Revista Litere

Anul I, numãrul 1 iunie, 2004, LITERE

Fakultatea pe butuci Atenþie! Reconstrucþie!

Din sumar:  întâmplãri din fakultatea imediatã  literisme  inter_view  poli_ticuri  arte_fapte  screenshot  playlist  linkooltura  porno_grafik  cum am devenit hooligan  pe limba noastrã

intamplari din ta fakultatea imedia

Argument De ce apare o revistã la Litere la sfârºitul sesiunii? ªi de ce se mai numeºte ºi beTONURI? În timp ce unii învaþã ºi iau examene, alþii scriu articole ºi… iau examene (eventual). Well… pentru cã era nevoie, la Litere neexistând de mult timp ceva asemãnãtor. Ce ne propunem? O revistã cât mai actualã, ruptã de tiparul clasic al unei reviste ºcolãreºti/studenþeºti, adicã fãrã informaþii multe despre ce realizãri a avut facultatea, ce laborator s-a mai mobilat, la ce colocvii au mai participat studenþii, ce eseuri au scris, cât de bune sunt cãrþile tuturor profesorilor, pe scurt, ce facultate minunatã avem! Am vrut sã ieºim din cadrul Literelor prin abordarea unor topicuri Dimineaþã, Litere, etajul 4. Trei oameni se uitã insistent pe pereþi, cautã vreo niºã, vreo spãrturã, vreun lacãt secret, mai ascultã pe la vreo uºã încuiatã, se uitã pe fereastrã la acoperiºul universitãþii ca sã analizeze unde ar putea fi podul facultãþii în care se þinea, se zice, cenaclul lui Croh. Mulþi spun cã nu existã, dar sunt unii care au fost acolo. Se vorbeºte de un chepeng ºi de o uºã ascunsã. Nu le-am gãsit. Dupã o jumãtate de orã de cercetãri insistente, echipa s-a retras sã dezbatã situaþia. Variante: a. Nu existã ºi cei care povestesc ce fãceau acolo se laudã; b. Podul e în Pitar sau la Casa Studenþilor; c. Podul e de fapt actualul etaj 4; d. Se intrã pe la Mate; e. E un spaþiu fantastic, cu geografie variabilã, varianta domnului decan, ºeful echipei cãutãtoare de fantome.





Cineva citea Dilema în pauzã. O colegã a smuls-o de pe bancã, a rãsfoit-o febril ºi apoi a aruncat-o înapoi. Nu are horoscop!!!!





diverse ºi a unui limbaj exact aºa cum se aude în orice mediu studenþesc. Totuºi, nu credem cã beTONURI este o revistã doar pentru studenþi, cu puþinã bunãvoinþã oricine se poate raporta la cele discutate aici, mãcar enervându-se. Lumea se pregãteºte sã-ºi petreacã TOATà vacanþa cu pãrinþii (semestrul e lung, iubirea e mare, trenul e scump), sã îºi ia un job sau sã plece la mare. ªtim cã actul cultural nu prea face parte din accesoriile de varã (pe plajã nu existã muzee ºi cãrþile se pot uda), ne-am gândit totuºi la subiecte hot pentru momente hot (la soare). Asta în speranþa cã lectura nu este o obligaþie ºcolarã chiar pentru toatã lumea, aºa cum poate pãrea la prima vedere a sondajelor. De ce beTONURI? Pentru cã sunt mai multe tonuri ºi atitudini care vor sã dea o imagine beton asupra realitãþii culturale/subculturale aºa cum se vede de la 20 ºi ceva de ani înãlþime. ªi încã ceva: vara, spre deosebire de asfalt, betonul nu se topeºte la soare…

Redactor-ºef: Cristina Foarfã Redacþia: Ana Barbu Viorica Buicã Valentina Chiriþã Ana Chiriþoiu Gruia Dragomir Adina Dragomirescu Andreea Filipoiu Mãdãlina Georgescu Dragoº Jipa Sonia Lodi Ovidiu Pop Cristina Poroineanu Laura Sandu Elena Stancu Simona Vasilache Foto: Teodor Arghir Paginare: Nitsch-Petioky Loránd Revista apare cu sprijinul Editurii Paralela 45 Pentru sugestii ºi reclamaþii, adresaþi-vã la: [email protected] Termen de valabllitate nelimitat.

ne plac

nu ne plac

pipa lui Ardelean, adidaºii lui Johnny, ºosetele colorate ale Simonei, þopãiala lui Sebi pe hol, cureaua cu desene a lui Paul, ciorapii-plasã ai Luminiþei, rucsacul cel nou al decanului, parfumul lui Mircea V. , puloverul roºu al lui Nicky M., lista de prezenþã a lui I.B.L., pantalonii scurþi ai lui T. Junior, câinele lui Negrici de care doar am auzit, privirea tristã a doamnei T., pantalonii trei sferturi ai tipei de la xerox, eºarfele Ioanei P., sandwichurile bibliotecarelor, berea de dupã cenaclu, liftul cel antic, ºapca lui Emil, ploaia vãzutã din BCU, mirosul de mâncare de la subsol, cordeluþa bibliotecarei, ochiul învineþit sistematic al portãresei, cãrþile cu 5000 din anticariatul de jos, mutra lui Vianu de la 120, pisicile din hol, podul care nu existã, exemplele cu câini din cãrþile doamnei G.P.D., de fapt caniºul, cele numai el ºtie câte (6? :-) ) pseudonime ale lui Paul Cernat din Observator cultural, dulãul lui Silviu A. cu care vine la examene, râsul de elf al lui Jim, freza lui Cãrtã, romanul care se scrie miercurea, coborâtul pe scãri cu bricheta la 9 seara, expresia lui Ubiquus de pe net: dã-o în aripa stângã de treabã!

ILRLRCILRLLR, paginile rupte din cãrþi înainte de examen, când ieºi pe hol pentru 10 minute ºi îþi dispare mobilul din sala de lecturã, când ieºi pe hol pentru 10 minute ºi îþi dispare rucsacul din decanat, lemnul pe post de masã de la ligã, LIGA, lupta de la abonamente, întreþinerea de relaþii vizuale pe geam cu bãieþii din Arhitecturã, secretarele care trec note în catalog pe bazã de cafea, când aºteptãm sã vinã bibliotecara pentru a restitui cartea ºi începe cursul, tonele de licenþe pe veche, locurile cu 130$ cumpãrate de la facultate, secretarele ocupate cu sandwichurile, ideea cã Literele este o facultate proastã (pentru cã existã ºi dovezi în sensul acesta), liniºtea (nu tu conferinþe, nu tu workshopuri, nu tu muzicã, filme), lipsa unei sãli cu calculatoare ºi net, lipsa unor cursuri ca: istoria artei, filozofie, profesorii care dau note prea mari, profii care ne spun copilaºi, griul zidurilor, examenele care se terminã la 10 seara numai pentru a fi reluate la 9 dimineaþa, cataloagele Avon pe post de lecturã obligatorie

intamplari din ta fakultatea imedia

OMAR KAYAM, contimporanul nostru

La Litere se citeºte mult. Asta am aflat dintr-un sondaj realizat printre studenþii filologi, care „e mulþi, da’ e culþi“ ºi chiar au cu ce. O culturã cam prea variatã, am putea spune, pornind de la Omar Khayyam ºi terminând cu ultimele apariþii ale lui Paulo Coelho, trecând prin Formula AS, VIP, Unica, Arborele Lumii, Cei trei muºchetari ºi, bineînþeles, importanþi scriitori români contemporani: Marin Sorescu, Petre Þuþea, Eugen Barbu, Dimov, ªtefan Aug. Doinaº, Rodica Ojog-Braºoveanu sau Blecher. Suntem în plinã pop-culture, unde preferinþele se contureazã în funcþie de apariþiile media (tv, reviste de „succes“) ºi nu de frecventarea bibliotecilor. Ei bine, ratingul bate literatura; pentru studenþii filologi, prezenþa într-un talkshow concureazã orice istorie literarã. Frecvenþa în sondaj a unor scriitori ca Mircea Cãrtãrescu, Horia-Roman

Patapievici, Andrei Pleºu, Dinu Sãraru, Adrian Pãunescu, Cristian Tudor Popescu, Radu Mischiu este direct proporþionalã cu consecvenþa apariþiilor în spaþiul mediatic. În ceea ce îi priveºte pe strãini, conduce detaºat Coelho, nu de puþine ori singurul scriitor contemporan menþionat. Un veac de celebritate îl aºteaptã ºi pe Gabriel Garcia Marquez, sub diverse nume de cod: Marchez, Marcuez. Îi gãsim înºiraþi la capitolul „contemporanul nostru“ pe Omar Khayyam (mai exact, Kayam), Eugene O’Neill, „Tenesse“ Williams sau Proust. La români ne mai salveazã profesorii noºtri, care trãiesc ºi mai ºi scriu. Pãcat cã nu sunt citiþi decât aceia care au cursuri publicate, pentru cã o lecturã nu vine niciodatã singurã, ci însoþitã de bibliografie. Apar foarte multe studii de limbã, ignorându-se aproape în totalitate scrierile strict literare. Profesorii sunt profesori, ce mai conteazã dacã mai au ºi ceva romane, poezie sau eseu publicate. Oricum, literatura contemporanã, uneori cunoscutã ºi sub numele de „postmodernã“, este „inaccesibilã, aberantã ºi nu se ridicã la acelaºi standard de calitate ca ºi celelalte pãrþi“, „nu este pe gustul meu“, iar „impactul ei

asupra societãþii româneºti este (aproape) nul.“ Cum pãrãsim terenul sigur, cum apar problemele: Ioana Pârvulescu a scris Bucureºtiul de altãdatã, Mircea Anghelescu — Clasicii români, DanHoria Mazilu — Noi printre ceilalþi, iar romanul Calpuzanii îi aparþine unui necunoscut nouã, M. Angelescu. ªi douã cazuri de malentendu total: Privind înapoi, modernitatea a fost scrisã de Ion Bogdan Lefter, iar Poeþi romantici — de Eugen Simion. Scria undeva cã lui Eugen Simion îi mai lipseºte o singurã funcþie — aceea de înlocuitor al lui Nicolae Manolescu. S-a rezolvat! La Litere incoerenþa rulz! Stau laolaltã, pe aceeaºi paginã, Dilema veche, Unica, Formula AS, sau Adrian Pãunescu cu Mircea Horia Simionescu, Leonard Cohen cu Marchez, Paulo Coelho cu Gérard Genette (persoana în cauzã dorind sã devinã critic literar, scriind probabil Palimpsest în 5 minute), David Copperfield cu Levantul, Pe aripile vântului cu Dinu Sãraru, Cioran cu Simona Popescu. ªi, citez, multe altele, foarte, foarte interesante în loc de titluri. Filosofia e viaþa pe hârtie, Literatura veche mi se pare cea mai importantã, pentru cã mã intereseazã începutul, în general. Începutul… lecturii?

4.B. Fã o listã cu 5 scriitori contemporani strãini:

PAULO(fãrãCOELHO modificãri din partea noastrã) Marchez (cu varianta G.G Marchuez) Omar Kayam



2. Fã un top 5 al cãrþilor tale preferate:

Mãtuºa ºi condeierii — Llosa 5 minute — Paulo Coelho







intamplari din ta fakultatea imedia

Sintaxa transformaþionalã a inscripþiilor de pe bãncile facultãþii de ADINA DRAGOMIRESCU În scurta expunere de faþã, ne intereseazã o schemã de analizã a diverselor note ºi comentarii, însemnãri ºi mãrturisiri aºternute pe bãncile Facultãþii de Litere de cãtre numeroase generaþii de studenþi, trecute astfel în nemurire. Excludem din studiul nostru amfiteatrul Odobescu, ale cãrui bãnci au fost schimbate în urmã cu câþiva ani. Inscripþiile de pe (locativ) facultatea de litere ºi alfabete oferã un material bogat atât pentru cei interesaþi de limba englezã, cât ºi pentru fanii sintaxei ori ai pragmaticii, în mãsura în care o mai fi câte unul rãtãcit prin facultate. Lãsãm deoparte nenumãratele definiþii, liste de cuvinte, scheme ºi citate, pe care n-am reuºit sã le datãm ºi sã le localizãm exact, cu atât mai puþin sã le stabilim paternitatea, dar care au servit, fãrã îndoialã, drept surse de inspiraþie pentru nenumãraþi studenþi în greaua perioadã de stresiune sau sexiune, în variaþie liberã. Primul aspect priveºte dragostea nemãsuratã pentru limba englezã ºi pentru capacitatea ei expresivã. Dupã o statisticã realizatã pe primele cinci rânduri de bãnci din amfitea







trul Bãlcescu, cea mai frecventã ocurenþã o are fuck, cu variante extinse ca fuck the milenium sau fuck baba. Din nefericire, contextele restrânse nu ne-au permis sã identificãm referentul exact al acestor formule, deictice la origine. Din aceeaºi sferã semanticã fac parte ºi alte sintagme de tipul God with us!, ale cãror autori disperaþi vor fi crezut în puterea scrisului de a-l face sã iasã pe vreun profesor care a uitat de pauzã. Corespondenþele în românã, Gata!, Turbez!, sunt la fel de sugestive pentru dezambiguizarea mesajului. Altã problemã ar fi diversele mijloace sintactice de exprimare a cugetãrilor filosofice pesimiste, foarte frecvente, scrise, fãrã îndoialã, în momentele de crizã. Pornim de la formulãri eliptice nominale (Complexat, Tâmpenie), cu determinanþi (un jeg de facultate), de la interogaþiile retorice (Viaþa e un jeg. Ce îþi oferã?) ºi ajungem la formule de imprecaþie complexe, a cãror informaþie semanticã este mult mai clarã (Du-te dracu cu o.k.-ul tãu cu tot!). În fine, atingem subiectul mai sen-

sibil al relaþiei locutor-interlocutor, în privinþa cãreia autorii s-au dovedit din nou inventivi: comunicarea se face in absentia, fãrã sã existe o situaþie de comunicare precisã, în afara prezenþei alternative a participanþilor la comunicare într-o anumitã salã de curs (– Cine mi-a mutilat desenul? – Am fãcut o co-creaþie. – O cunoºti pe persoana cu care vorbeºti pe bancã?). Chiar la o analizã superficialã a acestui schimb de replici se poate evidenþia principiul cooperãrii dintre participanþii la schimbul conversaþional, sensul implicit dezambiguizat corect, grija pentru menþinerea contactului etc. Aplicarea unor reguli de transformare ar putea sublinia semnificaþii din structura de adâncime care sunt ascunse în structura de suprafaþã, aºa cã preferãm sã nu mergem mai departe cu dezambiguizarea, considerând atins obiectivul pe care ni l-am propus la început.

intamplari din ta fakultatea imedia

Mici bovarisme de prin cãrþi de ANA CHIRIÞOIU

Este exclusiv vina mea dacã ani întregi înainte sã devin studentã am mitizat Bucureºtiul ºi mai ales Facultatea de Litere. Îmi asum asta de la bun început, ca sã nu se creadã cã pun în cele ce urmeazã vreo frustrare personalã nedefulatã. Iar dacã adaug cã ce am gãsit aici nu seamãnã aprope deloc cu ce visasem eu, nu înseamnã cã pretenþiile mele erau nerealiste ºi exaltate, ci pur ºi simplu cã lucrurile stau mai rãu decât aº fi vrut eu sã admit. În facultate nu exista toamna trecutã nici o revistã (cu excepþia Fracturilor, care fie lãsau indiferent publicul larg, cãruia oricum nu i se adresau, fie stârneau mai multe antipatii — nu tocmai încrâncenate — decât aderenþe); nici un cenaclu (excepþie sunt aceiaºi fracturiºti, care scriau ºi vorbeau mai ales pentru ei ºi între ei); nici un cerc de literaturã; nici un atelier de antrenat scriitori ºi comentatori de literaturã; nici un grup mai contra, mai teribilist, mai altfel, ºi nici mãcar celebra cafenea de la subsol nu mai fiinþa. Într-un cuvânt, în facultate era liniºte. Trebuie sã mai spun cã mi-am imaginat dintotdeauna literaþii, oamenii care citesc atâta, care discutã ºi scriu despre cãrþi, care le analizeazã ºi le întorc pe toate feþele, vorbesc zilnic despre stiluri ºi epoci ºi autori, scriu poezii, eseuri ºi prozã scurtã etc., ca pe niºte oameni de un rafinament nemãsurat. Nici acum, când vârsta mitizãrilor a trecut, nu pot sã nu atribui Literelor un oarecare elitism incontestabil, care vine tocmai din obiectul acestor preocupãri zilnice. Mi-e imposibil sã admit cã un intelectual (umanist) poate sã nu-ºi însuºeascã mici bovarisme de prin cãrþi, sã nu se lase modelat de ele pe dinãuntru, sã nu intre în jocul lor, sã

le limiteze la bibliografii pentru examene, sã creadã cã judecata personalã, impresiile de lecturã sunt niºte excentricitãþi inutile, sã se teamã de ele ºi chiar sã se despartã de lecturã de îndatã ce nu mai e obligatorie. Dar atitudinea, lookul ºi conversaþia celor pe care i-am gãsit aici par sã spunã cã se poate. Ca ºi cum am fi dat la Litere nu fiindcã ne place sã citim, ci pentru cã nu ºtiam unde altundeva sã ne ducem. ªi cã tot ce conteazã e sã se termine odatã cursul, cartea, ziua, sesiunea, facultatea. Asta nu înseamnã cã printre colegii mei nu se gãsesc oameni inteligenþi care iau note mari ºi care ºtiu o mulþime de lucruri. Dar nu despre asta e vorba, ci despre cum ºtiinþa asta nu se vede ºi în afarã, în felul în care discuþi, în lucrurile despre care discuþi, chiar ºi în felul în care te îmbraci. Dincolo de conversaþiile seci, de aparenþele anodine, depersonalizate, sunt oameni tineri care nu par sã aibã ceva de spus despre ei, deºi tinerii sunt de obicei, în imaginarul colectiv, temperamentali ºi inventivi. Deopotrivã plictisiþi ºi descurajaþi, cei despre care vorbesc aici — majoritari, altfel why bother ? — preferã sã nu iasã din turmã. Nu vor sã vorbeascã la seminare — iar când o fac, îndeobºte pentru notã, rareori exprimã pãreri personale rãspicat ºi chiar polemic; nu scotocesc dupã cãrþi extra-curriculare, nu iau atitudine când ceva îi nemulþumeºte, nu sunt curioºi sã abordeze profesorii (care mi-au pãrut, majoritatea, abordabili), sã facã o revistã sau un cenaclu sau mãcar un grup de discuþii pe durata ferestrelor destul de numeroase din orar. Bineînþeles cã nu e locul aici de caracterizãri generaþioniste ºi de por-

trete în grup, fiindcã discuþia e mult mai complexã. Se poate vorbi ºi despre neîncrederea generalã în utilitatea facultãþii pe care o urmeazã ºi în capacitatea ei de a-i pregãti pentru viaþa realã, de a le da informaþia ºi metodele necesare sã se descurce (câþi prieteni nu îi vor fi întrebat, ironic-sfãtos, „ºi ce faci tu, mãi, cu facultatea asta?“). Sau despre lipsa de consideraþie cultivatã vehement în multe familii pentru profesiunile liberale, pentru facultãþile umaniste, pentru scriitori, profesori, filosofi, istorici, analiºti politici etc. Dar lucrurile nu se opresc aici, iar discuþia e departe de a se referi doar la studenþi. Trebuie avuþi în vedere ºi profesorii plictisiþi, neinteresaþi de un dialog real cu cei din bancã, ºi politica dusã îndeobºte în licee, dar nu total absentã nici din facultate, de reducere la tãcere (ºi la ascultare) a tânãrului. E adevãrat cã profesorii deschiºi la minte, care poate au mai predat ºi pe afarã sau care sunt buni pedagogi, reuºesc fãrã mari dificultãþi sã stabileascã un feed-back pe care, de altfel, ºi studenþii ºi-l doresc, ºi mi se pare cã iniþiativa trebuie sã le aparþinã celor de la catedrã. Cred — vreau sã cred — cã unele lucruri se vor rezolva astfel, cã studenþilor, vãzând cum cu profii se poate dialoga, le va veni inima la loc ºi vor deprinde, poate, o atitudine intelectualã mai liberalã, mai coerentã ºi, neapãrat, mai energicã.

7. Ce parte din literatura românã te intereseazã cel mai puþin (ex.: veche, clasicã, interbelicã, portmodernã)? De ce?



Filosofia — acolo e viaþa pe haîrtie 4.A. Fã o listã cu 5 scriitori contemporani români: 

Ana Blandiana Cãrtãrescu Aug. Dionaº Fãnuº Neagu Marin Sorescu Eugen Barbu





intamplari din ta fakultatea imedia

Cum se face o tezã de licenþã de SIMONA VASILACHE M-am întâlnit zilele trecute, în hol la Litere, cu un pisãlog. N-o sã vã spun cum îl cheamã, nici mãcar dacã este un el sau o ea. Anonimatul îl face mai reprezentativ. Am dat sã scap, ca de fiecare datã, ºtii, mã grãbesc, ne mai vedem, nimic, avea o problemã: Pe ce-þi iei licenþa? La cine? Fac pe nehotãrâta ºi întorc politicos întrebarea. Spune: A… pãi o sã fie ceva mai… deosebit, o sã urmãresc temele care mã intereseazã. ªi înºirã niºte scriitori de fin du siècle (XIX, doar nu la optzeciºti vã gândeaþi) pe care, fãrã sa fie dintre „mari“, îi gãseºti în orice bibliografie

ºcolarã, cu tot cu interpretãrile de-a dreptul depãºite. Situaþia se poate îndrepta, dacã chiar vrei. Spuneþi-mi cum vã sunã Gradul zero al scrierii în Pastelurile lui Alecsandri, sau Naraþiunea homodiegeticã în Mara, sau, încã, Reader’s Response Criticism la ªt. O. Iosif? (Literatura veche e mult prea la modã ca sã-mi mai permit câteva pãreri… ) Oricum am lua-o, alegerea temei pentru lucrarea de

5. Fã o listã cu 5 cãrþi scrise de profesori din Facultatea de Litere, Bucureºti:

Poeþii romantici — E. Simion I. B. Lefter — Privind înapoi, modernitatea Clasici Noºtrii — M. Anghelescu Calpuzanii — M. Anghelescu



8. Fã un top al primelor 3 reviste, ziare preferate. Indicã rubrica preferatã la fiecare dintre ele: 

1. VIP — Mondenitãþi 2. Formula AS 3. Academia Caþavencu





diplomã este o bunã mostrã de „gândire slabã“, cu asta vreau sã spun condiþionatã contextual. Când dã studentul sã-ºi aleagã tema de cercetare a vieþii lui, motivaþiile extra-estetice atârnã greu în balanþã. Cine este în comisie, sã nu fie din ãia cu nasu’ fin, cã mai ºtii ce pretenþii au? Câþi s-au înscris la conducãtorul tãu, cã dacã are 80 de lucrãri, sigur nu stã sã le citeascã pe toate etc. În fine… greºeam presupunând cã studenþii, colegii noºtri, nu-ºi aleg temele de licenþã în acord cu preferinþele lor literare. De fapt, mi-aº fi putut da seama dacã aº fi fost mai atentã la ce opþionale se bucurã de mare trecere. Mulþi rãspund cã nu-i intereseazã postmodernismul, nu ºtiu cât au citit, în orice caz se þin departe de cursurile care au de-a face cu aºa ceva. Stricã. Aþi citit, probabil (precizez cã nu sunt în bibliografie), cele douã articole care se cheamã la fel: Tot mai înveþi, maicã? Vã mai faceþi iluzii cã nu aºa stau lucrurile? Recitiþi-le, poate vã trece! Decanul ºi-a luat rucsac nou, l-am vãzut când cobora din 300 în staþia Orizont ºi se ducea, probabil, spre facultate. Cel pe care îl ºtiam noi era verde, iar acesta e viºiniu, model sport. Se pare cã nu numai nouã ne plãcea mai mult cel vechi, din moment ce acesta a dispãrut din decanat când posesorul plecase pentru 10 minute ºi uitase sã încuie uºa.

intamplari din ta fakultatea imedia gerat un pic cu kriticile. Erau cam multe descrieri ºi cam plate, da overall, e nice, trebuie lucrat.

La 314 se scrie un roman În fiecare miercuri, cam pe la 18.00, de obicei trecute, în faþã la 314 se sting ultimele þigãri ºi lumea intrã în salã sã vorbeascã despre textele lor sau ale altora. Adicã un fel de cenaclu, cunoscut ºi sub numele de Întâlnirile de la 314. ªi pentru cã orice discuþie deviazã la fel de rapid cum începe, Simona Popescu modereazã, dã idei ºi mai tempereazã elanurile artistice ale junilor scriitori. Dupã o serie de poezii mai mult sau MAI PUÞIN reuºite, toatã lumea scrie prozã. ªi nu oricum, ci în cadrul organizat al unui roman, a cãrui idee a venit la o bere. ªi cum berea era în Cafe Deko, Lãptãria era full, singurul personaj altfel, în imediata realitate, a fost liftiera, care face, desface, reface… în gherghef. Asta a devenit ºi ideea romanului, un gherghef în care fiecare îºi leagã textul cu ale celorlalþi, având ca punct de plecare personajul gãsit ºi accesoriile sale. Din romanul biletistic care se întâmplã paralel cu producerea textelor, un exemplu de coerenþã ºi simþ critic: Ce zici de textul Marievei de la cenaclu? I kind of like it, dar nu prea are fortzã. Parcã au exa-

Da, mãh, da io nu rãmân cu nimik. Shi de asta suferã majoritatea textelor pe care le citesc. Zã great writerii, chiar dak tehnik nu scriu super, super bine, au forþã. IMHO. ªi nu se leagã de textele celelalte. Adik asta era ideea romanului, sã se lege ca un fel de þesãturã de bazã, zã goblen thing, într-un text sã fie elemente, personaje din alte texte. Dar ºi ea are, personajul îl vede pe obsedatul lui Cris de calculatoare, merge cu taxiul lui Scamã ºi se mai întâlneºte ºi cu noi. Ar putea sã meargã ºi în clubul de drogaþi al lui Gruia sau, eventual, în cãmin. Care noi? Pãi noi, de la 314, nu ºtii cã personajul ei vine la cenaclul nostru? A m putea bãga ºi ceva texte pe modele mai vechi, dar recontextualizate. Comunism, baroc or something :) Da, eternul context, ne trage în sus… stai cã mã recontextualizez... postmodernitatea asta mã înghite la cinã. Well, context or not, Simona kills y dak nu vii miercuri cu textul în braþe. Ai bãgat faza cu furatul filmului? Da, când pleacã din magazin. Aºa îl leg de textul lui Mãdã ºi de cel al lui Cris. O sã îl rup în câteva locuri, repet niºte faze. Da, eroare în Matrixu literar! Deja-vu, ruperi and stuff… hmm. :) Ar fi cool sã iasã ceva din asta… Chiar, mãh, am citit undeva cã Nedelciu ºi Crãciun au stat în Grozãveºti la camera 314… Curat coincidenþã, monºer! :D În sesiunea de iarnã voia sã se întâmple o revoluþie. Participanþii, pãtrunºi pânã în mãduva pixului de spiritul avangardist predat la opþional, s-au gândit cã lucrurile nu ar trebui sã rãmânã la nivel de teorie. Înainte de examen l-au aºteptat pe prof, persoanã orbitor de importantã, în hol, urcaþi fiecare pe unde, cu afiºe de genul: Vrem forþa cuvântului liber, Vrem cafea, nu examene, Jos examenele cãci s-au prostituat. Din pãcate, respectivul nu a pãrut impresionat de happening ºi examenul s-a dat fãrã probã practicã. Noi încã susþinem: avangarda se trãieºte, nu se citeºte!





 



literisme Getting high in art performance de MÃDÃLINA GEORGESCU …un titlu destul de îndrãzneþ ºi de catchy, ca sã pãstrez linia, ºi totuºi un titlu care vrea sã fie despre ceva. Despre ce, cred cã v-aþi cam dat seama. Da, sunã a beat generation, e chiar beat generation sau mai potrivit cred cã ar suna: „IAR BEAT GENERATION?!“ Dacã Henneth Rexroth era preocupat cã ceea ce s-a numit San Francisco Renaissance (centrul avangardei americane) nu va avea un efect atât de mare pe plan naþional, numai pentru cã New York-ul era centrul „adevãrat“ al artei americane, ei bine, lucrurile au stat cu totul altfel. ªi asta pentru cã noul concept al poeziei ca sunet (sound poetry) a fost baza miºcãrii poetice de la San Francisco. Iniþiatã de britanicii Louis Zukofski ºi Basil Bunting, sound poetry impune poezia care trebuie cititã cu voce tare (oral poetry) ºi de aici la performance poetry nu mai era decât un pas. Este exact ceea ce se întâmpla în America anilor ‘50, când creaþiile lui Cid Corman, poezii orale, erau compuse spontan ºi înregistrate cu un reportofon. ªi cum oral poetry ºi manifestãrile în poetry performance erau suficient de „a-sociale“, beatnik-ii au fãcut din poezia oralã un mod propriu de exprimare. De ce vorbim iar de poeþii beat, când poezia oralã este un reper clar al culturilor primitive ºi un alt reper la fel de clar al avangardei, de exemplu, e pentru cã poezia beat îºi însuºeºte oralitatea nu numai ca pe o trãsãturã specific umanã care trebuie imprimatã artei, ci ºi ca pe însãºi esenþa actului lor creator. ªi-acum, o a doua posibilã întrebare ar fi dacã influenþa renaºterii de la San Francisco a fost atât de pregnantã tocmai datoritã performance-urilor, care,





 



trebuie sã recunoaºtem, aveau un public mai mult decât consistent, indiferent unde se petreceau: San Francisco, New York, diferite universitãþi. Bineînþeles cã da, performance-urile erau deliciile fanilor beat, ale generaþiei înseºi ºi poezia drept o comunicare accesibilã a fost asimilatã uºor ºi plãcut, nemaipunând la socotealã concentrarea extremã pe individualitate, pe evadarea care sfideazã socialul — mesaj care a fãcut furori în America anilor ’60. Numitã când GENERAÞIA BOEMÃ, când GO GENERATION sau WAITING GENERATION (generaþia care aºteaptã) ºi SEEKING GENERATION (generaþia care cautã), cred cã cea mai bunã caracterizare le-a fãcut-o Park Honan — I PEOPLE. I PEOPLE pentru cã, aºa cum explicã Ginsberg, trebuie sã scrii aºa cum eºti, poezia ta sã fie respiraþia ta, pauza dintre versuri sã nu fie decât o pauzã de respiraþie. De la sound poetry la o poezie în care distincþia între ceea ce le spui prietenilor ºi ceea ce-i spui muzei nu trebuie sã existe este un salt al acestor I PEOPLE care, într-un avânt aproape solipsist, vor face literaturã din realitatea lor ºi a discuþiilor unei „gang“ care cautã Adevãrul. Sound poetry dublatã de un Personal sound al poeziei, pentru cã, spune acelaºi Ginsberg, poezia este articularea ritmicã a unui sentiment, a unui impuls interior pe care-l simþi ca pe un impuls sexual. Nu mai rãmâne decât cãutarea spontanã a cuvintelor care se leagã aproape involuntar în numele unui ritm, body rhythm, iar asociaþiile continuã în virtutea acestui impuls. De aici la improvizaþiile lui David Antin în faþa publicului, în cadrul (aþi ghicit!) poe-

try performance-urilor, adicã la a crea poezia absolut spontan, folosind improvizaþia în atmosfera unui performance, dar ºi la studiul lui Jerome Rothenberg — ethnopoetics — care mizeazã pe a crea poezia cu scopul de a fi „performatã“ într-un happening. Dacã David Antin si Jerome Rothenberg reprezentau cele douã direcþii în poetry performance-urile anilor ’70, acum performance poetry a devenit cea mai rãspânditã formã de poezie „popularã“. În prezent, în America, nu numai cã se organizeazã anual poetry slams (festivaluri de performance poetry), pe mai multe etape, permiþând publicului, la fel de larg ca cel din anii ’60, sã vadã poeþi mai puþin cunoscuþi, cât ºi decizia juriului, cãci existã un juriu care desemneazã poeþii învingãtori. Poetry slams sunt dublate astãzi de def jam. Def jam, compania care se ocupã de înregistrarea muzicii hip-hop, a lansat un show de performance poets care a fost difuzat pe HBO ºi, timp de un an, un show similar pe Broadway, recompensat cu un Tony Award. Prin urmare, de câte ori veþi mai auzi „CITEªTE-I PE AMERICANI!“ ar fi bine sã nu picaþi într-o stare irecuperabilã de transã a anilor ’50-’60, ci sã fiþi convinºi cã nu numai entuziasmul ãla e fumat, dar ºi cã a face literaturã e deja mai mult decât am înºirat eu aici, dintr-un entuziasm prostuþ, recunosc, care abia vede experienþa anilor ’70 în încercarea de a fi asimilatã în prezentul postmodernism românesc. Dar ºi asta s-a mai zis…

literisme

Teoria ºi, mai ales, practica de ANA CHIRIÞOIU Numele profesorului Matei Cãlinescu a ieºit din cercul — strâmt — al „cunoscãtorilor“ de la Litere, iar literatura sa de specialitate e consultatã, îmi place sã cred, de intelectuali din multe alte domenii. Volume precum Cinci feþe ale modernitãþii ºi Despre Ioan P. Culianu ºi Mircea Eliade nu sunt doar lucrãri de un larg interes cultural, ci ºi scrieri accesibile, lipsite de ipocrizia inutilã a profesionalismului. Dacã astfel de lucrãri pot fi rãsfoite fãrã dificultãþi, ba chiar cu semnificative satisfacþii intelectuale ºi de nespecialiºti, meritul este, desigur, al autorului. Un alt motiv pentru popularitatea lui Matei Cãlinescu este statutul sãu special de exilat ºi, mai ales, întoarcerea în þarã ºi la Catedra de Teoria Literaturii a Facultãþii de Litere din Bucureºti, dupã aproximativ trei decenii de absenþã. Fostul asistent al profesorului Tudor Vianu a pãrãsit România în 1973, la aproape 30 de ani, ºi a predat literaturã comparatã la Indiana University din Bloomington, SUA. Cu alte cuvinte, Matei Cãlinescu nu numai cã a ajuns — în condiþii mult mai grele decât cele de azi — în „þara tuturor posibilitãþilor“, spre care se îndreaptã proiectele sau doar fanteziile multora dintre noi, dar s-a ºi întors — definitiv — de acolo, gest care ar trebui sã sporeascã optimismul în rândurile intelectualilor români, fiindcã, se pare, ºi aici e de trãit. Pentru publicul mai restrâns al Facultãþii de Litere, referinþele bibliografice sunt mai ample decât cele enumerate la începutul articolului. Matei Cãlinescu este autorul Conceptului modern de poezie, al eseului Titanul ºi geniul în poezia eminescianã ºi al unei inedite cãrþi despre recitire, A citi. A reciti. Cãtre o poeticã a (re)lecturii. Dar Matei Cãlinescu este ºi autorul unui volum de poezie, pe lângã cele douã de prozã, recent (re)editate ºi în atenþia acestui articol. Primul, Viaþa ºi opiniile lui Zacharias Lichter, a apãrut

în 1969, când a primit ºi Premiul pentru prozã al Uniunii Scriitorilor, ºi este acum la a patra ediþie, una, se pare, definitivã. Dacã menþiunea „roman“ de pe copertã ºi asemãnarea titlului cu un altul din literatura englezã a secolului XVIII (L. Sterne) v-ar face sã credeþi cã, dupã câteva pagini, vã veþi gãsi în plinã ficþiune gratuitã, greºiþi. Acest bizar roman se constituie dintr-o serie de eseuri cu titluri ca atare (Despre curaj, Cu privire la diavol, Despre poezie, Despre sinucidere etc.), între care sunt inserate câteva poeme ale personajului. Cum se face cã din aceste eseuri ºi poezii ºi din intenþia explicitã a autorului de a face o biografie a lui Zacharias Lichter (personaj fictiv, dar cu un prototip cât se poate de real) s-a nãscut un veritabil roman, este o chestiune care mai degrabã se intuieºte dupã lecturã decât se enunþã în fraze inevitabil insuficiente. Un mic indiciu totuºi, în pagina de final: „Credeam cã mã iubeºti, îi spuse odatã Zacharias Lichter celui despre care aflase cã s-a apucat sã-i compunã biografia. De fapt însã, tu nu te iubeºti decât pe tine: cãci tu nu despre mine scrii, ci despre tine, substituindu-mi-te ca un mincinos ºi ca un nimicnic; ºi vrei sã regãseºti în mine toate mizeriile ºi neputinþele tale ºi sã le înnobilezi, sã le cuprinzi în aerul arzãtor ºi sterp care înconjoarã fãptura mea.“ Personajul pitoresc al lui Matei Cãlinescu filosofeazã grav pe marginea cerºetoriei, iubeºte ºi viseazã într-un mod insolit, trãieºte la întâmplare, doarme pe unde apucã, e îmbrãcat în zdrenþe ºi e foarte, foarte urât, e unul „dintre ultimii coborâtori ai rasei marilor profeþi de altãdatã“. El devine seducãtor ºi memorabil nu prin excentricitãþi ca acestea, cu totul subsidiare, dacã cititorul va ºti sã caute în el nu doar insul romanesc ºi pur estetic, ci, dincolo de el, jocul intelectual de o mare fineþe. A doua carte þine de specia non-fic-

þionalã a memoriilor. Ea a apãrut în colecþia Egografii la Editura Polirom, în 2003, ºi evocã portretul fiului lui Matei Cãlinescu, tânãrul M, dispãrut nu de multã vreme. Portretul lui M a fost scris în cele 40 de zile rituale care au urmat înmormântãrii ºi primul lucru care trebuie semnalat aici este excepþionala calitate umanã a autorului, care a reuºit sã se fereascã de patetismul iminent, cel puþin în versiunea lui stânjenitoare. Fiindcã un patetism existã în aceastã carte, fie el al jurnalului, al amintirilor tandre, al tristeþii pure sau chiar cel din proximitatea pasajelor ºtiinþifice (M suferea de autism, iar profesorul se informa temeinic despre aceastã stare). Lucrurile narate în carte fac parte din categoria celor despre care nu se vorbeºte decât cu prudenþã ºi demnitate, iar atunci când sunt transcrise, nu poate fi vorba de vreun metadiscurs care sã analizeze stilul ºi sintaxa. E deopotrivã o imposturã ºi o indecenþã sã înºiri judecãþi critice despre o carte mai „autenticã“ decât ºi-ar fi dorit-o autenticiºtii înºiºi, despre o scriere care n-are a face cu regulile literaturii, pe care M. Cãlinescu le cunoaºte oricum atât de bine, ci cu cele, infinit mai complexe, ale vieþii. Nu este însã lipsit de delicateþe sã recomand aceastã carte. Din ea se desprinde nu doar un util exerciþiu de umanitate, decenþã ºi bun-gust, ci ºi o perspectivã ºtiinþificã ºi intuitivã totodatã asupra autismului, fenomen prea puþin cunoscut ºi, mai ales, prea puþin înþeles. S-ar putea sã nu fie greu de fãcut o identificare cu M, cãruia tatãl sãu, exasperat de insuficienþa înþelegerii, îi construieºte portretul cu o sensibilitate rãscolitoare sau cu cel care scrie, cu vocea adesea egalã, stãpânitã, uneori entuziastã, alteori doborâtã, trasând din linii sigure, din linii tremurate, punctate, suspendate, ºterse ºi din linii imaginare portretul unui fiu imposibil de îmbrãþiºat. Dincolo de acestea, cititorului îi rãmâne un intens dulce-amar gust de iubire, cu toate nuanþele ei, un gust care nu diferã de cel lãsat de un roman bun decât printr-o discretã, dar de neignorat sugestie cã întreaga povestire e realã ºi cã, deci, acel gust îi va rãmâne mult timp dupã ce a închis cartea.





 



literisme Creative writing / how to change dimensions de ANA BARBU Scriind acest articol, îmi închipui cum îl veþi citi. Pânã la comentarii, pozitive sau nu la adresa lui ºi, implicit, a mea, vã vãd stând comod pe scaun, fotoliu, bancã din parc sau salã de curs etc. WRONG! Ridicaþi-vã în picioare pe scaun, schimbaþi perspectiva! Citiþi aºa, standing up, eventual într-un picior. ªi dacã nu vã place, puteþi sã împãturiþi ziarul ºi sã aruncaþi cu el în capul primului individ plictisit care vã va trece prin faþã. Se poate ca situaþia asta sã vã aducã aminte de vreun film pe care l-aþi vãzut mai demult. Perfect, pentru cã aveþi de-a face cu un articol de creative writing. Creative writing s-a nãscut în SUA, în aceeaºi vreme cu structuralismul ºi gramatica transformaþionalã, ºi a însemnat o relansare educaþionalã. Celebra autocriticã de atunci la adresa sistemului de învãþãmânt american, care se vedea a nu mai fi Number One, este urmatã de reformarea modului de predare în ºcoli. În cazul literaturii, reforma a venit mai târziu decât în cazul ºtiinþelor exacte ºi s-a numit The Project English (anii ‘60-‘70), un proiect ofuscat de rigoarea ºi emfaza vechiului sistem ºi interesat de dezvoltarea ºi de libertatea individualã a studentului, un proiect care, în loc de lecþii de retoricã ºi gramaticã, propunea ca elevului sã i se dea ºansa de a se bucura liber de experienþa scrisului. Evident cã o asemenea propunere nu putea fi primitã chiar cu braþele deschise, nici de profesorii neobiºnuiþi cu astfel de metode, nici de pãrinþii care nu vedeau evoluþii semnificative ale copiilor care, la rândul lor, continuau sã se plângã de cerinþele exagerate. Se cerea reîntoarcerea vechii didactici, pentru cã „studentul este un pacient bolnav“, pentru cã „nu vrem sã devenim o naþie de ignoranþi“, pentru cã e absurd ca o instituþie de înaltã educaþie ca universitatea, de exemplu, sã-ºi dedice timpul ºi mij-









loacele unor sarcini atât de elementare, pentru cã nimic nu e mai sigur decât “the good old days’’. În ciuda adversarilor sãi, proiectul a rezistat ºi încã se bucurã de popularitate în ºcolile ºi universitãþile americane ºi europene. Acest nou mod de învãþare porneºte de la reevaluarea unor dogme ale scrisului. Dacã înainte scrierea era vãzutã ca îmbrãcarea unor idei în limbaj, iar textul era reglementat independent de conþinut (ex. „a se varia structura frazei“, „a nu se folosi persoana întâi într-un eseu serios“), acum ea funcþioneazã ca descoperire de sine ºi ca mod de acumulare. Scrierea nu e talentul de a prezenta forme ºi structuri de limbaj, ci o ºansã de a experimenta ºi învãþa etapele creaþiei. Experienþa e una autenticã, cuprinde joc, actualitate, provocare. Scrierea e vãzutã ca un proces care cuprinde perceperea lumii, evaluarea ideilor, focalizarea interesului publicului, adunarea resurselor, planul lucrãrii, compoziþia, corectura, primirea criticilor. Procesul individual care nu poate fi segmentat, apoi predat ºi monitorizat. Evaluarea sa se face progresiv, pe parcursul mai multor sãptãmâni, iar elevul trebuie sã-ºi dea seama singur de ceea ce trebuie sã urmãreascã într-o compoziþie bunã. Creative writing nu duce la producþii artistice, iar cei care predau (chiar ºi la noi), Mircea Cãrtãrescu, Simona Popescu, Alexandru Muºina, Gheorghe Crãciun, Romulus Bucur, Caius Dobrescu — braºovenii sunt, se pare, mai deschiºi, ei având din 2001 ºi un master de creative writing —, se aºteaptã ºi au reuºit sã facã studenþii mai inventivi, mai sensibili, mai receptivi în ceea ce priveºte descifrarea unui text literar ºi mai ales iubitori de literaturã. Sigur cã scrisul nu e un har pe care îl poate avea orice om (a se citi diletant) de bunã-credinþã, indiferent de pre-

gãtire aºa cum se declama înainte de ’89. Dar un asemenea curs poate duce ºi a dus la dezvoltarea unor scriitori. Dar asta nu conteazã, în momentul în care începe cursul de creative writing nu intereseazã produsul. Sunt folosite tot felul de trucuri pentru a reduce frica de eºec, inhibiþia ºi orice ar putea opri individul sã se manifeste liber. Critica, bunãoarã, e constructivã ºi elevul trebuie sã intuiascã ºi sã deducã, nimic nu îi e arãtat cu degetul. Metodele adunã lecþii din diferite perioade culturale, cum ar fi dicteul suprarealist, recuperãrile postmoderne. Creative writing îi cere subiectului mai multã participare ºi deschidere, dorinþa de acumulare, el nu mai trebuie sã facã descrieri, trebuie sã ºocheze, sã inoveze, sã facã conexiuni neobiºnuite, de exemplu, între Romanul adolescentului miop ºi Graffiti files, þinând cont de filosofia amintirii. Creative writing cuprinde adesea un întreg performing, când studenþii nu stau cuminþi în bancã ºi scriu, ci gãsesc un cadru unde pot fi mai liberi ºi unde pot visa (folosesc acest termen uºor patetic pentru cã în cursurile americane „a-þi aminti sã visezi propriile tale vise“ e unul din goal-urile scrierii creative), ei se întind pe podea, combinã desenul cu scrisul ºi cu un fel de „teatru-sport“, ca într-un joc de copii mai mari menit sã dezlege imaginaþia. Pe de altã parte (trebuie sã existe ºi un „pe de altã parte“), dincolo de garanþia academicã a cursurilor, creative writing e un joc american cu trucurile la vedere, un fel de „how to“, pragmatic ºi distractiv. ªi cum trãim într-o epocã a ludicului, rãmâne sã vã decideþi voi dacã disearã veþi asculta conversaþiile din staþia de autobuz ºi le veþi integra într-un text de 20 de rânduri care sã cuprindã obligatoriu note de subsol. Spor la treabã!

literisme

Franceza la prezent de DRAGOª JIPA Dacã îþi propui sã analizezi prezenþa literaturii franceze în spaþiul cultural românesc, astãzi, situaþia e destul de delicatã. Pe de o parte, datoritã unei foarte importante tradiþii a influenþei franceze (vezi studiile de la începutul secolului trecut ale lui Pompiliu Eliade), pe de altã parte, din cauza evidenþei faptului cã, în ultimele decenii, literatura românã ºi-a ales modele mai mult din cultura anglo-saxonã (în special americanã). Ceea ce se remarcã în primul rând este un fel de vetusteþe, un fel de istoricizare a relaþiei noastre cu franceza. Se vorbeºte de influenþa francezã asupra paºoptiºtilor, de modelele franþuzeºti (Proust ºi Gide) ale prozatorilor noºtri interbelici, iar, în prezent, „franceza“ este prezentã mai mult în contextul limbilor strãine pe care e bine sã le cunoºti în afara englezei. Cultura francezã este vãzutã ca ceva clasic, în timp ce culturile englezã ºi americanã sunt sub semnul actualitãþii. În continuare eu voi încerca sã vorbesc despre „franceza“ la prezent. Ceea ce trebuie remarcat, în primul rând, este prezenþa scriitorilor francezi contemporani pe piaþa de carte din România. Astfel, în ultima vreme, au fost traduºi autori importanþi precum Marie Darrieussecq, Marie Nimier, Yann Apperry, Virginie Despentes, Camille Laurens, Catherine Millet ºi, nu în ultimul rând, Michel Houellebecq. Asta exceptând scriitori de acum clasici ai secolului XX precum Michel Tournier, Marguerite Yourcenar, Boris Vian. Este de vãzut cã în opþiunile editorilor români conteazã criteriul best-seller, care înseamnã totuºi reprezentativitate, ceea ce nu e chiar aºa rãu pe cât ar pãrea la prima vedere. Prin aceºti scriitori, probleme

precum autoficþiunea sau literatura femininã au ecou ºi la noi. De asemenea, trebuie menþionatã activitatea unor nume precum Alexandru Matei (în presa culturalã), fin cunoscãtor în materie de literaturã, ºi al profesorului Radu Toma prin colocviile pe care le organizeazã ºi nu numai (ultimul colocviu de acest fel s-a desfãºurat recent sub denumirea de „Regards croises“, având ca tematicã identitatea ºi diferitele perspective de abordare). În acelaºi timp, în spaþiul universitar, este lãudabilã maniera de organizare a examenului de licenþã la (limba ºi) literatura francezã, care presupune abordarea unor anumite subiecte, autori sau opere din fiecare perioadã care sã fie aprofundate din diverse perspective critice, în locul unei viziuni panoramice în care nu ar exista posibilitatea aprofundãrii ºi nici a verificãrii eficiente a competenþelor. Este evident cã în aceastã metodologie accentul este pus pe calitate ºi nu pe cantitate. Tot aici trebuie amintitã ºi activitatea profesorilor Maurice Mathe, Claude de Ryck ºi, pânã de curând, Laurent Rossion, care încearcã sã introducã o modalitate francezã sau cel puþin occidentalã de a vedea lucrurile, cum s-ar spune, în englezã (deh!), „open minded“. ªi dacã tot am amestecat lucrurile, trebuie spus cã asta

ar fi ºi soluþia aducerii „francezei“ la timpul prezent: includerea culturii franceze în ecuaþia cultura românã-cultura anglo-saxonã. Pentru a reliefa mai bine implicaþiile acestei perspective, voi da douã exemple: profesorul american de origine românã Thomas G. Pavel, care a publicat anul trecut în Franþa o istorie a romanului (La Pensee du roman, Gallimard, coll. „NRF Essais“, 2003), fãrã nici un ecou la noi, ºi a cãrui traducere dupã Arta îndepãrtãrii, un eseu fundamental despre secolul XVII francez, se mai gãseºte încã în anticariate. Sau profesorul Tony Judt (Povara responsabilitãþii. Blum, Camus, Aron ºi secolul XX francez, Ed. Polirom, 2000) care discutã pe urmele lui B.H. Levy ºi J.F. Revel, implicarea sau neimplicarea la stânga a intelectualilor francezi, o ogradã în care e obligatoriu sã privim, dacã vrem sã discutãm angajarea intelectualilor români în perioada comunistã, asta dacã mai intereseazã pe cineva subiectul. ªi, în definitiv (ºi în concluzie), în ce termeni sã descrii mai bine situaþia actualã a culturii române dacã nu în termenii teoriei lui Pierre Bourdieu despre câmpul cultural?









literisme Despre bolile de piele ale criticii româneºti









Simona Popescu Da ºi nu, este cel mai important lucru ºi cel mai neimportant — exact în acelaºi timp (vorba lui Gellu Naum).

de VALENTINA CHIRIÞà Citind prefaþa lui Adrian Oþoiu la a doua ediþie a romanului sãu Coaja lucrurilor sau Dansând cu Jupuita, apãrut la Editura „Paralela 45“ în anul 2003, constatãm o oarecare dezamãgire ce rãzbate din rândurile sale. Autor lucid, hipersofisticat, excelent teoretician al literaturii, acesta trece peste pactul tãcerii scriitorului asupra propriei opere ºi dã câteva repere pentru descifrarea prealabilã. Aºa cã Oþoiu exprimã pe scurt ideea de bazã a scrierii sale: „În loc de interpretarea realului, preferã (personajul, n.n.) o eroticã a acestuia“, fãrã convingerea cã romanul sãu a fost pe deplin înþeles. ªi când rãsfoieºti critica, total favorabilã de altfel, nu poþi decât sã fii mulþumit cã autorul a rupt tãcerea. Cãci la sfârºitul romanului se deruleazã o luptã între noul val de criticã ºi ecourile plãpânde, dar grave ca de orgã ale vechilor justiþiari care consemneazã, interpreteazã semnificaþiile cu rigurozitate, punctând cãutarea logosului, a Cuvântului, cu un picior în Platon ºi cu altul nu foarte departe, în critica psihologizantã. ªi aºa, în pas de gheiºã, critica se apucã, în sistem optiometric, sã mãsoare diametrul, raza ºi toate accesoriile ce despart miezul de coajã. Chiar dacã pasajele dedicate cojii (tot ce înseamnã joc lingvistic, ruperea tiparelor stilistico-funcþionale, preluarea de formule din fizicã pentru construcþia parodic riguroasã a unor secvenþe narative etc.) se desfãºoarã savant în adevãrate tururi de forþã prin literatura de referinþã (vezi link-urile spre Pynchon, Deleuze, Barth, date de Paul Cernat), miezul se desfatã în rândurile celor care au nostalgia semnificaþiilor. ªi când mai citeºti cã... „soarta îºi pune uneltele sângeroase în acþiune ºi ªtefan e pedepsit“ (vezi pasajul din carte unde apare citat ªtefan Dãrã-

În contextul socio-cultural actual românesc, are nevoie un scriitor de P.R.?

buº, cu În cãutarea logosului. Adrian Oþoiu: Coaja lucrurilor sau Dansând cu Jupuita, în „Echinox“, 1997, p. 8), nu te poþi opune inventarului de Kriticoase care curg dintr-un trecut populat cu spaime, pedepse providenþiale, personaje stereotip care se jertfesc pe altarul literaturii pentru liniºtea ºi buna digestie a cititorului. Aºadar, în timp ce unii critici desfãºoarã fastuoase lingvistice serii Mandelbrot pentru capturarea imensului malaxor cultural care se odihneºte în cartea lui Oþoiu ºi se întoarce cu ironie în jurul axei sale, alþii îºi ascut cuþitele pentru dovedirea miezului atotstãpânitor. În numele semnificaþiei. Nu putem înþelege de ce opteazã domnul Dãrãbuº pentru sintagme de acest tip ºi de ce se încãpãþâneazã sã contureze tristeþea de a nu mai putea distinge logosul ºi domeniile spiritualitãþii. Nu este nicidecum vorba de o paralizie în faþa adevãratei cunoaºteri în cartea lui Oþoiu, ci de încercãri variate ce vizeazã în special forma, care cuprinde ºi erotizeazã ceea ce cunoaºtem de mult timp sub numele de „miez“ sau „sens“. De altfel, scrierea provine din negarea unor romane de tip Miezul lucrurilor de Graham Greene ºi dintr-o „anumitã“ atitudine de explicare a lumii… Dar dacã existã un miez, acela este starea de trecere, de semiparalizie, de tensiune în fir a personajului (care încearcã, la sfârºitul romanului, sã recupereze prin anamnezã) ºi a literaturii care se vede între iluziile demistificate ale trecutului ºi viitorul incert. Tema reîntoarcerii, a repetãrii, a obsedantei scãri escheriene este, momentan, o soluþie, ca ºi faptul de a insista o vreme pe coaja lucrurilor. Asta dacã nu luãm în seamã boala semnificaþiilor care se moºteneºte în subteraneitate, în sângele infestat din vechi strãmoºi al criticii.

Gheorghe Crãciun Nu cred cã un scriitor adevãrat are nevoie de un PR. Poate doar în pregãtirea unor lecturi ºi recitaluri, unde e nevoie de promovare ºi de o micã regie a prezenþei publice. Existã însã ºi cazul scriitorilor foarte mediatici sau foarte prolifici ºi pe gustul publicului mediu (gen Coelho, sã zicem), care îºi fabricã un „look“, un mod de a fi prezenþi nu chiar de capul lor, ci graþie unui consilier de imagine. Îl putem numi ºi PR. Mai important este însã agentul literar, cel care se ocupã de publicarea ºi traducerea unui scriitor în condiþii cât mai avantajoase. Dar ca sã ai agent, trebuie sã ai operã. Aºa cã lucrurile se simplificã oarecum, dat fiind faptul cã scriitorii de mare valoare nu sunt aºa de mulþi. Da, e adevãrat, existã ºi mulþi scriitori comerciali care nu se pot descurca fãrã agenþi. Ar pierde prea mult timp cu mãrunþiºuri ºi nu ºi-ar mai putea îndeplini norma zilnicã de pagini, ceea ce le-ar aduce sancþiunea editorilor în slujba cãrora s-au angajat... Eu unul cred cã scriitorul care ºtie ce înseamnã cu adevãrat literatura (care nu e un simplu joc comercial de-a produsul ºi vândutul cãrþilor) este ºi propriul lui PR. Prezenþa publicã nu se poate confecþiona nici mãcar la televizor. Dacã eºti autentic ºi sincer nu poþi sã nu-þi câºtigi cititorii. Dacã mai ai ºi carismã, poþi sã te trezeºti cã ai adunat fãrã sã vrei în jurul tãu o grãmadã de fani. De precizat, totuºi, cã opera ºi ideea de fan club nu pot realiza un mariaj prea fericit… Ion Bogdan Lefter La fel de mult sau de puþin ca-ntotdeauna ºi în mai mare mãsurã ca oricând. Sã ne punem — de pildã — întrebarea urmãtoare: fãrã „promovarea“ intensã de care a avut de la început parte, descoperit ca excepþionalitate, ca abatere de la normal, de la banal, de la conformismul lumii de oameni obiºnuiþi din jur, ar mai fi ajuns junele autor Mihai Eminescu cine a ajuns? Probabil cã nu, în orice caz nu atât de repede, nu imediat. ªi fireºte cã da, cãci era deja el însuºi ºi se scria pe sine ºi s-ar fi scris oricum pânã la capãt. Iar dacã azi ar fi ºi s-ar scrie din nou, cine ar îndrãzni sã spunã cã nu i-ar prinde bine niºte campanii promoþionale profesioniste ca-n zilele noastre — iuþi ºi postmoderne?!…

literisme

Istoria ca gen literar de SIMONA VASILACHE Mi-ar fi greu sã spun anume unde începe ºi unde se terminã perioada în care literatura ºi istoria erau douã lucruri distincte. Istoria este versiunea învingãtorilor. Literatura, în schimb, citeºte evenimentele de jos în sus, prin ochii celor nereprezentativi, deci nereprezentaþi în istorie. Memoria vieþii se opune privirii distanþate ºi critice a istoricului. Nu reiau aici teoriile lui Jan Mukarovski (Cercul de la Praga), nici nu fac un studiu de folclor, dar îmi amintesc acum de legenda lui Manole, meºterul, cu filosofia ei despre arta sacrificatã puterii. Mânãstirea existã ca sã legitimize în faþa celorlalþi puterea domnitorului, fiind o formã de memorie obligatã, un instrument al istoriei. Dupã ce-ºi va fi îndeplinit datoria simbolicã de a face „naltã mânãstire/ Pentru pomenire“, artistul se putea opri. N-o face, din ambiþia de a-ºi crea propria istorie, alternativã. În acel moment este izolat. Sigur, multe secole despart timpul legendei de ceea ce generic numim modernitate, dar aº îndrãzni sã spun cã,

simbolic, ea începe atunci. Vorbim de modernitate de când arta ºi istoria intrã deschis în conflict. Ce altceva sunt moderniºtii decât niºte isolados care se retrag din lume, pretinzând cã au creat o realitate mai realã decât realitatea? Arta modernã îºi disputã cu istoria acea „dur désir de durer“. Evident, istoria se scrie ca sã rãmânã. Dar ºi Gide scrie pentru a fi recitit, nu citit, ºi Leconte de Lisle se teme cã va fi înghiþit de neagra veºnicie. De aici angoasa, de aici teribila fricã de ratare. Arta modernistã este una a spaimei, a crispãrii. Întrebarea care se pune cel mai frecvent in istorie este, a spus-o Kundera ºi-o repetã Nedelciu, de ce ne temem? Apare limpede o diferenþã între acest fel de a privi lucrurile, în permanentã încordare cu istoria, ºi ceea ce recunoaºtem ca modernitatea noastrã. Încerc aici sã desenez graniþa care desparte o literaturã ce s-a vrut studiu de caz, document istoric (adicã romanele „obsedantului deceniu“, mãrturii despre o lume marginalã, ignoratã de istorie) de jocul expert de

frustrare cu aºteptãrile cititorului pe care încep sã ni-l ofere romanele anilor ’80, ’90… Aceste din urmã romane nu povestesc istoria aºa cum crede cã a fost un narator pretins onest, ci o reinventeazã. Prozele anilor ’60 se construiesc pe un tip mai special de „pact ficþional“: „vã spun pura realitate, despre noi toþi, dar voi vã prefaceþi cã citiþi o poveste“. Douãzeci de ani mai târziu, istoria ºi ficþiunea, atât de clar separate, iatã, de un modernism dupã modernism, sui-generis, formeazã un fel de bandã a lui Möbius. Treci fãrã sã-þi dai seama din una în cealaltã, pentru cã marea naraþiune constrângãtoare despre cum trebuie vãzute lucrurile nu mai intereseazã de mult pe nimeni. În locul ei apar cortegiile de istorii, din care o parte se uitã, se redescoperã apoi, pentru cã actualitatea þine în fond de echilibrul dintre memorie ºi capacitatea noastrã de a uita. Proza „neomodernistã“ suferã de obsesia rescrierii unor întâmplãri care fuseserã trãite de toþi, confirmând pãrerea lui Sartre cã literatura oferã o eliberare particularã pornind de la o înstrãinare individualã. Ce se întâmplã cu receptarea unei literaturi care mizeazã pe „dosarul de existenþã“ când se schimbã „structurile cotidianului“, rãmâne de vãzut. Pe document mizeazã ºi literatura anilor ’80, numai cã document poate însemna orice, de la notiþele unui simplu soldat, scriind o istorie de diletant, pânã la memoria propriului corp care-ºi trãieºte succesiunea de istorii personale. Cu o generaþie în urma optzeciºtilor (excludem ªcoala de la Târgoviºte), exista „constrângerea de a da exemple“. Optzeciºtii sunt însã mai aproape de Wittgenstein: „despre lucrurile de care nu se poate vorbi este mai bine sã se tacã“. Tãcerea scrisului, a vocii oficiale a unui narator, face loc unei vorbãrii a târgului, care creeazã nu „efectul de real“, ci realul însuºi. Personajele lui Nedelciu sau ale lui Vighi trãiesc într-o stare de in-betweeness, în care nu mai conteazã cine vorbeºte. Nu ne intereseazã. Vremea noastrã respinge convenþiile ºi ºtim cã pretenþia de a da soluþii este profund artificialã ºi antipaticã. Din istoria alternativã propusã de literatura anilor ’80, din „cultura popularã“ pe care anii noºtri o descoperã, din civilizaþia lui „ce se vede“, fãrã sã cazi în utopia structuralistã cã totul e text, ceva vei alege, fãþarnice al nostru cititor. Ceea ce decupezi îþi este istoria, tot restul e literaturã.









literisme Despre anii ’80, altfel... de DRAGOª JIPA De obicei, când ne gândim la anii ‘80, ne vin în minte o serie de lucruri cel puþin interesante. Este epoca literaturii optzeciste, a postmodernismului, a cenaclurilor literare, o perioadã care în curând va deveni miticã pentru cei care nu au trãit-o. Însã, dacã ieºim din lumea literaturii, dacã încercãm sã vedem ºi contextul în care aceasta s-a produs, context fãrã de care înþelegerea ei nu poate fi decât parþialã, descoperim o zonã sumbrã a istoriei noastre recente. Perioadã pe care istoricii o considerã ca fiind cea mai neagrã a regimului Ceauºescu, atât din punct de vedere politic, cât, mai ales, din punct de vedere social. Dincolo de aceste imagini, „nivelul zero“ al realitãþii nu ne este accesibil decât din povestirile celor mai în vârstã, care au trãit aceastã perioadã. Probabil cã la acest lucru s-au gândit ºi cercetãtorii de la Muzeul Þãranului Român când au început proiectul al cãrui rezultat este cartea LXXX. Mãrturii orale, anii ‘80 ºi bucureºtenii, apãrutã la Editura Paideia, în colecþia ªtiinþe sociale, în 2003. Cercetarea, iniþiatã, dupã cum aflãm din prefaþã, de regretata Irina Nicolau, are la bazã amintirile personale ale „autorilor“, dintre care îi amintesc pe ªerban Anghelescu, Simina Bucurenci, Anca Manolescu, precum ºi ale rudelor ºi prietenilor acestora. Iar din acest punct de vedere este remarcabil faptul cã sunt transpuse mãrturii ale unor oameni din generaþii diferite ºi din straturi sociale diferite. Consultând lista de informatori (ãsta e termenul tehnic), descoperim profesori, muncitori, economiºti, studenþi, funcþionari, chiar ºi... vecini (persoane care au refuzat sã-ºi dea numele). Astfel,









cartea reuºeºte sã acopere aproape toate aspectele vieþii din acea perioadã. Un alt punct important de subliniat este construcþia cãrþii, în formã de dicþionar, cuprinsul intrând pe ultima copertã. În afarã de faptul cã, datoritã acestei idei, cartea poate fi cititã începând de oriunde, ea devine ºi mai atrãgãtoare (decât o face subiectul) pentru cã nu solicitã o lecturã susþinutã. Cât priveºte subiectul, nu ºtii dacã sã te gândeºti la Mircea Horia Simionescu sau la Dicþionarul

grotesc al lui Alecsandri. Numai din enumerarea câtorva „intrãri de dicþionar“ îþi poþi face o idee despre ce gãseºti înãuntru: administrator de bloc, antenã parabolicã, aragaz, armatã, avort, biºniþã, blugi, calorifer, C.A.R., colecþie, condicã, decreþel, defilare, frig, garaj, gard, Kent, Lãstun, maºina pentru aprovizionare, ouã, miliþie, pampon (ºi bentiþã), repartiþie, reþete, rude în strãinãtate, soia, unt, vatã, vecin etc. O varietate de fenomene, de evenimente, surprinse din perspective diverse (pentru cã la fiecare articol contribuie mai mulþi informatori). Avem astfel un mozaic de imagini care se desfãºoarã în toate registrele: de la comic ºi hilar pânã

la tragic ºi grotesc. Este o lume care, atunci când iei contact cu ea prin acest gen de mãrturii, îþi provoacã o senzaþie ciudatã. O cunoºti ºi, în acelaºi timp, nu o cunoºti. Îþi e cunoscutã din povestirile pãrinþilor, însã, în acelaºi timp, apare ºi perspectiva proprie care poate fi diferitã. Oricare ar fi situaþia, interesul este acelaºi: mare, dupã cum am putut singur sã constat în pauzele dintre cursuri sau chiar în timpul lor. De pildã, cineva povesteºte cum era defilarea „tineretului productiv“, altcineva despre cum ºi-a luat maºina cu rate de la CEC, altcineva despre tiparele de croitorie din revistele „Burda“, altcineva despre frigul din casã ºi „metoda sãracului“, altcineva despre grãdina de roºii din faþa blocului, altcineva despre avorturile cu andrele, despre compunerile ºcolare ºi dragostea faþã de Partid, despre strângerea frunzelor de dud, despre tot ce însemna viaþa cotidianã în anii ‘80. Ceea ce este important de spus este cã aceastã modalitate de prezentare a lucrurilor, o istorie a vieþii cotidiene, care, pentru perioade recente ºi prin interviuri, se încadreazã în ceea ce se numeºte în istoriografie „istorie oralã“, este ºi mai interesantã ºi mai productivã decât istoriile clasice, evenimenþiale. La noi, acest fel de lucrãri au mai apãrut în ultimii ani, ºi mã gândesc la volumul „Lumi în destine“ apãrut la Editura Nemira, cu interviuri despre viaþa bãnãþenilor în perioada interbelicã, o modalitate foarte interesantã de a intra în „A treia Europã“ prin intermediul amintirilor. Concluzia care se impune este optimistã. În contextul unui relativ dezinteres al tinerilor de astãzi pentru aceastã perioadã, acest gen de cãrþi mi se pare modalitatea cea mai eficientã de a atrage atenþia asupra unei lumi dispãrute de care suntem legaþi cu toþii. Personalizarea discursului despre aceastã temã, care impune ºi o responsabilizare a celui care povesteºte, este probabil unica soluþie care mai poate interesa în zilele noastre.

inter-view O lume dispãrutã Rememorarea ºi asumarea unui trecut sunt douã atitudini fireºti ºi necesare când e vorba de un trecut recent ºi traumatizant, cum este, pentru þãrile est-europene, cel comunist. În România au apãrut, dupã ’89, mãrturii, dezvãluiri, documente ºi o literaturã cu teme politico-sociale care abordeazã perioada trecutã. Interesul scriitorilor pentru asemenea teme reflectã, desigur, interesul publicului ºi oricâte voci, tinere sau în vârstã, s-ar ridica sã spunã cã gestul e inutil, neinteresant, tendenþios, cãrþi precum Anii ’80 ºi bucureºtenii, Tinereþile lui Daniel Abagiu de Cezar Paul Bãdescu ºi O lume dispãrutã suscitã interese ºi discuþii vii, recenzii, dezbateri ºi iatã, interviuri. Cei patru autori, Paul Cernat, Ion Manolescu, Angelo Mitchievici ºi Ioan Stanomir, nu sunt la prima încercare de acest fel: În cãutarea comunismului pierdut este un alt volum care se citeºte cu plãcere ºi interes. În O lume dispãrutã, apãrutã în anul 2004 la Editura Polirom, gãsim patru viziuni individuale în care istoria comunismului se amestecã artistic cu istoriile personale, uneori cu haz, alteori cu furie, cu sarcasm, cu inocenþã, fãcând din aceastã „colecþie personalã de obiecte pierdute ºi amintiri inutile“ o lecturã captivantã deopotrivã pentru cei care îºi amintesc întocmai (sau mai bine) vremurile, cât ºi pentru cei care nu pot vedea în aceste pagini decât ficþiune. CRISTINA FOARFÃ, MÃDÃLINA GEORGESCU, ANA CHIRIÞOIU

Paul Cernat keywords: fricã, ºantiere, propagandã, supraveghere, urâþenie Cum aþi proiectat imaginea cititorului? Cui se adreseazã cartea ºi ce reacþii aºteptaþi?

Am scris pentru oricine e pregãtit sã recepteze cu mintea deschisã ºi fãrã multe prejudecãþi cele relatate acolo. M-am gândit însã ºi la un target mai bine precizat: pe de o parte, cei din generaþia noastrã care au amintiri comune cu noi (din perioada ºcolii generale, a liceului, despre practica în producþie º.a.m.d. ); pe de altã parte, cei mai tineri decât noi care, fie au prins foarte puþin din acea epocã, fie nimic ºi pentru care fundalul istoric al anilor ‘80 e deja ficþiune. Personal, sunt puþin surprins de reacþiile destul de numeroase de pânã acum. Recunosc, eram uºor sceptic. În acelaºi timp, am ºi un oarecare regret, dar probabil aºa era firesc sã se întâmple: cartea a fost privitã mai mult ca un document de epocã, un inventar de obiecte ºi de chestii groteºti. E ºi asta, dar este ºi mai mult sau altceva decât o simplã privire adresatã comunismului târziu. Regret

cã, deocamdatã, dimensiunile mai personalizate au fost trecute cu vederea ºi cã interesul a mers aproape exclusiv pe direcþia istoriei recente. Poate de acum înainte… Aþi ales, se pare, rolul de observator ca formã a unei supravieþuiri lucide, a fugii. Vi se pãrea lipsitã de sens orice revoltã? De unde venea aceastã atitudine?

Bunã întrebare! Totul se leagã de fapt de ceea ce sugeram mai înainte. E vorba de ceva mai mult decât de realitatea comunismului. E vorba despre descoperirea lu-

mii ºi, deºi sunã patetic, a limitei. În momentul în care un copil intuieºte ce înseamnã sã dispari dacã nu eºti conform unor norme sociale, descoperirea lui echivaleazã cu o traumã: se va raporta la lumea din jur cu acest program implantat în minte. Luciditatea de spectator despre care vorbeam era o formã de apãrare atât de agresiunea sistemului, aºa cum îl percepeam atunci, cât ºi de o alienare mai profundã: era o formã de domesticire a fricii ºi un fel de revanºã compensatorie, orgolioasã, ceva de genul: eu înþeleg ce se întâmplã, deci am un









inter-view ascendent asupra celorlalþi. Era ºi o dorinþã de a rãmâne „la suprafaþã“, expresia unui instinct hipertrofiat al supravieþuirii, fie ºi în captivitatea celorlalþi. Povestiþi cum detectaþi cu uºurinþã mesajul comunist la TV, în publicaþii. Familia a fost cea care v-a cultivat simþul normalului în raport cu anormalitatea exterioarã?

Nu. Cred cã a existat în copilul care eram atunci ºi o tendinþã uºor paranoidã, o reflexivitate precoce despre care credeam, sub influenþa lecturilor din Eminescu, cã era genialoidã. Detectivismul acela ideologic era pentru mine un fel de sport al minþii, un fel de a-mi demonstra mie însumi cã sunt mai ºmecher, mai tare decât toþi supraveghetorii care vor sã afle cine sunt, ce gândesc, ce discut în familie… etc. Era, de fapt, un teren pe care îmi fãceam iluzia cã eram redutabil. Astãzi îmi vine sã râd când mã gândesc la asta, dar, evident, nu e râsul meu.

Aveam destui amici, aveam chiar câþiva prieteni adevãraþi, dar anumite lucruri nu le discutam decât cu pãrinþii ºi cu un vãr de-al meu de care mã simþeam foarte apropiat. În ceilalþi nu aveam încredere, îmi schimbam discursul în funcþie de interlocutor, de împrejurãri, eram un mitoman fascinat de propria-i inventivitate în materie. Era ºi un pic distractiv, mã amuza…

cioasã de tot ce însemna integrare în colectiv. Poate ceva din paranoia sistemului ºi a liderului mi s-a transmis pentru cã, se ºtie, atunci când încerci cu tot dinadinsul sã te fereºti de ceva sau cineva te contaminezi, fie ºi în negativ, de regulile pe care acesta încearcã sã þi le impunã. Probabil cã psihanaliza ar avea unele lucruri de spus aici…

Aþi mãrturisit în carte obsesia pentru Ceauºescu. Ce vã fascina la el? Îl vedeaþi ca fiind responsabil pentru tot ce se întâmpla?

Dacã regimul comunist ar fi continuat, v-aþi fi þinut promisiunea sã nu publicaþi nimic? Cum aþi fi reacþionat ca intelectual adult în comunism, ce aþi fi fãcut?

Eu mã uitam, din pãcate, foarte des la televiziunea românã, citeam ziare ºi þineam prea mult deschis postul naþional de radio. Ceauºescu era peste tot, un bombardament nonstop, dar ºi o ameninþare concretã: îmi era teamã sã nu fiu dus la repetiþii pe stadioane, la acþiunile pioniereºti care mã oboseau ºi mã enervau. Mã simþeam diferit, mã voiam diferit ºi aveam o oroare bolnãvi-

Sunt sigur cã nu aº fi publicat nimic. Nu ºtiu însã dacã aº fi supravieþuit armatei, care în acea perioadã era mai greu de suportat decât oricând, mai ales pentru cineva cu datele mele. Probabil cã dacã aº fi scãpat cu bine, aº fi devenit un inginer ratat ºi un autor de sertar, schizoid. Dar în realitate nu pot sã îmi imaginez ce s-ar fi întâmplat cu mine dacã Ceauºescu nu ar fi cãzut.

vina pe sistem, pe Ceauºescu, pe ideologia sovieticã sau pe cei cu care aveaþi contact direct?

Ion Manolescu keywords: represiune, dictaturã, arbitrar, fricã, obedienþã Pornind de la afirmaþia lui Bogdan Lefter la apariþia cãrþii În cãutarea comunismului pierdut, care vã caracteriza ca fiind lipsiþi de „patetismul foºtilor protagoniºti“, care credeþi cã sunt avantajele ºi dezavantajele faptului cã atunci eraþi un adolescent?



Avantaje ºi dezavantaje sunt pentru orice persoanã care a trãit în sistemul comunist. Pentru noi, cei patru autori ai volumului, avantajul a fost cã sensibilitatea adolescentinã putea percepe paroxistic tot ceea ce þinea de arhitectura sistemului. Într-un fel vezi







lucrurile când eºti copil sau adolescent ºi cu totul altfel la maturitate. Avantajul ar fi, deci, o percepþie foarte acutã, înregistrarea cu o sensibilitate maximã a tot ce se petrecea bine ºi mai ales rãu în perioada respectivã. Dezavantajele sunt cã toatã aceastã înregistrare de percepþii a lãsat urme asupra noastrã, ne-am format în sistemul comunist. Pe cine dãdeaþi vina în momentul în care se întâmpla ceva? Eraþi adolescent, aveaþi un conflict cu un profesor, de exemplu, dãdeaþi

Pentru mine, sistemul era compus din oameni, exact cum e compus ºi acum. Ideea aceasta de „sistem“ se transforma uºor în alibi pentru a evita responsabilitãþile individuale ºi atunci, în ceea ce mã priveºte, la ºaisprezece-ºaptesprezece ani, când un inspector de partid sau un activist venea sã sâcâie clasa, mi se pãrea cã rãspunderea îi revine acelei persoane ºi nu Partidului Comunist Român sau unui sistem pe care nu-l puteam preciza. Oamenii trebuie sã rãspundã pentru ceea ce au fãcut. Sunt douã tipuri de rãspundere: rãspunderea moralã ºi cea legalã. Pentru mine, „sistemul avea chipuri“, avea zeci, sute, mii de chi-

inter-view puri. Existau securiºti, informatori, îi ºtiam, nu fãceam parte dintre ei ºi atunci sufeream de pe urma lor. Aþi mizat pe faptul cã acest comunism asimilat la nivelul de amintire oferã o perspectivã „mai adevãratã“? Ce i-aþi putea spune unui om care nu ºtie nimic despre comunism sau ºtie foarte puþin?

E foarte greu sã dai lecþii, sã faci un soi de didacticã pentru cei care vin din urmã, dar exerciþiul de memorie este absolut esenþial. Ceea ce aº spune ar fi ca istoria sã nu se repete, e deja un truism, o platitudine, dar iatã cã în zilele noastre, din cauza apatiei unor largi categorii sociale (profesionale, culturale º.a.m.d. ), se observã anumite mecanisme ale fricii, mecanisme ale puterii abuzive. Societatea civilã nu intervine aºa cum ar fi normal. Toate acestea sunt reflexe ale comunismului, e nevoie sã treacã mai multe generaþii pentru ca lucrurile sã se clarifice. Dar e nevoie ºi de o recuperare prin intermediul memoriei, or, recuperarea noastrã din volumul O lume dispãrutã este o recuperare personalizatã, care cred cã se apropie mai mult de tinerii de astãzi. Cred cã au mai multe ºanse sã afle ce a fost prin intermediul anecdoticii ve-

sele ºi grave, interesante ºi dramatice, decât prin intermediul unor cifre seci, dure, dramatice ºi ele, dar poate mai puþin atractive. Lipsea exact partea cotidianului comunist vãzut de adolescentul anilor ’80. ªi aici intervine demersul nostru de a recupera aceastã perioadã, cu pãrþile ei bune ºi rele… Ce ne puteþi spune despre acele „mici subversivitãþi“, fumatul, muzica rock, scrisorile trimise la BBC, bunicul care asculta The Police… Reprezentau ele un gest ostentativ, conºtient la adresa sistemului sau erau pur ºi simplu niºte gesturi care veneau normal în comportamentul unui adolescent?

Este ºi un protest de supravieþuire, este ºi comportamentul adolescentului, cum spuneþi dumneavoastrã, este firesc pentru un tânãr care încearcã sã se revolte, pentru un „angry young man“, cum se spunea la un moment dat. Numai cã regulile fiind altfel decât cele democratice, rebeliunea putea fi interpretatã sau putea îmbrãca forme „subversive“. Nu e vorba de subversivitatea celor care s-au opus cu adevãrat (un Dorin Tudoran, un Paul Goma). Noi ne trãiam adolescenþa cu o sensibilitate care încerca sã se smulgã din constrân-

gerile sistemului. Din pãcate, sistemul era unul extrem de arbitrar: într-o zi þi se permitea sã faci o abatere de la regulã, a doua zi erai sancþionat absolut violent pentru aceeaºi abatere. Arbitrarul fãcea ca toate încercãrile noastre adolescentine sã fie extrem de riscante, dar în acelaºi timp plãcute. Vedeaþi vreo evadare?

Pentru unii, evadarea þinea de un plan existenþial: plecarea cu orice chip din þarã, fuga peste graniþã. Nu cred cã noi ne-am gândit la aºa ceva. Evadarea era în primul rând în lumea minþii ºi în lumea bibliotecii. Acolo ne refugiam, cu norocul de a avea niºte familii care ne-au protejat din acest punct de vedere ºi au încercat sã ne explice care sunt valorile morale, politice, culturale. Atunci evadarea se petrecea fie prin interiorizare extremã – cazul lui Paul Cernat, fie prin sensibilitate exacerbatã – cazul lui Angelo Mitchievici, fie printr-un soi de furie interioarã extrem de bine dozatã – Ioan Stanomir, fie, în cazul meu, printr-o revoltã impulsivã, spontanã, minorã, cu consecinþe dintre cele mai comice.





 



inter-view

Angelo Mitchievici keywords: Ceauºescu, cincinal, plenarã, coadã, alimentarã





De unde vin actele de cruzime de care vorbiþi în carte, legate de animale chinuite, de un copil bãtut?

ignoraþi, cã vã era indiferent într-un fel. Cine era responsabil de acel rãu existent?

Eu cred cã existã o cruzime care survine aproape în copilãria fiecãruia dintre noi. Ceea ce am încercat sã fac este, pe de o parte, sã îmi amintesc în ce fel acea sensibilitate era canalizatã într-un anume sens de anumite circumstanþe, nu le-aº spune ideologice, ci ale lumii în care trãiam, foarte amestecatã, foarte îmbâcsitã ºi înrãitã. Pe de altã parte, cred ºi acum cã anumite lucruri pe care în general le considerãm infime ºi sunt uneori ºi infame, aparent nesemnificative, definesc mai bine realitatea printr-un fel de mise-en-abîme decât faptele înregistrate de istoria cu majusculã. Astfel încât micul masacru, organizat de copii, poate sã reflecte la un moment dat ceea ce se putea petrece în societatea comunistã cu cel care nu respecta regulile, cu o posibilã victimã. Privind lucrurile retrospectiv, pentru cã numai în felul acesta pot sã organizez sensuri, episodul cu copilul bãtut þine de un fel de sensibilitate esteticã ce a devenit extrem de acutã, ca formã de protest mai degrabã organic, faþã de urâþenia lumii din jur. Nu încerc sã îl justific, încerc cumva sã mi-l explic. Cred cã puterea lor rezidã tocmai din faptul cã ele se integreazã unei categorii pe care o numim în mod comun absurd ºi pe care nu o putem niciodatã epuiza.

Nu îl ignoram în totalitate. A fost o perioadã în care Ceauºescu a fost ignorat ºi tratat cu armele copilãriei, desenându-i faþa, lucruri pe care le face, poate, orice copil cu figurile care îi sunt impuse autarhic. E ºi o formã de refuz, dar ºi o formã ludicã de a-þi exprima propria ta personalitate. Dar pe Ceauºescu nu l-am ignorat integral, imaginea lui a ieºit treptat din acest joc copilãresc al meu ºi s-a dovedit a fi una asupra cãreia am proiectat, în aceeaºi mãsurã ca Paul Cernat, ura mea, deºi trezirea mea a fost mai târzie. În mod sigur, dacã aº fi avut o puºcã – am visat lucrul acesta de foarte multe ori – ºi un unghi favorabil, nu aº fi ezitat sã apãs pe trãgaci.

Atitudinea dumneavoastrã faþã de Ceauºescu este opusã celei a domnului Cernat. Spuneaþi cã îl

 



Spuneþi cã „cei tineri nu sunt interesaþi de aceastã poveste, cei bãtrâni ºtiu sau nu vor sã îºi aminteascã“. Mai spuneþi tot în carte cã o anumitã parte din dumneavoastrã nu va mai comunica decât cu cei care au trecut prin asta, deci cu foarte puþini. Pentru cine scrieþi totuºi?

Aº face o diferenþã între scris ºi comunicare. Scrisul presupune ºi comunicarea. Sentimentul pe care îl am este cã nu totul poate fi comunicat, cã textul meu, inevitabil, oricât de autenticist ar fi, va cãdea într-un fel în capcanã a esteticului devenind, într-un anume sens ficþiune. Este vorba de o disociere la nivelul receptãrii: într-un fel vor înþelege cei care au trãit în regimul respectiv ºi în alt fel cei care nu au apucat sã-i prindã cumva mecanismul. Prin urmare, scriu ºi pentru

unii, ºi pentru ceilalþi. Care a fost cea mai gravã mutaþie pe care v-a produs-o comunismul?

E greu de spus ce anume sau cât de mult este stricat în personalitatea noastrã. Ceea ce mi-a rãmas este un fel de furie pe care am încercat sã o exorcizez scriind aceste pagini. Pe de altã parte, cu surprindere constat anumite reflexe de obedienþã, o anumitã reticenþã, inerþie în reacþii, un anumit conservatorism. Sunt lucruri pe care cândva le-am considerat cã mã defineau într-un mod anarhic, tineresc, dar cu surprindere constat cã regimul ºi-a fãcut treaba, dar nu pânã la capãt. A lãsat anumite lucruri, unele sunt foarte subtile, greu de definit, altele ceva mai vizibile. Matei Cãlinescu vorbea de o lume dispãrutã ºi reapãrutã. În sens politic ºi mai ales social, tinerii de astãzi au niºte reflexe, de felul celor de care vorbeaþi, luate de la pãrinþii lor.

Mi-e foarte greu sã pun în ecuaþie lumea de acum cu ceea ce era lumea atunci. E surprinzãtoare pentru mine o emisiune gen Big Brother, nu dintr-un reflex bãtrânicios, etic, ci pentru faptul cã intimitatea în perioada respectivã era cultivatã ºi pãstratã pentru cã acest ochi al fratelui mai mare era permanent proiectat asupra ta. Or, exhibarea, aruncarea vãlurilor, este fãcutã aici într-un mod natural, cu mare uºurinþã, e ceva ce probabil cei din generaþia mea nu ar putea sã facã din cauza reflexului de a te proteja.

inter-view Aveþi o urã organicã pentru tot ce a însemnat învãþãmânt în perioada comunistã, faþã de ideologia pe care el o perpetua. De unde vine aceastã reacþie?

Aº face o diferenþã între urã ºi furie, pentru cã nu pot sã spun cã îi urãsc pe acei oameni atât de mult cât urãsc sistemul care i-a creat. Mai degrabã am un dispreþ foarte puternic pentru ei. Îmi dau seama la ce lume plinã de bogãþie ºi de sens aº fi avut acces. În schimb, mi s-a oferit o mare porcãrie ºi cred cã acest lucru trebuie spus cu toatã vehemenþa. O bunã parte dintre cei din generaþia mea au aceeaºi reacþie vituperantã faþã de faptul cã nu ni s-au oferit decât niºte neadevãruri, niºte porcãrii. Refuzul este al omului matur, atunci era un refuz de fond, al tinereþii, care presupune o mare spontaneitate ºi o curãþenie sufleteascã ce respinge absurdul ºi rezidualul. Am mai fãcut lucrul acesta ca sã nu se acorde unei senectuþi tâmpe medalii în mod inutil. Nu m-au format oamenii care trebuiau sã mã formeze, m-am format în bunã mãsurã singur ºi datorez foarte puþin ºcolii. E timpul ca cea mai mare parte dintre geronþi sã pãrãseascã aceste locuri; e chiar necesar. Textul dumneavoastrã este cel mai lung ºi cel mai virulent din carte. Este vorba de un act de dreptate sau un catharsis personal?

Aº putea spune cã, într-un anume fel, este ºi una, ºi alta. E un act justiþiar în mãsura în care nu pedepseºte pe nimeni în mod real, nu are aceastã valoare punitivã. Sunt multe nume, totuºi…

Vã pot spune de profesorul Marian Barbu. A fost un mic eveniment, nu am fãcut propriu-zis cu el, era poate un profesor bun. Eram în clasa a X-a, a venit la o orã, fãcusem un comentariu la Moartea cãprioarei de Nicolae Labiº. A fost foarte amuzat sã îl deconstruiascã mergând pe o analizã a cliºeelor cu substrat sexual; identifica practic psihanalitic toate acele reminiscenþe adolescentine, reflexe pe care un adolescent nu le controleazã foarte bine în sfera limbajului. Aº putea spune cã a avut o lecturã tendenþioasã ºi canalizatã. Acest lucru nu ar fi fost grav în opinia mea, dacã nu aº fi descoperit un text laudativ la adresa lui Ceauºescu scris de Marian Barbu într-o carte intitulatã Porþile luminii, un volum de omagii. Am constatat cã, psihanalitic, textul lui era o comoarã. Cine îl va citi va vedea calitatea eticã a profesorului Barbu. Dincolo de imaginea sa statuarã, era unul dintre cei care pupau mâna într-un mod absolut dezgustãtor. Era un adult care nu avea abilitatea limbajului, nu putea sã se controleze foarte bine ºi se juca dezinvolt cu un adoles-

cent, fiind, la rândul lui, unul dintre cei aserviþi complet regimului. Când nu vrei sã faci ceva sunt modalitãþi de a evita acel lucru. De remarcat este excesul când citeºti acel text. O parte dintre intelectuali au reuºit sã se efaseze scriind câte o poezie sau câte un text reþinut. Sau nici mãcar atât. Puteai sã nu scrii fãrã sã îþi cadã gâtul în ‘86. Poate cã în anii ‘50 era mai greu, dar nici atunci nu erai în toate cazurile ucis, erai, eventual, scos din viaþa culturalã. În ultima perioadã acest lucru nu se mai întâmpla. Unele pagini par scrise din punctul de vedere de atunci. Ce au schimbat aceºti ani de democraþie în percepþia dumneavoastrã?

Anii de democraþie m-au ajutat sã înþeleg lucrurile mai bine, sã percep propriile mele erori, dar mai ales felul în care am fost folosit, ca noi toþi, de altfel. M-au ajutat sã înþeleg lumea în care am fost ºi, într-un anume sens, sã mã detaºez de ea. Dar, pe de altã parte, surprinzãtor, ceea ce am în comun cu acel adolescent este furia. Furia cã am trãit într-o lume care mi-a limitat foarte mult posibilitãþile. Întotdeauna rãmâne o problemã: ce se pierde atunci când ceva se câºtigã, ce se câºtigã atunci când ceva se pierde? În mod sigur existã lucruri pe care le-am câºtigat, a doua oarã nu mai pot fi minþit, dar, în mod net, sunt ºi foarte multe lucruri pe care le-am pierdut. 

Ioan Stanomir keywords: mizerie, iluzie, grotesc, viitor, absenþã La lansare, Horia-Roman Patapievici spunea cã aceastã carte este pentru tineri, vorbind chiar de o „datorie de onoare“ a lor sã îºi asume acest trecut. Ce poate spu-

ne cartea generaþiei noastre ºi, în general, generaþiilor viitoare?

În general, cred cã aceastã carte poate spune tuturor generaþi-

ilor cam acelaºi lucru. Nu e o carte care sã fie greu de citit sau care sã presupunã anumite cunoºtinþe suplimentare. Am dorit sã scriem despre oameni obiºnuiþi, situaþi în anumite contexte care pot fi descrise drept neobiºnuite. Pe scurt, e legatã de comportamentul uman în situaþii pe care istoria le impune, comportament asupra cãruia oamenii nu au nici o putere de influenþã.



 



inter-view

Ce fel de reacþii credeþi cã poate cartea sã producã „cititorului ideal“ ºi nu numai? Este generaþia noastrã „cititorul ideal“?

Teoretic, cititorul ideal se poate recruta din orice generaþie. Nu m-am gândit la un anumit tip de cititor ideal determinat prin anumite caracteristici biologice. Cititorul pe care aceastã carte îl presupune ºi îl implicã nu are prejudecãþile celor formataþi de regimul comunist. Dacã cititorul are totuºi unele prejudecãþi istorice, credeþi cã lectura acestei cãrþi îl poate ajuta sã scape de ele?

Acum, depinde de prejudecãþi. Prejudecãþile formeazã un om. Dacã aceste prejudecãþi au de-a face cu un tip de realitate pe care noi am dorit sã-l conotãm negativ în carte, mi-e teamã cã impactul ei este neglijabil. Dacã este vorba de un cititor mai degrabã naiv sau care pãstreazã anumite iluzii asupra sistemului, s-ar putea ca aceastã carte sã aibã un impact asupra lui. Mi se pare cã publicul este unul relativ îngust, nu în ceea ce priveºte complexitatea sau aparatul intelectual pe care lectura îl presupune, ci în ceea ce priveºte miza volumului de faþã.



Este aici un jurnal rescris prin suprapunerea cursului de socialism ºtiinþific peste amintirile personale?



Eu am þinut un jurnal în perioada aceea, însã el nu a constituit deloc un material pentru cartea de faþã. A fost un obiect de studiu în aceeaºi mãsurã ca ºi lucrurile pe





care le-am utilizat. Dupã pãrerea mea, la vârsta sfârºitului de liceu, jurnalele au o dozã de infantilism adolescentin care le face inutilizabile ºi cei care-ºi publicã jurnalul în timpul vieþii, iertaþi-mi duritatea, apropie genul diaristic de literaturã. Nu cred cã mã puteam compara cu maturitatea unui Radu Petrescu la vârsta similarã vârstei pe care o aveam. N-am fost un copil precoce. Singura mea precocitate a fost o anumitã luciditate în raport cu epoca în care trãiam. Aþi conceput capitolul în frame-uri, ceea ce poate da impresia unui dicþionar de imagini. Credeþi cã e o formã mai accesibilã cititorului sau a fost singurul mod în care a fost posibilã „recuperarea memoriei“?

Recuperarea memoriei în sensul tradiþional al termenului nu poate fi operantã aici. Nu mai eram capabil sã-mi amintesc ºi sã pun în paginã eveniment pe eveniment, ca într-o secvenþã de cinematograf clasic. Aºa cã am fost obligat sã scriu aceste pagini într-un mod care sã le facã nu neapãrat mai accesibile cititorului, cât potenþial semnificante la nivelul textului ca întreg. Vorbiþi, ca ºi Paul Cernat, de un „clopot de sticlã“, numai cã, dacã la el era sufocant, în fragmentul dumneavoastrã apare protector, „vãtuit“. Nu exista o pendulare dureroasã între cele douã lumi (lumea „vãtuitã“ a familiei ºi realitatea socialistã)?

Nu aº dori sã sugerez în vreun fel cã textul care a rezultat reflec-

tã în proporþie integralã „adevãrul“. Ca text de ficþiune, este un text care a suportat anumite retracþii ºi care dezvãluie ºi ascunde în aceeaºi mãsurã. Asta este convenþia pe care toþi am dorit sã ne-o asumãm. Eu nu pot sã spun cã am avut o copilãrie ieºitã din comun sub aspectul fericirii, nici o copilãrie de tip gorkian. A fost o copilãrie medie, care, datoritã trecerii timpului, este investitã cu atributele exemplaritãþii în aceeaºi manierã în care marii scriitori, indiferent de vârstã, se reîntorc nostalgic în trecut. Am fost conºtient cã aparþineam unei lumi care era în rãspãr cu lumea oficialã ºi nu aº dori sã se înþeleagã cã am intenþionat sã suprapun douã tipuri de naraþiune: una de tip realist cu reflexiuni groteºti ºi alta de tip Ionel Teodoreanu… Ce v-a marcat în timpul „formãrii“ în spaþiul comunist?

Am traversat comunismul cu o anumitã conºtiinþã a sistemului. Mi-am dorit foarte mult ca acest sistem sã disparã, ca lucrurile pe care el le ameninþa sã supravieþuiascã. Am rãmas mereu ataºat unui tip de lume care precede sistemul comunist. Titlul cãrþii nu este o lume dispãrutã în sensul de comunism ca lume dispãrutã. Paul Cernat a fãcut aceastã precizare ºi eu doresc s-o întãresc: singura lume dispãrutã, în viziunea, mea este lumea interbelicã. Privilegiul generaþiei din care fac parte a fost cã a putut asista la sfârºitul lumii interbelice. Pentru mine, dacã ar fi sã aleg o experienþã definitorie a comunismului, aceasta ar fi a demolãrilor. ªi cu siguranþã cã o persoanã care a trecut prin frica de demolãri sau a asistat la demolare nu mai poate fi egalã celorlalþi.

pe limba noastra

Limba gândirii de lemn de CRISTINA POROINEANU M-am întrebat adesea dacã perioada comunistã nu ajunsese cumva sã facã parte din viaþa oamenilor, fãrã a-i deranja prea mult, aºa, ca un simplu mod de a fi. Cum nu pot sã dau un rãspuns bazat pe experienþa personalã, am încercat sã reconstitui acei ani din pãrerile celor care au trãit mai mult ca mine în perioada respectivã. Rãspunsurile lor mi-au confirmat suspiciunea. Existã persoane care vãd comunismul ca pe ceva ce a fost, la fel ca orice etapã din istorie. E ceva firesc, nu ne afecteazã în esenþã. Dacã exista acea formã de conducere, nu însemna cã ei gândeau sau simþeau altfel. Dacã era interzisã biserica, nu însemna cã nu se duceau la bisericã. Cenzura exista totuºi peste tot, modul cel mai vizibil de operare fiind la nivelul limbajului. Þin minte cum la revoluþie mama mi-a spus fericitã: „De acum încolo va veni Moº Crãciun!“. Pe atunci n-am înþeles ce voia de fapt sã-mi spunã, ºi unul, ºi celãlalt tot daruri îmi aduceau. Dacã i se spunea Moº Gerilã lui Moº Crãciun ºi trebuia sã vinã de Anul Nou, el venea tot de Crãciun. Terminologia nu era importantã pentru mine. Am adoptat rapid tranziþia de limbaj. M-am dus la ºcoalã în clasa I ºi m-am adresat cu „doamna învãþãtoare“ în loc de „tovarãºa învãþãtoare“, pe baza judecãþii cã, dacã tovarãºul Ceauºescu a fost omorât, atunci nu mai existã tovarãºi, toþi devenind brusc domni ºi doamne. Încã de la grãdiniþã selectam modul de a mã adresa oamenilor, în funcþie de gradul de familiaritate, astfel, cunoscuþii pãrinþilor mei erau „domnul“ sau „doamna“, iar la grãdiniþã aveam pe „tovarãºa educatoare“. Am înþeles abia târziu de ce înainte de ‘89 eram

pedepsitã dacã ziceam doamna, iar dupã ‘89 dacã ziceam tovarãºa. În ziua de astãzi termenul „tovar㺓 este folosit numai cu sens peiorativ, din cauza impunerii excesive în vorbire ºi utilizãrii forþate în blancul istoric de 50 de ani pe care l-a constituit comunismul. Acest cuvânt face parte din aºa-numita limbã de lemn, concept ce se asociazã cu discursul comunist. Ea nu înglobeazã fapte ºi opinii, ci refuleazã ceea ce existã în schimbul acelor lucruri care ar trebui sã existe. Vorbitorul urmãreºte sã obþinã un efect persuasiv cu ajutorul limbajului ºi de

aceea foloseºte termeni bombastici, construind fraza într-un mod alambicat. În acelaºi timp, urmãreºte o mare accesibilitate, apelând nu de multe ori la cliºee sau la structuri intrate de mult în uzul cotidian. S-au identificat, de exemplu, în cadrul discursului comunist structuri ale limbajului religios. Prin acest proces de manipulare, cuvintele îºi pierd sensul real, ajungând pânã la urmã la o golire totalã de semnificaþie. Discursurile lui Nicolae Ceauºescu sunt edificatoare pentru limbajul de lemn caracteristic epocii de aur. Am întâlnit multe adresãri sugestive pentru limba de lemn: Ne vom organiza activitatea în aºa fel încât ridicarea nivelului calitativ al muncii sã devinã o trãsãturã esenþialã a competiþiei noastre, Este necesar sã combatem..., Este bine sã reamintim..., E bine cunoscut cã, E nevoie ca întreaga activitate..., Sã educãm în-

tregul tineret, întregul popor în spiritul cinstei, al dragostei de muncã..., treceþi de îndatã la luarea tuturor mãsurilor pentru realizarea în bune condiþiuni a planului.... (Scânteia, octombrie 1989). Se observã preferinþa pentru colectivul „noi“, construcþiile impersonale ºi adresãrile imperative. Preferinþa aceasta pentru persoana întâi plural mai persistã ºi astãzi, individului fiindu-i teamã de asumarea responsabilitãþii ºi de un eventual eºec, aºa cã masca aceasta a lui „noi“ este consideratã indispensabilã. În acelaºi timp ea dã prestanþã ºi este semnul unei legitimitãþi a puterii. Nici de formulãrile impersonale nu am scãpat definitiv, fiind preferabile atunci când se vrea sã se sugereze ceva sau sã se reîmprospãteze memoria. Imperativele existã astãzi, nu degeaba pãrinþilor li se asociazã imaginea unor comuniºti în miniaturã. Dacã toatã viaþa vi se pare cã trebuie sã faceþi ceva, poate cã impulsul vi se trage din limba de lemn: Trebuie sã acþionãm pentru perfecþionarea ºi creºterea rolului politic conducãtor... Titluri din ziare ca Profesionalism egal Pasiune, Progresul este posibil numai prin muncã, Mândria de a turna beton de calitate etc. erau menite sã funcþioneze ca adevãrate definiþii, uºor de întipãrit în mintea omului nou. Ele se referã la muncã, mândrie, profesionalism, care se pot regãsi ºi în cele mai mãrunte îndeletniciri. Totul trebuia fãcut pentru binele partidului, al þãrii, deºi deviza era aceea cã omul munceºte pentru el însuºi. Omul trebuia sã fie foarte conºtient de datoria sa patrioticã ºi de þelul sãu mãreþ. Era o altã minciunã, un alt artificiu. Întrebarea care se pune este dacã acest tip de limbaj a reuºit sau nu sã creeze ºabloane de gândire, ducând, într-un mod mai profund, la o gândire de lemn. Problema devine ºi mai acutã atunci când observãm reminiscenþe ale acelei perioade la cei din jurul nostru, victime inconºtiente ale unor mecanisme care acþionau la un nivel greu perceptibil… „Tot era mai bine pe vremea lui Ceauºescu!“…









poli-ticuri

Democraþia decadentã de OVIDIU POP Dupã venirea comuniºtilor la putere, la sfârºitul deceniului al V-lea, România a devenit, în conformitate cu celelalte state surori din viitorul pact de la Varºovia, o democraþie popularã, sau o dictaturã a proletariatului. La 45 de ani dupã acest eveniment, în decembrie 1989, românii se manifestau violent în ceea ce s-a numit revoluþie împotriva acestui tip de democraþie, cerând, în schimb, o altfel de democraþie, deseori întâlnitã sub denumirea de democraþie occidentalã. Cum vine asta, s-ar putea întreba oricine? Este democraþia de mai multe feluri? Atunci democraþia pur ºi simplu ce înseamnã? Aceastã posibilitate de a face din democraþie orice, în scopul nedeclarat de a obþine legitimitate politicã, a dus la confuzia extremã care încã mai planeazã asupra termenului în România. Cel puþin la începutul anilor ’90, românii, împreunã cu politicienii, înþelegeau prin democraþie ce voiau ei. Nu este cazul aici sã încerc o definiþie a democraþiei. Cred cã ar fi interesant sã identific câteva stereotipuri psiho-sociale care s-au format pe baza confuziei generale privind democraþia. Am spus deja cã democraþiei i se conoteazã fãrã excepþie un ceva indefinit, dar pozitiv... Însã democraþia poate fi gãsitã ca þap ispãºitor pentru multe eºecuri politice. În sens negativ, termenului i se alocã o funcþie explicativã pentru un întreg ansamblu social. Dacã inflaþia creºte într-un an vertiginos, nu este de vinã guvernatorul Bãncii Naþionale, nici politica monetarã a guvernului, nici ineficienþa pieþei interne de producþie, ci… se înþelege, democraþia. Dacã pe stradã, seara, apar câteva gãºti gãlãgioase de tineri excentrici cu pãrul vopsit ºi eventual raºi pe la tâmple, de vinã este democraþia. Dacã la tribunal









pierd un proces privitor la retrocedarea unei proprietãþi care a aparþinut în trecut pãrinþilor mei, sentinþa mi-a fost nefavorabilã din cauza democraþiei. Dacã la alegerile prezidenþiale, candidatul pe care nu-l simpatizam iese cu câteva procente „nesemnificative“ înaintea favoritului meu, de vinã nu poate fi decât democraþia. Într-un alt regim politic mai just, sigur ar fi ieºit al meu. Din aceste exemple rezultã douã tipuri de erori: cea care se referã la individul dizlocat din angrenajul social ºi cea care se referã la întreaga societate. În primul caz, avem de-a face cu ceea ce se numeºte o eroare fundamentalã de atribuire, formulatã dupã cum urmeazã: pentru faptul cã nu a ieºit la alegeri candidatul pe care mi-l doream, explicaþia nu rezidã în procentele reduse obþinute de acesta, ci în incapacitatea societãþii, în speþã a românilor, de a aprecia cum se cuvine un politician. Adicã, pe ºleau, românii voteazã ca niºte idioþi. Intelectualii sau cei care se autoevalueazã ca elite sunt principalii promotori ai acestei erori de raþionament. În cel de-al doilea caz, avem de-a face cu necesitatea obþinerii unui confort psihologic prin construirea unui „þap ispãºitor“ pentru crizele profunde pe care le traverseazã societatea în care trãim: democraþia oferã o explicaþie abstractã ºi difuzã la o problemã cât se poate de concretã. De exemplu, scãderea puterii de cumpãrare, nu e cauzatã de inflaþie, ci de democraþie. Ca oricare alþii, românii îºi doresc sã fie reprezentaþi politic, sã aibã posibilitatea unei penalizãri, mãcar simbolice, dacã nu efective, a celor aleºi prin vot. În aceastã accepþiune, pentru marea masã, regimul comunist dinainte de ’89 a fost unul democratic - eºafodajul penalizãrii politice se petrecea în spa-

þiul privat, într-o „underground political culture“, ºi doar la nivel simbolic. Bancurile despre prostia insolitã ºi de notorietate a lui Ceauºescu marcau un fel sceptic ºi fatalist de a te situa în opoziþie. Însã „democraþia occidentalã“, pentru care s-a optat ideologic dupã revoluþie, a adus cu sine un val de atitudini contrare convingerilor puritane pe care le propovãduia o mare parte din societatea româneascã. De la bluzele colorate strident, de la hamburgeri ºi coktailuri, pânã la decizii macrostructurale, cum ar fi privatizarea sau disponibilizãrile, democraþia se vedea pusã pe tapet, angajatã în dispute publice pro sau contra. Era o chestiune de decadenþã moralã: a purta decolteu, creastã pe cap sau a restructura o întreprindere uriaºã; toate acestea reprezentau hotãrâri care fãceau parte din acelaºi registru. Nu era moral sã ieºi din anonimat prin vestimentaþie, la fel cum nu era moral sã dai afarã 10.000 de oameni care munciserã zeci de ani în secþia lor de producþie. Democraþia capitalismului sãlbatic declama o libertate de manifestare extremã… adicã o libertate „prost înþeleasã“. Democraþia servea ºi serveºte în continuare unor argumentãri esenþialmente antinomice. Calea originalã pe care încercãm sã ne axãm înglobeazã într-un construct filolzofic la fel de original confortul moral al lipsei de responsabilitate moºtenit de la comunism cu nevoia de expresie a propriei libertãþi de opþiune individualã, socialã ºi politicã. Nu spun cã este un eºec demersul democratic autohton (forþat sau în mod deliberat, lucrurile evolueazã demonstrând cã începem sã uitãm de „þapul ispãºitor al democraþiei“ sau de „capitalismul sãlbatic“). Dar spun cã, încercând sã evitãm capriciile consumismului, viciile unei societãþi occidentale pe care nu o înþelegem în totalitate, încercând, aºadar, sã fim mai puritani, anti-decadenþi, dar democratici, am creat în fundament o democraþie stranie, firavã ºi viciatã din interior, democraþia decadentã de care ne temeam.

playlist

Massive Attack — „100th Window“ de GRUIA DRAGOMIR Cu fiecare nou album, Massive Attack împinge arta de a face muzicã cu câþiva ani în viitor ºi lanseazã restul industriei ºi influenþelor muzicale pe o cale nouã. Consideraþi fondatorii trip-hopului ºi ai muzicii down tempo, ei sunt ºi cei care vin de fiecare datã cu ceva inedit, adãugând cu fiercare album o nouã dimensiune acestui gen de muzicã. 100th Window este cel mai bun album al celor de la Massive Attack, deoarece continuã evoluþia sunetelor de-a dreptul halucinante din Blue Lines, Protection ºi Mezzanine. În 100th Window, atingând punctul maxim sau pur ºi simplu devenind o supradozã, sunetele sunt mai întunecate, mai leneºe ºi totuºi pline de o energie latentã. 100th Window este mai mult un album solo al lui Robert '3-D' Del Naja, urmând ca Grant “Daddy G“ Marshall sã revinã pe urmãtorul album. Vocea femininã îi aparþine lui Sinead O'Connor, care-þi ºopteºte versurile direct în urechea mijlocie, pe melodiile What your Soul Sings, Special Case ºi A Prayer For England, despre care mulþi spun cã ar fi o prelucrare dupã Safe from Harm. A Prayer For England a fost compusã în memoria tuturor copiilor uciºi sau abuzaþi sexual. Vocea lui Sinead reuºeºte sã întãreascã sunetele negativului prin rezonanþã ºi, în acelaºi timp, sã dea o anumitã frumuseþe ºi plãcere auditivã întregilor piese ºi per total, întregului album. Pentru a compensa lipsa lui Daddy G, 3-D colaboreazã cu Horace Andy, vocea „androginã“ din melodiile Everywhen ºi Name Taken. Spun „androginã“ cãci, oricât de mult ai asculta-o, nu îþi poþi da seama de originea ei ºi, ce este ºi mai ciudat, pare o combinaþie între Sinead ºi Del Naja. Sunt mai multe serii ºi nuanþe de sunete pe acest album. Ceea ce sunã ca o intersectare între un fundal de sunete electro ºi vibraþiile unui diapazon, care treptat îºi pierd intensitatea, pânã la urmã evaporându-se, reuneº-

te prin pulsaþii sau creeazã o punte, ce-ºi coboarã ºi urcã stratul subtil ºi haotic de percuþie între piese. Vocea lui Del Naja, mai mult ºoptitã, este de-a dreptul hipnotizantã în Future Proof, Butterfly Caught, Small Time Shot Away ºi Antistar. Future Proof sunã ca o tobã indianã (tablà) venitã din spaþiu, transformându-se treptat într-un sunet oriental, ondulant, iar apoi într-o vibraþie anormalã însoþitã de mai multe tobe. Butterfly Caught este piesa cu cea mai întunecatã atmosferã de pe întreg albumul, fiind însoþitã de sunete de chitarã cu influenþe orientale, acoperite de un fundal electronic. Vocea ºoptitã a lui 3D, dar ºi versurile, care nu-þi oferã o imagine sau un mesaj, ci îþi creeazã mai mult o senzaþie, trimit cu gândul mai mult la o incantaþie. Ascultând piesa, ai impresia cã doi ochi reci te privesc de undeva din întuneric ºi aºteaptã momentul potrivit pentru a ataca. Small Time Shot Away pare cã se joacã cu simþul nostru auditiv, începând prin niºte sunete scoase parcã dintr-o cutie muzicalã, la care se adaugã apoi o vibraþie ºi apoi beat-ul ºi ritmul menþinut de tobe ºi versurile ºoptite de 3D, pentru ca la final linia melodicã sã se simplifice treptat ºi sã se încheie la fel cum a început, cu acele sunete de cutie muzicalã. Antistar, piesa finalã, elibereazã toatã tensiunea care a fost acumulatã pânã acum, într-o furie sonicã, ce începe prin niºte sample-uri ce ar putea fi de chitarã electronicã, la început, dar care din nou, treptat, trãdeazã influenþe orienta-

le. Piesa se rostogoleºte, pur ºi simplu, în spaþiul nostru auditiv, într-un mod nervos, dar în acelaºi timp frumos ºi captivant. Din momentul în care asculþi prima piesã de pe 100th Window, începi sã simþi cum intri într-un fel de spaþiu science fiction, relaxant, steril. Un vortex cu dimensiuni necunoscute minþii umane se deschide, o poartã spre o experienþã muzicalã deosebitã. Ceea ce reuºeºte 3D sã facã prin 100th Window, este sã creeze un peisaj de sunete clare, ce par bucãþi de sticlã spãrgându-se surprinzãtor de ordonat în emisferele noastre cerebrale. Vocile sunt tratate astfel încât sã construiascã intensitate ºi suspans. „100th Window este un spaþiu spiritual, cel de-al treilea ochi, fereastra sufletului… locul unde poþi comunica fãrã a gândi.“ „A evada din propria minte este important pentru cã se întâmplã exact ceea ce se înþelege, evadezi puþin din tine însuþi, evadezi din banalele capcane de zi cu zi ale personalitãþii tale.“ (Robert '3-D' Del Naja)









arte-fapte

„Atterrissage“ român la Paris de VIORICA BUICà Viaþa culturalã din România se confruntã chiar ºi astãzi, dupã mai mult de un deceniu de la cãderea comunismului, cu numeroase neajunsuri. Unii ar spune cã România (re)actualizeazã în aceste vremuri vechea controversã maiorescianã între fond ºi formã, alþii, mai încrezãtori în potenþialul intelectual ºi nu numai al compatrioþilor, s-ar grãbi sã condamne inexistenþa unui mediu cultural adecvat, ceea ce implicã ºi anumite formule instituþionale, care sã punã în valoare realizãrile naþionale. În ceea ce priveºte peisajul artei româneºti contemporane, pe orice poziþie ne-am situa, apare evidentã necesitatea creãrii unei atmosfere din ce în ce mai dinamice care sã atragã publicul spre o receptare mai profundã a fenomenului artistic. În condiþiile în care Muzeul Naþional de Artã Contemporanã ºi-a amânat sistematic (sperãm cã nu la nesfârºit) mult aºteptata inaugurare, sarcina modelãrii unui mediu care sã reevalueze mentalitatea artisticã a revenit mai ales unor fundaþii sau galerii particulare, înfiinþate ºi þinute în viaþã cu mult curaj de tineri. Dacã la sfârºitul anului trecut Galeria Posibilã, al cãrei manager este Matei Câlþia, s-a îngrijit de apariþia unui album dedicat „noii generaþii“ din arta româneascã, iniþiativã singularã pe o perioadã destul de îndelungatã, începutul lui 2004 ne-a prilejuit o altã surprizã deosebitã, proiectul Atterrissage, desfãºurat la Institutul Cultural Român din Paris. Timp de trei luni, de pe 11 februarie pânã pe 2 mai, 14 tineri artiºti români au expus la Paris, în capitala unde existã sute de galerii ºi o piaþã de artã foarte maturã ºi profesionistã. Iniþiativa acestui eveniment de amploare nu a venit, aºa cum ne-am fi aºteptat în-









tr-o societate normalã, din partea Ministerului Culturii, care de altfel s-a ºi grãbit sã critice agresiv realizãrile tinerilor artiºti, ci din partea unei nou-înfiinþate asociaþii culturale, numitã -esco art contemporain. Andreiana Mihail, Raluca Barb ºi Dan Horja sunt cei trei tineri prieteni care au pus bazele asociaþiei ce a iniþiat proiectul Atterrissage, reuºind într-un timp scurt sã obþinã toate facilitãþile necesare desfãºurãrii adecvate a evenimentului. Andreiana Mihail, dupã absolvirea Facultãþii de Filozofie, a plecat la Paris, la Sorbona, unde a studiat filozofia artei. Raluca Barb este ºi ea locuitoare a capitalei franceze de ºase ani, urmând un DEA la Universitatea Paris VII cu Julia Kristeva. Dan Horja a terminat pictura ºi a fost unul dintre fondatorii Galeriei de Interese, una dintre primele galerii particulare din Bucureºti. Aceastã succintã prezentare vrea sã demonstreze deschiderea pe care au avut-o aceºti tineri ºi care a motivat implicit opþiu-

nile lor în ceea ce priveºte artiºtii români. Dorind sã scape de acea tristã etichetã „made in Romania“, de exploatarea unui capital excesiv istoric, organizatorii s-au îndreptat cãtre 14 artiºti ce aparþin primei generaþii care nu mai face referire, direct sau indirect, la istoria recentã, integrându-se astfel în circuitul artistic internaþional. Discursul lor este unul viu, puternic, dezinhibat în ciuda unor diferenþe culturale majore. Rãzvan Mican, unul dintre participanþi, afirma încrezãtor în posibilitãþile pe care le poate oferi un asemenea proiect: „Orice expoziþie este o aruncare a mãnuºii. La Paris cred cã sunt mai mulþi oameni dispuºi sã o ridice decât la Bucureºti.“ Dar cine sunt aceºti tineri aleºi sã reprezinte arta româneascã la Paris? Formaþi dupã 1990, ei s-au confruntat cu frustrãrile cauzate de un mediu universitar puþin deschis, deseori refractar, ale cãrui neajunsuri au ieºit la ivealã (nu numai în Universitatea de Artã) cu ocazia recentelor alegeri. Ultimii ani, prin activitatea susþinutã a unor galerii ºi a unor tineri critici de artã, au adus totuºi în prim-plan cristalizarea unei adevãrate generaþii, desprinsã aºa cum deja aminteam de obsesiile trecutului autohton. Pictura lui Roman Tolici, artist nãscut în Republica Moldova, pune în evidenþã o imagine frontalã, deseori spectaculoasã, reflectând permanent conflictele interioare ale artistului. Într-o epocã în care spiritualul pare cã a dispãrut din artã, Tolici se încãpãþâneazã sã-l gãseascã în expresiile cele mai neconvenþionale ºi în acelaºi timp fantasmatice ale sinelui, dovadã ºi ultima expoziþie de la Galeria Posibilã, al cãrei titlu trimite la o invitaþie misticã: aici ºi acum. Colega sa din expoziþia de la Paris, Simona Cristea, vrea în schimb „sã facã un mic pop românesc“. Fascinatã de Andy Warhol ºi de tot ce înseamnã limbajul vizual al publicitãþii, tânãra artistã profitã de jocul culorilor pentru a crea un fel de „dicþionar al figurilor de larg consum“. Lucrãrile Irinei Botea ºi ale Suzanei

arte-fapte Dan au în comun aceeaºi impresie de realism magic, pe fondul controversat al copilãriei. Dacã în pictura Irinei Botea, înfocatã colecþionarã de fotografii vechi, rãzbate o anumitã stranietate neliniºtitoare, un tragism asumat ºi regizat cu minuþiozitate, la Suzana Dan „peisajele sunt totalmente mirifice, romantice ºi dulcege cu cer albastru ºi câþiva nori“, punând în evidenþã „o iconografie ºi o cromaticã de cofetãrie“(Ina Cazan Shahin). În cea de-a doua expoziþie de la Institutul Cultural Român, celor douã tinere artiste li s-a alãturat Gili Mocanu, unul dintre cei mai originali reprezentanþi ai noii generaþii, cu o certã vocaþie graficã ºi decorativã. Pictura sa este una brutã, cultivând cu obsesie Detaliul, deseori reluat în construcþii extrem de plastice, ce problematizeazã o întreagã filozofie a semnului. În creaþia Iulianei Vâlsan, „valorile dispreþuite ale gingaºului, drãgãlaºului, cochetului, superficialului îºi iau revanºa, neliniºtind privirea, fiindcã ascund, analgetic poate, o realitate ameþitoare, abisalã.“(Ludovic Skultéty). Veselia aceasta preþioasã ºi totuºi profund neliniºtitoare a intrat în dialog la Paris cu eroii triºti ai lui Alexandru Rãdvan, un excelent desenator ce dezvoltã ritmuri printr-o anumitã „tensiune a golului“. Dilmana Iordanova nu s-a numãrat printre cei trei fotografi aleºi de -escoart contemporain cu toate cã lucrãrile sale problematizeazã în mod

evident capacitatea de reprezentare a acestui limbaj. Artista ºi-a ales însã pictura ca limbaj „de atac“, portretele sale invocând tradiþia flamandã, într-un amestec inedit de tehnici ( imprimarea pe pânzã a fotografiei, carioca, aurolac, etc.). Despre Florin Ciulache s-a spus cã picteazã cu telecomanda în mânã, la ore mai mult decât matinale, când pe ecranul televizorului se gãsesc sigle sau acordaje cromatice. Cum realitatea, în orice ipostaze s-ar gãsi ea, pare întotdeauna mai îmbietoare decât ficþiunea, artistul încearcã prin tuºe extrem de groase sã dea viaþã fiecãrui „freeze frame“ neliniºtitor. Discursul vizual al lui Rãzvan Mican se aflã într-o strânsã legãturã cu pictura metafizicã, punând în prim-plan aceleaºi peisaje angoasante, de o stranietate fascinantã. Enigmatice, animate de „scenografii ºocante“, lucrãrile lui Mican stau întotdeauna sub semnul unei interogaþii existenþiale. Tânãra Anca Benera a oferit la un moment dat o cheie de lecturã pentru imprevizibilele sale lucrãri: „Mã obsedeazã apa ca virtualitate, ca formã fluidã în continuã schimbare, ca instabilitate. Iniþial foloseam apa pentru a dizolva culorile, apoi am fotografiat-o, am imaginat-o artificialã, prin silicon ºi am creat instalaþii în care apa redefinea suprafaþa ºi spaþiul.“ Participarea celor trei fotografi, Alexandra Croitoru, Maria Stan ºi

Nicu Ilfoveanu, la proiectul Atterrissage nu este una întâmplãtoare ºi nu tulburã echilibrul interior al discursului general, tocmai pentru cã în demersurile lor cautã o anumitã plasticitate a imaginii fotografice. Seria Fashion a Alexandrei Croitoru induce un soi de narativitate, latentã ºi specialã prin compoziþie, în timp ce instalaþia Under a Mariei Stan lucreazã cu o poeticã a fragmentului, a detaliului recuperat pur ºi simplu prin imagine. Nicu Ilfoveanu s-a remarcat încã de la primele expoziþii prin respingerea oricãrui conceptualism în fotografie. Cadrajele inedite, compoziþiile poetice ºi o cromaticã ce pare a purta urmele timpului reinterpreteazã în contemporaneitate fotografia clasicã. Realizãrile acestor tineri la Paris, succesul lor fiind dovedit pe de o parte de invitaþia unor organizaþii din alte capitale europene de a merge ºi acolo cu expoziþia, iar pe de altã parte de propunerile primite de unii artiºti în ceea ce priveºte viitoare colaborãri cu galerii pariziene, sunt cu atât mai importante cu cât simbolizeazã, aºa cum afirma Alexandra Croitoru, o victorie a tinerilor artiºti contemporani asupra unui sistem expirat, de tip UAP. Atât organizatorii, cât ºi artiºtii au deschis o direcþie în privinþa manifestãrilor de anvergurã ºi nu putem decât sã sperãm cã exemplul lor va fi urmat ºi de alte organizaþii ºi centre culturale.









teatru

Pseudojurnal de workshop

Where there’s a will there’s a way Roberta Levitow, mai 2004

de ANDREEA FILIPOIU Ziua 1 Miercuri dimineaþa. Pe bãncile sãlii de spectacole a Teatrului Act, Roberta Levitow, Senior Fulbright Professor de scriere dramaticã, ºi cei 10 participanþi selecþionaþi: Laura, studentã la jurnalism, Radu + Bogdan + Ioana 1 + Ioana 2+ Gianina+Vera, studenþi la teatru, Alex, elev la un liceu bucureºtean, Andreea, studentã la litere, se cunosc. Ne comportãm ca niºte spectatori care sunt nevoiþi sã se prezinte între ei înainte de a începe spectacolul. 10 oameni tineri care nu se cunosc, aflaþi în cãutarea unor moduri de a scrie dramatic ºi de a se exprima cât mai productiv, un spaþiu pus la dispoziþie de gazdele de la Teatrul Act, o profesoarã energicã, neconvenþionalã, cu un simþ al umorului demn de invidiat, venitã dintr-o ºcoalã dramaticã de tradiþie ºi workshop-ul începe. Primul pas a fost racordarea la sentimentul de echipã fãrã de care teatrul nu ar fi posibil, la un cerc în care miºcarea ºi muzica pot devini în mod miraculos modalitãþi de comunicare. Sentimentul constant al acestei zile a fost acela al inexistenþei vreunei bariere între regizorul-profesorul-dramaturgul

Aºa ar fi putut începe un banal jurnal de bord. Experienþa întâlnirii cu Roberta Levitow a fost mai mult decât orice paginã de jurnal sau orice altã încercare de „a conserva“ aceastã „vecinãtate“ , fiind o surprinzãtoare cale de a aduna într-un singur spaþiu câþiva congeneri scanaþi pe baza potenþialului dramatic. Odatã cu promovarea instrumentelor unui scris care trebuie fãcut „rooted in action“ ºi care sã rãspundã unor necesitãþi reale. S-au fãcut de-a lungul celor cinci întâlniri cu o duratã de câte 6 ore, o radiografie a structurii unei piese de teatru, o evaluare a expoziþiei de tip cinematografic pe care dramaturgii americani contemporani precum Jose Rivera sau David Mammet o aplicã în scrierea marginalului social: „to sense the shift of the energy is THEATRE“. În acelaþi timp, discuþia despre teatru ºi a scrie teatru s-a fãcut din tabãra tabuurilor sociale ºi al unui specific naþional pe care dramaturgia le poate reflecta. Treptat, au fost oferite „unelte“ pentru a scrie piese de teatru viabile, conectate la poveºtile care aparþin nearticulaþii-









Roberta Levitow ºi cei zece studenþi cu care împarte complicitatea teatrului la subsolul Cãii Victoriei. Teatrul, ca ºi filmul, mizeazã pe surprizã ºi pe felul în care se spune o poveste decupatã din ce în ce mai des dintr-o zonã marginalã… Articularea unor marginali, observarea cotidianului ca obiect teatral, greutatea acþiunii în raport cu consistenþa dialogului, negocierea ca punct culminant al unei scene, pluralitatea de voci care radiografiazã un eveniment reprezentativ au fost câteva dintre ideile de bazã ale discursului introductiv. „Aduceþi texte care vã fac sã deveniþi furioºi“, prima temã workshop-istã, iar textele decupate din ziare despre indecenþele politico-sociale româneºti sau despre un senzaþional împins pânã la extreme au provocat discuþii la graniþa dintre râs ºi plâns despre eterna Românie ºi despre ochiul dramaturgului care o radiografiazã în toate articulãrile ºi dezarticulãrile ei… România în autobuzul cotidian, România în discursul „singurei femei filosof în viaþã“ care circulã cu 601 ºi pe care am botezat-o The Collector, România în noi…

lor („the unsung“), la o pluralitate de voci (teatrul testimonial) care poate aduce adevãrul pe scenã. Conceptul de „negociere“, omniprezent în discuþii, a pãtruns în dramaturgia ºi în filmografia americanã ca fiind un apanaj al unei societãþi democratice care se defineºte prin acest concept, iar prezenþa sa în economia unei piese este esenþialã la nivelul „obstacolelor“ necesare în procesul interacþiunii dintre personajele decupate. A radiografia acest concept într-o societate care învaþã democraþia ºi a aduce aceastã radiografie adevãratã pe scenã a fost doar una dintre sugestiile pe care le-a dezvoltat Roberta Levitow alãturi de participanþii la workshop, din dorinþa de a induce o stare de trezire socialã ca unicã stare a celui care scrie teatru contemporan. „Spectatorul are interese diverse când ajunge într-un spaþiu teatral, dar îºi doreºte în mod sigur sã vadã cum gândeºte autorul piesei“. Ideea de grup care se sprijinã reciproc ºi are obiective comune a fost adoptatã pe parcursul workshop-ului atât în momentele scrierii pieselor de

10 minute - exerciþii obligatorii care fac parte din ritualul scriiturii - cât ºi în momentele de interpretare a acestora, acþionând în tripla ipostazã de autori-regizori-actori. Aceastã experienþã a triunghiului specific teatrului american, în care piesa trebuie sã parcurgã etapa artificialã, în care nu existã decât relaþia autor-text, etapa secundarã a rescrierii piesei odatã cu regizorul ºi actorii prin experimentare pe scenã ºi etapa finalã de asamblare a celor douã versiuni a reprezentat reþeta necesarã pe care Roberta Levitow ne-a fãcut sã o percepem la nivel empiric în plan teatral ºi uman. Dincolo de acest workshop de creative playwriting, poate rãmâne un jurnal plin de notiþe necesare, dar ceea ce s-a transmis, dupã pãrerea mea, a fost un demers emoþionant al celei care a dat energie workshop-ului, Roberta Levitow, un demers convingãtor pentru un teatru cu amprentã personalã a unei generaþii, într-o focalizare productivã asupra „poveºtilor“ pe care cei care îºi cumpãrã bilete la teatru trebuie sã le cunoascã pentru a se radiografia ºi a se recunoaºte.

teatru Teatrul Act a fost în perioada 24 martie - 28 aprilie gazda unui workshop de facturã ineditã. Tinerii interesaþi sã îºi dezvolte capacitãþile de dramaturgi au beneficiat de cursul intitulat Cum sã scrii ceva nou: strategii de dezvoltare creativã în scrisul dramatic contemporan, având ca trainer pe prof. Roberta Levitow, regizor ºi dramaturg deschizãtor de noi orizonturi în teatrul american, cu o experienþã de peste 30 de ani. Roberta Levitow a regizat peste 50 de spectacole în SUA, este Fulbright Senior Specialist ºi a realizat un stagiu la Universitatea din Hong Kong în 2003. A început sã predea în 1990 Dezvoltarea teatrului nou la Universitatea din California, Los Angeles. În prezent, predã, din anul 2000, la Colegiul Bennington din SUA.

STOP THE TEMPO sau Radiografia unui triunghi A merge într-o salã de teatru necovenþionalã pentru a vedea o piesã off-off a început sã fie un comportament cultural necesar. În modul acesta poþi descoperi piese româneºti contemporane, tineri regizori ºi actori cu praf de Casandra pe tãlpi implicaþi în proiecte teatrale complexe, cum ar fi DramaAcum sau proiectul realizat în colaborare cu Studioul Toaca. Se pune în scenã teatru de calitate în spaþii precum Greenhours, Prometheus, La Scena, Studioul Toaca, iar lipsa de convenþie a spaþiului nu devine decât un atu în favoarea receptãrii produsului teatral în rândul spectatorilor-consumatori. Dintre autorii de piese contemporane se distinge Gianina Cãrbunariu, prin dubla sa calitate de autor-regizor, care ºi-a adaptat ambele discursuri într-un spectacol care-þi oferã o probã de articulare a unor realitãþi specifice româneºti din 2004. Triunghiul de „infractori“ sociali pe care regizoarea alege sã-l prezinte într-un semiobscurantism controlat de fiecare actor purtãtor de lanternã este un triunghi de personalitãþi ambi-

gue. Un DJ frustrat, finanþat de un tatã bogat, ºi 2 personaje feminine, având ºi ele o serie de frustrãri sexuale, dar distingându-se printr-o raportare la social diferitã. Dacã primul personaj feminin este legat de sistem prin trei job-uri menite sã o facã sã-ºi îndeplineascã niºte vise domestice, al doilea personaj alege sã plece din sistem demisionând dintr-o firmã de publicitate ºi din procesul fabricãrii de mame capabile sã vândã produse comerciale dintre cele mai banale. Tocmai aceastã scenã, în care cel de-al doilea personaj feminin inventariazã un peisaj al publicitãþii în care valorile sunt doar instrumente de lansare la apã a unor produse în serie, m-a surprins prin nuditatea notaþiei ºi prin capacitatea autoarei-regizor de a radiografia realul. Spectacolul surprinde printr-un dinamism al jocului actoricesc ºi al replicilor dozate cu umor, fiind un protest autentic împotriva unei Românii a „relaxaþilor“ sufocatã de fenomenul tâmpirii în masã prin intermediul mass-media ºi a instituþiilor sociale. Personajele se descoperã unele pe altele ºi îºi descoperã misiunea de a

provoca panicã într-o lume virusatã, decupatã la nivelul matricei clubului bucureºtean. Nu se menajeazã nimic din ceea ce aparþine sistemului, iar sentimentul de apartenenþã a personajelor la un grup intervine o datã cu activitatea planificatã de deconectare a unei lumi lipsite de valori. Manipularea tabloului electric ºi instituirea întunericului se transformã într-o metodã viabilã de salvare a destinului lor ºi al României. Dezaxarea ºi pendularea de la dinamic la static, de la luminã la întuneric sunt surprinse pe rând de lanternele fiecãrui actor, iar confesiunile dramatice se completeazã unele pe altele, se autocatalizeazã ºi fac loc spre final unei comunicãri reale între personaje, dar, mai ales, între acestea ºi spectatori. Deºi a fost criticatã prezenþa în þesãtura piesei a versurilor lui Marius Ianuº ºi parodierea Imnului naþional, dupã ce am vãzut spectacolul am înþeles cã acestea nu se identificã decât ca niºte momente necesare autoarei pentru ca protestul ei sã se contureze convingãtor ºi la nivel generaþionist. Pentru mine piesa a reuºit sã spunã povestea unei generaþii care cautã soluþii pentru a ieºi la luminã, pentru a se articula clar într-un sistem viciat în care congeneraþioniºtii ºi celelalte generaþii nu adoptã atitudini reale. Mai rãmân cei care nu au vãzut-o, care pot fi conectaþi la orice generaþie… (A. F. )





 



screenshot

David Cronenberg, The Fly sau Spider? de SONIA LÖDI David Cronenberg nu este nici cel mai talentat, nici cel mai la modã ºi nici pe departe cel mai bun regizor actual. Însã multe voci din critica de film susþin cã este unul dintre cei mai fascinanþi ºi controversaþi regizori ai momentului. Mai nou, cuvântul underrated, preferatul slang-ului cinematografic de pe Internet, apare extrem de des asociat cu numele regizorului canadian. De aici se naºte întrebarea ce fel de filme îl caracterizeazã pe Cronenberg: horror-uri oarecum de categoria B dar cu un destul de mare succes comercial, ca The Fly (film prin excelenþã prost, dar apreciat de amatorii de filme de acest gen), sau filmele cult ca The Crash, Existenz ºi Spider, declarat concurenþa lui Mullholand Drive de David Lynch la Festivalul de la Cannes, 2001?





 



Filmele lui Cronenberg, începând cu horror-uri mai vechi cu buget mic ca Shivers, Rabid sau The Brood, se bazeazã pe groaza indusã de o mutaþie, un parazit sau anumite dereglãri patologice, încluzând cruzime explicitã ºi referiri recurente la carne, elemente ridicate pânã la gradul de obsesie în filmele mai recente, dar deja rafinate, depãºind scenele penibile de metamorfozã om-muscã din The Fly. Dacã cineva vede filmele de început, nu poate decât sã zâmbeascã îngãduitor ºi sã ajungã la concluzia cã ºi-a pierdut timpul cu niºte filme menite adolescenþilor amatori de imagini ºocante ºi senzaþii tari. Însã cu urmãtorul sãu film, Dead Ringers, Cronenberg surprinde, chiar impresioneazã. Dead Ringers e cu adevãrat bântuitor, în el se exploreazã complexitãþile psihologice ale relaþiei dintre doi gemeni ginecologi, specializaþi în probleme de fertilitate. Filmul pleacã de la ideea freudianã de conflict bazat pe ambivalenþa unui sentiment: o dragoste puternicã, dar ºi o urã la fel de pregnantã îndreptate asupra aceleiaºi persoane. Din nou obsedat de carne, Cronenberg depãºeºte valenþele pur psihologice ale ambivalenþei ºi foloseºte imagini foarte reuºite, chiar dacã absolut ºocante: scena cu iubita comunã a gemenilor, deveniþi siamezi în visurile narcotice ale unuia dintre ei, care muºcã din porþiunea comunã a corpurilor celor doi pentru a-i separa, poate fi catalogatã drept prea durã, dacã nu se ia în seamã faptul cã scena reprezintã chiar esenþa filmului, adicã contopirea la propriu a corpurilor celor doi. Gemenii, interpretaþi de Jeremy Irons, care face un rol impresionant, depãºesc graniþa incertã a normalitãþii ºi se prãbuºesc într-un haos ab-

solut, declanºat de apariþia unei femei ºi consolidat de o puternicã dependenþã de droguri. Dead Ringers este o operã de maturitate a unui regizor care îºi gãseºte linia de creaþie. Este urmat imediat de adaptarea dupã o carte consideratã inadaptabilã, Naked Lunch de W. Burroughs. Aici, Cronenberg nu urmãreºte întru totul linia cãrþii, însã îi dã o interpretare cât de cât valabilã, gãsindu-ºi în Burroughs un corespondent, cât ºi un pretext pentru explorarea prin imagine a unei zone întunecate a psihicului uman. Deºi filmul nu este atât de reuºit cum ar fi meritat cartea, Cronenberg mergând mai mult pe propriul sãu stil proaspãt pus la punct decât pe ideea acesteia, e totuºi singura abordare cinematograficã pânã acum. În acest punct al carierei sale, Cronenberg deja nu mai este un regizor de filme de groazã oarecum palpitante, dar proaste. Iar urmãtorul sãu film, M Butterfly, este o capodoperã, Cronenberg fiind din nou susþinut de interpretarea lui Jeremy Irons (fãrã de care nu se ºtie cât de reuºit ar mai fi fost filmul), care dã o intensitate emoþionalã ameþitoare personajului sãu, un ataºat la Ambasada Franceza din Beijing, îndrãgostit de o divã de la opera localã. Dupã 18 ani, acesta descoperã cã iubita lui nu numai cã este un spion al guvernului chinez, dar este ºi bãrbat. Filmul este despre metamorfozã, ca în Dead Ringers, dar ºi despre ideea cã îþi poþi sacrifica întreaga viaþã pentru ceva ce nu e real. Totuºi, se poate spune cã John Lone nu e prea convingãtor în rol de femeie, însã, dupã cum spune chiar regizorul, asta e ºi ideea. Când cei doi se sãrutã, trebuie sã se vadã cã sunt doi bãrbaþi care se sãrutã, nu o femeie

screenshot ºi un bãrbat. Din nou o adaptare, de data asta dupã o piesã de teatru de mare succes de pe Broadway, scrisã de David Henry Hwnag, M Butterfly nu mai pãstreazã nimic din atmosfera de horror SF din filmele de început, ci redã sentimentul uman, brutal ºi delicat în acelaºi timp, încheindu-se cu o scenã care, de sine stãtãtoare, poate primi toatã aprecierea: Jeremy Irons, de data asta el travestit, ºocat de imaginea mai mult decât masculinã a iubitei sale vãzutã la proces, îºi spune povestea în timp ce se sinucide, deja metamorfozat el însuºi în imaginea de care fusese îndrãgostit. The Crash ºi eXistenZ sunt deja considerate cult movies. Cronenberg revine la obsesia carnalitãþii, abandonatã în M Butterfly, dar ºi la imaginile violente ºi de o sexualitate bizarã ºi înfricoºãtoare. Mai ales în The Crash, sexualitatea apare expusã într-un mod pervertit, trecând peste orice fel de erotism (greu ar putea spune cineva cã a încercat orice emoþie sexualã la scenele din film) ºi explorând adânc psihozele ºi maniile personajelor. Mult mai violent decât tot ceea ce fãcuse Cronenberg pânã atunci, The Crash a fost foarte controversat la acea orã, în special din cauza scenei în care personajul mas-

David Cronenberg

culin penetreazã o ranã adâncã din piciorul iubitei sale în locul orificiilor mai „convenþionale“ ale corpului uman. Filmul primeºte totuºi un premiu la Cannes, deºi i se poate reproºa stilul oarecum jurnalistic, de ºtire de senzaþie, de la care încerci sã-þi întorci privirea, dar totuºi te uiþi fascinat. Pãstrând linia, eXistenZ mizeazã tot pe ºoc ºi carnalitate, însã de data asta o carnalitate ce palpitã, o fuziune între corpul uman ºi tehnologie, alternând mai multe planuri ale realitãþii. Primul scenariu scris de Cronenberg dupã Videodrome, eXistenZ se pare cã e inspirat de un interviu pe care regizorul l-a fãcut cu scriitorul Salman Rushdie.

Spider, ultimul film al lui Cronenberg, spulberã orice fel de îndoialã asupra creaþiei sale. The only thing worse than loosing your mind is finding It again. Psihoza, fragilitatea minþii umane ºi dereglarea percepþiei asupra realitãþii creeazã un personaj principal foarte puternic. Schizofrenicul Spider se reîntoarce în oraºul natal ºi începe sã se confunde cu coºmarurile copilãriei sale. Atmosfera filmului e realizatã impecabil, cel mai mic detaliu e studiat milimetric, nimic nu este lãsat la voia întâmplãrii, ceea ce e relativ dificil într-un film care mizeazã pe complexitatea patologiei umane. Totuºi, filmul e oarecum static, dã impresia cã se miºcã prea lent pentru repeziciunea proceselor psihice pe care încearcã sã le redea. Însã punctul sãu forte e indiscutabil: personajul feminin principal în rol triplu este atât de bine realizat, încât pânã la finalul filmului nu reuºeºti sã-þi dai seama cã mama lui Spider, târfa cu care pare cã ar fi înlocuit-o tatãl sãu þi conducãtoarea azilului coincid, multiplicarea fiind imaginarã. Cu Spider, dar ºi cu Dead Ringers sau M Butterfly, Cronenberg îºi demonstrezã valoarea ºi viziunea originalã ºi este departe de a mai putea fi clasat drept un regizor de filme de groazã simpatice, pe care le vezi noaptea când ai chef sã te amuzi puþin, toatã lumea ºtiind cã filmele de groazã nu mai sperie pe nimeni. Deci, în mod cert, Spider… ºi nu The fly.





 



linkooltura

identitatzi select.ive de CRISTINA FOARFÃ

Ca ºi cum problema identitãþii nu ne-ar fi dat ºi aºa destule bãtãi de cap, dezvoltarea tehnologiei, mai ales prin apariþia Internetului, a adus în discuþie aspecte noi ºi rãspunsuri din ce în ce mai variate la întrebarea cine sunt eu?, relativizând ºi mai mult lucrurile. Dacã pânã acum rãspunsul la aceastã întrebare mã fãcea sã mã gândesc ce elemente stabile mã definesc în primul rând: naþionalitatea, sexul, religia, apartenenþa la un anume grup social, intrarea în spaþiul virtual mã pune în faþa unui infinit de posibilitãþi. Aici nu mai aleg neapãrat un element definitoriu din ceea ce sunt deja, ci aleg ce vreau sã fiu. Chiar dacã scriu un e-mail, mã înregistrez pe un site de informaþie culturalã, scriu pe un forum sau pierd timpul pe chat, interacþionez cu ceilalþi printr-o identitate pe care mi-o aleg atunci,









mai apropiatã sau mai îndepãrtatã de cea care sunt eu în realitate. În psihologia realitãþii virtuale se vorbeºte din ce în ce mai mult de on-line persona, adicã de masca pe care þi-o pui în momentul navigãrii pe apele virtuale ale net-ului. Dispariþia noþiunii de identitate ca tot unitar, urmare extremã a fragmentãrii postmoderne, pune pe primul plan ideea subiectivã a identificãrii. Identificarea este privitã ca o identitate strategicã, în funcþie de mediul în care te afli. Lipsa corporalitãþii în mediul virtual aduce dupã sine anularea tuturor mãrcilor legate de aceasta. Totul devine astfel un joc al persona-elor printr-o perpetuã autodefinire. Username-ul pe care îl alegi, lucrurile pe care le spui sau nu le spui despre tine, avatarul care te reprezintã, toate acestea þin de aºa-numitul „management al iden-

titãþii“. Îmi deconstruiesc identitatea, aleg elementele care se potrivesc unei anumite situaþii, le amplific sau le diminuez pe unele dintre ele, adaug altele în funcþie de intenþiile mele din acel moment. Este deci o împlinire a „fanteziei de a fi un altul“. În cazul unui chat-room normal, comunicarea se face doar lingvistic, aºa-zisul TextTalk. Un prim nivel al identitãþii, ºi cel mai important, este aici nickname-ul, cu cât este mai ambiguu, cu atât gradul de arbitrar este mai mare. Dacã mã cheamã Cris22, este clar cã am 22 de ani, dar nu se ºtie dacã sunt fatã sau bãiat, dar dacã aleg sã mã numesc BlueX, de exemplu, nu se poate afla mare lucru despre mine, deci pot sã spun ce vreau în funcþie de persoana cu care vorbesc. O glumã care circulã pe Internet sub forma unei benzi dese-

linkooltura nate spune cã: „in cyberspace no one knows you’re a dog“, semnificând cã pânã la urmã nu conteazã cine stã în spatele computerului ºi cã, intrând în aceastã lume, aderi la acea „halucinaþie consensualã“ de care vorbea William Gibson când definea spaþiul virtual. Jocul identitãþii se complicã atunci când intervine componenta vizualã. Mã voi referi aici doar la alegerea avatarului în chat-urile multimedia, trecând peste folosirea webcamurilor în comunicare sau peste acele aºa-zise C.V.-uri virtuale ºi foarte complexe, adicã homepage-urile, care implicã de la poze din arhiva personalã, înregistrãri video sau audio, pânã la fragmente din cãrþile preferate sau pãstrarea unui jurnal on-line. MUD (multi-user domain) reprezintã un spaþiu aparte în geografia realitãþii virtuale. Un MUD este de fapt o lume în sine, un substitut al realitãþii, cu reguli ºi ierarhii foarte stricte, în care intri ca într-un joc video interactiv, acceptând un cod ºi o structurã bine definite. Spaþiul grafic al acestui nou tip de mediu comunicaþional poate fi de douã feluri: asemãnãtor realitãþii sau fantastic. El este o combinaþie între un joc de strategie, desene animate ºi chat, unde principala problemã de autodefinire este avatarul. Avatarul este reprezentarea iconicã a identitãþii, îþi poþi construi singur aceastã imagine pe baza unor elemente pe care le alegi, de exemplu hainele, culoarea pielii, sau poþi importa un avatar gata fãcut. Identitatea devine astfel un joc nesfârºit al imaginilor care se schimbã mereu, vorbindu-se în final de o identitate a non-identitãþii. Atracþia pe care o exercitã un corp frumos din lumea fizicã este înlocuitã în acest caz cu abilitatea de a-þi alege un reprezentant virtual cât mai seducãtor ºi

simpatic. Ceea ce este important e cã aceastã ficþiune oferã infinit mai multe posibilitãþi de acþiune decât the real world, ascunºi în spatele avatarului, utilizatorii pot explora locuri necunoscute ºi experimenta noi modalitãþi de exprimare. Aici dispar graniþele între sexe, între uman ºi maºinã, între om ºi animal. Poþi întâlni în acelaºi mediu grafic un fluture electronic discutând cu statuia unui zeu din Grecia anticã. Participanþii se conecteazã simultan la soft-ul MUD-ului respectiv, împãrþind acelaºi spaþiu grafic. Astfel ei se pot întâlni într-o camerã, pot comunica prin intermediul bulelor de text sau pot porni în explorarea diverselor niveluri ale MUD-ului. O situaþie mai puþin obiºnuitã pentru cineva care nu este familiarizat cu psihologia cyberspace-ului este discuþia creatã pe marginea unui viol virtual care a avut loc într-un chat multimedia de tipul celor descrise mai sus, numit LambdaMOO (un MUD de facturã socialã). Un jucãtor (Mr Bungle) a preluat controlul printr-un procedeu de tip voodoo asupra avatarului unui alt jucãtor ºi l-a obligat sã întreþinã raporturi sexuale (!) cu avatarul sãu, fãrã ca acesta sã poatã interveni. Aceastã situaþie a generat un moment de crizã în istoria

MUD-urilor. Dupã ce Mr Bungle a fost „ucis“ virtual de unul dintre wizards (administratori ai domeniului), a existat o amplã discuþie, atât în respectivul chat-room, cât ºi în afara lui, ajungându-se pânã la studii psihologice pornind de la acest caz, pe baza întrebãrii dacã violul a fost sau nu real. Participanþii la aceastã dezbatere au vorbit de eul virtual ca fãcând parte din eul real, concluzia fiind cã în acest mod a fost vorba de un viol la nivel psihic ºi sufletesc. Pentru psihologi acest incident a reprezentat transformarea unei baze de date, a unui joc, într-o societate care a început sã se cristalizeze. Deºi comunicarea pe Internet implicã o fragmentare a identitãþii de bazã în mai multe identitãþi on-line, în mod paradoxal ele sunt percepute nu ca o multiplicitate la nivelul unui eu individual ºi stabil, ci separat. Identificarea se face la un moment dat ºi într-un anume spaþiu, depinzând foarte mult de coordonatele situaþiei. Conceptul de identitate se recontextualizeazã astfel în afara lumii reale, rãspunsul la întrebarea cine sunt eu? putând oricând deveni: sunt o piesã de ºah cu chipul Gretei Garbo, care fumeazã mult ºi locuieºte într-o navã spaþialã.









porno-grafik

Literaturã, sex ºi cititori de ANA CHIRIÞOIU

Charles Bukowski este de mult o voce proeminentã a prozei americane ºi o figurã insolitã a scenei literare; viaþa sa trece însã în carte (în proporþie de 93%, cum singur mãrturiseºte undeva), iar impresia de viaþã trãitã este foarte puternicã dupã lecturã — fãrã invenþie, fãrã prefãcãtorie ºi fãrã menajamente. Prin iniþiativa Editurii Polirom, în ultimii doi ani, patru dintre romanele lui au devenit accesibile publicului larg din România (ºi, conform logicii lui „mai bine mai târziu decât niciodatã“, nu ar trebui sã menþionez cã autorul a murit în urmã cu zece ani, lãsând în urmã peste 70 de volume ce cuprind poezie, romane, prozã scurtã, interviuri ºi corespondenþã). Primul roman tradus în limba românã a fost Femei (1978, Ed. Româneascã, 2003), care l-a consacrat drept un scriitor pornografic ºi superficial, fãrã nuanþãri. Probabil cã miza cu bãtaie lungã a editurilor (EST, Paralela 45) care traduc scrieri cu conþinut explicit sexual este recuperarea ºi reabilitarea, nu mai puþin necesarã, a genului în rândul cititorilor români, adicã sincronizarea, fiindcã scriitura eroticã nu mai e de mult accidentalã sau izolatã în literaturile lumii. Nu e greu de înþeles cã, dupã 50 de ani de cenzurã comunistã ºi de realism critic în care s-au strecurat puþine „ºopârle“, publicul larg manifestã deopotrivã fascinaþie ºi repulsie la adresa literaturii erotice. Efectul stã, azi, în receptarea rudimentarã ºi în lipsa sensibilitãþii pentru genul discutat, iar soluþia o









reprezintã nu doar publicarea ca atare a textelor (aici trebuie spus cã traducerile nu s-au complicat deloc cu eufemisme ºi edulcorãri), ci ºi escortarea lor cu texte critice scrise pe un ton firesc, degajat ºi încurajator. Femeile lui Bukowski se bucurã de o postfaþã (semnatã de Cãtãlin-Andrei Mihãilescu) nu tocmai

criticã, dar foarte potrivitã cu romanul pe care îl însoþeºte. Din acest critifiction ludic, cititorul poate afla câte ceva despre viaþa lui Bukowski ºi, ce e mai important, îºi însuºeºte câteva sugestii privind stilul autorului („Bukowski a scris simplu, cu un sentimentalism bine strunit, dar nu absent, într-un limbaj eliberat de pudori ori ortografie — trãsãturi de stil ce nu s-au modificat de-a lungul carierei lui.“) ºi motivaþiile universului construit de el („Superficialitatea profundã este esenþa nu numai a psi-

hologiei personajelor, ci ºi a lumii pe care acestea o populeazã, copulându-se.“). E de crezut cã dupã aceastã dublã lecturã, text ºi metatext, cititorul, oricât de profan (în ale literaturii), se va descoperi mai relaxat ºi mai ironic în privinþa literaturii erotice ºi a limbajelor ei, pentru cã revoluþia gândirii se face, cum bine ºtim, în primul rând prin limbaj. Caracteristicã pentru stiul lui Bukowski este exprimarea directã, neinhibatã: „Nu s-a mai întâmplat mare lucru cât a mai stat ea. Am bãut, am mâncat, ne-am futut. Nu ne-am certat. Am fãcut plimbãri lungi cu maºina de-a lungul þãrmului, am mâncat fructe de mare prin cârciumi. Nu mi-a pãsat de scris. Existau vremuri când era mai bine sã te þii departe de maºina de scris. (…) Faptul cã am renunþat la scris vreme de zece ani a fost unul dintre lucrurile cele mai norocoase care mi s-au întâmplat vreodatã (presupun cã unii critici ar spune cã a fost, cred, unul dintre cele mai norocoase lucruri care i s-au întâmplat, de asemenea, cititorului )“. Iar ceea ce face literaturã din povestirile altfel promiscue ºi redundante de care e plinã cartea este umorul, care dã acestei lumi o coerenþã, poate chiar o filosofie („Coito ergo sum“, se sugereazã în aceeaºi postfaþã), care „umanizeazã cinismul inerent al sexului ºi salveazã romanul de un serialism demonic prin lipsã de semnificaþie“. Pentru cã nu e nevoie de motive ca sã deschidem astfel de cãrþi, nu închei cu o recomandare de lecturã, dar fac precizarea cã ele sunt literaturã, deci nu trebuie citite cu conºtiinþa vreunei vine inexistente sau a moralizãrilor inoportune, ci cu umor ºi delectare.

porno-grafik Filmele snuff între legendã urbanã ºi realitate de SONIA LÖDI Legendele urbane sunt peste tot. Pentru mulþi, ele sunt o justificare a celor mai morbide înclinaþii sau pur ºi simplu sunt sarea si piperul unei vieþi plictisitoare ºi intrate în rutinã. De la doamna bãtrânã care a decis sã zvânte blana pudelului sãu ud bãgându-l în cuptorul cu microunde, pânã la tânãra care a descoperit cã putrezea pe dinãuntru din cauza prea multor ore petrecute la solar (poveºti care chiar au circulat în anii ’90 prin Statele Unite), legendele urbane dau dovadã de o variaþie surprinzãtoare, arãtând din nou cât de departe poate sã ajungã mult lãudata imaginaþie umanã. ªi cum sexul ºi moartea sunt pe departe cele mai populare teme pe care societatea noastrã o ia razna cu graþie, este normal ca ele sã dea naºtere uneia dintre cele mai influente ºi mai rãspândite legende urbane: filmele snuff. Vãzute ca un fel de Bau-Bau cinematografic, filmele de genul acesta prezintã mutilarea ºi

omorârea în timpul unui act sexual a unei victime, de obicei femeie, ºi se presupune cã sunt fãcute pentru amuzamentul unui cerc restrâns de multimilionari blazaþi, care sunt dispuºi sã plãteascã sume exorbitante pentru o nouã formã de distracþie. „Debutul cinematografic“ al genului a avut loc în 1976 cu filmul intitulat chiar Snuff, care a stârnit o vâlvã imensã, presupunându-se cã ar arãta „pe bune“ violarea ºi uciderea unei femei, film adus de undeva din America de Sud, lansat de o casã de producþie obscurã. Oamenii au fost scandalizaþi, dezgustaþi, scârbiþi ºi îngroziþi, drept urmare s-au înghesuit care mai de care sã facã rost de film ºi sã îl vadã, plãtind sume mãricele pentru o copie. Evident, dupã o analizã a autoritãþilor, s-a ajuns la concluzia cã filmul nu era autentic. ªi chiar dacã ar fi fost, cine ar fi recunoscut vreodatã, riscând sã stârneascã o panicã fãrã precedent ºi sã dea naºtere unui val de imitatori entuziaºti? De atunci, interesul a crescut. Se dau ºi premii pentru gãsirea unor filme de snuff autentice (precum cel de la revista Screw), investigaþiile autoritãþilor sunt din ce în ce mai profunde, însã pânã acum nimeni nu poate spune cã a vãzut cu adevãrat un film de acest gen, eventual doar pretinzând cã un amic al unui amic a auzit de la un alt amic cã acesta ar fi vãzut unul real. Plictiseala oamenilor poate sã meargã foarte departe, cãutarea noului poate depãºi multe graniþe, legendele urbane demonstreazã foarte clar acest lucru. Însã ce se întâmplã dacã ele nu sunt doar legende?









porno-grafik

Fuck the Fucking Fuckers de H. M. Dacã fuck se traduce la noi cu du-te dracu, asta nu e vina traducãtorilor. Problema vine mai de departe ºi pentru a înþelege îþi trebuie ceva curaj ºi ceva sociologie. În general, înghiþim tot felul de rahaturi, dar ne oripilãm cînd lucrurile sunt spuse frust. Sã minþi în campanie electoralã e o chestiune normalã, þine de politicianism, nu prea ne atinge. Ei bine, dacã vezi pe ecran expresia sã-þi fut muma în cur, spiritul nostru civic, moravurile ºi prinþipurile se redeºteaptã. Vigilenþa renaºte, iar ordinea lumii trebuie restabilitã imediat. Vulgaritatea, prostia, prostul gust, indecenþa, imoralitatea, proasta creºtere ne însoþesc zilnic, sunt consubstanþiale, ne identificãm cu ele pânã la ultima frânturã. Însã, dacã vedem scrise niºte cuvinte pe ecran, o luãm razna ºi luãm, de urgenþã, atitudine. Sunt sigur cã meteahna asta o au toþi oamenii. Dar noi am devenit campioni mai ales în perioada comunismului. Caragiale, bãiat finuþ, ne-a arãtat originile. Specializarea a urmat sistematic 50 de ani. Atunci, rahatul nu era identificat ca rahat, ci numit cît mai pompos ºi mai sofisticat cu putinþã. Mâncai rahat ºi ziceai cã de fapt vorbeºti despre patrie, îl pupai în cur pe conducãtor, spuneai cã aºa erau vremurile, îl futeai pe la spate pe vecinul sau vecina de bloc, se chema cã aperi þara de elemente anticomuniste vândute Occidentului. Toate numele erau pervertite, urîtul, mizeria, hidosul erau denumite cu cuvinte frumoase ºi tandre. Acela era limbajul de lemn comunist. Acum avem limbaj de lemn anticomunist, antiamerican, proamerican, eurolimbaj de lemn. De fapt, limba de lemn nu este altceva decît sã spui cã rahatul nu e rahat, ci ex-









crement, fãrã sã te afli la ora de anatomie. Pudoarea din traducerile TV þine intim de structura noastrã ca animale sociale. Trãim pervertit, imoral, murdar, dar vrem sã lãsãm aparenþa de oameni oneºti, curaþi, decenþi. Adicã suprema ipocrizie. Traducerile cuvintelor licenþioase (cum spune morala colectivã) spun despre noi mai mult decât orice studiu, anchetã sau investigaþie. Ne e teamã sã ne expunem, sã spunem lucrurilor pe nume, sã vedem lumea în care trãim. Suntem incapabili sã înþelegem cã oamenii în general vorbesc diferit, cã au coduri diferite, cã nu e nimic indecent sã spui ce simþi ºi cum simþi fãrã alte ocoliºuri. Revenind la problema traducerilor, ele afecteazã chiar structura filmului. Convenþia se instaureazã în principal pe limbaj. Un puºcãriaº nu-i va spune colegului de celulã du-te dracului, sã te ia naiba sau mii de trãsnete ºi fulgere. Doar dacã e o parodie. Iar, în general, traducerile noastre sunt parodii.

Pãi bine, amice, ar spune criticii mei, tu uiþi cã în mai toate filmele româneºti e o tendinþã generalã de a se rosti cuvinte „indecente“, e o plãcere, un delir pentru actorii respectivi sã înjure (vezi primele filme dupã revoluþie). Iar eu aº rãspunde: tipul ãla de dialoguri sunt cãutate, speculeazã o stare de fapt. Ele nu au nimic natural în ele, ele sunt spuse pentru cã se ºtie cã violentezã. Reacþia celor din salã este sã râdã la orice futu-þi aruncat printre dinþi. Dacã asta s-ar întâmpla zilnic ºi oamenii ar mai rosti câte un futu-þi sãnãtos, atunci când ar simþi nevoia, cuvintele ar fi exorcizate ºi am trãi în prin firesc, fãrã tabuuri ºi/sau ºopârle. La final, o observaþie stilisticã: Miller Henry a fost interzis mulþi ani în Franþa ºi SUA pentru cã istorisea niºte întâmplãri în cuvinte care nu au stat niciodatã, pânã la el, alãturi pe aceeaºi paginã. Dupã publicarea ºi traducerea lor, cãrþile lui au devenit de referinþã. Temerea mea este urmãtoarea: fascinaþia ºi curiozitatea vin din natura limbajului. Puþini sunt cei atenþi la ce se întâmplã în Sexus pânã la final. Receptarea lui este prejudiciatã de fascinaþia noastrã morbidã faºã de limbaj ºi de duplicitatea noastrã. ªi acum puteþi reciti acest articol...

porno-grafik

Femeia în ochiul bãrbatului de OVIDIU POP Aparent, pentru ochiul autosuficient al contemporanului, existã o înclinaþie naturalã a femeii spre cosmetice. Evident, ne înºelãm dacã acceptãm stricto sensu faptul social cã raportul femeii cu propriul corp a suferit de-a lungul timpului modificãri esenþiale. Cel puþin în spaþiul european, secole de-a rândul femeia a fost nevoitã sã-ºi neglijeze corpul, în principal din considerente religioase. Fiindcã, în conformitate cu doctrina creºtinã, trupul reprezenta sursa pericolelor, mijlocitorul ºi catalizatorul pãcatului. De aceea, atenþia sporitã acordatã lui echivala cu un grav derapaj de la învãþãmintele moralei bisericeºti. În epoca „dispreþului faþã de corp“, proliferau manuale ale unor învãþaþi care descriau în amãnunt limitele pânã la care o femeie are dreptul sã se îngrijeascã de propriul aspect fizic. În completare, comunitãþile îºi dezvoltau mecanisme interne de control care gestionau orice formã de comportament al femeii în spaþiul public. În 1401, la Bologna, care nu era cea mai înapoiatã regiune a Europei la acea vreme, se legifera „Marele statut de galã“ prin care femeilor li se impunea un anumit palier vestimentar în numele moralei ºi al decenþei. Orice abatere de la normã se penaliza cu amendã. Dispreþul faþã de corp cãpãta forme extreme ºi în ceea ce priveºte igiena. La curtea reginei Elisabeta a Angliei, se considera un lucru normal sã nu te speli timp de trei luni sau mai bine. Mirosul natural al corpului era apreciat în dauna pudrei de talc sau a apei de colonie. Frumuseþea femininã fiind un dat natural, conferit pe cale divinã, trebuia pãstratã în graniþele naturalului. Renaºterea a eliberat parþial femeia, care, acum, autocentratã etic, putea sã se îngrijeascã, sã-ºi amelioreze defectele originare, pentru a fi admiratã de ochiul bãrbatului. Frumuseþea sa

nu avea sens în afara contemplãrii masculine. Balurile veneþiene din secolele XVII ºi XVIII evidenþiau o femeie stãpânã pe sine, a cãrei frumuseþe dobândea pentru prima datã o funcþie socialã, un capital social. Sub aceste auspicii se petrece un fenomen care astãzi e arhicunoscut: frumuseþea devine un mijloc de a accede la un statut social înalt. Dupã inutila rãbufnire de orgoliu a puritanismului în epoca victorianã, la capãtul secolului al XIX-lea, secolul XX debuteazã cu imaginea unei femei care, pe fondul primului rãzboi mondial, îºi cere drepturile tot mai pronunþat. Rãzboiul sexual purtat fãrã muniþie între femeie ºi bãrbat o gãseº-

te învingãtoare la final pe femeie. Consecinþa eticã a conflictului rezidã în faptul cã de-acum încolo femeia reprezintã o valoare în sine, care nu mai înþelege raþiunea de a se raporta la bãrbat. Deloc întâmplãtor, femeia începe sã acapareze spaþiul public care îi fusese refuzat cu obstinaþie în trecut, aducând cu sine bagajul tematic al sexualitãþii din ungherele privatului. Fiindcã, sã nu ne amãgim, femeii i s-a refuzat sexualitatea pânã în secolul trecut eminamente în sfera publicã. Sub aºternut, în dormitor alãturi de soþ, femeii i se pretindea sã fie ºi senzualã ºi frumoasã. Acesta era pãcatul tolerat de Bisericã, compromisul pe care l-a fãcut cu natura umanã. Pe fundamentul creat în preajma primului rãzboi mondial ºi consolidat în perioada interbelicã, raportul dintre femeie ºi propriul corp cunoaºte o dezinhibare perpetuã, ajungând la o eliberare totalã. Corpul, simbol al im-

puritãþii esenþei umane feminine, îºi inverseazã sensul, transformându-se în obiect al unei religiozitãþi de tip laic. Dificultatea la care se ajunge acum este cã, forþându-ºi intrarea în lume, femeia se izoleazã concomitent, prin faptul cã ea nu mai are nevoie sã se adreseze decât sinelui prin intermediul corpului pe care îl poartã. Frumoasã este, aºadar, femeia care îºi locuieºte confortabil propriul corp, iar nu cea care este etichetatã astfel de cãtre bãrbat din exterior. Concluzia unui parcurs atât de sinuos al imaginii feminine ar fi cã acum ne confruntãm cu o industrie profitabilã ce promoveazã frumuseþea ca model, care nu mai ºtim înspre cine e direcþionatã: înspre interior, spre beneficiul subiectulului privit, sau înspre exterior, spre beneficiul subiectului privitor. Ca sã fiu concret: din primãvarã pânã în toamnã, pe terase, bulevarde, pe plajã, în birou ºi sãlile de curs, pe stadion, în piaþã º.a.m.d., femeia, mai presus decât bãrbatul, a devenit obiectul sexual de cult numãrul unu. În ochiul meu (al bãrbatului) abundã sâni aproape dezgoliþi, pulpe tari, picioare lungi ºi subþiri, tegumente epilate, posterioare lucrate la fitness, unghii lãcuite, pleoape ajustate. Pentru cine, întreb? De dragul ei? De dragul frumuseþii care o fi un bun în sine? De dragul meu oare? Dacã aº fi Solon, înþeleptul, aº rãspunde fãrã sã mã gândesc cã, desigur, pentru mine. Dar, pentru cã nu sunt Solon ºi pentru cã între el ºi mine s-au intercalat câteva milenii, mã vãd silit sã afiºez prudenþã. Demnitãþile femeii ºi ale bãrbatului sunt egale. De aceea cred cã este un fel de ambivalenþã: în ochiul bãrbatului (ce renunþã greu la rolul istoric de prim-solist), femeia se dezgoleºte parþial pentru a fi posedatã public în limitele vizualului; iar din perspectiva femeii, dau cu presupusul, atragerea privirii se traduce printr-o formã camuflatã de posedare a sexului tare. Pânã la urmã vorbim de o dialecticã a sclavului/stãpânului în registru sexual. Cine are de câºtigat de pe urma acestei dialectici hegeliene? Cu siguranþã eu, pe plajã, în sãlile de curs, pe bulevard º.a.m.d.; cât despre femeia din ochiul meu, prefer sã cred cã, da, la rândul ei, câºtigã ceva.









porno-grafik

5 dolari minutul sau despre plãcerile trupului virtual de CRISTINA FOARFÃ

De pe zidurile cãminelor studenþeºti poþi afla multe: ce concerte sunt, unde îþi poþi încãrca mai ieftin cartuºul de la imprimantã, de unde poþi cumpãra o lucrare de licenþã decentã, ce job-uri pentru studenþi sunt disponibile (adicã lucru mult ºi bani puþini, ca sã nu mai vorbim de lipsa cãrþii de muncã — cine se gândeºte la pensie când are 20 de ani?). Pe un astfel de zid plin de informaþii utile era ºi un anunþ cel puþin promiþãtor: „Angajez fete pentru videochat. Program flexibil, câºtiguri între 300$ ºi 1000$. Tel: 0721xxxx“. Cu telefonul setat pe identitate ascunsã, am sunat. O voce femininã ºi nu prea coerentã mi-a spus sã aºtept. Am aºteptat ºi, o altã voce, de data asta masculinã, probabil patronul, mi-a oferit ceva explicaþii. Ca sã mã angajez acolo trebuie sã ºtiu în primul rând engleza. Sunt singurã în faþa calculatorului ºi am webcam. La întrebarea dacã este vorba de ceva hard sau soft nu a ºtiut sã îmi rãspundã, cã de asta se ocupã bãiatul de la tehnic, care lipseºte momentan, el ocupându-se mai mult cu partea artisticã. Dar este autorizat, am ºi carte de muncã, pe ea poate sã scrie „operator PC“ sau „muncitor necalificat“ (!). Cum de este legal când este vorba de un site porno, asta-i o altã problemã, adicã nu e porno, nu o sã am probleme cu poliþia. Deci, nu trebuie sã mã dezbrac, doar stau acolo ºi









discut cuminte despre arta contemporanã? Ãã, nu, probabil e vorba de ceva mai mult decât de vorbit, dar de asta tot bãiatul de la tehnic se ocupã. Nu ºtia nici dacã userii cu cãrþi de credit din Româ-

dolari minutul, dintre care tu primeºti 25% (50% opresc posesorii domeniului, 50% vin în România, dintre care jumãtate sunt ai tãi, restul ducându-se la studioul la care lucrezi). Înainte sã intre în pri-

nia au acces ºi nici dacã este nevoie de acte — buletin, paºaport. C.M. este studentã la o facultate cu profil umanist. Pãrinþii îi trimit ceva bani, dar insuficienþi sã se descurce în capitala plinã de tentaþii. Aºa cã a rãspuns unui anunþ de tipul celui de mai sus. A lucrat pe un site câteva luni, o noapte sau douã pe sãptãmânã, timp în care câºtiga lejer 300$ pe lunã. Adicã vreo 3 salarii medii pe economie. Tot ceea ce trebuia sã facã era sã stea acolo câteva ore ºi sã convingã posesorii de cãrþi de credit substanþiale sã intre în private cu ea. Private-ul se plãteºte cu 5

vate, clienþii o vãd în free, adicã gratis, dar îmbrãcatã ºi nedispusã sã facã ce vor ei. În private lucrurile se schimbã, acolo este locul unde, cu puþin noroc, omul cu bani îºi îndeplineºte fanteziile. Nu e aºa cum crezi, îmi spune C.M., acolo sunt în majoritate tipi foarte singuri, ajunºi la o anumitã vârstã, care aleg chestia asta virtualã din comoditate ºi din complexe (bine, sunt ºi perverºi sau puºti de liceu care nu au vãzut niciodatã chestia asta live, dar le poþi bloca accesul dacã sunt vulgari). Nu vor neapãrat sex, ci doar sã fie cineva acolo. Dacã eºti deºteaptã ºi ºtii

porno-grafik bine engleza, poþi sã stai de vorbã cu ei ore întregi. Intrã pentru cã te considerã prietenã ºi îþi pot spune ceea ce soþiile lor nu ascultã (majoritatea intrã când ele dorm sau de la serviciu). Dacã nu îndeplineºti condiþiile mai sus amintite, singura ta soluþie este sã faci show, adicã nuditate, miºcare, jucãrii ºi tot tacâmul. Bineînþeles cã nu se poate doar conversaþie, mai ales la început, când nu ai clienþi stabili, te mai dezbraci, te mai prefaci, mai tragi de timp, mai uiþi ce îþi cere, mai refuzi, mai accepþi. Sunt ºi oameni interesanþi, îºi aminteºte de discuþiipe chat despre teorii neo-hegeliene cu un student la filosofie sau despre Bach cu un dirijor german. Conceptul de cybersex a evoluat de-a lungul timpului, de la discuþiile pe chat unde se împãrtãºesc fantezii pânã la folosirea unor webcam-uri sau site-uri specializate. În primul caz, unde stimularea face apel la imaginaþie, a-þi alege bine cuvintele este echivalentul unor forme frumoase din lumea realã. Partenerul ideal, a cãrui localizare se face dupã nickname-ul ales, care sugereazã de obicei disponibilitatea pentru sex on-line, este cel care are o imaginaþie bogatã ºi scrie foarte bine, repede ºi preferabil cu o singurã mânã. Ascunderea în spatele unei identitãþi virtuale îþi oferã multe posibilitãþi, în cyberspace totul este posibil, poþi sã faci lucruri pe care nu le faci în viaþa realã, fãrã inhibiþii. ªi în plus, spun adepþii acestui tip de interacþiune, nu existã pericolul sã iei HIV. Cercetãtorii fenomenului cybersex identificã la femei, drept cauzã a angajãrii în astfel de activitãþi, complexe legate de corpul fizic, precum ºi o veche prejudecatã a libertãþii sexuale mai mici în raport

cu bãrbatul. Ascunderea în spatele unei identitãþi de, sã zicem: blondã, 20 de ani, 90-60-90, oferã siguranþã psihicã ºi iluzia rezolvãrii frustrãrilor fãrã pericolul vreunei catalogãri. La bãrbaþi, cauzele sunt legate de nesiguranþa legatã de performanþele sexuale, de vârstã ºi de incapacitatea stabilirii unei relaþii în viaþa realã. Aceiaºi cercetãtori afirmã cã acest tip de interacþiune sexualã poate crea dependenþã, pentru cã este accesibilã, anonimã. Ea poate duce la dereglãri psihice prin pierderea contactului cu lumea exterioarã. În cazul folosirii webcam-urilor, stimularea lingvisticã este însoþitã de stimulare vizualã, adicã de un fel de voyeurism ºi de exhibiþionism asumat. Ea se poate face prin chatroom-uri normale sau pe site-uri speciale. În acest caz este un grad mai mic de virtualitate, deºi ºi aici existã posibilitatea alegerii; de exemplu, poþi refuza sã îþi arãþi chipul sau poþi folosi diverse efecte de luminã sau culoare. S-a pus problema dacã site-urile porno, ca acelea unde lucra C.M., reprezintã o formã de prostituþie. Îþi vinzi corpul, spun unii; nu, doar

o imagine a lui, spun ceilalþi, prostituþia este legatã strict de interacþiunea fizicã, aici este vorba de altceva, în viaþa de zi cu zi poþi fi o persoanã normalã, cu o sexualitate normalã ºi decentã. Problema care se pune este mult mai complexã: dacã ne putem asuma arbitrarul ºi infinitatea de posibilitãþi pe care ne-o oferã existenþa în spaþiul virtual ºi dacã îi dãm sau nu legitimitate, cu tot ceea ce conþine el, de la comunitãþi stabile on-line, informaþii în orice domeniu, comerþ, cyberporn, tehnologie, lumi imaginate, cyborgi, mitologii virtuale, artã generatã pe calculator. Dacã rãspunsul este da, atunci un site XXX este un bordel virtual, cu toate implicaþiile morale care decurg de aici; dacã rãspunsul este nu, el rãmâne în spaþiul abstract al imaginaþiei ºi, cumva, al unei ficþiuni personale, un comerþ cu imagini create de tine care pot avea sau nu legãturã cu persoana care eºti în realitate. Un fel de art performance virtual, personal ºi un pic dubios, cum ar spune C.M.





 



porno-grafik

Jena vecinei ºi vibratorul de ELENA STANCU

Existã douã categorii de oameni: unii (destul de puþini) care sunt foarte deschiºi în privinþa sexualitãþii, alþii care resping orice fapt puþin ieºit din comun. Asta e concluzia la care am ajuns dupã mai multe discuþii cu colegii de cãmin pornind de la felul în care este privit un sex-shop în România. Întrebaþi, majoritatea au rãspuns cã nu ar intra într-un sex-shop, iar cei care cumpãrã de acolo sunt cel puþin ciudaþi. O femeie care foloseºte un vibrator sau un bãrbat care foloseºte un masturbator sunt niºte persoane frustrate sau, folosind expresia unei colege, „duc lipsa“. La întrebarea mea dacã e vreo diferenþã între masturbarea normalã sau folosirea unui obiect cumpãrat dintr-un sex-shop, majoritatea a rãspuns cu un categoric da. Folosirea de sex-toys de cãtre un cuplu aratã fie perversitatea, fie prezenþa unor probleme de naturã sexualã. Reacþiile oamenilor de peste 35 de ani sunt mai violente ºi mai categorice decât ale colegilor mei de cãmin: ei nu ar intra niciodatã într-un sex-shop, toþi cei care folosesc sex-toys în timpul actului sexual sunt niºte deviaþi. Dupã toate aceste discuþii, concluzia este simplã: românii au o pãrere proastã despre sex-shop-uri, nimeni nu ar cumpãra nimic, natura a fost destul de generoasã cu noi ºi nu avem nevoie de adjuvante în materie de sex. În acest caz, astfel de magazine ar trebui sã fie falimentare. Dar nu sunt, cel puþin aºa spune vânzãtorul din sex-shop-ul în care am intrat. Se cumpãrã masiv. Vibratoare, lenjerie, femei gonflabile, lubrifianþi, afrodisiace; foarte cãutat e standul





 



cu articole pentru sado-maso. Atunci am aflat cã existã masturbatoare ºi vagine din cauciuc pentru bãrbaþi. Am întrebat dacã se cumpãrã aºa ceva. „Ohooo… dar asta face mai mult decât o femeie“, mi s-a rãspuns scurt. ªi totuºi… cine cumpãrã? Atunci am aflat: vecina ta, tatãl tãu, colega ta. Oameni comuni. Ideea cã lumea se aºteaptã sã gãseascã cine ºtie ce perverºi acolo îl iritã. Pentru el nu existã perversitãþi, existã fantezii ºi cei care intrã acolo vor doar sã ºi le îndeplineascã. M-am întrebat dacã cei care cumpãrã accesorii sexuale sunt cei care au rãspuns atât de categoric cã nu ar trece pragul unui astfel de loc. Persoanele care intrã sunt jenate, cei mai relaxaþi sunt tinerii. În mod paradoxal, femeile, foarte categorice în a-i cataloga drept dubioºi pe cei care intrã într-un sex-shop, sunt cele mai dezinvolte în alegerea articolului potrivit. Nu de puþine ori vânzãtorul a avut ocazia sã audã conversaþiile celor care treceau prin faþa vitrinei unde erau expuse diverse produse. Oamenii ezitã sã intre, principalul argument fiind: „Dacã ne vede cineva?“. Revenind la întrebarea: cei care intrã într-un sexshop sunt perverºi, au disfuncþii sexuale sau sunt persoane normale? Statistic vor-

bind, în toate sex-shop-urile în care am intrat, vânzãtorii au susþinut cã toþi clienþii sunt oameni normali: tineri, studenþi sau oameni în vârsta, cãsãtoriþi, care simt nevoia de o diversificare în viaþa sexualã. De ce atunci toate persoanele cu care am discutat au fost refractare la ideea de accesorii sexuale? Se pare cã cei care folosesc aceste obiecte nu recunosc acest lucru din teama de a nu fi consideraþi ciudaþi. Acesta este ºi motivul pentru care resping atât de evident acest lucru. Vorbind despre ciudãþenii sexuale, nu aduc în discuþie devierile grave intrate în domeniul psiho-patologiei: zoofilie, scatofilie, necrofilie, pedofilie, gerontofilie sau altele. Acestea sunt într-adevãr anormalitãþi sexuale. Vorbesc de o altã categorie, în care e greu de stabilit limita dintre normal ºi anormal. Lãsând la o parte deviaþiile patologice enumerate mai sus, oamenii au fantezii, acei oameni din jurul nostru, profesorul nostru sau vecina noastrã au o viaþã sexualã. Faptul cã ei renunþã la prejudecãþi, cã au o anumitã deschidere în privinþa sexualitãþii nu îi transformã în deviaþi.

cum am devenit hooligan

Pizza cu Apocalipsã de ELENA STANCU Mama mea are acasã 300 de casete cu predici. Toate apocaliptice, prevestind inevitabilul sfârºit al lumii, în care diavoli înarmaþi cu furci colindã pãmântul cuprins de flãcãri în cãutarea prea-scârbavnicilor pãcãtoºi. Cete de îngeri se înalþã, cântând imnuri de preaslãvire, alãturi de nevinovatele suflete ce se îndreaptã spre locul lor bine-meritat. Din când în când fulgere, flãcãri ce spintecã cerul ºi strigãte de groazã. Mai ceva decât efectele speciale din filmele lui Spielberg. Mama ascultã sistematic aceste casete, al cãror sonor e dat mai tare când prezenþa mea se face umil simþitã. De obicei, pentru cã nu prea are timp, le ascultã când e în bucãtãrie. Mai curãþã un morcov, mai aude ceva despre un biet pãcãtos care se zvârcoleºte în flãcãrile iadului. Ultima oarã, savuram nestingheritã o pizza cu multã ºuncã ºi ascultam un glas prevestitor predicând despre nefericiþii care ºi-au întors faþa de la Dumnezeu. Pofta de mâncare mi-a pierit brusc. Am încercat niºte mici comentarii pe baza predicilor, dar mi s-a rãspuns scurt: „Mai bine taci decât sã vorbeºti cu pãcat!“. Am continuat sã mãnânc în liniºte, ascultându-l pe apoteoticul predicator vorbind despre acei oameni de ºtiinþã care, sub influenþa diavolului, fac lucrãtura celui rãu ºi îndepãrteazã lumea de bisericã. Cu voce de bariton, anunþa cã undeva în lume s-au fãcut clone, ptiu! Dumnezeu sã-i ierte de blasfemici. Eram în Sãptãmâna Mare ºi, cum am avut nenorocul sã mã nasc într-o familie mai misticã, trebuia sã mã hrãnesc pe la prieteni sau sã-mi cumpãr pizza. În casã nu exista decât mâncare de post. Nu vreau sã discut aici religia din punct de vedere dogmatic. Nici nu aº avea pregãtirea necesarã. Vorbesc din perspectiva unui tânãr de 21 de ani care se simte rupt de bisericã ºi religie, distanþa fiind prea mare între ritualurile ortodoxe ºi modul de viaþã actual.

Mama încearcã de mulþi ani sã-mi salveze sufletul. Nu doar mie, ci întregii familii. S-a întors într-o zi de la bisericã cu trei cãrþi tipãrite de Ed. Institutului Biblic ºi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române. Cea intitulatã ªarpele fumatului mi-a fost dãruitã mie. ªarpele beþiei pentru tata ºi Cartea nunþii pentru sora mea ºi soþul ei. Conþinutul primelor douã cãrþi ar putea sã aparã cu succes ca bibliografie obligatorie pe reþetele celor bolnavi de cancer pulmonar ºi cirozã. Ar înþelege atunci cã bolile lor cauzate de fumat ºi de alcool sunt mici neajunsuri în comparaþie cu ceea ce îi aºteaptã în viaþa de dincolo. Ceea ce mi-a atras atenþia a fost Cartea nunþii, carte tipãritã în 2001. Prea-umilul, prea-nevrednicul ºi pãcãtosul om „întru fãrãdelegi s-a zãmislit ºi întru pãcate l-a nãscut maica sa“. Cam aceasta era ideea cãrþii. Sexul este cea mai murdarã faptã sãvârºitã de om. În timpul actului sexual cei doi soþi nu trebuie sã simtã nici o plãcere fizicã, scopul este exclusiv de reproducere ºi în fiecare moment ei trebuie sã fie conºtienþi de josnicia acestei fapte. Ruptura este prea mare între mentalitatea tinerilor ºi religie, acea religie închisã între ritualuri arhaice ºi canoane depãºite. Dintr-un impuls mistic, un prieten s-a hotãrât într-o zi sã se spovedeascã. La întrebarea preotului: „Tu ai stricat vreodatã o fatã?“, a rãmas interzis. ªirul întrebãrilor legate de sex continuã în cadrul unei spovedanii prin întrebãri despre masturbare ºi plãcerea eroticã. Prietenul meu, care este doar un tânãr normal, student la o facultate oarecare, merge prin cluburi ºi are o relaþie stabilã, mi-a mãrturisit cã nu s-ar mai spovedi a doua oarã dupã aceastã experienþã. Nu ºtiu dacã problema rupturii tinerilor de religie þine doar de ritualurile învechite ºi limbajul aferent. Dar limbajul folosit într-o slujbã mi se pare complet inaccesibil. Nici nu ºtiu cum aº putea comenta o exprimare de ge-

nul „prea-sfântã nãscãtoare“, scos din context, termenul „nãscãtoare“ e absolut ridicol, sau construcþii de tipul „împuþitu-s-au ºi au putrezit rãnile mele; cã ºalele mele s-au umplut de ocãri ºi nimic sãnãtos nu este în trupul meu, necãjitu-m-am ºi m-am smerit foarte; rãcnit-am din suspinul inimii mele“. Limbajul este atât de uzat, încât cuvintele trec pe lângã urechi, golite de conþinut ºi de sens. Sunt douã tipuri de oameni care participã la o slujbã: unii sunt drept-credincioºii, oamenii obiºnuiþi cu acest limbaj, cãrora formulele folosite nu le mai atrag atenþia. Le îngânã încet, o datã cu preotul, fãrã sã se gândeascã prea mult de ce sunt acele cuvinte folosite ºi care este sensul lor. A doua categorie sunt oamenii care ajung mai rar la bisericã, dar sunt credincioºi. În aceastã categorie intrã ºi tinerii ca prietenul de care vorbeam mai sus ºi care reacþioneazã la limbajul folosit, sesizând inadvertenþele ºi, câteodatã, ridicolul anumitor formule. Mã simt alunecând fãrã speranþã în întunericul nesfârºit. Dacã tot sunt atât de netrebnicã, pãcãtoasã ºi necuratã, ce sens mai are sã intru în bisericã? Nici mãcar mama nu mã mai poate salva. „Dã-mi, Hristoase, picãturi de lacrimi care sã-mi spele necurãþia inimii!“





 



cum am devenit hooligan

Locul unde nu s-a întâmplat nimic de ANA BARBU

Poartã haine largi, pantaloni în care încap încã trei inºi, rucsacuri uriaºe, ºtiu tot felul de lucruri despre tot felul de lucruri, au scateboard sau role, ascultã punk. Trec cuminþi pe stradã, nu privesc pe nimeni, de parcã nu s-ar vedea decât

pe ei, cedeazã locul babelor în autobuz, nu au nimic de-a face cu noi ceilalþi. Îi gãseºti în grupuri prin baruri subterane pânã pe la 10, 11

noaptea, bând bere ºi fumând iarbã. ªi apoi suntem noi, cei care am purtat haine negre, plete, cercei ºi þinte ºi acum stãm în blugi tociþi, teniºi ºi tricouri a cãror culoare bate spre kaki, ascultãm tot felul de muzici luate de pe net, trecem cuminþi pe stradã, cedãm locul babelor în autobuz, ne gãseºti la terase cu scaune jegoase din plastic, bând un zaþ fiert între bãrbaþii „la-votca-n-picioare“,cu haine atât de vechi, cã sunt aproape transparente ºi cu feþe înnegrite, cu porii dilataþi. Ne vedem unii pe ceilalþi ca ºi cum am trãi în dimensiuni diferite. Ne unesc înjurãturile, organele morþilor ºi sinistraþilor ºi aceeaºi realitate perfidã în care vorbele nu se mai aud. Toatã trea-

ba asta cu generaþia funcþioneazã dintotdeauna, ne gândim la ea cu zâmbetul pe buze, ca la o ceartã între îndrãgostiþi sau la un accident banal de maºinã din care ºoferul beat mort, scãpat nevãtãmat, povesteºte caraghios, împleticindu-se. Dar nu scapã nimeni nevãtãmat. Nu vorbesc de atâþia tineri care se sinucid pentru cã nu-ºi gãsesc locul în societate, nici de cei care au intrat cu mitraliere în ºcoalã ºi au tras în stânga ºi-n dreapta, în colegi ºi în profesori, ºi nici de toate acele „cazuri“ care umplu spaþii de 3 minute la ºtirile de senzaþie. Vorbesc de tinerii care nu au fost ºi se pare cã nu vor fi niciodatã auziþi. Opinia lor, care ar trebui sã fie cea mai valabilã din câte se emit de cãtre toate vârstele, e „promiþãtoare“ ºi se evaporã imediat dupã ce a fost rostitã; urletele lor sunt cel mult luate peste picior, percepute ca zgomot nearticulat, de cãtre oamenii „cucultura solidã“; ei se vor maturiza, se vor angaja pioni în corporaþii, vor face mii de compromisuri, vor scrie articole cuminþele, ironice, uºor triste, fãrã sã dea nume, aºa cum am fãcut eu acum ºi cum aþi conchis voi cu un „mdea“, terminând de citit articolul meu .