Peter Clayton Peter Gammond - Jazz (zorg)

Peter Clayton Peter Gammond

Jak blefować z głową WSTĘP Jazz stanowi wymarzony temat dla każdego, kto zdecydował się wkroczyd na drogę blefu. Możesz kroczyd nią spokojnie - poruszasz się bowiem po obszarze zamieszkanym wyłącznie przez blagierów. Przy każdej dyskusji możesz założyd, że Twój rozmówca również blefuje; dzieje się tak dlatego, że nikt tak naprawdę nie zna najprostszych odpowiedzi na podstawowe pytania typu: jak (po co) się to wszystko zaczęło? Stąd też Twoje, Drogi Czytelniku, teorie i odpowiedzi mają taką samą wartośd, jak wszystkie inne. Ze spokojnym sumieniem możesz więc rozgłaszad swe najbardziej niewiarygodne domysły (np. że Bunk Johnson był utalentowanym trębaczem, bądź też że Jelly Roli Morton odznaczał się wyjątkową skromnością), a światek jazzowy, bynajmniej nie biorąc Cię za pomyleoca, chętnie podejmie z Tobą dyskusję, traktując Twe poglądy z należytym szacunkiem i powagą. Pozwól jednak, że udzielimy Ci wpierw trzech rad. Zagorzały fan jazzu traktuje go równie poważnie jak Ty, a więc: 1. Przenigdy nie rób sobie z jazzu żartów; jeśli już, to zachowaj przynajmniej pokerową twarz. 2. Bądź konsekwentny - trzymaj się raz obranej drogi rozumowania i argumentacji.

3. Nie zgadzaj się całkowicie z opiniami swego rozmówcy. Chwilami możesz się z nim wspólnie pozachwycad twórczością Dinka Johnsona (ale umiarkowanie) czy też kogo tam aktualnie macie na widelcu, ale dołóż wszelkich starao, aby Twoja admiracja wypływała z innych niż rozmówcy przesłanek. Całkowita zgodnośd poglądów grozi Ci reputacją człowieka w gruncie rzeczy neutralnego, obojętnego i pozbawionego przekonao. Przewagą jazzu nad innymi gatunkami muzyki jest to, że wcale nie musisz go słuchad, jeśli nie masz na to ochoty. Nie posądzaj nas, broo Boże, o wybujały cynizm - zważ wszakże, iż wielu odbiorców jazzu nigdy tak naprawdę go nie słucha! Podczas gdy muzyka gra - czy to na żywo, czy też z płyty - oni dyskutują (głośno, aby ją przekrzyczed) o tym, jak (albo czy w ogóle) przegrad starą, trzeszczącą płytę 78 obr./min na kasetę, bądź też czy warto utrwalid ją na płycie kompaktowej. Kwestionują fachowośd i poziom merytoryczny artykułów Russella Daviesa/Richarda Cooka/Leonarda Feathera/Briana Rusta czy też innego dziennikarza/wydawcy/autora/ specjalisty piszącego o jazzie. Nie tracąc przeto czasu na słuchanie, roztrząsają z namaszczeniem takie tematy, jak: od kiedy to Louis Armstrong przestał byd wielki, dlaczego Miles Davis był taki, jaki był, co dokładnie oznaczają geometryczne tytuły Anthony'ego Braxtona oraz czemu nie jest jazzem muzyka grana bez banjo. Rozpytują ludzi siedzących obok, jakie dwie okładki dla wydawnictwa Blue Notę zaprojektował Andy Warhol. Cały ten gwar cichnie tylko podczas solówki basu, kiedy nagle zapada względna cisza, bądź w trakcie popisów perkusisty, gdy panuje taki hałas, że nie słyszysz już nawet własnych myśli. Nie mamy wątpliwości, że i Ty, Drogi Czytelniku/Droga Czytelniczko chciałbyś przyłączyd się do tej miłej, niewinnej zabawy - nie widzimy ku temu żadnych przeszkód. Nic nie szkodzi, że zawsze brałeś ósemki za obsadę wioślarską, Ruby Braff za zapaśnika płci pięknej, a Randy Breckera za odmianę płatków śniadaniowych. Niewiedza nie powstrzymuje innych, a więc nie wahaj się i Ty, bowiem w słownych potyczkach na tematy związane z jazzem ci, którzy nie są pewni siebie, przegrywają z kretesem. Tak więc, Czytelniku, uzbrojony w tę książeczkę śmiało stawaj w szranki i nie zwlekając ani chwili, pewnie rzud się w wir dyskusji.

CZYSTY JAZZ Jedną ze wspaniałych cech jazzu jest to, że praktycznie nie istnieje żadna powszechnie przyjęta jego definicja; inną, równie rozkoszną zaletą jest fakt, że początki tej muzyki giną w mrokach niepamięci. Otwiera się więc przed Tobą ogromne pole do popisu - na te dwa tematy możesz opowiadad, co ci tylko ślina na język przyniesie, a pamiętaj przy tym, że prawdziwie jazzowa „nawijka” winna byd możliwie jak najbardziej pokrętna i zagmatwana. Jeśli na przykład zapragniesz udowodnid swemu słuchaczowi, że termin „jazz” jest w istocie zmodyfikowaną formą słowa jars (ang. „słoje”) - opierając swe przekonanie na faktach: otóż muzykę improwizowaną i wysoce zrytmizowaną jako pierwsi grali mieszkaocy Gambii, uderzając wysuszonymi kośdmi sępów (pamiętaj, aby zawsze dorzucid garśd konkretnych szczegółów, to wzbudza zaufanie) w szklane słoiki znalezione na plaży po tym, jak statek przewożący oksfordzką marmoladę Coopera rozbił się u wybrzeży Zachodniej Afryki w 1756 r. - śmiało, nie krępuj się. Niewielu rozmówców zdobędzie się na próbę zanegowania Twoich poglądów w obliczu wiedzy tak szczegółowej. Spokojnie możesz również twierdzid, iż termin ,jazz” pochodzi od afro-amerykaoskiego słowa jizz, stosowanego na określenie pewnej miłej czynności wykonywanej przez dwoje osób w pozycji na ogół horyzontalnej - no bo czemu nie? Uważaj jednak na ludzi pokroju Paula O1ivera, Tony Russella bądź Samuela B. Chartersa, którzy natychmiast zasypią Cię jeszcze bardziej zawiłymi i nieprawdopodobnymi teoriami, nie dając Ci szans na wtrącenie swoich trzech groszy. Oprócz teorii jest jeszcze sama muzyka. Z pewnością nieraz zastanawiałeś się nad tymi wszystkimi solówkami basu i perkusji - zwłaszcza jeśli przywykłeś do tych obszarów muzycznego spektrum, w których muzycy grający na tych instrumentach znają swoje miejsce. W jazzie, niestety, basiści i

perkusiści już dawno wywalczyli sobie prawo do partii solowych, zazwyczaj o niewybaczalnie wręcz męczącej długości. Przyczyny takiego stanu rzeczy były różne, na czoło jednak wysuwa się jedna, raczej prozaicznej natury. Otóż muzycy ci, obarczeni wielkogabarytowymi i nieporęcznymi instrumentami byli najczęściej jedynymi w zespole posiadaczami jakiegoś środka transportu, co oczywiście skazywało kolegów-muzyków na ścisłą z nimi współpracę. Każdy chciał jakoś dotrzed po koncercie do domu, tak więc strach przed samotnym, nocnym spacerem po jakiejś zakazanej dzielnicy przeważał nad względami artystycznymi i zmuszał ich do przymknięcia oczu (i uszu) na przekraczające wszelkie normy przyzwoitości partie szarpanych strun i łomoczących bębnów (mimo iż działo się to najczęściej kosztem ich własnych improwizacji). Taka interpretacja faktów może wydad Ci się zbyt przyziemna i kładąca nacisk tylko na praktyczną stronę zagadnienia - cóż, kiedy życie jazzowe sprowadza się właśnie do takich praktycznych drobiazgów. Nadszedł wreszcie odpowiedni moment, aby ostrzec Cię, Drogi Czytelniku - nigdy, przenigdy nie próbuj swej sztuki blefu na muzykach jazzowych. Ani im w głowie zajmowad się Twoją ulubioną teorią gambijską! Jedyne, co ich tak naprawdę obchodzi, to kolejnośd akordów w nowym utworze i wysokośd honorariów za koncerty i nagrania.

Rodzaje jazzu Zasadniczo istnieją dwa rodzaje jazzu: Tradycyjny - jazz grany w starym stylu (tj. trzy akordy w górę, trzy w dół), zazwyczaj w formie improwizacji grupowej na temat When the Saints go marching in. Nowoczesny (modern) -jazz tworzony i nagrywany od roku 1940. Mimo iż są krytycy, którzy próbują tego dokonad, to praktycznie rzecz biorąc fizyczną niemożliwością jest lubid bądź interesowad się obydwoma rodzajami. Przypomina to schizofreniczne wysiłki osobników twierdzących, że popierają zarówno ZChN, jak i SLD. Lepiej więc już teraz zdecyduj się i wybierz, bo od tej pory powinieneś przy każdej nadarzającej się okazji atakowad i obrzucad błotem obóz przeciwnika. Jeśli jednak nie potrafisz dokonad wyboru jednego, najwspanialszego na świecie rodzaju, głoś wszem i wobec, że wolisz: Mainstream - termin ukuty, aby scharakteryzowad „jazz środka”, czyli coś dla zwolenników „grubej kreski”. Wymyślił go pewnej bezsennej nocy znany krytyk jazzowy Stanley Fosdick Dance po tym, jak spędził uroczy wieczór przysłuchując się jam session, w której obok Duke'a Ellingtona udział wzięli członkowie jego zespołu: Brad Gowans, Horsecollar Draper i Eddie Condon. Szukając słów na określenie tego, czego był świadkiem, i chcąc jednocześnie troszkę znobilitowad wysiłki muzyków ochrzcił to, co się narodziło tamtej nocy mianem „mainstreamu” (dosł. „głównego nurtu”).

Historia jazzu Jazz, w porównaniu z instytucjami tak szacownymi jak lichwa i opera, jest wynalazkiem stosunkowo młodym; jego krótka historia zdążyła już obrosnąd taką liczbą mitów i legend, że ich objętośd znacznie przekracza ramy tej książeczki. Na szczęście dysponujemy oprócz nich również garścią solidnych, niepodważalnych faktów, takich jak świadectwa zgonu Fatsa Wallera i Pinetop Smitha, klub Ronnie Scotta i wersja Nice work ifyou can get it w wykonaniu Theloniusa Monka - inaczej bowiem można by żywid podejrzenia, że cały ten jazz jest zwykłą kaczką dziennikarską, wyssaną z palca przez paru redaktorów pism muzycznych. W rzeczywistości jedynie 75 procent to twór wyobraźni, głównie Jelly Roli Mortona, któremu dzielnie sekundowali Bunk Johnson i autorzy wydawnictwa pt. Jazzman.

Jednym z istotniejszych mitów Mortona było jego twierdzenie, iż osobiście wynalazł on jazz 2 marca 1902 r. Gdybyśmy tylko mieli odrobinę rozsądku i przystali na to bez dalszych dociekao, jazz miałby teraz uporządkowaną, krótką i zwięzłą historię swego żywota, a my moglibyśmy w spokoju delektowad się muzyką. Opracowania historyczne używałyby prostego, przejrzystego systemu chronologicznego, dzieląc jego żywot na okresy p.n.M. (przed narodzeniem Mortona) i p.M. (po Mortonie). Historia jazzu to przede wszystkim nazwiska, a jest ich tyle, że zapełniłyby gruby leksykon. Od Irvinga Aaronsona po Mike'a Zwerina poprzez rzesze nazwisk umieszczonych tam chyba tylko po to, aby utrudnid zadanie początkującemu odkrywcy jazzu; nie przejmuj się jednak za bardzo - wiele z tych nazwisk to tylko legendy, za którymi nie stoją prawdziwi ludzie. Warto zachowad w pamięci (niczym asa w rękawie) nazwisko niejakiego Stavina Chaina, osobnika nie znanego praktycznie nikomu oprócz Ciebie. Nie zapominaj również o postaciach noszących tak barwne imiona jak Nesuhi Ertegun, Eustern Woodfork, Hociel T. Tebo, John Fallstich, Wim Poppink czy Cornelius Plumb. Masz święte prawo wątpid w istnienie osób o tak przedziwnych przydomkach nam też nie mieściło się to w głowach, dopóki nie zobaczyliśmy ich nazwisk na własne oczy: wymienionych na okładkach całkiem przyzwoitych albumów. Nazwisko, którego za nic w świecie nie wolno pominąd mówiąc o historii jazzu, brzmi Jelly Roli Morton. Koniecznie zapamiętaj więc pewne podstawowe fakty - że był alfonsem, hazardzistą, nałogowym bilardzistą i niezgorszym kombinatorem zaplątanym w szereg nieczystych afer; poza tym kazał sobie w górną jedynkę wstawid diament. Dom rodzinny opuścił jako Ferdinand Lamothe bądź Le Menthe, wkrótce jednak zmienił nazwisko na Morton, chcąc uniknąd przydomka „Frenchy” (Francuzik); z dumą za to przyjął i obnosił typowo jazzową ksywkę „Jelly Roli” (rurka z marmoladą) odnoszącą się, podobnie jak 90 procent tego typu przydomków, do wyczynów o typowo seksualnej, nie zaś artystycznej natury1. Można by przypuszczad, idąc za większością fanów i słuchaczy, że pan Morton miał na tym polu spore osiągnięcia. My jednak rozwiejemy ten mit, powołując się na wypowiedzi wdowy po muzyku, która niezmiennie twierdziła, iż śp. małżonek niczym specjalnym się w tej kwestii nie wyróżniał. Dopiero po przyswojeniu sobie tych istotnych informacji można zaprzątad sobie głowę paroma drobiazgami, np. że był to jeden z pierwszych muzyków komponujących utwory specjalnie dla zespołów jazzowych; że był doskonałym, aż nadto precyzyjnym i pedantycznym pianistą i bardzo utalentowanym bandleaderem; i że strasznie irytował wszystkich naokoło swoimi przechwałkami, a co gorsza większośd z nich okazywała się prawdą. Co więcej, przychodziło mu to wszystko na pozór bez trudu, a słuchając wywiadów przeprowadzanych z nim przez Alana Lomaxa przekonamy się, że miał urok prawdziwego, dystyngowanego gentlemana z Południa, co w znacznym stopniu kłóci się z jego niewyszukanym przydomkiem. Urodził się w Nowym Orleanie i całe życie cierpiał na rzadką chorobę skóry. Nagabywany o wiek, okłamywał pytającego, postarzając się zawsze o parę lat (było to dośd rozpowszechnione wśród muzyków tej generacji). Pozwalał więc, aby myślano, iż urodził się w 1885 r., co stawiałoby go w rzędzie współtwórców ragtime'u. Dopiero w 1985 r., w trakcie przygotowao do obchodów setnej rocznicy jego urodzin, nowe, szczegółowe badania wykazały, iż najprawdopodobniej urodził się jednak w 1890 r. Innymi słowy, stary, poczciwy Jelly (nie zapominaj o używaniu przyjacielskich, poufałych form, kiedy tylko się da) o mało nie doczekał się dwóch uroczystości rocznicowych w ciągu zaledwie pięciu lat! Niewątpliwie jest to kolejne z jego wielkich osiągnięd. Inni, jak na przykład Bunk Johnson, zdołali tak dokładnie namieszad podając wymyślone daty urodzin paru łatwowiernym badaczom, że ci, publikując je bez sprawdzenia, postawili całą historię jazzu na głowie. Nad całym tym bałaganem do dziś ślęczą rzesze uczonych w jazzie historyków na niejednym amerykaoskim uniwersytecie. Widzisz teraz, Drogi Czytelniku, że naprawdę bez większego ryzyka możesz dorzucid swoje trzy grosze 1

W latach 30-ych szefowie BBC przerażeni tym odkryciem zasugerowali, iż jeśli już koniecznie trzeba puszczać jego płyty, to jako kompozytora wymieniać należy J.R. Mortona.

i spokojnie wciskad bliźnim najbardziej wątpliwe fakty. Historia jazzu i tak wspiera się na chwiejnych fundamentach wzniesionych dzięki sztuce dezinformacji.

W górę rzeki i cały ten jazz Nie zawadzi jednak mied paru niezbitych faktów na podorędziu, a więc pamiętaj, że: Jazz wynaleziono w Nowym Orleanie około 17 października 1887 r. Dokonał tego pomocnik kreolskiego golibrody, niejaki Thermidus Brown, znany w mieście pod przydomkiem „Jazz-bo”, na który zapracował ubierając się z prawdziwym szpanem. Jazz narodził się w nocy, koło pierwszej nad ranem, kiedy to Thermidus podgrywał sobie na zdezelowanym kornecie, kupionym w 1867 r. od Ephraima Drapera, zdemobilizowanego kornecisty orkiestry wojskowej. Będąc, jak zwykle o tej porze, całkowicie pod wpływem domowej whisky, Thermidus zaczął wypadad z rytmu, co nadało całemu tematowi dziwnie skocznego, pulsującego charakteru. Wielce to przypadło do gustu klienteli zebranej w knajpie Loopy Dumaine'a (zwanej „Loopy’s Place”) i objadającej się rakami z pobliskiego jeziora. Thermidus grywał tam od czasu do czasu, ale dopiero tego wieczora naprawdę wzbudził entuzjazm gości. Później muzykolodzy określą to, czego dokonał w pijanym widzie, jako synkopowanie, ale dla Thermidusa było to coś, co wyniósł z plantacji, na której był w młodości niewolnikiem - rytmy zasłyszane od tamtejszych grajków na banjo. Niewiele wiemy o Thermidusie. Cała nasza wiedza da się zmieścid w jednym zdaniu: jego ojcem był czarny poganiacz mułów nazwiskiem Brown, on sam urodził się w Nowym Orleanie ok. 1847 r. i utopił się 5 lipca 1894 r. (o drugiej nad ranem, a więc znowu wyraźnie pod wpływem napojów wyskokowych) po wypadnięciu za burtę parowca płynącego w górę rzeki do St. Louis, gdzie Thermidus udawał się właśnie, by wynaleźd ragtime2. Nowe, ekscytujące dźwięki i rytmy stworzone przez Thermidusa szybko przyjęty się wśród lokalnych zespołów tanecznych, i mniej więcej do 1897 r. zawojowały cały Nowy Orlean. Najlepszą reputacją cieszyła się orkiestra Charlesa „Buddy” Boldena, byłego wydawcy miejscowego brukowca - „The Cricket” (którego numery osiągają obecnie na aukcjach wartośd $ 5 000), często wymienianego w ąuizach radiowych jako twórca jazzu. Głównym powodem do chwały Boldena była donośnośd jego gry; ponod można było go usłyszed „z odległości 14 mil w cichą, pogodną noc”. Jako że nie pojawił się żaden wielbiciel talentu Boldena słuchający go 14 mil za miastem, który gotów byłby ręczyd za to swoją reputacją, historyjkę tę możemy spokojnie potraktowad jako kolejną anegdotę. Zapewne zdążyłeś się już zorientowad, Drogi Adepcie Sztuki Blefu, w tkwiącej tuż pod powierzchnią oficjalnej historii jazzu bezdennej otchłani pochlebstw, wazeliniarstwa i mitologizowania. Stoisz więc przed wyborem - albo twardo obstawad przy legendach i anegdotach (dzielnie sekundując rzeszom autorów piszących o jazzie), bądź też potępiad je wszystkie w czambuł i odrzucad jako zgoła niepoważne (co może nie byd takie proste - wyobraźmy sobie próbę przekonania pewnych osobników, że Noe nie zbudował żadnej arki!). Wracając do historii jazzu - otóż wkrótce po swych narodzinach powędrował on w górę rzeki. I znowu dysponujemy na ten temat zaledwie garstką faktów sprawdzalnych i bezspornych. Jednym z nich jest działalnośd pozbawionego skrupułów człowieka o złowieszczym imieniu - prawdziwym nomen omen: Fate Marable3. Osobnik ów, przybyły z Paducah i trudniący się na co dzieo grą na organach parowych (mało udany instrument znany ze starych, niemych filmów - pamiętacie te kłęby pary buchające z nieszczelnych zaworów?), poczuł w pewnym momencie, że w Nowym Orleanie robi się dla niego za ciasno. Zbyt wielu żyło tu i tworzyło muzyków jazzowych, zwłaszcza tych najlepszych - takich, jak na przykład Louis Armstrong. Próbując znaleźd sobie w tym tłoku miejsce, za skromną sumę nabył prawo do występowania jako 2

Większość tych faktów poznaliśmy dzięki pianiście „Precious” Clarence Turnerowi, który opowiedział o tym w wywiadzie udzielonym przed śmiercią w 1967 r., a tuż po wydaniu jedynej w jego dorobku płyty Boogie-Woogie Explosions (Saga SOC 1041). 3 Ang: fate - los, przeznaczenie; marable - od marble - marmur (przyp. tłum.).

agent zatrudniający muzyków jazzowych na parowcach pływających po Missisipi. Płacił im wystarczająco dużo, aby skusid ich do odwiedzenia miejsc tak odległych jak St. Louis, wiedząc przy tym doskonale, że nigdy nie zarobią na powrotny bilet do domu. To oczywiście wielce ułatwiało mu żywot na miejscu, w Nowym Orleanie. Muzycy dawali łapad się na lep plakatów, na których Chicago wyglądało jak kwitnący, nadmorski kurort i chętnie wyruszali tam w poszukiwaniu szczęścia i fortuny, za cały majątek mając jedynie bilet w jedną stronę i instrument. Żaden z nich nie miał pojęcia, że los postawił na ich drodze byłego właściciela biura turystycznego z Paducah.

Ragtime Teoria zaproponowana onegdaj przez Theolosiphusa J. Elfleikmanna Jr. II w pracy Definicja ragtime'u: zbiór referatów wygłoszonych na Uniwersytecie w Milneburgu w dniach 7-15 lipca 1943 r., według której ragtime powstał w domu Freda Eatinga na West 37th Street w St. Louis, gdyż pianista miał czkawkę, uważana jest obecnie za trudną do obrony. Również hipoteza, iż ragtime narodził się w wyniku strzelaniny w biurze wydawnictwa publikującego wałki do pianoli (vide Fourteen Miles on a Clear Night), wydaje się byd obecnie niedostatecznie udokumentowana. Oddając sprawiedliwośd wcześniejszym badaczom należy podkreślid, iż już wówczas znaleźli się krytycy kwestionujący otwarcie to założenie. Inne historyjki, takie na przykład jak ta opublikowana w Saint Louis Post-Dispatch przez doskonale znanego anonimowego autora, w której twierdzi on, iż twórcą ragtime'u jest pewna czarna dama Mrs. Danbury - która stworzyła go w 1888 r., również należy traktowad z przymrużeniem oka. Prawda leży prawdopodobnie gdzieś pośrodku - ragtime powstał zapewne w wyniku gry na instrumentach, w których brakowało paru klawiszy. W owym czasie było takich instrumentów sporo po różnych tancbudach, odkupionych za psie pieniądze od zbankrutowanych poszukiwaczy złota, często w opłakanym stanie, postrzelanych jak rzeszoto i z klawiszami nie reagującymi na uderzenia pianisty. Autorzy radziliby przyjąd w stosunku do ragtime'u postawę wyjątkowo zdeterminowanego purysty. Każda rozmowa o jazzie z osobnikiem nawet głuchym jak pieo zejdzie w koocu na ragtime, chociażby dlatego, że większośd ludzi widziała kiedyś Żądło. Poza tym w odróżnieniu od większości jazzu, jest to muzyka zapisana w nutach i przez to szeroko dostępna; dla niektórych owe zapisy nutowe stanowią prawdziwą biblię. Twoją powinnością winno byd utarcie nosa ludziom uważającym, że skoro już mają jakieś płyty Joshuy Rifkina, to zjedli wszystkie rozumy. Większośd z nas i tak wie, że Rifkin był amerykaoskim muzykologiem-mediewistą, okazjonalnie grającym na dzbankach wypełnionych wodą (jugs), który wpadł na genialny pomysł, aby grad i nagrywad utwory Joplina dokładnie tak, jak sam kompozytor je słyszał. Niestety - to sprowadziło ragtime pod wszystkie strzechy. Prawdziwy specjalista obierze sobie za punkt honoru bezustanne kwestionowanie tak zwanej „czystości” wersji Rifkina. Mamy święte prawo przypuszczad, że oryginalni twórcy i odtwórcy ragtime'u ani nie brzmieli, ani tym bardziej nie wyglądali w sposób, w jaki się ich przedstawia. Oprócz tego, że grali raczej na postrzelanych reliktach ery gorączki złota niż na steinwayach, że na pewno nie ubierali się we fraki, za to pewnie uśmiechali się od czasu do czasu i najprawdopodobniej byli dośd dokładnie opici darmowymi drinkami, powinieneś jeszcze dodad, Szanowny Znawco, iż grali w znacznie swobodniejszym stylu. Max Morath (na ogół nosił melonik, co często jest oznaką autentyczności4) to imię które dobrze mied w zanadrzu; spokojnie możesz zaryzykowad twierdzenie, że reprezentuje styl zbliżony do „jiga” Toma Turpina. Tę, i inne informacje tego typu znaleźd można w książkach takich jak Ragtime Rarities (Ciekawostki o ragtimie) pod redakcją Trebora Jay Tichenora (to wbrew pozorom bardzo popularne w Stanach imiona). Na początek garśd nazwisk: Harvey M. Babcock, Mattie Harl Burgess, E. Warren Furry, J. Bodewalt Lampe, Julia Lee Niebergall czy Frank X. McFadden- wspomniani mimochodem w trakcie konwersacji szybko odbiorą naszemu rozmówcy ochotę na licytowanie się znajomością tematu. 4

Wielu wczesnych muzyków jazzowych, o których nie wiemy prawie nic, nosiło meloniki. Oficjalnie modę tę zapoczątkował jednak Willie „The Lion” Smith, pianista o prawdziwie lwiej odwadze. Jak zawsze znajdziemy pewne odstępstwa od reguł np. Acker Bilk.

Scott Joplin (1868-1917) stał się karygodnie znany i popularny. Jest na to prosta rada: na wszelkie sugestie, iż tylko on liczy się w historii ragtime'u natychmiast ostro reagujemy, odzierając naszego oponenta ze złudzeo twierdzeniem, że James Scott, Arthur Marshall, Joe Jordan i jeszcze paru innych w gruncie rzeczy biło Joplina na głowę. Nie za bardzo zgodne to z prawdą, ale za to jako hipoteza wyborne; poza tym niewielu znajdzie się takich, którzy odważą się zadad nam kłam (chyba że naprawdę są bardziej od nas oczytani w temacie). Joplin ustanowił parę fundamentalnych, niekwestionowalnych zasad ragtime'u, np.: „Uwaga! Nie grad za szybko. Nie wolno szybko grad ragtime'u - Autor”, umieszczonych na nutach większości swoich utworów niczym ostrzeżenia o szkodliwości palenia na papierosach. Miino to sławę i uznanie zdobył za Maple Leaf rag, który, podobnie jak większośd pianistów, wykonywał z prędkością dźwięku. Joplin był człowiekiem bardzo ambitnym i postanowił napisad ragtime-operę, którą zatytułował Treemonisha. Kiedy jednak utopił wszystkie ciężko zapracowane honoraria w nieudanej próbie jej wystawienia, popadł w obłęd. Gdyby żył tak długo jak Eubie Blake5, ujrzałby swą operę na scenie szacownego teatru, całośd nagraną przez niemiecki koncern płytowy, a swoje ragtime'y przynoszące nie jemu - nieliche pieniądze wykorzystywane w muzyce do filmów, baletów i reklamówek (nie mówiąc już o melodyjkach w telefonach...) Dyskutując o ragtimie miej się cały czas na baczności i mierz siły na zamiary, jeśli jednak zorientujesz się, że możesz coś wtrącid nie kompromitując się do szczętu, to koniecznie daj wszystkim do zrozumienia, że sporo wiesz o Louisie Moreau Gottschalku (1829-1869). Urodzony w Nowym Orleanie wirtuoz fortepianu, porównywany często do Liszta, był również płodnym kompozytorem, a niektóre z jego utworów, oparte na folklorze Luizjany (głównie taocach ludowych), z daleka pachną ragtime'em. Jeśli jesteś akurat w bardzo kłótliwym nastroju, możesz wdad się w dyskusje twierdząc, iż to on właśnie jest prawdziwym prekursorem tej muzyki.

Blues Blues jest tak integralną częścią jazzu, że doprawdy nie trzeba bardzo się wysilad, aby to udowodnid. W każdym razie z muzykologicznego punktu widzenia, nie ma tu na dobrą sprawę o czym mówid. Wszystkie bluesy mają tę samą melodię, kolejnośd akordów i gra się je w tym samym tempie. Ich teksty (jeśli są to bluesy śpiewane) również stanowią wariacje na wiecznie ten sam temat: Woke up dis mornin' with an awful aching head Woke up dis mornin' with an awful aching head My man (or woman) done gone left me And I wish that I was dead. [Wstałem dziś rano, strasznie bolał mnie łeb Wstałem dziś rano, strasznie bolał mnie łeb Moja kobita (mój facet) zostawiła mnie A ja czuję tupot białych mew.] Słowa te należy wykrzyczed/wymruczed/wyjęczed zachrypniętym głosem; najlepsi wokaliści bluesowi stają się coraz mniej czytelni w miarę, jak wyśpiewują kolejne zwrotki (co stanowi wspaniałe pole do popisu dla badaczy). Jeśli chcesz uchodzid za prawdziwy autorytet w tych sprawach, powinieneś zamienid chod parę słów z Paulem O1iverem (wystarczy nawet zwykłe „Dzieo dobry”). Paul jest autorem większości książek napisanych o bluesie, a poza tym był nie tylko w Afryce, ale również na głębokim Południu USA. Decydując się na pozę wytrawnego znawcy bluesa powinieneś z gruntu odrzucid możliwośd dyskusji na temat artystów uznanych, a co gorsza, w dodatku bogatych (np. Bessie Smith, zwana też 5

Stuletni Eubie Blake wyznał w trakcie wywiadu przeprowadzonego niedługo przed jego śmiercią: „Gdybym tylko wiedział, że aż tak długo pociągnę, lepiej bym o siebie dbał”. Blake do końca życia palił i pił jak smok.

„Cesarzową Bluesa” czy Ma Rainey) oraz tych, którzy nagrywali z muzykami jazzowymi. Nawet jeśli kiedykolwiek żywiłeś jakieś ciepłe uczucia w stosunku do Josha White'a, to broo Boże się z tym nie wychylaj. Pamiętaj - prawdziwi bluesmani (ci, których tak trudno zrozumied) muszą nosid imiona niebanalne, takie jak Blind Willie, Deaf Tom, One-Armed Alex lub Luther Rainshine. Warto też wymienid paru, którym się powiodło, mimo że śpiewali naprawdę niewyraźnie - Blind Lemon Jefferson i Leadbelly. Bluesman idealny6 winien byd w jakiś sposób upośledzony fizycznie i wokalnie, a w dorobku mied co najmniej jedną płytę zatytułowaną np. Black-hearted blues No. 5 wydaną przez nieznaną, małą firmę fonograficzną - taką jak na przykład Krapp; wydawnictwo to powinno byd z reguły nieosiągalne dla normalnych śmiertelników, a jedyny zachowany egzemplarz o rowkach przetartych niemal na wylot winien spoczywad w sejfie nieprzystępnego kolekcjonera z Bournemouth. Pretendentem do tytułu „Ojca Bluesa” był przez długie lata W.C. Handy, czarny kapelmistrz z Memphis, obecnie jednak generalnie odmawia mu się praw ojcowskich. Co najwyżej, oddaje mu się sprawiedliwośd za genialny w swej prostocie pomysł, aby cały przebieg melodyczny utworu zawierał się w dwunastu taktach - tak, aby każdy mógł po tym odgadnąd, że ma do czynienia z bluesem; przypisuje mu się również wprowadzenie do kanonu syndromu dwukrotnego powtarzania tej samej frazy (Woke up dis mornin'with an awful aching head). Szukając innych konkretów, np. definicji bluesa, natkniemy się niezmiennie - nawet w najbardziej naukowych opracowaniach - na proste wyjaśnienie, iż blues to stan duszy, który przenika prawdziwy jazz. To blues właśnie sprawia, że staje się on „funky”, czyli organiczny, jędrny i żywy.

Boogie -Woogie Bluesy w transkrypcji na fortepian określane są jako „barrel-house”, „honky-tonk” lub podobnymi przydomkami mającymi wskazad dobitnie, z jakich to nizin społecznych muzyka ta trafiła na salony7. Reakcją badacza jazzu z zacięciem naukowym - zwykle poczciwiny w ciepłych bamboszach, dla którego szczytem rozpusty jest codzienna szklaneczka piwa z sokiem - na nieuchronne odkrycie, iż praktycznie całe słownictwo stosowane w jazzie wywodzi się z terminologii seksualnej, jest naturalnie szok i wstyd. Dla mieszkaoców Południa Stanów nie jest natomiast żadną tajemnicą, że boogie oznacza prostytutkę, a boogie-woogie to zaawansowany syfilis. Nic więc dziwnego, że większośd utworów w stylu boogie-woogie, który zaczął królowad w latach 30-ych, nosi tytuły jawnie nawołujące do rozpusty, na przykład Beat me, daddy, eight to the bar lub Honky-tonk train blues. Są to najczęściej dwunastotaktowe wariacje na tle stałej figury basowej (ostinato) o różnym nasileniu głośności: od delikatnych, lekko bluesowych pobrzękiwao Jimmy'ego Yanceya do wybuchowego szaleostwa Pete'a Johnsona i Alberta Ammonsa, którzy, sądząc po ich nagraniach, musieli chyba demolowad tygodniowo co najmniej ze dwa fortepiany. Muzyka ta zainspirowała równie głośne wyczyny orkiestr swingowych (rozprawiających się z dwoma zestawami głośników tygodniowo) i stała się podstawowym elementem przedpotopowego przejawu muzyki pop, znanej jako „rock'n'roll”.

Swing Co do pochodzenia terminu „swing” panuje wśród badaczy zadziwiająca wręcz zgodnośd - wszyscy twierdzą zgodnym chórem, iż przywędrował do jazzu ze świata seksu, narkotyków i hamburgerów. Dama, która pierwsza zawołała do swego mężczyzny Oh, swing it (niejaka Delia „Sugar” Brown), nie miała właściwie na myśli nic związanego z muzyką, chociaż byd może fakt, iż mężczyzna ów taoczył akurat w stroju adamowym łączy się jakoś (taniec, nie strój) z tematem naszych rozważao. W południowo-zachodniej Alabamie panowie, którzy umieli „nim pomachad” (swing it), cieszyli się 6

Na jego grobie, o ile w ogóle takowy posiada, winny widnieć mniej więcej takie słowa: „Nie wstałem dzisiaj rano”. Albo: „Tu leży na zawsze Jake Dwie Nutki Od dziś, biedaczek, nie pije już wódki”. 7 Nazwy te oznaczają w slangu podejrzane speluny z wyszynkiem (przyp. tłum.).

zasłużoną reputacją osobników szczodrze obdarowanych tu i ówdzie przez Naturę. Z czasem terminu „swing” zaczęto używad też w odniesieniu do muzyki, która wprawiała różne części ciała w ruch, w koocu zaś przylgnął na stałe do jazzowego big bandu, w którym szczególny nacisk kładziono na motoryczny, pobudzający rytm. Na obecnym etapie badao panuje jednomyślne przekonanie, że odpowiedzialnośd za wybuch swingowego szaleostwa w 1931 r. spoczywa całkowicie na Duke'u Ellingtonie, który wywołał je swym dośd kontrowersyjnym kawałkiem It don't mean a thing if it ain't got that swing. Wywołało to burzę w środowisku muzyków, którzy do tej pory świetnie się obywali bez tego całego „swingu”; wielu z nich głosiło wręcz otwarcie, że z jego nadejściem kooczy się era prawdziwego jazzu. Wkrótce potem nazwa ta przylgnęła na stałe do dużych orkiestr przygrywających do taoca. Starsi fani jazzu patrzyli na nie z politowaniem i pogardą, ale z wiekiem przywykli i do swingu. „Królem Swingu” obwołano Benny Goodmana; koronacji dokonał jego własny agent, który pobierał 25 procent królewskich dochodów. Goodman stał się pierwszym jazzmanem przyciągającym na koncerty tłumy nastolatek nazwanych później „bobby-soxers”. Sam swing zmarł śmiercią naturalną ok. 1946 r. i jako twór martwy natychmiast stał się sztuką powszechnie szanowaną i kolekcjonowaną. Wszelkie nagrania zamieniły się w łakome kąski dla zbieraczy, a do najcenniejszych zalicza się pirackie nagrania radiowe wydane na pirackich płytach.

Jazz nowoorleański Upodobanie do jazzu nowoorleaoskiego porównad można do fascynacji dźwiękami rebeki, teorbanu i gęśli (żywionej przez miłośników muzyki klasycznej) bądź też, w literaturze, do miłości do Bogurodzicy. W gronie ludzi lubiących potyczki słowne i zażarte dyskusje dobrze jest pobyd nieprzejednanym purystą. W światku jazzowym uchodzi za takiego zatwardziały zwolennik jazzu nowoorleaoskiego, który twierdzi niezmordowanie, iż tylko jego ukochana muzyka może byd nazwana prawdziwym jazzem. Wobec wielu niekwestionowanych ulepszeo techniki i instrumentarium, które przytrafiły się (niestety) jazzowi po drodze, niełatwo będzie utrzymad i obronid takie stanowisko. Jego fundamentalne założenia to: 1. Wszystko należy grad w B-dur (co najwyżej można zjechad na F-dur lub czasami nawet E-dur - byle nie za często); 2. Wszystko należy grad na 2/4; 3. W składzie powinno byd po jednym: kornecie, klarnecie i puzonie (jako tzw. pierwsza linia), banjo, tubie i perkusji (sekcja rytmiczna) i fortepianie (pod warunkiem, że jest lekko rozstrojony i ma twarde brzmienie). Nota bene: koniecznie kornet (w dodatku poobijany), nigdy nie trąbka. Jest to pierwsze, święte prawo jazzu nowoorleaoskiego; drugie - nie wolno zastępowad banjo gitarą, trzecie - tuby kontrabasem. Zespoły nowoorleaoskie spędzały połowę kariery grając w spelunkach, w których fortepiany nabierały charakteru pojone regularnie rozlewaną na nie whisky, drugą natomiast maszerując ulicami miasta i przygrywając do pogrzebów. W drodze na cmentarz muzycy grali naturalnie zgodnie z wymogiem chwili - powoli i uroczyście, za to w drodze powrotnej te same utwory nabierały nagle zawrotnego tempa - po prostu spragnionej orkiestrze spieszno było do najbliższego hotelu... Opłakany stan instrumentów i muzyków (którzy tęgo popijali i/lub palili marihuanę) nadawał oryginalnemu jazzowi nowoorleaoskiemu naprawdę szczególny charakter. Jego nieunikniony w takich warunkach szybki uwiąd starczy nie przeszkodził co niektórym wywoład w latach 40-ych ręcznie sterowanego renesansu zainteresowania tą twórczością oraz jej wiekowymi ojcami. Zebrano więc zgrzybiałych muzyków, którzy tymczasem potracili zęby i pamięd, wyposażono w równie antyczne instrumenty, i rzucono w objęcia rosnącej wciąż grupy fanatyków tradycyjnego brzmienia. Klienci, którzy kupili jakąś płytę nagraną przez jeden z tych reaktywowanych zespołów, a nieświadomi

kulis całego przedsięwzięcia, odnosili ją najczęściej z powrotem do sklepu myśląc, że albo się przesłyszeli, albo coś tu nie gra. Naiwnie winili za to prymitywną technikę nagraniową. Za to prawdziwy koneser - o nie, ten zachwycał się nieporadnie zagranymi dźwiękami, smakował rzadką umiejętnośd grania całego numeru tuż obok tonacji (a sztuka to niełatwa - co za konsekwencja!) i cieszył uszy kulawymi rytmami osiągniętymi za pomocą dialogu prowadzonego przez wydającą z siebie słoniowate pobekiwania tubę i pobrzękujące banjo. Kiedy już prawdziwi twórcy jazzu nowoorleaoskiego wydali ostatnie tchnienia w ustniki swych instrumentów, nie pozostało nic innego, jak tylko szybko stworzyd dokładne kopie ich zespołów. Paradoksalnie, rzadko zabierali się za to młodzi, czarni muzycy - ci wzięli się bowiem za bardziej intelektualne formy jazzu (patrz: Minton's); znacznie chętniej za reanimację tej muzyki brały się grupki białych birbantów, którzy w tym tylko podobni byli do jej ojców, że również odżywiali się głównie płynami o wysokiej zawartości C2H5OH. Zespoły amerykaoskie stworzone przez to bractwo miały piękne, dźwięczne nazwy, takie jak Yerba Buena Jazz Band czy State Street Stompers, podczas gdy ich brytyjskie odpowiedniki, tworząc z dala od korzeni, lecz wyczuwając chyba, że dla rozwoju jazzu nowoorleaoskiego konieczna jest jakaś rzeka, wysmażyły sobie nazwy odpowiednio nawiązujące do tej tradycji: Crane River Jazz Band i Kennett and Avon Canal Footwarmers.

Jazz chicagowski Po oskubaniu przez Fate Marable'a, większośd muzyków płynących w górę rzeki schodziła z pokładu w okolicach St. Louis, gdzie za pozostałe pieniądze kupowali sobie hamburgera i łapali jakąś okazję do Chicago. Tylu ich się tam zjechało w latach 20-ych, że gdy zaczęli dąd i dmuchad w swoje rury, Chicago stało się Wietrznym Miastem (Windy City). Czarni muzycy znajdowali na ogół pracę u Joe Olivera, zwanego „Kingiem” z racji tego, że jako pierwszy dotarł na miejsce. „King” O1iver utworzył z nich zespół pod nazwą Creole Jazz Band (mimo że nie było w nim ani dwierd Kreola), do którego ściągnął młodego, lecz wielce obiecującego kornecistę - Louisa Armstronga. Wtedy też wprowadzono pierwszą poważną innowację - otóż zespół grający w stylu nowoorleaoskim wystąpił z dwoma kornetami w składzie. Puryści dostrzegają w tym fakcie pierwszy krok jazzu w stronę przepaści i jego sromotnego upadku w erze swingu. Dla sprytnego adepta sztuki blefu rysuje się za to wspaniałe pole do popisu - toż to wymarzona okazja, aby powykłócad się o to, które partie grane są przez Armstronga, a które przez O1ivera. Bardzo niska jakośd nagrao dokonanych jeszcze przed wynalezieniem elektrycznych metod zapisu praktycznie uniemożliwia jednoznaczną odpowiedz, tak że aż prosi się, aby to wykorzystad i z hipotezy uczynid twierdzenie: czyli, innymi słowy, założyd klasyczny blef. Inny rodzaj jazzu chicagowskiego tworzyli muzycy biali dzielący się na: a) starych wyjadaczy kopiujących zespół O1ivera i zwących się dumnie New Orleans Rhythm Kings lub b) młode koty po szkółce niedzielnej kopiujące New Orleans Rhythm Kings pod szyldem The Chicagoans. Ci ostatni, pozbawieni odporności fizycznej starych mistrzów, wkrótce przekonali się, iż autentycznie nowoorleaoski styl gry, wymagający od każdego członka zespołu ciągłej gry podczas całego koncertu, po prostu przekracza ich siły. Aby sobie ulżyd, wymyślili więc nowy, chicagowski styl gry polegający na tym, że każdy po kolei grał solówkę, w trakcie której reszta mogła sobie spokojnie odsapnąd przy piwku/skręcie/papierosku; zespół pojawiał się na scenie w komplecie tylko na krótką chwilę, aby rozpocząd i zakooczyd utwór. Niektórzy muzycy z tej paczki, tacy np. jak Pee Wee Russell, stworzyli z czasem bardzo oszczędny styl gry, wymagający od grającego wydobycia z instrumentu minimalnej ilości dźwięków. Ponieważ większośd klubów, w których grało się jazz (i piło na potęgę), i tak stanowiła przede wszystkim

nielegalne źródło zarobków biznesmanów pokroju Al Capone, muzykom wybaczano wszystko, jeśli tylko zagłuszali dośd częste strzelaniny.

Jazz nowojorski Muzycy z Chicago coraz częściej zaczęli opuszczad Wietrzne Miasto (na ogół w wyniku nieporozumieo z Al Capone) i przenosid się do miejsca zwanego Wielkim Jabłkiem (Big Apple), które dla wszystkich było smacznym kąskiem - Nowego Jorku. W koocu zjechało się tam tylu Murzynów, że zajęli większośd północnej części Manhattanu, czyli Harlem. Tam właśnie jazz zaczął (w zależności od opinii) się rozwijad/chylid ku upadkowi. Nie dośd, że na stałe wprowadzono do składu dwa kornety, to jeszcze grało się tam na trąbkach - czasami nawet trzech lub czterech(!) - i (nie wymawiaj tego słowa na głos wśród purystów) saksofonach. Były ich tam setki. Instrument ten z czasem stał się symbolem jazzu, jednocześnie jednak wielce zszargał mu opinię w kręgach konserwatywnych. Dmuchano w te rury od świtu do świtu, a ich trąbienie, jęczenie i zawodzenie spędzało sen z powiek przyzwoitych obywateli. Klubowo-cmentarne orkiestry nowoorleaoskie i neurotyczne, amatorskie zespoły z Chicago okrzepły i nabrały formy w New York City. Czarni muzycy grali coś w rodzaju „mainstreamu” na długo przedtem, zanim wymyślono tę nazwę. Była to już muzyka dojrzała, grana przez zawodowców - wszyscy poruszali się sprawnie poza obrębem trzech podstawowych akordów w dośd szybkich tempach. Kiedy jeszcze wpadł do nich z wizytą facet z Kansas City i pokazał im, co to takiego riff, wszystko grało już na sto dwa. Coleman Hawkins, słynny saksofonista tenorowy, stwierdził potem, że według niego nie istniał żaden specyficznie nowojorski styl gry i jeśli wziąd pod uwagę to, co się wówczas działo w Harlemie, miał absolutną rację. W Nowym Jorku grało się jednak jeszcze coś innego, a mianowicie nowy rodzaj jazzu wydobywany z instrumentów przez młodych białych muzyków, którzy przybyli tu z Chicago w samochodzie Frankie Trumbauera. Była to parodia jazzu chicagowskiego grana w skoczny, porywający sposób, szeroko kopiowany przez brytyjskie zespoły taneczne. Nowojorskie zespoły tego typu przybierały nazwy w stylu Miff Mole and his Little Molers, Red Nichols and his Five Pennies lub, by wprawid wydawców książki Jazzmen w jeszcze większe osłupienie, The Original Memphis Five, The Charleston Chasers, The Louisiana Rhythm Kings, The Tennessee Tooters, The Savannah Six czy The Cotton Pickers nie wspominając już o Gene Fosdick's Hoosiers.

Jazz rodem z Kansas City Podobny do czarnego jazzu nowojorskiego, tylko że znacznie bardziej oparty na riffach. Riffem nazywamy frazę, która tak się spodobała jakiejś sekcji instrumentów lub całemu zespołowi, że grana jest przez cały utwór - koniecznie jak najbardziej motorycznie. Wymyślili to sobie w Kansas City słuchając płyty, która się zacięła na takim właśnie fragmencie; wszyscy uznali to za świetny, nowatorski efekt godzien dalszego przetworzenia i wykorzystania. Główną postacią na tamtejszej scenie był Bennie Moten, zdetronizowany później przez Counta Basiego, który utrzymywał lukratywną tradycję riffu przy życiu przez wiele tłustych lat. Z okresu późniejszego warto tu wymienid zespół Jaya McShanna figurujący w większości opracowao głównie z tej przyczyny, że to w jego szeregach Charlie Parker po raz pierwszy zmagał się z ustnikiem swego saksofonu.

Minton's Minton's Playhouse - o którym powinieneś wyrażad się zawsze krótko i treściwie: U Mintona - mieścił się w nie używanym magazynie porcelany na West 118 Street (w Harlemie, rzecz jasna). Około 1940 r. zaczęła się tam spotykad pewna chrześcijaoska sekta (wyznawców gitarzysty Charlie Christiana8), 8

Christian - ang. chrześcijanin (przyp. tłum.).

której członkowie doszli do wniosku, że już zdecydowanie zbyt długo gra się jazz lekki, łatwy i przyjemny - taki, co to sobie i zanucid, i zataoczyd można - i postanowili coś z tym fantem zrobid. Mówiąc szczerze, nie była to akurat doktryna samego Christiana; w gruncie rzeczy nie miał on zbyt wielu powodów do wprowadzania rewolucyjnych zmian. Całkiem go zadowalała pozycja najlepszego gitarzysty jazzowego wszech czasów, która umożliwiała mu granie dla swej własnej przyjemności (nawet jeśli wypadało to akurat na scenie w towarzystwie komercyjnego big bandu). Tak go to pochłaniało, że zrezygnował ze wszystkich czynności będących w jego mniemaniu czystą stratą czasu - takich, na przykład, jak sen - co doprowadziło go do snu wiecznego w 1942 r. Wszystko, co stało się potem, należy oczywiście do ery A.D. - After Dizzy (po Dizzym), jako że Dizzy Gillespie stanowił najprawdopodobniej najważniejszą postad wśród bywalców Minton's. Równie wpływowy okazał się Kenny Clarkę - perkusista znany z tego, że walił w bęben taktowy w zupełnie nieoczekiwanych momentach. Praktyka ta, ochrzczona z powodu powrotu wojny do świadomości społecznej „bombardowaniem” (dropping bombs), przyniosła mu sławę i uznanie. Oprócz nakręcenia koniunktury producentom naciągów i pedałów do bębnów taktowych technika ta wytrąciła starszych muzyków z rytmu, co według niektórych historyków było podstawowym celem wszystkich tych podejrzanych spotkao w Minton's. Bombowe zagrywki Kenny Clarke'a, niesamowicie złożone harmonie i skomplikowane akordy wypracowane przez Dizzy Gillespiego i Theloniousa Monka, w połączeniu z szaleoczymi tempami, do jakich przywykli ci młodzi muzycy, miały byd częścią szataoskiego spisku, aby wyeliminowad nieprogresywnych muzyków (takich jak Louis Armstrong i białych, którzy wzbogacili się na jazzie, jak Benny Goodman) z gry. Sam fakt, że podejrzani nie raz dementowali krążące pogłoski, pozwala nam przypuszczad, że było w nich sporo prawdy. Thelonious Monk był takim oryginałem, że najwięksi odlotowcy sceny nowojorskiej chylili przed nim czoło. Już samo imię sporo tłumaczy - najprawdopodobniej jest ono rezultatem pomysłowości samego zainteresowanego; istnieją dowody wskazujące na to, że rodzice ochrzcili go jako Theliusa też nieźle - a on, niewdzięczny, zmienił imię na Thelonious i dodał jeszcze drugie - Sphere. Oprócz tego miał również bardzo komunikatywny, absolutnie czarujący i dowcipny styl gry, przypominający momentami zataczanie się starego, rozkraczonego fortepianu z salonu babci. Wielu akademicko poprawnych pianistów twierdziło w związku z tym, że Monk nie umiał po prostu grad. To Ci powinno wystarczyd, aby wyrobid sobie opinię na temat jego doskonałości i roli, jaką odegrał w jazzie. Oprócz tego nosił dziwne kapelusze, miał żonę o imieniu Nellie, która robiła mu manicure, i używał niecodziennych słów, takich jak „pomroka”. Charlie Parker, mimo że często przesiadywał w Minton's, nie zaliczał się właściwie do tej samej stajni co wyżej wymienieni, gdyż zupełnie samodzielnie rozwinął swój styl grając w cudzych komórkach i słuchając płyt Lestera Younga na zwolnionych obrotach. Mimo to sama jego obecnośd w tych kręgach stanowiła dla muzyków wspaniałe źródło opowieści już po jego śmierci - każdy z bywalców mógł pochwalid się, że Charlie spał u niego w pokoju. Na dobrą sprawę, jeśli w trakcie konwersacji na temat lat 40-ych i 50-ych wyskoczy nagle jakieś nie znane Ci bliżej nazwisko, spokojnie możesz zgasid swego rozmówcę rzuconym od niechcenia: „Ach, ten... Tak, słyszałem, Parker mieszkał u niego przez jakiś czas”. Nawet jeśli to nieprawda, to nikt nie będzie tego na tyle pewny, aby zaprotestowad. Tak czy owak umieszczenie Parkera w pokoju anonimowego muzyka czyni natychmiast z gospodarza lepszego instrumentalistę. Reasumując, nowoczesny jazz narodził się w Minton's Playhouse. Co prawda od tego czasu upłynęło już prawie pięddziesiąt lat, co mogłoby niejako sugerowad, że nie jest to już nowoczesnośd pierwszej świeżości, ale tak jak w historii powszechnej wieki średnie wcale nie wypadają w środku skali czasu, tak i w jazzie zdarzają się drobne potknięcia w terminologii. Ma to zresztą same plusy - dzięki tej luce wszyscy możemy dorzucad swoje trzy grosze i rozprawiad bez kooca o tym, jak nazwad wszystko to, co stało się w jazzie od tamtej pory.

Into the Cool Kiedy Cole Porter, filozofując nad talerzem naleśników, wyraził się, że nawet coś tak gorącego musi w koocu ostygnąd, sformułował jednocześnie profetyczną wizję najbliższej przyszłości jazzu. Właściwie

to zupełnie nie wiadomo, jakim cudem jazz utrzymał się tak długo w fazie gorącej (hot). Łatwo da się to wyjaśnid w przypadku jego odmiany nowoorleaoskiej: w Luizjanie, która spełniła funkcję inkubatora, temperatura w dzieo nie spada latem poniżej 34°C. Nietrudno było go również utrzymad w stanie wrzenia w trakcie długich rejsów w górę rzeki. Jazz uprawiano w pomieszczeniach statku przylegających do kotłowni, a poza tym bracia Streckfus przy współpracy Fate Marable'a zapełniali swe parowce takimi ilościami pasażerów, tancerek, hazardzistów i innych rewelersów, że te fantastyczne jednostki były „nie tyle uroczymi statkami wycieczkowymi, co pływającą kloaką” - że zacytujemy tu historyka badającego życie na Missisipi, pana Marshalla Stearnwheela. Nawet gdy rozpalony, gorący jazz dotarł do wielce przewiewnego miasta Chicago, to nic a nic nie stracił ze swej temperatury. Innym powodem, dla którego Chicago zwano wówczas Wietrznym Miastem był Al (skrót od Alkohol) Capone - człowiek, przed którym ludzie wiali, jak tylko mogli. Rywalizujące ze sobą gangi pędziły wówczas alkohol gdzie popadło - gin w wannach, piwo w garażu, a włoskie domowe wino Maffietto w kaloszach z demobilu (stąd nazwa bootleg)9 . Celem każdego gangu było utrzymanie monopolu na wytwarzanie i dystrybucję tych pożytecznych napojów. Aby go sobie zapewnid, strzelały się między sobą oraz do każdego napotkanego osobnika, którego wygląd zdradzał, że tajemnica fermentacji jest mu nieobca. Ponieważ muzycy jazzowi rodzą się z tym sekretem we krwi, chcąc przetrwad, musieli byd niesłychanie ruchliwi, przez co ani ich muzyka, ani oni sami nie mieli szans, aby się ustatkowad (i ostygnąd). Ruchliwośd wykonawców nadała jazzowi chicagowskiemu motoryczny charakter i stale podnosiła temperaturę muzyki. Niełatwo było ją obniżyd, nawet po przeniesieniu jazzu na grunt nowojorski - w jego północnowschodnie rejony. Każdy, kto widział filmy kręcone w Nowym Jorku wie, że nawet najmniejsza szpara w chodniku bucha tam parą niczym gejzer. Piwnice, w których w latach 30-ych i 40-ych jazz dojrzewał (The Three Juices, The Sardonyx, The Chicory House), były duszne i gorące, co stanowiło kolejną przeszkodę w doprowadzeniu tej muzyki do temperatury chociażby pokojowej. W 1949 r. zdecydowano w koocu, iż jeśli jazz (który zwano „gorącą muzyką” na długo przedtem, zanim Jelly Roli Morton ubzdurał sobie, że wymyślił go w 1902 r.) nie ma zamiaru samoistnie poddad się prawom termodynamiki10, to należy mu rzeczone prawa narzucid. Rezultatem było osiągnięcie jednej z dwóch rzeczy, jakie udało się w całej historii świata narzucid zbiorową decyzją. Pierwszą z nich była Biblia Króla Jakuba, drugą - przekonanie słuchaczy, że jazz, podobnie jak wytrawne sherry, powinno podawad się po schłodzeniu. Oto lista nazwisk, które obowiązkowo należy wtrącid do każdej dyskusji na temat cool jazzu: Gil Evans (urodzony w Kanadzie, co również warto pamiętad), John Lewis (który stworzy później Modern Jazz Quartet, a poza tym ubierał się w stylu, jaki zaakceptowałby nawet sam lord Reith), Gerry Mulligan (założyciel Gerry Mulligan Quartet, ubiera się jak Hamlet) i Johnny Carisi (trębacz, o którym przed erą cool nie słyszał nikt, a potem słuch o nim zaginął). Oni właśnie założyli Komitet d/s Chłodzenia. Wkrótce dokooptowali doo Milesa Davisa, który momentalnie objął dowodzenie i stał się liderem dziewięcioosobowego zespołu zebranego specjalnie do wykonania Operacji Zamrażania. Zespół ten zaangażowano na dwa tygodnie w klubie The Royal Roast (Królewskie Pieczyste). Wobec założeo strategicznych grupy odebrano to jako zły omen, na szczęście udało się przekonad zarząd, aby zmienił nazwę na The Royal Roost (Królewska Grzęda). Pod takim to mało dystyngowanym szyldem miejsce to przeszło do historii jazzu, a sam zespół przyjął nazwę The Royal Roost Band (wtrącaj ją, gdzie tylko się da!) i odbył parę sesji nagraniowych, których rezultatem był album zatytułowany po prostu Into the Cool. W ten oto sposób otwarto szkołę cool jazzu, do której natychmiast zaczęli garnąd się młodzi muzycy. Jednym z jej dyrektorów był ślepy pianista Lennie Tristano, który osobiście nauczał dwóch prefektów: saksofonistę altowego Lee Konitza i tenora Warne'a Marsha. Niedługo potem otworzyła podwoje filia szkoły w Kalifornii, chociaż jej nazwa - cool school - musiała 9

Bootleg - termin nierozerwalnie związany z jazzem i łamaniem prawa jednocześnie. Oznacza albo przemyt alkoholu w okresie prohibicji, albo nielegalne, pirackie nagranie wydane i sprzedane bez zgody muzyków (przyp. tłum.). 10 Żar muzyki jest odwrotnie proporcjonalny do odległości, w jakiej znajduje się wykonawca.

brzmied dośd paradoksalnie dla notorycznie skąpanych w słoocu tubylców. Dlatego też pewnie przechrzcili ją szybko na West Coast Jazz, co dało zainteresowanym ciekawy temat do rozmyślao, mianowicie czy muzyka z zachodniego wybrzeża jest chłodniejsza i bardziej wyrafinowana od jej odmiany ze wschodu. Tymczasem zawiązała się nieunikniona opozycja, która tworzy jako reakcję na cool znacznie gorętszą niż hot odmianę jazzu, zwaną „hard bop”11 z racji mnogich trudności, jakie piętrzyła nie tylko przed wykonawcami, ale także przed odbiorcami. Do grona muzyków hard bopowych zaliczał się perkusista Art Blakey, przechadzający się donośnie w butach nabijanych metalowymi dwiekami. W miarę upływu czasu powoli wychodziło jednak na jaw, że wielu twórców „chłodnej” odmiany jazzu było w rzeczywistości zwolennikami gorącej i namiętnej muzyki, podczas gdy niektórzy hard boppersi byli w istocie chłodnymi i wysublimowanymi intelektualistami jazzu. Na dobrą sprawę im więcej czasu upływa od lat 50-ych i 60-ych, tym trudniej zrozumied, o co właściwie toczyła się ta cała batalia. Ty zaś, Drogi Czytelniku, masz święte prawo podejrzewad, że pismacy w znacznie większej mierze niż muzycy ponoszą odpowiedzialnośd za sporą częśd wydarzeo w historii jazzu. Ostatnia uwaga: jeśli kiedykolwiek dyskusja, w której bierzesz udział, przycichnie na moment, zawsze możesz rozpętad ją na nowo twierdząc, iż pierwszym reprezentantem stylu cool był Bix Beiderbecke, który „chłodził” już w latach dwudziestych; ponieważ jednak wszyscy byli wówczas zajęci unikaniem Al Capone i słuchaniem jazzu, nikt jakoś nie zwrócił na to uwagi.

Le Jazz Hot Pierwszą charakterystyczną, a zarazem dośd komiczną cechą jazzu francuskiego była jego wieloletnia batalia o własne oblicze, przejawiająca się w obsesyjnym unikaniu anglicyzmów. Stąd też przez dłuższy czas nie grało się nad Sekwaną hot jazzu, a le jazz chaude. 2i tego samego powodu ragtime, nazywany po imieniu „szmacianym czasem” (le temps du chiffon), niezbyt chętnie widziany był w tym eleganckim kraju. Podobnie jak w Anglii, tak i tu większośd życia muzycznego koncentrowała się w stolicy. Jazz a la Paris - oo la la! Przez dłuższą chwilę reprezentowali go głównie Django Reinhardt, cygaoski gitarzysta pozbawiony paru palców, i Stephane Grappelli, skrzypek. Panowi ci grali wspólnie całe lata w zespole Le Quintette du Hot Club de France. Jego president, monsieur Hugues Panassie’ twierdził uparcie, że prawdziwy jazz nie istniał we Francji przed rokiem 1940 - oczywiście oprócz nagrao jego kwintetu. Niektórzy zwali go Bon vieux Hugues (Stary, dobry Hugues), inni natomiast Testicles (lepiej sam sprawdź w słowniku...). W ekskluzywnym paryskim klubie prowadzonym przez une femme celebre, Mme Bricktop można było po drugiej wojnie światowej posłuchad takich tuzów modern jazzu jak Mezz Mezzrow, Sidney Bechet, Bill Coleman i Kenny Ciarkę. Cały francuski jazz tradycyjny brzmiał jak Sidney Bechet; jazz nowoczesny za to jak nic na świecie. Dlatego właśnie muzycy amerykaoscy cieszyli się w Paryżu aż taką estymą. Oo la la.

Jazz brytyjski Jazz - jak łatwo się chyba domyślid - bardzo powoli aklimatyzował się na Wyspach Brytyjskich. Nie będziemy również ukrywad, że znajdziesz tu takie zakątki (zamieszkane głównie przez potomków Celtów), gdzie muzyka ta w ogóle się nie przyjęła, bo nigdy nie dała sobie rady z folklorem tubylców. Przyczyny tego stanu rzeczy są bardziej złożone, niż myślisz - na przeszkodzie stanęło coś więcej niż kolor skóry muzyków. Nie, ludzie epoki wiktoriaoskiej wielką estymą darzyli przedstawienia minstreli i zawsze chętnie widzieli u swych brzegów następców wielkiego Christy. Zasadniczym powodem opornego zakorzeniania się jazzu na glebie brytyjskiej była powszechna mnogośd zwyczajów i przesądów plemiennych rdzennych mieszkaoców tych ziem, takich na przykład jak koncerty na promenadach, wizyty w pijalniach wód w Bath, Orkiestra Grenadierów Królewskich i inne orkiestry 11

Hard (ang.) - twardy, trudny.

dęte hałasujące na Północy, Musie Hall, Gilbert and Sullivan czy towarzystwa śpiewacze korzystające z nieśmiertelnych Hymns Ancient and Modern. Po drugie, jazz okazał się muzyką nizin społecznych - amerykaoscy wykonawcy przybyli zza Atlantyku wykazywali się całkowitym brakiem dobrych manier i nazbyt rozwiniętym upodobaniem do alkoholu. Wczesny jazz brytyjski grany był przez żydowskich chłopaków z Whitechapel12 i okolic, którzy zaglądali do kieliszka nawet częściej niż ich amerykaoscy koledzy. Do znaczących postaci tego środowiska zaliczyd należy trębacza imieniem Nat Gonella, mającego od urodzenia trudności z wypowiedzeniem głoski „r”. Znalazło się też paru straceoców próbujących poprawid trochę publiczny wizerunek jazzu - na przykład Henry Hall ubierał się i wysławiał jak prawdziwy gentleman, warto tu również wspomnied niejakiego Featherstonaugha; mimo ich wysiłków brytyjscy stróże moralności w osobach wikarych i radnych z przerażeniem odżegnywali się od dzikich dźwięków jazzu, osobliwie zaś od saksofonu. Mister Clutsam, który stał się autorytetem od czasu, gdy napisał Lilac Time, pocieszał wszystkich, że cała ta zabawa i tak długo nie potrwa; inny gentleman, Mr George Robey (zdetronizowany przez Original Dixieland Jazz Band) uskarżał się, że jazz rujnuje życie rodzinne. Pod koniec lat czterdziestych jazz zaczął powoli zyskiwad na popularności. Nie obyło się jednak bez zgrzytów - fatalnie odebrano występ pianisty, jednego z czołowych propagatorów tej muzyki, George'a Webba, który wystąpił na scenie w szelkach! O zgrozo! Na szczęście mniej więcej w tym samym czasie brytyjska prasa odkryła, iż jeden z wybijających się trębaczy, Humphrey Lyttelton, nie tylko był kiedyś oficerem Gwardii Królewskiej, lecz ukooczył również snobistyczną szkołę w Eton. Był to znak dla wszystkich odzianych w meloniki gentlemanów, aby ująd się za jazzem - bądź co bądź, łączyły ich z Humphreyem te same kwalifikacje. Od tej pory stał się jazz muzyką ogólnie szanowaną i podniesioną do rangi sztuki, co łączy się z tym, że zapisano na jego temat tony papieru. Zdarzały się co prawda jeszcze okazjonalne potknięcia typu zamieszki w Beaulieu czy też osoba George'a Melly'ego, ogólnie jednak rzecz biorąc jazz w Wielkiej Brytanii ciężko i uczciwie zarabiał na życie i wcale się nie różnił od starszego brata zza Atlantyku. Jego nowoczesna odmiana przywędrowała na Wyspy w prawdziwie romantyczny sposób. Otóż u schyłku lat czterdziestych przybił do ich brzegów wysłużony trampowiec, którego balast stanowiły płyty Charliego Parkera. Londyoskie piwnice i mieszkania za szczelnie zasuniętymi zasłonami (aby West End się nie zorientował, co się święci) stały się świadkami cudownego nawrócenia paru młodych muzyków, którzy wsłuchiwali się w te importowane dźwięki. Byli to: John Dankworth (nigdy nie mów o nim Johnny), Ronnie Scott (zawsze nazywaj go Ronnie) i Tony Crombie. Ich Mekką stała się 52 ulica w Nowym Jorku; aby odbyd konieczną pielgrzymkę, zaciągnęli się jako majtkowie we flocie niejakiego Geraldo, który zasłużył sobie na miano Fate'a Marable'a linii transatlantyckich. Nasi śmiałkowie wrócili jednak do domu i przywieźli ze sobą bop - nową muzykę i nowy styl życia. Jak widad, jazz po przepłynięciu wszystkich rzek wyruszył na morze -w dalszym ciągu jednak podróżując trzecią klasą. Dokładnie 2 czerwca 1974 r. anonimowy autor rzucił nowe hasło: „Róbta, co chceta” i od tego dnia nowe pokolenie brytyjskich jazzmanów zdecydowało, by nie oglądad się już dłużej na byłe kolonie. Pierwszy wcielił nową myśl w czyn saksofonista barytonowy John Surman, nagrywając słynny album Surman On the Mount. Inny muzyk, Evan Parker, tak się przejął nowym zeitgeistem, że zaczął grad na saksofonie w taki sposób, że za nic nie brzmiało to już jak gra na saksofonie. Wszystko to sprowokowało klarnecistę Sandy'ego Browna (który zmarł w wieku 46 lat z winy architektury i scotcha) do wypowiedzenia wiekopomnych słów: „Do ostatniego tchu będę bronid prawa tego człowieka do takiej, a nie innej gry, ale przede wszystkim rezerwuję sobie prawo, aby jej nie słuchad”. Jest to niewątpliwie najrozsądniejsze (i najbezpieczniejsze, chod trochę asekuranckie) podejście dla ogółu słuchaczy w momencie, gdy stają twarzą w twarz (ucho w ucho?) z ekstremalnymi przejawami filozofii róbtacochcizmu. Pamiętaj jednak, że to, co dobre dla mas, niekoniecznie musi odpowiadad Wyjątkowo Nieustraszonym Blagierom.

12

Ubogi rejon londyńskiego East Endu, znany jako ulubione miejsce wieczornych spacerów Kuby Rozpruwacza (przyp. tłum.).

WIELKIE NAZWISKA Jazz stanowi obecnie zjawisko o ogromnej wadze historycznej dokładnie z tych samych powodów, co muzyka klasyczna: otóż większośd tzw. wielkich spoczywa już od jakiegoś czasu w grobach. Mimo to prawie wszystkie nazwiska, jakie przedstawiamy w tej skrótowej edycji „Who's Who”, znaczą naprawdę sporo dla fanatyków jazzu; lepiej więc, żebyś wiedział co nieco na ich temat. Poza tym przedstawiamy tu listę nazwisk, a właśnie listy rankingowe wzbudzają wśród fanów największe zainteresowanie, zwłaszcza zestawienia typu „100 najlepszych saksofonistów wszech czasów”. Najbardziej liczy się w nich bowiem to, kto został pominięty, a kogo zupełnie przez pomyłkę wymieniono. Zamieszczone poniżej króciutkie hasła stanowią charakterystyki większości muzyków, o których powinieneś co nieco wiedzied. Znajdą się tez z pewnością malkontenci, dopytujący się, gdzie się podziali: Casper Reardon, Silas Cluke i Horsecollar Draper. My też chcielibyśmy to wiedzied.

Armstrong, Louis (ok. 1900-1971) Mimo iż bez wahania możemy go umieścid w gronie niekwestionowanych gigantów i jednego z najlepszych muzyków jazzowych, to należy pamiętad, że w swoim czasie spowodował również sporo zamieszania. Jego gra na trąbce nigdy nie straciła na swej wyjątkowej urodzie, natomiast sam trębacz stracił sporo w oczach ludzi, którym nie podobało się to, w jakich miejscach można ją było usłyszed. Innych znów drażnił jego głos przypominający swym brzmieniem warkot maszyny do mielenia odpadków. Puryści spisali go na straty po tym, jak przestał występowad z małymi zespołami w latach dwudziestych. Sam wybrukował swą drogę ku upadkowi grając w późniejszym okresie z dużymi orkiestrami tanecznymi, występując w filmach z ludźmi takimi jak Danny Kaye i Frank Sinatra, nagrywając Hello Dolly i inne przeboje, oraz zostając frontmanem supergrupy (All-Star). Armstrong jednak trzymał się swoich zasad i zawsze jadł co należy przed posiłkami. Z nagrao mistrza polecalibyśmy zwłaszcza I’m a ding dong daddy z 1930 r., w którym pozapominał słów.

Basie, William „Count” (1904-1984) Oprócz prowadzenia jednej z najbardziej swingujących orkiestr wszech czasów Count Basie zasłużył sobie na nasze uznanie dwoma jeszcze osiągnięciami. Jednym z nich był jego styl gry na fortepianie, który w miarę upływu czasu i starzenia się artysty dojrzewał i szlachetniał niczym dobry trunek - tak, że przez ostatnie 46 lat życia zagrał mniej nut (a więcej muzyki) niż niejeden pianista w ciągu parogodzinnego występu. Stąd powiedzenie, że „im mniej grał, tym więcej przekazywał”. Mówiono także, że „sprawiał, iż w muzyce liczą się nawet miejsca między nutami” - co oczywiście wyjaśnia pochodzenie jego przydomka.13

Bechet, Sidney (1897-1969) Rozwinął nieprawdopodobnie siłowy sposób gry na saksofonie sopranowym, dzięki czemu zbieracze płyt nigdy nie mają żadnych wątpliwości, na których nagraniach artysta ten się pojawia. Posłuchaj sobie Nobody knows the way I feel this mornin' z 1940 r., a zobaczysz dlaczego.

Beiderbecke, Bix (1903-1931) Człowiek-legenda: zmarły w kwiecie wieku zatwardziały alkoholik, spędził większą częśd swej krótkiej, lecz błyskotliwej kariery grając w big bandach prowadzonych przez takich mistrzów, jak Jean Goldkette, Frankie Trumbauer i Paul Whiteman. Nawet w tak licznym towarzystwie jego mocny jak 13

Gra słów - po angielsku czasownik count oznacza m.in. „liczyć się” (przyp. tłum.).

dzwon, lekko schrypnięty głos wybija się na pierwszy plan niczym dobry uczynek w Sodomie. Nie zawiedziesz się na pewno na I'm coming, Virginia czy też Singin' the blues, nagranych, mimo sprzeciwów Trumbauera, w 1927 r. Satysfakcja murowana, o ile oczywiście wytrzymasz podkład muzyczny czekając na partie Bixa.

Bolden, Charles „Buddy” (1877-1931) Półlegendarna postad historyczna, znana od dawien dawna jako Demoniczny Golibroda z Bourbon Street i nieustraszony redaktor skandalizującego brukowca (głównie dzięki nieskładnym wspomnieniom ludzi pokroju Bunka Johnsona). Profesjonalni badacze dawno już rozwiali większośd mitów związanych z jego osobą, godząc się co najwyżej, iż istnieje pewne prawdopodobieostwo, że: Bolden przyczynił się walnie do ustanowienia wielu konwencji w jazzie; grał na kornecie odwrotnie niż wszyscy (vide słynne zdjęcie), ale jak już w niego dmuchnął, to słychad go było w odległości od czterech do czternastu mil - wszystko zależało od tego, co przedtem wypił. Jedyne istniejące nagranie Boldena znajduje się w posiadaniu autorów tej książeczki, spokojnie więc możesz o nim zapomnied.

Carter, Benny (ur. 1907) Nie tylko jeden z największych animatorów życia jazzowego po Fate Marable'u (zorganizował wszystkie sesje czarnych muzyków w latach trzydziestych za wyjątkiem tych, które zorganizowali za niego agenci znanych orkiestr „autorskich”, takich np. jak Dukea Ellingtona), ale również jeden z najbardziej wszechstronnych muzyków i multiinstrumentalistów w jazzie. Gra na saksofonach (alcie i tenorze), trąbce i puzonie (chociaż nie tak, jak Roland Kirk - instrumentów tych używa bowiem oddzielnie, nie zaś wszystkich naraz). Aranżował muzykę dla Henryego Halla, możemy go również posłuchad w roli wokalisty na The Teddy Bear’s Picnic.

Coleman, Ornette (ur. 1930) Świat jazzu aż roi się od Colemanów: znajdziemy tu Colemana Hawkinsa, Billa Colemana, George'a Colemana, Earla Colemana, Leslie Coleman McCanna (który udaje, że nie należy do tej rodziny i przedstawia się jako Les McCann), O1ivera Colemana, Darie Colemana, nie wspominając już o Dorlan i Cy - też Coleman. Do klanu „manów” zaliczyd też trzeba Cozy i Nata „King” Cole'a. Najbardziej jednak kontrowersyjnym przedstawicielem Colemanów jest Ornette. Krytycy jazzowi, przerażeni brzmieniem jego imienia i plastikowego saksofonu altowego, zachowali wobec niego podwójną ostrożnośd. Nikt przecież nie pakuje dobrowolnie głowy do gniazda szerszeni14 nawet po szesnastu latach, kiedy to Charlie Parker dotkliwie wykazał im, czym to grozi. W gruncie rzeczy Coleman nie jest aż tak kąśliwy; czasami wydmuchuje nawet ze swej rury całkiem chwytliwe frazy - zawsze jednak za krótkie, tak, że nie sposób doliczyd się w nich taktów. Mimo to jego perkusiści jakoś dawali sobie radę, grając jak za starych, dobrych czasów. Słuchacze obdarzeni tradycyjnym gustem natychmiast rozpoznali w nim bratnią duszę prymitywisty i bardzo ciepło go przyjęli. Ponieważ termin „awangarda” wyszedł już z mody, Ornette (używaj tylko imienia) przeszedł do establishmentu jazzowego, kupił sobie ortodoksyjny, metalowy saksofon i gra na nim muzykę, którą sam ochrzcił mianem „harmolodic” (pociesz się, że nie tylko ty nie wiesz, co to ma znaczyd). W dalszym ciągu grywa również okazyjnie na skrzypcach; tu także wszyscy zachodzą w głowę, co też artysta chce przez to powiedzied.

Coltrane, John (1926-1967) Człowiek odpowiedzialny za twarde jak kamieo brzmienie saksofonu, które zapanowało od lat sześddziesiątych. W latach pięddziesiątych borykał się z poważnymi kłopotami z narkotykami 14

Ang. hornet - szerszeń (przyp. tłum.).

(spokojnie możesz założyd, że praktycznie każdy jazzman przeżył tę dekadę „na wspomaganiu” nawet jeśli była to tylko Ovomaltina), jednak w 1967 r., dzięki miłości do muzyki i żelaznej dyscyplinie, „kopnął” nałóg. Niedługo potem odkrył Boga i muzykę niebiaoską. W międzyczasie stworzył styl gry zwany Płaszczyznami Dźwięku (Sheets ofSound). Określenie to stworzono po to, aby zilustrowad dążenie Coltrane'a do wyczerpania wszystkich możliwości kryjących się w melodii nie tylko poprzez granie jej podstawowych dźwięków, ale także wydobycie wszystkich możliwych nut na skalach pokrewnych jednocześnie. Przyznasz chyba, Drogi Czytelniku, że do tego trzeba było naprawdę rozgarniętego faceta; zresztą ten, który wymyślił samą nazwę, również miał głowę na karku, stosuj ją więc jak najczęściej. Nie zapominaj również o przydomku „Trane”.

Condon, Eddie (1905-1973) Fate Marable Nowego Jorku. Wygląda na to, że jemu właśnie należy przypisad zorganizowanie większości sesji dixielandowych, które odbywały się najczęściej w jego własnym klubie, za wejście do którego trzeba było słono zapłacid. Jego przepis na sukces zaczynał się dośd obiecująco: „Weź zawartośd dwóch butelek whisky..”.Uczeo Silasa Cluke'a, lecz chyba niezbyt pilny, bo mało kto pamięta go dziś jako instrumentalistę (banjo, gitara); sam Eddie zaniedbał jednak znacznie więcej spraw.

Davis, Miles (1926-1991) W swym przebogatym życiu znieśd musiał uprzedzenia rasowe, obelgi, nieporozumienia, skutki popadnięcia i wyjścia z nałogu heroinowego, chroniczne choroby, ogrom bólu, morze pochlebstw i góry pieniędzy. Z kolei publicznośd, agenci, znajomi i paru zaprzyjaźnionych muzyków musiało wytrzymad z Milesem Davisem. Nie owijając w bawełnę przyznajemy, że Miles (zawsze mów o nim Miles), podobnie jak wielu innych geniuszy, był równie ciepły i przyjacielski co wyrośnięty kaktus. Każda dyskusja na jego temat opiera się na założeniu, że niezależnie od otaczającej go muzyki (i muzyków) jego gra na trąbce pozostała taka sama do kooca życia. Nie próbuj tego podważad - chyba, że chcesz wywoład nowy konflikt światowy. Możesz za to wzmocnid swoją pozycję w towarzystwie rzucając od niechcenia, że Miles był jedynym muzykiem jazzowym, którego publicznośd młodniała podczas gdy on wręcz przeciwnie. Dokonał tego bardzo sprytnym manewrem, grając dorosły jazz w wieku lat dziewiętnastu, jazz-rock - trzydziestu dziewięciu, biorąc się za czysty rock z szóstym krzyżykiem na karku i nagrywając przed śmiercią album z nowojorskim raperem. W latach pięddziesiątych zyskał rozgłos odwracając się plecami do widowni. Do połowy lat osiemdziesiątych opracował i rozwinął metodę powolnego przechadzania się po scenie tyłem, zgięty jak scyzoryk, wydobywając przy tym z instrumentu krótkie urywki melodii. Najprawdopodobniej obydwa te nawyki nie odgrywały najmniejszej roli, ale nie pozwól, by to podejrzenie odwiodło Cię od dalszych, głębokich przemyśleo na ten temat.

Ellington, „Duke” (1899-1974) Znany arystokrata jazzu, któremu udało się utrzymad swą orkiestrę od wczesnych lat dwudziestych aż po grób. Zdobył sławę i uznanie grając jungle music dla dobrze sytuowanej klienteli Cotton Clubu. Osiągnął szczyt możliwości twórczych w latach czterdziestych, aby spędzid większośd pozostałych powtarzając się w trochę już mniej efektowny sposób. Jego osiągnięcia przerastają jednak dośd częste wpadki (które publicznośd i tak mu w koocu wybaczyła). Podstawą „brzmienia Ellingtona” był saksofonista Johnny Hodges.

Freeman, Lawrence „Bud” (1906-1991) Ktoś powiedział mu kiedyś: „Wyglądasz jak doktor, ale grasz jak morderca”. Istotnie - Bud ubierał się bardzo elegancko (kiedyś nawet dostał dzięki temu pracę jako model), grał natomiast dysząc i sapiąc

jak wilk próbujący pożred Czerwonego Kapturka. Stworzył całkowicie oryginalny, indywidualny styl gry na saksofonie tenorowym, który charakteryzowało vibrato brzmiące jak trzepotanie prania suszącego się na wietrze. Jako jazzman chicagowski (w stylu) wyróżniał się wśród kolegów tym, że jako jeden z niewielu urodził się w Chicago. Wskazówka dla blefującego - możesz zająd dowolne stanowisko w dyskusji, czy Bud miał jakiś wpływ na Lestera Younga, czy nie; tak naprawdę, to do kooca nie wiadomo.

Gillespie, „Dizzy” (1917-1993) Wielki trębacz, współzałożyciel „szkoły mintooskiej”, wymieniany jednym tchem z Parkerem i resztą jako bóg be bopu. Co więcej, grał na specjalnej trąbce, wycelowanej non stop w niebo. Ze swymi wydętymi policzkami wyglądał, jakby miał za chwilę eksplodowad, ale dzięki nim właśnie i ich pojemności mógł zagrad trzydzieści sześd szybkich dźwięków jednym tchem.

Goodman, Benny (1909-1986) Ukoronowany na Króla Swingu w 1935 r. podczas ceremonii, w której udział wzięli jedynie jego menażer, agent, główny księgowy i Pee Wee Russell. Pomysł wypalił świetnie, bo ściągnął na koncerty koronowanej głowy całe tłumy ogłupionych fanów. Parę osób poczuło się jednak wystrychniętych na dudka, a rej wśród nich wodzili Paul Whiteman (który po wcześniejszym wyborze na Króla Jazzu poczuł się urażony, że Komitet koronacyjny Goodmana nie skonsultował się z nim jako monarchą o dłuższym stażu) i inni szefowie orkiestr, którzy pluli sobie w brody, że sami nie wpadli wcześniej na tak świetny pomysł.

Hampton, Lionel (ur. 1909) Genialny multiinstrumentalista, gra na fortepianie jak na wibrafonie, na wibrafonie jak na fortepianie, na bębnach jak szalony, a na wszystkim niesamowicie głośno i szybko.

Hawkins, Coleman (1901-1969) Po erze prymatu Louisa Armstronga i rzeszach jego naśladowców nastał czas Colemana Hawkinsa z jego „nowomodnym wymysłem” (czyli saksofonem, który gwoli ścisłości skonstruowano „dopiero” w 1846 r.), który wytyczył nowe szlaki jazzu - głównie grając z feelingiem Body and soul. Znany również jako „Bean”.

Henderson, Fletcher (1897-1952) Przez wiele lat prowadził dużą orkiestrę grającą papkowatą muzykę taneczną w Roseland Ballroom w Nowym Jorku. Czasami, dzięki muzykom takim jak Louis Armstrong, Joe Smith i Coleman Hawkins jej brzmienie nabierało charakteru. Należał on do osób uprawiających trudną sztukę myślenia, stąd jego przezwisko – „Deep” Henderson. Przyczyniwszy się w dużej mierze do rozpętania szaleostwa swingowego, został potem aranżerem w orkiestrze Benny Goodmana. Po drodze roztrwonił tyle „smackersów” (dolarów), że na stałe przylgnęło do niego przezwisko „Smack”.

Herman, „Woody” (1913-1987) Grający na klarnecie lider big bandu, który ochrzcił dośd bezceremonialnie „stadem” (The Herd). Pierwsze Stado zastąpił Drugim, Drugie - Trzecim, aż doszedłby prawie do numeru szesnastego, gdyby po jakimś czasie nie odstąpił od cechowania swych stad. Zanim jeszcze został pasterzem, grał z sympatycznym zespołem dixielandowym, z którym nagrał w 1939 roku ogromny przebój -

Woodchoppers Ball. Bardzo przypadł on do serca wszystkim amerykaoskim drwalom15, aż pozazdrościli im tego traperzy dostarczający futra, których związek zawodowy przywłaszczył sobie utwór na chwilę. Niestety, Furtrappers Ball nie był już tym samym, co oryginał. „To był świetny numer” - wspominał Woody Herman. „Przez pierwszy tysiąc wykonao bardzo się nam podobał”.

Hines, Earl (1903-1983) Wyróżniał się, gdyż: a) mimo iż od chrztu nosił hrabiowski tytuł16, nie afiszował się nim tak, jak inni pseudoarystokraci (Count, Duke i całe rzesze samozwaoczych królów); b) nigdy nie spoczywał na laurach, cały czas doskonaląc i modyfikując swój styl; wyliczono, że zastosował 57 różnorodnych podejśd do gry.

Holiday, Billie (1915-1959) Judy Garland jazzu.

Jackson, Mahalia (1911-1972) Jedna z pierwszych słynnych „gorących matron”; nie dała się wciągnąd do rządzonego mamoną światka bluesa i jazzu, kierując się przekonaniem, że lepiej bogacid się na muzyce pobożnej i bezgrzesznej, jaką był gospel.

Johnson, Bunk (1889-1949) Nowoorleaoski weteran, trębacz. Próbował zmodyfikowad historię jazzu w taki sposób, aby zgadzała się z jego opowieściami. Sporo z tego, co wówczas naopowiadał, trafiło do przekonania łatwowiernym historykom, przez co ludzie do dziś próbują dojśd prawdy. Kiedy odnaleziono go w 1939 r., był „starszym gwizdkowym” na targach (nie mamy pojęcia, na czym polega to zajęcie ani też, jak się gwiżdże, jeśli tak jak Johnson nie ma się już ani jednego zęba). W 1942 r. wziął udział w paru sesjach nagraniowych z innymi niedobitkami sceny nowoorleaoskiej, której rezultaty wywołały jeszcze więcej legend o surowości oryginalnego brzmienia i o tym, że była to muzyka grana z zasady fałszywie.

Johnson, James P. (1894-1955) Fenomenalny pianista grający w obowiązującym w Harlemie stylu wzbogaconym niezwykłą wprost delikatnością i finezją, zaskakującą w przypadku faceta wyglądającego jak organizator walk bokserskich (z nieodłącznym cygarem w zębach).

Kenton, Stan (1912-1979) Bandleader, który popełnił zasadniczy błąd rozpowiadając wszem i wobec co gra z własną orkiestrą, nie czekając, aż orzeknie to tzw. opinia publiczna. Kiedy więc pod koniec lat czterdziestych ogłosił na forum, ze ogromny hałas wywoływany przez jego orkiestrę nazywa się jazzem progresywnym, uwierzyli w to jedynie ci, którzy i tak nie lubili jazzu. Miał też niezwykle irytujący krytyków zwyczaj nadawania swym płytom i koncertom tytułów (np. Artistry in This and That lub Innovations in the Other), które łamały ich monopol na używanie słów takich jak „artyzm” czy „innowacja”. Głównie dzięki krytyce termin „progresywny” stał się czymś w rodzaju nieprzyzwoitego słowa, radzimy więc nigdy go nie używad, chyba że jako cytat. Bez 15 16

Woodchopper (ang.) - drwal. Earl (ang.) - hrabia.

cudzysłowu usłyszed go można jedynie w odniesieniu do okresu, w którym S. Kenton, widząc, że coraz mniej ludzi taoczy na jego koncertach, powiększył swą orkiestrę i udał się na progresywne tourné po teatrach i filharmoniach, czyniąc z jazzu muzykę koncertową.

La Rocca, Nick (1889-1961) Brawurowy kornecista i gwiazda przewodnia The Original Dbrieland Jazz Band. Z orkiestrą tą dokonuje pierwszych nagrao muzyki jazzowej. Dostarcza jej również większości kompozycji; jak się później okazało, nie zawsze swojego autorstwa (np. Tiger rag). Dla wielu fanów jazzu reaktywowanie O.D.J.B. w 1936 r. było również swoistą nagrodą za cierpliwośd - dopiero wtedy bowiem orkiestra udowodniła, że jej przedziwne brzmienie z 1919 r. zgonid należy tylko i wyłącznie na prymitywną technikę nagraniową.

McKenzie, William „Red” (1907-1948) Jedyny wykonawca grający na grzebieniu, który doczekał się miejsca w leksykonach jazzu. Prowadził zespół The Mound City Blue Blowers (w którym grał również na kazoo i śpiewał), głównie jednak wspomina się go do dzisiaj jako porządnego gościa, który zawsze znajdował jakąś pracę dla chłopaków w trudnych łatach Wielkiego Kryzysu.

Mezzrow, Milton „Mezz” (1899-1972) Pamiętany jako: a) współautor książki Really the Blues napisanej z zadziwiającą szczerością i werwą; b) entuzjastyczny wręcz użytkownik narkotyków - na jego cześd skręt z marihuany nazwano „mezz”; c) wyluzowany wyżej wymienioną używką klarnecista grający na niektórych historycznych koncertach organizowanych przez Huguesa Panassié; d) osobnik nazwany przez p. Hentoffa „Baronem Munchausenem Jazzu”; e) ktoś, kto określił się jako black and blue.

Mulligan, Gerry (ur. 1927) Gdy Gerry Mulligan rozpoczynał swą karierę estradową u schyłku lat czterdziestych, ogromna rura, którą ze sobą taszczył, ciągle jeszcze figurowała w plebiscytach popularności w rubryce „instrumenty różne”. Swym potężnym dmuchnięciem umieścił saksofon barytonowy w rzędzie instrumentów ogólnie znanych i szanowanych w świecie jazzu oraz zdmuchnął ze swej drogi twórczej fortepian. Sławę zyskał formując w 1952 r. Gerry Mulligan Quartet, w którym nie znalazło się miejsca dla ani jednego klawisza. Rzecz jasna pianiści psioczyli i chcieli nawet podjąd akcję strajkową; nawet oni jednak musieli przyznad, że kwartet bez fortepianu brzmiał znakomicie - oszczędnie, ale nie ascetycznie, cool, ale nie za chłodno. Jego popularnośd doprowadziła do tego, że od roku 1955, w którym w Wielkiej Brytanii wystartowała telewizja komercyjna, całymi latami miało się wrażenie, że co druga reklama ma w podkładzie muzycznym jakiś utwór G.M.Q. Mulligan co prawda dorobił się przezwiska („Geru”), ale stosując je zdradzisz swój neoficki zapał blagiera. Nie omieszkaj wytykad tego co mniej uświadomionym.

Nichols, Ernest Loring „Red” (1905-1965) Szczęściarz - sama natura obdarzyła go płomiennorudą czupryną, dzięki czemu zyskał z miejsca całkiem niezły przydomek i z ulgą przestał używad imion, które nijak do jazzu nie pasują. Popularnośd zdobył kierując nowojorskim zespołem dixielandowym liczącym od sześciu do dziesięciu muzyków, a mimo to nazwanym minimalistycznie The Five Pennies (Pięd Groszy). Naprawdę sławny stał się za to po romantycznym filmie opowiadającym historię jego życia (w jego postad wcielił się Danny Kaye).

Parker, Charlie (1920-1956) Charlie „Yardbird” Parker został pierwszym muzykiem jazzowym, którego nazwisko stało się legendą: parę godzin po jego śmierci ściany nowojorskiego metra krzyczały juz napisami „BIRD LIVES!” Mimo iż zmarł („na wszystko”, jak miał się wyrazid pewien komentator), od tej chwili stał się oficjalnie nieśmiertelny. Zapamiętaj - po Louisie Armstrongu jest on drugim nieśmiertelnym, o którym przyjdzie Ci nieraz blefowad. Nie tylko on przyczynił się do powstania modern jazzu - bądź co bądź grali wówczas także John Birks, „Dizzy” Gillespie i Thelonious Monk, którzy także przyłożyli do tego rękę. Spokojnie możesz jednak twierdzid, że nawet gdyby Gillespie był mnichem, a Monk ptakiem17, Parker i tak wymyśliłby rebop, bebop i zwykły bop na dokładkę. Dokonał tego grając na saksofonie altowym popularne przeboje tak szybko i doskonale, że nikt ich nie rozpoznawał; poza tym nadawał im nowe tytuły, co wprowadzało totalne zamieszanie (warto byś zapamiętał, że kompozycja Raya Noble'a Cherokee przeistoczyła się w Koko Charlie Parkera, natomiast fakt, iż Duke Ellington napisał całkowicie inną Koko zakrawa już na spisek). Na cześd Parkera nazwano nowojorski klub jego przydomkiem (Birdland), przez co stał on się tak popularny, że sam „Bird” miał kłopoty, aby się dostad do przepełnionego lokalu.

Pianiści: Oscar Peterson (ur. 1925), John Lewis (ur. 1920), Erroll Garner (1921-1977) i Dave Brubeck (ur. 1920) Kto wie, czy nie czytasz tych słów, doskonaląc się tym samym w sztuce blefowania na temat jazzu, właśnie dzięki jednemu z tych panów (no, może jeszcze wpłynął na to jakiś Waller). Stawiamy ich w jednym szeregu dlatego, że wspólnie udało im się w latach 50-ych i 60-ych przekonad ogromne rzesze publiczności, że Bóg nie pokarze ich deszczem płonącej siarki i smoły, jeśli wybiorą się na koncert jazzowy. Zyskując po drodze ogromną popularnośd i trochę więcej niż przeciętna płaca, Wielka Czwórka uraziła purystów, którzy sięgnęli po swój najgorszy zarzut i obwołali ich „komercją”. Radzimy dobrze się upewnid co do przekonao rozmówców, zanim sam zajmiesz jakieś zawsze zdecydowane stanowisko w stosunku do tych artystów. Warto zapamiętad, że Oscar Peterson (dla Ciebie Oscar) urodził się i mieszka w Kanadzie. Jest wyjątkowo postawnym, potężnym mężczyzną, dlatego tez używa specjalnego fortepianu bosendorfera (poszerzonego o dodatkową oktawę w dole). Zazwyczaj grywa w tercetach i daje ostro popalid swoim perkusistom. Na specjalne okazje zostaw sobie informację, że kiedy Oscar śpiewa, to brzmi łudząco podobnie do Nat „King” Cole'a - kolejnego „skomercjalizowanego” artysty. John Lewis znajduje się za to w prawdziwie dwuznacznej sytuacji. Oto bowiem człowiek, który grał w latach swej młodości z Charlie Parkerem (co w świecie jazzu stanowi ekwiwalent kanonizacji lub nadania tytułu lordowskiego), wyskakuje nagle z pomysłem założenia Modern Jazz Quartet - zespołu ubranego na scenie jak na pogrzeb, grającego w dodatku przepięknie swingującą muzykę, rozumianą i kochaną przez publicznośd (a to pociąga na ogół za sobą spory sukces finansowy). Sam zresztą pomyśl, jakim podejrzanym przedsięwzięciem jest zespół działający zaledwie od 1952 r. (z krótką przerwą w latach 70-ych) do chwili obecnej. Wszyscy pianiści na ogół postękują trochę podczas gry, Erroll Garner jednak przygrywał sobie do stękao i pojękiwao głośniejszych niż czyjekolwiek inne. Nikomu tak naprawdę to nie przeszkadzało, zwłaszcza że kołysał się przy tym jak dzwon; publicznośd go uwielbiała, gdyż był artystą dużego formatu (lecz niewielkiej postury - Garner nie ruszał się w żadną trasę bez opasłej książki telefonicznej Manhattanu, dzięki której mógł dosięgnąd klawiatury). Dave Brubeck to jeszcze jeden pianista i dyrygent w jednej osobie, odpowiedzialny za to, że na koncerty jazzowe ludzie zaczęli walid drzwiami i oknami. Trzeba jednak pamiętad, że na każdego 17

Gra słów: monk - to po ang. „mnich”, a przydomek Parkera „Bird” - to oczywiście „ptak”.

zwolennika gotyckiej gry Brubecka przypadało dwóch wielbicieli (wielbicielek) brzmienia saksofonu altowego Paula Desmonda. Jeśli trafi się okazja, to wyjaśniaj mniej zorientowanym że to Paul napisał Take Five, nie Brubeck.

Russel, Charles Ellsworth „Pee Wee” (1906-1969) Mając na imię Ellsworth należy się cieszyd nawet z takiego infantylnego przydomku jak „Pee Wee”. Prawdziwy ekscentryk jazzu o twarzy angielskiego arystokraty, który zszedł na złą drogę i został bukmacherem; indywidualista, lubiący ciągle zaskakiwad ludzi, osiągnął niebanalne brzmienie klarnetu z papierosową chrypką. Szkoda tylko, że p. Russell spędził większośd kariery w raczej bezpłciowym towarzystwie.

Spanier, Francis „Muggsy” (1906-1967) Jego lekko spłaszczony nos i grube rysy twarzy wyjaśniałyby przezwisko, sam jednak zainteresowany gwałtownie protestował przeciwko takiej interpretacji. Grał na kornecie z użyciem tłumika, a jego ciepłe, przypominające ludzki głos brzmienie stało się sławne, gdy jego dixielandowi Ragtimers szczęśliwie zjawili się w odpowiednim miejscu i czasie (1939 r.). Zadedykował jeden ze swych najlepszych numerów szpitalowi Touro w Nowym Orleanie, w którym skutecznie wyleczono go z choroby jazzmanów.

Tatum, Art (1909-1956) Jednooki, za to dwunastopalcy pianista z Los Angeles, wysoko ceniony w latach czterdziestych jako najszybszy z najszybszych (grał najwięcej nut na minutę). Po Tatumie wszyscy pianiści jazzowi domagali się instrumentów wolnych od alkoholu, próbując dorównad jego technice.

Teagarden, Jack (1905-1964) Wysoko notowany puzonista, grający z teksaoskim akcentem, i wokalista, sprawiający wrażenie, ze jest na nieustającym kacu. Jako odpowiedz białego człowieka na fenomen Louisa Armstronga często występował z mm w duecie śpiewając Ol' rockin' chair's got me oraz inne piosenki z werandy rodem.

Waller, Thomas „Fats” (1904-1943) Jowialnie satyryczny pianista, organista i wokalista. Waga zawodnika - ok. 24 kamieni.18 Kompozytor Ain’t misbehavin' i Honeysuckle rosę oraz bezdenny rezerwuar alkoholu; zmarł w tragicznie młodym wieku w opóźnionym pociągu relacji Los Angeles-Nowy Jork.

Young, Lester (1909-1959) Ulubieniec mas, uważany za najchłodniejszego tenora wśród saksofonistów grających hot jazz. Znany również z tego, że nigdy, nawet w łóżku, nie zdejmował swego słynnego kapelusza. Ostatni z saksofonistów, który odpowiadał Panassiemu i ludziom o zbliżonym guście (bo swingował i grał melodyjnie); pierwszy, który zadowolił modernistów (bo przetarł szlak parkeryzmowi). Większośd 18

Kamień (staroangielska miara wagi) = 14 funtów (przyp. tłum.).

swych najlepszych dźwięków zagrał w orkiestrze Basiego, wypełniając miejsca między nutami zagranymi przez Hrabiego. Billie Holiday nazywała go „Pres” - rób tak i Ty.

Zwerin, Mikę (ur. 1930) Puzonista słynny z tego, że zawsze wymieniany jest na koocu wszystkich leksykonów i encyklopedii jazzu.

SZTUKA KONWERSACJI A JAZZ Jak to zwykle bywa, gdy mamy do czynienia z czymś, co aspiruje do miana sztuki, tak i w przypadku jazzu przeciętny odbiorca czerpie więcej satysfakcji z rozmów prowadzonych na jego temat niż z bezpośredniego z nim kontaktu (czyt. słuchania). Przyjemna rozmowa dorównuje nawet podnietom, jakich dostarcza kolekcjonowanie płyt, pamiątek, ciekawostek itp. Aby dobrze blefowad, koniecznie należy wytworzyd wokół siebie aurę „otrzaskania”, czyli emanowad pewnością siebie, jaką daje tylko dogłębna znajomośd tematu. Nie należy natomiast epatowad otoczenia całym lingwistyczne-leksykalnym sztafażem, który dla mniej zorientowanych stał się najwyraźniejszą emanacją świata jazzu: chodzi tu głównie o zwracanie się do rozmówcy per man (człowieku), określanie trzeciej osoby liczby mnogiej zagadkowym cats (koty) czy też wyrażanie swego głębokiego uznania czasownikiem używanym raczej przy opisie czynności związanych z pogłębianiem, czyli digging (kopanie). Porywając się na to bez odpowiedniego przygotowania, jakie daje wyłącznie dzieciostwo i młodośd spędzone w Harlemie, ryzykujemy żałosny blamaż i ogólną kompromitację (broo Boże nie próbuj się ratowad siląc się na amerykaoski akcent). Lepiej stosuj już ogólnie przyjęte i neutralne określenia, takie jak „mój drogi”, „ci faceci” i „ale odjazd” (wersja dla starszych - jestem pod ogromnym wrażeniem”). Za wszystko w zupełności wystarczy proste „co za swing” lub „to naprawdę jedzie”. Wyrażamy tymi zwrotami znacznie więcej niż czysto fizyczny ruch materii. Znaczy to, że jest dobrze, a nawet lepiej. Zwroty te spokojnie możemy stosowad w odniesieniu do wielu rzeczy, które niekoniecznie muszą swingowad w oryginalnym (lata trzydzieste) znaczeniu tego słowa. Inne użyteczne sformułowania to earthy (organiczny) i /funky, wyrażające związek z prawdziwą naturą jazzu. Dobrze jest też mówid o wszystkich instrumentach stosowanych w jazzie jako o „rurach” (horns), mimo iż często są to fortepiany, perkusje, kontrabasy i inne. W związku z tym na instrumentach tych się me gra, tylko się w nie dmucha (blow - mimo że większośd me zalicza się raczej do „dęciaków”). Nie mówimy tez o „wykonaniach” czy „koncertach”, raczej o „sztukach” (gigs) i „sesjach” (nie tylko nagraniowych i tych, które nam się tak słodko z dżemem kojarzą). Prawdziwą pułapką dla znających język angielski adeptów sztuki blefu stanowi przymiotnik bad (zły), który w kręgach jazzowych pobywszy, kozła semantycznego wywinął i znaczy tam zupełnie coś odwrotnego; nie ma więc dla jazzmana milszej nagrody niż usłyszed ten epitet po koncercie, oznacza to bowiem, iż artysta osiągnął absolutne wyżyny finezji i kunsztu wykonawczego. W sumie jednak słownictwo jakiego używasz mniej będzie się Uczyd niż Twoja ogólna postawa i podejście do tematu. Powinieneś przede wszystkim mied już wyrobione jakie takie pojęcie o okresach w historii jazzu. Weźmy na przykład takiego Duke'a Ellingtona. Dobrze byłoby, gdybyś mówił o nim „Duke”, wypadałoby też, abyś umiał krótko i węzłowato wyjaśnid, co ludzie mają na myśli, mówiąc o jego stylu z lat 20-ych (jungle noises, czyli hałasy z dżungli rodem na tle pohukującej tuby i dźwięków banjo), 30-ych (jungle noises, a w podkładzie kontrabas, gitara i czasami kotły), 40-ych (co najmniej dwunastoosobowy big band, którego brzmienie ubarwiała gra genialnego, lecz przedwcześnie zmarłego basisty Blantona), 50-ych (dośd pretensjonalne granie przetykane modernistycznymi plamami akordów fortepianowych wtrącanych przez Strayhorna) i 60-ych (ogólna degrengolada). Musisz też mied świadomośd faktu, że wymagająca natura jazzu powoduje szybkie eksploatowanie się

muzyków. Po krótkim okresie pozostawania w cieniu starszych kolegów udaje im się w wieku dwudziestu paru lat odnaleźd własne brzmienie, nagrad parę płyt przynoszących sławę, by około trzydziestki zaspokajad swe ambicje i wkroczyd na drogę donikąd w wieku lat czterdziestu. Ponieważ wielu jazzmanów odchodzi z tego świata stosunkowo wcześnie (z powodu różnych „chorób zawodowych” - najczęściej ekscesów alkoholowych bądź przepracowania), muzyk czterdziestoletni uchodzi za Matuzalema. Trudno byłoby tu przytoczyd wiele nazwisk, których posiadacze nie stoczyliby się potem w ten czy inny sposób. Niektórzy zwyczajnie zakonserwowali się alkoholem i pozostają w tym stanie permanentnie. Większośd jednak chyli się ku upadkowi mniej więcej tak samo: klasyczne symptomy obejmują próby grania tego, co przychodziło im w młodości z naturalną lekkością w tzw. dojrzałym stylu, dla Ciebie zaś tracącym z dala brakiem spontaniczności i utratą samooceny. Naprawdę bardzo niewielu jazzmanów dojrzewa jak dobry trunek. Jednym z późniejszych przejawów postępującej demencji są ciągoty w stronę big bandu. Muzycy, którzy zdobywają uznanie i sławę grając w małych składach, lub nawet solo, obrastają w piórka i poszerzają obsadę do pięciu, siedmiu osób, poddając się w koocu przemożnej żądzy, aby stanąd na czele całej orkiestry i mied na jej tle dużo ładnych zdjęd. Można by im nawet to wybaczyd, gdyby rezultatem takiego puchnięcia składu była uczciwa, jazzowa robota; niestety, wielu muzyków, nawet tzw. nowoczesnych, ulega w takim momencie snom o potędze i wielkości i pieczętuje swój upadek angażując do współpracy orkiestrę smyczkową. Ze spokojnym sumieniem możesz założyd, że wszystkie tego typu mezalianse kooczyły się dla jazzu katastrofalnie. Mówiąc o jazzie możesz zastosowad się do wielu obowiązujących aktualnie mód, ale najlepiej opierając się na wybranych odmianach krytyki jazzowej. Sporo terminologii i sformułowao (nie mówiąc już o tonie wypowiedzi) przeniknęło do powszechnego obiegu z książki zatytułowanej po prostu Jazzman, która odnosiła się do całej sprawy przyjaźnie i bezpośrednio: „Stosował vibrato idealnie współgrające z odważnym crescendo, okraszając to wszystko odrobiną bluesowej harmonii. Grając, zdawał się nie widzied sali wypełnionej dymem i taoczącymi parami. Siedział pochylony do przodu, klarnetem omal nie dotykając podłogi...” „Kiedy orkiestra «dala czadu» po pogrzebie, chłopcy wyskoczyli ze swoją prymitywną wersją Susie Q i zataoczyli shudders”. Entuzjaści jazzu do dziś lubują się w takich opisach. Jazzman, wydany w 1939 r. należy rzecz jasna do romantycznego okresu literatury jazzowej, a w szerszym kontekście również do romantyzmu w jazzie - epoki, w której ważniejsze było stworzenie legendy, kolorytu i całego podłoża niż szczegółowe dyskusje o muzyce. W latach 50-ych pojawia się jednak zupełnie inna odmiana krytyki jazzowej: „Teoretycznie można by założyd, że skala bluesowa niczym nie różni się od skali durowej, np. D-dur, określanej przez niektórych historyko w jako dorycka. W rzeczywistości jednak odbiega ona znacznie od greckiego oryginału, różniąc się od niej elastycznością wysokości tzw. blue notes. Są to dwa dźwięki na skali - stopieo trzeci i siódmy - obniżone w takim stopniu, w jakim cała skala ma byd zbliżona do durowego modelu (nie więcej jednak niż o pół tona). Bardzo często nuty blue oraz niezmienione dźwięki z tego samego stopnia pojawiają się obok siebie w tej samej, pojedynczej frazie. Czasami oba dźwięki nakładają się na siebie, wtedy na plan pierwszy wysuwa się nuta «niebieska» stanowiąc pewnego rodzaju zawieszoną appogiaturę”. Rzecz jasna w początkowej fazie rozwoju jazzu nikt nawet nie podejrzewał, że muzyk „pochylony do przodu, klarnetem omal nie dotykając podłogi” cierpiał w istocie na „zawieszoną appogiaturę”. Wielu z nich umarło na podobne przypadłości, zanim je odkryto, natomiast przy obecnym poziomie wiedzy krytycznej można by ich uratowad.

Dyskografia Wielu entuzjastów jazzu w życiu nie widziało na oczy żywego muzyka jazzowego, nie mówiąc już o wysłuchaniu go live. Znają jazz wyłącznie z nagrao, co doprowadziło ich do mylnego przekonania, iż jest to zjawisko istniejące tylko na płytach. Kiedy więc beztrosko paplają o Armstrongu z 1934 r., przedmiotem ich dyskusji mogą byd tylko i wyłącznie te dźwięki zagrane przez Satchmo w owym okresie, które posiadają w swych kolekcjach. Doprowadza to muzyków jazzowych do białej gorączki (i zarazem czarnej rozpaczy). Większośd z nich pracuje w pocie czoła co noc w jakimś klubie i traktuje parę godzin spędzonych w studio nagraniowym jako margines - często nagrania te nie oddają nawet tego, co najlepsze w ich twórczości. W pewnej mierze winę za ten stan rzeczy ponosi sama natura jazzu. Niedostępne w postaci zapisów nutowych wczesne utwory poznad możemy jedynie dzięki kruchym i niedoskonałym płytom gramofonowym na 78 obr./min. Jako że ogromnej większości tej twórczości nie dało się przelad na papier, byłby jazz sztuką ezoteryczną, przemijającą bezpowrotnie z chwilą odłożenia instrumentów przez muzyków, gdyby nie paru inżynierów dźwięku, którzy szczęśliwym trafem pojawiali się w miejscach, gdzie akurat coś grano. Ponieważ większośd rozmów na temat jazzu toczy się w oparciu o materiał zarejestrowany na płytach, lepiej żebyś był w tych sprawach bardziej oblatany niż Twój potencjalny interlokutor. Prawdziwy kolekcjoner jazzu (tj. płyt) był do pewnego czasu zainteresowany jedynie płytkami na 78 obr. Nic, co nie brzmiało jak płyta chodnikowa odtwarzana tępym gwoździem parę przecznic dalej, nie wchodziło w rachubę i nie mogło zostad włączone do kolekcji. Z oczywistych przyczyn niewielu może poszczycid się posiadaniem oryginalnego gennetta, paramounta czy okeha (pierwsze firmy płytowe nagrywające jazz; mając cokolwiek z ich nalepką w swych zbiorach możesz czud się jak posiadacz pierwszego wydania dzieł Szekspira), stąd więc przyjęło się akceptowad późniejsze edycje (również na 78 obr./min lub nawet na współczesnych longplayach na 33 obr ./min), byle zachowane zostały szumy i trzaski oryginału. Głównym zajęciem słuchającego płyt na 78 obr ./min stanowiło odgadywanie składu zespołu biorącego udział w nagraniu, stąd też nieczysty i niewyraźny dźwięk jest dodatkową atrakcją i wyzwaniem. W tamtych odległych czasach słuchacze mieli z tym sporo dobrej zabawy - aż wdali się w to eksperci i wyjaśnili większośd wątpliwości. Na całe szczęście nie rozwiązali jeszcze wszystkich zagadek, dzięki czemu ciągle możemy prowadzid nasze ulubione dyskusje - np. na temat, kto grał na kornecie w nagraniu The Mississippi Ramblers z roku 1925. Są tacy, którzy twierdzą (za Delaunayem zresztą), że był to groźny Król O1iver (King O1iver), inni jednak powątpiewają, zauważając przy tym słusznie, iż nagranie to ukazało się w katalogu firmy Autophone, a w tym właśnie okresie O1iver nagrywał dla Gennett. Jeśli natomiast spotkasz się z hipotezą, że mógł to byd Jazzum Jenkins, protestuj natychmiast, przypominając swemu rozmówcy o wyraźnym i częstym stosowaniu tłumika w nagraniu. O ile wiesz (a głowy za to byś nie dał), to Jenkins nigdy niczego podobnego nie używał; czasami może potłuczoną szklankę po piwie, ale na pewno nie tłumik, który rzeczywiście ewidentnie słychad w nagraniu. No, chyba że w trakcie sesji chował się za jakimś słupem - to by rzeczywiście dało zbliżony efekt. Delaunay wymienia sześd instrumentów w tym nagraniu: kornet, puzon, saksofon tenorowy, fortepian, banjo i perkusję. O ile jednak słuch nas nie myli, wyraźnie gra tam jeszcze drugi kornet, którego brzmienie natychmiast przywołuje na myśli Eddie „Splitnote” Rackstrawa. Pamiętasz go przecież z tej nie wydanej sesji Mortona z tego samego roku. Teraz posłuchaj jeszcze raz i powiedz, czy ktokolwiek mógłby twierdzid, że jego dwunutowa fraza grana jako podkład partii solowej saksofonu (altowego, wbrew temu co piszą McCarthy, Rust i Delaunay) nie brzmi prawie identycznie (mimo, iż są to dwie różne nuty) jak u Mortona? Jeśli więc grał tam Rackstraw, to drugim kornecistą musiał byd Lawson „Tightlips” Evans, regularnie występujący z nim w latach dwudziestych. Pamiętaj jednak, że jest to założenie, które zrobiliśmy opierając się na wspomnieniach Bunka Johnsona - a więc nie jest to do kooca pewne. Delaunay twierdzi, że na tenorze (sic) grał Bertrand Stillwater, i rzeczywiście, gdyby był to saksofon tenorowy, nie byłoby właściwie powodów, aby w to powątpiewad - Stillwater sporo wówczas grywał w Chicago.

Ale twierdzid, że na puzonie grał Ed Atkins? To już wyssane z palca domysły. I na tym właśnie, Drogi Czytelniku, polega ta zabawa... Największym zainteresowaniem wśród kolekcjonerów cieszą się odrzuty z sesji nagraniowych. Producenci pierwszych nagrao jazzowych zmuszeni byli dokonywad wielu rejestracji tego samego utworu, jako że muzycy mieli zwyczaj wspomagad się w trakcie sesji wszelkimi możliwymi „dopalaczami”. Dzisiaj wiadomo już (nawet wśród profesjonalistów), że producent po zarejestrowaniu siedmiu lub ośmiu „podejśd” i tak decyduje się w koocu na pierwszą wersję - i ta właśnie, jako najlepsza ze wszystkich, zostaje umieszczona na płycie. Zdarza się jednak, że w ogólnym rozgardiaszu panującym w studiu ktoś źle odczyta bazgroły na pudełku z taśmą i nakleja na nie starannie wykaligrafowane „Wersja 3”. Nagranie takie staje się niewyczerpanym źródłem emocji i marzeo kolekcjonerów. Z nastaniem ery longplayów zaczęto z upodobaniem wydawad wszystkie wersje tego samego utworu na jednej płycie - tak, aby fonoamator sam sobie posłuchał, co poszło nie tak w trakcie sesji. Słyszy więc, jak z każdym kolejnym podejściem forma muzyków spada (w miarę jak zaczyna działad alkohol) i coraz trudniej jest im trafid w tonację. Co bardziej skrupulatni wydawcy pozbierali wszystkie fragmenty taśm poniewierające się po studiu (nawet te długości gumki od majtek) i wydają je na płytach. Cóż to za niewymowna przyjemnośd dla zagorzałego zbieracza usłyszed Charlie Parkera uskarżającego się gorzko na stan ustnika w saksofonie! Współcześni kolekcjonerzy skazani są na płyty kompaktowe. Doskonałą jakością nagrao odebrano im całą przyjemnośd związaną z odbiorem jazzu; słuchacz ma podane wszystko jak na talerzu, a co gorsza, odarto go ze złudzeo - teraz dopiero słychad, że długaśne solówki, które kiedyś podziwiał, nagrywano tylko po to, aby zapełnid miejsce po obu stronach analogowego krążka. Co gorsza, wydawcy psują nam obecnie całą zabawę podając na okładkach płyt wszelkie możliwe szczegóły związane z nagraniem. Źle to wróży dyskografii - wkrótce może się stad kolejną zanikającą sztuką. Pozostały nam jednak na szczęście dwa elementy tej odchodzącej w niepamięd niewinnej rozrywki. Nie zmienił się mianowicie fakt, że czasy utworów podane na okładkach lub samych płytach nigdy nie odpowiadają prawdzie. Kiedy więc konwersacja w miłym gronie zacznie kuled, zawsze możesz wyciągnąd stoper i rozpisad konkurs: kto z największą dokładnością określi czas trwania danego utworu. Równie ciekawy wydaje nam się zwyczaj zbieraczy wszystkich osiągalnych wersji tego samego utworu, którzy montują domowym sposobem partię solową z różnych płyt. Celem tej zabawy jest skłonienie słuchającego do odgadnięcia miejsc „sklejek” w pozornie jednolitym materiale dźwiękowym. Jest to muzyczny ekwiwalent sportu polegającego na wypatrywaniu osobników noszących peruki.

SŁOWNICZEK TERMINÓW JAZZOWYCH Big Band Jazz - obraźliwy epitet stosowany przez purystów: a) pod adresem zespołów składających się z więcej niż siedmiu członków; b) pod adresem zespołów w skład których wchodzi dwóch lub więcej saksofonistów. Termin używany szeroko przez tzw. cornflakes (zob. corn). Sami zainteresowani, czyli muzycy grający na co dzieo w big bandach, wolą nazywad rzecz po imieniu: the bread, czyli „kasa” (pieniądze). Zobacz także swing. Chocolate (czekolada) - żartobliwy termin szeroko stosowany w show businessie. Wywodzące się z niego inne określenia to:soft-centre i hard-centre (styl gry: miękki lub twardy), after eight (po ósmej) muzyk, który nie jest w stanie zagrad bez filiżanki mocnej kawy; aero - muzyk, który niedawno popadł w konflikt z Al Capone. Commercial (komercyjny) - obraźliwe określenie jazzu podobającego się szerokiej publiczności (grupie ludzi wielce pogardzanych przez kręgi jazzowe).

Corn (kukurydza) - obraźliwe określenie jazzu podobającego się szerokiej publiczności, zwanej przez kręgi jazzowe cornflakes. Creole (Kreol) - określenie nobilitujące, wyrażające szacunek, sugerujące domieszkę francuskiej krwi i trochę jaśniejszej odcieni czerni. Używane jako dodatek uszlachetniający do nazw zespołów czarnych jak heban (np. Creole Jazz Band). Dixieland - słowo, które wprowadziło mnóstwo zamieszania: jako nazwa geograficzna odnosi się do południowych stanów USA, gdzie rozbrzmiewają banjo i cały ten jazz; jako nazwa rodzajowa natomiast stosowane jest w odniesieniu do białych zespołów w czarnych melonikach, grających frywolną muzyczkę pod The Original Dixieland Jazz Band. Funky - dosł. cuchnący. Oryginalnie blisko związane ze słowami butt i bottom (zadek, tyłek). Na szczęście znaczenie słowa uległo z czasem zmianie i obecnie sugeruje ono organicznośd, korzenie, bluesowośd, gospel, afrykaoskośd itd. Hip - kiedyś hep. Stan, w którym wiemy już wszystko. Używany również w zbitkach hip-bath - klub jazzowy, hip-operation - festiwal jazzowy itp. Hot - najwyższy hołd, jaki możesz złożyd jazzowi tradycyjnemu. Styl gry, od którego w głowie się przewraca, mózg lasuje i czacha dymi. Znany również w odmianach warm (mainstream) i cool (modern jazz). Jam (dżem)-występuje jako zjawisko akustyczne, gdy wszyscy muzycy grają naraz bez: a) pomysłu na to, co chcą osiągnąd; b) świadomości tego, co grają; c) ładu i składu. Czynnośd zajmująca głównie dla tych, którzy w niej uczestniczą, chociaż zdarzały się wypadki, że w jej rezultacie powstawało coś interesującego również dla słuchacza. Jive - frenetyczny typ taoca z lat 30-ych, w erze przedrockendrollowej znany również jako jitterbug. Określenie stosowane obecnie jako synonim „nawyki” jazzowej. Termin nieodzowny dla każdego czytelnika tej książki. Chcąc wyrazid głębokie powątpiewanie w wynurzenia naszego rozmówcy, ucinamy je krótkim Don't give me that jive, matę!, czyli, w wolnym przekładzie, „Nie wciskaj mi tu kitu, koleś”. Mouldy Fig (zapleśniała figa) - osobnik, który lubi lub gra jazz tradycyjny. Name Band - zespół nastawiony tak przyjaźnie do publiczności, że zagra na jej życzenie wszystko, o co ta poprosi. Rhythm (rytm) - element jazzu, który albo się „czuje”, albo nie. Wróg numer jeden angielskich wikarych i starszych pao; to przez niego właśnie drżały kandelabry i brzęczały sztudce. Riff - fraza powtarzana do znudzenia przez niektóre sekcje big bandu/ Nazwa pochodzi od Riff song, refrenu powtarzanego w The Desert Song. Rock, Rocking - kolejne słowo początkowo uważane za nieprzyzwoite (bo związane z aktem seksualnym), które później przylgnęło do jazzu spełniając funkcje opisowe - używano go na określenie zespołu nieźle swingującego (zob. swing), „jadącego”, itp. Szeroko stosowane przez brytyjskie zespoły taneczne z lat trzydziestych grających w sezonie letnim po uzdrowiskach (Blackpool Rock, Brighton Rock).

Scat (skat) - sposób na uporanie się z lukami w pamięci, która odmawia posłuszeostwa i nie podsuwa wokaliście tekstu utworu. Shimmy - taniec zapoczątkowany przez starszą siostrę Armonda Pirona, Kate. Shuffle - krok taneczny zapoczątkowany przez niechętnych taocom panów na bezgranicznie nudnych wieczorkach towarzyskich. Swing - termin o szerokim zakresie znaczeniowym. Jako przymiotnik określa motoryczny rytm, przy którym „nogi same chodzą”, jako czasowniki rzeczownik stosowany jest na określenie muzyki granej przez qąuasi jazzowe zespoły dla całkowicie białej publiczności w klubach i salach tanecznych. Słowo to narobiło sporo zamieszania i przez jakiś czas jazz określano jako swing musie. Obecnie panuje powszechne przekonanie, że swingiem jest to, co grają big bandy. Trad - jazz tradycyjny. Znowu słowo o podwójnym znaczeniu: a) muzyka, którą można wykonywad na dowolne sposoby, bo nikt już nie wie, kto ją napisał (i nikomu w związku z tym nie trzeba płacid za prawa autorskie); b) jazz grany przez „mouldy figs”. Whiteman - ktoś, kto dobrze płaci muzykom jazzowym, przez co zawraca ich z dobrej drogi.

Miniquiz jazzowy Jeśli chcesz sprawdzid, czego nauczyłeś się z tej książeczki (o ile w ogóle się czegoś nauczyłeś), spróbuj rozwiązad ten króciutki test. 1. Wyjaśnij (używając nie więcej niż 700 słów), dlaczego jakoś tak się złożyło, że nikt nigdy nie popłynął w dół rzeki. 2. Z jakich powodów niżej wymienieni znani są na całym świecie: a) Dudley Fosdick; b) Horsecollar Draper, c) Victor Houseman? 3. Cóż takiego powiedzieli na temat Dixie - i czy było to zgodne z prawdą? 4. Gdzie narodził się jazz brytyjski: a) na wyspie Eel Pie; b) w klubie konserwatystów w Crayford; c) w The Old Red Barn? 5. Jakie znaczenie mają w jazzie i jak najlepiej się z nimi obchodzid: a) Rust; b) Feather; c) Godbolt? 6. Kto zrobił zdjęcie Buddy Boldenowi? Czym? Dlaczego Bolden nie chciał za nie zapłacid? 7. How high the moon? 8. Co zrobiłbyś z goofusem: a) zagrał na nim; b) ugotował; c) odesłał do producenta/wszystkich czortów? 9. Przeliteruj: a) Milenberg; b) Featherstonaugh; c) Bauduc. 10. Co takiego umiała robid siostra Kate (a Ty pewnie nie)? 11. Jaka jest odległośd: a) od Natchez do Mobile; b) z Acheson do Peka; c) stąd do Tipperary? 12. Jak przyrządziłbyś ? a) Patois; b) zapleśniałe figi (mouldy figs); c) rurkę z marmoladką (Jelly Roli).

O AUTORACH Peter Clayton urodził się na głębokim południu Londynu, znacznie poniżej linii Fortnum-Mason. Po krótkiej karierze kipera owsianki i miejscowego bibliotekarza trafił pod dach pewnego niczym się nie wyróżniającego budynku w Brixton i zaczął pracowad dla firmy płytowej. Po paru latach wysiłków, aby się stamtąd wyrwad, udało mu się w koocu odzyskad wolnośd za pomocą fal radiowych. Został spikerem. Za pomocą przeróżnych szataoskich sztuczek (takich na przykład, jak nie wtrącanie się do niczego) stopniowo awansował, stając się gospodarzem coraz to lepszych programów. W koocu dołączył do grona „wielkich” radia BBC i do swej śmierci w 1991 r. fale eteru rozbrzmiewały jego dowcipem i mądrością. Peter Gammond urodził się na odległych północno-wschodnich kraocach wyspy w czasie Wielkiego Kryzysu. Po przejściu przez Oxford, w którym pozostało po nim parę nie skooczonych wierszy i puzon, zawędrował w koocu do tej samej starej fabryki gwoździ, do której później trafił Peter Clayton. Jak napisał Wordsworth (chociaż w trochę innym kontekście): Drogi dwie - ta długa i wąska, Tamta zaś krótka a szeroka: Tak już było im pisane Że spotkały się dnia pewnego. Pracowali wspólnie nad wieloma projektami muzyczno-literackimi, stosując unikalną, lecz doskonałą formę współpracy: obydwaj biedzili się oddzielnie nad tym samym, po czym odrzucali wersję zawierającą najmniej dwuznaczności i gry słów. Ich wspólnym wysiłkiem powstały Fourteen Miles on a Clear Night (później przemianowana na 22.53 Kilometers In a High Pressure Zone) czyli Czternaście mil w pogodna noc lub 22,53 kilometry w obszarze wysokiego ciśnienia oraz The Jazz Man’s A-Z of Guiness.

Spis treści WSTĘP ................................................................................................................................................................... 1 CZYSTY JAZZ ....................................................................................................................................................... 2 Rodzaje jazzu ...................................................................................................................................................... 3 Historia jazzu ...................................................................................................................................................... 3 W górę rzeki i cały ten jazz ................................................................................................................................. 5 Ragtime ............................................................................................................................................................... 6 Blues ................................................................................................................................................................... 7 Boogie -Woogie .................................................................................................................................................. 8 Swing .................................................................................................................................................................. 8 Jazz nowoorleański ............................................................................................................................................. 9 Jazz chicagowski ............................................................................................................................................... 10 Jazz nowojorski ................................................................................................................................................. 11 Jazz rodem z Kansas City ................................................................................................................................. 11 Minton's............................................................................................................................................................. 11 Into the Cool...................................................................................................................................................... 12 Le Jazz Hot........................................................................................................................................................ 14 Jazz brytyjski..................................................................................................................................................... 14

WIELKIE NAZWISKA ........................................................................................................................................ 16 Armstrong, Louis (ok. 1900-1971) ................................................................................................................... 16 Basie, William „Count” (1904-1984)................................................................................................................ 16 Bechet, Sidney (1897-1969).............................................................................................................................. 16 Beiderbecke, Bix (1903-1931) .......................................................................................................................... 16 Bolden, Charles „Buddy” (1877-1931) ............................................................................................................. 17 Carter, Benny (ur. 1907) ................................................................................................................................... 17 Coleman, Ornette (ur. 1930) ............................................................................................................................. 17 Coltrane, John (1926-1967) .............................................................................................................................. 17 Condon, Eddie (1905-1973) .............................................................................................................................. 18 Davis, Miles (1926-1991) ................................................................................................................................. 18 Ellington, „Duke” (1899-1974) ......................................................................................................................... 18 Freeman, Lawrence „Bud” (1906-1991) ........................................................................................................... 18 Gillespie, „Dizzy” (1917-1993) ........................................................................................................................ 19 Goodman, Benny (1909-1986) .......................................................................................................................... 19 Hampton, Lionel (ur. 1909)............................................................................................................................... 19 Hawkins, Coleman (1901-1969) ....................................................................................................................... 19 Henderson, Fletcher (1897-1952) ..................................................................................................................... 19 Herman, „Woody” (1913-1987) ........................................................................................................................ 19 Hines, Earl (1903-1983) .................................................................................................................................... 20 Holiday, Billie (1915-1959) .............................................................................................................................. 20 Jackson, Mahalia (1911-1972) .......................................................................................................................... 20 Johnson, Bunk (1889-1949) .............................................................................................................................. 20 Johnson, James P. (1894-1955) ......................................................................................................................... 20 Kenton, Stan (1912-1979) ................................................................................................................................. 20 La Rocca, Nick (1889-1961) ............................................................................................................................. 21 McKenzie, William „Red” (1907-1948) ........................................................................................................... 21 Mezzrow, Milton „Mezz” (1899-1972)............................................................................................................. 21 Mulligan, Gerry (ur. 1927) ................................................................................................................................ 21 Nichols, Ernest Loring „Red” (1905-1965) ...................................................................................................... 21 Parker, Charlie (1920-1956).............................................................................................................................. 22 Pianiści: ............................................................................................................................................................. 22 Russel, Charles Ellsworth „Pee Wee” (1906-1969) .......................................................................................... 23 Spanier, Francis „Muggsy” (1906-1967) .......................................................................................................... 23 Tatum, Art (1909-1956) .................................................................................................................................... 23 Teagarden, Jack (1905-1964) ............................................................................................................................ 23 Waller, Thomas „Fats” (1904-1943) ................................................................................................................. 23 Young, Lester (1909-1959) ............................................................................................................................... 23 Zwerin, Mikę (ur. 1930) .................................................................................................................................... 24 SZTUKA KONWERSACJI A JAZZ .................................................................................................................... 24 Dyskografia ....................................................................................................................................................... 26 SŁOWNICZEK TERMINÓW JAZZOWYCH ..................................................................................................... 27

Miniquiz jazzowy .............................................................................................................................................. 29 O AUTORACH..................................................................................................................................................... 30