Peter Gammond - Muzyka (zorg)

Muzyka Peter Gammond

WSTĘP Gdyby przeprowadzid badania na losowo wybranych przedstawicielach społeczeostwa (którzy sami też najczęściej dobierają się losowo), okazałoby się, że co najmniej 98 procent z nich (pozostałe 2 procent to ludzie głusi lub odbywający karę więzienia) było zmuszonych do obcowania z taką czy inną postacią muzyki przez około 25 procent swego świadomego życia. Tylko 4,5 procent z owych 98 procent pragnie zgłębid techniczne zawiłości muzyki czy interesuje się jej mroczną i zawikłaną historią. Dziełko, które trzymasz w dłoni, nie powstało z myślą o przybliżeniu ci rozległej wiedzy muzycznej. Wręcz przeciwnie. Najlepszym sposobem na przetrwanie w towarzystwie - jak doskonale o tym wiedzą wszelkiej maści blagierzy i pozoranci -jest posiąśd minimum wiedzy i umied z niej korzystad przez możliwie najdłuższy czas, umiejętnie przeplatając rozmowę bardzo fachowymi terminami i pełnymi znaczenia pauzami. Książeczka nasza nie była także pisana (jak większośd dziennikarskich wypocin muzykologicznych) z myślą o innych krytykach i ludziach z branży. Oni już znają wszystkie chwyty i sztuczki, więc nie potrzebują z naszej strony pomocy.

By w miarę swobodnie poruszad się po rozległej i złożonej problematyce muzycznej, nie trzeba wcale znad dat i zawiłości teorii (chociaż ich zgłębianie nie jest czymś karygodnym, jeśli akurat masz do tego inklinacje), wystarczy stwarzad złudzenie, że jesteś zorientowany w temacie: musisz z grubsza wiedzied, co się dzieje za kulisami, nauczyd się pokrywad żenujący entuzjazm pogardą i operowad żargonem. Książka, którą trzymasz w ręku, zakrada się cichutko za panią muzykę, by w miły sposób zadad jej niespodziewany cios w plecy. Przyswajając sobie nasze wredne przesłanie, uczynisz pierwszy krok na drodze dzielącej przemiłego dyletanta od paskudnego, brylującego w towarzystwie mistrza blefu.

ŁAGODNA SZTUKA Muzyka, jak wszyscy doskonale wiemy, to dośd dowolna mieszanina melodii, harmonii i rytmu, która większości ludzi sprawia w tej czy innej postaci przyjemnośd. Dotyczy to także zwierząt, z wyjątkiem psów. Podstawową zaletą muzyki jest jej lekko narkotyczne, acz nieszkodliwe działanie. Osoby w bardziej zaawansowanym stadium zniechęcenia do życia sięgają po tabletki, alkohol, papierosy, pieniądze czy religię, by zagłuszyd dręczące ich poczucie beznadziejności istnienia. Muzyka ma podobne działanie, pozbawione jednak jakichkolwiek niepożądanych skutków ubocznych. Tylko niewielka częśd z docierających do naszych uszu dzieł wykonywana jest przez poważnych panów we frakach, grających we wspaniałych salach koncertowych. Większośd muzyki sączy się z radia, odbiorników telewizyjnych, odtwarzaczy płyt i kaset oraz przemyślnie ukrytych głośników. Gospodyniom domowym stojącym w obliczu koszmarnej konieczności cotygodniowego prania przywracają wiarę w życie mili panowie nastawiający dla nich płyty; nastolatkowie odreagowują narastający konflikt z rodzicami, puszczając prymitywną muzykę na cały regulator, zmotoryzowani chronią się przed napadami obłędu, słuchając w korku tego, co akurat nadaje radio; reakcję klientów eleganckich restauracji na podłe jedzenie i wyśrubowane ceny łagodzi delikatny szmer sączący się spod sufitu; przeciętny obywatel zmordowany harówką dnia powszedniego spędza niejeden wieczór, zwaliwszy się ciężko na fotel, zapatrzony w pustą przestrzeo, podczas gdy jego strudzone nerwy pławią się w kojących dźwiękach. Dlatego właśnie muzyka jest zjawiskiem ze wszech miar pozytywnym. Chroni wiele osób przed obłędem i zaoszczędza światu wielu niepotrzebnych zmartwieo. Nigdy się nie dowiemy, ile pomniejszych wojen i plemiennych swarów zażegnano, ponieważ ktoś zaczął w porę katowad rozklekotane pianino czy bid w bębny. Ale nie daj się zwieśd pozorom - muzyka to nie tylko przyjemnośd. Już dawno wyniesiono ją na piedestał jako jedną ze sztuk, A to, co staje się sztuką, automatycznie przestaje byd proste i radosne. Sztuka jest bowiem produktem ubocznym upadku rodzaju ludzkiego, zwanego z bliżej nieznanych przyczyn cywilizacją. Do przemiany miłej rozrywki w sztukę dochodzi wówczas, gdy w grę wchodzą pieniądze. Prostaczek, który po raz pierwszy wywiercił w bambusowej łodydze dziurki, by zabawid grupkę dzieciaków, nie zdawał sobie sprawy, że w trzymany w dłoni bambus nabija przyszłe rzesze melomanów. Wedle wszelkich poszlak pierwszym zawodowym muzykiem był jakiś wirtuoz halhallatu (znanego później jako fletnia Pana), zatrudniony na jednym z mezopotamskich dworów. Domyślamy się, że był niemiłosiernie mieszany z błotem przez codzienną prasę papirusową; byd może nawet kosztowało go to głowę. Sztuka daje zatrudnienie całym rzeszom ludzi. Ktoś zawsze nieźle się dzięki niej obławia. Największe emocje wzbudza pytanie: Kto tym razem? Ale kiedy już raz przyjmiesz zapłatę za coś, co robisz, stajesz się żerem dla krytyki. Niektórym osobom udaje się nawet na owym krytykowaniu zarobid, przez co stają się smacznym kąskiem dla kolejnych malkontentów. Przyznajmy: wszyscy jesteśmy krytykami r nie jesteśmy w stanie zrozumied, czemu tym idiotom pozwala się czerpad zyski z jawnego bezczeszczenia sztuki, która zresztą i tak schodzi na psy.

A zatem muzyka, zamiast pozostad miłym akompaniamentem do przytupywania nogą czy bębnienia palcami, stała się przedmiotem uczonych dysput, a nawet sporów. Wiemy skądinąd, że celem każdej fachowej rozmowy jest wywołanie u przeciwnika przeświadczenia, że jest idiotą. Gdybyś znał na pamięd cały Słownik muzyki i muzyków Grove'a, mógłbyś dokonad tego z łatwością. Ale mało który ze śmiertelników ma w sobie aż tyle samozaparcia. Ośmielamy się zaproponowad kilka metod „na skróty”.

HIERACHIA WAŻNOŚCI Najważniejszą sprawą jest ustalenie hierarchii ważności. W muzyce, podobnie jak w innych dziedzinach życia, ludzie zaangażowani w sztukę są ważniejsi niż sztuka jako taka. Gdybyśmy w to nie wierzyli, trudno by nam było brnąd dalej w temat. Istnieje cała masa osób mniej lub bardziej bezpośrednio zaangażowanych w tworzenie muzyki. Najważniejsze kategorie w tej branży to kolejno: impresariowie, menażerowie itp.; radio; firmy fonograficzne; dyrygenci; wirtuozi (wokaliści i instrumentaliści); pośledni muzycy; krytycy i historycy; kompozytorzy. Omówimy ich w tej właśnie kolejności. Potajemnie wyznajemy pogląd, że pierwsze miejsce powinni zajmowad kompozytorzy, ale trudno o nich rozprawiad bez żadnego przygotowania. I tak poświęcimy im później najwięcej miejsca. Bądź co bądź, każdy ma prawo do nowatorskich rozwiązao.

Impresariowie Można byd fanatycznym melomanem i nigdy w życiu nie poznad żadnego impresaria. Są to bowiem podobne bogom istoty, które mieszkają w okolicach Bayswater lub Finchley Road, z wyglądu zaś bardzo przypominają wydawców. Podobnie jak oni zresztą nieustannie podkreślają, jak straszną klepią biedę, chociaż mieszkają w apartamentach i willach wypełnionych po brzegi obrazami Picassa, rysunkami Scarfe'a i psami najbardziej wyszukanych ras. Nasza znajomośd impresariów oparta jest na realiach brytyjskich, nie wątpimy jednak, że podobnie jest na całym świecie. Impresariowie spędzają lwią częśd życia latając do Nowego Jorku, Moskwy, Wiednia, Paryża i innych muzycznych stolic świata oraz przemieszkując w najbardziej luksusowych hotelach. Nie ma ich zbyt wielu, jednak ich skromne grono decyduje o kształcie świata muzyki. Gdyby przyszło im do głowy ustalid, że Beethoven to podrzędny kompozyt orzyna, Ludwiczek wyleciałby z hukiem na bruk. Nie należy się jednak obawiad takiego kroku z ich strony. Na Beethovenie można jeszcze zarobid całkiem niezły kawał grosza. Rozmawiając o muzykach, operują jedynie ich imionami, toteż trzeba nie lada erudycji, by zrozumied, o kim mowa.

Menażerowie Menażerowie to osoby, którym nie udało się zostad impresariami.

Radio Gdyby nie BBC, muzyka współczesna umarłaby śmiercią naturalną, krytycy musieliby kupowad nagrania i partytury, nauczyciele muzyki wstępowad do związków zawodowych, a mnóstwo osób byłoby bez pracy. Jeśli masz ochotę słuchad muzyki poważnej, powinieneś włączyd program trzeci, zwany też muzycznym. Usłyszysz tam nie tylko relacje z meczów krykietowych (o których i tak większośd muzyków lubi rozmawiad), ale także nieustający potok muzyki, której w normalnych warunkach - albo w czasach sprzed korków ulicznych - nigdy nie przyszłoby ci na myśl słuchad. Słuchając tego programu, będziesz miał możnośd zapoznad się z kompletem kwartetów smyczkowych Haydna, sonatą na flügelhorn Heckleschmidta, po południu zaś zawrzed znajomośd z operami, których nigdy nie wystawia się na scenie.

Ostatnimi czasy brytyjski świat muzyczny został uszczęśliwiony nowym radiowym przeżyciem, jakim jest Classic FM. Stacja ta zajmuje się puszczaniem w eter fragmentów muzyki klasycznej lżejszego kalibru, ku uciesze tych, których zafrapował podkład muzyczny pewnej reklamy, ale nie potrafią go zidentyfikowad. Okazało się to' niezwykle skuteczne, do tego stopnia, że ludzie, których edukacja muzyczna zatrzymała się na Liberace, biegną kupowad nagrania nieznanych dotąd polskich kompozytorów. Aby jednak pozbawid program jakichkolwiek akcentów snobistycznych czy intelektualnych, stacja zatrudnia irlandzkich discjockeyów, którzy z dumą oznajmiają, że są muzycznymi ignorantami, gawędzą o wyścigach konnych i mylą tytuły i twórców. Wszyscy zgodnie twierdzą, że Classic FM to dobra rozgłośnia, ale „nie dla mnie”.

Firmy fonograficzne Odkąd Tomasz Edison nagrał Miała Mary baranka na cynfoliowym wałku (1877), płyta gramofonowa powoli zdobywała sobie pozycję najważniejszego środka propagowania muzyki. Nikt nie może pretendowad do zaistnienia w dzisiejszym świecie muzycznym, nie podawszy katalogu własnych nagrao; najbardziej zaś wziętymi wirtuozami są ci, którzy mają na koncie najwięcej albumów płytowych.. Rytuał studia nagraniowego stał się chlebem powszednim artysty w równej mierze, jak występy w sali koncertowej. Dodatkowym skutkiem owej manii stały się znaczące przesunięcia w najwyższych sferach władz muzycznych, co sprawiło, że impresariowie spuścili nosy, jeśli nie na kwintę, to przynajmniej na tercję. O prawdziwej sławie można mówid wówczas, gdy w katalogu nagrao danej osoby znajdzie się pozycja The World of... czy The Best of... Kiedyś szczytem marzeo było wydanie płyty w dobrej i drogiej wytwórni, dziś celem jest zarejestrowanie własnych dokonao w taniej firmie, niezależnie od jakości. O pozycji dyrygenta decyduje to, czy udało mu się po raz trzeci namówid własną wytwórnię do zarejestrowania kompletu symfonii Beethovena pod jego kierownictwem; ostatnio drugim takim kamieniem probierczym stał się Mahler. Jeszcze całkiem niedawno firmy fonograficzne były wielkimi konglomeratami, wydającymi garściami pieniądze i zatrudniającymi całe rzesze pracowników. Wpędziły się w tarapaty, promując magnetofony kasetowe; okazało się bowiem, że odbiorcy wolą - zamiast kupowad legalne nagrania na taśmie - przegrywad na własną rękę pożyczone płyty lub muzykę z radia, Na szczęście wynalazek płyty kompaktowej i śmierd analogowego krążka okazał się dla wytwórni zbawieniem, ponieważ zaistniała koniecznośd wydania wszystkich starych nagrao od nowa. Przemysł fonograficzny jest obecnie zdominowany (podobnie jak inne dziedziny ludzkiej wytwórczości) przez Niemców i Japooczyków; wkład Wielkiej Brytanii zawęża się powoli do paru twierdz skupionych na walijskim pogórzu i w najbardziej ponurych londyoskich dzielnicach. Techniki nagraniowe to jeden z ukochanych tematów rozmów melomanów. Każdą płytę można skrytykowad za: • nierówny poziom dźwięku, • obcięte wioliny, • obcięte basy, • zbyt małą liczbę zarejestrowanych utworów, co czyni ją nieciekawą, • zbyt dużą ilośd zarejestrowanej muzyki, co obniża jej jakośd, • niewydarzony dobór utworów... i tak dalej. Kiksy, fałsze i przekłamania na sali koncertowej można łatwo przeoczyd lub zapomnied. Kiksy, fałsze i przekłamania na płycie trwają wiecznie i każdy słuchacz ma prawo się ich doszukiwad. Jeśli ktoś chwali nowe nagranie, możesz śmiało stwierdzid, że wolną częśd grano za szybko, a finale zbyt dostojnie. Życie szefa wytwórni fonograficznej nie jest usłane różami.

Dyrygenci W większości przypadków każą drukowad na afiszach, programach i okładkach płyt swoje nazwiska dużo większą czcionką niż nazwisko kompozytora. Wygląda to mniej więcej tak:

WAGGER DYRYGENT UWERTURY Wagnera Nie ulega wątpliwości, że dyrygenci są na polu muzyki największymi triumfatorami, chylącymi karku jedynie przed impresariami i szefami wytwórni fonograficznych. Ale, jak poucza nas historia, nie zawsze tak było. Już na bardzo wczesnym etapie rozwoju muzyki ktoś wpadł na pomysł, że dobrze byłoby mied kogoś, kto wystukując rytm, pozwoliłby wszystkim muzykom grad mniej więcej równo. Chór Kaplicy Sykstyoskiej doczekał się tak złej sławy za swoje spóźnione wejścia, że oddelegował jedną osobę do wybijania rytmu rurką zwiniętego papieru, zwaną sol-fa. We wczesnej operze włoskiej dyrygujący grał zazwyczaj jedną dłonią na klawesynie, poddając muzykom takt drugą. W operze francuskiej dośd szybko zastąpił go dyrygent z prawdziwego zdarzenia, stojący na podium i stukający długim kijem. Zwyczaj ten zarzucono wszakże po paskudnym wypadku, jakiemu uległ Lully, który wybijał rytm, stukając w podłogę trzonkiem od miotły. Pewnego dnia, w kulminacyjnym momencie Te Deum, beztrosko uderzył się kijkiem w wielki palec u nogi. Utworzył się wrzód i wkrótce potem Lully przeniósł się do lepszego świata. Przez jakiś czas po tym incydencie dyrygenci wymachiwali pustymi dłoomi, co jednak dawało znacznie mniej dramatyczny efekt. Pierwszym dyrygentem we współczesnym rozumieniu tego słowa był niemiecki kompozytor Spohr, który zapoczątkował modę na używanie batuty. I tak ze stukających tamburmajorów dyrygenci zamienili się we współczesnych mistrzów musztry. Do rozwoju tego rygoryzmu najbardziej przyczynili się sami kompozytorzy. Bach bardzo pilnował, by jego muzykę odtwarzano jak należy, podobnie Haydn i Mendelssohn. Ale najwięcej zamieszania zrobili kompozytorzy-dyrygenci, Wagner i Berlioz, którzy posunęli się nawet do napisania traktatów na ten temat. Tak czy inaczej, kompozytorzy popełnili wielki błąd, dopuszczając inne osoby do wejścia na podium. Fakt ten skwapliwie wykorzystali ludzie cierpiący na manię wielkości, w większej części niespełnieni twórcy. Dlatego też, mniej więcej w połowie XDC wieku, dyrygenci uznali, że są głównym magnesem przyciągającym koncertową publicznośd. Ubrani we fraki, ze złoconymi batutami w odzianych w białe rękawiczki dłoniach, powoływali coraz liczebniejsze orkiestry i wynaleźli koncerty promenadowe. Zapoczątkował to niejaki Louis-Antoine Jullien. Wiele osób po obejrzeniu występu sławnego dyrygenta zadaje sobie pytania: „Po co w ogóle ten człowiek tam stał? Czy orkiestra nie poradziłaby sobie bez niego?” Jeśli dyrygent dobrze się wywiązał ze swego zadania - czyli z intensywnego musztrowania instrumentalistów przed koncertem -jest całkiem prawdopodobne, że w galowy wieczór orkiestra rzeczywiście mogłaby się bez niego obejśd. Zatem odpowiedź na pytanie: „Po co jest dyrygent?” - brzmi: „Po to, by wprawid muzyków w stan takiej wściekłości, żeby na złośd jemu zagrali dobrze”. Wszystko razem przypomina corridę: dyrygent jest tu matadorem, orkiestra - bykiem. Jeśli zaś chodzi o samych dyrygentów... to prości ludzie. I tchórzliwego serca. Wystarczy, że producent płyt podniesie głos, a stają się ulegli jak baranki. Mają nieskomplikowane ambicje: po pierwsze, nagrad wszystkie dziewięd symfonii Beethovena, po drugie, poprowadzid Don Giovanniego. Najczęściej lubią muzyków-instrumentalistów jako takich, ponieważ często sami się spośród nich wywodzą. Dogadują się z wieloma solistami, ale nie potrafią dojśd do ładu ze śpiewakami. Jeśli chcesz zostad dyrygentem, musisz posiąśd umiejętnośd uciszania ludzi wzrokiem, wiedzied to i owo o instrumentach muzycznych i mied nazwisko zaczynające się na literę „K” (co nie jest jednak obowiązkowe). W Anglii nagrodą za trud będzie pasowanie na rycerza i kilka tytułów honorowych - co wyjaśniałoby w miarę kulturalny styl bycia brytyjskich dyrygentów. Beecham nie musiał się tym przejmowad, mając tytuł dziedziczny.

Wirtuozi Śpiewacy

Ktoś kiedyś powiedział, że kłopot ze śpiewakami polega na tym, że nie potrafią zamknąd ust. Przeczy temu zdanie wielu krytyków, narzekających, że ich nie otwierają. Tak naprawdę źródłem wszelkich kłopotów ze śpiewakami jest typowe dla tej profesji rozdwojenie jaźni. Jeśli ograniczają swoją działalnośd do śpiewania, można to jeszcze wytrzymad. Ale niemal wszyscy śpiewacy, zgodnie z wymogami straszliwej konwencji zwanej operą, przymuszam są także do bycia aktorami. A wszyscy dobrze wiemy, jakimi są aktorami. Śpiewacy muszą zatem żyd ze świadomością własnej klęski jako aktorów, co rekompensują sobie zachowaniem a la gwiazda tenisa. Między śpiewakami a dyrygentami toczy się odwieczna walka: wojna o dominację. Jedynie impresario lub dyrektor firmy fonograficznej jest w stanie przeciąd ów węzeł gordyjski, machając czekiem. Pobieżna lektura recenzji operowych pozwoli ci zgromadzid zasób bardzo przydatnych wyrażeo. Oto parę z tych najbardziej chwytliwych: „dobrze wyszkolony, ale bez wyrazu”, „wysilone wysokie dźwięki tracą barwę”, „lekka barwa głosu”, „brak wyczucia stylu”, „wystudiowana elokwencja”, „nieładne wibrato”. Doskonałośd w śpiewie jeszcze nie została osiągnięta. Jest tyle szczegółów, do których można się przyczepid, że nawet początkujący recenzent amator będzie w stanie zabłysnąd. Dyrygenci i pianiści są na ogól uznawani za dorównujących wirtuozom przeszłości (a nawet ich prześcigających); o instrumentalistach z orkiestry mówi się, że nareszcie opanowali swój instrument; natomiast śpiewacy traktowani są tak samo jak piłkarze czy policjanci: „Gdzie im tam do dawnych sław”. Sztuka belcanta (dosłownie i bez niedomówieo: pięknego śpiewu) umarła. Na poparcie tej obserwacji mamy jedynie świadectwa nostalgicznych pamiętnikarzy oraz trzeszczące nagrania na płytach 78-obrotowych, po których wysłuchaniu nasuwa się nieodparcie jeden wniosek: wszyscy w tamtych czasach fałszowali. Jednak mit ten jest nieśmiertelny i śpiewacy muszą się pogodzid z jego istnieniem. W dodatku poziom techniczny dzisiejszych nagrao pozwala krytykom na wytknięcie wokalistom najdrobniejszych błędów. Oprócz oper, na użytek śpiewaków skomponowano masę bardzo nudnych pieśni (lub z niemiecka: Lieder), co stawia ich na przegranej pozycji w konfrontacji z solistami instrumentalistami. Z niewiadomych przyczyn pieśni, które sprawiają solistom i słuchaczom chod trochę radości, jak Des Knaben Wunderhorn Mahlera czy Liebeslieder Brahmsa, są bardzo rzadko wykonywane. Wygląda nam to na spisek dyrygentów. Największym osiągnięciem w sztuce śpiewu solowego jest tytuł „powszechnie lubianego kontraltu”. Nie lubiane kontralty kooczą w operetkach Gilberta i Sullivana. Pianiści

Istnieją po to, by grad koncerty fortepianowe. Owszem, grywają też inne rzeczy, jak muzykę kameralną czy sonaty, impromptu, bagatele, ale koncerty fortepianowe są kołem napędowym współczesnej solistyki, którego nie da się wprawid w ruch bez reprezentacyjnych pianistów. Z tego właśnie względu pianiści wyglądają tak, jak wedle romantycznych wyobrażeo powinni wyglądad kompozytorzy, i są równie zarozumiali jak dyrygenci. Każdy ze sławnych pianistów zna na pamięd dwadzieścia koncertów uznanych za najważniejsze. Impresariowie dzwonią więc do nich i mówią: ,B3 - Simon - 15 czerwca AH”, na co światowej sławy pianista reaguje pytaniem: „Za ile?” Po czym następuje czasem mała wymiana zdao, nigdy jednak nie dotyczy ona doboru dzieła. Nie myśl, że łatwo jest zostad wielkim pianistą. Oprócz kilkugodzinnych codziennych dwiczeo, regularnego moczenia dłoni w gorącej oliwie z oliwek i ubezpieczania ich na tysiące dolarów, człowiek taki musi dwiczyd regulowanie wysokości stołka, pełne gracji i precyzji odrzucanie poły fraka, zacieranie rąk, marszczenie brwi, przybieranie interesujących min i póz w chwilach, gdy gra sama orkiestra, wymianę uścisków dłoni z dyrygentem i pierwszym skrzypkiem, bisowanie i ukłony. Większośd pianistów ma serdecznie dośd grania i nagrywania dwudziestu najsławniejszych koncertów. Podobnie jak dyrygenci, lubią mied w repertuarze cały komplet Beethovena i równie chętnie nagraliby wszystkie dwadzieścia siedem koncertów Mozarta, jednak tak ekstrawaganckie

pomysły są im dośd szybko wybijane z głowy. Innym zestawem chętnie nagrywanym przez wszystkich pianistów są wszystkie walce Chopina. Pianiści są łatwym łupem dla krytyki. Od razu należy zakwestionowad ich uderzenie: może byd ono „rozchwiane, zbyt lekkie, niepewne” lub - z innej beczki - „ciężkie, klejące się, nieelastyczne, przeładowane, ekshibicjonistyczne”. Pianiści niemal z reguły ignorują określenia dynamiczne zaznaczone przez kompozytora - innymi słowy, grają głośno to, co powinni grad cicho, i na odwrót. Wskazówki dotyczące pedalizacji są przez nich traktowane jak dobry żart – jakim prawem kompozytor poucza pianistę, kiedy ma używad pedałów? Pod tym względem bardzo przypominają kierowców. Najgorszą chorobą dotykającą pianistów jest rubato. Rubato polega na rozmazywaniu tempa, zwalnianiu w szczególnie emocjonalnych momentach oraz przyspieszaniu fragmentów i tak dośd gwałtownych. U pianistów epoki wiktoriaoskiej przybrało to rozmiary epidemii. Upodobali sobie zwłaszcza Chopina. Krytycy tępili ten zwyczaj tak bezlitośnie, że ostatnio pianiści zarzucili go niemal bezpowrotnie - z wyjątkiem paru przedstawicieli starszego pokolenia. Obecnie Chopina grywa się z nienaganną precyzją i bez żadnego cieniowania tempa; zupełnie jakby ktoś odtwarzał pianolowy wałek. Rubato jest jak interpunkcja - należy go używad, ale z umiarem. To doskonały temat do uczonych sporów. Organiści

To przedziwna nacja. Pominąwszy ich niezwykłą budowę anatomiczną, która pozwala im grad oburącz i obunóż na kilku klawiaturach jednocześnie i manipulowad niezliczoną liczbą rejestrów, należy ich zahaczyd do rasy nadludzi. Żaden dyrygent nie zmaga się z tak ogromnym instrumentem, zajmującym niejednokrotnie całą ścianę monumentalnej katedry. Niestety, chociaż dysponują tak wielką władzą, wolą grad długie, ciągnące się w nieskooczonośd i irytująco nudne toccaty i fugi z najbardziej zakurzonych i zmurszałych nut, jakie można znaleźd. Ich pisma i książki fachowe są pełne nużących szczegółów technicznych, opatrzonych nie spotykaną w innych dziedzinach liczbą przypisów. Nie zaczepiaj organistów ani nawet nie wdawaj się w dyskusje na ich temat. To odrębna rasa, a ich muzyka nie z tego świata jest. Skrzypkowie

Żyją w nieustannym stresie wywołanym rozmiarami i możliwościami swojego instrumentu. Podczas gdy pianiści mają do wyboru różne układy dziesięciu palców i do osiemdziesięciu ośmiu białych i czarnych klawiszy, skrzypkowie muszą się zadowolid kombinacją pięciu palców i czterech strun. Gra na jednej strunie jest tak nudną czynnością, że wykazują oni tendencję do grania na dwóch czy trzech. A to zawsze brzmi koszmarnie, nawet w wykonaniu najlepszego z wirtuozów. Powodem jest enharmonia. Pianista działa w systemie równomiernie temperowanym, to jest takim, w którym dis i es to ten sam dźwięk. Z fizycznych właściwości dźwięków i skrajnego konserwatyzmu wynika jednak, że tak wcale nie jest Ta maleoka różnica jest słyszalna dla skrzypków. Tak przynajmniej twierdzą oni sami. Kiedy zatem grają dwa dźwięki równocześnie, dochodzi do przykrego dla niewprawnego ucha dysonansu. Uwielbiają to. Jakby tego było mało, piszą od nowa krótkie i proste kadencje dostarczane przez samych kompozytorów, przeciągając je w nieskooczonośd i faszerując akordami (grą na dwóch lub trzech strunach naraz). W chwili obecnej jest to usankcjonowana prawnie praktyka. Nam pozostaje jedynie cierpied w milczeniu. Skrzypkowie mają w repertuarze około dziesięciu najsławniejszych koncertów i o wiele mniejsze możliwości repertuarowe niż pianiści. W związku z tym wciąż transponują na skrzypce muzykę pisaną z myślą o innych instrumentach, chod jeszcze nigdy się nie zdarzyło, by taka aranżacja zabrzmiała lepiej niż oryginał. Mimo to nie ustają w poszukiwaniach. Najbardziej wredną rzeczą, jaką można powiedzied o skrzypkach, to nazwad ich rzępołami. Prawda zawsze w oczy kole.

Instrumentaliści To filary, na których opierają się wielkie orkiestry świata i zawsze grają wspaniale, niezależnie od warunków. W chwilach wolnych od pracy zdejmują peruki i nagrywają słodkie tła do utworów muzyki

pop i reklam. W Londynie mieszka zaledwie około sześddziesięciu takich muzyków, z których każdy pracuje po dwadzieścia dwie godziny na dobę, by w czasie wolnym zbijad fortunę. Muzycy symfoniczni to bardzo zapracowani ludzie i kiedy tylko muzyka chod na chwilę się zatrzyma, wykorzystują to, by wziąd do ręki kryminał albo gazetę, ewentualnie podwiczyd wymachy golfowe. Są zrzeszeni w związku zawodowym, a jak wszyscy wiemy, filozofia życiowa członków takiej organizacji sprowadza się do hasła... „Mniej pracy za większą płacę”. Możesz to wyczytad w każdej prawicowej gazecie. Wbrew rozpowszechnionej opinii nie ma wielkiej różnicy między instrumentalistami amatorami a zawodowcami: wszyscy mają te same złe nawyczki i pięty achillesowe. Z tym tylko, że amatorzy za mało dwiczą. Czy wiedziałeś, że gdyby rozprostowad współczesną waltornię, byłaby za długa, by móc ją przewozid autobusem? Ale nie warto sprawdzad tego w praktyce, to bardzo drogi instrument. Nawet zwykły fagot, gdyby nie jego łamaoce, mierzyłby około trzech metrów. Jeśliby naprostowad sposób myślenia przeciętnego muzyka z filharmonii, jak zarabiałby na życie?

Krytycy To kompozytorzy lub muzycy, którym się nie powiodło, W związku z czym są ekspertami w dziedzinie nieudacznictwa i koncentrują się na jego tropieniu. Kiedy nagle się okazuje, że ktoś myśli podobnie jak oni, są zaskoczeni i popadają w przesadę. Prawdziwą kulą u nogi jest dla krytyków ich przywiązanie do słowa drukowanego. Rzeczy napisane w gniewie zostają utrwalone na papierze i do kooca życia złośliwcy mogą im to wypominad. Weźmy na przykład pana Krehbiela, amerykaoskiego krytyka, który tak w 1907 roku wydrwił Morze Debussy'ego: „Wczorajszy koncert rozpoczęła seria impresjonistycznych plam barwnych zmieszanych na chyba trafił na palecie tonalności, bez żadnej myśli przewodniej czy formy; jedynym celem było stworzenie nowej kombinacji dźwięków... Jedna rzecz jest pewna: ocean kompozytora to nic innego jak żabi staw, którego mieszkaocy zakradli się do czar głosowych instrumentów dętych blaszanych”. Może się nam wydad, że pan Krehbiel nie czuł wstydu, pisząc w 1922 roku o Morzu Debussy'ego, co następuje: „Pełne poezji dzieło, w którym Debussy tak cudownie odmalował rytmy i barwy morza”. Ale nie wierz temu. Wstydził się jak wszyscy diabli, ale miał nadzieję, że nikt nie będzie poprzedniej recenzji pamiętał. Niektórzy krytycy za sprawą takich nieprzemyślanych wypowiedzi, przeszli na zawsze do historii. George Bernard Shaw określił Symfonię C-dur Schuberta jako „irytująco odmóżdżoną kompozycję”. Ernest Newman porównał muzykę Mozarta z „gaworzeniem bystrego dziecka w żłobku”. Obaj święcili triumfy w czasach, kiedy dobrze było uprawiad zawód krytyka, ponieważ belcanto właśnie umarło, a muzycy orkiestrowi byli zwykłymi partaczami. Często grali fałszywie, a miłym przywilejem krytyka było im to wytykad. Dziś tego nie robią.

Instrumentalne to i owo Do najbardziej głębokich uwag, jakie można wypowiedzied w odniesieniu do koncertów kompozytorów od Bacha po mniej więcej Haydna, należy stwierdzenie: „Ależ oczywiście, że nie powinno się ich wykonywad na fortepianie”. Zaraz potem trzeba koniecznie dodad: „Widad jasno, że pisał je z myślą o klawesynie”. To zawsze robi wrażenie, ponieważ bardzo niewiele osób, w tym także ekspertów, pamięta dokładnie, kiedy jeden instrument wyparł drugi. Odniesienia do piano e forte odnajdujemy już w XVI wieku. Chodziło zasadniczo o instrument klawiszowy, na którym można grad ciszej i głośniej. Bartolomeo Cristofori miał całkiem niezły instrument na składzie wkrótce po roku 1700, ale jego nazwa odstręczała klientów od zakupu. Ludzie jakoś nie mieli ochoty iśd do sklepu i mówid: „Chciałbym nabyd jedno gravecembalo col piano e fortes. Czy mogę zapłacid czekiem' Cristofori nie ustawał jednak w wysiłkach, uwieoczonych sukcesem około roku 1725. Chociaż większośd wczesnych fortepianów przypominała brzmieniem pianina z wojskowych kantyn w czasach drugiej wojny światowej (niektóre wciąż jeszcze pokutują w wiejskich domach kultury),

kompozytorzy tacy jak C.Ph.E. Bach, Mozart czy Clementi dośd wcześnie zainteresowali się nowinką. Mówiąc o ich utworach, powiesz: „Ależ oczywiście, że nie należy ich wykonywad na współczesnym fortepianie” (to znaczy na takim, który ma przyjemne dla ucha brzmienie). Lepiej jednak nie drążyd dalej tego tematu. Saksofon zawdzięcza swoją nazwę wynalazcy, panu Saxowi (o imionach Antoine Joseph, dla przyjaciół Adolphe), który opatentował go w roku 1846. To nie jest żart, tylko poważna informacja. Zaskakujący fakt bywa czasem świetnym gambitem w salonowej rozmowie. Ustaliwszy to, możesz dodad, że ksylofon został wymyślony przez pana Xyla, a gramofon jest dziełem pana Grama - uważaj tylko, by nie dad się zbytnio ponieśd fantazji. Rozmowa

Oto konwersacja dwóch osób, nieszczęśliwie' usadzonych obok siebie przy stole przez gospodynię, która wie, że obaj mają skromną kolekcję płyt. A: Był pan na wtorkowym recitalu Winkelskiego? B: Tak, byłem. Co pan sądzi o h-moll? A: Nie zrobiła na mnie wrażenia. Sądzę, że dużo lepiej zagrał Es-dur. B: Naprawdę? Ale wykonanie Richtera jest niedościgłym wzorem. A: I tak, i nie. Moim zdaniem Richter za szybko grał Allegro... Jego interpretacji przydałoby się więcej rubato. B: Winkelski doskonale wychwytuje wszelkie niuanse. A: Ma pewne uderzenie, ale czasem popada w rutynę. B: I nie trzyma się określeo dynamicznych kompozytora. A: To oczywiste, że lepiej się czuje w muzyce o głębszym zabarwieniu chromatycznym. B: Jak „Dwójka” Brahmsa. A: Otóż to właśnie. Widad jak na dłoni, że żaden z nich nie ma najmniejszego pojęcia, co ma na myśli jego rozmówca (ani on sam, co jest jednak mniej istotne). Ta rozmowa ma jakośd piany z detergentów na rzece. Teraz obaj rozmówcy przechodzą do wymieniania długiej listy kompozytorów i wykonawców, kwestionując celowośd ich wykształcenia i dokonao, jedynie z rzadka okraszając potok pomyj słowem umiarkowanej aprobaty. Widad od razu, że nie są to zawodowi krytycy. Gdyby nimi byli, rozmowa brzmiałaby mniej więcej tak: A: Czy byłeś we wtorek w Festival Hall? B: Niestety. Totalny chaos w h-moll. A: Powinien zostad przy Liszcie. B: Chcieli, żeby zagrał Es-dur, ale odmówił. A: Palant. B: Na przerwie nie mogłem napid się kawy. A: Straszna strata czasu. Zobaczymy się jutro w Lord's?

KOMPOZYTORZY Przeważa opinia, chod wyrażana dośd powściągliwie, że kompozytorzy są dla istnienia muzyki niezbędni. Jest czterech kompozytorów, którzy stoją poza wszelkimi uwagami krytycznymi - Bach, Beethoven, Mozart i twój osobisty ulubieniec. Próba podważania autorytetu któregokolwiek z nich byłaby równie bezsensowna jak stwierdzenie, że Szekspir nie umiał pisad dramatów, czy głośne mówienie: „Nie rozumiem, co ludzie widzą w tych Beatlesach”. Nie musisz mówid, że uwielbiasz Beethovena czy Mozarta, to się zakłada a priori. Z Bachem jest trochę inaczej - patrz niżej. Jeśli chodzi o twojego ulubieoca, będziesz musiał go bronid (to dziwne, jak nikły jest wkład kobiet w dzieło pisania

muzyki) własną piersią, ponieważ skoro tylko bliźni zwąchają twoją namiętnośd, będą się starali wszelkimi sposobami ci ją obrzydzid. Zauważmy przy okazji, że wszyscy młodzi czy postępowi krytycy starają się nie wymieniad Beethovena lub Mozarta, jeśli tylko mogą tego uniknąd.

Beethoven Jest traktowany jak przedsiębiorstwo, którego udziały wykupiła pewna grupa osób, i ważne jest to, by wiedzied, kto ile z nich w danej chwili posiada. Dlatego mówi się o Beethovenie Klemperera, o Beethovenie Karajana, o Beethovenie Solnego, o Beethovenie Bernsteina i - poszperawszy w archiwach - o Beethovenie Furtwänglera. To główni akcjonariusze, z których Klemperer trzyma największą pulę. Wszyscy dyrygenci mają wewnętrzną potrzebę nagrania pełnego cyklu Beethovenowskich symfonii. Niektórym się to udaje, inni grzęzną w połowie drogi. Jedynym owocnym tematem do dyskusji będzie porównywanie zalet poszczególnych symfonii. O koncertach mówi się rzadziej, zwłaszcza o Koncercie potrójnym i Koncercie skrzypcowym, ponieważ obydwa są idealne i znane, w związku z czym próby dyskusji są bezcelowe. Symfonią nie podlegającą jakiejkolwiek krytyce jest trzecia, zwana Eroiką. Jest to dzieło niezaprzeczalnie wielkie, ale nie powinno byd wykonywane podczas koncertów promenadowych, gdzie nagle okazuje się nieznośnie długie i nudne. A jednak nie należy czynid zarzutów utworowi jako takiemu, wystarczy wieszad psy na dyrygencie, który tak zepsuł arcydzieło. Symfonie V i VI zdobyły sobie przesadną popularnośd i większośd ludzi potrafi zanucid motywy z nich po bardzo krótkiej chwili wahania. IX Symfonia to dośd grząski grunt i najlepiej byłoby od razu skierowad rozmowę na inne tory. Nikt, oprócz Vaughana Williamsa, nie wydał jeszcze ostatecznego sądu o tym dziele, toteż rozmowy na jego temat mogą się przerodzid w całkiem poważny spór. Na pewno ktoś przytoczy ugruntowane od dawna przekonanie, że Beethoven nie umiał pisad utworów wokalnych, co nieuchronnie prowadzi do mętnych dyskusji o Fideliu i dziełach chóralnych Mistrza. Możesz udawad pełne wyższości nad innymi przywiązanie do Symfonii I i II (Beethovenowski strzał w dziesiątkę, zwykle zapominany i najrzadziej nagrywany, a jednak rozkoszny dla ucha). Bardzo modne są Symfonie IV, VII i VIII, chociaż ta ostatnia jest zbyt idealna, by mogła byd prawdziwa. Symfonie o numeracji nieparzystej zdobywały sobie zawsze przesadne pochwały. Mocny charakter VII Symfonii sprawił, że zawsze była mniej lubiana niż III, V czy IX. Możesz iśd na całośd. Prawdziwy entuzjasta Beethovena będzie podziwiał jego sonaty fortepianowe i kwartety. Sonaty już dawno temu zaanektował Artur Schnabel, toteż każdy pianista, którego gra odbiega od jego stylu interpretacji, wydaje się lekko podejrzany. Wysiłki kłusujących na tym polu Ashkenazy'ego, Brendela, Barenboima, Arraua czy Johna Lilia oceniamy w skali tylu to a tylu punktów poniżej Schnabla. Kwartety, z drugiej strony, są własnością ogółu i możesz bardzo brutalnie krytykowad zespół, który podejmuje się uwiecznienia ich wszystkich. Można z dużym prawdopodobieostwem uznad, że nikt nie potrafi dobrze się wywiązad z takiego zadania. Dyskusje na temat walorów merytorycznych kwartetów pozostawmy ekspertom. A oto lista utworów, których dobrą znajomością zawsze wypada się pochwalid: Romans G-dur na skrzypce i orkiestrę nr 1, op. 40; nr 2, F-dur, op. 50; Septet Es-dur, op. 20 - przeuroczy; Kwintet Es-dur na fortepian i instrumenty dęte, op. 16. To plus znajomośd zeszytów konwersacyjnych zapewni ci pozycję znawcy.

Mozart Miał szczególną, niepowtarzalną cechę: pisał köchle zamiast opusów. Nikt przed nim ani po nim tego nie robił. Wielka popularnośd Mozarta rozpoczęła się z chwilą odkrycia tego fascynującego faktu przez - cóż za zbieg okoliczności - niejakiego Köchla. Numery te przydają jego dziełom aury tajemniczości, chociaż nieumiejętne posługiwanie się nimi może byd bardzo ryzykowne. Od nikogo nie wymaga się znajomości numerów opusów Beethovena, osobę zaś swobodnie operującą wszystkimi numerami BWV można śmiało uznad za lekko pomyloną, niemniej jednak dobrze jest umied przytoczyd z pamięci parę köchlów. Istnieją osoby, które zrobiły błyskawiczną karierę dzięki umiejętności porównania K.375b z K.3775c. To dośd bezpieczny zabieg, ponieważ prawdopodobieostwo spotkania osoby, która zada ci kłam, jest

bardzo nikłe. Istnieje kilka numerów, które należy znad obowiązkowo. Na przykład K.525. Nie wypada mówid o tym dziele Eine kleine Nachtmusik, chociaż do przyjęcia będzie jeszcze Serenada nr 13. Musisz też znad K.385, symfonię „Haffnerowską”, K.425, „Linzką”, K.504, „Praską” i K.551, Jowiszową”. Nigdy, ale to przenigdy nie wolno o nich mówid, używając ich kolejnych numerów (chyba że za granicą). Podobnie nie wypada operowad nazwami symfonii nr 39 (K.543) i nr 40 (K.550), ponieważ takie nazwy nie istnieją. Możesz zacząd edukację, zgłębiając, co się kryje za kryptonimami K.100, K.200, K.300, K.400 i K.500, ale jest to bardzo oczywista sztuczka. Bardzo dobrze jest znad K.365, czyli Koncert Es-dur na dwa fortepiany. Wystarczy skojarzenie z liczbą dni w roku. Co jakiś czas zdarza się zapaleniec, który usiłuje poprzestawiad numerację dzieł Mozarta. Jest to czysty, nieszkodliwy sport, na którego wyniki nikt nie zwraca uwagi. Nie należy wspominad o Koncercie fortepianowym nr 23, jeśli nie chcesz się okazad osobą bardzo starej daty. Skoro nie potrafisz zapamiętad, że jest to K.488, mów o nim „ten koncert A-dur”. Fakt istnienia innych koncertów fortepianowych A-dur wprawi oponenta w stan niepewności, zwłaszcza gdy zamiast „ten” powiesz „właśnie ten” (notabene nie daj się podstępnie wciągnąd w dyskusję na temat symfonii nr 34, której napisanie Mozart zlecił komuś zupełnie innemu, nie czując się w tym dniu zbyt dobrze). Kilka innych mocnych punktów to K.297b - Symfonia koncertująca Es-dur, K.622, Koncert na klarnet, i K.264, wariacje fortepianowe na temat Lison dormait. Zresztą sam szybko odkryjesz jakieś zapomniane köchle, których znajomością olśnisz innych. Byd może uważasz, że przykładamy do kwestii numeracji przesadną wagę. A jednak poza tym niewiele da się o dziełach Mozarta powiedzied, ponieważ pisał on tak idealnie, że nie można zakwestionowad ani jednej jego nuty. Właściwa reakcja na jego muzykę to szklisty wzrok i nie dający się wyrazid słowami podziw. Jedną z bardzo sympatycznych cech Mozartowskiej muzyki jest fakt, że prawie nikt na świecie nie jest w stanie dobrze jej zagrad. Dyrygenci, którzy powalają nas na kolana swoim Beethovenem, miażdżą w pył swoim Wagnerem i wciskają w oparcia swoim Bartokiem, czują się tak stremowani, gdy przyjdzie im zagrad Mozarta, że w dziewięddziesięciu pięciu przypadkach na sto możemy się spodziewad chybionych interpretacji. Nie wahaj się z negatywną oceną. Ponieważ ideałem byłaby orkiestra anielska pod dyrekcją świętego Piotra i z Mozartem przy fortepianie, łatwo zrozumied, czemu śmiertelnicy tak często zawodzą. Do mniej znanych, lecz wartych uwagi utworów Mozarta należą: muzyka baletowa Les Petits Riens, K.299b; Sinfonia concertante Es-dur, K.364, koncert na fagot, K.191; kwintet na instrumenty dęte, K.361; Serenada nr 10 na trzynaście instrumentów dętych, K.361; Serenada nr 4, K.203 i pieśo Un moto di gioia, K.579 - plus tyle taoców niemieckich i menuetów, ile jesteś w stanie zapamiętad. Na deser posłuchaj K.605, nr 3, pod dyrekcją sir Beechama. A tak zupełnie na marginesie: Mozart był naprawdę równym gościem. Równie mało przystojny jak ty czy ja, kochał piwo i grę w bilard i siedział po uszy w długach. Czy którykolwiek z kompozytorów był tak bliski ideału?

Bach Podchodzimy do niego „z pewną taką nieśmiałością”. Bach nie jest zwykłą instytucją muzyczną, to już religia. Uwielbiają go intelektualne dziewice (płci obojga). Podobnie jak zimne prysznice i gorące kąpiele, muzyka Bacha jest niemal idealnym substytutem seksu. Jej czystośd przemawia do umysłów ciut za bardzo zblazowanych, by byd religijnymi w prawdziwym sensie tego słowa. Jej słuchanie, śpiewanie, granie i omawianie musi się odbywad w atmosferze nabożnej czci. W porównaniu z dziełami Bacha twórczośd Beethovena i Mozarta wydaje się plugawym produktem brudnych ludzkich rąk. Można lubid Bacha i nikogo poza tym - jest to nawet prawdopodobne. Ale jego muzyka, klinicznie czystego i intelektualnego charakteru, cieszy się nie słabnącą popularnością. Jeśli spotkasz prawdziwego wielbiciela Bacha, lepiej udad omdlenie lub stwierdzid, że musisz wracad do domu, bo zostawiłeś dziecko bez opieki. Stwierdzenie, że słuchanie Bacha jest dla ciebie przyjemną rozrywką,

może ci fatalnie zepsud reputację. Do Bacha należy podchodzid z powagą albo nie podchodzid wcale. Na szczęście istnieje tylko jeden frazes, którego znajomośd jest niezbędna w rozmowach o jego twórczości: „Aaa... Bach!” Zdajemy sobie sprawę, że jest to bardzo niewiele, ale jeśli będziesz go powtarzał możliwie często i ze zmienną intonacją, pozwoli ci on wyjśd cało z wielu podbramkowych sytuacji. Prywatnie możesz współczud Bachowi z jednego powodu: przypisano mu numery BWV, wielkie, brzydkie zlepki bez cienia poezji. To nie fair wobec kompozytora obarczad go taką typograficzną klątwą. Nie należy też krytykowad Bacha jako człowieka. Za młodu przeszedł on pieszo czterysta mil, by wysłuchad gry Buxtehudego. Nawet słuchanie koncertów promenadowych na stojąco nie daje się porównad z tym ogromem poświęcenia. Po odbyciu tej pokuty wypełnił sobie życie ciężką pracą, większośd czasu spędzając nad klawiaturą i zapisując nieprzerwanie płynący ciąg muzyki, niezwykle mądrej i przejrzystej. Udało mu się także wychowad jedenaścioro dzieci. Co można powiedzied o takim człowieku, jeśli nie „Aaa... Bach!” Ludzie nie obeznani z całością dzieł Bacha powinni znad przynajmniej: Koncert d-moll na obój, skrzypce i orkiestrę smyczkową, BWV.1063; Koncert włoski F-dur, BWV.971 lub Wachet auf w układzie na fortepian z orkiestrą.

INNI KOMPOZYTORZY Wszyscy pozostali twórcy muzyki są trochę mniej niż bogami. W przeciwieostwie do Beethovena, Mozarta i Bacha, którzy według normalnych kryteriów wydają się nadludźmi, niżej wymienieni byli zwykłymi ludźmi i jako takich można ich traktowad z pełną wyższości pogardą i wymieniad w porządku alfabetycznym.

Bartók Tworzył wspaniałą muzykę dla osób obdarzonych mentalnością szachisty lub rozwiązywacza krzyżówek. W jego utworach nie ma w zasadzie nic przyjemnego, ale słuchanie ich daje satysfakcję porównywalną z kąpaniem się w zimnym i wzburzonym morzu lub oglądaniem meczu krykietowego. Badania statystyczne dowodzą, że 88 procent osób, którym mecze krykieta sprawiają autentyczną radośd, pasjonuje się także muzyką Bartoka. Nie ma potrzeby wyszukiwania zapomnianych dzieł Bartóka, cała bowiem -jego twórczośd nosi cechy czegoś nieznanego. Zapamiętaj Koncert na orkiestrę, Muzykę na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę oraz III Koncert fortepianowy, a osiągniesz gwarantowany sukces.

Berlioz To człowiek, którego należy traktowad bardzo nieufnie, ponieważ podchodził do swojej misji zbyt profesjonalnie. Wiedział dokładnie, co robi, i pisał o tym opasłe tomiska, co zapewniało mu niechęd krytyków i historyków, którzy nie lubią, gdy kompozytor wchodzi w ich kompetencje. Tworzył muzykę, która jest doskonałym tłem dla programów telewizyjnych, co zdaje się potwierdzad zdanie niektórych osób, że zawsze schodził na psy. Jest niemal pewne, że zawarł pakt z diabłem, otrzymał od niego sumę 20 tysięcy franków, wręczoną via Paganini, który był prawą ręką szatana. Symfonia fantastyczna jest dziś wykorzystywana podczas wszelkiego rodzaju sabatów, umacniając nas w podejrzeniu, że najlepsze melodie zostały stworzone przez diabła. Przyznając się do potajemnej słabości do muzyki Berlioza, możesz się dorobid reputacji muzycznego sensualisty. Z przykrością musimy stwierdzid, że utwory takie jak Les francs-juges i Karnawał rzymski są całkiem niewinne i bardzo miłe dla ucha. Pragnącym sławy wyrafinowanego znawcy polecamy zapoznanie się z Trojanami i naśladownictwo ich metod walki. Jeśli to zawiedzie, zawsze możesz się pochwalid tym, że na pewnym przyjęciu poznałeś Colina Davisa.

Brahms Ten facet odruchowo budzi naszą sympatię, mimo że częśd jego muzyki wydaje się wyjątkowo niestrawna. Był mile zaokrąglonym grubaskiem z wielką, krzaczastą brodą a la Edward Lear czy W.G. Grace i bardzo często dyrygował trzymając jedną rękę w kieszeni - pobrzękiwał w niej bowiem pobraną przed chwilą zaliczką. Żałował, że to nie on napisał walce Straussa - wówczas naprawdę miałby czym pobrzękiwad. Pragnął także pisad tak wspaniałe symfonie jak Beethoven, ale kiedy tylko się do tego zabierał, coś mu się kiełbasiło i wychodziły mu utwory nieziemsko długie i zaangażowane, a on sam zapominał, na ile instrumentów je właściwie pisze. Jego życie pozbawione było większych wzlotów i upadków, toteż starał się je ubarwid grubiaoskim traktowaniem większości bliźnich i zbieraniem ołowianych żołnierzyków. Robił wiele rzeczy, o których inne osoby mogły tylko pomarzyd: zasypiał podczas recitali Liszta, a na przyjęciach żartował sobie z Wagnera. Nie chciał odwiedzid Anglii, twierdząc, że Anglicy palą podłe cygara. Idąc śladem Brahmsa, możesz się wyrażad o jego muzyce nie przebierając w obelgach i nikt nie weźmie ci tego za złe. Większośd kobiet przepada za symfoniami Brahmsa, toteż nie wymagają one rekomendacji. Jedyną osobą, która potrafiła im nadad jakiś zborny kształt, był Toscanini. Mniej znanym i dwukrotnie przyjemniejszym utworem jest Koncert podwójny a-moll na skrzypce i wiolonczelę, op. 102. Taocami węgierskimi należy się zachwycad tylko w ich pierwotnej postaci, czyli jako utworami fortepianowymi na cztery ręce, podobnie jak uroczymi Walcami, op. 39. Miłośnik Brahmsa o skłonnościach do perwersyjnych wrażeo sięgnie po Liebeslieder Walzer, op. 52, i będzie się katował jego pieśniami.

Britten Pisał muzykę, która sprawia wrażenie, jakby za chwilę miała z niej wyniknąd jakaś melodia... ale nie wynika. Pisał dwa rodzaje utworów: wokalne, które brzmią tak, jakby skomponował je specjalnie dla Petera Pearsa (i tak też było), oraz instrumentalne, które brzmią tak, jakby skomponował je specjalnie dla Petera Pearsa (i taki też pewnie przyświecał mu zamiar, tylko Pears nie miał akurat czasu śpiewad). Istnieją nawet przesłanki pozwalające mniemad, że Benjamin Britten napisał utwór Peter Pears, wczesną jednoaktową operę. Britten pisał konsekwentnie współczesną (ale w większości diatoniczną) muzykę i produkował utwory z regularnością i artystycznym zapałem, porównywalnymi jedynie z najpłodniejszymi latami Rossiniego. Powinien byd jakiś sposób na zbycie jego dzieł pogardą. A jednak jej osobliwy urok (mieszanina baśni braci Grimm i Petera Pearsa) jest tak zniewalający, że wszyscy, których zmuszono do jej słuchania, stwierdzają, że to musiał byd prawdziwy geniusz. Emocjonalną warstwę jego utworów określono sformułowaniami: „głęboka nostalgia za utraconą niewinnością dzieciostwa” (upodobanie do stosowania chórów chłopięcych), „wojownicze poczucie humoru” (obsesyjna fascynacja śmiercią i wojną) i „namiętne współczucie dla ofiar uprzedzenia lub niezrozumienia” (Peter Pears).

Bruch Znany przeciętnemu melomanowi jako twórca I koncertu skrzypcowego g-moll, op. 26, i wariacji wiolonczelowych na temat Kol Nidre, op. 47. Znajomośd tytułów jego pozostałych dziewięddziesięciu dzieł byłaby interesująca, ale śmiertelnie nudna. Riemann, w swoim słowniku z 1922 roku, stwierdził, że talent Brucha ujawnił się w jego dziełach chóralnych, i nie widzimy przeciwwskazao, by powtarzad tę opinię ad nauseam. Z kolei zdanie Pearsa o „bełkotliwym Bruchu” wydaje się nam nieco zbyt okrutne.

Bruckner Utarło się, że Bruckner był bardzo nieskomplikowanym człowiekiem - nieomal dzieckiem natury, jak można by wywnioskowad z niektórych biografii. Jeśli po wysłuchaniu którejkolwiek z jego symfonii wciąż zachwycasz się jego prostotą, nie jesteś adresatem czytanej właśnie książeczki. Tak się składa, że Bruckner był głęboki jak ocean. Był także organistą, a od organistów (patrz wyżej) trudno wymagad prostoty.

Jeszcze innym nieporozumieniem jest wrzucanie jego twórczości do jednego worka z dziełami Mahlera. Jedyną wspólną cechą tych kompozytorów było upodobanie do bardzo długich symfonii. Ale podczas gdy Mahlerowi naprawdę zależało na tym, by jego symfonie podobały się publiczności, Bruckner miał to głęboko gdzieś. Wśród opętanych pogonią za pieniędzmi wiedeoskich kompozytorów schyłku XIX wieku Bruckner spokojnie tworzył długie, niestrawne symfonie i hołdował całkiem nieartystycznej modzie na krótkie włosy i przystrzyżone wąsy. Jedynie Elgar z wyglądu mniej przypominał muzyka, Kiedy Bruckner napisał już swoje symfonie, oddał je innym do zabawy, na co tylko czekali długowłosi muzykolodzy, których próby napisania własnej długiej symfonii skooczyły się na ośmiu pierwszych taktach. Ci cwani panowie, mając pieniądze i wpływy, załatwiali sobie wykonanie dzieł Brucknera, by móc do nich przemycid własne kawałki. Dlatego zawsze należy żądad Brucknera bez domieszek - nie kupuj jego symfonii, chyba że opatrzone są etykietką „oryginalny Anton Bruckner” i pełne rozpoznawalnej Brucknerowskiej prostoty. IV Symfonia jest całkiem strawna, resztę musisz ocenid sam. Bruckner nie pisał łatwych, dających się polecid utworów.

Chopin Wraca do łask po tym, jak wiktoriaoscy pianiści zrobili z niego czułostkowego sentymentalistę. Coraz więcej ludzi docenia fakt, że prowadził nieprzyzwoicie romantyczne życie u boku francuskiej pisarki, zmarł młodo w przepisowy sposób i napisał kilka przebojowych kawałków. Ostatnio za granicą ugruntowuje się przekonanie, że Chopina nie należy więcej promowad i że facet zaniżał wartośd twardej waluty muzyki. Ale pianiści, którzy od czasów Rubinsteina zaczęli go grywad stalowymi palcami, na instrumentach o ostrym brzmieniu, w szybkim tempie i z wielką biegłością, przekonali nas, że Chopin jest równie dobry jak Liszt - jeśli nie lepszy. Sam Chopin nie miał w tym względzie żadnych wątpliwości, określając Liszta mianem „sprytnego rzemieślnika bez cienia talentu”. Wygląda na to, że musimy mu darowad niewybaczalną melodyjnośd i atrakcyjnośd jego utworów. Wielbiciele Chopina zachwycają się najmniej wdzięcznymi w słuchaniu dziełami, takimi jak preludia czy etiudy, ale jeśli ciebie akurat porywają walce lub polonezy, możesz śmiało się do tego przyznad i ujdzie ci to na sucho. Ogłoś się także miłośnikiem Sonaty g-moll na wiolonczelę, op. 65, i wylewaj kubły pomyj na bluźniercze Sylfidy, chodby ci się w duchu podobały. Innym przyjemnym utworem jest Introdukcja i Polonez C-dur na fortepian i wiolonczelę, op. 3. Szczytem wyrafinowania będzie zachwycanie się Chopinem jako twórcą muzyki wiolonczelowej.

Czajkowski Urodził się za wcześnie, by pisad muzykę filmową, w związku z czym ominęła go szansa zostania bogatym i sławnym. Jego twórczośd, pełna inwencji melodycznej, genialnie barwnej orkiestracji i przesycona silnym ładunkiem emocjonalizmu, od początku wróżyła mu wielką popularnośd. Czajkowski wpadał w coraz głębszą frustrację, wiedząc, że z czasem nikt nie będzie go traktował poważnie. Nie powinieneś traktowad Czajkowskiego poważnie. Ożenił się raz i wytrzymał jedenaście tygodni, ale wkrótce dostrzegł wady takiego układu, przyjął zatem strategię życia na koszt bogatej wdowy. Zmarł, napiwszy się nie przegotowanej wody. Obowiązkiem melomana-blagiera jest wyszukanie dzieł, które nigdy nie osiągnęły ani nie osiągną zawrotnej popularności jego najbardziej znanych symfonii, baletów i uwertury Rok 1812. Oto kilka sugestii: sonata G-dur, Fantazja koncertowa na fortepian i orkiestrę, uwertura-fantazja Hamlet. Jego trzy pierwsze symfonie są także obiecująco nudne.

Debussy Patrz: krytycy

Delius Całe życie ubolewał nad faktem, że jest synem niemieckiego kupca wełnianego osiadłego w Bradford. Rodzina chciała, by kultywował tradycję, jednak śmiesznośd tego żądania była dla jego artystycznej natury tak wielka, że pojechał na Florydę, by zająd się uprawą pomaraoczy. Kiedy interes się nie powiódł, wrócił do Anglii, omijając szerokim łukiem Bradford, po czym przeniósł się na kontynent, by w koocu osiąśd we Francji. Powiedzenie, że muzyka danego kompozytora może się komuś podobad lub nie, pasuje jak ulał do Deliusa. Wszystkie prawa do dzieł wykupił Beecham, nie dopuszczając innych do ich wykonywania. Tak naprawdę jego muzyka przypomina francuski obraz impresjonistyczny przedstawiający bagniska Romney i nikt nie jest w stanie zrozumied, co Beechama w niej tak urzekło. Dożywając kresu swoich dni jako sparaliżowany ślepiec, po zarażeniu się ulubioną chorobą kompozytorów1, zatrudnił młodego muzyka Erica Fenby'ego (określanego też mianem amanuensis, co nie brzmi najlepiej), by spisał jego ostatnie utwory. Po śmierci wybaczono Deliusowi zbrodnię opuszczenia Anglii i sprowadzono jego doczesne szczątki na cmentarz w Surrey.

Dvořák Był zapracowanym synem rzeźnika i sam przypominał z wyglądu przedstawiciela tej profesji. Z głową wypełnioną tanecznymi rytmami i melodiami ludowymi, szedł beztrosko przez życie, pisząc niezliczone dzieła i myląc się w ich numeracji. Spędził dwa lata w Ameryce i prawdopodobnie bardzo się z tego cieszył, skoro stworzył tam swój bestseller - IX Symfonię e-moll „Z Nowego Świata”. Muzyka Dvořáka jest tak przepojona czeską atmosferą, że prawie każda orkiestra jest w stanie dobrze ją zagrad, ale tylko Czesi potrafią wykrzesad z niej ogieo. Jedyne, co można Dvořákowi zarzucid, to jego przesadny podziw dla Brahmsa i Wagnera (posuwał się nawet do prób pisania ich utworów zamiast własnych) oraz stawianie niezliczonej liczby akcentów, które nieodmiennie mylą się wydawcom. Do najbardziej wysmakowanych delicji jego autorstwa należą: Serenada na orkiestrę smyczkową, op. 22, Scherzo cappricioso, op. 66, Kwintet fortepianowy A-dur, op. 81, i Trio fortepianowe „Dumky”, op. 90.

Elgar Był niezwykle angielskim Anglikiem, który z łatwością mógł zostad generał-majorem, nie podejmując nawet w tym kierunku zbytnich starao. Po okresie młodości, poświęconej radosnym wycieczkom rowerowym po Malwern Hills, nagle zdobył sławę, pisząc Enigma Variations. Każda z wariacji przedstawiała jednego z jego przyjaciół. Kiedy mądre głowy ustaliły już, kto jest kim, chciały koniecznie wiedzied, co było tematem wariacji. Tak naprawdę Elgar zdążył już o tym zapomnied, jednak musiał udawad, że chciał, by to pozostało tajemnicą. Następnie napisał marsze Pomp and Circumstance i popadał w depresję za każdym razem, gdy słyszał Land of Hope and Glory na stacji Waterloo. Udało mu się osiągnąd status najbardziej brytyjskiego ze wszystkich angielskich kompozytorów: wolał chodzid na wyścigi konne niż pisad muzykę, tym bardziej że ta ostatnia czynnośd wzmagała jego nerwowośd. Niezrozumienie i błędna interpretacja za życia zostały mu wynagrodzone po śmierci, kiedy uznano go za filar angielskiej poprawności muzycznej i Three Choirs Festival. W Anglii nie ma sensu udawad znawcy twórczości Elgara. Prawie wszyscy ubiegali się już o to miano.

Grieg Podobnie jak Dvořák, był uroczym człowieczkiem, który nawet muchy by nie skrzywdził. Sam niedużych rozmiarów, pisał też nieduże dzieła - na tym tle wyróżnia się jego Koncert fortepianowy, 1

Pewien niestrudzony badacz obliczył, że wśród kompozytorów było więcej syfilityków niż wśród przedstawicieli jakichkolwiek innych zawodów. To może być tematem ciekawej dyskusji - a nawet najdzikszych domysłów.

zajmujący pierwsze miejsce w rankingu hitów muzyki poważnej. Żaden inny utwór nie sprzedał się w takiej liczbie egzemplarzy. Musisz zatem pomijad koncert milczeniem i szukad ukrytych skarbów w innych utworach - których jest aż nadto. Najbardziej spektakularnym osiągnięciem Griega było napisanie muzyki do dziwacznego dramatu Ibsena Peer Gynt - tak dalece odbiegającej klimatem od dzieła scenicznego, że ich drogi rozeszły się już dawno temu. Zauroczeni muzyką melomani idą czasem obejrzed Peera Gynta w teatrze, gdzie przeżywają lekki szok. Inne z przyjemniejszych dzieł Griega to Suita z czasów Holberga, op. 40, i Taoce norweskie, op. 35, zwłaszcza w oryginalnej wersji na cztery ręce.

Haendel Łaskawie pozostawił po sobie Water Music (nieocenione dla uświetnienia ceremonii nad wodą) i Muzykę ogni sztucznych (dla wszelkich pokazów pirotechnicznych), i Mesjasza (doskonały pretekst dla zgromadzenia wymagającej publiczności i wyciągnięcia od niej pieniędzy dla zubożałych towarzystw chóralnych). Mimo to będziemy na tyle niewdzięczni, by stwierdzid, że zdominował muzykę angielską w takim stopniu, że rodzimi kompozytorzy stali się gatunkiem zagrożonym. Dopiero Elgar i jego Land of Hope and Glory uratowali sytuację.

Haydn Był ojcem symfonii. Nikt natomiast nie wie, kim była jej matka. Haydn ustalił, że symfonia musi mied początek, środek i koniec, że jej pierwsza częśd powinna odpowiadad formie sonatowej i że należy w utworze umieszczad menuety i tria. Beethoven jak zwykle zachował się po grubiaosku, ignorując i psując ten miły, konwencjonalny układ. Przyjął się pogląd, że Haydn miał zadatki na geniusza pokroju Mozarta, gdyby nie fakt, że wiódł nieprzyzwoicie szczęśliwe życie. Nieustające poczucie zadowolenia przeniknęło do muzyki, czyniąc ją nieco rozwodnioną. Dopiero ostatnie symfonie, napisane w Londynie za gotówkę pod groźbą utraty kontraktu, przynoszą trochę nieobecnej wcześniej atmosfery nieszczęścia. Bo tylko ktoś pozbawiony serca potrafiłby napisad coś równie radosnego jak finał symfonii nr 88. Istnieje masa nie dających się wykonad symfonii, które możesz uznad za swoje ulubione; ale mówiąc o Haydnie, najlepiej uciec się do uwagi, że jego najdoskonalsza muzyka zawiera się w ogromnych ilościach... nie musisz dodawad czego.

Liszt Chopin określił go mianem „mistrzowskiego introligatora, który umieszcza dzieła innych we własnych okładkach”. Dwie trzecie jego niebagatelnej spuścizny to transkrypcje cudzych utworów. Był urodzonym aranżerem i finansowo dałby sobie radę w każdej epoce. Brał dzieła napisane przez innych (im prostsze, tym lepiej), a potem wypełniał puste miejsca masami czarnych nut, gęstymi akordami, pasażami, których nikt prócz niego nie był w stanie zagrad, niemożliwymi oktawami, dziwacznymi skokami chromatycznymi. Prosta, naga linia melodyczna przejmowała go grozą, toteż spiesznie przyodziewał ją w rozmaite arpeggia. Muzyka była dla niego jedną wielką, niekooczącą się kadencją. Z zamiłowania bardziej pianista niż kompozytor, wzorem wszystkich wirtuozów fortepianu uważał, że najlepsza częśd koncertu to moment, gdy milknie orkiestra, a solista wyczynia na klawiaturze sztuki dające się porównad z ewolucjami mistrza jazdy figurowej na lodzie. W przerwach między świętowaniem swego pianistycznego geniuszu a jedzeniem kawioru Liszt miewał okresy znużenia całym tym zamieszaniem, toteż dokonywał rozmaitych czynów pokutnych, jak rozdawanie całego majątku, powrót na łono Kościoła czy zachęcanie Wagnera do twórczości. Wkrótce potem odzyskiwał jednak ochotę do smakowania radości życia, toteż pędził na kolejny swój recital, zapominając o zdjęciu biskupiego stroju. Wiele lat później ustatkował się i zajął pisaniem oryginalnych i bardzo karkołomnych utworów, przybierając przydomek Abbé Liszt. Inni kompozytorzy jednak nigdy nie wybaczyli mu grzechów

młodości, minęły bowiem lata, nim znów udało im się wylansowad swoje utwory w oryginalnej postaci. Krytycy byli bardziej pobłażliwi: odpuścili mu przewiny, kładąc wszystko na karb schizofrenii. Utwory takie jak La campanella (ściągnięta z Paganiniego) i Grandę marche chromatique uważa się dziś za dzieła całkiem rozrywkowe.

Mahler Cierpiał na nieuleczalną ambicję pisania najdłuższych, najbardziej hałaśliwych i najdroższych symfonii świata (najdroższych, ponieważ do ich wykonania trzeba zatrudnid rekordową liczbę osób). Udało mu się tego dokonad, jednak - co jest całkiem zrozumiałe - minęło sporo czasu, nim przekonał ludzi do ich słuchania, czy raczej nakłonił impresariów do umożliwienia im ich słuchania. Wówczas jednak się okazało, że Mahler nie pisał wielkich i nudnych symfonii w stylu Brahmsa, których należy nabożnie słuchad od początku do kooca, by nie pogubid wątków tematycznych, lecz sklejał razem setki atrakcyjnych melodyjek, co pozwalało słuchaczowi popaśd na jakiś czas w stan śpiączki, by po przebudzeniu móc się dalej rozkoszowad dziełem. Czasem, znalazłszy się w Surrey, włączamy radio w samochodzie i słyszymy coś, co brzmi jak symfonia Maniera, po czym przyjeżdżamy do Londynu, znajdujemy miejsce do parkowania, a symfonia wciąż rozbrzmiewa, i to tak energicznymi motywami, że nic nie wskazuje na to, że skooczy się przed 17:30. To oczywiste, że wszyscy dyrygenci gubią się podczas wykonywania na przykład VII Symfonii, której jeden z pisarzy, nie pamiętamy który, przydał podtytuł „szalonej”. Niewątpliwie ktoś w koocu dowiedzie, że i sam Mahler był szaleocem. Jeśli nim nie był, to po co tak się mordował, skoro osiągał dużo lepsze rezultaty w krótszych symfoniach, takich jak I czy IV? Powiadają, że wiązał wielkie nadzieje z IX Symfonią, ale zdaje się, że czuł się wówczas przemęczony, piastując równocześnie stałą posadę dyrygenta. Jego szansę na napisanie Symfonii niedokooczonej zniweczył niejaki Deryck Cooke, łaskawie koocząc za niego X symfonię. Manier stał się ostatnio aż nazbyt modny, jednak wciąż dostarcza wielu bodźców do ciekawej rozmowy. Możesz też zawsze powiedzied, że marsz żałobny z I symfonii przypomina ci piosenkę Panie Janie. Niewiele osób będzie usiłowało ci zaprzeczyd.

Mendelssohn Uważany jest za kompozytora, który dojrzewał w kierunku przeciwnym niż powszechnie obowiązujący. Najlepsze dzieła swojego życia - takie jak Oktet czy uwerturę Sen nocy letniej - stworzył mając niespełna siedemnaście lat. W podeszłym wieku lat dwudziestu czterech zebrał się jeszcze na napisanie Symfonii włoskiej; później jednak udawało mu się tworzyd wyłącznie salonowe utworki fortepianowe i wielkie dzieła chóralne, które posłużyły za model dla całej rzeszy niewydarzonych angielskich kompozytorów epoki wiktoriaoskiej. Doczekał się pochwały z ust królowej Wiktorii, co samo w sobie wystarczało, by wymagający krytycy zaczęli wieszad na nim psy. Dobrym sposobem na zrobienie wrażenia jest żarliwa obrona jego koncertów fortepianowych, zwłaszcza podwójnych, które nie są powszechnie znane. Unikaj jak ognia uwertury Hebrydy, przepełnionej zaduchem Albert Hall.

Rachmaninow Był mizernym, smutnym człowiekiem lisztowskiego pokroju, rozdartym między intratnym zajęciem lwa pianistyki a mniej spektakularnymi obowiązkami kompozytora. Wybrnął z tego dylematu w bardzo zgrabny sposób, pisząc koncerty fortepianowe (w tym nr 2 na liście światowych bitów) i grając je dużo lepiej niż ktokolwiek inny. Krytycy nieustannie mówili, że jego talent się wypala, ale kiedy spisali go już ostatecznie na straty, ten zawziął się i napisał Rapsodię na temat Paganiniego, która stała się ulubionym pseudokoncertem fortepianowym świata (i jak tu nie współczud Paganiniemu nikt go nie cenił jako kompozytora, a jednak jego twórczośd stanowiła kopalnię tematów dla przyszłych pokoleo). Władze radzieckie uznały muzykę Rachmaninowa za przejaw „dekadenckiej postawy niższych warstw klasy średniej”. Gdyby zobaczyły publicznośd koncertów promenadowych, ucieszyłyby się, widząc, jak dalece się nie myliły.

Schönberg Rozpoczął karierę dośd normalnie, od orkiestrowania operetek, co mu całkiem zgrabnie wychodziło. Kiedy postanowił zająd się na serio komponowaniem, zabrał się do tworzenia dzieł w stylu Wagnera czy Brahmsa, ale dośd szybko zorientował się, że Wagner i Brahms zrobili to już przed nim. Po kilku długich i nieudanych próbach w tym zakresie doszedł do wniosku, że musi stworzyd całkiem inną metodę. Bawiąc się pewnego dnia krzyżówką, wpadł na pomysł, by pisad muzykę wedle formuły wykluczającej potrzebę natchnienia. Wziął dwanaście dźwięków skali chromatycznej i ustawił je w przypadkowej kolejności, wykorzystując każdy z nich tylko raz. Nadawszy im nowy porządek, wymyślił nowe zasady, pozwalające odtwarzad dźwięki w przód i w tył, i stojąc na głowie. Dla spotęgowania efektu różnorodności dopuścił możliwośd oszukiwania. Na początku brzmiało to bardzo nowatorsko i pomysł przyjął się wśród tych kompozytorów, którzy nie byli w stanie tworzyd lepszej muzyki niż Wagner i Brahms, a nawet Schönberg. Od tamtej pory skala dwunastotonowa jest ostatnią deską ratunku dla drugorzędnych twórców lub kompozytorów pozbawionych wyobraźni. To bardzo smutne, że jego wielki plan ucieczki przed ograniczeniami muzyki diatonicznej doprowadził do powstania czegoś, co jeszcze bardziej ograniczało możliwości twórcze i za każdym razem brzmiało niemal identycznie, niezależnie od tego, kto tego typu muzykę napisał. Schönbergowi należy się jednak uznanie jako człowiekowi, który w większym niż ktokolwiek inny stopniu przyczynił się do ponownego rozkwitu popularności starej i wyświechtanej muzyki oraz pobudzenia nieustającego apetytu na koncerty fortepianowe Griega i Czajkowskiego. To niesprawiedliwe, że jego nazwisko służy rodzicom melomanom do straszenia niegrzecznych dzieci. Obnoszenie się z sympatią do Schónberga przysporzy ci niewątpliwej chwały, lecz zyska niewielu przyjaciół.

Schubert Jest kompozytorem, którego wszyscy lubią, nie czując konieczności wrzucania go do jednego worka z Beethovenem czy Bachem. Według standardów akademickich był może ciut naiwny i z uporem maniaka pchał melodie do wszystkiego, co tworzył. Lubił czyste, pulsujące rytmy i akompaniament, który trzymał się ustalonego wzoru - coś w rodzaju XIX-wiecznego boogie. Ale nawet Schubertowi brakowało od czasu do czasu weny twórczej i tak powstały setki pieśni, które tylko czasami wygrzebuje się z niepamięci na potrzeby recitalu czy płyty z wyborem pieśni w wykonaniu FischerDieskaua. Ale przynajmniej sto z nich ma w sobie tę iskierkę doskonałości, tak pożądaną przez publicznośd. Miał też skłonnośd do nagłego przechodzenia z tonacji do tonacji, co w dzisiejszych czasach braku szacunku dla jakichkolwiek tonacji brzmi wzruszająco niewinnie. Symfonie Schuberta aż do numeru szóstego są utrzymane w mozartowskim stylu. Potem kompozytor zaczął żywid wyraźną awersję do tej formy muzycznej i nie wyszedł poza wstępne szkice do symfonii nr 7. W przypływie entuzjazmu rozpoczął potem pisanie ósmej, ale jej nigdy nie dokooczył. W ramach zadośduczynienia za to lenistwo napisał podwójnie długą i raczej rozwlekłą dziewiątą. Symfonie Schuberta są nadzwyczaj prostymi utworami i - podobnie jak to bywa z dziełami symfonicznymi Mozarta - najczęściej są bardzo źle wykonywane. Właściwie nikt nie jest w stanie poprowadzid ich jak należy. Umiał tego dokonad tylko Beecham, ale nie miał naśladowców. Mówiąc o pieśniach Schuberta, należałoby raczej użyd terminu Lieder. Ale tak naprawdę są one pieśniami. Wielu kompozytorów, takich jak Schumann, Brahms, Strauss czy Wolf, pisało Lieder, Schubert z całą pewnością pisał pieśni.

Johann Strauss Napisał setki walców, polek, mazurków i operetek, z których większości raczej nigdy nie posłuchamy. Komponując, stosował metodę permutacji - nieustannie przegrupowywał kilka nut, póki nie wyszło z tego coś chwytliwego. Średnio co trzydziesta z jego kompozycji okazywała się arcydziełem. Jest to bardzo żmudny sposób osiągania sukcesu, ale chyba jedyny dostępny dyrygentowi orkiestry tanecznej, który większośd życia spędził w dyliżansie, jeżdżąc od jednego zlecenia do drugiego. Duke Ellington także lubił tworzyd w rozjazdach. Jego najbardziej udane walce są bardzo udane i nawet w snobistycznym towarzystwie można o nich

wspominad bez zbytniego zażenowania, podobnie jak o Zemście nietoperza i Baronie cygaoskim, dwóch najdoskonalszych operetkach w dziejach gatunku.

Richard Strauss Prawdopodobnie bardzo bolał nad tym, że nie jest Johannem Straussem (nie łączyły ich nawet więzy pokrewieostwa), i napisał Kawalera srebrnej róży, by dowieśd światu, że gdyby chciał, mógłby osiągad równie spektakularne sukcesy. Był prawdopodobnie jednym z najmniej wziętych kompozytorów wszech czasów, krytycy zaś nie mogli mu darowad tego, że pisze na orkiestrę znacznie lepiej niż większośd śmiertelników. Istnieją przesłanki pozwalające przypuszczad, że Strauss stanie się najbardziej podziwianym kompozytorem w dziejach muzyki, kiedy zostanie mu wybaczony sukces, jakim był poemat symfoniczny Dyl Sowizdrzał, dzieło bardzo uczone i bardzo przyjemne zarazem. „Gwałtowny, emocjonalny, wulgarny” - to przymiotniki, których nie należy już nadużywad w odniesieniu do Straussa. Jego najpopularniejszym utworem jest pierwsza minuta poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra.

Strawiński Uparł się, by pisad muzykę, która nikomu się nie będzie podobała. Wyprana z wszelkich ludzkich emocji, miała byd li tylko logicznie ułożonym ciągiem dźwięków. Ale w miarę upływu lat pogłębiała się w nim frustracja spowodowana niemożnością zadośduczynienia tej szczególnej ambicji; gorzej - ku własnemu przerażeniu doczekał chwili, w której jego wczesne utwory, takie jak Pietruszka czy Ognisty ptak, stały się niezwykle popularne, budząc zachwyt nawet starszych pao-melomanek. Doprowadzony do szewskiej pasji nieoczekiwaną sympatią publiczności, zaczął w koocu pisad utwory oparte na skali dwunastotonowej, o czasie trwania równym jednej i trzem czwartym minuty, które były tak niemiłosiernie wredne i paskudne, że nawet jego najwięksi wielbiciele nie byli w stanie wytrzymad więcej niż pół tuzina bisów. Stał się nie tylko jednym z najbardziej ukochanych twórców, ale także kompozytorem, który wywarł największy wpływ na rozwój muzyki XX wieku. Jego uczniowie pisali utwory jeszcze mniej dające się słuchad niż jego własne i zbijali na nich majątek. Złagodniawszy nieco około osiemdziesiątki, zaczął jeździd po świecie, by dyrygowad i nagrywad własne dzieła w sposób tak doskonały, że odnosiło się wrażenie, iż nawet on sam przekonał się w koocu do swej twórczości. W towarzystwie wiernego Boswella, niejakiego Roberta Crafta, wypowiadał bardzo błyskotliwe myśli, które pan Craft pozbierał i wydał w formie książkowej. I chwała panu Craftowi za to. Oczywiście Strawioski nieustannie wypowiadał jakieś myśli. Raz stwierdził, że jazz jest „wywrotowym chaosem dźwięków”, i zaraz potem napisał Święto wiosny. A niebawem sam skomponował kilka utworów zainspirowanych jazzem i ragtimem. Wyjątkowo mądry człowiek.

Tippett Chociaż muzyka sir Michaela skierowana jest do wymagającej i wyrafinowanej publiczności, podobnie jak teksty (które sam pisze), nie może to usprawiedliwid żarciku ukutego przez pewnego angielskiego krytyka, który nie mając nic do powiedzenia, rzekł tippett and run (co brzmi tak samo jak tip it and run, czyli „rozwal to i uciekaj”). Tego typu uwagi są niegodne nawet podręcznika blefowania.

Vivaldi Zdaniem pewnego nieprzychylnego krytyka poświęcił całe życie na napisanie tego samego koncertu piędset razy. Była to złośliwa przesada - napisał tylko czterysta pięddziesiąt koncertów (i bardzo często zadawał sobie trud zmiany instrumentu solowego). Dodatkowo stworzył ponad czterdzieści oper, obecnie rzadko wystawianych; zachodzi podejrzenie, że jest to ta sama opera pod czterdziestoma różnymi tytułami. Nawet jeden z czołowych propagatorów jego twórczości orzekł, że „zostały napisane pospiesznie i bezładnie, jest to całkowite marnowanie materiału”. Jeden z koncertów cyklu Cztery pory roku zyskał niezwykłą popularnośd. Ostrożnie deklarowany

podziw dla Vivaldiego może stad się wielkim atutem: kto zakwestionuje rzuconą mimochodem uwagę o P.275 albo P.374 czy o pozostałych czterystu czterdziestu ośmiu koncertach? W książeczce tych rozmiarów trudno byłoby pomieścid charakterystyki wszystkich kompozytorów i każdy z łatwością dostrzeże, iż zostawiliśmy tylko tych, których koniecznie musieliśmy uwzględnid. Jednakże prawdziwy mistrz blefu powinien wyszukad sobie kompozytora, o którym nikt inny nigdy nie słyszał, i posiąśd powierzchowną znajomośd jego biografii i twórczości. Najbardziej oczywistym przykładem będzie tu Max Reger. Tworzył muzykę tak hermetyczną, że trudno dziś znaleźd krytyka, który chciałby cokolwiek o niej napisad. Gdzie znajdziesz lepsze nieużytki do wykorzystania?

MUZYKA WSPÓŁCZESNA Do muzyki współczesnej zaliczamy wszystkie utwory powstałe według reguł stworzonych tuż po ostatniej epoce, jaką dany meloman był w stanie zrozumied. Dla niektórych muzyka współczesna rozpoczyna się od Schönberga (patrz wyżej), dla innych Schönberg to taki sam staromodny poczciwina jak Wagner czy Delius. Punkt, po którego przekroczeniu muzyka osiąga stopieo zagmatwania i trudności kwalifikujący ją do miana nowoczesnej, jest punktem zmiennym. Sami słyszeliśmy, jak Koncert fortepianowy Berga określono mianem romantycznego. Z drugiej strony znane są nam i takie przypadki, gdy grupa ludzi wysłuchała programu złożonego z utworów Weberna, nie mając nawet pojęcia, że obcuje z muzyką. Osobiście wolno ci nienawidzid muzyki współczesnej. Jeśli jesteś osobą ze wszech miar normalną, wysoce prawdopodobne, że masz do niej taki właśnie stosunek. Pociesz się, że większośd krytyków, którzy zarabiają na życie pisaniem recenzji z awangardowych koncertów, dla własnej przyjemności woli słuchad Mozarta czy Schuberta. A jednak szczytem nierozwagi byłoby otwarte przyznanie się do tej awersji, ponieważ natychmiast wykorzysta to ktoś inny, deklarując miłośd do muzyki współczesnej i przerastając cię tym samym intelektualnie o głowę. Musisz zapoznad się z takimi terminami, jak „struktura tematyczna”, „współczesna wrażliwośd”, „zasadniczy kształt”, i używad ich bez konieczności oglądania się na sens. Opanuj kilka zwrotów, takich jak „paradygmat”, „klaster” czy „serializm” (trzeba będzie po nie sięgnąd do podręcznika muzyki współczesnej), pamiętając przy tym, że nie wolno ci ich stosowad w stanie upojenia alkoholowego. Nie istnieje na świecie osoba, która zgłębiła wszystkie tajniki muzyki współczesnej. Zawsze możesz zamruczed „ciekawa”, „pomysłowa” albo - co znacznie lepsze - wydawad nieartykułowane dźwięki. Nigdy nie mów, że kompozytor, o którym mowa, reprezentuje awangardę; spraw wrażenie osoby znacznie lepiej poinformowanej, cedząc „owszem, ale w bardzo zawężonym sensie tego słowa” albo „sztywny”, albo „przewidywalny”. Takim stwierdzeniom trudno zadad kłam. Sprawę dodatkowo utrudnia odkrycie ostatnich lat, że nie cała muzyka współczesna jest pożałowania godna. Wciąż istnieją bowiem kompozytorzy, tacy jak Szwed Eduard Tubin czy Brytyjczyk George Lloyd, piszący muzykę jeśli nie równie urokliwą jak Mozartowska, to przynajmniej w miarę przyjemną dla ucha. Publicznośd wpadła w szok, krytycy zaś w rozpacz, kiedy Lloyd zaczął przy każdej okazji używad słowa „inspiracja”. Dużo więcej radości przynosi im Niemiec Alfred Schnittke, piszący muzykę współczesną w staroświeckim stylu, która jednak brzmi tak, jakby naraz odtwarzano trzy różne, acz niezwykle trudne w odbiorze dzieła. Wkrótce okrzyknięto go „czołowym kompozytorem”, a program III brytyjskiego radia niemal co dzieo nadaje jego utwory. Na wypadek, gdybyś niechcący zmierzył się z intelektualistą: niebezpiecznie jest głosid poglądy, że na przykład pan taki to a taki pisze pod wpływem Stockhausena. Zażądają od ciebie dowodów i okryjesz się wstydem. Dużo bezpieczniej będzie stwierdzid, że „poszedł naprzód w kierunku, z którego Stockhausen się wycofał”, trudno bowiem będzie wam ustalid, o co konkretnie chodzi. Jeśli zamierzasz naprawdę rozprawiad o muzycznej awangardzie, musisz niestety opanowad podstawowe słownictwo określające twórczośd danego kompozytora. Dla Stockhausena będzie to

przymiotnik „izomorficzny”, przydatny także w rozmowach o Johnie Cage'u. Najlepszą linią obrony będzie jak zawsze atak. „Jak można tak generalizowad? - powiesz. - Czy mamy zatem przyjąd, że istnieje jakaś korelacja między Babbittem, Musgrave'em, Maxwellem Daviesem i Harrisonem Birtwistle'em?” Wygłosisz to oczywiście z uśmieszkiem, by w razie czego można to było uznad za żart. Albo i nie. Zaraz potem najlepiej będzie powiedzied: „Widzę, że pan trzyma pusty kieliszek. Na co miałby pan ochotę?”

PARĘ MUZYCZNYCH CHWYTÓW Udawanie znawcy muzyki to bardzo przyjemna gra, w którą może zagrad przeciętnie uzdolniony blagier przy minimum nakładu pracy. Wystarczy tylko wybrad sobie jakiś w miarę prosty, powszechnie znany typ muzyki, który nie wzbudza ani zbytnich zachwytów, ani nadmiernej krytyki, i posługując się aluzjami, chytrze dobranymi uwagami i znaczącymi spojrzeniami zaszczepid w rozmówcach przekonanie, że odkryłeś coś, co mimo wielokrotnego słuchania uszło ich uwagi. Rozmaite popularne gatunki muzyki urosły dzięki tej technice do rangi pomniejszej sztuki. Jeśli do rozmowy na ich temat można włączyd elementy nostalgii - stare piosenki music-hallowe czy szlagiery z lat 20. - wówczas masz przed sobą wyjątkowo wdzięczne zadanie. Niektóre rodzaje muzyki, które awansowały już do salonów, to:

Piosenki music-hallowe Pisane były setkami przez wczesnych Tin Pan Alleyitów. Max Beerbohm i inni uznani pisarze zaaprobowali owe śpiewanki, ceniąc je za rubaszne i celne poczucie humoru, dzięki czemu stały się przebojami prywatek u znerwicowanych intelektualistów, np.: • Ted Sniveller śpiewający Nie wybieraj żony na podstawie zdjęcia - co jest z tyłu, nie masz wtedy pojęcia; • Hetta Tiller porywająca publicznośd do wspólnego śpiewania Masz w oku coś, co pociąga mnie, ach, gdybyś miał oczu dwoje; • Harry Winner ryczący na cały głos Czy bierzesz sobie tę oto mężatkę za zonę? Pobieżna i przyjemna lektura pism takich autorytetów, jak Scott, Mecqueen-Pope, Willson Disher czy Chance Newton, szybko pozwoli ci wczud się w te klimaty. Nie zrobisz sobie żadnej krzywdy (jak nieraz miało to miejsce), rozprawiając o zaletach Dana Leno czy Marie Lloyd, o których bardzo często pisali ludzie pokroju T.S. Eliota. Wspaniałą właściwością zjawiska music-hallu i jego muzyki jest jego rosnące znaczenie socjologiczne, które sprawia, że staje się ono zarówno tematem entuzjastycznych książek, jak i badao uniwersyteckich.

Muzyka ludowa Najbogatszym źródłem muzycznego bajerowania jest bez wątpienia muzyka ludowa; zwłaszcza ta, o której napisanie nie można oskarżyd żadnej konkretnej osoby. Najlepszą gwarancją jest tu etykietka „melodia tradycyjna”. To nadaje jej prawdziwe piętno tajemnicy. Zwykłe „anon.” sugeruje jedynie, że autor po prostu strasznie się wstydził. Cała sprawa sięga tak dalekiej przeszłości i jest tak totalnie nie udokumentowana, że każdy może snud nie douczone rozważania na temat jej początków. Postęp jest w tej dziedzinie tak powolny, że dodanie nowej myśli czy wymiana jednej nuty na drugą może potrwad i dziesięd tysięcy lat. Muzyka ludowa w swoich prapoczątkach składała się w głównej mierze z bełkotliwych chóralnych przyśpiewek, które mężczyźni nucili sobie po tęgim pijaostwie. Jaskiniowiec prowadzący mówił: „A teraz wszyscy razem, chłopcy - i wszyscy ryczeli refren: „Hej, ho, mryngy mryngy hrr hrr tadi dam”, po czym zwijali się ze śmiechu i nalewali następną kolejkę. Mniej więcej pod koniec XV wieku wstawki te przybrały brzmienie „Hej, tadi-radi dam, la la la tiri-diri bum” lub bardziej wyszukane „Hej, nonny no”. Było to zjawisko światowe, z regionalnymi odmianami.

,JJey, nonny no” upowszechniło się w Anglii, w Irlandii królowało „Hey ho, hey ho, barney hey ho”, we Francji „avev un trala, la a lère”, w dalekich Chinach śpiewano „Ming, ting, pitti sing”, i tak dalej. Po tysiącu lat stało się to cokolwiek nużące. W tym właśnie czasie jakiś mądrala, ciut inteligentniejszy od swoich kompanów, wymyśla, że poszczególne „tra la la di don” należałoby poprzeplatad innymi wersami. Zaproponował: „Kiedy wyszedłem w majowy czas”, co następnie było w nieskooczonośd przekręcane, zapominane, improwizowane w całym kraju. Stąd jakże interesujące warianty z Gloucestershire i Shropshire, odkryte w 1879 roku przez pana Kidsona (prawdziwy cios zadany konwersacji). Działo się tak przez lata całe, aż wreszcie refreny wyszły z mody, a triumfy zaczęły święcid strofki. Pieśo ludowa stała się zatem długą, skomplikowaną i całkowicie zmyśloną historią na temat „Dobry sir Belvedere wyjechał raz na mlecznobiałym rumaku”. Zawsze wyjeżdżał. W śpiewach ludowych ludzie z rzadka tylko skądś wracają. W XVIII wieku najświeższym wiadomościom nadawano formę balladową i sprzedawano w postaci kiepsko wydrukowanych ulotek z bardzo lichego papieru; niektóre z nich uniknęły użycia do innych celów i stanowią cenne dla zbieracza obiekty. Warto zapamiętad nazwisko Johna Playforda, którego malutka książeczka z piosenkami pt. The Dancing Master stała się od tej pory podstawowym źródłem pieśni i taoców ludowych. Dopiero wiek XX podniósł zainteresowanie twórczością ludową do rangi nauki. Wówczas to wspomniany już pan Kidson oraz jeszcze sławniejszy pan Cecil Sharp zaczęli jeździd po Wielkiej Brytanii z zeszytami nutowymi i od czasu do czasu sprzętem do nagrywania, by spisad i opublikowad prastare pieśni, póki jeszcze żyli ci, którzy je pamiętali i potrafili zaśpiewad w przepisowy, całkowicie niemelodyjny sposób. Autentycznego śpiewaka ludowego od niepamiętnych czasów można rozpoznad po tym, że zasłania jedno ucho dłonią i śpiewa przez nos, umożliwiając tym samym swobodny dopływ alkoholu do ust.

Muzyka lekka Osoby, które znają poważne osiągnięcia muzyczne jedynie ze słyszenia i w których nazwiska omawianych wyżej twórców budzą pewne onieśmielenie, nie muszą się wcale obawiad wykluczenia z dyskusji o muzyce, chodby nawet tych najbardziej elitarnych. Pozwól współrozmówcom wyczerpad omawiany w danej chwili temat, a na pytanie: „Kto jest twoim ulubionym kompozytorem” odpowiedz z przekonaniem: „Albert W. Ketelbey”. Pozwoliwszy im na chwilę pełnego popłochu zastanowienia, dodaj: „Urodzony w Birmingham, studiował pod kierunkiem Prouta. Znacie jego Sonatę fortepianową! To ulubiony utwór Elgara. Jego utwory symfoniczne cechuje wielkie wyczucie barwy, nie sądzicie?” Niemal zawsze robi to piorunujące wrażenie; wystarczy tylko nauczyd się na pamięd paru urywków z Oxford Companion to Popular Music. Jeśli Ketelbey (niezwykle popularny w Japonii i na wschód od Suezu) z jakichś względów ci nie odpowiada, możesz się posłużyd Leonardem Bernsteinem; jego Kandyd jest jednym z najlepszych kandydatów do miana zapomnianego arcydzieła; możesz też wychwalad Sullivana jako twórcę poważniejszej muzyki; ewentualnie skupid się na utworach lżejszego kalibru skomponowanych przez Havergala Briana. Johann Strauss, Franz Lehar i inni wiedeoscy mistrzowie, których utwory w większej mierze brzmią do złudzenia podobnie, doczekali się już odrębnego kultu. Kampania promująca Kurta Weilla nie straciła jeszcze na sile, zwłaszcza po tym, gdy współczesna technika nagraniowa pozwoliła osiągnąd na płytach jakośd brzmienia sugerującą, że nagrano je tanim kosztem w Berlinie w 1937 roku. Jest to jeden z cudów współczesności. Niektórzy wybitni twórcy muzyki niższego lotu, jak George Gershwin, Jerome Kem, Cole Porter, Richard Rodgers czy Irvin Berlin, zostali ostatnio nieco wyeksploatowani; ale możesz jeszcze co nieco wycisnąd z Maceo Pinkarda, J. Freda Cootsa, Sammy'ego Stepta (członka Odessa Stepts), Naceo Herba Browna czy W. Bentona Overstreeta. Wszyscy są w tej chwili zapomnianymi, acz bardzo oryginalnymi kompozytorami.

Jazz Jest współczesnym dziedzicem muzyki folk. Jego prapoczątków należy szukad w bliżej nieokreślonej

epoce dziejów Stanów Zjednoczonych. Powstały na ten temat setki sprzecznych ze sobą i mącących w głowach opracowao. Istnieją dwie odmiany jazzu: a) tradycyjny, w którym wszyscy muzycy grają razem, a każdy z nich stara się zagrad lepiej od sąsiada, oraz b) współczesny, w którym każdy gra tak, jakby nie zdawał sobie sprawy z obecności pozostałych członków zespołu. Musisz postanowid, której odmiany jesteś zwolennikiem, i przy każdej nadarzającej się sposobności potępiad w czambuł tę drugą. Jeśli nie możesz się zdecydowad, ogłoś się miłośnikiem „muzyki środka”. Muzycy jazzowi podczas koncertów nie uśmiechają się już i nie wyglądają na zadowolonych z tego, co robią - jest to niechybna oznaka, że jazz wkracza w okres dojrzałości. Na tej samej zasadzie nikomu nie przychodzi do głowy żądad od filharmoników oznak radości z wykonywanej pracy. Twój stosunek do jazzu powinien byd zatem śmiertelnie poważny, im bardziej śmiertelnie, tym lepiej. Musisz też pamiętad o operowaniu właściwą terminologią. Znawca jazzu zawsze się domyśli, że wypowiadając jakąś opinię, masz na myśli coś zupełnie przeciwnego. Na przykład wysłuchawszy przeintelektualizowanego utworu jazzowego, który mógłby wyjśd spod pióra Schönberga, nazwiesz go „szalonym”. Właściwym określeniem na świetny kawałek, który wyjątkowo przypadł ci do gustu, będzie: „fatalny”. Gdyby ktoś spytał, który z muzyków jazzowych jest najbardziej niedoceniany, odpowiedz bez zastanowienia, że Dink Johnson. Z kolei spytany o najwybitniejszego jazzmana, zyskasz sobie niezłą reputację, mówiąc, że jest nim Eddie Condon. Dociekliwym interlokutorom zabraknie wówczas słów. Beethovenem jazzu jest Charlie Parker.

SŁOWNICZEK By rozprawiad o muzyce, nie trzeba od razu połykad całego słownika terminów muzycznych, trzeba jednak opanowad kilka słów i zwrotów nie znanych przeciętnemu śmiertelnikowi. Istnieje garstka haseł, o których wypada mied chodby najbledziuteosze pojęcie, i są to niestety bardzo trudne terminy, wymagające rozwlekłych objaśnieo. Nie zniechęcaj się. Poniżej znajdziesz ich listę oraz definicje, które opisują bardziej ich implikacje niż znaczenie sensu stricte, co do blefowania najzupełniej wystarcza. Absolutna muzyka - muzyka, która nie oddaje szumu morza ani szelestu liści muskanych wietrzykiem, pozostawiająca w mózgu białą plamę, pozwalająca na rozkoszowanie się czystym dźwiękiem. Stąd określenia: „absolutnie boska”, „absolutnie makabryczna” itd. Akcent muzyczny - granie wiedeoskiego walca na trzy czwarte, tak by osiągnąd efekt um-ta-ta raczej niż ta-um-um. Akcydencja - celowe zagranie, przypadkowej nuty. Akompaniament - źródło zażartych sporów, czy jest to a) jak twierdzą soliści, natrętne i niepotrzebne tło, które należy maksymalnie wyciszyd, czy b) jak twierdzą akompaniatorzy, całkiem porządny utwór muzyczny, popsuty tylko udziałem solisty. Akustyka - walory brzmieniowe danego pomieszczenia. Na stwierdzenie: „Okropna akustyka w tej sali” - nie należy pociągad nosem i mówid: „Tak? Ja nic nie czuję”. Antyfonalny śpiew - muzyka, która powstaje, gdy połowie członków chóru wręczy się nuty całkiem innego utworu. Atonalna muzyka - muzyka powstająca w chwili, gdy kompozytor zapomniał albo w ogóle nie ma pojęcia, w jakiej tonacji powinien ją pisad. Belcanto - utracona na zawsze sztuka porządnego śpiewania. BWV (D, K, L, P itd.) - mistyczne kryptonimy literowe przydawane utworom kompozytorów, którzy pisali tyle, że w ich przypadku tradycyjna metoda opusowania dzieł nie zdawała egzaminu. Litery są zazwyczaj skrótem nazwiska pełnego dobrych chęci badacza, który podjął trud ich skatalogowania. Vivaldi - P = Marc Pincherle; Scarlatti - L = Alessandro Longo; Mozart - K = Ludwig Köchel; Schubert - D

= Otto Erich Deutsch; J.S. Bach - BWV = „Bęcwał” Willi Vogel. Chromatyczna muzyka - muzyka o bardzo gęstej fakturze, z założenia romantyczna, zawierająca dużo więcej nut, niż słuchacz jest w stanie jednorazowo przyswoid. Continuo - brzęczenie przypominające nieco odgłos wydawany przez muchę zamkniętą w słoiku po dżemie, najczęściej realizowane na klawesynie, wypełniające przerwy w muzyce barokowej. Czysty interwał - połączenie dwóch dźwięków różnej wysokości, nie wywołujące w słuchaczu swędzenia zębów i chęci ich umycia. Diatoniczna muzyka - muzyka, która zaczyna się i kooczy w tej samej tonacji, oddalając się od niej na krótko i z wyrzutami sumienia. Dużo lepiej będzie pochwalid kompozytora za „diatoniczna szkołę” niż mówid, że jego muzyka jest przyjemna dla ucha. Dwunastotonowa muzyka - patrz: Schöenberg (pod i po). Dynamika - zbyt głośna lub zbyt cicha gra. Dysonans - termin, który dzięki współczesnej muzyce stracił rację bytu. Ekspozycja - najbardziej popularna częśd utworu, kiedy jeszcze wyraźnie słychad melodię. Enharmonia - umiejętnośd odróżniania cis od des; patrz: skrzypkowie. Fuga - bardzo mądra muzyka grana zazwyczaj przez organistów. Grove - 20-tomowa biblia świata muzycznego. Harmonia - termin pozbawiony jakiegokolwiek konkretnego znaczenia. Wyrażenia typu „bogata harmonia”, „zadowalająca harmonia”, „ascetyczna harmonia” można stosowad w sposób absolutnie dowolny. Harmonizacja - zgrzytliwe akordy wydawane przez instrumenty smyczkowe; patrz: skrzypkowie. Impresjonizm - muzyka, która brzmi tak, jakby ktoś ją grał w gęstej mgle. Impromptu - bardzo dokładnie przemyślana kompozycja. Improwizacja - coś całkowicie naturalnego dla muzyków jazzowych, w świecie muzyki klasycznej stosowana wyłącznie wówczas, gdy nuty spadną ze stojaka. Jednogłosowośd - rodzaj muzyki tworzonej w czasach, gdy nie narodziła się jeszcze rywalizacja. Kadencja wirtuozowska - przydługa i całkowicie niepotrzebna solówka w koncercie, którą już dawno wyeliminowano by z programów, gdyby nie naciski związków zawodowych. Kameralna muzyka - muzyka pisana dla bardzo wąskiego grona słuchaczy. Klasyczna muzyka - terminu tego nie należy nigdy używad w popularnym jego znaczeniu, to jest na określenie muzyki, której wypada słuchad. Tak naprawdę jest to muzyka z epoki kryształowej klarowności, której kres wyznacza twórczośd Mozarta i wynalezienie tuby. Kobza - instrument przypominający lutnię. Jeden z mierników prawdziwej wiedzy o muzyce. Większośd nie wtajemniczonych utożsamia ją z dudami. Koda - dodatkowy fragment doklejony na koocu utworu. Daje czas na znalezienie płaszcza i wsunięcia stóp w zzute uprzednio buty. Koloratura - to, co się dzieje, kiedy śpiewak, obdarzony zazwyczaj nadnaturalnie wysokim głosem, robi więcej, niż jest to niezbędnie konieczne. Koncert - ulubiona forma muzyczna impresariów. Jedyną różnicą między koncertem a symfonią jest to, że w tym pierwszym występuje dodatkowo muzyk zwany solistą. Dzięki temu walka staje się o wiele bardziej pasjonująca, a zarówno orkiestra, jak i dyrygent zyskują sobie jeszcze jednego przeciwnika. Wszystko razem przypomina przeciąganie liny. Kadencja wirtuozowska zazwyczaj sprawia, że solista wychodzi ze starcia zwycięsko. Pod koniec zapasów dyrygent powinien uznad swoją porażkę i uścisnąd mu dłoo. Kontrapunkt - muzyka polegająca na tym, że jednocześnie gra się dwie lub trzy różne melodie. Bardzo chytra sztuczka. Leitmotiv - fragment muzyczny, który powtarza się za każdym razem, kiedy dana osoba pojawia się na scenie w operze. Lieder - pieśni pozbawione dającej się zapamiętad melodii; patrz: Schubert. Madrygał - średniowieczne śpiewy cyrulików, zazwyczaj wykonywane na dworze w wilgotne letnie

wieczory. Melodia - słowo, którego nie należy używad. „Linia melodyczna” jeszcze ujdzie, chociaż lepiej mówid o „materiale tematycznym”. Modulacja - sztuka przechodzenia z jednej tonacji do drugiej w sposób jednocześnie subtelny, ale i na tyle zauważalny, by budzid podziw. Motyw - krótka i denerwująca melodyjka powtarzana ad nauseam. Obbligato - częśd towarzysząca, która - czego nazwa nie wskazuje - jest raczej niepotrzebna. Opus - kryptonim danej kompozycji, którego znajomośd podnosi szacunek dla mówiącego o 100 procent. Ornamentyka - sztuka czynienia muzyki dawnej i barokowej bardziej interesującą (albo bardziej nieznośną) przez dodawanie tryli, przednutek, obiegników itd. Ozdobniki - nuda wypełniające puste miejsca pozostawione przez spieszącego się kompozytora wczesnej epoki klasycznej. Palcowanie - mistyka gry na instrumencie, o której krytycy nie mają zielonego pojęcia. Partytura - a) kompletny zapis nutowy odtwarzanej właśnie muzyki, bez którego najlepsi dyrygenci i soliści mogą się doskonale obyd; b) kompletny zapis nutowy odtwarzanej właśnie muzyki, z którym wytrawni blagierzy przychodzą na koncerty. Pauza - błogosławiona chwila ciszy między jedną częścią utworu a drugą. Pentatonika - system dźwiękowy umożliwiający grę na dudach. Pieśń - Lied z melodią. Pieśń ludowa - muzyka, której twórca wybrał anonimowośd, dzięki czemu każdy - jeśli się pospieszy może sprzedad ją jako swoją. Portamento - umiejętnośd przejścia od nuty fałszywej do właściwej w taki sposób, że nikt nie zauważy wpadki. Programowa muzyka - muzyka nasuwająca skojarzenia z różnymi miłymi rzeczami, o których można w trakcie jej słuchania rozmyślad. Bardzo popularna wśród niemelomanów i dlatego możliwie najczęściej umieszczana w programach. Przednutki - drobne nutki dorzucone dla wagi. Przetworzenie - to, co kompozytorzy robią z melodią, żeby wyprodukowad kompozycję, za którą można wziąd gażę. Recytatyw - powstaje wówczas, gdy kompozytor ma podłożyd muzykę do wyjątkowo nudnego tekstu, w związku z czym poddaje się bez walki. Rubato - granie w staroświecki i wyzywająco emocjonalny sposób. Im mniej oczywiste rubato, tym bardziej należy je podziwiad. Rytm - podstawowy zmysł muzyczny, którego braku krytycy najczęściej doszukują się u dyrygentów. Skala - fachowa nazwa tonacji. Skale modalne - skale, które brzmią cokolwiek dziwnie. Słuch absolutny - domniemana umiejętnośd wyszkolonego ucha, dająca jego właścicielowi prawo orzekania, że wykonawcy grają fałszywie. Sonatowa forma - dośd skomplikowana forma muzyczna dla pierwszych części symfonii, wykoncypowana z wielkim trudem przez kompozytorów epok wcześniejszych i przykładnie ignorowana przez następne pokolenia twórców. Symfonia - utwór muzyczny dla dużej grupy instrumentalistów, grany zamiast koncertu, kiedy sponsor wieczoru nie ma dośd funduszy na sprowadzenie solisty. Temat - fachowa nazwa melodii. Tonacja - podstawowy fakt, który trzeba znad, jeśli chce się udawad fachowca. Dużo lepiej zabrzmi „koncert gis-moll” niż „no wiesz, ten, który brzmi podobnie do brytyjskiego hymnu”. Tonacje durowe - tonacje, które dobrze brzmią. Tonacje molowe - tonacje, które brzmią cokolwiek dziwnie. Vibrato - lekkie drżenie głosu lub brzmienia instrumentu, zdaniem krytyki nadużywane przez większośd wykonawców. Widmo dźwięku - koszmar senny współczesnych kompozytorów. Wyciąg fortepianowy - napar z utworu symfonicznego.

Zwiększony skład orkiestry - dodatkowe osoby zatrudnione w orkiestrze tanecznej, aby mogła się uporad z Nad pięknym modrym Dunajem, lub w orkiestrze symfonicznej, by mogła się zmierzyd z Mahlerem. AUTOR Okrzyknięty genialnym dzieckiem, Peter Gammond w wieku zaledwie 3 lat umiał już grad na gramofonie, zdradzając wrodzoną skłonnośd do kręcenia, czym budził podziw krewnych i znajomych. W latach szkolnych, studenckich i w czasie trwania służby wojskowej zadowalał się tytułem zdolnego amatora, wreszcie dał się przekonad do zdobycia zawodowych szlifów i rozpoczął pracę w wielkiej wytwórni płytowej. Dziś, wyglądając znacznie młodziej, niżby to się mogło wydawad, cieszy się ugruntowaną sławą największego w kraju wirtuoza gramofonu, zarówno w dziedzinie różnych gatunków muzyki popularnej, jak i muzyki poważnej. W dobie elektroniki zachował świeżośd interpretacji i dobry smak, cechujące go jeszcze w epoce płyt 78-obrotowych. Oprócz tego gra na fortepianie, w golfa, tenisa i w kasynie. Jest autorem masy książek o muzyce. Większośd z nich, podobnie jak w przypadku niniejszego tomiku, została skompilowana z fragmentów usuniętych z jego poprzednich dzieł przed nadgorliwych redaktorów. Stąd zapewne tak podkreślana przez krytykę jednorodnośd i spójnośd jego twórczości. Większośd z opracowao dotyczy stanu ducha sfrustrowanego kompozytora. Niewiele osób wie, że stworzył mniej więcej tyle piosenek, ile wydał książek. Spośród jego niezliczonych zainteresowao pozamuzycznych wymienid należy indyjskie przyprawy curry, prozę Evelyna Waugha, prawdziwe ale, Offenbacha, broo z klasą oraz Rzeczy. Mieszka w rozpadającym się domu w hrabstwie Middlesex; z jego okien rozpościera się piękny widok na rząd garaży i dom starców. Pustelnik z wyboru, znany niewielu osobom poza najbliższym kręgiem znajomych: lekarzowi, adwokatowi, księgowemu, kolegom z pola golfowego, radiosłuchaczom i garstce wiernych czytelników.

Spis treści WSTĘP ................................................................................................................................................................... 1 ŁAGODNA SZTUKA ............................................................................................................................................ 2 HIERACHIA WAŻNOŚCI ..................................................................................................................................... 3 Impresariowie ...................................................................................................................................................... 3 Menażerowie ....................................................................................................................................................... 3 Radio ................................................................................................................................................................... 3 Firmy fonograficzne ............................................................................................................................................ 4 Dyrygenci ............................................................................................................................................................ 4 Wirtuozi .............................................................................................................................................................. 6 Śpiewacy ......................................................................................................................................................... 6 Pianiści ............................................................................................................................................................ 6 Organiści ......................................................................................................................................................... 7 Skrzypkowie.................................................................................................................................................... 7 Instrumentaliści ................................................................................................................................................... 7 Krytycy ............................................................................................................................................................... 8 Instrumentalne to i owo ....................................................................................................................................... 8 Rozmowa ........................................................................................................................................................ 9 KOMPOZYTORZY................................................................................................................................................ 9

Beethoven.......................................................................................................................................................... 10 Mozart ............................................................................................................................................................... 10 Bach .................................................................................................................................................................. 11 INNI KOMPOZYTORZY .................................................................................................................................... 12 Bartók................................................................................................................................................................ 12 Berlioz ............................................................................................................................................................... 12 Brahms .............................................................................................................................................................. 13 Britten ............................................................................................................................................................... 13 Bruch ................................................................................................................................................................. 13 Bruckner ............................................................................................................................................................ 13 Chopin ............................................................................................................................................................... 14 Czajkowski ........................................................................................................................................................ 14 Debussy ............................................................................................................................................................. 14 Delius ................................................................................................................................................................ 15 Dvořák............................................................................................................................................................... 15 Elgar .................................................................................................................................................................. 15 Grieg ................................................................................................................................................................. 15 Haendel ............................................................................................................................................................. 16 Haydn ................................................................................................................................................................ 16 Liszt................................................................................................................................................................... 16 Mahler ............................................................................................................................................................... 17 Mendelssohn ..................................................................................................................................................... 17 Rachmaninow.................................................................................................................................................... 17 Schönberg.......................................................................................................................................................... 18 Schubert ............................................................................................................................................................ 18 Johann Strauss ................................................................................................................................................... 18 Richard Strauss ................................................................................................................................................. 19 Strawiński ......................................................................................................................................................... 19 Tippett ............................................................................................................................................................... 19 Vivaldi............................................................................................................................................................... 19 MUZYKA WSPÓŁCZESNA ............................................................................................................................... 20 PARĘ MUZYCZNYCH CHWYTÓW ................................................................................................................. 21 Piosenki music-hallowe .................................................................................................................................... 21 Muzyka ludowa ................................................................................................................................................. 21 Muzyka lekka .................................................................................................................................................... 22 Jazz.................................................................................................................................................................... 22 SŁOWNICZEK ..................................................................................................................................................... 23