y como material del arte. El hecho de retornar al cuerpo no entrenado, al cuerpo de nuestra cotidianidad, puso en discusión la crisis del significado del cuerpo tanto en la danza como en la cultura. 2. BANES, Op cit.. pp.1-20 3. Ibid. pp.1-20 4. BANES, Op. cit. 5. LEPECKI, Andre, Exhausting Dance, Routledge, New York, London, 2006 6. BANES, Op. cit., pp.20

En su libro Terpsichore in Sneakers: Post-modern dance, Sally Banes introduce sus argumentos citando a

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Distanciándose de las técnicas de la danza clásica y moderna, donde el cuerpo que baila era pensado como medio de representación narrativa, estos coreógrafos desarrollaron procesos de investigación en danza que comprometían al cuerpo en tanto instancia kinestésica y de esta manera el cuerpo cotidiano, presentado como cuerpo casual, coloquial y repetitivo (habitual), vino a convertirse en el centro de la investigación de movimiento. Los hábitos de la vida cotidiana fueron estudiados como actos iterativos que, en la vida, se manifiestan a través aprendizajes secuenciales y repetitivos que se instauran en la memoria corporal cotidiana, coloquial, desprevenida y espontánea, como por ejemplo el acto de caminar: Caminar es un vínculo que comparten performers y espectadores, una experiencia compartida que permite idiosincrasias personales y estilos individuales. (…) eso es tu y yo en toda nuestra cotidianidad que carga consigo esplendor postural. 7 Este tipo de aproximaciones al cuerpo de la vida cotidiana, correspondía con el sentido de despojar del cuerpo todo artificio virtuoso y comprender su relación con los movimientos y posturas habituales como una relación dinámica, creativa y, principalmente, construida desde la presencia: Las personas pueden aparecer activas, incluso en su posición habitual, ellas pueden hablar en dos piernas, incluso en enunciados sensibles.8 Por su parte, Deborah Hay aborda lo sagrado observando la cotidianidad como una corporalidad cultivada que no se usa al servicio de nada más sino de sí misma: Imagino que cada célula de mi cuerpo tiene el potencial de percibir una acción, recursividad y cultivación de una cuerpo siempre cambiante…donde estoy necesito celularidad. 9

Las obras de Deborah Hay, por ejemplo, plantean una relación entre movimiento y escritura en donde los textos son una base de notación de movimiento coreografiado así como también una lectura de las acciones: Justo antes de entusiasmarse, la mano se eleva y el puño de la mano se retrae en una serie de cortos “jerks”…en medio del último “ah” el brazo se eleva como humo de un cigarro en el labio de un cenicero. Antes de alcanzar su altura máxima el brazo regresa como humo al cigarro y yo comienzo a caminar de una forma estilizada, fácil, muy adecuada. Por el camino, entra al piso semi estirada, jugando con el sopor del aire, ella sacudía los pies, llama a la ventana, charla consigo misma, juegos de niños, pisando el suelo estampado, tarareas, tararea hasta recuperarse en sus dos extremidades.10 La atención al cuerpo cotidiano expandió las posibilidades de pensar los movimientos ordinarios como micro narrativas y formas discursivas de la danza y la coreografía a través de las cuales se examinaba lo ‘real’, respondiendo a las lógicas de la tradición de la danza como máquina de movimiento al servicio de la técnica y de las narrativas emocionales de movimiento que, hasta entonces, situaban la danza en el lugar de la representación. La atención al cuerpo cotidiano que estos coreógrafos desarrollaron, abrió un campo que permitió pensar los movimientos ordinarios como una forma discursiva desde la danza y la coreografía bajo la apropiación de un lenguaje más cercano a nuestras experiencias del cuerpo. 7. Traducción de la autora: Walking is a sympathetic link between performers and spectators, a shared experience that allows for personal idiosyncrasies and individual styles. (…) that’s you and me in all our ordinary everyday that carries postural splendour. PAXTON Steve citado por Sally BANES, Ibid. p. 62 8. Traducción de la autora: People can appear actively, even in their everyday position, they can speak on two legs, even in sensible sentences. FORTI Simon citada por by Sally BANES en Terpsichore in Sneakers: Post-modern dance, Houghton Mifflin Company, Boston 1980, p. 23 9. HAY Deborah, My Body the buddhist, Wesleyan University Press, Middletown, 2000 10. HAY Deborah, Deborah Hay not as Deborah Hay, a documentary by Ellen Bromberg, http://vimeo.com/36519099

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Así es como desde los años 60 trabajos coreográficos de los miembros del Judson Dance Theater removieron los contornos de los paradigmas de lo que se conocía como la danza “aceptada”; agitaron la fijeza técnica de la noción que la danza ha traído consigo desde el romanticismo consolidada en la modernidad: la danza como representación, la danza como entrenamiento de una técnica determinada, la danza como la sublimación de los estados del ser. Esta generación introdujo vocabularios de movimiento alternativos que surgían de las diversas formas de movilidad que tenemos en nuestra cotidianidad, partían de pautas de improvisación y se aventuraron en explorar nuevos espacios para presentar la danza. El lugar de la danza podía estar tanto dentro como fuera del recinto teatral. Este cuestionamiento se planteó, principalmente, en confrontación con el paradigma del cuerpo del bailarín como cuerpo virtuoso, acompañado de esas características propias de los cuerpos entrenados: atlético, tonificado, esbelto, elástico, fuerte, entre otros términos que, finalmente, prometen la trasfiguración del cuerpo de la cotidianidad en un cuerpo extra-cotidiano: un cuerpo intocable, sublime y perfecto.

Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos Mario Lema.

Esta es una época en la que, producto del desarrollo histórico que la danza había tenido en occidente, las nuevas generaciones de artistas manifestaron la necesidad de preguntarse sobre las fronteras discursivas, escénicas y conceptuales que la danza había trazado hasta entonces; y así trascender, no más allá, sino más acá: trascender hacia lo cotidiano. Desde este contexto y bajo el legado de esta generación de artistas es que propongo pensar las múltiples relaciones que puede tener el cuerpo que está en la escena con el que está en la calle. Estas son relaciones abiertas y permeables que se enuncian con el fin de reivindicar la práctica de la danza desde la subjetividad de lo cotidiano, de lo ordinario y de lo banal.

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Cuerpo cotidiano, cuerpo escénico En relación a este tipo de consideraciones, de aportes y de preguntas que formuló esta generación de artistas, es que emprendo un ejercicio de reflexión en torno al encuentro entre el cuerpo que performa con el cuerpo que habita la ciudad. La cotidianidad nos sumerge en una red de circuitos que construyen y moldean los patrones de comportamiento corporal. La calle es uno de los circuitos más poderosos y presentes de nuestra cotidianidad. La calle colma lugares de significación y, de esta manera, modela territorios que, en términos de Michel de Certeau forman un “orden simbólico suspendido”11. No obstante, dentro de la confluencia entre la calle y el cuerpo que la habita, tenemos un rango de posibilidades dentro de las que podemos escoger la manera de lidiar con las reglas de este orden. Tenemos el chance de tomar decisiones, de usar, de consumir, de deambular, de abrir ventanas, de salir y entrar en los márgenes de la regla: tenemos la oportunidad de movernos entre las reglas y el deseo12, formulando un lugar intermedio o ‘entre-medio’13, que viene siendo el lugar donde la regla es reinventada y apropiada, y es allí donde se abre el espacio para la diferencia. En palabras de De Certeau: “…esta es una exploración de los lugares abandonados de la memoria (…), un exilio del caminar (…), los sueños de las retóricas del transeúnte.”14 En efecto, las prácticas del devenir cotidiano están constantemente inventando y reinventando espacios de subjetividad en los márgenes de sus reglas. Así, el cuerpo cotidiano se vuelve un cuerpo astuto, un buen negociante que si bien opera bajo la discreción y casi invisibilidad, está en todas partes siempre presente. Es un cuerpo que fluye entre los márgenes de las representaciones aprendidas, que consume códigos y protocolos. El acto de consumir, en este caso, se asimila bajo la producción de imágenes que moldean una forma de ser que se esconde adentro y

no detrás de los procesos de utilización del código, del signo o de la regla. Para De Certeau consumir es una forma de pensamiento conferida al arte de la combinación dentro de un sistema de signos y significaciones, a lo que él llama: “la semiocracia de la vida cotidiana”15. Lo que pasa aquí es entonces un proceso de apropiación y de activación de las reglas: las reglas son activadas y se ejecutan desde la forma en que recalibramos sus signos y nos apropiamos de ellos. Es en la manera como usamos estos signos, que formulamos nuestro propio arte de manipular y gozar de ellos. En este sentido, la creatividad germina en donde cada uno de nosotros encuentra su propio camino de movilidad en las calles de la cotidianidad. De ahí la proposición a pensar la cotidianidad como un campo creativo e indeterminado, un campo en donde constantemente se están formando nuevas trayectorias y emergiendo nuevas historias frente a la amnesia del olvido. “Somos poetas de nuestros propios actos” 16, dice De Certeau; somos coreógrafos de nuestros propios movimientos, señalo yo. Podemos encontrar un panorama de posibilidades para plantear encuentros entre la escena y la vida cotidiana, el cuerpo cotidiano es un cuerpo que performa códigos, reglas y representaciones, se apropia de ellos y genera sus propias trayectorias. 11. De CERTEAU, The Practice of Everyday Life, University of California Press, 1997, p. 106 12. Tomado de la idea de De Certeau: The dominated are neither passive nor docile, they are consumers and therefore “users”. De Certeau centra su atención en el uso que proviene del chance, del mensaje entendido “a medias”, de las banalidades de la cotidianidad y su movilidad. De CERTEAU, Ibid. pp.1-43 13. The space “in-between” in this study is a notion understood as a third place that, even though it is constituted betel espacio “entre-medio” configure un espacio en donde las cosas están siempre en movimiento. No es una noción que no existe fuera de las fronteras de un sistema de códigos y significaciones. 14. De CERTEAU, Op.Cit. p.107 15. Ibid. p.108 16. De CERTEAU, “La invención de lo cotidiano”, en Pensar en público, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2004, p.35

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Bajo esta premisa, paso a resignificar el papel del cuerpo en escena: si el cuerpo cotidiano es un cuerpo que performa, el cuerpo escénico es entonces un cuerpo cotidiano. Por una parte, los hábitos de la calle como por ejemplo: esperar el bus, cruzar las calles caminando sobre líneas blancas y negras ‘zebras’, caminar siempre del lado derecho, utilizar caminos peatonales, caminar o andar al ver una luz verde y parar al ver una luz roja, elevar el brazo y extender el dedo índice para parar un taxi, etc.,… todos estos son actos provistos de performatividad. Nuestros cuerpos aprenden repertorios sociales en función de ser parte de este tipo de coreografía colectiva que implica: movimiento, espacio, tiempo, tempo, técnica y coordinación. Incluso, todos los cuerpos que performan la cotidianidad de la calle hacen parte de una misma coreografía = la sociedad, de un mismo escenario = la calle y de un mismo libreto = sistema de códigos de comportamiento. Estos cuerpos son el cuerpo de cada uno de nosotros que performa de una manera particular bajo la apropiación de dichos elementos. Cada cuerpo tiene su propia historia corporal y cultural; cada cuerpo tiene su propia edad, peso y altura. Cada cuerpo hace sus propias escogencias: decido cómo tomar el camino peatonal, cómo caminar sobre la líneas, cómo elevar mi brazo, incluso tengo la posibilidad de no hacerlo. Cada cuerpo improvisa sus propios movimientos incluso si están basados en la misma pauta. Es adentro y no afuera de la pauta que el cuerpo cotidiano encuentra rangos de libertad para expresar singularidad. Así es como la coreografía de la cotidianidad no está basada en una estructura enteramente controlada. Es posible generar movimiento entre sus circuitos y es esto lo que hace que esta coreografía de la cotidianidad se perciba como una escena viva que ocurre únicamente en su presente. Por su parte, aquel cuerpo iluminado por la luz artificial del teatro y situado en ese ‘otro lado’ del teatro (el escenario), aquel cuerpo llamado ‘bailarín’, ‘performer’, ‘actor’ o ‘artista’, ese cuerpo virtuoso, lleno de energía, misterios, intocable, flexible y místico, ese es también un cuerpo cotidiano. Peter Brook dijo alguna vez:

En el teatro de la ilusión el telón sube y supuestamente ahí llega el mundo de la imaginación, y luego el telón baja y estamos todos de regreso en el mundo de la cotidianidad, como si este mundo no estuviese permeado por la imaginación y el mundo imaginario no tuviese cotidianidad.17 Ese cuerpo es parte de la misma sociedad (coreografía), la misma calle (escenario) y el mismo sistema de código de comportamiento (libreto y formato de protocolos). Este cuerpo es un cuerpo cotidiano que performa en frente y entre espectadores, frente y entre otro tipo de cuerpos escénicos que performan ser espectadores, mientras que el cuerpo escénico performa un performance. La cotidianidad es un campo de incertidumbres y ambigüedades en donde no sabemos en qué lado estamos, si en el lado de la ficción o en el de la realidad. La relación entre la cotidianidad y el arte, la calle y la escena, está designada como una vía para entender las prácticas artísticas en el amplio contexto de la vida y viceversa. No obstante, estas reflexiones nos conducen a una pregunta clave. Una vez considerados los movimientos cotidianos como movimientos performativos, ¿esto no sobrecargaría la cotidianidad de la vida cotidiana? En otras palabras, si subrayamos actividades ordinarias, ¿no se tornarían inmediatamente en actividades extra-ordinarias? En este sentido, la acción cotidiana se convierte en acción performativa por el hecho de ser atendida y desplazada de su condición. Es entonces como la cotidianidad definida como un campo que “consiste en esas cosas pequeñas que uno difícilmente nota en el tiempo y el espacio”18 pasa de ser ordinaria a extraordinaria, pasa de ser desapercibida a percibida como aquel performance de la realidad que accionamos al interactuar con los espacios públicos y privados de la cotidianidad. 17. Traducción de la autora: in the theater of illusion the curtain goes up and supposedly there is the world of imagination, and then the curtain goes down and we are all back in the everyday world, as though the everyday world has no imagination and the imaginary world has no everyday. BROOK Peter, citado by Alan Read in Theater and Everyday Life, Routledge, London, 1995, p.13 18. BRAUDEL Fernand, Civilization and Capitalism, 15th-18th Century: the structure of everyday life, University of California Press, 1992, pp.1-25

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Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos Mario Lema.

La danza postmoderna abre un campo de estudio y de acción artística en el cual se revalúa no solo la tradición coreográfica de lo que puede significar la noción de movimiento y danza, sino que también abre un campo de posibilidad de comprender la vida cotidiana como escenario social dentro del cual performamos códigos, protocolos y cánones de comportamiento y movimiento. Las fronteras entre lo escénico y lo cotidiano se trastocan en la medida en que lo hacen las fronteras entre lo real y la ilusión, entre el arte y la vida; así como entre las percepciones sensibles de la escena y de la calle.

Bibliografía READ Alan, Theater and Everyday Life, Routledge, London, 1995 BRAUDEL Fernand, Civilization and Capitalism, 15th18th Century: the structure of everyday life, University of California Press, 1992 De CERTEAU, “La invención de lo cotidiano”, en Pensar en público, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2004 De CERTEAU, The Practice of Everyday Life, University of California Press, 1997 HAY Deborah, My Body the buddhist, Wesleyan University Press, Middletown, 2000 HAY Deborah, Deborah Hay not as Deborah Hay, a documentary by Ellen Bromberg, http://vimeo. com/36519099 LEPECKI, Andre, Exhausting Dance, Routledge, New York, London,2006

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Muestra de Danza Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos Mario Lema.

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AMIR HADAD Y EL TEATRO POPULAR

Por Jorge Prada Prada

Egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático ENAD. Docente de la Facultad de Artes ASAB. Fundador, director y actor del Teatro Quimera. Investigador y crítico teatral. Premio de Crítica Teatral. Coordinador de la Asociación Colombiana de Crítica e Investigación Teatral, ACIT, filial de la AICT de Francia. [email protected] La popularidad de cualquier fenómeno debe ser establecida por su uso y no por su origen, como hecho y no como esencia, como posición relacional y no como sustancia. Lo que constituye la popularidad de un hecho cultural es la relaciòn històrica, de diferencia o de contraste, respecto de otros hechos culturales. Néstor García Canclini. En Machurrucutu, un poblado cerca de la Habana, se realizó en el mes de Septiembre de 1.990, el III Taller de la Escuela Internacional de América Latina y El Caribe(E.I.T.A.L.C), alrededor de la temática Técnicas Actuales de la Creación Teatral, dirigido entonces por el gran dramaturgo argentino, ya desaparecido, Osvaldo Dragún, conocido en nuestro medio escénico y a nivel internacional por su obra dramática Historias para ser Contadas, entre ellas El Hombre que se Convirtió en Perro, la cual aborda la crueldad de una sociedad frente a un imdividuo que necesita trabajo. Al taller

asistieron teatreros (o teatristas) de América Latina, Europa y Africa. Los cuatro grupos del taller fueron dirigidos por Alberto Isola del Teatro Ensayo de Perú, Hernán Gené y Guillermo Angelelli de Clú de Claun de Argentina, Flora Lauten de Cuba, y Amir Hadad del grupo Ta na rua del Brasil Por Colombia asistimos el dramaturgo y director José Assad y el autor de estas líneas. Con José fuimos asignados al grupo de Amir Hadad; también estuve en algunas prácticas con los actores argentinos. En la esquina, justo al lado del edificio de residencias universitarias donde nos hospedamos, ofrecían un café cubano, era una tienda en la que sobresalían dos retratos, uno de Ernesto Ché Guevara (1928,1967) y otro de Fidel Castro. Los ensayos se llevaban a cabo en el parque de la localidad donde algunas tardes nos acompañó el cantautor Pablo Milanés, con sus infaltables bermudas y camiseta de color blanco; allí disciplinadamente se sentaba para observar este carnaval que se realizaba bajo la batuta del maestro brasilero.

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Año: 2013 de Danza Muestra Obra: Halewin Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Dirección: Javier ForeroContemporànea Estudiantes de Danza Estudiante de Dirección Imagen: Carlos Mario Lema. Imagen: Carlos Mario Lema.

Amir Haddad nació en la ciudad minera de Guaxupé en 1937, descendiente de una familia de inmigrantes sirios. Su aspecto es inconfundible, siempre dibuja en su rostro una amplia sonrisa. Amable y bonachón, otra de las cualidades de este hombre que ha trasegado gran parte de su vida por escenarios diversos, como un juglar de nuestro tiempo. Ha anhelado desde muy joven un teatro vivo y transformador de la sociedad. Lo que lo llevó a indagar hace más de cincuenta años, desde su sensibilidad de cazador de historias y memoria, el alma del pueblo brasilero. Ese espíritu festivo y carnavalesco, de indudable carácter carioca, va estar presente en todos sus trabajos. Recogiendo de lo inmediato real trozos de historias imprimiéndoles niveles de dramaticidad que las hacen atractivas a los ojos de los espectadores.

Su trabajo es reconocido nacional e internacionalmente; calles, plazas, espacios a cielo abierto, son los lugares donde desfilan sus personajes, se inflan y desvanecen sus imágenes, en un afán permanente por comunicar, dotando al espectáculo del elemento de lo popular, de aquellos objetos artísticos que asimilan con placer los transeúntes, sin complicación alguna, sin devaneos y debates filosóficos. TA NA RUA, es uno de los más importantes agrupaciones del Brasil, especializada en el teatro de calle. Ha sido un proceso continuo creador donde tienen cabida tanto cuestionamientos ideológicos, como éticos y estéticos. Junto a otras agrupaciones de los años sesenta se dieron a la tarea de abandonar la noción convencional del espacio escénico, del espacio tradicional, del teatro a la italiana. Existía entonces un afán por repensar

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el espacio, como el teatro mismo. Se buscaba en parte una nueva concepción de la dramaturgia brasilera, que diera cuenta de otros asuntos que exigían la invención de nuevas formas. Quizás aconteció como en otras latitudes (en Colombia, por ejemplo), donde el movimiento de estos años no sólo era artístico, teatral, constituía un todo intelectual, social, cultural. De alguna manera Amir estaba recibiendo algunas de las respuestas a sus propias inquietudes sobre el teatro. El hecho de trabajar el teatro en espacios abiertos, los ponía en contacto directo con la realidad, siempre con una resonancia comunitaria, colectiva, enriquecedora de los mismos espectáculos. Se rescata y revitaliza el narrador, figura muy importante, que según lo plantea Walter Benjamín, está desapareciendo de nuestras sociedades, porque las historias también están desapareciendo. Tanto los pequeños relatos como las narraciones épicas, como lo argumenta Jorge Luis Borges en su arte de la poética. Ésto implica pues otras dramaturgias, otro tipo de actores, otros espacios. Las búsquedas estéticas de Amir no han estado aisladas, tienen fuerte relación con las iniciadas por otro gran hombre de teatro del Brasil, Augusto Boal y su Teatro de Arena. La teoría boaliana se basa en la utilidad del teatro como ensayo de la acción social. Estimula al individuo a reflexionar sobre el pasado..,transformar la realidad presente e inventar su futuro. En el Teatro del oprimido el auditorio se compromete activamente como parte de la acción dramática, toma el control. Su objetivo es liberar al individuo de las limitaciones clichés impuestas por la sociedad...,ofrecerle medios para solucionar sus problemas. Estas concepciones del teatro lo convertirían en un instrumento de uso, en un medio pedagógico de importantes connotaciones para las comunidades. Sin duda, coinciden con los planteamientos de dos de las figuras emblemáticas del teatro en el siglo XX, Antonin Artaud (18961948) y Bertolt Brecht (1898-1956), en relación a la

función social del teatro; un teatro análogo al efecto de la peste para el autor de El Teatro y su Doble, y un teatro popular en el que los espectadores –como si estuvieran en un ring de boxeo- discuten las conductas (ethos) de los personajes. Acerca del concepto de teatro popular (de todo el pueblo), existen innumerables aportes teóricos, pero recordemos algunos de los inspirados por uno de los iluministas del siglo XIX en Francia, Jean Jacques Rousseau (1712-1774): Espectáculos que se brinda a sí mismo un pueblo libre, porque con la libertad, allí donde hay una muchedumbre, donde quiera que sea hay también bienestar. Basta fijar en medio de una plaza un palo coronado de flores y reunir en su torno al pueblo para lograr una fiesta. Otro gran pensador francés, L. S. Mercier, proclamaba que el teatro es el medio más eficaz y más inmediato para armar de modo invencible las fuerzas de la razón humana y para arrojar de un solo golpe un gran raudal de luz sobre el pueblo. Es decir, el teatro como instrumento de educación pública que contribuye a la convivencia de los ciudadanos. Ello se relaciona con lo planteado por Brecht en su Pequeño Organón, argumentando que tanto el arte como la ciencia tienen en común procurar el bienestar del hombre, la ciencia solucionando las necesidades materiales y el arte lo concerniente al espíritu. En Francia, el sentido del teatro popular era inseparable de la colectividad, entendida en su amplio significado. Era un teatro de todas las clases, de los ciudadanos de todas las tendencias; logrando anular toda diferencia, creando por momentos una ciudad ideal, armoniosa y ardientemente fraternal. (Libertè, fraternitè, igualitè). Por lo tanto dicha expresión artística tenía una carga de patriotismo, de civismo, que implicaba la representación de obras socialmente comprometidas. Esto llevaba a la necesidad de valorar las obras no sólo desde el punto de vista estético, sino desde lo social, porque de igual manera se constituía en un fenómeno de estas caracterìsticas. Traigo a la memoria uno hecho escénico en nuestro país que

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cumpliría esta categorización: En una de las últimas ediciones del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, la agrupación Mapa Teatro representó la obra Horacio del dramaturgo alemán Heiner Müller, interpretada por algunos presos de la cárcel La Picota.Los acompañaba en escena Rolf Abderhaldem, su director. Los aplausos que despertó el espectáculo fueron atronadores. Hasta se escuchaban consignas de ¡Libertad!, ¡Libertad!. Un elemento que creaba una tensión mayor que la acción del espectáculo, era que unos doce guardias permanecieron sentados al fondo del escenario, rígidos, vigilantes, atentos que nadie se les escapara. José Monleón, el gran crítico español, que estaba presente en la función, en un diálogo improvisado con el grupo manifestó con acierto: La mitad de los aplausos es por vuestros méritos, y la otra mitad por vuestra condición. En efecto, la obra representada no podía ser mirada sólo desde lo estético, exigía una consideración de tipo social. Como era de esperar, una vez ocurrió la Revolución Francesa(1789), sus líderes se atuvieron a las enseñanzas de la época anterior y tomaron como bandera los preceptos de Denis Diderot(1713-1784) y de Jean Jacques Rousseau. Esfuerzos que sin duda contribuyeron a la creación de un arte dramático popular, los cuales van a influir en varios países del mundo. En nuestro medio, quienes se dedicaron al teatro a lo alrgo del siglo XIX eran por lo general intelectuales, hombres curiosos por el conocimiento, que sin lugar a duda estuvieron atentos a los sucesos de Francia, y de Europa, y con avidez devoraron muchos textos importantes. Pero haciendo un salto en el tiempo, si se me permite, es necesario citar el movimiento denominado Nuevo Teatro Colombiano, surgido en la década de los sesenta del siglo XX, que de alguna manera interpretó el concepto de teatro popular, haciendo énfasis en el asunto del público.

Año: 2013 Obra: Halewin Dirección: Javier Forero Muestra de Danza Estudiante de Dirección Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Imagen: Carlos MarioContemporànea Lema. Estudiantes de Danza Imagen: Carlos Mario Lema.

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Todo fue tan misterioso, uno nunca sabe por momentos cómo pasan las cosas. Desde los tiempos de mi escuela primaria, fui invitado para hacer los discursos, recitar los poemas, me llamaban porque sabía leer bien, me gustaba leer. Era bastante inquieto, un buen estudiante pero no estudiaba mucho, porque entendía las cosas algo rápido. Gracias a Dios no tenía que estudiar. Me destacaba en lo artístico, representábamos los cuentos populares, cuentos de niños. El director de la escuela le gustaba el teatro y tocaba el clarinete; él nos apoyaba y motivaba mucho.

tal vez por estar en contacto con la gente, de una manera distinta. Soñaba con eso, no sabía bien cómo llegar ahí. Así que fui para la escuela de derecho en la Universidad de Sao Paulo, que es la mejor del Brasil. Pero estando en la secundaria me empezaron a gustar los clásicos, la literatura, me fascinaba la historia, la filosofía. En la secundaria siempre colaboré con el departamento social y cultural. Entonces ingreso a estudiar derecho, pero el teatro del alguna manera me llamaba, porque había un movimiento muy grande en Sao Paolo, donde yo vivía, en la década del cincuenta.. Y la vida brasileña empezaba a modificarse muy fuertemente; una burguesía ya se hacía percibir en el período de la dictadura de Garrastazu Médici, 1964, la construcción de Brasilia, el progreso, la industria automotriz; el país salía de un momento de crisis, y se abría al mundo,. Así que el teatro llegó con mucha fuerza, había una burguesía que pagaba para ir a teatro, dejó de ser amateur, se volvió profesional. Y yo venía del interior, era muy joven para vivir en la capital. Así que la gran diversión en la ciudad era el teatro, no era la televisión, no existía prácticamente.

-¿Qué tipo de historias contaban?

-¿Iba mucha gente a teatro?

Las historias de niños, de la casa hecha de dulces y postres, de la hechicera que quería comerse a los niños, nada distinto.

Sí, claro. Los teatros eran pocos pero estaban siempre llenos.

Tuvieron que pasar diez y siete años para reencontrarnos con el maestro Amir, que ya frisa los setenta años. Esta vez fue en Tocancipá, donde realizó un taller con jóvenes directores de teatro de Cundinamarca. José Assad llevaba en su agenda fotografías de la estadía en Machurrucutu, lo que nos ayudó a revivir con Amir momentos inolvidables, y entre anécdotas y bromas, iniciamos este diálogo: -Maestro, ¿cómo se inicia usted en el teatro?, ¿cuáles fueron sus primeras experiencias?

-Historias muy populares... Era muy mágico, yo siempre estuve participando en esas actividades. No sé por qué. Pero allá llegaba. Después que crecí me vino a la cabeza: ¿Ahora voy para el teatro?.No. Quiero estudiar una cosa que no sea ni física, ni matemáticas, ni medicina...,nada que tenga que ver con la sangre, con los cadáveres, con la muerte. Me gustaba la idea de ser un diplomático, de viajar por el mundo, o ser un sicoanalista, y poder conocer el alma humana, conocer la gente. Diplomático

-¿Qué les atraía tanto?. ¿El repertorio? Se veían obras de William Shakespeare, Luigi Pirandello, los americanos Tenesse Williams, Artur Miller .Todo era muy atrayente., Hasta un amigo mío que vivía en la misma casa de pensión me dijo vamos a hacer un examen para ingresar a la escuela de teatro, la única que había en Brasil. Era particular. ¿Yo a teatro?. Sí, vamos. Tenía miedo. Decidí ir con él. Él pasó el examen. Yo fui reprobado. Pero quien realmente empezó a hacer teatro fui yo. Él se fue a estudiar. Me reuní con otros amigos de la

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Año: 2013 Obra: Halewin Dirección: Javier Forero Muestra de Danza Estudiante de Dirección Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Imagen: Carlos Mario Lema. Estudiantes de Danza Contemporànea Imagen: Carlos Mario Lema.

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Año: 2013 Muestra de Danza Obra: Halewin Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Dirección: Javier Forero Estudiantes de Danza Contemporànea Estudiante de Dirección Imagen: Carlos Mario Lema. Imagen: Carlos Mario Lema.

facultad de derecho, conformamos un grupo de teatro, que lo llamamos Teatro Oficina. Era un grupo autónomo. De allí surge mi visión independiente de la academia. -Algo similar le ocurrió Eugenio Barba con el Odin Teatret, muchos de sus actores fueron reprobados de las academias. -Yo fui autodidacta, no fue a través de la academia, sino haciendo el teatro como lo aprendí. Todo fue muy rápido. El grupo hizo muchas obras, en poco tiempo estábamos profesionalizados. -¿También en el sentido de que vivían del teatro? Sí. Pertenecía entonces a la nueva generación de directores de teatro en Brasil, porque hasta entonces invitaban directores extranjeros para que escenificaran en nuestro país grandes producciones.

Algunos eran muy importantes, la mayoría italianos, hicieron espectáculos muy importantes. También porque eran patrocinados por un italiano llamado P. Sampari. Era un mecenas. Ellos crearon un movimiento teatral, pero nosotros empezamos después de ellos. Así como yo, aparecieron otros directores, como Antunes Filho. Con todos ellos hicimos el movimiento de los primeros directores de teatro brasileño. Teníamos la idea de crear un teatro brasileño de verdad, muy nuestro. Aunque yo tuve un camino muy particular. Fuí invitado a dictar clases en la Amazonia, y acepté. Eso fue un cambio radical en mi vida. Primero porque yo no sabía nada. Ahí tuve que estudiar un poquito. Ese cambio fue porque por primera vez conocí el país. Era mucho más de lo que yo conocía. Viví allí cuatro años. Conocí otra vida, otra manera de vivir, y la influencia de la cultura indígena, las tradiciones, las culturas brasileñas. Empecé a ver otras posibilidades, distinta a la influencia europea

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que se vivía en la capital. También trabajé con jóvenes que estaban en la escuela de teatro. Así que planteé la creación de la Escuela Federal de la Amazonia, con la participación del magisterio. Me enfrenté al problema de la enseñanza del teatro, al juego del actor. Tuve que trabajar en espacios improvisados,muchas veces en los salones de los clubes, montaba un aparato escénico y ahí representaba mi espectáculo. Eso también me dio mucha libertad. Así que los espacios, la enseñanza, la reflexión sobre el acontecer teatral, abrió un horizonte muy grande;hasta hoy agradezco a Dios que haya aceptado ir a la Amazonia, que era por un año y duró cuatro. Luego viajé a Río de Janeiro, y allí me radiqué, ahora esa es mi verdadera patria. Río de Janeiro tiene todo, tiene el Brasil del norte, del sur, del sudoeste, todo está allá. Todo lo que hago hoy está relacionado estrechamente con lo que es hoy Río de Janeiro. -¿En el Teatro Oficina qué obras hacían? Yo era el director. Andrés Correa escribió algunas obras. Otra que escribió un abogado que no quería ser abogado. Bajé de las alturas de la dirección a comprender el trabajo del actor. Fue muy importante. Soy director, pero lo que más amo en el teatro es actuar. Pienso el teatro como una totalidad, no lo divido. Fuimos a un festival de teatro de estudiantes. Allí obtuve el premio a mejor director del festival, además obtuvimos premio a mejor obra, y algunos actores del grupo también fueron premiados. -¿La experiencia en la Amazonia es lo que lo distancia finalmente del teatro tradicional..., del teatro de sala, a la manera italiana? Ese tiempo que pasé en la amazonía me ayudó a quebrar la idea que hay apenas un espacio para el teatro....,aunque ya había en Sao Paulo un teatro de arena, que era una gran novedad. Por primera vez el

teatro no tenía telón de boca, era redondo. La gente se ubicaba detrás de un círculo, y los actores tenían que actuar abiertamente. El cuerpo del actor era lo fundamental. El director de este teatro durante años fue Augusto Boal. El Teatro Oficina alcanzó a trabajar en conjunto con el Teatro de Arena. Boal dirigió algunos de los espectáculos del Teatro Oficina. En los sesentas y setentas ya hacíamos teatro en la calle. Eso tiene que ver con la dictadura brasileña, porque fuí expulsado como profesor de la escuela de teatro de Río. Ese clima del fascismo fue aprovechado para sacarme de la escuela. -Ya que hablamos de Boal, ¿su concepción del teatro coincide con la de Boal, lo del teatro del oprimido? No. Es muy distinto. Nosotros estamos muy preocupados socialmente, con el hombre, con la opresión, con el país, con todo. Pero Boal creó un sistema educacional que tiene el teatro como su principal herramienta. Yo soy asistemático, yo hago espectáculos muy coloridos, llenos de vida, con discusiones tal vez ideológicas, pero sin planteamientos políticos directos; con nuevos lenguajes capaces de mover a los otros, a los espectadores. Es tan fuerte mi pensamiento político y también el de Augusto Boal, que muchas veces la gente me identifica con su teatro, me confunden con él, yo me siento muy orgulloso de eso. Durante la dictadura Boal tuvo que salir del país, fue preso, torturado. Él hace su trabajo por toda América Latina y después viaja a Portugal. Su trabajo se tornó muy conocido. Tal vez el brasilero del área cultural más conocido es Augusto Boal, yo soy su amigo, y me siento muy orgulloso de serlo. -¿Pero podemos coincidencias?

decir

que

existen

grandes

Sí. Mucha gente con la que he trabajado cree que existen estas coincidencias. También Boal que trabaja con los oprimidos, con la población pobre,

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pero él tiene un método muy claro, que cualquier persona puede aplicarlo. Yo todavía no planteo eso, yo pienso que el teatro se puede hacer sin necesidad de sistematizarlo. Tengo una cabeza que no sistematiza nada. Soy como yo soy. Mi trabajo revela ese ser. Boal tiene parámetros que pueden ser desarrollados. Él es mucho más objetivo que yo. Cuando yo muera tal vez nadie se acuerde de mí, pero de Boal sí van a cordarse porque está escrito su pensamiento del teatro. -¿Existen algunos estudiosos de su obra que podrían llegar a sistematizar su trabajo? Sí, ya están intentando. Hay un componente afectivo, espiritual en mi trabajo que no se explica, que no admite ningún sistema, por más que lo sistematicemos hay algo que no lo permite del todo. Cuando yo leo lo que escriben de mi trabajo, es todo cierto, pero no es eso, falta algo que soy yo, que soy capaz de trabajar con las emociones, con los afectos, con la espiritualidad. Yo mismo no lo puedo explicar. Pero qué hace la diferencia. Yo puedo aplicar las ideas que tengo del teatro, otros lo harán de manera distinta. El ejercicio de la libertad, trabajar con motivaciones, con símbolos, con máscaras, con música, en espacios abiertos...,eso es lo que hago ahora, seguramente esto va a continuar y pienso que es una propuesta para hoy, pero también una propuesta para el futuro del teatro. Es decir vencer los límites que la burguesía ha impuesto al teatro en muchos años de desarrollo. Ciertamente mi propuesta es libertaria, la liberación del teatro, y eso va a continuar. La historia marcha, el teatro es hijo de la historia no es hijo de la ideología. Así que con mi trabajo estoy sacando la ideología del corazón del teatro y dejándolo libre para que camine a donde sea; así en mi teatro los actores están libres, los actores bailan, los actores hablan, los actores improvisan, hacen muchas cosas, ocupan los espacios abiertos, devuelven a la ciudad esa manifestación urbana que pertenece a la ciudad y no a un grupo social, por eso estoy fuera de las salas...

-Entendiendo que es una poética personal, ¿pero no hay imitadores de su propuesta,de sus propios discípulos que quieran imitarlo? Ya están haciéndolo. Tienen sus grupos. Existen muchas manifestaciones teatrales en todo el país con algunas coincidencias. Lo harán de alguna manera. Éso ha sucedido con los que vinieron después de Stanilasvski, de Brecht, Grotowski, Barba.....Pero son expresiones distintas, es una interpretación de una poética. Son poéticas propias. Me gusta que sea así, interpretaciones, y no propuestas que quieran ser igual a las de uno. Pero si uno mantiene la libertad, mantiene los espacios abiertos, las características de los lenguajes de mi poética, que he desarrollado, eso va por delante, eso es hacer historia. Porque la historia no para, y mi obra es un momento de la historia. Lo que hago es librar el teatro de la camisa de fuerza de la ideología. Vestirme con los trapos coloridos de la fantasía. -¿Llegó a pesar mucho la ideología en el teatro brasilero? Sí, tanto de izquierda como de derecha. Yo tuve muchas dificultades, porque empecé a ver la diferencia entre el político que tiene mensaje político y el teatro, era combatir el lenguaje de teatro que le pertenecía a la burguesía. ¿Cuántos películas americanas hablan de la violencia?. ¿Qué cambió en América eso?; no cambia nada si no cambia el lenguaje. La violencia es un producto que se vende, y se vende muy bien. Utiliza un lenguaje dramático que sirve para vender. Los norteamericanos en la guerra que desataron contra Irák destruyeron la primera universidad creada por la humanidad, sus bombas arrasaron con todo. De qué sirvió la dramaturgia del cine americano, hablando contra la violencia, si les gustaba la violencia, era producto, era para emocionar, no era para modificar nada. Así que no era ver el teatro como un correo que envía mensajes. Yo pensaba que lo ideológico era fraccionar el lenguaje que la burguesía desarrolló durante siglos de dominación.

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-Maestro, usted ha estado cerca al Carnaval de Río y ha participado en la Escuela de Samba… Hasta hoy es definitiva la influencia del carnaval en mi obra, por eso le digo que si yo no hubiera vivido en Río de Janerio no hubiera hecho mi obra. La cultura carioca y la mixtura étnica que hay en Río, fue la base de toda mi conformación intelectual, espiritual, afectiva....,es una ciudad determinante para mi trabajo. El carnaval viene a penetrar a mi obra, pero de qué manera. Yo hago un teatro muy diverso, muy libre. Nosotros cantamos, nos movemos en la calle...,de alguna manera estamos carnavalizando el teatro, hasta comprender que carnavalizar significa recuperar la libertad. Fue un proceso real de carnavalización del teatro, había en Río hombres como Juanito 30, que hacía espectáculos muy carnalavescos, que intentaban teatralizar el carnaval, a dar libertad y sentido dramático. Así que me vinculé al carnaval e hicimos con él un gran espectáculo, que fue el Desfile de los Mendigos de la Escuela de Samba. De esa manera se dio una ligazón de mi teatro con el carnaval y del carnaval con el teatro. Pero hoy ya estoy muy independiente de los que hacen los carnavales; todavía continua la teatralización del carnaval, a veces de una manera que yo odio. Porque trae el drama burgués para la fiesta popular. Son cosas que no deben mezclarse, porque son muy distintas. Y tiene mucho de eso. Por ello tal vez me desinteresé del espectáculo del carnaval, para poder desarrollar independientemente mi espectáculo. Carnavalizado o no. Pero siempre con un sentido de movimiento perpetuo, el sentido de la no ilusión, el sentido de la narrativa, la musicalidad, la libertad física. Todo lo que tiene el carnaval profundamente yo lo hago. Imito el carnaval, pero mi espectáculo tiene siempre el juego permanente de un desfile, de una ceremonia. Mis espectáculos caminan todo el tiempo. No están parados, nunca. Si miramos hacia adentro de la tragedia griega, es en esencia un desfile. Desde la historia de Dionisos, de donde nació la tragedia. Empieza el carnaval, el coro canta, baila. Es la procesión dionisiaca que pasaba contando la

historia de Dionisos. Era una fiesta, así como yo creo que también la tragedia es toda una fiesta, donde el protagonista va a ser inevitablemente sacrificado. Para nuestros espectáculos planteamos que todo se puede evitar. El hombre escribe su propia historia. En Shakespeare el movimiento también es permanente. Sus obras tienen una arquitectura que permite eso, tienen una escena aquí, otra allí, los músicos tocan, entran los actores, y la vida pasa. El espectáculo tiene esta posibilidad: está siempre en movimiento. Con la excepción de la burguesía, en la que se representa cómo la vida para de pasar, y está presa en un cuadro delante de sus ojos, y ahí el cortejo original del ditirambo se aleja, y volvemos al realismo que la burguesía pragmática desarrolló. En ese pragmatismo no hay mucho camino para la poesía. Por mi parte práctico es el movimiento carnavalizado, la libertad del ser humano, volviendo atrás la historia para poder ir adelante. Ese es mi compromiso real con el teatro. No imito una escuela de samba, jamás. El carnaval tal vez camina hacia un aburguesamiento muy fuerte porque se transformó en un producto muy rentable. Así que es difícil modificarlo, porque hay mercado para lo que está hecho. El carnaval es un momento en que el alcalde de la ciudad entrega la llave al Rey Momo, al rey de la locura, de la poesía, de la sensualidad...,lo que es prohibido durante todo el tiempo por las autoridades. Diciéndole ahora la autoridad es usted. Eso es muy importante. Eso me hizo avanzar mucho en la concepción de los espectáculos públicos, de recuperar para el teatro el sentido dramático de las fiestas populares. -¿Además del carnaval y las celebraciones indígenas, que otras ceremonias le han llamado la atención? Todas. Principalmente las celebraciones religiosas del catolicismo romano. En Brasil las manifestaciones religiosas son muy ricas. Las fiestas de la Semana Santa son lindas, durante esa semana hay miles de celebraciones populares de la Pasión de Cristo,

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como se hacía en la Edad Media. Los más pequeños pueblitos hacen sus celebraciones. Las cultura religiosa, las procesiones,las fiestas de reyes, todo eso está vivo dentro de mí, porque he crecido dentro de esa cultura. No las puedo ignorar. Las fuerzas de los ritos....mis actores trabajan como si fueran iniciados en los ritos africanos. Cuando hicimos los talleres, aquí en Colombia, en Tocancipá, es como si fuera una iniciación religiosa en un oficio mayor, en un oficio que nos permite vivir en moradas superiores dentro de nosotros mismos. El carnaval está profundamente enraizado en el trabajo. Así que preservo mucho las tradiciones de la cultura religiosa brasileña. Hay que ver la religiosidad del pueblo, las fuerzas del pensamiento africano...,el calendario religioso..,todo, porque el carnaval también hace parte del calendario religioso, aunque es una fiesta pagana. Y lo espiritual, considero, es una posibilidad del hombre. Puedo hacer un espectáculo en la calle, y que todo vaya bien, puede ser una comedia pero la gente llora, llora porque observa que hay cosas mejores, y tiene esperanzas porque hay posibilidades. Eso es distinto a hacer un discurso político. -¿Es más esperanzador el espectáculo artístico?

Año: 2013 Muestra Danza Obra:deHalewin Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Dirección: Javier Forero Estudiantes deEstudiante Danza Contemporànea de Dirección Imagen: Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema.

Es básico. Muchos de mis espectáculos hablan de la esperanza. Hablo del momento de la historia de América Latina, del Brasil, del mundo, cuando lo que parecía ser lo mejor fue destruido, cuando Salvador Allende fue asesinado en 1973 cuando el golpe militar, cuando Ché Guevara fue muerto, cuando García Lorca fue muerto, cuando la dictadura militar mató a miles de brasileros. Pero hablo de lo que pasa. Salvador Allende es una leyenda, igual que Ché Guevara. García Lorca es la propia expresión de la poesía. Los que los mataron tienen una imagen negra en la historia. Así que por momentos podemos ser derrotados, en todas las batallas, pero seremos vencedores en el final. Por ejemplo, mi último espectáculo se titula Fragmentos de la Memoria y hablo

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de estos tiempos. De asuntos trágicos de la historia. Muestro que aquí lo que fue derrotado en cierto momento sobrevivió y ahora está más vivo que nunca. Es preciso por lo tanto recordarlo para que se mantenga vivo. Así que el tema de la esperanza es fundamental en mi trabajo. No podría vivir sin esperanza, no podemos vivir sin esperanza. -Maestro, ¿cómo definiría el teatro en el marco de esos conceptos de esperanza, de libertad.? Tengo mucha dificultad para eso. Porque tanta cosa ya aprendí sobre el teatro y creo que eso va hacer hasta que muera, que tengo miedo de aprisionarlo en una definición. Pero podría decir que no hay mejor metáfora para la vida como el teatro. El teatro es una metáfora de la vida, así como la vida es una metáfora del teatro. Y principalmente todo está en movimiento, y el teatro está para mostrar el mundo en movimiento. El teatro es hacer, es movimiento. Drama es una palabra que en latín y griego significa acción. Movimiento, transformación, historia....., -En Fragmento de Memoria, ¿cómo es la reacción del público? Es absoluta. Yo procuro que haya horizontalidad. Que el actor entre desarmado y no se comporte como si fuera una persona especial, haciendo algo especial para unos pobres mortales. No son dioses. Todos juntos, públicos y actores podemos vivir la divinidad dentro de nosotros. Así como los antiguos griegos bailaban para que Dioniso los visitara, nosotros bailamos para que los dioses de la transformación nos visiten y nos llenen de posibilidades de transformación, y que la cosecha sea rica, porque el teatro es un arte nutritivo, edificante. -Entiendo que ese espectáculo es muy participativo.

Es muy participativo si uno quiere. A veces es tan abierto que uno dice: esto puedo hacerlo. Y los actores saben como recibirlo. Cuando uno entra se ve en una situación desconocida, de fuera es una cosa, pero dentro es otra. Pero mis actores inmediatamente los acogen y les ponen su ropa. También hay participaciones de participaciones. El teatro puede ser practicado por cualquier persona. La gente tiene el coraje de hablar con los actores, de dar opiniones, de hacer lo que quieran. El espectáculo no es sagrado, es profano, es una fiesta profana, por eso el carnaval. Pero tiene su origen religioso. Entonces el público puede participar, y es bueno que participe, participar con inteligencia, como el juego de fútbol, del público se emociona pero no pierde la conciencia. Piensa. Nosotros creemos como decía Bertol Brecht que el corazón es el mejor camino para llegar a la cabeza de un hombre. Eso lo permite la horizontalidad. La verticalidad no llega a nada. Así nos salvamos todos. -¿Existe un texto escrito? Sí, las escenas están escritas. Las de García Lorca están escritas. La de Allende y la del Ché están escritas. Nosotros tenemos un guión y tenemos una manera de hacerlo. Pero los actores pueden cambiar como quieran. Es muy difícil repetir una función. Tenemos unos rieles por donde vamos, como el tren. No es la subjetividad total, pero el espectáculo tiene una posibilidad de transformarse. Cuando se empieza a volver burocrático destruyo todo. .-¿Los ha sorprendido el público?. De pronto un espectador que les haga cambios fuertes. Sí. Cuando vemos que eso no está bien, tratamos de mejorarlo. Pero tenemos un promedio de treinta escenas escritas, que podemos presentarlas. Pero no las tenemos en un solo orden. Las colocamos todas dentro de un sombrero y algún espectador saca al azar una escena, y dice Salvador Allende en el Palacio de La Moneda. Los actores se preparan. Y empiezan los movimientos, las músicas, y desarrollan el tema. Carnaval. Y luego otro espectador lee García Lorca.

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Viene la música española, los actores juegan con los espectadores. Aparece un narrador y los actores realizan la escena con mucha libertad, con mucha rapidez...,todo puede pasar muy rápido, porque la magia del teatro no depende del misterio...,el misterio toma tiempo para hacerlo, pero en el teatro todo pasa de un momento para otro con mucha velocidad. Se cambia todo ante los ojos de los espectadores, pero ellos no pueden ver cuando se sucede esto. Yo mismo me sorprendo cuando todo está cambiado. Qué hicieron estos actores. Hay algo que construye la burbuja (las que se hacen con jabón). Todos vamos en esa burbuja, y cuando todo se termina, puff. Y uno se pregunta dónde estaba yo, como si una nave espacial nos hubiera llevado a otro lugar y nos hubiera traído de nuevo. Y cuando la burbuja es buena, y la obra es buena, la gente llora porque entiende y descubre que hay otros espacios dentro de cada uno. Y el teatro es capaz de revelarnos esas nuevas realidades, esas nuevas posibilidades. Que siempre es el sueño, la libertad, la esperanza de algo nuevo para los humanos. Entonces es un rito de celebración de las posibilidades creativas, de la cosecha, de la creatividad, de la renovación permanente de los afectos, de los pensamientos, de la conciencia del hombre. Un ser que está en permanente movimiento. Un movimiento del movimiento. -¿El público sale muy conmovido?. ¿Quizás también por los temas o la manera en que se desarrollan?. Los temas creo que los tocan mucho. A veces los deja desarmados, quizás con la sensación de que hay gente mejor que ellos o lo contrario. -¿Qué elementos utilizan para el espectáculo? Tambores, banderas, máscaras, ropas. Jamás las ropas totalmente hechas. Salvador Allende no va a estar vestido completo. Ni los militares que lo mataron tampoco van a tener vestido total. Basta

una gorra de militar, una camisa que sacamos casi de la basura, y lo vestimos. Y todo ello se transforma. Eso es parte de la magia. Trabajamos con las posibilidades, no tenemos elementos completos o nuevos. Por ejemplo para el espectáculo que surgió de la novela El Reino de este Mundo, novela escrita por Alejo Carpentier(1904-1980), que abordamos en Machurrucutu, La Habana, Cuba, en 1990, allí trabajamos con el carnaval, que se convirtió en elemento muy fuerte, a ritmo de samba se contaba la historia. Y con ese espectáculo marchamos por las calles del pueblo, las gentes estaban alegres, aplaudían, bailaban, se divertían. -Aquí en Tocancipá uno observa los jóvenes que vinieron a su taller, con visiones del teatro muy distintas. Poco a poco se van integrando y resultan haciendo cosas extraordinarias. La música resulta ser un motivador muy grande. José Assad, quien estuvo en este proceso, observa como en cuestión de minutos se iba trasformando la actitud de los participantes y consecuentemente su expresividad. El último día del taller pensaba será que Amir les dio alguna droga o algo parecido, porque ya no eran los mismos. Es un momento de liberación, de caos, pero éso con el tiempo se va organizando y luego se convierte en un espectáculo. La dinámica del trabajo tiene implícita una organicidad, es trabajar con el actor aprovechando su potencial creativo. Se presenta entonces ese momento de aprovechamiento de las posibilidades expresivas de cada actor. Los jóvenes muy despiertos en el ejercicio, y me preguntaba qué los movía. José y el suscrito terminamos vinculados en el acto de cierre de Tocancipá; observé a José desprenderse de su maletín y su chaqueta y como iniciado entrar a la fiesta, al carnaval; algo similar ocurrió con mi hijo David Santiago, con doce años cumplidos, quien se sumó a ese acto lúdico, liberador.

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Año: 2013 Muestra Danza Obra:de Halewin Direcciòn: Emilsen Rincòn y Eduardo Oramas Dirección: Javier Forero Estudiantes deEstudiante Danza Contemporànea de Dirección Imagen: Imagen: Carlos Mario Lema.

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Año: 2013 Obra: Halewin Direcciòn: Javier Forero Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

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Año: 2005 Año: 2013 Obra: Recorrido en redondo. Obra: Halewin Direcciòn: Direcciòn:Jorge JavierHerrera. Forero Estudiantes EstudiantededeActuación. Direcciòn Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema. Imagen:

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Año: 2013 2005 Obra: Recorrido en redondo. Obra: Halewin Direcciòn: Direcciòn:Jorge JavierHerrera. Forero Estudiantes EstudiantededeActuación. Direcciòn Imagen: Carlos Mario Lema. Imagen:

4.Tocar el piano es más que conocer una escala.

5. Nunca parar de entrenar.

Es ampliar el diapasón interior de la personalidad. Regularmente es labor de un actor fijarse en cómo es, auto observarse y enriquecerse, cultivar una personalidad interesante, capaz de matices. Considero que esto potencia la habilidad para la mímesis, una personalidad poco interesante, le es difícil profundizar. Conocerse, invertir en autoconocimiento siempre es ganancia. Pasa que habitualmente se le dice a los estudiantes que les falta vida, o “vividura” como dicen los teatristas Mexicanos, pero realmente no son experiencias lo que buscamos sino “experiencia”. Se cree que viviendo muchas cosas se actúa mejor, (no estoy tan segura) en suma, lo que se busca no es vivir, lo que desde mi punto de vista se necesita es autoconocimiento, ese saber que da el tiempo – experiencia, bien llevado. No es vivir por vivir, es el capital que se adquiere en la personalidad para detonar la imaginación.

Les digo a mis estudiantes que un músico instrumentista trabaja mínimo 5 horas diarias su instrumento, nosotros podemos trabajarlas pero con poca conciencia. Entrenar el cuerpo, la voz, la mente, la imaginación, es afinar el instrumento del actor. Hacer de sí mismo su instrumento de trabajo es cultivarlo siempre.

6. Relajase y disfrute. Ser actor ya es complejo, ¿para que sumarle más tensiones innecesarias a este hecho? Generalmente las tensiones físicas vienen acompañadas de tensiones mentales. Disfrutar incluso la dificultad, eso prepara para la vida profesional y para el ejercicio de la misma.

Sin fórmulas o Dodecálogo del actor / Luisa Fernanda Vargas / 37

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7. Imaginación. Solo la palabrita. He hecho una suerte de consenso y teóricos, directores, actores, y demás, tales como Donellan, Stanislavsky, Strasberg, Maissner, el mismo Grotowsky,…, coinciden en eso: IMAGINE.

8. Hasta las últimas consecuencias. Esto hace parte de la base, si uno no quiere hacer este oficio, lo mejor es tomar distancia y no hacerlo con rabia o a medias, se puede hacer mucho daño a sí mismo o a otros. Ser actor es exigente, implica riesgo y profundizar en los límites de las propias posibilidades de la acción. Aunque resulte a veces desconcertante, con el tiempo se va encontrando la media. Pese a lo complejo del oficio, es enormemente gratificante si se hace con amor.

9. Profundizar en la raíz,

Año: 2013 2005 Año: Obra: Recorrido en Halewin redondo. Obra: Direcciòn: Direcciòn:Jorge JavierHerrera. Forero Estudiantes Estudiantede deActuación. Direcciòn Imagen: Carlos Mario Lema. Lema. Imagen:

Cada uno tiene un origen, no perderlo de vista. Creo que esto es lo que comúnmente se entiende por autenticidad. A veces le digo a mis amigos y amigas cuando me muestran sus reel en los que hacen un esfuerzo económico y “actoral” por parecer modelos … ¿para qué estudian tanto, si su imagen la tratan como un modelo de pasarela más? Y en la mayoría de los casos, ni siquiera se logra superar lo que un modelo profesional hace. Lo ideal sería buscar cierta autenticidad en la imagen que solo yo puedo dar. ¿Qué debo hacer yo para darle a conocer a directores y productores que soy único como actor? ¿Cómo soy y qué es lo que tengo que me es propio? Parte de esto es profundizar en la raíz…orígenes, espiritualidad, familia, raza, costumbres (aunque uno vaya y vuelva).

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Año: 2013 Año: 2005 Obra: Halewin Obra: Recorrido en redondo. Direcciòn:Jorge JavierHerrera. Forero Direcciòn: EstudiantededeActuación. Direcciòn Estudiantes Imagen: Imagen: Carlos Carlos Mario Mario Lema. Lema.

10. Cualquiera me puede dar trabajo.

11. Todo lo que respira, tiene vida.

El actor no sabe quién lo está viendo, suele pasar que de un trabajo bien hecho resulta otra oportunidad de trabajo, incluso en la escuela. Durante la formación no se sabe hasta donde podrán llegar los compañeros. Sembrar buenas relaciones, tranquilos y sanos comentarios, no generar disputas ni mal ambiente nunca. He visto como vetan a amigos actores solo por un comentario, o por una mala disposición hacia la escena.

Tomarse el tiempo para respirar, aun cuando no se sepa que hacer, un actor tiene tiempo hasta 30 segundos antes de entrar a escena. La desesperación bloquea la respiración, la corta y con ella todo lo demás desaparece.

12. Vivir el presente. Es que no hay opción, en la escena y en la vida, el presente es el tiempo de cualquier camino ¿qué otra cosa es este oficio si no un camino?

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PICANDO UN BLOQUE DE MáRMOL

Por Sebastián Illera

Maestro en artes escénicas con énfasis en dirección de la Academia superior de artes de Bogotá (ASAB) y Magister en escrituras creativas de la Universidad Nacional de Colombia. Ha sido director de actores para cine y televisión, así como locutor y director de programas radiales. Docente del programa de Artes Escénicas de la Facultad de Artes ASAB y docente de escrituras creativas en la facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia. [email protected] Siempre me ha gustado relacionar el oficio de la dirección con la concepción clásica de la escultura; dentro de un gran bloque de mármol se encuentra una figura de belleza indescriptible y solo basta con quitar las partes sobrantes para que emerja del interior del bloque dicha figura. Esa es la sensación que percibo cuando me enfrento a un nuevo texto y considero que esa capacidad de sorpresa y de inquietud, en principio, es algo que debería contagiar a cualquier director. El director es un ser capaz de convertir las palabras en imágenes y de agrupar una serie de lenguajes y signos en una unidad de sentido comunicativa para expresar un discurso que lo inquieta y potenciar el arte creativo de su equipo, (actores, diseñadores, músicos). Ahora bien, no es tan bello como suena, ni tan fácil como parece. Para que esa unión perfecta de los componentes de la puesta en escena ocurra,

el director debe enfrentarse a una apasionante tarea de indagación, para que eso que lleva en su cabeza tenga buen término. Desde un planteamiento reduccionista, el trabajo del director consiste en contar una historia que resulte ser más atractiva verla que leerla, de entrada se puede decir que tiene una ventaja, dado que el texto dramático, en estricto sentido, fue concebido para ser representado. Pero depende de su pericia y de su trabajo juicioso que al ser visto se potencie la obra del autor a través de su propuesta escénica. El director tiene un trabajo que se divide, en términos generales, en dos variantes: la comprensión de la dramaturgia1 y la creación de un texto de la representación en el que confluyan la puesta en escena, resultado de una delicada mezcla de otros lenguajes artísticos y el subtexto de la obra. 1. Dramaturgia entendida desde la visión del teatro dramático, es decir, lo referente enteramente al texto. Aquí no quiero referirme a la dramaturgia del espacio, del actor o de la iluminación, porque considero que en la teoría del teatro dramático y de los géneros esa articulación de los recursos estilísticos es un paso posterior.

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Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

El director debe proponer desde la formulación de preguntas e hipótesis, asuntos para resolver por el actor en su práctica escénica. De lo contrario, la intención del director puede desembocar en la aparatosa pretensión de querer actuar él a través de sus actores, y no permitir que los actores busquen actuar con sus propios recursos y elementos analíticos la intención del director. El mayor acierto de un director es lograr que su discurso y su influencia sean absorbidas por su equipo, y que sus indicaciones pasen al plano de lo invisible, lo que da como resultado un grupo que se ha apropiado de ese discurso, que lo ha hecho suyo. De esa manera son muchas voces hablando el mismo lenguaje y tratando de comunicar lo mismo. “los rayos ultravioleta del discurso principal del espectáculo deben ser invisibles y penetrar en el espectador sin que este se de cuenta” 2

La puesta en escena debe estar al servicio de la línea temática de la obra, ya sea por asociación o por contraste, pero nunca debe olvidarse el metatexto de la pieza para que la puesta en escena sea un trampolín para la significación y la comprensión del sentido. El director no puede dejarse ganar por el ego al concebir una puesta en escena hermosa pero vacía de significado. Es en esta perspectiva es donde encuentro una coyuntura en muchos de los directores escénicos de nuestro medio. Son directores que han tenido que enfrentarse a la crisis de la representación y esta crisis los ha llevado a alejarse del texto dramático. En un gran porcentaje a los directores contemporáneos poco les importa el texto, se dejan 2. Vesevolod E. Meyerhold. Textos teóricos. Asociación de directores de España 1998

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guiar por la forma, por lo visual y, en algunos casos, aún no han comprendido el universo del autor. Así que sin duda el primer paso (Por supuesto luego de la selección de la obra) en la formación de un director, es el análisis del texto. El joven director debe enfrentarse a desenmarañar una obra literaria que le es ajena, pero que por alguna razón esconde un secreto discursivo que él quisiera comunicar, el David dentro del mármol. En ese orden de ideas, el director debe comenzar por un diseño metodológico para abordar la obra en cuestión. Cada obra, cada género y cada autor, requieren de herramientas distintas para ser montados. Empezamos pues por el análisis. El joven director, antes de encontrarse con sus actores debe tener resueltas una serie de preguntas a saber: ¿Cuál es el conflicto general de la obra? ¿Cuál es la estructura dramática en la que está escrita? ¿Cuáles son el lema y tema? ¿Dónde están los puntos de giro? ¿Cuáles son los sucesos fundamentales en la narrativa de la pieza? ¿Cuál es el género? ¿Cómo es el mapa de relaciones de los personajes? Y muchas otras que irá suscitando el texto. Así bien teniendo el primer paso resuelto (el análisis), el joven director se puede aventurar a exponerle a su equipo la obra y su interpretación sobre la misma. Aquí entraríamos en una segunda etapa del proceso que se denomina como trabajo de mesa. El trabajo de mesa es una puesta en punto con el lenguaje, el director debe procurar que su equipo hable en sus mismas expresiones, pero así mismo debe estar abierto a las interpretaciones que aparezcan, un director es un ser humano y tiene derecho a cambiar de opinión, así que si uno de sus actores apuesta una interpretación que al director le parezca pertinente aunque vaya en contravía de su apuesta inicial, debería considerarla, en privado, consigo mismo, por el bien de la puesta en escena y del tono del espectáculo. La finalidad del trabajo de mesa, además de poner en punto el lenguaje,

es que todo el equipo comprenda el universo de la pieza para que en el proceso de montaje no existan propuestas aisladas y poco eficientes. Es solo en la absoluta comprensión, donde el actor se siente cómodo para proponer desde su práctica escénica algo que esté acorde a la intención del director. Así que es recomendable no abordar el escenario hasta que los actores no estén completamente seguros de haber resuelto todas sus dudas y hasta que no hayan asumido el discurso como propio para que trabajen como co-autores del espectáculo. “Yo dependo de los actores. Si ellos no hacen algo, yo no puedo proponer nada… quizás por pereza o por estupidez, pero me gusta decir: Bien ya hemos hablado mucho, hemos tratado de entender, hemos formulado una teoría. Ahora les toca a ustedes y por favor empiecen.” 3 En un proceso académico, porque en la vida profesional funciona de forma muy distinta, el director debería diseñar un sistema de entrenamiento que se ajuste al tono de lo que quiere conseguir con su puesta en escena y seducir a sus actores para que entren en ese modelo. Como se dijo anteriormente, cada pieza requiere de herramientas diferentes; en algunas es muy importante el trabajo físico extenuante y poderoso, en otras lo que hace falta es un control de la respiración y de las emociones, de este modo el director debería escoger lo que más convenga a la obra para conseguir el mejor resultado de sus actores. Ahora bien, eso también depende del género. El género es una forma de catalogar obras dentro de unos marcos analíticos establecidos por un crítico, podría apostar que un muy bajo porcentaje de los grandes autores emprendió un proceso dramatúrgico pensando en primer lugar en el género. Sin embargo, que exista ese catálogo de características dramatúrgicas es fundamental para 3. Peter Stein. Directing for the stage Polly Irvin. Ed Océano 2003

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Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

La escena y la calle / Juliana Atuesta / 43

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comprender el teatro dramático, porque finalmente, para el director, el género se debe convertir en un pacto creado con el equipo y posteriormente con el espectador. El género y su comprensión van a determinar gran parte de la propuesta estética de la obra porque determina unos lineamientos y unas convenciones específicas por donde crear. Si sabemos que la obra pertenece a la farsa, de entrada, los actores y los diseñadores saben que no se tendrán que enfrentar a una puesta naturalista, en consecuencia sus propuestas serán encaminadas a la extrañeza que supone el género. Si el género o el tono no están completamente definidos se corre el riesgo de romper las convenciones de la obra y derivado de eso, romper el pacto de verosimilitud que se ha establecido con el espectador, de tal forma que este no va a tener más remedio que abandonar el espectáculo, prometiéndose a sí mismo nunca más ver una pieza de este director.

Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

Hay que recordar que el concepto de verosimilitud en el teatro no se basa en la fidelidad de la imitación de la realidad, pero sí en la fidelidad con la convención que se establezca con el público, porque el teatro funciona como una cadena de traiciones. Es una relación horizontal que tiene su punto inicial con el autor. Dicho autor tiene unas intenciones precisas al momento de escribir su obra, pero de antemano sabe que es muy posible y debe estar preparado para que el director entienda otra cosa o simplemente quiera negar de primera mano el discurso del autor, el texto cobra vida y habla por sí mismo. Una vez pasa este primer filtro es el director quien hace su apuesta discursiva resultado de su análisis y se la transmite al actor quien hace una reinterpretación de las palabras del director y se pone en su labor escénica que es una resignificación del discurso dentro de un lenguaje visual. Y finalmente le corresponde al público ver la manifestación del actor luego de los dos anteriores filtros y cada espectador tendrá su propia interpretación discursiva sobre lo que vio. Si el director, luego de esta cadena, todavía guarda la esperanza de que su discurso sea diáfano y unívoco, debe establecer un sistema de convenciones y de signos semióticos “infalible” para que eso que él explicó con palabras, en medio de todo el andamiaje del espectáculo llegue como imagen al espectador.

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Año: 2010 Obra: En alta mar Direcciòn: Hernan Yllanas Grisales Estudiante de Direcciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

Ahora bien, posterior al diseño del entrenamiento y cuando el equipo de actores esté a punto con respecto al tono de la pieza y haya empezado la fase de las improvisaciones sobre el texto y las escenas, el director debe empezar a preocuparse por la propuesta visual y estética de su espectáculo que se deriva en un diálogo profundo con sus diseñadores y con el músico que hará la propuesta sonora de la pieza. Una vez definidos el tono de actuación, el discurso o meta-texto y la calidad visual del espectáculo, lo que resta es engranarlo, ajustar cada pieza con la misma meticulosidad de un escultor y esperar la reacción del espectador quien finalmente es el que tiene la última palabra. “Desde tiempos inmemoriales la misión del teatro ha consistido en divertir a los hombres. Esa tarea le ha conferido siempre su particular dignidad. El teatro no necesita más justificación que el placer que nos procura…” 4 Cabe aclarar, a modo de conclusión, que estas páginas no pretenden ser un dogma o una fórmula exacta

para la creación de un espectáculo y que sin lugar a dudas quedan muchos eslabones sueltos sobre el oficio del director. Cinco páginas no son espacio suficiente para establecer un discurso sobre una tarea tan compleja, relativa y efímera como la del director de teatro. Sin embargo estos son algunos de pasos que yo, como director emprendo y creo pertinentes para la construcción de una obra, así que probablemente sean similares los pasos que emprenda en un proceso de dirección de un montaje académico, ahora bien, en ese montaje no debo mostrarme yo como director, si no proporcionarle a los estudiantes de actuación la posibilidad de que pongan a prueba las herramientas que han recibido en su proceso y que puedan resolver interrogantes propios del oficio de la actuación. Porque en principio estos estudiantes para mi –tanto directores como actores- representan un bloque de mármol. 4. Bertolt Brecht. Escritos sobre teatro. Ed nueva visión. 1973

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Montaje de luces ASAB Foto: Lalo López

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ENSAYO. La siguiente sección presenta diversos puntos de vista sobre temas concernientes a la creación teatral, desde una perspectiva no necesariamente académica sino una que privilegia la postura propia de los autores. En esta oportunidad, el estudiante Santiago Lugo reflexiona sobre la relación entre el director y los actores y hace una comparación con el concepto de lo divino.

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SEgUIMOS SIENDO DIOS (Con minúscula, como debe ser) (Recuento de mi primera experiencia en el Taller de Dirección)

Por Santiago Lugo Estudiante de Artes Escénicas con énfasis en Dirección de la Facultad de Artes ASAB. Miembro del Consejo de Redacción de la Revista SCNK. [email protected]

Mi abuela, anarquista, comunista y liberal a su manera, se divorció hace más de 60 años de la religión católica. Y desprovista de tal investidura ha transitado por varias creencias. En últimas, una gran fuerza llamada “el padre creador”, cinco hijas, y unos cuantos analgésicos sustituyeron activamente tal imposición religiosa. Entonces, desde hace varias décadas, después de hacer los desmanes correspondientes a los católicos, apostólicos y romanos, mi abuela se sienta a conectarse con tal padre creador, que le ha permitido quedar en calma en momentos de ebullición y es a él a quien encomienda su destino. Es esa visión desde la que me he gestado. La creencia de un dios inexistente pero necesario. Es decir, no es dios, es cualquier creencia. Pero en ese creer radica la fuerza (la fe, dirá alguien más lúcido). Y en este camino he pensado que la fe mueve montañas y

permite que aquellas puestas en escena tengan lugar. La dirección en las artes escénicas es un gesto de tremendo coraje. ‘Construir’ diría una de las grandes promesas del teatro en Colombia Jorge Hugo Marín. Porque es en ese trabajo donde alguien se toma por derecho propio la idea de poder ser creador, hacer un universo donde hay sujetos y agentes. Quien toma las riendas, toma el control y hace de su criterio artístico una regla. Si bien puede ponerse a prueba, la fuerza de la opinión de quien dirige se torna al final como una ley; una ley divina que se ve supeditada igualmente a quienes va dirigida (casi como aquel Moisés que se atrevió a destruir aquellos mandatos divinos para reemplazarlos por otros más acertados). Porque al fin de cuentas, dios es negra, o no existe, no sabemos mucho de él o ella.

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Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario Lema.

Sin embargo, el director como dios creador funciona, en tanto, este vincula un sin número de variables en escena para que esta tenga vida. Y si bien los mandamientos pueden ser reescritos (en este caso por los actores), es el temor a este y el poderío que este pueda ejercer lo que permite que se avance, evolucione, y siga teniendo el poder. Muchas veces la opinión de este dios-director prima sobre varias. El porcentaje de creyentes ha bajado considerablemente en los últimos años, coincidencialmente el puesto de director también ha tambaleado, y hay no pocas compañías que se atreven a andar por el mundo, desprovistos de la luz de aquel ser. Muchos señalan al razonamiento como el gran culpable de la debacle de la religión; y justo en el teatro pasa cuando los actores toman por derecho propio el análisis de las obras.

En este choque de perspectivas es donde dios (con sus terremotos, enfermedades, mutaciones y otros fenómenos naturales) pone de manifiesto su poderío; de la misma manera, el director, debe superar en fuerza y en intelecto a sus criaturas. Generar incertidumbre y zozobra es un arma eficaz. Esa dictadura creativa se somete en términos de planeaciones. La puesta en escena muestra un reflejo de un trabajo colectivo (los actores siempre estarán ayudando a los procesos, aun sin quererlo) y sin embargo, la mano del director es aquella que golpea más fuerte y más se hace sonar. Y por eso debe consolidarse de buena manera. La intención es que el director de escena pueda traducir un mundo abstracto (donde se vincula el texto, la acción y los diversos recursos técnicos) a las tablas. Sí, yo creo en el director como un dios omnisciente y omnipresente.

Seguimos siendo Dios / Santiago Lugo / 49

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Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario Lema.

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Sin embargo, presiento que esta metáfora va más allá. Si dios, caracterizado con esas virtudes, creó el mundo y sigue vigente, permitió que existiera lo denominado libre albedrío y el destino manifiesto, sucede lo mismo en el teatro. Si bien la mano creadora tiene la mayor fuerza en la puesta en escena y propone las últimas palabras, los actores tienen una función más allá del solo servir a los mandatos; cada uno tiene la capacidad creadora (en menos medida). Y cada cual podría tener diversas maneras de asumir la jerarquía; como las personas, los actores son agentes. El libre albedrío permite que cada sujeto asuma su papel de actor y construya un personaje aún cuando este ya está sometido a unas reglas o parámetros que plantea el director (o el autor), ya sea al principio o al final del proceso. Lo que deriva en últimas en un destino manifiesto, en el que si bien el individuo estaba desprovisto de límites, este aun cuando recorra mil caminos tendrá como final uno ya planeado (el personaje mismo). El director puede liberar a sus criaturas y permitirles divagar, y qué bueno. Pero este tiene en la cabeza un plan para todos, aun cuando no sea desde el principio, y si bien puede irse transformando con las sorpresas que los propios actores sugieran (ojalá pase eso siempre), se nutrirán las puestas en escenas, aunque el dios ya tiene planeado casi todo (o eso supone). No es algo estático, dios no planeó que envenenáramos el planeta como lo hacemos, seguro se ha dejado sorprender y ha permitido que sigamos actuando porque tendrá en su interior la certeza de su puesta en escena. Una en donde, por ejemplo, protagonizan los instintos de supervivencia del que nos nutrió desde el inicio, y que son nuestras herramientas y ha generado que crezcamos.

En el aire flota una incertidumbre, en donde está claro que la extinción es irremediable, pero sin fecha exacta. Somos criaturas puestas a nuestra merced en un mundo finito, y con esa certeza lo hemos ido devorando. Es allí donde el juego es venir a vivir y no saber en qué momento se morirá, y de esa manera no son pocos los que tienen como máxima vivir “el día de hoy como el último”, o aprovechar el presente (regalo) que da la vida. Es aquel germen, el de la incertidumbre y la crisis, el que permite que las puestas en escena tengan un despegue inusitado. Los actores, aún con un destino manifiesto, se ven enfrentados a un presente en donde no todo debe ser muy claro, entre otras cosas, para que se busquen más posibles caminos (aun cuando terminen inexorablemente donde el dios quiso que estuvieran), pero además puede llevarlos a encontrar una verdad a estar en ‘presente’ en escena, en tanto, deberían ser capaces de solucionar imprevistos del momento. Pero la destrucción inminente es un pálpito en el que dios nos sigue permitiendo respirar. Como cuando, los directores dejan construir, para parar en un momento dado, ir depurando y ajustando en la imagen que ya se ha ido formando y por las que en últimas se fue direccionando todo el proceso. Es allí, en ese sacudón, después de que las criaturas han evolucionado, cuando el dios-director decide qué queda, qué se va. Es allí donde la construcción termina, y se puede estrenar. En mi caso específico, con lo trabajado, doy cuenta de ser un dios primitivo. Aún no hay las fuerzas suficientes como para ser uno de Edad Media, el cual es el centro del universo, con un poder que alcanza a permear cada lugar, o mucho menos poder ser un dios del Renacimiento o moderno, porque la lucha contra el raciocinio y los agentes (actores) no puede tener lugar, en tanto las fuerzas de los dos bandos todavía es muy incipiente.

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La propuesta del Taller de Dirección I fue hacer grupos de trabajo colectivo, que como manadas salíamos juntos a cazar y recolectar lo más que podíamos. Pero justo era yo un cimiento importante porque en momentos de lluvia e incertidumbre, era en mí en quien caía la responsabilidad, aun cuando no era muy claro mi papel, y era menos que un tótem. Se me pedía que realizara un trabajo más en la manada. En mi se veía la posibilidad de evolucionar. Me necesitaban para poder encaminar y ver la luz, y yo los necesitaba para que creciera la fe en mí. En últimas es mejor que crean que puedo ser director, a que yo lo imponga. Mi lugar de igual fue transformándose para una posición más privilegiada, sin que yo lo pidiera. Mis fuerzas en la manada empezaron a gestar un poder inusitado, era mi opinión la que empezaba a prevalecer. Y no solo por imposición, sino por necesidad de las criaturas que me alejaban de ser uno más para ponerme en un pedestal. Casi como si estuvieran en una empresa por aceptar esa máxima en la que todos los grupos sociales necesitan un líder, en donde la horizontalidad no es posible. Y liderar y construir fue en últimas mi primer milagro. En retrospectiva, me siento bien con lo conseguido en los dos módulos, entre otras cosas, porque siento que fueron acertados de alguna manera (aunque los resultados no fueran del todo perfectos). Soy aquel dios primitivo que todavía está conociendo el mundo con su manada, y que pretende darles todas las respuestas a sus creyentes, que están llenos de incertidumbres propias de quienes llegan a un nuevo lugar. Lo importante, es que no sepan que sin ellos no podría yo existir, y que llevo mucho menos en este mundo. A veces, lo importante no solo es ser dios, sino parecérsele lo más posible.

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Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario Lema.

Academia, Telenovela y Fiesta Popular / María Catalina Beltrán / 53

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Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario Lema.

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COMENTARIO Y RESEÑA. En esta sección se podrán encontrar diferentes escritos realizados por personas artistas o no, comentando y/o reseñando una experiencia escénica tanto desde la perspectiva del creador como desde la del espectador. En esta oportunidad les presentamos la reseña “De còmo se abre una flor de caléndula” escrita por Lucìa Orozco Cifuentes, estudiante de actuación de la ASAB, quien nos relata su experiencia en el proceso de creación de su monòlogo “La flor de la caléndula”; también presentamos la colaboración de Ricardo Cruz, egresado de Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México, quien en su escrito “La crìtica de teatro y su pedazo de meteorito”, nos presenta un panorama de la situación de la crìtica teatral en su país.

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DE CóMO SE ABRE UNA fLOR DE CALéNDULA Micromemorias de la creación de monólogo.

Por Lucía Orozco Cifuentes Estudiante de Artes Escénicas con énfasis en Actuación de la Facultad de Artes ASAB. [email protected]

“Era como mirar dentro de un embudo, pero uno gigante, todo azul con celeste… (Le habla a un médico que no vemos) 24 años. Un caballo negrísimo galopaba en zigzag, las primeras veces lo vi muy lejos… (Al médico) Sí señor, casada. Y el caballo se iba acercando, no le brillaban los ojos, cuando estuvo enfrente mío paro, lo monté, se puso brioso, me caí, luego me puso las narices sobre la cabeza, resopló, tenía el aliento frío y oloroso a caléndula y me empezaron los dolores de estómago…” Cornelia, Fragmento de “El olor de la Caléndula.” No podría establecer en qué momento surgió la idea porque el deseo siempre estuvo, sin embargo la asignatura Taller de Monólogo fue el pretexto para empezar a materializar de a pocos esto que devino después como el monólogo de “El olor de la Caléndula”.

Verán, desde pequeña escuchaba a mi abuela contar historias sobre las mujeres de mi familia materna, relatos que parecían sacados de novelas, siempre pensé que tendría que escribir algún libro llamado “Las locas de mi casa” o algo por el estilo, existía tanto material, y son para mí cada una de ellas realmente cautivadoras, no por el hecho de que sean mis congéneres, es el añadido, más allá porque sus historias esbozan temas universales que siento que nos atraviesan a todos: la soledad, el ser mujer, la muerte, el amor, la familia, el honor, la maternidad, el sexo, la tragedia; no obstante nos atañen desde la intimidad de cada una, sus secretos nos salen de las paredes de la casa, desde sus micromundos hablan cosas magnas. De lo simple a lo extraordinario. Un año antes de comenzar en forma con mi taller de monólogo empecé la investigación a partir de

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Año: 2014 Obra: El olor de la Caléndula. Actuación: Lucía Orozco Cifuentes. Tutoría: Paola Ospina. Estudiante de Actuación. Imagen: Archivo personal.

entrevistas a mi mamá y mis otras dos madres, mis tías. Quería que estas crónicas femeninas fueran expuestas por voces también femeninas, uno de mis deseos más grandes era que al leer el trabajo terminado se sintiera genuinamente que era un relato de ovarios. Conocí entonces a Carmelita, Oliva, Emperatriz, Tía Milena, Luis, Bernardo, Jesús, las tías locas, los esposos, los amantes, sus hijos, sus muertos, reconocí a Piedad, Consuelo y Almarabella, desempolvé secretos que me permitieron acercarme mucho más a ellas; pero quizá una de las sorpresas más gratas fue Dora. Cuando vivía yo solo la había visto en un único rol, chata, frágil, casi difuminada en su papel de abuela consentidora, verla ahora desde el prisma de sus hijas era impresionante. ¿Mi abuela también fue mujer?, ¿mi abuela también se

escapó de casa?, ¿mi abuela también amo al sexo hasta el punto de tener un diario de experiencias sexuales?, ¿mi abuela también cantaba, bailaba tangos?, ¿mi abuela también perdió a su padre, a una hija y a su esposo? No, ella se llamaba Dora Castañeda de la Rosa, y Dora también fue abuela. Por tiempo insuficiente, por novatada a la hora de escribir, por capricho y por atajo decidí tomar únicamente a Dora, sin borrar el continuará para las otras. Después, todo fue selección de sucesos importantes: muerte de Bernardo, escribir, muerte de Velmar, escribir, viajes, escribir, vida de casada, escribir, perdida de Carmen Alicia, escribir, al final eran muchos trocitos de una vida. A diestra y siniestra empecé a coser la colcha de retazos, el primer texto completo estuvo listo para finales de agosto de 2014, le pedí la apreciación a alguien que además de estimar y admirar mucho, es docto en

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todo este tema de la dramaturgia y su respuesta fue algo como: ya está el trabajo de la dramaturga, empieza el de la actriz. ¡Y fue Troya! Yo había imaginado el mundo de Doña Cornelia Castro de la Rosa de un modo y ahora yo misma tenía que hacer como “tabula rasa”. No puedo mentir, desde esa fecha hasta el 21 de febrero de 2015, día del estreno de “El Olor de la Caléndula”, la crisis fue persistente y nunca me abandonó la constante de ¿por qué carajos te metiste en esta camisa de once varas? Y ni modo de ir con la frasecita “vuelve al texto, vuelve al autor” porque… Si alguien me preguntara cuál sería ese salvavidas para el quilombo de la creación en monólogo, yo diría que es el porqué, ¿por qué yo como actriz, como persona escogí este texto?, ¿qué quiero decir con él?; y mi segundo y gran salvavidas fue mi grupo de trabajo. La música entró a refrescar el proceso y se incorporó tan fuertemente que no podría pensar a Cornelia sin estas dos guitarras vivas en escena acompañándola. A veces siento como si estas canciones que escogimos con Daniel y Jesús, los músicos, fueran los mismos pensamientos que no pronuncia Cornelia. Y se fue conformando este armazón, fichita por fichita, la Corne cogía cada vez más carne y ya no era solo yo la enamorada de “El Olor de la Caléndula”, fue escalofriante y al mismo tiempo intensamente grato escuchar hablar a Jessica, Adolfo, Daniel y Jesús de: “mi monólogo”, “nuestro monólogo”. El grupo “Caléndulo” fue creciendo y nutriéndose de más saberes, de más personas, tantas que no me alcanzarían las páginas para reconocerlo, sin embargo a todos y cada uno de ellos les estoy eternamente agradecida por su tiempo, ganas y confianza.

aguardiente. Apagón, el cuchicheo de las personas y el inconfundible: “tus besos se llegaron a recrear aquí en mi boca”, el bolero de obertura a la obra, y en un abrir y cerrar de ojos se fue, doña Cornelia colgaba el teléfono y caía al suelo. Sería injusto decir que Cornelia es Dora o Dora es Cornelia. No es basado en una historia real, es inspirado en una historia real. Me gusta pensar, y aquí peco por romántica, que Cornelia es el lugar donde me encuentro con mi abuela, donde ambas nos encontramos siendo mujer, Dora y Lucía; un lugar donde empiezo a entender más a las personas, me hace más humana, no hay gente buena ni mala, yo soy mis circunstancias. Cornelia es el reconocimiento a mis madres y a la madre universal que trae cada espectador cuando la ve. Cornelia lleva mucho de mí y yo de ella, un poco más de lo que desearía. La certeza que tenemos con el equipo es que habrá mucha caléndula para rato, nos sentimos enamorados de ella y cada vez que la presentamos o nos la preguntan es un gusto. Estamos trabajando para que haya más funciones porque “al final a todos nos llega el olor de la caléndula”.

El día del estreno llega después de haber sido postergado muchas, muchas veces y extrañamente me sentía muy tranquila. Aquel día alcancé a contar quince personas en tras escena ayudando a que todo saliera a punto. Segundos antes de dar entrada al público calentamos, sabíamos que Dora estaba allí y sí, nos tomamos par de copas de

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Año: 2014 Obra: El olor de la Caléndula. Actuación: Lucía Orozco Cifuentes. Tutoría: Paola Ospina. Estudiante de Actuación. Imagen: Archivo personal.

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LA CRíTICA DE TEATRO Y SU PEDAzO DEMETEORITO Por Ricardo J. Cruz Núñez. Egresado de Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México. Dramaturgo y actor. [email protected]

“El mundo será una mierda, pero el teatro, no… Usted, señor, podrá arrancar una flor, pero no su semilla. El espectáculo debe continuar.” ¡BUM! o la trágica relatividad de Koltés Víctor Hugo Enríquez Apenas hace unas semanas cursé el Taller de Crítica Teatral que impartió Jorge Dubatti en la Ciudad de México, como parte del Festival Internacional de Teatro Universitario (FITU) y de la Cátedra Ingmar Bergman, en la máxima casa de estudios, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Dicho taller me hizo recordar un personaje de la obra ¡BUM! O la trágica relatividad de Koltés de Víctor Hugo Enríquez (Cali, Colombia):

“Eso es lo que nos acabará tarde que temprano: una repetida secuencia de pequeñas pestes. […ó] un gran meteorito que destruya a la Tierra de un solo golpe. […] yo soy crítico. Sí, hago reseñas, voy a festivales; gracias a mi una obra es o no exitosa. Soy responsable de la grandeza o la perdición de compañías y proyectos. ¿Qué por qué lo hago? Por una sencilla razón: ODIO EL TEATRO […] Destruirlo es mi proyecto de vida. […] puedo contribuir a su destrucción paulatinamente. Tal es el pedazo de meteorito del cual te hablo” En México, “según datos del Sistema de Información Cultural del Conaculta (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), los mexicanos vemos poco teatro: 31.3% ha ido alguna vez y, de él, menos del

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Año:2013 Obra: Infierno Director: Arley Ospina Navas. Grupo de estudiantes ASAB. Imagen: Carlos Mario Lema

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2% asiste con cierta regularidad.”1 Hay que agregar a este dato que en México somos aproximadamente 120 millones de habitantes, y sólo en la Ciudad de México (Distrito Federal) vivimos muy apretujados aproximadamente 20 millones. “México cuenta con 592 teatros, de los cuales 131 se encuentran en el Distrito Federal, seguidos por Nuevo León con 32, Veracruz con 26 y Jalisco con 23.”2 Es común ver en diversos espacios dedicados a la crítica (ya sea en periódicos, blogs, Facebook, etc…) que generalmente, o a veces, meten palabras tan duras que terminan por destruir las obras. O como en el caso de la Ciudad de México, dichas críticas también suelen sólo dar lugar en sus comentarios a los teatros ya conocidos (como el Foro Shakespeare, el Centro Cultural Helénico, o las producciones de OCESA) o dando cobertura únicamente a los artistas ya consagrados, dejando un vacío prácticamente mortal al resto de espacios, obras o artistas que luchan por construirse con el público. De esta forma es que se legitima el modelo de producción que tiene atorado al teatro independiente, al menos en México. En la época donde el “de boca en boca” es de una fuerza tan contundente, incluso para el éxito de gigantes campañas publicitarias, que los críticos atiendan o desatiendan de esta manera al teatro, se convierte en una práctica profundamente desleal para el teatro mismo. Es casi como dice el personaje de ¡Bum! O la trágica… al que cito líneas atrás. Las palabras pesan, y por lo que diga o deje de decir el crítico habrá público potencial que dejará de asistir a ver la obra. De esta manera contribuyen a destruir el teatro. Lejos de señalar con una mano los errores del artista, o como desde un pedestal y con un cetro consagrarlo como artista, el crítico participa del teatro construyéndolo con sus palabras. Dentro del marco teórico que Jorge Dubatti explicó en el Taller, habló sobre las políticas del crítico, así como de la ética de la crítica. Pero fundamentalmente, insistió en la producción de pensamiento. La crítica produce pensamiento. No se trata de alabar las obras por alabarlas, sin el mayor reparo ni reflexión, sino de pensarlas. Allí radica la diferencia entre el crítico de profesión y “Juanito, el fan que suele ver teatro y opina”.

El crítico, en otro sentido, también estaría cumpliendo un papel de difusión cultural dentro de la sociedad. Es decir, estaría invitando a la gente a ver la obra. Agente cultural y social que difunde y construye la cultura y el teatro. Para todos los que nos decimos teatreros, o que nos dedicamos al teatro, es nuestra responsabilidad que subsista nuestro hacer. Y mientras no seamos leales a nuestra actividad, será difícil lograr utopías como Finlandia, donde “El teatro, la danza, la ópera y el circo reciben anualmente más de cuatro millones de espectadores, un logro considerable para un país cuya población es de ¡5.4 millones!”3

1. http://revistadelconsumidor.gob.mx/?p=27895 2. Ídem 3. Hannah, Helavuori. Panorama del teatro finlandés. Revista Paso de Gato, revista mexicana de teatro. Año 10, Núm. 52

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Año:2013 Obra: Infierno Director: Arley Ospina Navas. Grupo de estudiantes ASAB. Imagen: Carlos Mario Lema

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EL SEgUIDOR. (Entrevista)

En esta sección presentamos entrevistas que la Revista SCNK hizo a algunos de los directores que han visitado la ASAB en los últimos años para trabajar con los estudiantes de actuación en su montaje de grado. En primer lugar, nuestra entrevista a Matías Feldman, director argentino que dirigió “Destruyendo a Platonov” en 2015-1. En segundo lugar, el director colombiano Jorge Hugo Marín, quien dirigió “Moretones que no sanarán” en 2014-3. Finalmente, nuestra entrevista con el director colombiano y egresado de la ASAB, Rafael Sánchez, que dirigió el montaje “Madolia” en 2015-1.

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DESTRUYENDO A PLATONOv. CRISIS Y ACCIDENTES. Entrevista a Matías Feldman

Scnk: ¿Por qué esta obra?, ¿Por qué Chéjov? Matías Feldman: (Risas) Chéjov me gusta mucho, creo que es uno de los mejores escritores de la historia del teatro, hace bastante tiempo que tenía ganas de hacer una obra de él, pero básicamente se dieron unas condiciones, que es que solo tenia dos meses para hacer el montaje, por cuestiones de agenda. Entonces, como me interesa mucho la incomodidad y me parece que la incomodidad es como motor creativo y quería hacer Chéjov, dije bueno ¿qué obra? Entonces elegí la obra más larga, la menos conocida y a su vez la que fue escrita cuando tenía él era muy joven, tenía 18 años. Me pareció muy interesante hacer un montaje con gente muy joven, elegir una obra de alguien un poco más joven que ellos. Y me pareció más interesante hacer la obra más larga y la que está hecha de manera realista porque dura como seis o siete horas para meterla en un proceso de solo dos meses. Quedó la obra más larga en un proceso corto y eso genera una incomodidad y la incomodidad siempre es motor creativo.

S: ¿Hay algo que quisiera decir con esta obra? ¿Qué tanto hay de usted en la esta? M: Hay mucho, yo la reescribí. Es decir la obra casi no la vemos, es una excusa para reescribir. Por eso digo que la obra original duraría siete horas hacerla, y al quedar en una hora cuarenta, en un proceso de dos meses, no hay forma de que sea fiel al escrito de Chéjov. Entonces la reescribí toda. No es la obra Platonov es simplemente la excusa, el contenido que empezamos a deformar. Ahí me di cuenta de a poco… me pasa siempre lo mismo… a medida de que avanza el proceso, empiezo a entender el proceso y los por qué. Me di cuenta así que por ser adolescente Chéjov al escribirla, la obra tiene problemas de un adolescente, está bien escrita, pero no es la mejor de él claramente.

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Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante de Danza Contemporànea Imagen: Carlos Mario Lema.

El adolescente adolece de forma. Uno es adolescente porque aún no está formado del todo, no tiene la forma definitiva aún. Entonces esta obra tampoco tiene la forma definitiva, adolece a veces de formas, tenemos el contenido pero todo el tiempo los actores juegan en el ensayo, es decir la obra no es Platonov sino actores ensayando Platonov y destruyéndolo por que no queda nada de Platonov. Lo que estamos haciendo es buscando continuamente la forma que va contar ese contenido que es Platonov. Terminan destruyéndola, la forma empieza a traccionar, a irrumpir, a generar turbulencia sobre el contenido mismo, al punto que si al final de la obra los propios actores empiezan a reflexionar sobre el tema, que en teoría es la obra. Pues entonces la obra es sobre el amor pero nosotros empezamos a decir: no, es de la muerte, no del amor. Decimos que el amor es una mentira, una ficción, un simulacro y fíjense que todo el tiempo la obra es un simulacro, todo el tiempo la obra está ensayándose, repitiendo escena, volviendo a hacer etc.

Yo nunca quiero decir algo, yo creo que la obra dice y esto que te digo es para mí lo que la obra dice, pero para otro seguro va a decir otra cosa también. S: Ya que hablamos del adolescente… ¿Cómo ve a estos actores que están a punto de ser profesionales, están buscando una forma todavía? M:Yo creo que sí, hay algunos que la tienen más armada. Lo que pasa es que es paradójico eso, me parece que la forma es en lo profesional, en como soy como profesional y no en una forma de actuar, porque justamente el actor tiene que ser todo lo contrario: no tiene que tener una forma previa, tiene que ser un vacío, con mucha capacidad técnica, para poder adaptarse a distintos procedimientos, procesos, lenguajes, etcétera, e ir entendiéndolos, por lo cual la forma definitiva, la adolescencia

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actoral no tiene que ver con lo que propone creativamente sino como profesional, cómo vengo a los ensayos, cómo estoy dispuesto, cómo estudio, cómo me preparo. Ellos están buscando su forma como profesionales, y el cómo voy a incursionar este mundo de la actuación. S: En la conferencia que dio en la Asab, usted hablaba que en sus procesos de dramaturgia, partía de una imagen disparadora y a esa imagen usted le ponía unas condiciones que eran diez… M: No. No diez exactas, pueden ser diez, once, varias condiciones, no sé el número exacto de condiciones. Pero si seguí, perdón. S: Pensamos que eran diez y ese día no había alcanzado a nombrarlas todas... M: No, no, no sé si son más, menos, eran una serie de condiciones. De todas maneras en este proceso como ya estaba la obra escrita no parto de la obra, digamos, la dramaturgia que hice fue otra cosa, fue adaptación, una reescritura, creaba los personajes a partir de lo que Chéjov eligió para cada uno. Me imaginé qué más le podía estar pasando, qué más le pasaba internamente, qué les gustaría que les pasara en la obra, de hecho por ejemplo Voinisef besa a Platonov y le dice hagamos un trio y eso no está en la obra. Dragolief se hace travesti, se hace mujer y, eso no está en la obra, nada de lo que está ahí pasa en la obra, solo una parte que es la parte de el medio que yo lo jugaba como una especie de desesperación de los actores por cumplir con lo dramático, digo yo con la trama con lo que debería pasar una cosa después de la otra, que es lo que dice Chéjov que sucede en la obra, sin embargo, ahí hicimos mucha edición, no están todas la escenas, las escenas están totalmente cortadas, reescritas, es decir por eso el título de la obra “destruyendo a Platonov”, es destruyendo a la obra, pero también el contenido, estas mujeres destruyendo a Platonov... que es mentira, él se destruye así mismo ¿no?

S: Cuando uno ve este tipo de obras le parece que hay bastantes cosas que surgieron como por azar, como por juego de los actores en la marcha, entonces ¿Cómo controla usted eso como director y también con el trabajo dramaturgia? M: No, al revés, no lo controlo es decir lo que prefiero, lo que estoy buscando todo el tiempo es que ocurran accidentes. Yo voy generando condiciones para que eso ocurra, y suceden muchos que no sirven, pero cuando hay uno que es bueno, yo tengo la sensación, siempre digo que “tiene fuerza de obra”, y cuando un accidente tiene fuerza de obra, que aún no sé qué rol va a cumplir dentro de la estructura de la obra dramatúrgicamente hablando etcétera, no sé qué va a pasar ahí pero sé que tiene que estar. Por ejemplo la imagen final la descubrimos en un momento y yo no sabía si era el final, después terminó siéndolo, es decir hay muchas imágenes que no sabíamos qué… es como una entrevista que le hicieron a David Lynch muy interesante, donde dice que él trabaja y piensa como un rompecabezas, como que a él le van cayendo las fichitas de a poco, y de pronto le llega una fichita y se enamora y lo que está haciendo es buscando, que la rodea a esa ficha para completar el rompecabezas. Y yo trabajo muy parecido, es decir, encuentro algo y digo bueno; ahora mi trabajo es encontrar todo lo que está alrededor antes, después, al costado, que completen la obra pero sé que eso tiene que estar, ¡tiene fuerza de obra! y solo eso ocurre en el accidente, siempre. S: Bien, para terminar voy a decirle una serie de palabras y usted me responde lo primero que se le venga a la mente. M: me niego, me niego, me niego. S: siempre lo hacemos. M: hay no, pero odio eso; siempre hay que hacerlo ¿sí o sí?

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S: pues sí. M: ay no es re feo. S: bueno tiene cinco segundos, te damos tiempito. M: bueno, ¿sí o sí? ¿Hay que hacerlo? S: sí M: bueno dale ¿Qué palabras son? Colombia - no puedo, no puedo (risas): café. Burguesía - odio Chéjov- gran escritor ¿tiene que ser una sola palabra? Dirección - eh, eh, (risas) buscar accidentes Argentina - el hogar, hogar, que se yo, hogar. Música - el ritmo, sería como… el ritmo de la obra. Amor- es dar lo que no se tiene, a alguien que no lo es. Crisis - Lo que… depende cual ¿no? Crisis como Política no está buena, pero la crisis como algo creativo, la crisis sirve, creativamente hablando, si sirve la crisis. Actor - a pero eso no estaba, lo estás agregando vos, actor, eh no se mmm que se yo un vacío con muchos elementos técnicos. – horrible, pero bueno, no puedo con esto, no puedo con esto. ¿Ya está?. gracias Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante de Danza Contemporànea Imagen: Carlos Mario Lema.

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LA NECESARIA fERTILIDAD DE LA CRISIS. Por Juan David Meza

Era 27 de marzo. Celebrábamos el día del teatro. La academia no se quedó corta en anfitriones, el día tenía muy buena programación: en la mañana una conferencia de Carlos Sepúlveda, en la tarde la de Matías Feldman1 y la jornada cerraba con la obra “Don´t Shoot” del Polymnia. Además, el semillero de Teatro Físico repartió libros a diestra y siniestra a quienes contestaran alguna pregunta que ellos ofertaban al aire. Yo salí bien librado con “Los tarahumaras de Artaud”. Acabó un evento y la gente dejó las sillas para tomarse un tinto mientras empezaba la conferencia que iba a pronunciar Matías Feldman. aproveché el ‘papayaso’ y me senté adelante en la primera fila. Quería escuchar muy bien lo que venía a decir el gaucho. Otra vez se llenó el salón 125. Esperábamos charlando unos con otros. Acompañado de dos o tres estudiantes entró un tipo alto, frente amplia, ojos verdes, lentes, una barba en la que comenzaba a nevar, y un aire muy gracioso de despistado; como si estuviera por ahí, caminando

simplemente con un par de amigos, contando chistes o anécdotas, y por alguna enquilombada maniobra del azar, hubiera entrado por accidente en la ASAB a pronunciar una conferencia. Era el gaucho. Saludó sonriente al auditorio y comenzó a revolotear de un lado para el otro. agarró un tablero, lo acomodó en un caballete y desenvainó su marcador rojo. Nos comentó que prefería entablar una charla con nosotros, un diálogo, contarnos sobre sus procesos de creación dramática, más que dictarnos una conferencia a la manera ortodoxa. A continuación, trataré de referir aquí su charla, no al pie de la letra, sino filtrada por el inevitable tamiz de la memoria. 1. Matías Feldman, además de director de teatro, es pianista, actor y dramaturgo. Entre las obras que ha escrito y dirigido, cabe destacar El Viaje de Mirna (20002002), Candy (2003), Entrevista (2004) Todo se desmorona salvo este dolor (2007) y Breve relato dominical (2011-2012) entre otras. Actualmente dirige el montaje Destruyendo a Platonov, o cupido es un niño burgués de lo más idiota y caprichoso con los estudiantes de V año de Artes escénicas de la facultad de artes de la universidad distrital ASAB, como director invitado.

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Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante de Danza Contemporànea Imagen: Carlos Mario Lema.

Santas Quimeras / Diego Zamora / 71

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Matías comenzó la charla hablándonos del movimiento francés de creación literaria de los 60 conocido por el nombre de OuLiPo, caracterizado por ser un grupo de escritores en su mayoría, que basaban sus procesos de creación en una escritura restringida y limitada: por ejemplo, restringir el uso de una vocal en todo el texto, o escribir en forma de palíndromo.2 Sobre el proceso de creación restringido, habló también de la película Cinco condiciones de Lars Von Trier. Un experimento del cineasta danés, en el que le hace realizar un mismo cortometraje al director Jørgen Leth varias veces, sujeto en cada realización a cinco condiciones impuestas por Von Trier. Para Matías, las restricciones descubren un camino inesperado en la marcha creativa. Son dispositivos que disparan la creación. Habiendo hecho un rodeo desde las creaciones Oulipianas y la película de Von Trier, Matías empieza a hablarnos de sus propios procesos creativos. Primero enuncia una idea que causa una especie de escozor entre el auditorio: El autor – dice – no es la obra que crea. Para Matías, la obra debe alejarse en lo posible del creador, porque si bien los humanos cambiamos en nuestras vidas, entre un día y el otro seguimos siendo casi los mismos. Por ejemplo, entre ayer y hoy, yo sigo siendo el mismo. Si hay variaciones, no son extraordinarias, sino más bien imperceptibles. En esta medida, si el autor permea de su propia vida su creación, las obras que haga tenderán a repetirse. Matías, a lo largo de su charla, fue muy consecuente con esta idea. No es descabellado pensar que sus dispositivos (o restricciones) casi son maneras de cumplirla. Por otro lado, la idea misma ¿no es acaso una restricción? Cuando digo que al enunciarla causó cierto escozor en el auditorio, es porque la idea opuesta, la que propone que la obra, inevitablemente, siempre tiene algo del creador, es, por lo general, la idea establecida. Inclusive, no son pocos los artistas que apelan a su oficio para decir algo personal, para contarse en la obra a ellos mismos. 2. George Perec, traído a colación en varios momentos de la charla de Matías, es autor del palíndromo más extenso (5000 caracteres) escrito en lengua francesa.

A continuación, Matías pasó a exponernos algunos de los dispositivos creativos de los que hace uso en sus procesos de trabajo. Trataré de reunir aquí esos dispositivos, y de sintetizar la exposición que de cada uno realizó Matías Feldman.

La incomodidad Como dispositivo de trabajo. Según Matías, la incomodidad impulsa la creación. “ yo siempre intento trabajar desde la incomodidad” dice. En “Destruyendo a Platonov…” su montaje con los estudiantes de V año, por ejemplo, ante la carencia de tiempo para montar eligió la obra más extensa de Antón Chéjov: Platonov. La imposibilidad de montar en dos meses una obra que representada sin recortes, llegaría a durar más de cinco horas, se vuelve una incomodidad que espolea al director y a los actores, llevándolos a la fertilidad de la crisis, a la necesaria fertilidad de la crisis.

Evitar la solemnidad Pero ¿qué es la solemnidad para Matías? El objeto solemne, según Matías, es un objeto grave e imponente, rebasado de entidad, que no admite más que una sola mirada. Por el contrario, Matías busca que el objeto artístico no se vuelva unívoco, sino que atraiga, evoque y resista la multitud de puntos de vista. En este punto de la conferencia, Matías nos cuenta que en sus talleres de dramaturgia, les pide a los estudiantes que trabajen con “Imágenes disparadoras”. A manera de ejemplo, trata de formar la siguiente “imagen disparadora”: Una mujer mira por la ventana de la cocina hacia el horizonte. No habla. Entre sus dedos, el cigarrillo está acabándose de consumir, pero las cenizas mantienen aún la forma del pitillo. La llave del lavaplatos gotea. En la estufa, una tetera silva y sopla vapor. Al lado de la estufa un nene juega con un avioncito.

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La mujer puede estar esperando a su esposo, o puede haberse acabado de enterar que su madre murió. La imagen es polivalente, y resiste varios contextos. A su vez, la inminencia de la imagen tampoco está fijada. Cualquier cosa puede suceder. Puede caer la colilla de cigarrillo y despertarla de su letargo, o puede llegar la lumbre hasta sus dedos, quemándola. Puede que la mujer de pronto reaccione por el sonido de las gotas en el lavaplatos, o que el niño lance el avión sobre la estufa, y por recuperarlo, se trepe en ella, echándose la tetera hirviendo encima. Cualquier evento es posible.

Control- Accidente- descontrol Para Matías, el “milagro” de la creación no es precisamente obra del artista. Él hace usos de sus capacidades para generar las condiciones (Control) que induzcan el accidente que lleve la obra al descontrol, es decir, que le de vida. Porque según Matías, toda obra controlada es una obra muerta. Para Matías, la vida contiene en sí el azar, es indeterminada. Para explicar mejor este punto, trae como ejemplo otra película: “Frankenstein”. El doctor Frankenstein está obsesionado por crear vida auténtica. Roba cadáveres y con sus partes construye un cuerpo. En una noche de tormenta, pone el cuerpo en una camilla que puede elevar con palancas hacia el exterior de la cúpula del castillo, exponiéndolo a la tormenta, para que un rayo caiga sobre él. El doctor Frankenstein hace uso de sus capacidades científicas para generar las condiciones que atraigan el rayo, pero es finalmente el rayo, el accidente, el azar, el que otorga el “milagro” de la vida a la creación. Dicho rayo es de algún modo inexplicable. Sí, científicamente se puede explicar el fenómeno como una descarga eléctrica producida entre dos nubes, o entre una nube y la tierra. Pero que suceda ahí, en ese momento, en ese instante, eso es inexplicable.

Finalmente, el monstruo se le sale de las manos al científico porque ha adquirido vida. La obra viva implica el descontrol.

Algunos No en las imágenes disparadoras. Matías nos contó de algunos No que él propone para las “Imágenes disparadoras”. -no tema. -no idea. Porque pueden condenar al objeto a la mirada unívoca de la solemnidad. -no signo -no metáfora -no querer decir. Dejar que el objeto diga por sí mismo. Porque lo vivo habla por sí mismo. Tiene voz propia. Estos nos están relacionados con su idea de descontrol. En este punto, Matías nos habla de Francis Bacon pintor. En una entrevista, Bacon dijo que para crear un cuadro, lanzaba pinturas sobre la tela y las revolvía, hasta que descubría entre las manchas el motivo de su nuevo cuadro. Lo demás era pintarlo. Bacon deja que la obra se pronuncie por sí misma, sin imponerle ningún quiero decir… Hasta aquí llegó la conferencia de Matías. No pudo concluirla. Desafortunadamente, el tiempo no bastó, dejándonos, por lo demás, en vilo...

La necesaria fertilidad de la crisis / Juan David Meza / 73

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“ME gUSTA PENSAR QUE LOS PERSONAjES SON HUMANOS, NO MARCIANOS” Entrevista a Jorge Hugo Marín

Scnk: ¿Qué significa para usted estar en la Asab trabajando en el montaje de V año? Jorge Hugo Marín: Primero, que es una invitación muy generosa de la Asab, que me he dado cuenta por la trayectoria del proyecto de V año de montaje que es muy variada La mezcla de estéticas y de directores que invitan. Y eso hace que el alumno tenga unas ventajas inmensas, porque en la escuela normalmente sale uno muy sesgado de algo y empezar a confrontarse con directores que se salen un poco de lo formal de la pedagogía y que los vean como actores ya formados, que van a trabajar, les da a los estudiantes herramientas muy importantes… Eso lo primero, y lo segundo es que qué placer trabajar en un montaje de último grado cuando yo hace mucho no salí de la escuela. Eso me parece chévere.

Y creo que hay un entrenamiento de actores, que obviamente como cualquier escuela, tiene también sus falencias. Pero creo que son actores que tienen un entrenamiento muy interesante y unas habilidades que por lo menos para mí son muy aprovechables. S: ¿Cuál es la gran diferencia en trabajar con estudiantes y con actores profesionales? J: Las diferencias no están en las herramientas artísticas sino en las fortalezas y en la seguridad en lo que se hace. Creo que lo que se llama actor profesional es el que ha venido trabajando, supuestamente ya no debería entenderse como el que tiene el título sino el que está entrenado, y uno se entrena haciendo, entonces en esa medida lo que uno ve es que les falta entrenamiento.

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Están acostumbrados a la academia y al entrenamiento que allí aprenden, pero ese se distancia del entrenamiento diario de un proceso de montaje. Las habilidades deben existir y deben entrenarlas en la escuela, pero en el montaje lo que vienen es a crear la obra. Entonces empezar a entender ese dispositivo en el cual, ellos deben pegarse de todo lo que aprendieron en la escuela pero aprovechando el lenguaje que les está invitando el director o el dramaturgo es una herramienta que se adquiere es con la experiencia y eso es lo que falta pero es normal que falte… S: La formación actoral en la Asab atiende a lo clásico, consideras que debería seguir esta línea o deberían enseñar más herramientas como las contemporáneas, por ejemplo. J: Yo siento que en esta y en la mayoría de escuelas hay un exceso de teorías, de técnicas y de procedimientos. Es muy importante que el actor tenga el abanico de posibilidades de lo que puede llegar hacer en el oficio. Pero también es importante que el pedagogo trate de intuir cuál el camino donde el alumno le pueda interesar o se pueda guiar más. Porque yo puedo estar obligado a tener las 20 horas semanales de actuación, pero resulta que el que está sentado es un dramaturgo. Y si la escuela no tiene la posibilidad de detectarlo y decirle “no, es que usted debería enfatizarse en esto” y puede estar en el mismo montaje pero ejerciendo su dramaturgia. O si la que esta acá no es la mejor actriz pero está obsesionada por el vestuario; tal vez la escuela tendría que darse cuenta del talento que tiene ahí, más allá del que está imponiendo el currículo y desarrollar ese trabajo del actor. Siento que más que sea clásico o no, la escuela tiene que tener la posibilidad de detectar individualmente el talento dónde está. Y dónde lo puedo desarrollar a través de la escuela. Porque yo puedo tener diez mil técnicas pero resulta que no va a ser actor, entonces… qué se hace…

S: Hablando de los estudiantes de la Asab, has trabajado con muchos de allá en la Maldita Vanidad... J: En la compañía hay como 6 actores de la Asab S: ¿Crees que hay un rasgo característico de esta, que lo diferencie de las otras escuelas? J: Sí, uno siempre lo ve en las escuelas, hay academias donde leen mejor, otras donde se mueven mejor, y otras donde el artista es un ente creativo, le enseñan a elaborar, a crear, y siento que aquí hay más eso… si es algo de elaborar, obviamente hay otras falencias. Uno puede decir que los actores de tal escuela hablan mucho mejor. Si me dices que haga un diagnóstico de un grupo como este: hay mil problemas de dicción, no se les entiende cuando hablan, pero están en la búsqueda de una relación y todo el tiempo están proponiendo para la escena. Y tal vez eso no lo encuentres en otro lado… es muy relativo porque además entrar hablar de eso es entrar a cuestionar el trabajo de los profesores y eso es más complicado S: Hablando de la creatividad del actor, ¿Cómo fue compartir la dramaturgia con ellos? ¿Cómo funcionó? J: Igual que como lo hago con todos, el material me lo arroja al actor, no la historia, por ejemplo aquí desarrollé unas improvisaciones, la historia de cada uno cogió otro lado pero me detonaron el universo. Me gusta que el material empiece arrojado desde los laboratorios. Cuando voy a montar obra con la compañía normalmente sí entrego un texto ya el primer día, que es en un texto que llevo elaborando un tiempo, aunque también en el proceso de montaje empiece a replantearse.

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Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante de Danza Contemporànea Imagen: Carlos Mario Lema.

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Pero en este caso que es una cuestión más investigativa, que lo veo más como la posibilidad no solo del estudiante sino también mía, de replantearme fórmulas. Encuentro que el material del actor es fundamental, en este caso les dije que la dramaturgia era mía, pero quise que algunos personajes tuvieran textos de uno de los actores del curso, que es Juan Diego. Tampoco soy egoísta en eso, el proceso tiene que ser más abierto y que yo sienta que son creativos. S: Esa manera como planteaste la obra es tu sello personal… ¿podrías definir tu trabajo así? J: No sé, el sello personal sería tratar de encontrar una verdad en la escena. Que las relaciones, independiente del formato o del estilo en las que se haga, haya un grado de verdad entre los actores que están en la escena, ese si sería la pretensión de sello.

J: Que ellos descubran una herramienta para aplicar en su oficio, que se den cuenta que tal vez a veces no se trata de tener demasiada información, sino de tener una metodología para embarcarse en el trabajo.

Ping-pong Teatro- vida Televisión- plata Bogotá- oportunidad Maldita Vanidad- Desarrollo Santiago García- experiencia Ella Becerra - Talento Medellín- Vivencias Arte - Teatro Actuar- Vivir Dirigir - Construir

S: ¿Qué tan influenciado estas de los lenguajes cinematográficos en esta puesta en escena? J: En todas, en mi trabajo entero el cine juega un papel muy importante, me gusta mucho el detalle del cine y me gusta llevar eso a la escena. Me gustan los focos, las posibilidades que tiene el cine de hacerte un zoom o un plano general, me gusta pensar en el teatro cómo sería. Es interesante la posibilidad que tiene el cine, que cada vez más se aleja el teatro, de que lo que estoy viendo me vea reflejado e identificado. Porque no es una copia de la vida sino que es la vida de los sujetos de allá que me identifican a mí. A veces el teatro por los mismos elementos retóricos o por la misma estética parecen que fueran ajenos, que fueran personajes de Marte y me gusta pensar que son humanos. S: ¿Qué pretensión tienes con este montaje?

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“NO LE DIgAMOS NADA A ESTE CABRóN, PORQUE QUIéN SABE QUé SE INvENTA” Entrevista a Rafael Sánchez

Scnk: ¿Cómo sientes que fue el proceso de esta creación colectiva? Rafael Sánchez: Como procuro que sean todos los procesos: algo mágico, algo especial, algo único. Fue complicado enfrentarme a mi alma mater, entender cómo la carrera realmente tiene grandes falencias que se evidencian en los chicos justo llegando a estas alturas, donde se deben enfrentar a un director. S: ¿Qué tipo de falencias? ¿De voz y ese tipo de cosas? R: Sí… En algún momento pensé en contratar un asesor vocal. Lo cual me parecía gravísimo, tener que llamar un maestro de voz en una academia donde se supone que recibieron voz. En el proceso me fui dando cuenta de que realmente no es un problema

de voz de los chicos sino que es un problema de que está desligada la interpretación, de la voz. Entonces pueden tener muy buena voz, porque la tienen, pero no saben vincularla con la actuación e inclusive muchas veces con el cuerpo. Cuando me di cuenta de eso la necesidad desapareció y básicamente lo que hice fue trabajar para que ellos lograran ligar esas dos cosas, o vincular esas dos cosas: el tema de la voz con el tema de la interpretación. S: ¿En qué momento fue eso? R: Desde el primer mes empezó a surgir el tema de la voz, empecé a decirles: Hey, haz algo con la voz, aquí pasa algo con la voz que no puede seguir pasando. Ya sobre ese momento me dije: O.K. Voy a tener que contratar a alguien, y luego, sobre el segundo mes me di cuenta de esto, que no existía ese

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vínculo entre esas dos cosas: su recurso vocal, que es bueno, y ponerlo al servicio de la escena. Ahora bien, esto no es nuevo en la ASAB, esto pasaba en mi época, estamos hablando de hace trece o catorce años atrás. Lo triste es que sigue pasando. Entonces mi interrogante es: ¿Qué maestros hay en la ASAB y cómo se está armando el programa en la ASAB. Creo que es un poco duro lo que estoy diciendo pero no tengo ningún problema, les caigo mal a muchos allá, les caigo bien a otros, pero no creo que haya ningún problema en decir: No están pensando bien la Academia, se están dedicando a otras cosas. Si seguimos teniendo el mismo problema de hace 14 años, algo está pasando, algo están haciendo mal los docentes que están ahí.

escena, llega, propone, y no está esperando que le digan bien o mal, porque esto no va de eso, ni de bien ni del mal, sino de “Chévere, hagamos otra cosa, y qué pasa si le sumas esto, y qué pasa si haces esta otra cosa. Está del carajo lo que hiciste, ¿y si ahora nos vamos por acá?”. Porque esto es sobre crear. No es decir, bien o mal. Y creo que en la Academia están dedicando el tiempo a decirles bien o mal y fuera de eso, no de una manera muy decente, sino más bien maltratando a la persona, lo cual me parece terrible.

S: En el encuentro de escuelas del año pasado, lo que se criticó en general a todas las escuelas era la voz...

R: Esto ocurrió así: Cuando finalmente aceptaron mi propuesta, empecé a preguntarme cuántos actores tendría. Solo vine a saber ocho días antes que eran quince actores, tres días antes supe que eran dieciséis, cuando llegué, supe que eran dieciocho. Entonces obviamente no pude escoger una obra. Mi objetivo principal era poner una obra en la que el trabajo de todos los actores se viera. Eso forma parte de cómo creo yo, como hago mi teatro, para mí era muy importante que si ellos se van a graduar, que todos se vean (en la medida que cada quien quiera). No se encuentra una obra en donde haya doce actrices o doce personajes femeninos y que todas se vean. Busqué mucho, con muchos amigos, busqué de todo tipo de teatro, y finalmente llegué a la conclusión de que lo mejor era crear la obra, hacer una adaptación, y de casualidad me reencontré con la novela “Madolia”, y qué mejor novela que una donde aparecen tantas mujeres y en la que el tema central es, en últimas, la mujer, para empezar a crear la obra.

R: Es que en general es la academia la que está en falencia. Todas las academias están en crisis y esa crisis es porque los docentes están siendo docentes y no están siendo creadores. Es muy difícil tú enseñarle a crear a alguien, o un oficio, cuando tú te estás quedando en el tiempo, en solo teoría, cuando tú te estás quedando pegado a tus éxitos o fracasos, porque acá uno depende de éxitos o de fracasos del pasado, sigues hablando de eso y no estás creando. Lo he analizado sobre varias academias profesionales, que los docentes no están actualizándose como creadores. No se trata de que vayas y hagas 20 maestrías. Se trata de que estés todo el tiempo creando y confrontándote con otros creadores. Cuando eso pasa, por un lado, dejas de agredir a tus alumnos, de atacarlos, de criticarlos, y empiezas a ser constructivo. Porque eso fue otra cosa que me encontré en este proceso, que son personas que están en quinto año, que se supone que ya van a salir a crear y todavía están esperando aprobación, cuando un creador no necesita aprobador. Uno simplemente hace. Y si está construyendo una

S: Queremos saber un poco más sobre el proceso como tal. En qué momento escogiste la obra, o cómo la escogieron…

Acto seguido, la llevé a los chicos, la leímos y de una vez empezamos. “¿Cuáles son los núcleos dramáticos que ustedes quieren, los que más les atraen?”. Esos núcleos dramáticos se organizaron,

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hicimos unos cuadros en donde se organizaron. “Y ahora, de ahí ¿qué escenas harían ustedes?” “¿Qué personajes les gustan?” Entonces cada quien escoja al personaje. “¿Y si queremos el mismo?” “No hay problema, si quieren el mismo, algo creamos. Pongámonos problemas. Tirémonos al abismo siempre, y ahí vamos encontrando soluciones. El caso es el de las madames, las tres chicas querían hacer la madame. Lo que yo les dije es, “lo que puede ocurrir es que lo arman, arman el personaje y todo el tiempo están trabajando juntas. Y de pronto al final ustedes mismos deciden quién se queda con el personaje, o no, o vemos qué pasa”. Y eso fue lo que ocurrió realmente, porque ellas empezaron a trabajar, y cuando ellas empiezan a proponer escenas, entonces yo me voy dando cuenta, había una veta muy interesante que era dividir a la madame en tres: en presente, pasado y futuro. Entonces desaparece el problema de que más adelante tengan que escoger y más bien lo que encontramos es esta veta que es esta polifonía que hacen ellas. S: ¿Cuánto tiempo pasó mientras leyeron la obra y escogieron las escenas? R: Esto fue el primer mes. En ese primer mes ellos estaban constantemente proponiendo. La primera semana fue de “conozcámonos”. Yo necesitaba saber con quién iba a trabajar. La primera sesión fue “traigan un monólogo”, obviamente sabía que iban a traer el que habían hecho, el de cuarto. Y lo que hice fue ver el fragmento del monólogo y de inmediato les hablé, tratando de conocer a cada actor, de saber cómo le podía hablar a cada uno. Entonces a unos sé que les tengo que hablar desde el cuerpo, a otros sé que les puedo atacar por la emoción, a otros se que les puedo atacar por el lado de la parte intelectual, ponerlos a pensar, a otros simplemente les digo “ahora hazlo como si estuvieras en…”. Ahí los fui empezando a conocer, luego quería saber cómo improvisaban sobre distintos tipos de texto.

Llevé una novela gráfica… por un momento casi que me quedo montando la novela gráfica (“Los once”) porque hicieron un muy buen trabajo. Pero no, evidentemente había que seguir buscando, no había que conformarse y pasamos a otro tipo de textos. En este momento no recuerdo qué otros textos escogimos. Terminada esa semana yo dije: “El lunes llego con lo que vamos a hacer” y el lunes llegué con “Madolia”. De una vez la leímos, la novela completa y a final de la semana ya estaban empezando a improvisar sobre la novela. Porque el siguiente trabajo después de los núcleos dramáticos fueron los personajes. Empezamos a trabajar los personajes con una excusa muy simple, los pecados capitales, y a partir de los pecados capitales hablar del pecado capital y llevarlo a las virtudes. “No plantees el personaje negativo, no plantees el personaje como envidioso, plantéalo al contrario para abrir el espectro del personaje”. Y ahí empiezan a aparecer cosas, empezaron a aparecer frases. Por ejemplo, la frase “ la peoresnada” fue cuando Vanessa empezó a hablar del personaje. En algún momento alguno dijo, o yo dije, no recuerdo, “¡Ah no!, pues la peoresnada”. Yo lo único que hice fue apuntar eso en mi cuaderno de dirección y eso quedó ahí. Seguimos avanzando, estaba lo de los pecados, con Jessica, que es la asistente, íbamos recopilando toda la información, ella me hacía cuadros que yo iba acumulando en mis archivos. La semana antes de semana santa les dije que iban a tener la semana santa, pero que antes tenían que dejar suficiente material de improvisaciones para que yo pudiera dedicar la semana a escribir. No fueron tantas, pero empezaron a salir cosas. Apareció Casandra, Casandra es un personaje que no existe en la novela de Eduardo. Con lo que ya teníamos fui armando los cuadros y al regreso empezamos. Yo llegaba con un cuadro por día y

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montábamos cuadro por día, y empiezan ellos a entenderme a mí. Es la otra parte que yo había tratado hablando de cómo nos vamos a relacionar, cuáles son mis códigos, y un poco entender “la locura mía”. Les dije: “Todos en escena, los quiero ahí todo el tiempo, y vamos a hacer coreografías y vamos a hacer figuras y escenografías vivas”. Entonces empiezan a pensar mucho y yo les decía, “piensen más como en el cine”, mientras que en la vida hay entradas y salidas, en el cine tú no haces normalmente una entrada, apareces y ya. Ellos querían hacer siempre la entrada y yo les decía, “no, esa energía consérvala pero aparece en la escena y ya”. También tuvieron que entender el lenguaje con el que yo empecé a escribir la obra. A partir de la novela aparecen palabras como “el talmentado”, que es una frase que tiene que ver con mi historia, con mi infancia, con la cultura colombiana, pero que ha ido desapareciendo. El “talmentado” es para hablar de tu “talmentado”, de tu novio, o tu chico, el “talmentado” con el que te vi, y esto para ellos, en general para los jóvenes es desconocido. Y empiezan a aparecer otras palabras… S: Justo queríamos preguntarte sobre eso, ¿qué dificultades o qué hallazgos hubo en la adaptación? R: Yo tuve un buen maestro de adaptación, el mejor que pude haber tenido en la ASAB, que es Cantillo. Yo recibí tres años de adaptación con Cantillo, y fueron tres años muy buenos. Empezábamos adaptando un poema y terminábamos haciendo nuestros cuentos policiacos adaptados. A mí me gusta todo ese lenguaje de la adaptación, no es la primera que hago de novela y no encuentro una dificultad real. Encuentro más problemas en la parte dramática, en que muchas veces en la novela uno no tiene conflicto. Lo que pasa es que a mí también, de un tiempo para acá ya no me interesa tanto el conflicto, no porque me interese desaparecerlo, o porque esté en una onda posdramática, no. No

me interesa el conflicto como esas dos fuerzas en pugna que le presentan a uno todo el tiempo, sino que me interesa más desde otra perspectiva, desde el conflicto interno que a veces se presenta en el personaje, o simplemente desde lo que representa cada uno de los personajes sin que haya alguna confrontación real. Es decir, Tamara y el poeta tienen un conflicto, todas esas mujeres en el burdel tienen un conflicto, pero no es un conflicto grave porque la vida sigue y la vida no se va a transformar. Y tanto que ellas empiezan como terminan, no se transforman. Y a pesar de que les pasa todo este viaje, se rejuvenecen, vuelven a envejecer, la niña y todo eso, todo sigue igual. Y esa es la vida. Lo único que se procura es contarla de forma bonita, que las imágenes estén seduciendo al espectador todo el tiempo, y en esa medida fíjense que no hay conflicto. El conflicto se provoca en el espectador de otra manera, desde lo que está pensando e inclusive para el espectador experto es como “¡pero acá no hay conflicto! Pero me gusta, pero, ¿por qué sigo viéndola si acá no hay conflicto?” Puede ser absolutamente aburrido a este nivel, pero se sigue viendo la obra, y ahí hay otro tipo de conflicto en el espectador. S: ¿Se te quedó algo por fuera de la obra? ¿Hay algo más que te hubiera gustado meter del libro? R: ¡Mucho! A mí me hubiera gustado por ejemplo expandir mucho más el tiempo de la leche en la capital, ser mucho más específico ahí. Tener una escena de todos los mendigos en la casa, los mochos, los niños viviendo en la casona del puerto. Yo hablé antes de ayer con el autor que vino a verla. Resulta que él se rascaba la cabeza durante la función, durante el primer acto. Entonces alguien le preguntó “¿Qué le pasa? ¿Está molesto? ¿No le gusta?” “No, si me gusta, lo que pasa es que llevamos una hora de obra… ¡y apenas van cinco páginas del libro!” (risas) Y cuando salimos me dijo: “larga”, y le dije “sí, si la hubiera hecho completa duraría un mes”.

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Realmente quería meter muchas otras cosas y quise ser muy irresponsable en ese sentido, porque no me van a evaluar a mí como dramaturgo, ni a los chicos como dramaturgos. Ni a mí como director, allá no hay quien pueda evaluarme a mí como director. Pero a ellos sí los pueden evaluar como actores, entonces yo quería hacer una obra así, en la que se vieran todo el tiempo, y creo que lo logré. Y quería que se vieran cantando, actuando, bailando, haciendo de todo. S: Nos sorprendió ver a los actores cantando, bailando, ¿usted diría que son actores integrales? R: ¡Son actores integrales! El problema es que a veces ni ellos mismos se lo creen. Son unos cabrones muy buenos, si se lo creyeran un poco más, de verdad seríamos mucho mejores en la obra. Es lo único que hay que hacer realmente, que ellos se la crean más. Y está pasando, se la están creyendo más. Se están dando cuenta que cantan, que bailan, que interpretan, que tienen bellos cuerpos, todos. Porque eso era lo otro, “¡eres sexy, entiende por dónde eres sexy!”. Son buenos, es que hay que darles el voto de confianza, lo tienen. Puede que allá adentro no se los den y eso ocurre, y contra eso me tocó pelear, no contra un mal actor, me tocó pelear contra la forma en la que habían formado a ese actor. Esa pelea sí la tuve. ¡Pero ellos son buenos! Y ustedes los ven. Claro, no son Barýshnikov, no estudiaron para ser Barýshnikov, pero se mueven, tienes a un actor que es capaz de hacerte una coreografía, y de montarla incluso en quince minutos, ahí sí tocaba porque nos la inventábamos y luego llegaba Nacho y pulía, pero en quince minutos se armaba esto y salía a partir de allí, y ya Nacho, que es el coreógrafo llega y hace magia, nos entendíamos muy bien en eso. Era como “hágale, hágale, adelante, creemos, creemos más”. Y es eso lo que pasó acá, son buenos, son buenos todos.

Año: 2012 Obra: Ànima, molde dulce de la ausencia, Motilidad Direcciòn: Nellly Johana Galindo Estudiante de Danza Contemporànea Imagen: Carlos Mario Lema.

S: ¿Por qué hacer creación colectiva?

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R: “Tú tienes dos opciones”, y esto me lo dijo un amigo que me estuvo ayudando a hacerlo, yo podría haber llegado a hacer la tarea como lo hace normalmente todo el mundo, que es: llego con una obra, la monto y ya está. Y eso es fácil. O podría haber llegado a crear y a hacer algo. Y decidí llegar a crear y hacer algo. Y cuando me empiezo a dar cuenta que la mecánica era la creación colectiva, ellos no la conocían y yo tampoco, a mí me daría pena contarle a Coco, “esto es una creación colectiva”. Ellos son La Candelaria y saben de qué va eso. Yo no, nunca he sido formado para eso, pero también entendí hace mucho que no hay métodos, uno lo puede ir inventando, y el procedimiento lo puede ir inventando y eso forma parte de crear. Ya luego está escrito en mi cuaderno, y si me interesa, algún día me dedico a eso, pero posiblemente no. El anterior montaje no fue así, el próximo va a ser diferente. Me dije, del carajo meterse a esto y empezar a probar cómo es hacer un proceso de creación colectiva en donde todos somos unos ignorantes al respecto, venimos de otra forma de hacer el teatro. Hay que arriesgarse, riesgo, para mí la frase es riesgo constante, siempre hay que estar asumiendo riesgos en todos los niveles. S: En lo que vimos, ¿qué tanto hay de la creación del actor? R: ¡Todo! Es muy poco lo que yo les aporto, o no muy poco, sino lo necesario. Por ejemplo Monina, que es un personaje que aparece tres veces en la novela, apenas su nombre mencionado, y la actriz, sin embargo, quiso escoger a Monina. Cada quién escogió y desde eso, ya empiezas a crear tu personaje porque ya te enamoraste de él. Para ese personaje, ella decide escribir una escena y yo le digo ¡claro! Quiero que todos escriban, adelante. Entonces ella me manda la escena, que tiene que ver con la historia de Gario que se la encuentra a Nigi, y ella lo cuenta en un tono más chismoso, y cómo estaba escrita, la primera corrección que le

hice yo a ella es, está chévere, pero fíjate que te estás quedando en el cliché de la chismosa… Qué tal si es por otro lado. Ella la reescribió, y yo la guardé en el archivo. Un día estaba escribiendo y dije: “Yo necesito un personaje, necesito acá un personaje”, fui y revisé lo de ella, revisé lo de la peoresnada, y escribí el monólogo de ella. Se lo entregué y ella le encuentra la magia. Ella había pensado que era campesina siempre, pero cuando tieneel detonante del monólogo empieza a hacerlo así. La peoresnada, creció. Y empieza a crecer, ¿y qué pasa? Pues que hay que empezarle a escribir, ¡a ese personaje hay que empezar a escribirle! No a cantidades, pero ella es la que da comedia. Aparece el personaje cómico tan necesario siempre, sobretodo en una obra de largo aliento, refresca y aparece. Y fue cosa de ella. ¡También Casandra! ¡Casandra no existe! Y Julián crea con su costeña y sus cartas, entonces me empieza a dar información, lo que yo tenía que hacer era “¿cómo la pongo?”, fui a ver dónde la metía y todo el cuento, y así. Con cada uno ocurre así, escogiste tu personaje, lo llevas hasta donde quieras, yo te exijo un poco y tú me propones. Claro que en un momento los chicos ya me miraban como: “no le digamos nada a este cabrón, porque quién sabe qué se inventa”. Como que me decían algo y yo: ¡Si! ¡si! Entonces llega Hissel y me dice, “mira yo quiero esta coreografía la de Be Italian”, y yo le digo, OK, móntala, necesitamos cuatro más. “¿Qué? ¿Cuatro más?”, ¡si!, pues si metemos una, metemos cuatro, ¡metemos en cada acto! Y no creían, cuando llegó la segunda, llegó la tercera, llega la cuarta… ¡ah jueputa! Era en serio. Y ocurre, la idea de las coreografías no fue mía, a mi me encanta, yo quería otro tipo de movimiento en la escena y lo habíamos hecho ya y otro tipo de coreografías, y Hissel fue la que trajo la coreografía de Be Italian. Hissel es el detonante, ella simplemente me da a mí una idea y yo lo que hago es coger su idea y llevarla más allá. Y lo único que espero es que cuando yo les doy mi idea, ellos la lleven más allá. De eso va para mí este acto de crear. Es decir, nunca estamos

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conformes, vamos otro poquito más, ¿y qué pasa si? ¿y qué pasa si? ¿y qué pasa si? Realmente hubiera querido tener cuatro meses más o haber podido trabajar ocho horas diarias con ellos, y la obra sería más larga probablemente, lo cual no me importa, pero también sería muy buena. La gente no se va por aburrida, la gente se va porque les cierran el Transmilenio, y eso para mí es bueno porque entre otras me parece chévere que se den cuenta que esto implica un problema de política cultural en la ciudad. ¿Cómo es que te cierran el medio de transporte cuando tú quieres ver algo? Que no es de 15 minutos, es una obra de largo aliento que es capaz de tenerte ahí pegado.

S: ¿Por qué cree que está tan de moda hacer microteatro?

S: Justo nos preguntábamos, ¿por qué hacer una obra de largo aliento? ¿No se hubiera podido hacer en hora y media?

Antes existía. Hay un artículo muy bueno del Matacandelas en el que Cristóbal Peláez habla de las obras cortas, y son buenas. Lo que pasa es que es más difícil escribir una obra corta porque tienes que ser realmente bueno en muy poco tiempo. Entonces se pone de moda porque se supone que seduces al público en menos tiempo, ganas más dinero en menos tiempo y hay un mayor flujo. Entonces la gente sale: “¡ah! Vi microteatro, hoy vi teatro”. Viste quince minutos de una payasada, que no está bien hecha, eso no es ver teatro. Puedes venir a ver obras de 40 minutos, 50 minutos, pero bien hechas, no de afán. Esto me trae muchos enemigos, por decirlo. Inclusive con maestros suyos estamos en contradicción con esto. Pero si eres capaz de hacerla de tres horas, y hace poco salió un artículo en el tiempo que habla de macroteatro, ¡se puede hacer! Es que el problema siempre es que le tenemos miedo, “es que el público se me va, es que el público tiene que orinar entonces por eso hago un intermedio” ¡No me importa! ¡Orina! Tres horas uno puede estar sin orinar a no ser que tengas un problema de próstata, yo que sé. Puedes estar tres horas sentado y el problema no es que estés sentado esas horas, es que yo tengo que hacer algo de tan buena calidad que te mantenga a ti seducido tres horas. Que estés como el cazador, como la fiera que está tratando de cazar la presa. Y eso es lo que hay que hacer.

R: Claro, pero no se hubieran podido ver todos. No voy a poder tener actores que vale la pena ver sudando en escena. Terminan mamados y eso el público lo agradece. El público dice, ¡ah, estoy viendo a alguien que trabaja! Los papás dicen “wow, ¡le pagué cinco años y este man miren cómo termina!” No termina untado de mierda como el veterinario, no termina estresado como el abogado, ¡pero míralo cómo sudó! Y eso es lo que uno espera ver de un actor realmente y lo que yo espero todo el tiempo de un actor. No lo hubiera podido lograr en menos tiempo, dramatúrgicamente sí, pero lograr además, como mi postura es: actores, yo no quiero que salgas a hacer microteatro. Esto se volvió una moda y es malo lo que está pasando, y ese movimiento es la cagada, yo soy anti microteatro, y eso sí es una postura mía. Ahora, no quiero que salgas a hacer de payaso o de bufón del reino en un restaurante, no, date cuenta que tienes la capacidad de hacer una cosa de tres, cuatro horas. Si ya la pusiste ahí, ahora te toca pensar un poquito más cómo te vas a ir a armar tu profesión, porque eso son decisiones.

R: Porque el snobismo nos contamina, porque el miedo nos contamina, porque la pereza nos contamina. Entonces es más fácil eso, pero eso nace por una crisis económica en Europa e inclusive antes existía, porque el sketch, los pasos, eso existía todo el tiempo, los entremeses. Lo que pasa es que estaban bien escritos, los autores se tomaban su tiempo para escribirlos y se montaban con tiempo. Y esto no lo estoy diciendo yo, yo he escuchado gente que ensaya microteatro una o dos veces cada una de esas obras, y ya esta. Y que la escriben muy rápido, no se dedican. Yo no lo estoy inventando.

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S: ¿Pero esta idea de una obra de larga duración te la habías planteado desde el principio? R: No, eso fue llegando. En la medida en que yo iba escribiendo y que ellos iban proponiendo, yo iba metiendo, y el criterio de selección llegará después, por ahora voy armando y cuando voy armando y se va ensamblando esto dramatúrgicamente, pues nada, va quedando y ya hubo un punto donde yo sabía, el primer acto cuando terminamos duraba una hora, entonces esto va a durar tres horas fácilmente. Luego necesito un cuarto acto, de epílogo, ¡esto va a durar mucho más! El iluminador me decía: va a durar cuatro horas, y yo no, esto va a durar tres horas y media. Ayer logramos empezar a que se armara, a que cogiera buen ritmo y que vaya llegando a las tres horas y media, el cálculo inicial. Pero fue más con el objetivo inicial que quería que se vieran, pues no podía ocurrir en menos, son diecinueve actores en escena. S: ¿Cuál es la diferencia entre trabajar con estudiantes y trabajar con actores profesionales? R: Que acá todavía los tiene jodidos el tema de los docentes que tuvieron en la ASAB. Esta es la única diferencia: que todavía están esperando aprobación o desaprobación sobre lo que hacen. La diferencia afuera es que no estas para aprobar ni para desaprobar, estás para crear. Esa es la única diferencia. Miren, desde el primer día de ensayo, yo llegué y les entregué “el contrato”, les dije, así funciona en la vida real, a ustedes les deben hacer firmar una cosa así, léanlo y pónganle ustedes el precio, piensen que lo que estamos haciendo desde hoy es esto. Si ustedes incumplen el contrato, va a haber un productor (obviamente acá no se hace el ejercicio completo) que le va a hacer un descuento, y usted no tiene excusa. Y les dije, saben que cuando dice ahí calamidad doméstica quiere decir que para que usted no llegue a un ensayo es porque se quedó en un barco en altamar que se está hundiendo, si

se murió su mamá, eso no es calamidad doméstica. Acá los colombianos nos inventamos que, “ay sí, se murió mi mamá entonces esto es gravísimo y no puedo ir a ensayo”, siempre es la pereza. Nada, puedes llegar a ensayo, jodido, mal, pero puedes llegar. Claro, yo sueno rígido acá diciendo eso, uno siempre es flexible y a mí me ha tocado volverme flexible con eso porque, pues ya mi mamá y mi papá se murieron, ya muertos ellos de qué me sirve a mí estar allá. Si estoy haciendo teatro es más fácil. No todo el mundo piensa así, y me ha pasado con los profesionales igual. Pero siempre procuré tratarlos como profesionales. Un par de veces me tocó hablar fuerte porque realmente estaban comportándose como niños y no como profesionales. Pero yo he tratado todo el tiempo como de: Señores, señoras, esto es así. S: Además de lo que ya comentaste, ¿qué ha cambiado y qué perdura en la ASAB? R: Nada ha cambiado, a mí me parece que falta pasión. Antes había más pasión. Uno entraba a la ASAB y realmente, todos estábamos en función de hacer cosas. Así fuera mamando gallo, se estaba haciendo teatro, los plásticos pintando. Se estaba uno hablando con las bailarinas. Se estaban creando sinergias con la otra gente, de las otras áreas, todo el tiempo. Y era así todo el día, íbamos de clase a clase, a clase, a ensayo, a ensayo, todo el tiempo. Ahora llegas a las cinco de la tarde ¡y no hay nadie! ¡No están ensayando! ¡No están leyendo! No están jodiendo con el director más grande, porque era así, yo me hice amigo de Arley porque él era un año adelante mío, y cuando yo supe que él era de los pilos le dije, Hey loco, hablemos, y me empezó a pasar documentos sobre la comedia, que era lo que él estaba trabajando en ese momento, ahí los tengo. Y hablaba uno con la gente, y se caía mal y a veces el otro le caía a uno de las pelotas, pero había que irlo a ver y no lo criticaba sino que terminaba preguntándole cosas. Y todos los actores iban a ver

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las muestras, no para criticar, sino para preguntar, y cómo es esto, y cómo es aquello… No sé en qué momento además se volvió una críticadera terrible, de “voy a destruir al otro”. Eso es culpa de los docentes, de los maestros que hay, porque ellos se dedican a eso, ellos se dedican a destruir el trabajo del otro. Tengan la seguridad de que vienen y ven esto, y no van a evaluar a los chicos, no van a tener en cuenta eso (la mayoría), van a volver mierda a Rafael Sánchez. Lo cual a mí no me importa, yo estoy dispuesto a eso, pero ellos juegan a eso, porque es más importante destruir, cuando yo no creo entonces me dedico a destruir, es más fácil. Una persona que está creando constantemente no se dedica a destruir nada porque sabe lo difícil que es poner cosas en escena. Entonces la falta de pasión y la mezquindad que aparece… ya no nos damos la mano. Y ustedes que están ahí estoy seguro que lo ven, y de pronto también lo hacen sin darse cuenta. Y con los chicos no trabajamos así, lo primero, yo me hice amigo de Matías Feldman, que fue el que vino a hacer el otro montaje, y lo primero cuando nos conocimos, y fue del carajo y no entendíamos esto y dijimos… Cuándo ellos estrenaron yo les dije, ¡vamos a ir todos al estreno y nadie va a criticar! Vamos a ir a felicitarlos y a desearle mucha mierda y que les vaya muy bien, es nuestra primera actitud. Ya después el que quiera hablar otras cosas, allá él, pero nuestra actitud como grupo es ser solidarios con ellos, apoyarlos, abrazarlos y decirles: vamos pa’ lante, sin mezquindades. S: Para terminar, ¿cómo fue esa experiencia de trabajar en La Candelaria?, además pensando que estaba haciendo una creación colectiva… R: La parte técnica fue complicada para mí, de resto yo estaba muy emocionado por estar acá. me hubiera querido tener más tiempo, porque es un montaje de cuatro horas, hay que ser conscientes, es un montaje de cuatro horas con diecinueve actores, hay que proporcionar los niveles de producción, y

hay que ser más profesionales sobre todo en esto. No es lo mismo un montaje que dure una hora, hora y media, a uno que dura cuatro horas. Va a tener más luces, va a tener más cues, va a tener más cosas que requieren los actores. Habría que proporcionar el nivel de producción, habría que proporcionar también qué tipo de teatro requieres. Claro, así funciona la burocracia y no puedo hacer nada, esto lo tenía que reservar antes y no un mes después cuando decidí que esto iba a durar tres horas y que iba a hacer esto, no sabíamos qué iba a pasar. Entonces para mí trabajar acá es una dicha, que ellos hagan creación colectiva, sí, vale, son nuestros papás o nuestros abuelos, o sea sus bisabuelos, y ellos son muy buenos en eso, y sobre todo la figura del maestro Santiago es la de eso, un creador, alguien que desarrolla cosas. De resto, es un teatro más. Muy bello, con mucha tradición, me faltaba trabajar en él como director y ya lo hice. Como me faltaba en el Jorge Eliécer y ya lo hice, y ya está, y es emocionante y cada teatro lo emociona a uno a su manera, pero es más importante lo otro.

Ping-pong Madolia – Creación Creación colectiva – Los actores de Madolia Prostitución – Mujer ASAB – Decadencia Santiago García – Maestro Cantillo – “Mira, mira teacher” (risas) Maestro también Movimiento – Abismo Dirección – “¿Qué es?” Actuar – Ah, no, menos Teatro – Es una mujer muy difícil Muchas gracias.

No le digamos nada a este cabrón ... / Rafael Sánchez / 87

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia ASAB Director: Fabio Pedraza. Foto: Carlos Mario Lema

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DELTA OSSIER

Memorias del Delta 8

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INTRODUCCIÓN ¿Qué fue el DELTA 8? La Revista Scnk, emprendió una cruzada por la memoria. Y quiso cubrir el encuentro Delta 8, para que los lectores conocieran lo ocurrido en este evento. Además creemos que próximas generaciones deben poder acceder a este documento donde se registraron estos acontecimientos, que sin duda alguna tienen repercusiones en cómo entendemos nuestro teatro en relación a otras posturas de distintos países. La memoria es una necesidad. La octava versión del Encuentro Latinoamericano de Escuelas de Teatro de la red CITU, DELTA, se llevó a cabo en Bogotá entre los días 17 y 21 de agosto del 2015, siendo anfitriona la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Nueve delegaciones provenientes de diferentes ciudades y países participaron del evento con muestras y ponencias. El tema alrededor del cual las delegaciones debían trabajar fue la Dramaturgia del Actor y el mecanismo elegido para abordarlo fue el trabajo de escenas inexistentes basadas en la obra “El Ausente”, del autor colombiano Felipe Botero. Todas las delegaciones sorprendieron a la escuela anfitriona con propuestas muy diversas y lecturas muy variadas de la obra de Botero, y sobre los conceptos que se propusieron como eje. El autor el cual no estaba menos que impresionado de los rumbos que tomó el trabajo sobre su texto. Es importante aclarar los conceptos que enmarcaron todo el encuentro y que fueron planteados desde el comité académico del Delta 8: ¿Qué es la dramaturgia del actor? Eugenio Barba al respecto dice: “Llamamos dramaturgia a una sucesión de acontecimientos basados en una técnica que apunta a proporcionar a cada acción una peripecia, un cambio de dirección y una tensión”. La dramaturgia no está ligada únicamente a la literatura dramática, ni se refiere sólo a las palabras o a la trama narrativa. Existe también una dramaturgia orgánica o dinámica, que orquesta los ritmos y dinamismos que afectan al espectador a nivel nervioso y sensorial. De este modo se puede hablar de dramaturgia también para aquellas formas de espectáculo (ya sean llamadas danza, mimo o teatro) que no están atadas a la representación ni a la interpretación de historias.

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El actor trabaja su relación con “lo otro que está en escena”. Este plano de relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relación que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) externos a su organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones en el propio actor. Al respecto Julia Varley, actriz del Odin Theatre dice: “Aspiro a ser una actriz sin divisiones artificiales entre cuerpo, mente, fantasía, sentidos, emociones y reflexión. Mis acciones físicas y vocales apuntan a tener un efecto sobre el espectador. En mi trabajo de actriz, la dramaturgia es el instrumento que ayuda a organizar el comportamiento escénico, es la lógica que encadena las acciones, es la técnica para accionar de manera real en la ficción”. En el proceso de “escritura del actor” es posible contemplar el objeto. Así, la introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un “compañero” (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Es fundamental descubrir las “vidas” del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, “encarnaciones” sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene “voz”. ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones?”1 Teniendo en cuenta lo anterior, es posible atreverse a definir dramaturgia del actor (en un sentido extenso) como la escritura sobre la escena que surge desde el quehacer actoral. ¿Qué es una escena inexistente? Es la unidad de acción de un texto dramático que desarrolla un suceso importante, de relevancia para la acción dramática de la obra y que no es explícito en el texto, es decir, no es una escena que esté escrita en el texto para ser representado.

1. BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM,1986, pag.20.

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Hay dos formas de identificarlas: cuando el suceso es narrado como un evento del pasado, recuerdo o relato; esto sucede en muchas de las obras de la tragedia griega donde los sucesos del pasado determinan los hechos del presente, por ejemplo en “Edipo Rey” de Sófocles hay varias escenas donde se narran eventos pretéritos como: las sentencias del oráculo, la entrega del bebé Edipo a Pólibo, el enfrentamiento de Edipo en el cruce de caminos con Layo y su posterior asesinato, etc. Todos estos eventos son circunstancias dadas que vienen a determinar el presente de la obra (la peste en Tebas) y en algunos casos la revelación de ese pasado llevará a los personajes a su fin. Aquí, se ve claramente cómo una escena inexistente determina la acción de la situación presente de la obra, saber la causa de la peste. La otra, se refiere al suceso que pasa fuera de escena y no necesariamente se ubica en un pasado, de hecho puede estar ocurriendo al mismo tiempo que estamos viendo otra escena. Nuevamente remitiéndonos a la tragedia, casi todos los asesinatos y muertes ocurren “tras escena” y nos enteramos de los detalles por lo que otros narran o porque la entrada del personaje da cuenta de lo que acaba de ocurrir fuera de nuestra vista (entrada de Clitemnestra después de asesinar a Agamenón). En varias obras de Moliere también se presenta esto, por ejemplo cuando en “El Avaro” Harpagón es robado por sus criados. ¿De qué sirve identificar las escenas inexistentes? Es una metodología de análisis del texto que le permite al director plantear una puesta en escena y dirigir actores; al actor le da la oportunidad de encontrar herramientas para la construcción del personaje, y entender el trasegar del rol en la obra. ¿Por qué usar escenas inexistentes? Las escenas no explícitas en el texto dramático, pero que desarrollan un suceso importante y de relevancia para la acción dramática, son ideales para el laboratorio, por cuanto la inexistencia del texto y de las acotaciones, le permitirá a los actores construir en su totalidad los personajes y los sucesos a partir de una serie de informaciones que el mismo texto les arroja. No olvidemos que el trabajo del actor es encontrar la acción en la escena. A partir de la imaginación, descubre los motores para la comprensión del texto dramático, cuando este es el punto de partida. La indagación de escenas inexistentes forma en el estudiante, cierto rigor para comprender la acción dramática. Lo invita a priorizar los hechos, a encadenar sucesos y a tener una visión más clara de lo que ocurre en la escena escrita por el dramaturgo. (Tomado del Primer comunicado oficial del evento, publicado el 23 de abril por el comité organizador)

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Es clave que hagamos una reflexión sobre lo vivido, ya que en este proceso de memoria dimos con varias tensiones, potencias, y sobre todo con una fraternidad insospechada que logró fortalecer los lazos que nos unen como artistas y latinoamericanos. Con cada puesta en escena se cuestionaba, ¿Quién es el ausente? Y, de hecho, realmente la pregunta era ¿Qué ausente tiene cada país? Porque irremediablemente las víctimas de las distintas naciones tuvieron su protagonismo en las puestas en escena. Ya no era solo Héctor, sino los distintos desaparecidos por aquellos enfrentamientos que tienen lugar a lo largo de todo el continente. Evidentemente las heridas de las guerras y de las dictaduras están abiertas, y piden a gritos un bálsamo para sanar. Las víctimas y específicamente los desaparecidos son una muestra de aquellos vestigios que se niegan a perderse, porque el perdón y la reconciliación piden muchos más trabajos. Y justo el Delta 8 se convirtió en una gran excusa para exponer aquellas penas que nos persiguen como latinoamericanos. Y si bien esto no era un objetivo del encuentro, de repente fue fundamental para los participantes hacer conocer sus propias historias, relatar las problemáticas de sus países y recordar que desde el arte se puede hacer algo, así sea mínimo. Las víctimas de cada país son los grandes ausentes. Y a los que hay que llevar cuesta arriba en las propuestas y en el quehacer teatral. Era impactante ver cómo los jóvenes intérpretes asumían los conflictos de sus países y se dejaron afectar por esa realidad. Por eso, el encuentro tomó dimensiones insospechadas y nos dejó expuestos, y cuestionó a la misma academia, al asumir los conceptos que esta proponía de una manera muy particular. Se puede decir que cada delegación planteó sus teorías propias. Y la ausencia se volvió la gran metáfora del encuentro, porque es el cuestionamiento sobre lo que falta, y ya no solo en un plano teatral, sino en realidad, en todos los temas… estamos llenos de ausencias se repetía.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Universidad Católica de Chile. Directora: Claudia Echenique Actores: Tomás Montes y Constanza Gonzalez Foto: Carlos Mario Lema

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PONENCIAS A lo largo del encuentro cada delegación tuvo la posibilidad de realizar una ponencia, en donde daba cuenta de su proceso de creación de las escenas. Este espacio es de gran importancia para el Delta, en tanto, es el ápice más académico en el que se permite conocer los diferentes postulados de cada escuela frente a los temas propuestos. La revista Scnk, en su labor de memoria, retomó solo algunas ponencias, porque por una cuestión de espacio no se podían tener a todas. Sin embargo, las seleccionadas tienen un valor que logra abarcar a las faltantes. Quisimos rescatar la labor realizada por dos estudiantes de dirección que lideraron dos escenas: Fabio Pedraza de la Asab, y Nicolás Chumacero proveniente de Puebla. Además las ponencias de los países de Chile, cuya puesta en escena fue muy aclamada y la de Argentina, que desglosaron de manera clara y muy interesante todo su proceso.

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PONENCIA “PONENCIA

BOgOTá BOGOTÁ-COLOMBIA” Para encontrarte en lo infinito has de diferenciar para luego juntar. Goethe Tengo terror de estar frente a una persona que no habla sino que está ahí para mostrarse a mí que, a mi vez, no hablo y miro con el miedo de parecerme a él y el temor de que sea ella quien me mira que yo no tengo nada que mostrar si no es mi ser pobre… Claudia Castellucci

Al principio de este proceso solo teníamos unas cuantas intuiciones, unos cuantos presupuestos y sobre todo la incertidumbre de no saber a qué lugar llegaríamos. Por su parte, el texto nos había golpeado muy fuerte, mantuvimos durante algún tiempo esa sensación indescriptible que deja El ausente cuando se termina de leer: esa conjunción de interrogantes sobre la historia, mezclada con la desazón de vivir en un país que permite tales atrocidades. Entonces decidimos encaminarnos por ahí, por lo indescifrable, por ese laberinto de emociones y sensaciones que experimentamos a lo largo de la lectura. Teniendo en cuenta esto, consolidamos una propuesta que dejaba entrever el interés por hacer un proceso de investigacióncreación en el marco planteado para este encuentro.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Facultad de Artes-ASAB. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Director: Fabio Pedraza. Foto: Carlos Mario Lema

¿Cómo dar cuenta de las repercusiones de una ausencia particular, enfrentada de manera muy distinta en cada una de las mujeres que conforman la familia de la obra, manteniendo como foco la emoción? ¿Cómo aparece el espacio propuesto en el texto escrito dentro de esa premisa? ¿Es necesario desprenderse de la anécdota propuesta en la obra? A lo largo del proceso nacieron estas y otras preguntas que nos direccionaron al trabajo que hemos presentado. Permeados por algunos referentes del teatro contemporáneo, y las distintas experiencias que hemos vivido como estudiantes-investigadores del semillero Cuerpo testimonio-Dramaturgias emergentes, así como por las actividades extracurriculares que realizamos, decidimos reunir nuestros intereses creativos y nuestras motivaciones artísticas para comenzar con el proceso.

1. El texto El ausente nos ofrece una lectura de la realidad de muchas familias colombianas que sufren los efectos de la desaparición forzada. Las condiciones familiares permiten que el conflicto se atenúe en la medida que comprendemos la calidad de las relaciones que existen entre las tres hermanas: a saber, la paciencia que se agota de Virginia hacia Amanda, la complicidad de Consuelo con su hermana menor, el vivir en una época y circunstancias distintas a sus hermanas en el caso de Amanda, en fin. El desarrollo dramatúrgico va develando poco a poco la configuración de estos personajes, a medida que tensiona el evento por conocer: la desaparición del padre y la posterior entrega del cadáver.

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Por debajo de los conflictos, de las mismas palabras que usan los personajes, de los espacios que aparecen directa e indirectamente en la obra, debajo de todo eso, se encuentra un entramado de sensaciones que colisionan, se amplían y desaparecen, mientras el tiempo de la obra pasa. De alguna manera quisimos establecer una cartografía de la ausencia a través del reconocimiento de este fluido de sensaciones. La ausencia de cada uno de los personajes no es asumida de la misma manera: Virginia enfrenta la ausencia desde la esperanza, creyendo, o más bien, queriendo creer, que su padre puede volver en cualquier momento. Consuelo, por su parte, ejerce el papel de la desprendida, respondiendo a la ausencia desde la evasión, circulando alrededor de un abismo que llegado el momento, tendrá que afrontar. Amanda, finalmente, asume la desaparición de su padre desde el desconocimiento: debido a su edad y a los pocos momentos que vivió con él, no es capaz de asumir el posible duelo, de fabricar una reacción contundente frente a la situación peculiar que aqueja a su familia. Amanda está destinada a elaborar el duelo de una silueta.

De acuerdo a los intereses de este encuentro, la excusa de trabajar escenas inexistentes en la academia se justifica desde la posibilidad de encontrar en el laboratorio la configuración de los personajes, así como de situaciones que aclaran y conforman la acción dramática de la obra. Para nosotros fue perfecto desarrollar un laboratorio de exploración que diera cuenta de esta intención.

2. Inexistentes.

Al final de este primer taller, les pedimos a las actrices que mostraran un ejercicio a partir de algunas escenas inexistentes de la obra, teniendo en cuenta los conceptos que habíamos abordado. Definimos a las dos actrices que nos acompañaron, porque se valieron de sí mismas para dar cuenta de eso que posiblemente viven los personajes a la hora de enfrentar la ausencia de su padre. Cada una de ellas convirtió sus miedos, sus anhelos, sus nostalgias, en material de trabajo en pro de objetivar la mirada en el desarrollo de la acción dramática.

Para profundizar en nuestro interés de configurar un mapeo de las sensaciones de los personajes en la obra, seleccionamos las escenas inexistentes que creemos más reflejan los estados que condicionan la acción dramática de El ausente: Amanda se ve obligada a llevar la foto de su padre en el uniforme del colegio, Consuelo cree ver a su padre cuando desembarca nuevamente en Colombia, los restos de Héctor son entregados a Virginia… Particularmente no nos interesaba montar las escenas tal cual lo puede llegar a exigir la obra, sino más bien, tomarlas como punto de partida para nuestra investigación práctica. Como punto de partida nos referimos a que las escenas inexistentes no serían el producto al cuál queríamos llegar, sino la premisa para abordar nuestras propias motivaciones.

3. El primer taller. Comenzamos este proceso con un taller de seis actrices en el que enfatizamos nuestro interés de vivenciar, a partir de las escenas inexistentes, una exploración de ese rizoma que soporta la acción dramática. Exploramos el silencio y en el silencio el cuerpo expuesto, la presencia que no tiene pretensiones más allá de su pura exposición, indagamos en el recuerdo la concientización de los impulsos corporales que activaban ciertas reacciones y examinamos en el espacio la realidad de habitar un lugar, con su memoria, con sus heridas, con sus cicatrices. La verdad.

4. El segundo taller. Irina propuso un ejercicio donde exponía su cuerpo al agua fría, de tal manera que luego podía enfrentar los recuerdos de su padre. Camila, por su parte, escogió las chanclas de su papá para desarrollar una

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propuesta a partir del paso del tiempo, el riesgo, y el uso del espacio abierto. Cada una, intuitivamente, desarrolló el enfrentamiento a la ausencia de la figura paterna, incluso en su misma presencia. En este punto decidimos no elaborar personajes ni situaciones concretas. Uno de nuestros presupuestos fue el establecer que el dolor de una madre, de una hermana, o de cualquier familiar de un desaparecido, es irrepresentable. Así que nos preguntamos por los recursos del teatro de la presentación, por el uso del cuerpo y por la presencia. A este propósito, y refiriéndose a Artaud, Esteban Ierardo afirma que “lo corpóreo, colmado de nervios, no es carencia de saber. Es otro saber. Donde lo ilógico posee sus leyes (…) La lógica de lo ilógico produce imágenes. Que no pueden ser reducidas a la racionalidad. La imagen debe permanecer en su condición propia. La imagen que brota desde el sustrato nervioso dimana una razón peculiar, distinta a la del sistema filosófico o científico del logos”1. Resolvimos hablar desde los cuerpos deshaciéndonos de la posible pretensión de comunicar. Definimos estados que se presentan en los personajes y que van constituyendo el trasegar mismo de la acción dramática. Hablamos entonces de estado-Virginia, estado-Consuelo y estado-Amanda. Los talleres los dedicamos a la exploración de los estados según las vivencias y experiencias de las mismas actrices alrededor de la ausencia.

5. El proceso de montaje. A partir de los talleres, los calentamientos y los largos momentos de charla, las actrices empezaron a proponer materiales muy personales con algunos objetos y pequeños espacios de desarrollo. La dramaturgia del actor acometió el lugar del ensayo para dar paso a la puesta en escena. En un primer momento concebimos la dramaturgia del actor como toda aquella propuesta que partía de las premisas que Laura y yo íbamos dando, pero en la medida

en que organizábamos el material era necesario que las preguntas de las actrices se mantuvieran, así huíamos del posible estancamiento del ejercicio de creación. Es decir que la dramaturgia del actor se dio en dos momentos: el primero referido a la creación neta de material, y el segundo a la escucha permanente del material y su puesta en el espacio y en el tiempo. En este sentido, la dramaturgia del actor corresponde más al compromiso con el material creado que a la creación misma. Sin lo primero, el ejercicio creativo puede llegar a perder esa energía de la primera vez, la magia de lo recién concebido, la realidad misma del impulso. Todo lo referido a objetos, utilería y acciones físicas fue propuesto por las actrices. Nuestra labor como directores se limitó a organizar el material, a impulsarlo hacia otras direcciones que complejizaran su sentido, a dotarlo de un lenguaje propio buscando la ligazón entre uno y otro, las transiciones entre momentos y la concreción de los pequeños y continuos aciertos. (EJEMPLO ESCALERAS)

6. La primera presentación La primera semana de agosto hicimos la presentación de nuestro ejercicio ante la comunidad académica de la facultad. Haber enfrentado a los espectadores nos hizo reevaluar muchos de los presupuestos que habíamos concebido. Reconocimos dos grandes pecados: el primero fue el no haber intensificado nuestra labor investigativa, inherente a la creación artística, acerca del tema propuesto en la obra: la desaparición forzada en nuestro país. Cuando nos dimos cuenta, no teníamos tiempo para incluir un nuevo material sobre el tema y recurrimos a la facilidad de un video que forzadamente quería decir algo de lo que apenas teníamos hipótesis. Para 1. ARTAUD, Antonin (2005) El arte y la muerte / otros escritos. Trad. Victor Goldstein. Caja negra editora : Buenos Aires, pág. 16

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remediar un poco esta falencia, tomamos la decisión de hacer una investigación seria y exhaustiva sobre el tema como compromiso interno del grupo, más allá de la posible incorporación en la muestra del presente encuentro. El segundo pecado fue el haber abandonado totalmente el texto escrito. En un principio queríamos que todos los materiales tuvieran la misma preponderancia, de tal manera que podíamos permitirnos jugar con los focos, las intensidades y la presencia de los mismos. Pero el texto lo fuimos relegando a la posición de la novia fea. Subestimamos la ayuda que el mismo texto nos podía brindar por ensimismarnos con el material existente. Personalmente reconozco además otros dos pecados: el primero fue el no haber entablado una mejor relación con Laura. Pensando tercamente en las intuiciones individuales perjudicamos a las actrices direccionándolas por caminos pedregosos, contradictorios e innecesarios. Mi otro pecado fue el haberme dado cuenta, muy tarde, que no había que tenerle miedo al texto, a la inclusión de la palabra y al apoyo que puede darle ésta a la totalidad de la pequeña puesta.

Año: 2015 Evento Delta Ponencia Facultad de Artes-ASAB. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Director: Fabio Pedraza. Foto: Carlos Mario Lema

En este mismo proceso auto evaluativo la guía de Maira fue fundamental para darnos cuenta que dimos por supuestas muchas cosas, que aunque teníamos claro nuestro interés por hacer de la sensación y la emoción nuestro centro creativo, no hicimos el proceso juicioso de definición de las emociones. Queríamos hacer un mapa pero nos habíamos conformado con el croquis. Si bien hablábamos al principio de lo indescriptible de las sensaciones, el seguimiento del trabajo al actor implicaba que hubiera un margen muy mínimo de esa inefabilidad.

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Había llegado la crisis. Lo bueno de las crisis es que siempre tiene que salir algo de ahí, sea como sea. Fue en esta coyuntura donde me di cuenta de nuestro principal hallazgo: haber logrado una cohesión como grupo de trabajo, como colectivo. Fue fundamental habernos compactado porque nos volvimos más dinámicos, más disciplinados y sobre todo más sinceros. Era el momento de las grandes decisiones: eliminar completamente una “escena”, introducir texto y definir estados muy concretos por donde el actor debía transitar. Terminó siendo un proceso vertiginoso donde conjugamos la libertad del laboratorio con la disciplina que requería la muestra. El ensayo continuo, la repetición, el juego, hicieron que el material respirara, tratando de romper un poco ese caparazón del hermetismo provocado por el hecho de mantener una estructura que habíamos hallado. Llegamos hasta aquí, hasta donde nos pudo el romanticismo, un poco el egoísmo, la rabia, la melancolía…

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PONENCIA “PONENCIA

PUEBLA PUEBLA-MÉXICO” “Antes de trabajar esto no estaba dispuesto a morir al lado de ellas” Actores: Zaira Azucena Torres, Sara Paredes Director: Nicolás Chumacero (estudiante) Maestra: Isabel Cristina Flores Hernández Y Dora Aldama Romano Escuela: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (Día dos)

ESCENA El escenario está partido en dos por un par de cuerdas que van de extremo a extremo, haciendo una diagonal. En estas se encuentran las 43 fotos de los desaparecidos de Ayotzinapa1. En el centro, cuelgan del techo varios tarros de cristal que guardan en su interior distintos

objetos, como especias, botones, papeles, entre otros. A un extremo de la cuerda, colgadas en ganchos hay dos sacos de traje. Al otro extremo una silla y una maleta. Las actrices entran, y descuelgan lentamente a los 43. Se ponen una falda azul que les da el aspecto de niñas, cantan la canción de “muñeca azul”, mientras van jugando con los sacos y la silla. Llegan al lado de la maleta de donde van sacando juguetes tales como flores de tela y un muñeco de un señor. Suena el teléfono, se aturden por un momento, se pegan y al rato una se sienta a rezar mientras la otra se cambia de ropa. Hay un cambio, y se nota que han crecido, ya no son niñas. Consuelo llega, se saludan, cantan como rememorando, limpian los sacos. Después hay una secuencia en donde juegan con estas chaquetas, se pegan, se escucha el teléfono, ellas se consuelan entre sí, entre

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Director: Nicolás Chumacero Actrices: Zaira Azucena Torres y Sara Paredes Foto: Carlos Mario Lema

las cuerdas hacen que caminan y luego como si corrieran (pero no se mueven del puesto). Cada una baila con un saco que siguen colgados, se dan vuelta, se los colocan y cortan la cuerda. Sientan al muñeco en la silla y botan las flores al aire. Ríen. Con la maleta salen a buscar algo, buscan en todo el escenario, y en el público, no encuentran nada. Cargan la maleta como ataúd devolviéndose. Cuelgan de nuevo las fotos de los 43 de Ayotzinapa mientras rezan. Se escuchan los nombres de los desaparecidos, y algunos testimonios de sus familiares. Al final ellas mismas terminan por colgarse en la cuerda como si fueran ropa.

PONENCIA 1.- Primer encuentro con “El Ausente” - El Casting y La Primera Lectura:

Como cada año la convocatoria para participar en el encuentro Delta llega a las manos de la Dra. Isabel Cristina Flores quien a su vez, siendo una de los fundadores de este encuentro teatral, lo encamina a la comunidad del Colegio de Arte Dramático de la BUAP. Es ahí donde logramos enterarnos de la obra seleccionada, tema a trabajar y fecha en que se llevará a cabo. Este año se tenía planteado llevar 2 actrices de los últimos años de la carrera para este encuentro. 1. Se conoce que el caso de los 43 de Ayotzinapa sucedió “el 26 de septiembre del 2014, cuando un centenar de estudiantes, pertenecientes a la escuela rural de Ayotzinapa, llegaron a Iguala para apoderarse de autobuses que iban a utilizar para acudir a una protesta en la capital (D.F.), cuando fueron atacados a balazos por policías municipales y sicarios. Tres murieron durante los ataques, que duraron varias horas”. “Esa noche, los policías se llevaron a los estudiantes y el paradero de 42 de ellos sigue siendo un misterio. Solo en el caso de uno fue confirmada la muerte”. (Extractos de El Tiempo, versión digital)

No le digamos nadaEncuentro a este cabrón Rafael Sánchez Delta...//Ponencia Puebla / 103

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La primera fase: casting. Tres parejas de mujeres recibieron la información pertinente para realizarla audición: Lectura a la obra “El Ausente” de Felipe Botero e investigación sobre “La Dramaturgia del Actor”. La consigna: Presentar una propuesta en pareja libre que demostrara lo que para ellas era la Dramaturgia del Actor y al mismo tiempo exponer los sucesos principales que rodean la historia de la obra. Las parejas registradas fueron: • Nayeli Escalante y Aurea Madero • Belén Chávez y Zaira Torres • Sara Paredes, repitiendo en este caso Nayeli Escalante. La primera pareja hizo énfasis en el reclamo al ser ausente, a través del rezo y trayendo a escena elementos del recuerdo familiar e inclusive sobre referentes a sus experiencias personales. La segunda pareja tuvo como punto fuerte la inocencia que reflejaba la relación entre ellas como “hermanas” “colegas” y “acompañantes” durante la experiencia de “una ausencia”. La tercera pareja expuso la existencia de una similitud situacional que se vive en México, Colombia y todo el mundo: Nuestros desaparecidos, el conflicto de la búsqueda y los miles de cuerpos encontrados sin identificar. Terminando el Casting, se realizó un debate con las 3 parejas presentes para evaluar la profundidad de comprensión que dejó la 1ra lectura, enriquecida con la investigación personal y los referentes que poseían. Para contextualizar debemos mencionar que dentro del programa educativo de la Licenciatura existen 2 terminales a elegir: Actuación y Dirección. Hasta hace unos pocos años, en cada encuentro Delta se ha determinado dar la oportunidad a un estudiante del Área de Dirección a participar dentro de este

encuentro. La invitación a dicho director corre a cargo de la Dra. Cristina Flores. Este año, la invitación llegó a Nicolás Chumacero, estudiante de último año, para tomar la batuta de este proyecto bajo supervisión. Para el dictamen final se debatió entre la Maestra Dora Aldama, quien es un participante e integrante de cada encuentro Delta en nuestra universidad, y con Nicolás Chumacero, sobre los puntos fuertes de la propuesta de cada pareja, los rasgos individuales y las experiencias que pudieran enriquecer el trabajo. El resultado involucró finalmente a: Sara Paredes y Zaira Torres. Inmediatamente, se iniciaron las sesiones de proceso.

2.- La búsqueda - Investigación y Propuesta Inicial: Contexto político y social de la obra. En la primera sesión hablamos sobre todos los referentes que teníamos acerca del tema de la “ausencia” de un padre y las similitudes históricas entre México y Colombia. De manera que se hace evidente a través de ciertas posturas la ausencia de un padre en un entorno conflictivo como en todos los países latinoamericanos, posturas que los personajes de la obra el ausente reflejan de la siguiente manera: • Consuelo. Huye de su país. El escape a su realidad. Prefiere evitar el conflicto y darle la espalda. • Virginia. La espera. Enfrenta la realidad llevándola a un desgaste psicológico. • Amanda. El desconocimiento de la verdad. Desinformación y degeneración de los verdaderos motivos de esta ausencia. Un problema generacional debido al distanciamiento del conflicto provocado por la edad.

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Sobre estos personajes se encuentra inmerso todo un contexto histórico que desarrolla el ambiente circunstancial de la obra: más de 50 años de guerrilla en Colombia En resumidos puntos tenemos este contexto: • El objetivo de los guerrilleros: derrotar al régimen y colocar alguien del pueblo. • El cambio de líderes con el paso de los años, provoca una distorsión de los principales objetivos del movimiento haciendo surgir otras necesidades y como consecuencia buscar otras formas de apoyo a su causa y a obtener la victoria sin importar el precio: “El fin justifica los medios” • La guerrilla se vuelve una forma de vida para muchos campesinos e indígenas de las regiones cercanas, encuentra una forma de sacar adelante a su familia. • Las contradicciones de la guerrilla: el entorno se vuelve caótico, la inseguridad y el miedo rodean a las familias Colombianas. En palabras clave: • Miedo • Cansancio • Ausencia • Espera La propuesta estética del montaje y la línea de acción Durante el diálogo en torno a los conflictos de la obra, los temas políticos, etc. al mencionar al autor Felipe Botero resonó el apellido y nos llevó a hablar del pintor Fernando Botero. Planteándolo como una posible propuesta de estética, profundizamos en las características que envuelven el trabajo de Botero, los elementos que tomamos de los trabajos

del pintor son: La fotografía, el recuerdo, la familia, la violencia, los resultados de los conflictos políticos en las familias colombianas. El reflejo de su cultura en imágenes concretas dentro de sus pinturas enriqueció el proceso de investigación y sentó la base de la estructura final del trabajo. Dentro de los trabajos de Botero existen exposiciones que abordan los temas de la obra como son “Violencia”, “Familia”, “Guerrilla” que como característica del trabajo de este pintor están abordados con un trabajo de color magistral, finos detalles, y con una crítica mordaz a cada problemática. La solución espacial se planteaba en un primer acercamiento partiendo del “encierro característico” de muchas obras colombianas que no permite al personaje avanzar o retroceder más allá del punto donde se encuentra. Se planteó trabajar sobre una diagonal delimitada por haces de luz mostrando el encierro en el que viven estos personajes. Y cada fragmento de esta diagonal conduce hacia un encierro más estrecho provocado por el accionar y no accionar de los personajes. Los sucesos que lo encaminan. Hasta no poder encontrar una salida. El siguiente paso fue definir los sucesos necesarios, presentes en la obra, para la claridad del desarrollo del conflicto que nosotros queríamos abordar. Propusimos una línea de acción que resume la obra en los hechos más importante: • Llegada de Consuelo • La relación de las hermanas. La ruptura de los lazos entre las hermanas • El “¿Qué hacer?” ante la llegada del padre. La pregunta de las hermanas: ¿Qué pasaría si? • El día de la ceremonia • Los supuestos restos del padre

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Esto nos llevó a definir los cinco días que transcurren en la obra y así definir los cinco momentos que se trabajarían en el ejercicio. A partir de las exploraciones en conjunto con la investigación del trabajo del pintor Fernando Botero, trabajamos algunos cuadros de dos diferentes exposiciones de este artista: familia y tortura. Decidimos que estos cuadros deberían estar inmersos dentro de la puesta en escena, como parte de la plástica y al mismo tiempo darle un valor y justificación dentro de la obra. Es decir, que los propios cuadros de Botero serían las imágenes que guiarían el ejercicio en conjunto con los cinco puntos de la línea de acción que definimos. Por lo tanto la estructura de la obra quedaría de esta forma. Momentos: • Infancia. >>> Pelea por el amor del padre. “Cuadro de familia” • Llegada de Consuelo. >>> Discusiones, conflicto del presente con los recuerdos. • El tema político >>> Discusiones, “Cuadro de tortura” • El día de la ceremonia. >>> Evasión de la realidad, “Cuadro de Mona Lisa” • Baile con la figura del padre. >>> “Cuadro Pareja bailando”

3.- El ensamble - Construcción de la propuesta: Se comenzó a explorar con muchos elementos en escena, para encontrar el valor de cada uno y ver aquellos que provocarán el detonante coherente con la propuesta deseada. En este camino muchos de estos y algunas ideas fueron desechadas al ser innecesarias. Lo que se buscaba es que cada elemento fuera un detonante para que las actrices fueran estimuladas a partir de un recuerdo. Los objetos se analizaron para abstraer el detonante “recuerdo”, la esencia que conlleva (añoranza, vivencia, nostalgia) para poder sintetizarla en un simple objeto que mantuviera esa esencia. Como un cigarro, granos de café, perfume, una fotografía, una moneda etc. que a cada momento les hiciera recordar.

Inicialmente, partiendo de la recreación casi exacta de una habitación o una casa llegamos a una propuesta diferente de expresión que continuaría estimulando en la escena. Durante las exploraciones llegamos a una común idea que los personajes se encuentran viviendo en una pausa, al no encontrar las respuestas necesarias a su conflicto. Los personajes en todo momento de la obra se hacen la pregunta: ¿Está muerto o está vivo? Obligándoles a vivir en una suspensión del tiempo. Con la palabra “suspensión” nos genera una lluvia de ideas, posibilidades para la escena: suspensión del tiempo, suspensión de una realidad, suspensión del recuerdo y la suspensión de una ausencia en la vida diaria. En el teatro se ofrece una posibilidad: Todo es una ficción. Es decir, si en la vida cotidiana, la guerra es guerra... en el Teatro, la guerra sigue siendo guerra... pero NO la misma guerra. Esto es: si en la realidad dicho objeto es lo que es... en la ficción: es eso y todo lo demás, todo lo que no es. ¿Para qué limitar la posibilidad de una expresión que por sí misma ofrece miles de posibilidades? Como resultado de esta suspensión y las posibilidades que ofrece la ficción, no remitimos a crear la habitación de Don Héctor con unos cuantos elementos que se encuentran suspendidos... “suspendidos en el tiempo”. Arrojándonos a encontrar una similitud en el entorno social en que se desenvuelve México. El miedo, el cansancio, la ausencia y la espera que sirven como factores en común para el entorno, como una especie de fórmula general. Siendo mexicanos y expuestos a la situación de México es inevitable apartar las consecuencias de esta exposición en cada uno de nuestros quehaceres artísticos y elaboración de nuestro propio código. “Tú eres lo que eres a partir de lo que has vivido, no puedes crear a partir de algo que desconoces.”

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“Porque el artista solo es universal si ésta firmemente enraizado en su propia parroquia” Fernando Botero. Es en este punto es donde surge la idea de buscar la voz del dolor y la ausencia de México, Colombia, América Latina y el mundo entero. 3.1 El rumbo - El porqué de lo que hacemos. Teniendo más en claro el contexto, cada elemento que converge en el tema y la historia era necesario plantearnos un camino. El Teatro es un juego, pero como cada juego tiene reglas. Y más que reglas, consideramos oportuno llamarlos Acuerdos. Estos acuerdos hacen que todo funcione mejor. El acuerdo necesario e ideal para llegar a un producto final era el por qué, el para qué, y el cómo hacemos esto. Durante esta etapa del proceso el objetivo era estar en sintonía. Sabíamos que el texto deja abierto que cada espectador o lector haga su propia historia debido a todos los elementos “indefinidos” (como las llamadas) sean interpretados a partir del referente de cada cual y por lo tanto podíamos crear un camino propio. El cuestionarnos variantes como ¿El padre está vivo? ¿Va a regresar? ¿Por qué se fue? dejaría plasmado lo que como equipo de trabajo somos y lo que vivimos. Si el camino planteado propone que hay una suspensión, un encierro y un camino “sin salida”... era momento de decidir si el trabajo concluiría de esa misma forma. El acuerdo mutuo fue: ¡Podemos romper con eso! El poner un sello distintivo, una visión y un discurso como grupo era necesario. Que el grito de lucha y resistencia se hiciera escuchar y compartirlo con todos los demás. Todos tenemos un ausente en nuestra vida, como sociedad y como país. Perder una maleta es algo a lo que todos estamos propensos a vivir. La pérdida de un ser querido, también. Este sería el impulso emotivo y sensorial que enriquecería la propuesta. La propuesta va encaminada a cuestionarnos: ¿Cómo voy a reaccionar y accionar frente a esta

situación y mis circunstancias?: • El lazo familiar presente en la cultura latinoamericana • La individualidad del ser humano en las culturas de primer mundo • El reproche, peleas y discusiones entre las hermanas que al final siempre buscarán la reconciliación, el cariño y amor familiar. • Las contradicciones extremas, características de las tragedias modernas: irse o quedarse. Vivir o morir. • El ritual del entierro En la teatralidad: • Movimientos extra cotidianos • Las pausas en cada fotografía • La búsqueda de con quien quejarse • La maleta como un lastre • La presencia del padre como un ente o energía • La búsqueda del padre en todo momento El proceso consistió en los siguientes puntos en este orden: • Valoración de la ausencia • Fotografías botero • Determinación del espacio (primer acercamiento) • Exploración de qué elementos son necesarios en la escena • Investigación de la situación • Exploración de las relaciones de las hermanas, y sus corporalidades • Elaboración de los elementos de utilería • Determinación del rumbo de la obra. el objetivo de nuestro trabajo • Laboratorio a partir de todo lo anterior • Vaciado de todo lo anterior • Trabajo con los detonantes a nivel corporal, emotivo y circunstancial • Resultado.

BIBLIOGRAFIA.

Camacho, S. (2010). El encierro como modalidad de lo trágico en la dramaturgia colombiana contemporánea, 1, 9. Vasco, I. (2000). Un mundo del tamaño de Felipe Botero.

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LO QUE SUCEDIÓ ESE DÍA En esta ocasión el maestro Juan Manuel Combariza, maestro de actuación de la Asab, fue el moderador de los conversatorios. De lo más importante a resaltar de esta primera ponencia del día, es la participación activa de un estudiante de dirección en el Delta. Pues, generalmente solo participan actores bajo la tutela de uno o varios maestros. Por lo cual, desde el inicio llamó mucho la atención que Nicolás Chumacero fuera quien llevara la batuta en su escuela y liderara el proceso. Al término de esta escena, se generó no pocas manifestaciones de afectación en el público, inclusive hubo lágrimas en algunos espectadores. Y es que Puebla logró sintetizar a manera de una gran metáfora la desazón propia de la Ausencia, arraigándola de manera efectiva con un caso específico como lo es el de los 43 de Ayotzinapa. Consiguiendo forjar todo un universo poético que tenía como pretexto la obra de Felipe Botero, y que se enmarcaba entre dos cuerdas que nos recordaban el encierro mental y físico de estas mujeres. Las actrices al terminar, duraron un tiempo para recomponerse y el propio director bajó a agradecer igual de afectado, entre lágrimas. Y es pertinente analizar el cómo fue la construcción de esta escena, en tanto se jugaron con las experiencias de cada actriz, que nutrían su interpretación con recuerdos y sus propias ausencias. En varias ocasiones, retornaron al llanto en la ponencia, y no solo por dolor, sino también de felicidad, de todo lo surgido de la rememoración del proceso de construcción donde se enfrentaron a la ausencia personal y la colectiva (representada con los estudiantes desaparecidos). Es importante resaltar la postura política con la que trabajó la comitiva de Puebla, en tanto establecieron un discurso poético que se fundamentaba en la

desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa y que lograba hermanar los sentimientos de ausencia que generan las guerras tanto de México como de Colombia, y en la que irremediablemente nos vemos reflejados. Los testimonios reales que se escucharon al final lograron vincular de manera clara y ya no abstracta las particularidades de cada ausente. No es lo mismo un padre a un estudiante que ya no está. Pero el pretexto mismo de exponerlos, es un gesto de valentía con el que Puebla intentó hacer evidente y presente el tema de la ausencia, de la vida que se pone en pausa y sobre la fortaleza que se genera en las relaciones personales. Que además es un problema actual, muy vigente, cerca de las propias realidades, porque en últimas cualquiera de nosotros podría haber sido ser parte de esos 43.

DEBATE Juan Manuel Combariza: Una gran parte del diálogo sustancial se está dando por fuera de este espacio, pero podemos encontrar los medios para recuperar esos diálogos y esos debates… Zaira: Tenemos la oportunidad de traer un director con nosotros y eso es muy grato, que se le pueda dar la oportunidad de participar de este evento a ambos énfasis de nuestra carrera. Nicolás: Consideramos que el texto es fundamental, pero consideramos que a partir del momento en que el dramaturgo lo entrega, es de libre interpretación para quien lo recibe. A veces por nuestra juventud e inexperiencia damos muchas cosas por hecho y pensamos que lo que hacemos es incuestionable y es lo único. Sara: Nos soltamos de la mano del texto en un momento, porque el texto es del autor, pero el

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trabajo de montaje es de los actores y el director. Hay que aprender a trabajar en equipo, a separar las tareas y a comprometerse con el trabajo. La libertad de creación para mí es un trabajo de reconocimiento de lo que uno quiere y de sus razones. Zaira: El director no debe marcarle todo al actor, el actor tiene su propio campo de trabajo. Pero el trabajo de ambos está ligado y tiene un fin común. Nicolás: Tomando muchas cosas de contexto de México llegamos a los sentimientos de Ausencia, de Miedo, de Impotencia… Aunque uno desconozca los casos, lo que se pone en escena le hace sentir a uno que ahí pasa algo. A veces nos quedamos en la forma y nos olvidamos de algo tan básico como sentir. Las actrices trabajaron en gran parte a nivel personal, no queremos forzar nada, ni el texto, sino que las actrices sientan. Ahí hay Dramaturgia del Actor. Sara: No podemos crear a partir de algo que no conocemos. Yo no tengo la ausencia de un padre pero no significa que no conozca ni entienda la ausencia. Uno se basa en otras situaciones para trasladarlas a la escena. Trabajamos a partir de nuestras propias ausencias sin olvidar el objetivo común, el de la obra, la ausencia del padre. Zaira: Cuando leí el texto, lloré, luego lo volví a leer y volví a llorar y lo volví a leer y volví a llorar (risas). Me preguntaba por qué el núcleo de la historia es el papá y no la mamá…. El tema de esta obra es en todo caso muy fuerte. Nicolás: Como estudiantes de Puebla valoramos mucho el análisis dramático del encadenamiento de sucesos, es algo que se trabaja bastante en nuestra escuela. Encontrarlo nos ayuda a establecer relaciones entre los personajes, analogías con situaciones cotidianas, y así mover el trabajo más fácilmente.

Sara: Primero trabajamos improvisaciones a partir de nosotras y luego con muchos, muchos elementos, que nos ayudaron en un principio a encontrar sensaciones. Luego tuvimos que seleccionar unos pocos con los cuales quedarnos porque no queríamos recargar el escenario. La idea era al final condensar todo en un solo elemento, en un símbolo, que nos permitiera remitirnos a lo que habíamos trabajado anteriormente. Al principio trabajamos con objetos muy naturalistas para hacer toda la adecuación del espacio que propone la obra. Pero no fue necesario tener tantos elementos. Los frascos llenos de cosas se convirtieron en el símbolo de todo. También trabajamos con muchos elementos personales de ambas. Nicolás: Como estudiantes, lo que nos queda es darnos cuenta de muchas cosas que creíamos sabidas y desaprendemos y reafirmamos. Nos enfrentamos a la frase: “no es lo que digo sino cómo lo digo”, y nos dimos cuenta que quizá cuando decimos eso estamos pensando en la forma y no en el qué estoy diciendo…. Considero muy importante de este trabajo con las escenas inexistentes, todas las cosas que se pueden encontrar en un texto, todas las posibilidades a explorar, los “qué pasaría si…”. La historia comienza y termina con unas llamadas, hay un círculo, y nos preguntábamos si podíamos romper ese círculo. Sara: Ahí vemos la dramaturgia del actor, del colectivo, en hallar el discurso y hallar nuestra propia creación a partir de…. Nicolás: Nosotros buscamos mucho y seguíamos buscando, el cartel por ejemplo, fue un hallazgo muy importante e impactó mucho allá en Puebla.

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Año: 2015 2015 Año: Evento Delta Delta Evento Ponencia Benemérita Benemérita Universidad Universidad Autónoma Autónoma de de Puebla Puebla Ponencia Director: Nicolás Nicolás Chumacero Chumacero Director: Actrices: Zaira Zaira Azucena Azucena Torres Torres yy Sara Sara Paredes Paredes Actrices: Foto: Carlos Carlos Mario Mario Lema Lema Foto:

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Pusimos un espejo en el cartel y la gente se miraba distraídamente. Cuando se daban cuenta que el cartel habla de desaparecidos, y que está su cara en el reflejo, se impactan bastante. Más que cambiar al mundo con el teatro, pensamos que es un medio para compartir experiencias y sensaciones con los otros. Allá en Puebla hubo un movimiento estudiantil muy fuerte hace poco, nos tomamos las instalaciones de la universidad y eso. Pero cuando estábamos allá siento que no había una conexión tan fuerte entre los estudiantes. No era como si fuera capaz de ir hasta el fin del mundo con ellos, o de decir que estaba dispuesto a morir al lado de ellos. Allí estaba Sara y como digo, no había un vínculo realmente estrecho aunque fuéramos compañeros. Pero después de trabajar en esto con Sara, sentí algo muy fuerte, como que de esta forma si es posible hacer cambios ya que se comparte la sensibilidad con otros. Carlos, ASAB: ¿Por qué la decisión de omitir el texto en su propuesta? si mal no recuerdo solo lo usan cantando… Nicolás: Es nuestra propuesta, queríamos trabajar mucho sobre el silencio y la interioridad. En la obra hay mucho texto, es un detonante muy fuerte, pero nos dimos cuenta de que en la imagen también hay un detonante muy fuerte que genera sensaciones. Sara: El silencio y las acciones dicen más que las palabras

van a ir de la mano, y las cosas no se quedan solo en la escena… te abren la mente y te hacen ver las cosas desde otra perspectiva. Aunque tu obra no cambie el mundo, te cambias a ti mismo. Zaira: No hay una técnica… hay mucha memoria emotiva claro, cuando sientes a alguien fuerte se siente… y se trata de entregarte cada vez, porque siempre es diferente, no hay una función igual a otra. No hay una técnica, sientes las cosas porque hay que sentirlas. Lourdes, Argentina: Una cosa es el personaje y otra la actriz, esas cosas vienen del personaje así que cuando vuelves a ser actriz esas cosas se van. Nicolás: Antes de venir aquí, un profesor nos comentaba que nadie puede despegarse de sus circunstancias personales, pero sí podemos ponernos en el lugar de otro. No me canso de esas emociones porque por algo lo estoy haciendo. Tenemos que ser fuertes para trabajar en esto, es un compromiso. Tomas, Chile: Quería felicitarlos por el momento del baile con el saco, me conmovió mucho. ¿Qué pasó con tus lentes? Nicolás: No he podido comprar otros… Santiago, ASAB: La cuestión plástica me llamó la atención, ¿Cómo llegaron a ello?

Mateo, Perú: ¿Qué pasaría si tuvieran una temporada, si tuvieran que repetir esto muchas veces, cómo se liberan del sufrimiento que se genera ahí en las actrices, tienen alguna técnica?

Sara: Nuestro referente fue Fernando Botero, por eso buscamos objetos rellenitos, coloridos; que al mismo tiempo dan la sensación de ser ligeros. También coincidían con la idea de las niñas, ya que hay pinturas de Botero en las que aparecen así.

Sara: Hacer teatro es un trabajo. Aunque estés tocando temas personales o sociales hay que separar lo que es el trabajo y lo que es la vida. Obviamente

Nicolás: Hay una pintura de Botero de una niña con un muñequito de hombre. A la vez que analizábamos cuadros de Botero encontramos muchos elementos

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Director: Nicolás Chumacero Actrices: Zaira Azucena Torres y Sara Paredes Foto: Carlos Mario Lema

para la escena. Asimismo, la imagen de la maleta era muy importante para nosotros, la idea de hartarse de buscar la maleta, así que teníamos que poner una maleta en escena.

fiesta que están preparando las hermanas. Ellas no están de luto porque ellas todavía esperan que el padre vuelva y que vuelva vivo. Vivo se fue y vivo tiene que volver.

Sara: Estas pinturas van como en una misma gama. Queríamos trabajar colores pasteles.

Diana. ASAB: Me llamó la atención lo de los sacos. Cada uno en el público hizo su interpretación, pero quisiera saber para las actrices qué era este baile con el saco

Nicolás: También pensamos en la festividad, en la

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Nicolás: Nos preguntábamos quién está ausente para cada uno de nosotros… Nuestra maestra nos propuso el baile. Surgió de su recuerdo de bailar con el padre y nos puso “Dos gardenias”. Sara: Para mí el saco representa al ser querido que está ausente que es mi abuelo, porque nunca me pude despedir de él. Para mí no está muerto del todo. Zaira: Yo nunca tuve la oportunidad de bailar con mi papa… aunque está vivo. Siempre hubo cierta ausencia de su parte. Nicolás: Fue muy interesante ver cómo cogían el saco, como sentían el olor. El recuerdo de los olores es muy fuerte. Sara: Uno sabe que es solo un objeto pero tiene tanto peso que hace que lo trates con cuidado, porque la esencia que dejo una persona ahí es algo tan frágil, se puede ir si lo gastas. Nicolás: Me interesa cómo a partir de suscitarles o sugerirles cosas a ellas se generan muchas cosas en la escena. Cuando le construimos un pasado al objeto, unas circunstancias, este cobra un valor inmenso en la escena. Dubián, ASAB: Me conmovió su trabajo en muchos sentidos, temáticos y estéticos. Siento dos instancias del material: la composición como tal, de la imagen y a eso se le añade el cuerpo de las actrices, su sensibilidad y su sinceridad. En este material sensible hay muchas potencias: la infancia, la postura política, y la relación con el espectador. Hablo de potencias porque no está del todo desarrollado. Yo pensaba esto está muy bonito, muy puesto, tal vez demasiado... Pensé, la puesta en escena como composición completa está puesta por encima del resto del material que necesita más desarrollo. Si pudieran seguir, ¿qué trabajarían, qué potencializarían?

Nicolás: Cuando lo presentamos en Puebla, caímos en cuenta de lo bonito, la puesta en escena endulza. Pero es duro que nos feliciten por algo tan duro, por estar exponiendo un tema tan álgido. Un punto fuerte a trabajar sería lo grotesco que está debajo de lo bello. Generamos un pensamiento en redes, la conexión con el espectador depende de que todos estén en el lugar indicado. Carlos, Perú: Los felicito por las imágenes generadas, es muy bonito. Hay unos símbolos que parten de lo lúdico de la infancia y terminan convirtiéndose en un ritual sobre la memoria. ¿Hasta qué punto han manipulado este tránsito? Nicolás: Es muy duro llegar y decirle al público, necesito que esto sea lo que entiendas. Todo depende de los referentes con los que el público viene. Nuestro trabajo fue una búsqueda continua, creo que la respuesta es que puede ser algo distinto, dependiendo a quién se presente. Sebastián Illera, Asab: Yo encontré dos momentos: un momento hasta el instante en el que cortan las cuerdas, es decir el encierro inicial, y lo siguiente que se vuelve un manifiesto, algo de otra estética. Este corte, este giro, ¿es un resultado del proceso o fue buscado? Nicolás: Cuando nos pusimos a pensar sobre la escena, nos surgió la necesidad de escuchar las voces de los padres de los 43 estudiantes. Decidimos hacer esta división, tanto al principio como al final. Más que explicar, queremos exponer, que se entienda solo. Pero sí hicimos una diferenciación entre El Ausente y la historia de los estudiantes. Los personajes de la historia tienen que romper su encierro y darse cuenta de lo que estaba afuera, volver a los asuntos reales, y ahí aparecen los 43 estudiantes.

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PONENCIA “PONENCIA

ARgENTINA MENDOZA-ARGENTINA” Ausencia laberinto de presencia Integrantes: Prof. Fabián Castellani Prof. Alicia Casares Actrices: Ana Clara Blanc, María Lourdes Battistini Facultad de Artes y Diseño.- Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza, Argentina.

● SECUENCIA DE ACCION

FABIAN: - Para mi ausencia es ya no poder abrazar a mi madre. Al recibir la propuesta de trabajo encontré muy divertida la fusión de un ejercicio stanislavskiano, (la improvisación de escenas inexistentes en el texto dramático a representar con el objeto de acercarse al imaginario del autor y de los personajes, para dotar de vivencias a actores y actrices) y un concepto barbiano (la dramaturgia del actor. Actriz en nuestro caso). Pensé que sería divertido este monstruito formado por una motivación stanislavskiana y un camino técnico barbiano. Esto me resultó muy motivador. La unión de dos de los grandes maestros del siglo XX.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Facultad de Artes y Diseño. Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza, Argentina. Prof. Fabián Castellani Prof. Alicia Casares Actrices: Ana Clara Blanc, María Lourdes Battistini Foto: Carlos Mario Lema

Al comenzar fue muy útil la visión de Marco de Marinis en su artículo El teatro y la acción física: una tradición del siglo XX. Cito: “Es conocido que la respuesta casi unánime que los maestros del siglo XX han dado a la pregunta que es primario, esencial en el teatro se ha referido al actor (pero visto muchas veces como uno de dos polos indispensables de la relación teatral) y, más precisamente, el actor como presencia y acción física. Es por esto que en el centro de los intereses y experimentaciones pedagógicas más avanzadas e importantes encontramos siempre el cuerpo, la educación corpórea, las técnicas y las leyes de la presencia y de la acción física en la escena: a partir de los ejercicios de Stanislavski y de Mejerhold hasta el training de Grotowski y del Odin Teatret y, hoy, hasta la antropología teatral de Eugenio Barba” (De Marinis; 2005: 46)

Para comenzar con el trabajo solicité a las actrices que compusieran una secuencia de veinte acciones. En un primer momento, sobre la canción “Ausencia” de Goran Bregovic. Luego les di un poema diferente a cada una. Lourdes (decidimos que interpretaría a Amanda) trabajó sobre “Ausencia” de Jorge L. Borges, y Ana (que interpretaría a Consuelo) sobre “Ausencias” de Mario Benedetti. Sobre esas secuencias trabajé centrado en la dramaturgia dinámica. Paralelamente realizamos ejercicios de danza contemporánea dirigidos a reforzar distintas maneras de comunicación a partir de los cuerpos, especialmente desde el contacto. A la secuencia se le agregaron diferentes consignas, como incluir dos elementos de vestuario, uno propio y otro conseguido, agregar tres objetos e incorporar una acción de la secuencia de la compañera. También improvisamos una escena que tenía como pauta el ritual que llevaban a cabo las hermanas, sobre la desaparición de su padre. La idea fue llenarnos de recursos, tapar la ausencia, tener mucho, crear, descubrir, decidir.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Facultad de Artes y Diseño. Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza, Argentina. Prof. Fabián Castellani Prof. Alicia Casares Actrices: Ana Clara Blanc, María Lourdes Battistini Foto: Carlos Mario Lema

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ALICIA: - Para mí, la ausencia es: Vacío. Miedo. Dolor. La silla que ya nadie va a ocupar.. Angustia. Incertidumbre. El agua que ya nadie va a beber. La comida se enfría. Ausencia: el abrazo sin tus huesos, sin tu piel. A partir de las consignas del director y desde una formación personal que apunta a la actuación más orgánica, a la secuencia de acciones de las actrices, pedí que buscaran un gesto del padre y lo repitieran; en principio sin conexión emocional. Los gestos de ambas actrices fueron similares y se incorporaron a la secuencia de la primera canción. Apartir de la consigna de Fabián de trabajar los opuestos: lleno/vacío; memoria/olvido; presencia/ausencia; empezamos a probar las secuencias individuales donde una actriz hacía su secuencia con sus objetos y la otra la cargaba con más elementos y luego, al revés, la iba despojando de sus cosas. Esto produjo emociones durante la secuencia, que se empezó a cargar de otros contenidos. Más avanzado el trabajo, comencé desde afuera a poner una “línea de pensamiento e imágenes” a algunas de las acciones propuestas. En este caso, ya no se trabaja con un pensamiento lineal sino más complejo, donde idea – imagen – acción – emoción se van fundiendo en una especie de ajustado pentagrama. Pensar en acción, esa es la consigna. Cuando cada una hacía su secuencia, la compañera actuaba como servidora de escena. Empezamos a construir el vínculo de las hermanas, la mirada, la comunicación, la ausencia en común. Al final, fuimos uniendo la palabra. Los textos fueron propuestos por todo el equipo. Se fue ensayando los momentos donde la palabra completaba la imagen y las sensaciones. Hemos propuesto textos de autores latinoamericanos: Borges, Benedetti, Arístides Vargas, Nicanor Parra y una frase de familiar de desaparecidos.

En algún momento, la imagen particular del padre desaparecido de la obra se proyecta en la figura de los desaparecidos en nuestra dolida Latinoamérica. El director enmarca el espacio con fotos de desaparecidos de nuestros países y la propuesta comienza a oscilar entre lo particular y lo general, y las actrices reclaman por su papá y también se convierten en la voz de nuestras Madres de Plaza de Mayo y de tantas madres, hermanas, familias que buscan a sus ausentes. ANA: - Para mí la ausencia es todo lo que no es presente. Abordando la primera consigna que nos dio Fabián, comencé a elaborar una secuencia de veinte acciones. En un primer momento, elaboré cada acción basándome en la letra de la canción de Ausencia de Bregovic, y ajusté la duración y la energía al tempo de la misma. Durante los primeros ensayos con Fabián, Alicia y Luli, la secuencia se fue independizando de la canción, estimulada por los principios técnicos dados por Fabián, y en materia teórica, del texto “Piedras de agua” de Julia Varley. Podría afirmar que armé la secuencia con acciones poco figurativas, lo que Julia Varley llama “acciones abstractas”. Ella dice: “Llamo abstractas a mis acciones que piensan y deciden por sí mismas, porque no tengo más una referencia conductora que pueda describirse en imágenes, verbos activos o historias […] es el resultado de algo que siento y conozco, pero que soy incapaz de parafrasear en figuras” (Piedras de Agua, 2007) El poema que me mandó Fabián para empezar a trabajar, “Ausencias” de Mario Benedetti, influyó considerablemente en la elección sobre todo de verbos e imágenes, para elaborar posteriormente las acciones. Armé la secuencia, entonces, abordando

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como idea clave: “algo que está y desparece”. También la imagen de una casa vacía y fría, que me provocaba la lectura de la obra, y los diversos estados de ánimo que puede generar una ausencia o una pérdida. La gestación de la secuencia estuvo estimulada entonces por música, poesía y mi propio imaginario. En esta primera instancia, en soledad, creé entonces “el corazón” de la secuencia, estableciendo así el inicio de mi dramaturgia de actriz.

Me pareció muy interesante también, trabajar el concepto de equivalencia de Varley: “Es la capacidad de encontrar una acción, una forma, una imagen, una estructura dinámica, una escena, un pensamiento que corresponda al punto de partida sin ser idéntico.” (Piedras de Agua, 2007)

Varley afirma la dramaturgia como “el instrumento que ayuda a organizar el comportamiento escénico, la lógica que encadena las acciones, la técnica para accionar de manera real en la ficción” (Piedras de Agua, 2007), y establece diferencias entre la dramaturgia dinámica vinculada a la presencia, la dramaturgia narrativa vinculada a la interpretación del tema, el texto y el personaje, y la dramaturgia evocativa conformada por el universo personal de cada uno, llena de imaginación e impulsividad. Pienso que en este primer momento de “gestación” por así decirlo, utilicé la dramaturgia evocativa. La dramaturgia narrativa fue la que se trabajó durante el montaje de toda la escena.

Julia plantea que la equivalencia puede realizarse tomando como referencia no sólo conceptos u objetos, sino también danzas, vestuarios, diferentes posiciones corporales, cuadros, poesía, música, etc. para darle distintas calidades y ritmos a cada acción. Así, realicé el ejercicio de trabajar acciones análogas a las de mi secuencia. Utilicé conceptos, imágenes y músicas: los cuatro elementos, una estatua de yeso que cobraba vida y se derrumbaba, una mariposa que emergía de mi mano y se evaporaba en el aire, la mecánica de un tocadiscos, una esclava que tomaba aire puro después de siete años, un vals, una luciérnaga que se metía en mi corazón, etc. Fue muy efectivo utilizar esta técnica. Adopté cuerpos más interesantes, cada vez menos cotidianos y cada acción se dotó de una calidad de energía muy diferente.

Una vez fijada la secuencia, trabajamos junto a Lourdes los principios barbianos dados por Fabián durante los ensayos y descritos en las lecturas de La Canoa de Papel y Piedras de agua. Comenzamos entonces a dotar de técnica e información nuestra secuencia. Recibimos la consigna de incorporar vestuarios y objetos que también modificaron la primera secuencia de cada una.

LOURDES: Esta primera propuesta de Fabián, me pareció muy interesante, fue un gran primer empujón. En este tipo de procesos creativos, lo más difícil es empezar, ¿desde dónde partir?, ¿cómo comenzar a trabajar una idea inexistente? Y así fue, encaré la búsqueda de las 20 acciones pedidas, basándome de lleno en el poema:

Luego fue necesario que cada acción se profundice y se cargue de información; dotar de matices y ritmo la secuencia. Fabián nos dio la consigna de trabajar la peripecia. Fue así que comencé a cortar sorpresivamente la acción que se desarrollaba, pasando con transición rápida o de quiebre, a la siguiente acción.

Preste atención a los verbos y trate de realizarlos corporalmente, algunos aparecían de una manera muy figurativa, y otros más bien abstractos, surgió de manera espontánea, y deje que así fuera. Posteriormente tenía que meter a la secuencia en la canción de “Ausencia” de Goran Bregovic, descubrí que el tiempo de mi secuencia no coincidía para nada

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con el tiempo de la canción, consulé a Fabián y me dio permiso para ese desafío, para desestructurarlo, quizás la música podría sonar de un modo y mi cuerpo moverse de otro, tanto la música como el poema eran disparadores creativos. Luego de la lectura del libro “Piedras de agua” de Julia Varley, y con la ayuda de Fabián, fuimos buscándole matices a la secuencia. “Trabajo sucesivamente con el ritmo, disminuyendo y aumentando la velocidad de las acciones de la cámara lenta al fast forward de un video. Amplio el volumen de las acciones para invadir el espacio como un gigante… Elimino cada evidencia del vínculo entre una acción y la otra para moverme en un flujo continuo… Me desplazo como si el aire fuera de piedra que opone resistencia, agua que me acaricia o viento que me transporta con sus ráfagas.” (Piedras de Agua, 2007) Otro concepto que me quedo resonando de la lectura fue “pensar en redondo”, buscar que las acciones no fueran siempre en la misma dirección, no fueran movimientos cortados ni cuadrados, sino pensar en todas las posibilidades de mi espacio o esfera circundante, pensar en oposiciones.

● MONTAJE FABIAN: Según Eugenio Barba, la Trama puede ser de dos clases “La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a través de una concatenación de causas y efectos o a través de una alternancia de acciones que representan dos desarrollos paralelos. La segunda clase se realiza a través de la presencia simultánea de varias acciones .Concatenación y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. No son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son los dos polos que a través de su tensión, o de su dialéctica determinan al espectáculo y su vida: las acciones operantes –la dramaturgia-.

A partir de estos conceptos (ya presentes en el texto de Felipe Botero, evidenciado en los monólogos paralelos) fuimos avanzando en la composición del montaje del ejercicio. Primero realizamos improvisaciones confrontando las secuencias de cada actriz. Estas secuencias ya incluían elementos de vestuario y diferentes objetos elegidos por las ellas, siempre relacionados a los personajes que interpretan, y al imaginario de la obra “El Ausente”. Citando de nuevo a Eugenio Barba: “Si las acciones de los actores pueden constituir algo parecido a tiras de película que son ya el resultado de un montaje, es posible utilizar este montaje no como un resultado, sino como un material para un ulterior montaje. Es en general, la labor del director, que puede entrelazar las acciones de varios actores en una sucesión por la que una parece responder a la otra o en un desarrollo simultáneo, en que el sentido de una y otra deriva directamente de su hallarse simultáneamente presentes” A modo de laboratorio, llevamos a cabo diferentes pruebas hasta que estas “tiras de película” puestas en conjunto iban llenándose de sentidos. Entonces superpusimos la canción “El ausente”, ranchera mexicana interpretada por Antonio Aguilar. Este trabajo fue generando una situación: dos hermanas rememorando a su padre de manera lúdica, lo que generaba también puentes de sentido con la narrativa de la canción (reaparición de un viejo amor). Así se fue componiendo una escena montada directamente sobre la canción al modo de lo que en cine es llamado montaje rítmico. Utilizando las acciones de cada secuencia, aunque a veces modificando su orden original e incorporando nuevas acciones surgidas de las improvisaciones. Cuando me llegó el material, empecé a pensar en algunas dualidades: memoria-olvido, lleno-vacío, presencia-ausencia. Empezamos a experimentar también improvisaciones siempre desde las secuencias trabajando sobre estos tópicos. La decisión fue desdoblar la primera escena en dos momentos individuales de cada personaje (Consuelo y Amanda) con intervenciones del partner. Para seguir construyendo la trama les pedí a las actrices que eligieran una canción.

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LOURDES: - Para mí la Ausencia, es la incertidumbre más poderosa, es la incertidumbre que duele, es la impotencia de no saber, es una sensación tan desgarradora, que como bien digo en un momento de la escena, termina siendo “uno mismo el que no está”. La ausencia, es la falta de algo, en este caso de Alguien, y no de cualquiera, sino de un ser amado, que desaparece de repente, sin poder uno despedirse y sin saber si algún día podrá hacerlo. Cuando uno transita la ausencia, pasa a hacer un muñeco del destino, la espera se torna rutina. Es el vacío, el sentir que ya no queda nada, el despojo. Y esto define un poco mi secuencia, estas son las imágenes sobre las cuales trabajo durante el desarrollo de mi canción. Hay dos autores que me interesa mencionar: -Daulte: “El procedimiento genera contenido” -Barba y la antropología teatral, que nos habla del trabajo pre-expresivo y expresivo. Mi búsqueda comenzó siendo muy técnica, incorporar a la secuencia algunos ejercicios y algunas ideas que ayudaran a la construcción y a la creación de la escena. Realizamos el ejercicio de manipulación del compañero, donde uno propone un impulso al otro y este se mueve realizando lo que el impulso le provoque. Luego analizamos cuales eran los impulsos de mi secuencia, de dónde provenía cada movimiento, y comenzamos a jugar con Anita; ella empujaba y yo me movía. Esto lo incorporamos rápidamente a la secuencia. El siguiente ejercicio que probamos fue la marioneta, lo practicamos, trabajamos la conexión desde el centro y lo incorporamos a la secuencia. Por eso como dice Daulte desde un procedimiento comenzamos a generar contenido, desde un ejercicio técnico y pre-expresivo, comenzamos a buscar lo expresivo (Barba).

En mi secuencia se trabajó mucho con la idea del vacío, cómo poco a poco el despojo y la ausencia se iba haciendo presente, y cada vez más fuerte. Mostrándolo muy directamente al espectador, cuando Consuelo comienza a quitarle a Amanda sus objetos, su ropa; luego la música, cada vez más lento, la guitarra, la percusión y finalmente solo la voz, resonando en el aire, vacío. Con respecto a la canción, el director nos pidió que eligiéramos una canción que nos gustara, cualquiera sea, sin importar que la temática fuera o no de la ausencia. “Cactus” de Ceratti es para mí un tema muy especial, simplemente me gusta mucho, me gusta escucharlo, es uno de mis temas preferidos. De algún modo tiene la ausencia impresa, la ausencia de este artista que se fue, pero que trasciende y que se hace presente a través de su música. Y si bien la canción habla de un amor, tiene palabras tan profundas q pueden resignificarse. Aquí encuentro una dualidad actriz/personaje, se queden repitiendo “en tu nombre” casi desesperadamente hasta el vacío y silencio total, tiene relación con esta ausencia, tanto de la actriz con el artista, como de las hermanas con su padre. ANA: Como dijo Lourdes, recibimos la consigna de elegir una canción que nos gustara. Como Fabián nos dijo que no importaba si tenía conexión con la temática de la obra, me di la “gustada” de trabajar con la canción “15 Step” de Radiohead, por el mero capricho personal de querer usarla en alguna obra u escena desde hacía mucho tiempo. La canción tiene una composición rítmica muy potente; la batería es picada, rápida y con una cadencia interesante. Esta rítmica particular de alguna forma polarizó las calidades de energía de cada acción en la escena: algunas eran muy rápidas, grandes y fuertes, y otras muy lentas o casi en la inmovilidad.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Facultad de Artes y Diseño. Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza, Argentina. Prof. Fabián Castellani Prof. Alicia Casares Actrices: Ana Clara Blanc, María Lourdes Battistini Foto: Carlos Mario Lema

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Trabajamos durante esta etapa la dramaturgia narrativa: prestamos más atención a la relación entre las hermanas Consuelo y Amanda. Alteré el orden de mi secuencia, explorando las nuevas posibilidades rítmicas de la canción de Radiohead, y Fabián propuso que realizara esas acciones con Lourdes “colgada” desde distintas partes de mi cuerpo. Así fue que comenzamos a explorar junto a Luli distintas formas para que se cuelgue de mí, desde la acrobacia y la danza, y distintas formas para que caiga al suelo durante la secuencia. Este ejercicio se generó a partir de la lectura de que el personaje de Amanda quiere salir de su casa y de una vida que la encierra y ahoga, y ve a su hermana Consuelo como una escapatoria: pretende irse a vivir con ella a Estados Unidos y le insiste a su hermana una y otra vez que se la lleve con ella. También analicé los distintos estados de ánimo y acciones que tiene Consuelo con respecto a la ausencia de su padre, y la relación que tiene con él. Alicia propuso trabajar la línea de pensamiento explícita de Consuelo. Una vez finalizado el orden de las acciones de mi escena, comenzaba a accionar al tiempo que Alicia iba diciendo en voz alta los posibles pensamientos y emociones de Consuelo con respecto a sus hermanas y a la desaparición de su padre. Esto afectó y transformó notablemente el sentido y la intención de cada acción. Después, esa línea de pensamiento se interiorizó e incorporó.

A manera de conclusión: Para finalizar nos gustaría defender el concepto de las diferentes dramaturgias: de la actriz, del director, del espectador. Porque es un concepto ético que nos permite situarnos desde el lugar de respeto por la perspectiva del otro. Hemos hablado tanto de “matar al autor”, de respetar al autor. Esta idea nos ayuda a colocarnos en otro lugar, donde el imaginario del otro no es un enemigo. Más bien, un compañero de ruta, que tiene su voz y puede permitir que un proceso creativo sea un mar de imaginarios. Seguramente con mucho respeto y apertura podremos avanzar a la par y llegar a enriquecedores procesos y mejores resultados. Bibliografía: De Marinis, Marco. (2005) En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II. Buenos Aires: Galerna. Varley, Julia. (2207) Piedras de agua. La Habana: Ediciones Alarcos.

Fabián también propuso que, a diferencia de la escena de Lourdes, en la mía los objetos aparecieran; trabajar con la idea del lleno en oposición al vacío. Así, en la medida en que yo accionaba, Luli incorporaba los objetos y vestuarios de ambas, en distintos momentos que ella iba seleccionando. Así fue como se generó la construcción visual del padre que aparece al final de mi escena. Luli me pone el disco en la cara, la campera, el sombrero, la corbata, me acerca una taza de café y me convierto en ese padre ausente que todavía habita en Consuelo, y que se mete en su corazón y sale en forma de lágrima, que a su vez se convierte en flor.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Facultad de Artes y Diseño. Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza, Argentina. Prof. Fabián Castellani Prof. Alicia Casares Actrices: Ana Clara Blanc, María Lourdes Battistini Foto: Carlos Mario Lema

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CHILE SANTIAGO-CHILE” “El amor nos da la fuerza para ir en busca de los muertos y sin el cual no haríamos teatro” Actores: Tomás Montes y Constanza González Directora: Claudia Echenique Escuela: Universidad Católica de Chile (Día dos) ESCENA “Paloma Ausente” En escena solo se ven un par de sillas y una mesa. Es 1960 y Victoria Jiménez habla de su vida, de su familia, sobre la dictadura de Chile, donde Pinochet ha estado a la cabeza, y de cómo tuvo que huir por sus posiciones políticas radicales. “No basta rezar pero calma el corazón”… Después Héctor cuenta su historia. Dice de

dónde viene su familia, y de su paso por Texas, lugar en el cual vivió. Cuenta por qué regresa a Bogotá y empieza a estudiar periodismo. La puesta en escena cambió constantemente, haciendo saltos en el tiempo, puede decirse que en tres: 1) el pasado de cada uno 2) cuando se conocieron y estuvieron juntos 3) cuando ya están con las hijas. Justo este momento se enmarca en este último periodo. Ella comienza a cantar Paloma Ausente, “I will be found you” dice él constantemente, y la alza. Se dan cartas, ella dice que se debe ir. Cambio de tiempo. Ella le cuenta que está embarazada de su primera hija. Deciden como se llamara “Virginia”. Cambio. Hay una rememoración con sonido de algún atentado, es el cumpleaños de ella y Héctor le regala un disco que comienza a sonar… está embarazada de Amanda. Ella decide irse, regresar a su país por un tiempo, Héctor se preocupa. Ella se va, hay un abrazo fuerte. La actriz se coloca bajo una luz, mientras él la espera.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Universidad Católica de Chile. Directora: Claudia Echenique Actores: Tomás Montes y Constanza Gonzalez Foto: Carlos Mario Lema

Ella no regresa, ya tienen a las tres hijas y Héctor no sabe qué hacer exactamente. Y empieza a buscarla. Los dos cantan. Ella se ha ido para hacer algo en Chile, al parecer un atentado que no sale como lo esperaba. “Nuestra historia no es solo nuestra”. “Los hijos son testimonios de que se aman…”

Nada me parece más interesante que conocer la experiencia de los colegas y hermanos latinoamericanos, en relación al diálogo que establece el oficio con la realidad. Y creo que el equipo organizador ha hecho un muy buen trabajo, al hacer esta invitación necesaria, a visitar estos parajes de vacío y ausencia.

Al final él decide irse a buscarla y lo desaparecen.

La selección del material y la propuesta de trabajo que nos hicieron, ha probado ser una muy estimulante experiencia que posibilita infinitas direcciones para la investigación, experimentación y la creación de la dramaturgia de actor. Trabajar escenas ausentes en relación a cuerpos ausentes.

PONENCIA En primer lugar quisiera agradecer a la organización, a la Universidad por esta invitación, y al equipo Delta que permite generar comunidad por medio del diálogo y la experiencia compartida. Muchas gracias por tenernos aquí. Maira especialmente un ángel para todos.

Me parece que todos comulgamos con la idea de que el Arte Teatral continúa siendo hoy, una trinchera eficiente desde donde podemos defendernos de la violencia y sus efectos, y al mismo tiempo es un lugar desde el cual podemos reflexionar y lanzar nuestras bombas cargadas de lucidez y dirigidas a crear conciencia.

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Considero el teatro como un lugar de resistencia creador de resiliencia. Resiliencia que ciertamente nos ayuda a la superación de experiencias y de circunstancias traumáticas, como la que vivenciamos en relación a nuestros numerosos desaparecidos. Si pensamos que la cultura comienza con la invención de los ritos funerarios y con la práctica de enterramientos, entonces, no es errado decir que la práctica creada para generar la desaparición de personas, es como querer intencionalmente matar la cultura en sí. Un acto pensadamente perverso. Desestabilizar de tal forma la ritualidad instalada en relación a la muerte altera a todo el tejido social y no solo a los directamente involucrados, con las pérdidas. Por eso es importante que el teatro se haga parte de esta discusión. Por que congrega a la asamblea, obliga a reflexionar y genera lo que Dubatti llama convivio... buscar luchar contra el individualismo y el eventual aislamiento que se produce en las sociedades contemporáneas. Es en este Espacio Sagrado es donde nos proponemos, experimentar quiebres de todo orden y lo que nos permite levantarnos como una alternativa en contra de la nueva sociedad. La que yo llamo de ‘las superficies lisas’: la superficie lisa del computador, o de la TV. Donde el touch...el tacto... está siendo experimentado solo en relación a una pantalla. Que no permite profundidad porque todo lo que emana de ella está en el mismo plano. Así, la experiencia ‘táctil’ de hoy se refiere, cada vez más, casi exclusivamente a la relación de mi dedo tocando la superficie lisa del celular. Lo vivimos a diario. Lo que quiero decir con esto es que necesariamente la dramaturgia creada por el actor sobre la escena está en primer término obligada y ligada a establecer diferentes puntos de contacto...

Contacto es una bella palabra porque introduce la noción de otro y de cuerpo. Es el contacto lo que nos permite la diferenciación de texturas, de planos, y de experiencias con el dolor de otro. Los hombres y mujeres contemporáneos tenemos una enorme dificultad para contactarnos con el dolor de otros. El dolor según Ellen Scarry es lo más personal que existe, ya que sólo es verdad para mí. Es imposible acceder al dolor del otro sin un acto de fe…o un acto de credibilidad. La medicina tuvo que crear un lenguaje particular para que pudiéramos entender lo que le sucede a otro si el 1 es el mínimo y el 10 lo máximo ¿cuánto le duele? un 1, un 3, un 10.... ¿Es un dolor punzante, lacerante quemante? No hay significado si no existe interpretación y si mi dolor permanece aislado de otro que lo entienda, quedará encerrado. El dolor carece de lenguaje y es lo más parecido a un aullido, a un grito, a un llanto. Hay estudios que nos hablan de cómo la historia del cuerpo es también la historia de cómo hemos habitado el mundo. Hoy, podemos decir que los cuerpos también son testimonio de historia y que la narrativa que realiza el cuerpo ausente es una narrativa contemporánea horrorosa… Este es el aspecto que más nos interesó en el proceso de montaje y que nos puso en jaque, el cómo apropiarnos de estos cuerpos que no están y contar su historia. Curiosamente, sentimos pudor y no nos sentíamos autorizados para hablar de los muertos ajenos y por eso nos inventamos esta historia y la hicimos nuestra, por necesidad. En la medida que estos desaparecidos tuvieran una historia, un recorrido, una vida que contar. Podríamos dar testimonio de nuestra propia historia, la del Chile del 73 y del 86. Ese fue el camino que quisimos recorrer.

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A propósito de la escena También nos pareció que debíamos hacerle justicia a la verdadera gran ausente a la desaparecida por excelencia de este relato: a la figura materna, a la que un día dio a luz; porque sin ella no hay vida y ese origen fue el que quisimos visitar. Quisimos esclarecer y dejar en evidencia como lo dijo Grotowsky: que todos somos hijos de alguien y aunque no esté de acuerdo con mis ancestros no los puedo olvidar y les debo una suerte de reconocimiento. Quisimos testimoniar que estas tres hermanas, fueron hijas de sus padres, tanto de su padre como de su madre, pero también fueron del amor. Y es el acto del amor el que buscamos en esta dramaturgia, en el detalle que encierra la circunstancia y el contexto particular de una vida. Fue el propio trabajo el que nos llevó a contactarnos con el amor de la pareja que dio origen a las vidas de estas tres mujeres, porque alguien les puso alguna vez un nombre. Y aunque hoy por hoy el amor pueda parecer algo un poco pasado de moda y pueda estar un poco desprestigiado, en el fondo sabemos que no hay nada más bonito y es el ‘amor’ que nos da la fuerza para ir en busca de los muertos y sin el cual no haríamos el teatro que hacemos. Porque es el amor al oficio lo que en definitiva nos moviliza. Nos preguntamos ¿Dónde guarda la historia el dolor de los otros, el de los perdedores, el de los muertos, el de los perseguidos, los vejados, de los mutilados, de los vencidos? Pero no tenemos respuestas claras. Sabemos que la compasión es la llave creada por el espíritu, para abrirse al dolor de los demás y experimentar empatía por el otro pero… ¿ejercitamos esa empatía?

En la actualidad, Podemos ver bombardeos sobre ciudades, por la televisión, sin horrorizarnos demasiado. Podemos ver niños africanos famélicos con moscas por todos lados, sin extrañarnos, porque la vida es así. Abandonamos a nuestros ancianos en los asilos, y encerramos a los delincuentes en las cárceles, para olvidarlos ojala de su existencia. Podemos ver vejaciones brutales a prisioneros de guerra sin indignarnos, y lo que es peor, nos conformarnos con el cuento que después nos cuentan los medios al respecto. No ‘actuamos’ frente a estas realidades, porque no sabemos cómo hacerlo. Y dejamos de sentir, para no sufrir. Nos replegamos en el refugio de nuestros hogares y construimos muros cada vez más altos. Desde los griegos hasta ahora, lo que importa, lo que ha importado siempre es, cuestionar la realidad. En el teatro representamos el mundo para examinar la realidad, provocamos catarsis para purgar y provocamos extrañamiento para modificar e invitar al cambio. Al hacernos preguntas acerca de la realidad y al experimentar diferentes alternativas al problema de la existencia estamos sin duda buscando orientación de cómo ser… de cómo ser humanos, y ser más humanos. Shakespeare en el teatro isabelino, hace 400 años... ponía en escena tragedias extraordinarias donde buscaban analizar las políticas de perversión imbricadas en el ejercicio del poder y con ello desarticular los abusos evidenciando mecanismos y funcionamientos. Asimismo nosotros con estas escenas inexistentes intentamos buscar un nexo con el pasado para hacer memoria. Esa vieja preocupación griega donde la madre de todas las musas, nos invita a recordar para re construir y transmitir. La memoria colectiva es una que pertenece a la vivencia del grupo, de la sociedad, en su conjunto y es esa la que tenemos que elaborar en comunidad, para que los muertos no sean solo un número o una cifra estadística.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Universidad Católica de Chile. Directora: Claudia Echenique Actores: Tomás Montes y Constanza Gonzalez Foto: Carlos Mario Lema

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Las sociedades que hemos vivenciado horrores, como tortura y desapariciones, guerras, masacres, genocidios tendemos a no poder asimilar los acontecimientos porque son espantosos y buscamos seguir adelante reprimiendo parte de esta memoria: ponemos los hechos traumáticos en el congelador, porque no sabemos cómo elaborar el dolor.

LO QUE SUCEDIÓ ESE DÍA

No es bonito hurgar en el horror que significa abrir una fosa común. No es bonito contar cadáveres y andar recogiendo huesos dispersos por el desierto. Con el fin de continuar la vida muchas veces con los grupos antagónicos, se realizan pactos, se sellan negociaciones que incluyen amnistías y los crímenes contra la humanidad suelen sobrevivir en la memoria como atrocidades perpetradas por los otros.

Este segundo día trajo tres maneras distintas de entender los conceptos. Cada cual puso de manera explícita la forma en que las distintas escuelas asumen y construyen su postura. Y si queremos ser más exactos, casi que podíamos entrever a cada país hablando a través de las puestas en escenas, con sus propios miedos, sus heridas, y sus búsquedas.

Es solo a partir de la SHOA, el horror del exterminio nazi, que la memoria se comienza a cultivar como una necesidad de integrar los hechos y las circunstancias de lo que realmente ocurrió. Sabemos que como señala Sofsky que toda moral social está basada en la memoria y cualquier proyecto de perfeccionamiento de la especie exige una enérgica lucha contra la pérdida de memoria. Ese fue entonces el ejercicio que intentamos realizar y que se abrió paso en nuestro trabajo. Si lográbamos concretar y reconstruir una pequeña historia que diera cuenta de un testimonio de vida estaríamos tejiendo nociones de corporalidad a partir de estas ausencias, y del vacío que deja el cuerpo del que ya no está. El teatro es un sistema artístico, social y político que puede y debe tener un papel mucho más activo en nuestra formación como ciudadanos participativos, porque reconocer y compartir el dolor ayuda.

Entre lo propuesto por las distintas comitivas, se iba indagando en los conceptos de dramaturgia del actor y las escenas inexistentes. Cada puesta en escena era una manera muy específica de entender los conceptos, de jugar y apropiarse de ellos. Y cada cual potencializó de la forma más apropiada que quiso y entendió.

En los pasillos del teatro se escuchaba que en general los actores de los países australes estaban más cómodos con el texto dramático, a diferencia de por ejemplo, Colombia. Y las predicciones no se equivocaron. Chile entró con una escena cargada de un sólido texto que logró establecer un universo propio. La dramaturgia, creada entre seis manos, estableció una conexión verosímil entre Chile y Colombia. Unió las dos guerras y las hizo una, permitiendo que los desaparecidos tuvieran una relación que iba más allá de lo que supone la ausencia de cada víctima y los volvió familia. Entonces, cada personaje fue construyendo sus monólogos que hilaron los dos mundos, sus propios demonios y sus herencias de cada país. De los apuntes más interesantes rescatados por Chile, es el papel de la gran ausente: La Madre, que solo es mencionada un par de veces en la obra. Esa posibilidad fue encontrada por esta delegación que inventó una Victoria Jiménez, que se nutre de la noción de madre que en Latinoamérica se forja: una mujer de ideales fuertes, con carácter, entre otras cualidades que la actriz va transmitiendo.

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Esa madre ausente es el motivo por el cual Héctor desaparece. Entonces se logra una potencia en la que la escena inexistente además encuentra los motores de la acción, crea nuevos personajes sin perder el universo que la obra propone y permite tener un producto que por sí solo se sostiene como una historia independiente, fiel a su antecesor. De hecho, Felipe Botero mencionó que viendo esta propuesta se le ocurrió la posibilidad de crear una trilogía, que puede trasladarse fuera de Colombia, y que seguiría abordando el tema de los desaparecidos, que como se dio a entender en todo el encuentro es una herida abierta que debe ser sanada de distintas maneras. El autor alentó a los chilenos a que siguieran con el proyecto de ‘Paloma Ausente’, como llamaron a la escena.

DEBATE Maestra: Gracias al equipo Delta por permitir generar comunidad a través del diálogo y la experiencia compartida. Nada me parece más importante que conocer el trabajo de los colegas latinoamericanos. (Lectura de la ponencia) Tomás: Separamos la escritura del texto del proceso de montaje pero fueron simultáneos. Primero hablaremos de la escritura del texto. Como a todos, el tema de las escenas inexistentes suscitó una investigación. Las posibilidades eran infinitas. Constanza: Desde que leímos la obra, nuestros interrogantes fueron: ¿Dónde está la mamá? ¿Por qué las hermanas no hablan de ella? ¿Por qué se fue el padre? Tomás: La figura del padre en la dramaturgia de esta obra es paradójica, por ausente es omnipresente, es el axioma que coordina todo tipo de relaciones entre ellas. Uno se pregunta por qué se fue, quién es, cuál es su historia. ¿Nosotros, como equipo creativo, qué historia queremos contar?

Constanza: Con respecto a la construcción de personaje, ya que elegimos personajes que no están en la obra, escribimos biografías de estos personajes con datos muy específicos. Dentro de eso, nos encontramos con cosas de nuestras propias biografías que pudimos entregarle al personaje. Tomás: Cada quien puede preguntarse quiénes son sus ausentes y así mismo, quiénes son los hijos de puta en su historia. Es una cosa transversal de la política latinoamericana. Pensamos que hablando de la violencia y la desaparición en Chile, hablábamos de Latinoamérica entera. Constanza: En mi personaje reuní un montón de características de la mujer latinoamericana. Hablaba de la madre, de la militante, de la luchadora, de la exiliada. Tomás: En el fondo son arquetipos, pero estas personas existen. Mi personaje era el puente con Colombia y también el arquetipo del padre ausente en Latinoamérica. Su padre lo abandonó, y como un sino trágico, termina abandonando a sus hijas. Es también la historia del huérfano. Constanza: Empezamos con los testimonios para armar los personajes por separado y luego dejamos avanzar la relación de pareja, de los dos juntos. Tomas: Enriquecimos todo con improvisación pero el trabajo dramatúrgico fue primordial. Paralelo al proceso de creación textual estuvo el proceso de creación escénica. Improvisamos para ir encontrando a los personajes. El tema de la dramaturgia del actor nos inquietó. Qué acciones, qué atmosfera, qué voces, en general, qué íbamos a construir. Constanza: La profesora nos propuso el tema de las cartas que se envían los personajes como eje. Eso nos ayudó a encontrar un ambiente, un tiempo, un espacio.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Universidad Católica de Chile. Directora: Claudia Echenique Actores: Tomás Montes y Constanza Gonzalez Foto: Carlos Mario Lema

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Tomás: Una de nuestras premisas fue la búsqueda del recorrido emocional a lo largo de este testimonio. Constanza: Partiturizamos el viaje físico y sonoro. Tomás: Sin duda en nuestro ejercicio era muy importante la palabra en el acto testimonial, entendiendo la estructura textual como un eje de tantos otros, en el cual buscamos las claves actorales y escénicas. La apropiación de la palabra fue un gran desafío. Constanza: Cada vez trabajamos más el texto y la partitura hasta que se llegó a la propuesta final. Buscamos un lenguaje a partir de los objetos que expresara la ausencia. También a partir de la ausencia de muchos objetos. XX: Agradecí ver una historia contada a partir del amor después de tanto drama en las otras escenas. XY: El sentido del humor me generó empatía con los personajes. Hizo que fuera más fácil acercarnos a otros sentimientos. Mateo, Perú: Me encantó el trabajo, fue de una teatralidad muy potente, partiendo de Peter Brook, el idioma del teatro que es tan rico, le deja al espectador la imaginación que complemente. Se amalgama con lo que estamos viviendo en nuestros días. La ruptura de tiempos y de espacios es de una vitalidad y contundencia grande y muy propia de nuestro tiempo. Vi un conocimiento dramatúrgico que hace que la estructura esté lograda, completa. ¿En realidad ha sido dramaturgia colectiva? Noto que está muy bien, muy completa. Maestra: El texto se nos fue colando. No era premeditado. El material vino por estímulo. Es curioso que ellos y yo tengamos versiones distintas de cómo aparecieron los elementos (risas).

Araque: Es muy difícil decir uno hasta donde es un formador, o transformador, o no sé. Cuando hablamos de dramaturgia del actor, pensamos en cómo se acerca al cuerpo y a la voz del personaje, siempre nos olvidamos de las emociones, las sensaciones, los estados e inclusive los sentimientos. Yo no veo en Tomás un cliché de Héctor. Él dice que es Héctor y yo le creo. Lo mismo con Conny, yo le creo que tuvo tres hijos sin que se muestre como un ama de casa encorvada y vieja. Esto son más estados que posturas físicas y voces. Entonces, ¿qué es un personaje y cómo se construye? Una cosa es el personaje de Felipe… ¿pero el suyo? A mí me han conmovido todos los trabajos, pero ¿qué hace que unos tengan más verdad? Este es verosímil. Sin tener evidencia de la madre, creemos en ello. No necesita convencernos de que ella prende un tocadiscos. La acción es verosímil dentro de lo teatral. Hacen que lo creamos. Maestra: Trabajamos momentos emocionales, crudos, netos. Largo tiempo para una emoción y luego una organización para que sea coherente. Quisimos darle una coherencia, buscar explicaciones. Armamos el rompecabezas. Tenía que ser lógico para nosotros. Tenía que ser un camino posible. Quisimos ir a la zona misteriosa. Por eso la madre. Constanza: Con respecto a las emociones yo creo que no hay que tenerle miedo a las emociones, al contrario. El trabajo de un actor es conocerse a sí mismo, de tal manera que se pueda poner al servicio de lo que uno quiere decir. Para saber dónde abro la llave, dónde la cierro y hasta dónde llego. ¿De dónde llega la emoción? A mí personalmente, este trabajo me toca, por biografía, pero no por eso voy a perder las riendas del caballo. Se trata de ponerlo al servicio. El teatro te da una catarsis, tú puedes purgar tus dolores históricos. Es histórico. Yo no viví la dictadura de Chile, pero mi madre sí, mi abuela sí, mi padre sí, mi tío sí. ¡Está en mi sangre!

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Asab: Me ha conmovido mucho el trabajo de hoy. Los felicito. ¿Qué queda para ustedes de este maravilloso trabajo? Constanza: Yo tenía miedo de este trabajo porque sentía que era una responsabilidad muy grande, me daba miedo faltar al respeto. Hablé con mi mamá. A veces uno tiene que ser más que uno. Por eso hacemos teatro, porque queremos ser otro, queremos contar la historia de otro. El tema del ego… cuánto nos importa que todo sea perfecto. Mi mamá me dijo: hija, no le estarás faltando al respeto si lo que haces es sincero. Cuando en verdad te interesa, funciona, porque es una necesidad. Tomás: Me quedo con el estar presente en la escena. Mi familia también tiene historia con la dictadura, pero no fue mi material central como en el caso de Conny. Pero hacer un teatro posible, encarnar en nosotros ese personaje, estar en presente, es mi mayor hallazgo en este trabajo. Y el viaje que se cuenta en la escena. Uno como actor tiene que estar todo el tiempo reinventándose. Me quedo con el acto teatral de ofrecer, de ofrecerles a ustedes. El presente escénico fue lo único y lo más modesto que teníamos para entregarles a ustedes. Agradezco además, y me va a quedar, los nexos que se están armando, la forma en la que nos damos cuenta que nuestras realidades son cercanas, que nos podemos entender teatral y humanamente.

Año: 2015 Evento Delta Ponencia Universidad Católica de Chile. Directora: Claudia Echenique Actores: Tomás Montes y Constanza Gonzalez Foto: Carlos Mario Lema

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ENTREvISTA ENTREVISTA

fELIPEBOTERO BOTERO FELIPE ??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? Estudiante del énfasis de Dirección del programa de Artes Escénicas de la Facul?????????????????????????????? tad de Artes ASAB. Participante en diversos encuentros de Dramaturgia de la ciudad y ganador de premios de dramaturgia internacionales.

REVISTA SCNK: Para comenzar ¿Cuáles eran tus perspectivas antes del evento y cómo quedas ahora? FELIPE: La idea que tenía del evento inicialmente… Honestamente pensé que iba a ser una cosa aburrida, pensé que iba a ser una cosa excesivamente académica y acartonada, y que iba a ver unos ejercicios muy académicos, muy formales, muy escolares, debo admitirlo. Pensé que iban a estar haciendo la tarea. Y evidentemente después de haberlos visto, mi opinión es totalmente opuesta a lo que acabo de decir. Me encantó descubrir unos trabajos con una alta dosis de sensibilidad. Irreverentes en muchos sentidos. Estructurados, en otros. Soy imparcial, yo no puedo juzgar si finalmente la tarea se cumplió o no se cumplió. Aquí entre nosotros, no me importa, porque no soy académico. Ha sido

un deleite para mí descubrir cómo entendieron y me hicieron comprender a mí mejor qué es verdaderamente partir de un texto para llegar a otro. REVISTA SCNK: Entre todo lo que viste, ¿qué cosas te sorprendieron? ¿Hubo algo que te hubiera hecho pensar “nunca imaginé esto de mi obra”? FELIPE: Argumentalmente, muchas resoluciones que descubrieron en varias delegaciones. De Guadalajara, México, aunque era una puesta bastante política, bastante señaladora, (y entiendo que hablen desde ese punto de vista por la realidad que están viviendo y lo que les ha sucedido) pero a pesar de esta puesta tan desconcertante al principio, descubrir que habían estado hablando del falso Héctor de El Ausente me pareció revelador, me pareció impresionante que se hubieran ido tan lejos.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Director: Nicolás Chumacero Actrices: Zaira Azucena Torres y Sara Paredes Foto: Carlos Mario Lema

Esto como un ejemplo. Me pareció sorprendente que algunos se fueron bien lejos en sus inexistentes y fueron reveladores. De Chile me pareció fabuloso… Estoy muy feliz, porque no es el Héctor joven que yo imaginaba, por supuesto, pero me encantó que me ofrecieran un Héctor heroico, que su mujer era todavía más heroica. Y me gustó una cosa que descubrieron, que fue bellísima, y fue el amor, tan subestimado hoy en día, un tema tan menospreciado hoy en día. Que el amor todavía pueda generar un motor para contar una historia y hablar de lo político, y hablar de lo social, y hablar de la memoria, pero finalmente la base de toda la escena es el amor. Me encantó descubrir que Victoria y Héctor se amaban profundamente y él desaparece en busca de ese amor, y ella desaparece en busca de otro amor, otro tipo de amor, el amor a la revolución. Es una visión muy romántica, pero también necesitamos un poco de eso, del romance de la lucha. De México, de Puebla, la escena me pareció muy cargada de poesía, que,

como decía ayer Nicolás, hicieron una versión como encapsulada de El Ausente. Creo que eso en todas o en la gran mayoría me pareció impresionante, que a partir de la obra, una obra que honestamente creo que es bastante torpe e inocente, llena de errores en su escritura (ojalá no los vean), con errores en su estructura, que pueden parecer novedosos o auténticos pero seguramente muchos son accidentes o no estaban pesados. Por un lado la relectura que le hacen a la obra, creo que ayer hablábamos de eso, me parece reveladora. REVISTA SCNK: Yo quedé con la duda: ¿El análisis que hizo Puebla de los nombres de los personajes es cierto? FELIPE: Creo que en el camino descubrí que sí tenían un significado. Jamás pensé que tan específico como lo encontraron ellos. No elegí Virginia por virginal,

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pero después de haber elegido Virginia, descubrí que era una virgen. Fue a la inversa, no le puse un nombre porque pensé que ese fuera a ser su perfil. Le puse un nombre y en el camino se empezó a parecer a su nombre. REVISTA SCNK: Por esa misma línea, pensábamos nosotros, ¿no crees que se hizo una sobre interpretación de tu obra? FELIPE: Puede suceder, si, seguramente. Puede haber ciertos significados que creo que ayudan a enriquecer el discurso de la obra. No digo de apropiarme, siempre tendré que decir que aquello lo encontraron en este lugar, es su proceso de investigación, no fui yo, pero no puedo evitar que lo hagan. Ni podría corregirlos, sería injusto, porque si algo puedo decir, es que no creo que la hayan interpretado mal, tal vez eso sería grave, decir: oiga, no la entendieron. REVISTA SCNK: ¿Has pensado en escribir a partir de lo encontrado en el Delta? FELIPE: Claro, desde el primer día. Muchas de las escenas me parecieron mejores que El Ausente. (risas) En un par de casos, los diálogos me parecieron de brillante dramaturgia, sin ser yo un experto en la cuestión, pero sí lector de teatro y actor. Me gustan los buenos textos y aquí hubo por lo menos cuatro de un alto nivel dramatúrgico, de bellas frases bien puestas, de climax bien construidos, de argumentos bastante originales. Y hay unas que uno dice: estaría buenísimo hacer una trilogía. Nada para incluírselo a El Ausente. Había algo frustrante al ver los ejercicios y era decir: ¡Juemadre, por qué no metí eso! O, eso a mí se me ocurrió en algún momento y lo escribí, esa escena estaba, ¿por qué finalmente no la metí? ¿Me dio un afán por que no pasara las 60 páginas? ¿Alguien me puso presión? ¿En qué momento mi cerebro dijo, ese tema no es importante o trascendente? Pero toca decir, bueno, ya así fue. Claro, dan ganas de llevarse todos esos textos y hacer algo con ellos.

REVISTA SCNK: Te quiero preguntar sobre un tema muy sonado en este encuentro, que fue el de “matar al autor”. ¿Qué opinas de que te maten? FELIPE: Seguramente es algo que vamos a hablar ahora en la charla. Mateo me hizo reflexionar sobre una cosa de nuestra cultura, la colombiana, y es cómo hemos ido incorporando a nuestro léxico, a nuestras conversaciones cotidianas, ciertas palabras que deberían tener mayor importancia, mayor resonancia, mayor gravedad, con las que deberíamos ser más cuidadosos. No digo ser políticamente correcto, creo que el volver cotidianas palabras como matar, muerto, explosión, disparo, enfrentamiento; es algo que nos hace pasionales, y está bien hablar de pasión, pero creo que nos ha hecho mucho daño porque nos ha afectado directamente a la hora de comprender nuestro conflicto. Eso como introducción a la respuesta a tu pregunta. Cuando digo matar, no me refiero literalmente a acabar con el texto del autor o con la influencia que el autor pueda generar. No lo hago tal vez por el tipo de escuela que vengo, si mi maestro me oyera decir “maten al autor”, seguramente me cachetea y me dice: jamás dije eso y jamás intenté enseñarte eso, no sé dónde lo aprendiste. Al escribir y al actuar he ido aprendiendo que si de verdad quieres saltarte la norma, tienes que conocerla. A Aristóteles tienes que conocerlo para después pasártelo por la faja, si es lo que deseas. Es decir, no creo en la rebeldía sin causa. “Es que me estoy saltando al autor, es que soy anti aristotélico” “¿Pero conoces a Aristóteles?” “No” “¡Entonces no te estás saltando a nadie! No lo puedes decir” Hay que tener conocimiento de causa, si no, estamos siendo anarquistas, simplemente lanzamos la bomba molotov porque sí, no sabemos por qué, simplemente vi a otro hacerlo y yo la lanzo. Que al ver lanzar al otro la bomba me seduzca lanzarla (ven cómo usamos estas metáforas los colombianos, es bien curioso), está bien pero tengo que investigar por qué lo está haciendo.

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Tampoco creo en el academicismo absoluto ni en el estructuralismo. Yo soy bastante racional y seguramente estructural en muchas otras cosas, pero la actuación me fue enseñando que pensar demasiado me iba a pasar factura estando sobre el escenario. El actor tiene que dejar de pensar un poquito, cuidado, no es eso que nos han dicho de “el actor no piensa”, el actor tiene que pensar, la inteligencia la tiene que usar muchas veces, pero si la usa demasiado mata sus impulsos. Con el autor tiene que hacer una negociación, como lo nombraba Sebastián Illera, uno traiciona al autor, ese término me gusta. Claro, eso implica conocerlo primero. Tal vez para muchos, traición sea todavía una palabra muy fuerte, podríamos decir engañarlo; voy a engañar al autor, voy a jugar con él. Yo creo que uno parte de eso, uno necesita conocer al autor, apropiarse de él, perderle el miedo, la reverencia, y aunque lo siga respetando y sigue siendo una fuente, me apropio de sus palabras y para eso necesito alejarme de él en un momento, decirle gracias y ahora te retiras, y apropiarse de eso para podérselo comunicar al público. Cuando he dicho matar al autor me he referido a eso, aunque entiendo que sea llamativa la idea… (risas) REVISTA SCNK: De las cosas más interesantes que vimos es que cada delegación tenía sus propios ausentes. Yo quiero saber cuál es el ausente de Felipe Botero FELIPE: Al igual que la mayoría de las delegaciones, que no tenían un ausente directo, tuve que hacer exactamente el mismo ejercicio que ellos hicieron cuando los oí en las ponencias. La mayoría dirigidos por sus maestros o directores en esos momentos tuvieron que, primero reconocer su ignorancia en el tema y buscar cierta identificación. Es un poco imposible ese ejercicio pero es el único lugar que tenemos cercano, es decir, primero recurrir al imaginario, cuál sería mi ausente, y por lo tanto, qué me sucedería a mí, y dónde he vivido la ausencia.

Año: 2015 Evento Delta Ponencia Facultad de Artes y Diseño. Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza, Argentina. Prof. Fabián Castellani Prof. Alicia Casares Actrices: Ana Clara Blanc, María Lourdes Battistini Foto: Carlos Mario Lema

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No puedo decir que haya vivido una desaparición forzada, no la he vivido, este trabajo me hizo preguntarme si mis vecinos lo habían hecho, si mis vecinos lo habían vivido, y cuando digo vecinos es todos. Entonces tuve que recordar todas esas historias que oí desde pequeño de papás secuestrados, mamás que habían muerto muy jóvenes, soldados desaparecidos en combate cuando estuve en el servicio militar, un montón de referentes que tuve que empezar a buscar, indagar en la memoria a ver qué me habían producido en su momento. Inmediatamente me sensibilicé, pero mi ausencia en este momento, más que un individuo específico… Evidentemente le hago un homenaje a mi padre, que está vivo, pero al buscar estos referentes en el proceso de investigación, incluso con las actrices, para buscar las hermanas, para buscar al padre necesité ponerle una cara, entonces para mí Héctor es una mezcla entre mi padre y mi abuelo. Uno desde la forma, y el otro desde el contenido. Mi padre es un hombre con un gran sentido del humor, es un hombre que siempre ha utilizado el humor como un mecanismo de defensa y me enseñó a reírme de mí mismo desde pequeño. Por ahí busqué algo, mi padre siempre ha estado presente pero de alguna manera necesité darle un cuerpo o algo para extrañarlo en vida. Creo que si hubo un ausente constante, no quiero sonar filosófico ni político ni discursivo con esto que voy a decir: el país. Para mí fue muy importante cuando logré entrevistarme con las víctimas porque una de las cosas, como lo mencionaba ayer la delegación de Perú, lo que necesitaban es que el país respondiera, que el país se afectara con esto. Recuerdo el proceso de investigación y se me aguan los ojos, una cosa que descubro con las víctimas, con los familiares de las víctimas de desaparición, es que ellos solo pedían una cosa: necesitamos que el país nos abrace, utilizaban esa expresión y yo no entendía. Después de repetírmelo muchas veces fui comprendiendo. Perdimos un familiar en medio del conflicto, no encontramos su cadáver, eso ya es una gran pérdida, y si ya es un gran conflicto en nuestras vidas, y nos

condenan doblemente casi que a un exilio, cuando no reconocen que esos muertos existen, y cuando no reconocen que nosotros existimos buscándolos. Que el país no reconozca y no los abrace, para ellos es una muerte en vida. Entonces creo que el gran ausente para mí fue el país, aunque muy general y muy amplio, así es. Sentí que estamos en un país que no es país. REVISTA SCNK: Última pregunta. Como primicia para la revista SCNK, dinos: ¿Héctor está vivo, está muerto? FELIPE: (risas) No quiero dar una respuesta como: vivo en el corazón. Yo sé que es la típica pero no lo voy a decir, me parece que cada quien debe resolver eso.

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Facultad de Artes-ASAB. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Director: Fabio Pedraza. Foto: Carlos Mario Lema

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Año: 2011 Obra: Los campanarios del silencio Direcciòn: Henry DìazEstudiantes de Actuaciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

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DRAMATURGIA BREVE. En esta sección encontrarán creaciones dramatúrgicas de corta duración, que presentamos acá en un esfuerzo por impulsar la escritura creativa entre nuestros lectores.En esta oportunidad les presentamos los cuentos “El ahogado màs hermoso del mundo” de Josè David Màrquez, estudiante de Artes Escénicas de la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar (UNIBAC).

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EL AHOgADO MáS HERMOSO DEL MUNDO Por José David Márquez Estudiante de Artes Escénicas de la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar (UNIBAC). [email protected]

ACTO I ESCENA I (A orillas del mar. Varios niños jugueteando. Uno hace cargadas a otro, se tiran, se suben. Luz general.) Uno de ellos mira a lo lejos. Niño 1 - miren todos! Algo se acerca hasta nosotros Niño 2 - por mis ojos que no han de engañarme, es un barco de las costas enemigas que ha emprendido su ataque contra nuestras tierras. Niño 1 - no es para nada un barco, pues no veo elevada su vela ni banderas con cadaveras. Niño 3 - es sólo una ballena que ha quedado a la deriva del inclemente mar y ha venido a buscar refugio hasta nuestras playas.

Niño 1 - (acercándose hasta la orilla y quitando todo lo que cubría al extraño montículo que flotaba ya en la orilla) Un ahogado!! Vengan a verlo, es un ahogado. No es una ballena ni un barco, en un... (Quitándole gran parte de los restos marinos que cargaba encima, hasta dejarlo casi descubierto) (Los niños juguetean tratando de cubrirlo con arena, uno tras otro) Niño 2 - eh tú! Tráeme más arena, esta no es suficiente para taparlo completamente. Niño 3 - bah! Bastante que ya he traído, y este fulano no alcanzamos a cubrirlo ni si le volcamos toda la playa encima Niño 1 - cierto que no es una ballena, pero seguro que se comería una entera, si la tuviera enfrente. (Ríen)

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Año: 2011 Obra: Los campanarios del silencio Direcciòn: Henry Dìaz Estudiantes de Actuaciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

ESCENA II (Entra desde el fondo un Viejo) Viejo - eh, ustedes, niños. ¿Qué hacen ahí llevando y trayendo arena de un lado para el otro? Parecen cabras tratando de ir a la cima de una montaña dando tantos saltos. Niño 1 - mira lo que hemos encontrado, Don Joaco, ha llegado solo hasta aquí. Nos ha llevado casi toda la tarde, tratar de cubrirlo con arena. Viejo - pero por mis arrugas, es un ahogado! ¿Por qué no habían dicho nada? Niño 2,3 - fue idea de él! (señalando a Niño 1) Viejo - que importa ya eso. Andando a dar aviso al pueblo, no podemos dejarlo aquí. (Salen Niño 1, 2, 3. Dando alaridos de la noticia)

ACTO II ESCENA I (En una casa cercana, todos alrededor del cadáver, con aspecto de haber movido todo un camión cargado de los más grandes peces) Hombre 1 - por mis pantorrillas. Jamás había cargado a un muerto más pesado. Es como si me hubiera traído al hombro toda una gran mantarraya cargada de jugosos peces. Mis piernas casi no podían, y la espalda, me ha quedado vuelta nada. Verdad es que a este muerto ha de pesarle mucho la conciencia. Hombre 2 - la última vez que cargué un muerto tan pesado fue el caballo de Don Anselmo, pero creo que este ahogado está más pesado que aquella bestia.

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Viejo - quizá el agua le ha hinchado los huesos. Le traspasó la piel y se los rellenó hasta no caberle más y por eso está tan pesado. (Silencio) ¿Han notado que apenas cabe en la casa? Hombre 1 - sin duda ha sido más grande que cualquiera de los que estamos aquí. ¿No es acaso facultad de algunos ahogados, el seguir creciendo después de muerto? Hombre 3 - trae consigo el olor del mar! Pero por mis dientes que sólo su forma me hace saber que es un cadáver de un hombre. Su piel está cubierta de una coraza de rémora y de lodo. Viejo - sin duda un hombre. Sin duda grande. Sin duda pesado. Pero. ¿Es acaso nuestro este fulano? (Se oyen murmullos. Voces, todos comentan. Se escuchan nombres al aire, Sixto, aquí estoy. Segismundo, está en el mar. Yeyo, viene en camino... Etc.) Hombre 1 - es ajeno! Hombre 3 - basta con vernos las caras para saber que estamos completos. Hombre 2 - es un pueblo chico. (Silencio) Viejo - será mejor que salgamos hasta los pueblos vecinos a dar la noticia, y así saber a dónde pertenece y puedan llevarle a casa con los suyos y así darle las exequias. (Salen todos los hombres) ESCENA II (Las mujeres se miran y entre ellas y hacen pie de ir a limpiar al cadáver) Mujer 1 - pobre hombre, ha de haber naufragado mucho. (Tomando en mano paños de agua y tapones de esparto para limpiarlo)

Mujer 2 - (frotando el lodo de la piel del ahogado) debió haber estado mucho tiempo bajo el agua. Miren sus ropas, parece como si hubiera atravesado un laberinto de corales. Y su semblante! Pareciera que sobrellevara la muerte con altivez, a diferencia de los otros ahogados del mar. Mujer 3 - (desenredándole los cabellos) viene de las profundidades, pues la vegetación que trae consigo no es de estas playas. Proviene de aguas profundas, y por mis ancas que no ha sido poco tiempo. Mujer 1 - pero por mis polainas... ¿ya han notado que clase de hombre es? No es sólo el más alto, el más fuerte, el más viril o el mejor armado que hemos visto jamás, si no que aún viéndolo no me cabe en la imaginación. (Murmullan entre ellas sorprendidas) (Mujer 1 sale) ACTO III ESCENA I (El cadáver está casi por completo limpio, con pantalones hecho trizas, casi desnudo. las mujeres escarban entre ropas, desesperadas, como buscando un atuendo adecuado) Vieja - ¿notaron que no se halló en el pueblo una cama tan grande para tenderlo, ni una mesa tan grande como para velarlo? Mujer 3 - y no le han venido ni siquiera los pantalones de fiesta de los hombres más altos, ni las camisas de los más corpulentos. Mujer 2 - ni siquiera los zapatos del mejor plantado. (Entrando Mujer 1) Mujer 1 - lo único que hallé fue un pedazo de vela cangreja como para unos pantalones. Al menos así continuará con una muerte digna.

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Año: 2011 Obra: Los campanarios del silencio Direcciòn: Henry Dìaz Estudiantes de Actuaciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

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(Sentándose alrededor del ahogado cociendo unos pantalones. Se miran, miran el cadáver, la brisa corre como si quisiera hablar el caribe) Al público. Actriz 3 – si este hombre hubiera vivido en el pueblo, su casa habría tenido las puertas más anchas, el techo más alto y el piso más firme. Actriz 1– su cama habría sido de cuadernas maestras con pernos de hierro, y su mujer habría sido la más feliz Actriz 2 – habría tenido tanta autoridad que habría sacado a los peces del mar con solo llamarlos por su nombre. Actriz 3 – y habrá puesto tanto empeño en el trabajo que hubiera hecho brotar manantiales de entre las piedras más áridas y hubiera podido sembrar flores en los acantilados. Actriz 4– una noche!! Sólo una noche hubiera sido suficiente para hacer lo que ese montón de escuálidos y mezquinos no habrían sido capaces de hacer en toda una vida. Vieja – (acercándose al ahogado. suspira) Tiene cara de llamarse ESTEBAN! (Todas lo tocan, lo acarician. Como si quisieran hacerle el amor. Suspiran. Hablan entre ellas. Unas continúan admirándolo, otras empiezan a vestirlo con los pantalones que le han cocido. Casi que despojándose de sus ropas intentan cubrirlo cada vez más. Unas le cortan las uñas, otras le quitan la barba, lo peinan, le colocan perfume. Poco a poco todo esa pasión que despierta el cadáver en las mujeres del pueblo, se va volviendo compasión, al notar que debían dejarlo tirado en el suelo debido a su descomunal proporción. La brisa para de soplar fuertemente)

Mujer 2 – Pobre hombre. Sin duda alguna tiene aspecto de llamarse ESTEBAN. Solamente miren su cuerpo, tan descomunal, tan enorme, tan pesado. No ha de haber tenido una vida fácil. Solo pensar el calvario que debió haber vivido a causa de su corpulento aspecto. Atravesar las puertas de medio lado, descalabrarse con los travesaños de las casas. A permanecer de pie en las visita, sin saber qué hacer con sus tiernas y rosadas manos de buey de mar. Mujer 1 – Adelante ESTEBAN, toma asiento. Mujer 3 – No se preocupe señora, así estoy bien. Vieja – (Al Público) solo para no pasar la vergüenza de desbaratar las sillas. Con los talones en carne viva y las espaldas escaldadas de tanto repetir lo mismo en todas las visitas. Mujer 3 – No se preocupe señora, así estoy bien. Vieja – sin saber que quienes le decían: no te vayas ESTEBAN, espérate hasta que hierva el café. Eran los mismos que susurraban: ya se fue el BOBO GRANDE, que bueno, ya se fue el TONTO HERMOSO. (Continuaban acariciándole mientras lo reparaban cada vez más y más. Lo comparaban con sus maridos. El sol se fue postrando sobre la cara del ahogado. Le tapan la cara con un pañuelo. No dejan de acariciarlo. Una de las mujeres empieza a sollozar. Las demás también sollozan. Luz sobre el centro del escenario) Mujer 2 – no creo que haya habido en la tierra un hombre más manso, o uno tan servicial, ni tan desvalido con el pobre ESTEBAN. (Las otras mujeres asienten con la cabeza) ESCENA II (Entran desde el fondo en medio de murmullos los hombres)

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Viejo – por mis canas que no hemos encontrado de donde viene este fulano. (A coro las mujeres) – Bendito sea Dios. (Suspiran) Es nuestro! Hombre 1 – si no se tratara de un cadáver, creería que no son frivolidades de mujer. Venimos cansados de unas tortuosas averiguaciones. Lo mínimo que esperamos es un recibimiento ameno de nuestras mujeres. Por mis muelas, acaso ¿que se traen con ese ahogado? Viejo – eh tú! Ellas sólo lo han cuidado. Ve a buscar restos de botavaras y trinquetes. Improvisaremos unas angarillas para deshacernos del estorbo antes que se pierda el sol bravo de este día tan árido. (Hombre 1 sale) Viejo – y ustedes (A las mujeres), vayan en busca de carlingas de altura. Necesitamos que soporte el peso del cuerpo hasta el acantilado. Y nosotros iremos a traer un ancla de buque mercante para que fondee sin tropiezas hasta los mares más profundos. Mujer 2 – ¿Ancla de buque mercante? Mujer 3 – ¿mares más profundos? Viejo – por supuesto. No quisiéramos que las malas corrientes lo fueran a devolver hasta nuestras orillas como ha sucedido con otros cuerpos. (Las mujeres salen afanosas en busca, para colocarle al difunto, de escapularios del buen viento. Pulseras de orientación y cuanto objeto de mar podían tomar del arcón. Van, vienen, traen, le colocan, le acomodan. A los hombres poco a poco se les va subiendo al hígado las suspicacias.) Hombre 2 – pero por mis cienes. ¿De que se trata todo esto? ¿De cuando acá tanta ferretería de altar mayor para un forastero? Si por muchos estoperoles y calderetas que llevara encima, se lo van a tragar los tiburones.

(Las mujeres no paraban de ir y buscar sus reliquias. Llevan, traen, tropiezan, corren. Mientras no dejan de suspirar) Viejo – ¿Desde cuando semejante alboroto por un muerto al garete? Un ahogado de nadie. Un fiambre de mierda. (La Vieja se para por delante de la cabeza del ahogado y le quita el pañuelo de la cara) (Los hombres quedan perplejos) Vieja – ¿lo ven? Es solamente ESTEBAN. Quizá si les hubieran dicho que es Sir Walter Raleigh, seguramente se hubieran impresionado con su acento de gringo. Con su guacamayo al hombro, con su arcabuz de matar caníbales. Pero ESTEBAN no. ESTEBAN solo fue uno más en el mundo. Y ahí está tirado como un sábalo. Sin botines, con unos pantalones de sietemesino y esas uñas rocallosas que solo se pueden cortar con cuchillo. Hombre 2 – (sollozando) mírenlo, él no tiene la culpa de ser tan grande. Ni tan pesado, ni tan hermoso. Y de haber sabido que esto iba a suceder. Habría buscado un lugar más discreto para ahogarse. Hombre 3 – (sollozando. Al público. Con el pañuelo en la cara) de haberlo sabido, me hubiera amarrado yo mismo un áncora de galeón en el cuello y hubiera tastabillado como quien no quiere la cosa en los acantilados, para no andar estorbando con este muerto de miércoles, como ustedes dicen, para no molestar a nadie con esta porquería de fiambre que no tiene nada que ver conmigo. Hombre 2 – ESTEBAN! (Los hombres empiezan a sollozar y a conmoverse con el cadáver y apresuran su paso para darle un funeral) (Salen todos menos la Vieja) Vieja – ESTEBAN! ESTEBAN! ESTEBAN!

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ESCENA III (En el funeral. Hay mucha más gente. Gente de otros pueblos. Murmuran entre ellos, sorprendidos y conmovidos con la belleza de ESTEBAN. Unas mujeres traen flores, otras traen a más mujeres y estas traen consigo más flores. Hasta el punto de haber tantas flores y tanta gente que apenas se podía caminar. Luz general con destelladas azules como si estuvieran a orillas del agua.) Mujer 1 – no podemos enviarlo huérfano a las aguas. Si llegó siendo nadie, no se irá de la misma forma. Por mis uñas, que el pobrecito debe dejar una familia que lo extrañe y lo eche de menos. Vieja – pues digo que por mis años y mi experiencia, y por el cuidado que le he brindado estando presente en nuestra isla. Me declaro como la madre que ha de llorarlo y extrañar sus dulces manos gigantescas. Viejo – siendo de esa forma, yo soy el padre. No estaría nada bien que su madre quedara sola en esta pérdida tan dolorosa. Hombre 1 – pues digo que yo soy su hermano! (Así continuaron delegándose cada uno un rol como parientes del difunto. Primos, tíos, sobrinos… etc.) Viejo – pero por mis anclas! Si todos hemos resultado siendo familia. Tan cerca que hemos estado siempre, tan a menudo que hemos vivido nuestras vidas, obviando que somos todos parientes el uno del otro. Acostumbrados a vivir la soledad de nuestras calles. A resguardarnos en la aridez de nuestros patios y la estreches de nuestros sueños. Y solo estando frente a la hermosura y esplendor de nuestro ahogado… (Silencio) gracias a ESTEBAN hemos roto, como lo hacen las cangrejos al cambiar de caparazón, nuestras Viejas conciencias. Quítenle el ancla. Así podrá regresar si así lo desea. ESTEBAN! ESTEBAN! ESTEBAN!

(Todos se pelean por cargar el difunto y llevarlo hasta la pendiente escarpada del acantilado) (El cuerpo del difunto cae, y todos quedan mirando a la profundidad, como si el cuerpo nunca acabara de caer) (Entre la gente. Entra Niño 1. Al público) Niño 1 – no tuvieron necesidad de mirarse unos a los otros para darse cuenta de que ya no estaban completos, ni volverían a estarlo jamás. Pero también sabían que todo sería diferente desde entonces. Que sus casas iban a tener las puertas más anchas, los techos más altos y los pisos más firmes. Para que el recuerdo de ESTEBAN pudiera andar por todas partes sin tropezar con los travesaños. ESTEBAN! ESTEBAN! ESTEBAN! (Niño 1, regando flores por todas partes. Brincando y jugando) Voz off: Miren todos allá. Donde el viento es ahora tan manso que se queda dormido debajo de las camas, allá, donde el sol brilla tanto que no saben hacia dónde mirar los girasoles, si, allá, es el pueblo de ESTEBAN! (Se van gradualmente las luces) (Oscuro)

Gabriel García Márquez Adaptación: José David Márquez Ariza - Artes Escénicas V Semestre – Dramaturgia II – UNIBAC – Cartagena

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Año: 2011 Obra: Los campanarios del silencio Direcciòn: Henry Dìaz Estudiantes de Actuaciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

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Año: 2004 Obra: Los 7 gaticos. Direcciòn: Ignacio Rodriguez. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario Lema.

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CUENTO En esta sección encontrarán cuentos de corta duración, que presentamos acá en un esfuerzo por impulsar la escritura creativa entre nuestros lectores. En esta oportunidad les presentamos los cuentos “Cuento número 2” de Fernando Arias, “De la vida y los pesares de San Jorge” de Juan David Meza, “La migración de los azulejos” de Karen Lizarazo, y “Un cuarto de hora en el regazo de Papá Noel” de Nicolás Martínez. .

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LA MIgRACIóN DE LOS AzULEjOS Por Karen Lizarazo Díaz Estudiante del énfasis de Dirección del programa de Artes Escénicas de la Facultad de Artes ASAB. [email protected]

La casa se hizo pequeña cuando entró por la cocina, atravesó la sala corriendo, subió las escaleras a zancadas y salió volando por la terraza. Nadie aseguro que fuera él quien se elevó por los cielos como experto cardenal, hasta que horas más tarde quedo flotando en la piscina de la casa vecina como cocodrilo por encima de las aguas. Cuando la familia se dio cuenta, lograron sacarlo del agua y con las manos nos mostró que podía volar. A la mañana siguiente despertó con dolores fuertes en la cabeza y fue imposible hacerlo levantar de la cama. Como yo tenía tantas ganas de jugar, me fastidiaba tener que hacerlo sola. Ya me había olvidado de él, cuando vi que salió del cuarto y aun dormido tomó impulso y se lanzó bruscamente hacia la ventana, rebotó con el borde y cayó de espaldas en mis piernas. A los tres años había aprendido a caminar y le tomó cinco aprender a decir su nombre, el mío y el de tía Regina. Yo le enseñe a comer flores y a perseguir hormigas. Mi mejor alumno en las

clases de té que las plantas y yo enseñábamos. De nada sirvió explicarle que las mariposas que atrapaba en vuelo no eran flores que huían de sus tallos y que los escarabajos que desalaba no eran botones perdidos de camisas perdidas que a veces encontraba. Llorando y riendo tumbó su cabeza y con púbera infancia me dijo que sabía volar. Fui testigo indolente y cómplice de cuando quedó mudo para siempre a causa de encierros, castigos de amor que tía Regina imponía. Mi hermano Martin a quien siempre vi cantando, pasaba horas largas regalándome besos y mendigándome sonrisas. Un día llegó Marzo y con él una bandada de Azulejos. Ángeles de alas azules, posados todos en nuestro techo. Yo también me enferme por ellos. Martin y yo pasábamos asomados en el balcón; el viento se hacía música y el cielo se encendía. Sabían agradar los pajarracos esos. Pasaron Marzo, abril, mayo y en junio aún seguían

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Año: 2005 Obra: Recorrido en redondo. Direcciòn: Jorge Herrera. Estudiantes de Actuación. Imagen: Carlos Mario Lema.

orgullosos bajo el sol. Tía Regina se quemaba la espalda montada en la escalera sosteniendo con una mano una escoba y con la otra agarrada con rabia a las tejas de barro. Yo perdí el interés, pero él seguía tan enamorado como el primer día. No le perdonó a tía Regina golpear un azulejo hasta que quedó inmóvil tendido sobre la seda verde del jardín. Vi cuando se hizo tan grande, extendió sus brazos, tan fuertes como las alas de un cóndor y se alejó. Tía Regina no para de llorar, pasaron ya varios días y aún sigo recogiendo plumas azules que caen del techo.

La 151 Lamigración migraciónde delos losazulejos azulejos//Karen KarenLizarazo LizarazoDíaz Díaz// 155

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CUENTO NúMERO DOS Por Fernando Arias Leyton Estudiante de Artes Escénicas con énfasis en Dirección de la Facultad de Artes ASAB. [email protected]

La última vez que viví en un edificio, me encantaba brincar en el último piso, era tenebroso; a nadie le gustaba ir allá. Yo lo conocí porque me tocó, cuando me dijo: - Y ¿tú qué? ahí haciendo nada, ven para acá, tráeme la ropa que dejé extendida. Le puse mi mejor cara de palo y fui al último piso con una linterna a bajar su ropa. Era oscuro y frío, pero con ese calor que hace aquí es apenas refrescante. A los habitantes del conjunto no les gusta el último piso, les parece misterioso y lúgubre; de día es gris y en la noche es negro, pues no hay bombillos, los plafones están vacíos y solo sale agua en algunos grifos. Regresé al día siguiente porque quedé intrigado. Cada familia que vive aquí, seca su ropa en una pieza que parece una cárcel pero en obra negra, con un pequeño lavadero a la derecha de la entrada, mide dos metros de ancho por cinco de fondo y está cerrado por una reja, con suerte que al fondo una tenía el candado abierto. Por eso subí a echar un ojo, eso sí, con la luz del sol. En el momento que entré, advertí que no había ropa

tendida, del sifón salía un olor podrido como a formol y el techo estaba destruido. Mi vida siguió transcurriendo normal, pero cuando necesitaba silencio y ver el color del cielo iba allí, en vez de salir al parque. Veintiún días después quise conocer más allá del muro. Me subí en una caja y vi los edificios del lado, estos son más bajitos. Da miedo estar en el borde, entonces brinqué apoyándome en la caja mientras mis brazos rodearon el muro, me arrastré sobre el muro de éste rectángulo de 10 metros cuadrados, ya en el techo salté para caer sobre el otro muro. Así podía caminar, tomando los muros largos o los cortos. Con el tiempo cogí confianza, podía saltar de uno en otro como un animal volador. Me siento libre estando aquí. Veo la calle, los carros y a mis vecinos desde arriba. Sobre mi cabeza solo está la cúpula celeste, media esfera que me mira, de día o de noche. Hoy es luna llena, las estrellas son mis cómplices. Unos ladrillos los habían pegado con yeso barato, no quedaron bien pegados y por eso se desbarataron.

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Año: 2011 Obra: Los campanarios del silencio Direcciòn: Henry Dìaz Estudiantes de Actuaciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

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DE LA vIDA Y LOS PESARES DE SAN jORgE Por Juan David Meza

De la vida y los pesares del Mártir San Jorge no se ha hablado poco. Desde el siglo V hasta nuestros días su nombre ha pasado de boca en boca, de libro en libro, sobrevolando las bibliotecas y los talleres de muchos artistas. Ahí tenemos las versiones de Teodosio, el legendario bibliotecario, quien habla de un supuesto culto en Diospolis al caballero de Capadocia; también el grabado de Durero en donde clava la lanza en la boca del dragón, con un gesto más melancólico que impasible. Distinto es el gesto, por ejemplo, en la pintura de Uccello: flemático y galán, traspasa la mandíbula del dragón, a ojos vista de una lánguida y hermosamente pálida princesa. En la versión de Moreau, el santo arremete con cólera, pero sin perder nunca la circunspección que corresponde a su rango de señor divino. En cierta conferencia1, el mitólogo alemán Albert Theodor Schwarzschild expresó que era, a su parecer, un síntoma de esquizofrenia infantil pensar que en la historia de la humanidad vivió alguna vez – ya fuera en Europa, Australia o Asia menor- un legítimo asesino de dragones. Tanto dragón como caballero,

dice Schwarzschild, son símbolos religiosos de la mitología de origen de las tribus primitivas. Para su argumentación, no dudó en tomar de ejemplo a Perseo, Susanoo, o el mismo Krishna tocando flauta y bailando sobre el cráneo de la serpiente para seducir esposas. A mis manos ha llegado, sin embargo, un estudio medieval2 que demuestra la existencia no sólo de San Jorge, sino del dragón y la princesa. A pesar de su poca divulgación, no carece de pruebas y argumentaciones meritorias. El autor –sospecho- para no exponer su nuca bajo los filos de la inquisición, prefirió permanecer en el anonimato. De haber existido el santo, para la iglesia era más conveniente mantener la leyenda tal cual la cuenta el dominico Santiago en su Leyenda Áurea, como una alegoría del triunfo del cristianismo sobre el paganismo. Bajo estas luces, es plausible la tesis de Schwarzschild. Pero la tesis del anónimo medieval se corresponde más al rostro melancólico y cansado del caballero de Durero que al del resto de las interpretaciones. Según

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Año: 2014 Obra: El olor de la Caléndula. Actuación: Lucía Orozco Cifuentes. Tutoría: Paola Ospina. Estudiante de Actuación. Imagen: Archivo personal.

su estudio, el caballero realizó un peregrinaje que abarcaba España, Francia y el Reino unido hasta llegar a la actual Irlanda, para rescatar una princesa que había sido raptada de su lecho por un descomunal lagarto volador que escupía venenos ígneos por las fauces. El caballero, beodo de cantos que loaban la hermosura de la princesa, se encaramó en las grupas níveas de su corcel, y lanza en mano y el corazón herido por la pasión, emprendió el viaje hacia la isla del Dragón. En el viaje no fueron pocos los inconvenientes: intentos de asesinatos, emboscadas de caníbales, gigantes sin cabeza con dentada trompa antropofágica en el vientre. Su armadura se magulló, lanzas bárbaras hirieron sus mejillas. Tuvo que comerse, tras luchas extenuantes, a unos cuantos enemigos, hasta llegar a la gruta del dragón en lo alto de un monte enterrado en el cielo. Allá estaba ella efectivamente, haciéndole justicia a los cantos que la loaban. El caballero se apeó del corcel, rasgando el viento con el hierro de su lanza para incitar al dragón a salir. Casi puedo verlo alzar la careta de su yelmo empañada por la niebla helada

de la montaña. Pero dice el relato del anónimo que no fue la bestia quien salió, sino la princesa. Para sorpresa del héroe, el dragón no la retenía entre sus garras, y ella se negaba a ser llevada de vuelta en las grupas del corcel. La princesa estaba enamorada del dragón, no el dragón de la princesa. Grande habrá sido la desdicha de San Jorge para elevarlo a la condición de mártir. No fue decapitado en las murallas de Nicomedia por los soldados de Diocleciano, tampoco hundió la lanza en la trompa del lagarto. Cayó de hinojos, retiró su yelmo con dignidad, y rogó al dragón que se lo comiera vivo, sin chamuscarlo. Esto para ser amado, desde las entrañas de la bestia, por su princesa.

1. Al parecer, se refiere a la conferencia Del mito a lo profano dictada en el año 1962 por el profesor Albert Theodor Schwarzschild en la Facultad de filología clásica e indoeuropea de la universidad de Salamanca. N. D. E. 2. SAN JORGE OPTIMO VITAE DOLORIBUS. Anónimo. El manuscrito original se encuentra en la (BNE) Biblioteca Nacional de España. N.D.E.

De 155 De la la vida vida yy los los pesares pesares de de san SanJorge Jorge//Juan JuanDavid DavidMeza Meza// 159

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UN CUARTO DE HORA EN EL REgAzO DE PAPA NOEL Por Nicolás Martínez Estudiante del énfasis de Dirección del programa de Artes Escénicas de la Facultad de Artes ASAB. [email protected]

¡El cielo es el límite!- gritó eufórico Bermúdez-. -¡coronamos papi! ¡Coronamos! - ¡ahora si la casa pa’ la cuchita! Los dos pequeños duendes se abrazaban con el amor propio de dos hermanos, uno iba al volante del camión y el otro hacía las veces de copiloto, la dicha era tal que uno le daba pequeños besos en la mejilla al otro.

HOMBRE MIRANDO LA TELEVISIÓN Son las doce del día y la emisión central de noticias se proyecta en el pequeño televisor de 21 pulgadas que Reinaldo Cáceres (Papa Noel) tiene en su bodega, uno de los titulares lo deja helado, más helado que los témpanos de hielo del Polo Norte.

“Se han incautado 470mil juguetes de contrabando en la frontera con Ecuador Un fuerte tiroteo sacudió el paso fronterizo. En el acto ha sido abatido un maleante, los protagonistas del cinematográfico enfrentamiento son dos Duendes, uno de origen ecuatoriano y otro de origen colombiano, la mercancía ha sido avaluada en más de 21 mil millones de pesos, y será puesta en disposición de las autoridades competentes” Papa Noel se lleva la mano trastabillante a la cabeza y seca las veinte gotas de sudor que de esta emergen. -¡Bermúdez guevon!

DIEZ DE LA MAÑANA ¡Córrele, métele todo, chucha tu madre nos cogieron, nos cogie…!

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Año: 2015 Evento Delta Ponencia Facultad de Artes-ASAB. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Director: Fabio Pedraza. Foto: Carlos Mario Lema

¡Todo bien, todo bien, cálmela, cálmela pelado, acá nadie nos coge, NI EL DIABLO NOS COGE! Ya eran más de veinte kilómetros los recorridos, dos patrullas los seguían a toda costa, los gritos de felicidad que dos minutos antes proferían sus bocas, yacían casi muertos. Todo cesó en el momento en el que dos motorizados y una patrulla interceptaron completamente la vía. -Ay chucho nos jodimos- musitó Bermúdez El camión se detuvo de manera paulatina. En un santiamén los tiros aturdieron el lugar -¡corra, corra socio! -¡ay diosito! ¡Corra, corra! ¡ ay chucha! -¡oiga levántese, levántese, ay se bajaron a este man, nononono!

Don Reinaldo, nos cogieron, se bajaron al ecuatoriano. Don Reinaldo yo no tengo esa plata, no,perdóneme por favor, no mis hijos no, Don Reinaldo no fue mi culpa, yo le respondo, pero no me le haga nada a mis hijos, sí señor, si yo estoy en Ipiales, Don Reinaldo mándeme pal pasaje, Don Reinaldo gracias, le juro que esto no vuelve a suceder, cómo así que me ve a cortar las bolitas, ay no, ay no- llorando- Don Reinaldo perdón, no no , las bolitas no, alo, alo, ¿alo?. ¡Juemadre y ahora yo qué hago! Bermúdez entrecerró los ojos y estampó la mirada en el cielo, sonrió -Bueno al menos no me cogieron, algo es algo. Arregló el cascabel de su zapato y caminó hacía algún lado.

Un Uncuarto cuartode dehora horaen enelelregazo regazode depapa papaNoel Noel//Nicolás NicolásMartínez Martinez// 157 161

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Imagen: Lalo López

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POESÍA En esta sección encontrarán cuentos de corta duración, que presentamos acá en un esfuerzo por impulsar la escritura creativa entre nuestros lectores. En esta oportunidad les presentamos los cuentos “Cuento número 2” de Fernando Arias, “De la vida y los pesares de San Jorge” de Juan David Meza, “La migración de los azulejos” de Karen Lizarazo, y “Un cuarto de hora en el regazo de Papá Noel” de Nicolás Martínez. .

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CLOCHARD de luxe

¿Ya terminaste? ¿Algo más que hacer? ¿Decir quizá? Mi cuerpo sobre la Pangea. Flotante, desarraigado pero fértil. Hoy salta de mi materia gris algo que quizá deba romper, algo que no permite a la cajita musical seguir soñando. Corazón hunde tu cruel florete en cada poro de mi piel, en cada historia de mi vida, ahógame con tibia y enrojecida lluvia de amor y vida. ¿Sucio? ¿Realmente quiere detenerse? He visto mis zapatos de ternura inmensa, -sucios- si, rotos también, Los compre con mi propio tiempo y los uso sin temer que algún día perezcan en el olvido. Con ellos camino sobre experiencias que ya son inmortales, así como el cuerpo que tratas de cubrir con trozos de papel y tela; Y que por espacios de libertad sale a lucir, sonar y armonizar en sinfonía constante, Fuera miedos. Hola libertad y vuelo.

Juan Cifuentes

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Catrina

Hermosa mujer Ya casi es tú día y con él Viene el recuerdo de los míos A los cuales decidiste abrazar Brazos pálidos, de aguanieve Que se tomaron el derecho Hasta para arropar a los más pequeños Calmando su llanto de medianoche Te paseas por tierras Mexicanas Saciando tus vicios Meneando tu interminable falda Escultura de burguesía Calaquita juguetona Que me arropas por las noches cálidas Abrázame, duerme conmigo Pero aún no deseo las alas que me harán volar a tu lado . Dariana Nuño

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Año: 2009 Obra: Noticias de las cosas pasadas Direcciòn: Zeca Ligueiro Estudiantes de Actuaciòn Imagen: Carlos Mario Lema.

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Más cerca Bailar

Hermosa mujer Arriba, el cielo es unesenorme Ya casi tú día yespacio con él no utilizado. Abajo, el sueloelesrecuerdo un pequeño Viene de losespacio míos sucio. Lleno de huellas de miles que lo utilizan A los cuales decidiste abrazar día a día. Brazos pálidos, de aguanieve Los sujetos, de sí mismos, Que seinconscientes tomaron el derecho mueven pies alacompás afán, Hasta parasus arropar los másdel pequeños como máquinas van y vienen, Calmando su llanto de medianoche y sólo el azar de un encuentro o un choque los detiene. Te paseas por tierras Mexicanas Yo me escondo en unSaciando viejo salón un barrio de la ciudad , tus de vicios veo a un hombre cuyo pies al compás del suelo son uno, Meneando tu interminable falda entonces comprendo, lo cercano que puede estar el cielo. Escultura de burguesía En la tierra está el cielo, cuando él se estremece y levanta los brazos sin dejar de lado el horrible piso Calaquita juguetona Que me arropas por las noches cálidas Abrázame, duerme conmigo Pero aún no deseo las alas que me harán volar a tu lado . Carlos Andrés Pulido Carlos Andrés Pulido

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Imagen: Lalo López

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LA ASAB OPINA En esta sección preguntamos a los miembros de la comunidad su opinión sobre un tema en específico a través de una pregunta. En esta ocasión la pregunta es: ¿Es necesaria la academia para formar al artista de teatro escénico?

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ACTOR PROfESIONAL. La necesidad o pertinencia de obtener un título profesional para un actor

Por Sirley Martínez Santos Actriz y Docente. Maestra en Artes Escénicas con énfasis en actuación de la Academia Superior de Artes de Bogotá.

Tener un título profesional en cualquier carrera implica tener una validez social de tu oficio, es decir, a través del título se te certifica que estás capacitado para hacer determinada labor. En el caso de la actuación no es diferente. Pero el hecho de tener un título universitario no te hace buen actor. Hay personas que han trabajado toda su vida de manera empírica, y son muy buenos en su trabajo, pero lamentablemente el no tener un título universitario les impide trabajar en ciertos sectores o acceder a títulos de maestría o doctorado, o incluso les restringe, en ocasiones, tener un pago justo, ya que no se valida legalmente su trabajo. Pero entonces… ¿Qué es ser profesional de la actuación? No se trata solamente de tener una serie de conocimientos formales y especializados sobre la actuación o el teatro mismo, sino que también

hace referencia a la actitud, el compromiso, la ética y la excelencia en su trabajo. Esto significa que se debe estar en constante cuestionamiento sobre el teatro y los actores (su evolución, las viejas y nuevas formas, la técnica), que se debe desarrollar un trabajo consciente y que la investigación y la experimentación deben ser constantes en el oficio. En mi caso personal la academia me sirvió para adquirir conciencia de mis propias capacidades, me aportó la disciplina que no tenía, me aporto un bagaje ético de amor y respeto hacia la profesión (llegar temprano, ensayar al 100% de mi energía, buscar referentes, construir con filigrana, etc.), me abrió puertas para que ya siendo PROFESIONAL emprenda caminos de investigación PERSONAL sobre el oficio, como en mi caso, el trabajo sobre la voz y la palabra.

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LA ACADEMIA:

¿CONSTRUIRSE O DESTRUIRSE? Por Karen Medina Díaz

Cuando mi hermana estaba por graduarse, su mayor apuro era sacar la tarjeta profesional pues sin ese papelito era imposible que consiguiese un trabajo como ingeniera ambiental. En ese momento se me antojó ridícula la idea de una tarjeta profesional para los actores... En la entrevista de admisión me preguntaron qué teorías teatrales conocía, respondí que ninguna con los ojos medio llorosos. Si me hicieran la misma pregunta ahora, dos años después, nombraría unas cuantas sin un ápice de humillación, confesando que de poco me han servido. Se aprende más en medio de un ensayo de integral en donde nada sale bien que en las retroalimentaciones con los maestros en donde uno siente que debería estudiar contaduría. Y es que precisamente el teatro se aprende ahí, en la creación, en el error, en la solución. Pues cada quien hace su teatro como le place y como más le conviene. Y si cada quién hace el teatro como quiere, ¿cuál es el teatro que se enseña?

Si en esta carrera importa más el “talento” que el diploma, ¿cuál es la finalidad de estudiar por tanto tiempo? Tal vez en este país importa más tener dinero que el talento y el diploma. He visto cómo en audiciones de musicales internacionales importantes, queda preseleccionado el que tiene el mánager más importante, el que tiene más fama y en unas raras ocasiones el que es muy bueno en lo que hace. Al final de la audición está uno, calentando la voz con “Mi muñeca negra” y pensando en todo lo que dijo Stanislavski. ¿Qué hace uno que no tiene plata ni mánager ni talento? Arrancarse las uñas y arañarse el alma tratando de llevar a la práctica lo que sabe teóricamente para ver si así sale al menos un ápice de naturalidad en lo que hace. Creo que lo único que me hizo la ASAB en 2 años fue darme una “voz impostada” y un “cuerpo que

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no transmite”, aunque tal vez así fue siempre y sólo lo noté hasta que me lo dijeron, pero en todo caso, antes se actuaba porque era lindo, porque divertía, ahora se intenta actuar para pasar raspando la materia.

Creo que lo más difícil de asistir a la academia es que miras al pasado y son pocos los conocimientos tangibles que adquieres, pero de una u otra forma te cambia, te hace cuestionar, crecer y pensar.

Tal vez es algo a lo que uno se expone cuando decide convertir el hobby en un oficio, ahora actuar no implica sólo un aplauso, implica cumplir unos logros “académicos” para obtener una nota.

¿Uno va a la academia a construirse o destruirse?

Si a alguno de nosotros en el semestre en el que estemos, nos sale un buen trabajo actoral, que implique adquirir experiencia y dinero pero que requiera mucho tiempo, creo que nadie lo pensaría dos veces y aplazaría la academia. Porque lo sabemos, en un casting no van a poner a los graduados por un lado y a los empíricos en otro; entonces lo que de veras te enseña es la experiencia que obtengas, no un 5.0 en integral.

Con todo esto se me plantea una última pregunta. Cada quien puede dar su respuesta, pero yo diría que uno va a la academia a que lo destruyan para luego construirse, que el proceso más significativo no es el primero y que depende del valor que le demos al segundo si vale o no la pena.

La Laacademia: academia:¿Construirse ¿Construirseoodestruirse? destruirse?//Karen KarenMedina MedinaDíaz Díaz// 169 173

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YO PREfERí LO PROfESIONAL Por Fabián Alméciga Estudiante del énfasis de Actuación del programa de Artes Escénicas de la Facultad de Artes ASAB. [email protected]

Al terminar mi proceso en la academia Proyecto K sentí una necesidad de continuar estudiando. Quería solidificar mis bases teóricas en principio. Sentía que debía conocer a fondo lo que más adelante se convertiría en mi proyecto de vida: la actuación, el ser actor. Porque fueron pocas las pinceladas que de esto recibí en esta academia. Y pues si yo me comprometía con esta carrera debía llegar al fondo de todo este asunto. De las grandes diferencias que existen entre esa academia y la universidad (Asab), era la fundamentación. Por un lado en la academia el camino hacia la verdad escénica era uno: Stanislavski. Por el contrario en la ASAB se multiplicaron estas posibilidades, y casi que cada maestro tiene su propio camino, muy particular, para llegar a esa verdad. Por otro lado, en la academia, el cuerpo no se tomaba en cuenta como la herramienta principal del actor, por lo que no

había mucho trabajo en él, en oposición al gran despliegue que tiene a lo largo de la carrera en la universidad el estudio de la expresión corporal. La filosofía y visión de la academia, y de varios de sus maestros, se empañaba por la necesidad de sacar actores al mercado; al punto de ponernos frente a un casting como carne de cañón y con un ABC actoral poco trabajado. Puedo asegurar que las palabras casting y televisión enredaban los procesos de manera evidente, los trancaban. Aunque su fin era formar actores para cine, televisión y teatro. La segunda tenía prioridad y paradójicamente la mayoría de los estudiantes terminaba desenvolviéndose en la tercera. Asimismo la imagen que se tiene de ser actor (por parte de los estudiantes) es diferente, la capacidad de cuestionar su entorno es mucho menor, los discursos de cada quien sobre su labor eran en

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muchos casos pobres, y no eran alimentados en la academia de manera clara. El número de estudiantes era mucho menor, la duración de las clases también. Y a menos que hubiera algún montaje no se generaba un diálogo entre clase y clase. No se complementaban. De los siete semestres obligatorios, cursé seis. siempre tuve en mente que después de eso seguiría estudiando. No me sentía listo, necesitaba bases sólidas. El temido “medio”, del que hay que tener cuidado al salir de cualquier academia, me esperaba y yo no me sentía seguro a la hora de pararme en un escenario, estaba insatisfecho, por eso busqué algo profesional, y apareció la Asab.

Yo Yopreferí preferíloloprofesional profesional//Fabián FabiánAlméciga Alméciga// 171 175

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VARIETÉS En esta sección podremos encontrar varios divertidos juegos que creamos basados en lo teatral. Nuestro tradicional Zodiaco Dramático y el Crucigrama Teatral. Disfrútenlos!

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zODIACO DRAMáTICO

Por el maestro MERCUCIO Rueda Lopesca 2015-3

“Aflora el amor en Lope con turbulenta elocuencia” A.T. GÉMINIS “El animal de Hungría” Acto III p. 31

VIRGO “La Estrella de Sevilla” Acto I Escena VI p. 545

FELIPE.-… / ¿Qué has visto allá en el palacio? / De sus grandezas me avisa.

REY.- El hombre es bien entendido / y tan cuerdo como honrado.

ROSAURA.- Vi pasar vidas a prisa, / siendo tan corto el espacio. / Vi reyes, supremo oficio / de la justicia y gobierno. / Vi el diluvio y el infierno / y vi el día del juicio: / el diluvio en pretendientes / anegados y quejosos; / el infierno en ambiciosos / de lugares eminentes. / El juicio en la extrañeza / y multitud desigual / como junta universal / de nuestra naturaleza. / Vi riquezas en tropel / con pequeño beneficio, / y vi allí con artificio / lo que en el campo sin él. / Lisonjas y adulaciones / muy válidas conocí; / y a las ceremonias vi / con un libro de invenciones. /… / Vi dignidades y cargos / a quien la envidia se atreve; / que para vida tan breve / me parecieron muy largos. / Vi unos hombres que decían / gracias sin habilidad, / y otros con ciencia y verdad / que apenas entrar podían. / Al fin, con dolor profundo, / dije a su máquina hermosa: / «Por cierto que es linda cosa, / a no haber muerte en el mundo».

DON ARIAS.- Destos honrados me enfado. / ¡Cuántos, gran señor, lo han sido, / hasta dar con la ocasión!

CANCER “Las Famosas Asturianas” Acto III Escena XII p. 364

CHACÓN.- Extrañas sabandijas son los celos

NUÑO.- Que non hay que rehortir; / esto faré cada siempre / que el Cielo me diese vida. / La vida presto se pierde; / la fama por siempre dura, / y vuela de gente en gente / fasta los fines del mundo.

CHACÓN.- ¿No eres más tonto? / ¿No ves que son los celos como sarna, / que ninguno se escapa de tenerla?

LEO “Los Tellos de Meneses” Acto I Escena III p. 411 TELLO.- ¡Quién pudiera persuadir, / Padre mío, con palabras / a los años, que se olvidan / de lo que por ellos pasa! / No hay hombre anciano que crea / que caminó la jornada / de la vida en aquel brío, / cuando el que tuvo le falta.

LIBRA “Lo Cierto por lo Dudoso” Acto I Escena X p. 578 RAMIRO.- … Y dices bien; que el hablar / se enseña en modos suaves / a los hombres y a las aves; / mas no se enseña a callar. / ¡Lástima grande, que venga / nuestro error a que nos den / escuelas para hablar bien, / y que el callar no las tenga! / Si rey fuera instituyera / cátedras para enseñar / a callar… ESCORPIÓN “La Niña de Plata” Acto III Escena IV p. 679 DON JUAN.- ¿Haslos tenido tú?

SAGITARIO “Peribáñez y el Comendador de Ocaña” CASILDA.- Pues yo ¿cómo te diré / lo menos que miro en ti, / que lo más del alma fue? / Jamás en el baile oí / son que me bullese el pie, / que tal placer me causase / cuando el tamboril sonase, / por más que el tamborilero / chillase con el garguero / y con el palo tocase.

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CAPRICORNIO “El Caballero de Olmedo” Acto II Escena XIV p. 813

ARIES “El Castigo sin Venganza” Acto I Escena III p. 929

DON ALONSO.- Hoy, Tello, al salir el alba, / con la inquietud de la noche, / me levanté de la cama, / abrí la ventana aprisa, / y mirando flores y aguas / que adornan nuestro jardín, / sobre una verde retama / veo ponerse un jilguero / cuyas esmaltadas alas / con lo amarillo añadían / flores a las verdes ramas. / Y estando al aire trinando / de la pequeña garganta / con naturales pasajes / las quejas enamoradas, / sale un azor de un almendro, / adonde escondido estaba, / y como eran en los dos / tan desiguales las armas, / tiñó de sangre las flores, / plumas al aire derrama. / Al triste chillido, Tello, / débiles ecos del aura / respondieron, y no lejos, / lamentando su desgracia, / su esposa, que en un jazmín / la tragedia viendo estaba. / Yo, midiendo con los sueños / estos avisos del alma, / apenas puedo alentarme; / que, con saber que son falsas / todas estas cosas, tengo / tan perdida la esperanza, / que no me aliento a vivir.

DUQUE.- ¿Ahora sabes, Ricardo, / que es la comedia un espejo, / en que el necio, el sabio, el viejo, / el mozo, el fuerte, el gallardo, / el rey, el gobernador, / la doncella, la casada, / siendo al ejemplo escuchada / de la vida y del honor, / retrata nuestras costumbres, / o livianas o severas, / mezclando burlas y veras, / donaires y pesadumbres? /… / Basta, que oí del papel / de aquella primera dama / el estado de mi fama: / bien claro me hablaba en él. / ¿Qué escuches me persüades / la segunda? Pues no ignores / que no quieren los señores / oír tan claras verdades. /

ACUARIO “Fuenteovejuna” Acto I Escena III p. 829 PASCUALA.-… Pues tales los hombres son: / cuando nos han menester / somos su vida, su ser, / su alma, su corazón; / pero pasadas las ascuas, / las tías somos judías, / y en vez de llamarnos tías, / anda el nombre de las pascuas. LAURENCIA.- No fïarse de ninguno. PASCUALA.- Lo mismo digo, Laurencia. PISCIS “El Anzuelo de Fenisa” Acto I Escena II FENISA.-… Yo tuve en mi nacimiento / una estrella, que me obliga / a que en este mar violento / peces busque, peces siga, / como otras, aves del viento. / ¿No has visto que un gran señor / va por los valles y cerros, / despeñado cazador, / ya con aves, ya con perros, / sin temer nieve o calor? / Pues eso mismo hay en mí; / pero apliquéme a pescar, / y a eso vengo por aquí: / tiendo la red en el mar; / que es la estrella en que nací. / Ojos y lengua son cebo / del anzuelo deste amor; / si pica, y es bobo y nuevo, / doile cuerda, y del favor / asido un año le llevo. / Si es ladino y está diestro, / aunque caiga, vuelve al mar, / porque ofendida me muestro / que, si no ha de aprovechar, / ocupe el anzuelo nuestro. / …

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TAURO “El Perro del Hortelano” Acto I Escena XII p. 1063 TRISTÁN.-… / ¡Pardiez!, yo quise una vez, / con esta cara que miras, / a una alforja de mentiras, / años cinco, veces diez; / y, entre otros dos mil defetos, / cierta barriga tenía / que encerrar dentro podía, / sin otros mil parapetos, / cuantos legajos de pliegos / algún escritor apoya, / pues cual caballo de Troya, / pudiera meter los griegos. / … / Y queriéndola olvidar, / que debió de convenirme, / dio la memoria en decirme / que pensase en blanco azahar, / en azucena y jazmín, / en marfil, en plata, en nieve, / y en la cortina que debe / de llamarse el faldellín; / con que yo me deshacía. / Mas tomé más cuerdo acuerdo / y di en pensar como cuerdo / lo que más le parecía: / cestos de calabazones, / baúles viejos, maletas / de cartas para estafetas, / almofrejes y jergones; / con que se trocó en desdén / el amor y la esperanza, / y olvidé la dicha panza / por siempre jamás amén. / … (Para “El Animal de Hungría” ver: Lope de Vega Carpio, Biblioteca Nacional de España Num. 205. Para todas las otras citas ver: LOPE FELIX DE VEGA CARPIO, OBRAS SELECTAS, Tomo I, Aguilar, S. A. de ediciones, 1969, Madrid, España)

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1. Apellido del personaje principal de“Guadalupe Años sincuenta” de La Candelaria. Símbolo químico del Osmio. 2. Bajo los que se produce el deseo en Eugene O´Neill. Símbolo químico del Níquel o artículo de negación múltiple. 3. Apellido de geniales padre músico e hijo astrónomo. Prefijo que indica “sin” 4. (Al revés) No tenga en cuenta. La … madre, obra de Marco Antonio de la Parra. 5 (Al revés) Probar un vino. El que no quiere ir a la corrida. 6. Hacha en inglés. Privados Vendiendo lo Suyo S.A. 7. (Dos Palabras) Obra de Enrique Buenaventura. 8. Nota musical. Poner plana una cosa. 9. Cambia. Apócope de “La Johana”. 10. Una presita de pollo, o (al revés) el rey de los hunos. Alcohólicos Anónimos.

1. El que ponía la música en las películas de Lepera. 2. La primera del abecedario. Lía. Pronombre femenino. 3. La novela de Nobokov. Pronombre posesivo. 4. Punto de máxima tensión de las fuerzas en pugna. Papel para poder trabajar. 5 (Al revés) Llene. Haz esto con el autor, proponían varios en el DELTA. 6. Department of Energy. Umbrío por la …, la poesía de Don Miguel Hernandez. 7. Famosa actriz de Stanislavski. 8. Matrona macondiana. 9. (Al revés) El Espacio que nos quieren cerrar a la ASAB. 10. Afirmación. Hombre que atisba o procura inquirir y averiguar lo que sucede.

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