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LENGUAJE MUSICAL ELEMENTOS BÁSICOS

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Temario: Música Melodía Armonía Ritmo Sonido Cualidades del sonido Timbre Duración Intensidad Altura Ámbito sonoro de nuestro entorno cultural Enarmonía Grados Escala Tono Semitono Semitono Cromático Semitono Diatónico Notas Alteraciones Alteraciones propias Alteraciones accidentales Pentagrama Clave Clave De Sol Clave De Fa Líneas adicionales Pulso Acento Compás Subdivisión Binaria y Ternaria de los pulsos Compases Simples y Compuestos Cifra indicadora de compás Unidad de tiempo Formas de marcar los compases Figuras y Silencios Redonda Blanca Negra Corchea Semicorchea Fusa Semifusa Silencio de redonda Silencio de blanca Silencio de negra Silencio de corchea Silencio de semifusa Silencio de fusa Silencio de semicorchea Barras y signos de conclusión y repetición Diferentes inicios de una frase musical Acéfalo Tético Anacrúsico Pulsos y fracciones de pulso fuertes y débiles Síncopa Y Contratiempo

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Valores Irregulares Tresillo – Dosillo Ritmo Puntillo y Ligadura de Prolongación Intervalos Clasificación y Calificación Disminuidos, Justos y Aumentados. Menores, Mayores Tabla de Intervalos Inversión de Intervalos Modos Griegos Tónica Modo Mayor Y Modo Menor Sistema Tonal Sensible Escala Mayor Escala Menor Antigua (Eólico) Escala Menor Armónica Escala Menor Melódica Tonalidad --‐ Escala Grados Tonales Armaduras de Clave Tonalidades diferentes de Do Mayor y La Menor Subdominante Dominante Escalas Relativas Escalas Americanas Escalas Pentatónicas prehispánicas Escala Menor Bimodal Acordes Tríadas M, M, 5au, 5dim Funciones Tonales Básicas Reposo Media Tensión Tensión Acorde Dominante Dominante Secundario o Dominante Auxiliar Efectivo Modulación Transporte Fraseo Indicaciones de movimiento Indicaciones de velocidad del pulso Otras formas de indicar la velocidad del pulso Indicaciones que introducen irregularidades en la duración de los sonidos, en la velocidad del pulso o en la acentuación Dinámica Acentuaciones Articulación Articulación Ligada Articulación Cortada

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MÚSICA La música es un lenguaje artístico que consiste en combinar silencios y sonidos diversos en una porción de tiempo. Podemos tomar como partes principales que componen la música a: la Melodía, que es la combinación sucesiva de sonidos independientes (concepción horizontal de la música); la Armonía, que es la combinación simultánea de sonidos (concepción vertical de la música); el Ritmo, que son las relaciones de duración y acentuación en que están dispuestos los sonidos. Por ejemplo: cuando cantamos una canción y nos acompañamos con la guitarra, las posiciones o “dibujos” que colocamos en el mango de la guitarra serán la base armónica, y el rasgueo, será el ritmo de la base armónica; lo que cantamos será la melodía; y si reproducimos exactamente lo que cantamos con palmas (sin cantar) será el ritmo de la melodía. SONIDO Es la materia prima con la que vamos a construir la música. El sonido se produce por la oscilación o vibración de un cuerpo sonoro (cuerda, membrana, columna de aire) que luego es percibida por nuestro oído. CUALIDADES DEL SONIDO El sonido tiene una Altura que es producida por la frecuencia o cantidad de vibraciones por segundo del cuerpo sonoro; a medida que aumentamos la frecuencia el sonido es más agudo; a medida que disminuimos la frecuencia o cantidad de vibraciones el sonido es más grave. El sonido tiene una Duración que es el tiempo de vibración del cuerpo sonoro, que podemos establecer en relación a una pulsación pareja a lo largo de un tiempo establecido, o sea, sonidos más largos o más cortos. El sonido tiene una Intensidad o volumen, como comúnmente se llama a los sonidos que percibimos con mayor intensidad (forte); o con menor intensidad (piano). El sonido tiene un Timbre, que es una propiedad del sonido por la cual diferenciamos los sonidos producidos por un instrumento u otro; por ejemplo: una misma nota o sonido “suenan distinto” si son producidos por una guitarra o por un saxo. También si articulamos un mismo sonido de distinta forma tendrá un timbre distinto; por ejemplo: una nota que tocamos cerca de la boca de la guitarra sonará distinto a la misma nota tocada sobre el puente de la guitarra. A partir de ahora hablaremos de los dos primeros parámetros del sonido: altura y duración. ÁMBITO SONORO DE NUESTRO ENTORNO CULTURAL La música tonal occidental, que es la que habitualmente escuchamos, utiliza determinados sonidos que se ordenan según una estructura llamada Modo. Los sonidos determinados por el modo forman un ámbito sonoro: el oído acepta como “correctos” los sonidos de ese ámbito y rechaza los otros sonidos como “desafinados” por estar acostumbrado a oír ese tipo de relaciones entre sonidos. En nuestro entorno cultural se utilizan dos modos, o sea dos formas posibles de seleccionar los sonidos: el Modo Mayor y el Modo Menor. Otras culturas y otras

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épocas usan o han usado otros modos diferentes de los nuestros, que por lo general, suenan extraños a nuestros oídos. TONO Y SEMITONO Ordenando del grave al agudo (o viceversa) los sonidos obtenidos por el modo obtenemos una Escala y a cada uno de los sonidos obtenidos le llamaremos grados. Dentro de la gama de sonidos que utilizamos en la música occidental la distancia entre dos sonidos inmediatos no es siempre la misma, existe una distancia mayor y una distancia menor entre dos grados conjuntos. La distancia mayor se llama Tono; y la distancia menor se llama Semitono, equivale a la mitad del tono. Entre Do--‐ Re, Re--‐ Mi, Fa--‐ Sol, Sol--‐ La y La--‐ Si hay tono, entre Mi--‐ Fa y Si--‐ Do hay semitono. Hay dos clases de semitonos: el semitono cromático (se produce con el mismo grado, como Fa--‐ Fa#) y el semitono diatónico (se produce entre dos grados, como Mi--‐ Fa o Fa#--‐ Sol). Cuando hay dos sonidos que suenan igual pero se escriben distinto (como mib y re#) se le llama a eso enarmonía. En una guitarra hay semitono de un casillero a otro, en cambio, hay tono dejando un casillero en medio de dos sonidos. Viendo el teclado de un piano observamos que no hay tecla negra entre las teclas blancas en dos sectores del teclado: entre la nota mi y la nota fa, y entre la nota si y la nota do; esos son los semitonos que surgen naturalmente en la selección de sonidos que tenemos en la música de nuestro entorno cultural. Do# DO

Re# RE

Reb

Fa# MI

Mib

FA

Sol# SOL

Solb

La# LA

Lab

SI

do

Sib

LAS NOTAS Las Notas son los signos que representan los sonidos. En la música que escuchamos habitualmente en Occidente trabajamos con 12 sonidos diferentes, 7 sonidos naturales: do--‐ re--‐ mi--‐ fa--‐ sol--‐ la--‐ si, y 5 sonidos modificados por alteraciones: do#/reb - ‐ re#--‐ /mib - ‐ fa#--‐ solb--‐ sol#/lab - ‐ la#/sib (las teclas negras del piano). Las Alteraciones modifican la altura de los sonidos naturales hacia lo agudo o hacia lo grave de esta manera: el sostenido (#), aumenta un semitono al sonido; el doble sostenido (x), aumenta dos semitonos al sonido; el bemol (b), disminuye un semitono al sonido; el doble bemol (bb), disminuye dos semitonos al sonido. Cuando queremos que una nota que estuvo o está alterada vuelva a su estado natural colocamos el becuadro ( ), que es un signo que neutraliza la alteración anterior, sea cual sea. Sostenido

Sube el sonido un semitono

Bemol

Baja el sonido un semitono

Doble sostenido Doble bemol Becuadro

Sube el sonido dos semitonos Baja el sonido dos semitonos Anula el efecto de las otras alteraciones

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Las alteraciones que se ubican al principio del pentagrama, entre la clave y la cifra indicadora de compás, se llaman Alteraciones Propias y afectan a todas las notas que llevan el nombre de la nota que fue modificada, cualquiera sea su altura y durante toda la obra a menos que sea modificada por una nueva alteración. Las alteraciones que no están al comienzo de la obra y aparecen en forma aislada a la izquierda del óvalo de cada nota se llaman Alteraciones Accidentales y afectan solamente en el compás, a las notas de una misma altura (no modifican las notas del mismo nombre que se encuentran en otras octavas). EJEMPLO

alteraciones propias

Las notas se escriben en el Pentagrama (5 líneas que se cuentan de abajo hacia arriba); según la siguiente convención: una Clave (como para descifrar un mensaje secreto) fija una nota en un determinado lugar del pentagrama. La clave se escribe al empezar el pentagrama. Hay siete claves (clave de do, de re, de mi, de fa, de sol, de la y de si), pero la más común es la clave de sol en 2da línea. La nota que se encuentra en la misma línea que la clave toma su nombre y sirve para conocer el nombre de las demás, ya sea subiendo o bajando en escala. La clave que más usaremos es la que fija al sonido o nota sol en la 2da línea del pentagrama (clave de sol en 2da). Las demás notas se escriben subiendo o bajando por grado conjunto según la escala de los sonidos naturales (do--‐ re--‐ mi--‐ fa--‐ sol--‐ la--‐ si), utilizando las líneas y espacios del pentagrama.

Otra clave muy usada es la clave de fa en 4ta que fija la nota fa en la 4ta. línea del pentagrama y se usa para leer o escribir sonidos muy graves como los del contrabajo o la mano izquierda en el piano.

Las notas agudas se ubicarán en la zona superior del pentagrama y las notas graves se ubicarán en la zona inferior del pentagrama. Si se quiere escribir una nota más grave o más aguda que las que permite el pentagrama, se utilizan las

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Líneas adicionales, pequeñas rayitas que cumplen la misma función que las líneas del pentagrama, al solo efecto de escribir la nota deseada. Para resumir, podemos decir que con las notas en un pentagrama y las alteraciones, fijamos gráficamente la altura de los sonidos. El pentagrama de abajo nos muestra la clave de sol y los nombres de las notas en esa clave:

Ejemplo de escritura de una melodía en pentagrama:

PULSO Cuando escuchamos discos o cantamos canciones y al mismo tiempo marcamos con el pie el “latido” parejo de la música (como hacen algunos instrumentistas). Tratemos de no controlar el pie: dejemos que la melodía nos lleve. Busquemos un latido, suave y no una acentuación, reproduzcamos con palmeos esos latidos regulares. Habremos encontrado el Pulso de la canción. Podemos decir entonces que el pulso es una marcación regular que se produce en el transcurso de una obra musical. En algunos casos, los pulsos coinciden con las sílabas de las canciones; en otros, hay varias sílabas por cada pulso, y en otros pasan varios pulsos sin ninguna sílaba. EJEMPLO * * * * * * * * Arroz con le--‐ chemequie--‐ ro casar ACENTO Continuemos escuchando y cantando las canciones marcando el pulso. La misma melodía nos llevará a marcar un poco más fuerte algunos pulsos. Si los marcamos observamos que estos pulsos más fuertes aparecen con regularidad. Habremos encontrado los Acentos de la canción. Podemos decir entonces que el acento consiste en una marcación más intensa cada cierta cantidad de pulsos. EJEMPLO + * + * + * + * Arroz con le--‐ chemequie--‐ ro casar

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COMPÁS Escuchemos y cantemos nuevamente las canciones marcando los pulsos y los acentos (con un palmeo más fuerte), luego contemos cuántos pulsos se suceden de un acento a otro. El conjunto de un acento y los pulsos suaves que le siguen se llama Compás. En un trozo musical los compases suelen tener la misma cantidad de pulsos o “tiempos”. Encontramos que en algunas canciones los acentos se suceden cada dos pulsos; en otras, cada tres pulsos; en otras, cada cuatro pulsos. Los compases indicados de 2, 3 y 4 tiempos son los que se utilizan más frecuentemente, aunque existen otros compases, por ejemplo de 5 y 7 tiempos. Por ejemplo, encontramos sucesiones regulares de 2 pulsos (1 acentuado y 1 suave) en: “Arroz con leche”; en “Aserrín aserrán”; en “El humahuaqueño”; lo mismo sucede en “Estaba la pájara pinta”; en la “Chacarera del rancho”; en el “Malambo” o en “Milonga de mis amores”. Por ejemplo, encontramos sucesiones regulares de 3 pulsos (1 acentuado y 2 suaves) en “Antón Pirulero”; en el “Vals de los novios”; en “Noche de paz”; en “La media caña” en la “Ranchera”; en “Vidala para mi sombra”; en “Palomita blanca”. Por ejemplo, encontramos sucesiones regulares de 4 pulsos (1 acentuado y 3 suaves) en “Arrorró”; en “Aurora”; en “Adiós Nonino”, “Yesterday”. Sigamos cantando y oyendo las canciones sin marcar nada, y tratemos de percibir sobre la misma melodía la existencia de los acentos y los pulsos suaves. Observemos que en la melodía o su acompañamiento no hay nada especialmente “fuerte” o “golpeado” que determine los acentos: éstos aparecen por la misma construcción de las frases musicales, que los toman como puntos de apoyo o referencia. Cada compás está separado por una línea divisoria que corta perpendicularmente el pentagrama, tal como lo muestra el ejemplo de abajo:

Subdivisión binaria y ternaria de los pulsos COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS Cantemos nuevamente el “Arroz con leche” y tratemos de oír dentro de cada pulso una subdivisión pareja (o “sub--‐ pulso”) sugerida por la canción. Habremos encontrado que cada pulso está dividido en 2 partes iguales. Algunas sílabas de la canción se apoyan en estas subdivisiones. EJEMPLO

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Ahora cantemos “Estaba la pájara pinta” y realicemos el mismo trabajo. Habremos encontrado 3 subdivisiones parejas en cada pulso, o sea, cada pulso está dividido en 3 partes iguales. EJEMPLO

Estos dos tipos de subdivisión del pulso: binaria y ternaria, organizan toda la música que nos rodea; la sucesión de sílabas de las canciones o de sonidos de las melodías se estructura en base a ellos. Los compases de subdivisión binaria suelen llamarse compases simples y los de subdivisión ternaria, compases compuestos. Notemos que en ambas canciones (Arroz con leche y Estaba la pájara pinta), el compás es de 2 tiempos. La subdivisión del pulso es independiente del número de tiempos del compás. Existen por lo tanto: Compases de 2 tiempos de subdivisión binaria (simples) Compases de 2 tiempos de subdivisión ternaria (compuestos) Compases de 3 tiempos de subdivisión binaria (simples) Compases de 3 tiempos de de subdivisión ternaria (compuestos) Compases de 4 tiempos de subdivisión binaria (simples) Compases de 4 tiempos de de subdivisión ternaria (compuestos) En una partitura se señala el compás en que está escrita la obra al comienzo de la obra después de la clave y en cada lugar que haya cambios (si los hay) mediante la cifra indicadora de compás que es un número quebrado. En un compás simple (subd. binaria) el numerador (el nº de arriba) indica la cantidad de tiempos o pulsos que entrarán en el compás y el denominador (el nº de abajo) indica la unidad de tiempo o figura que equivale a 1 tiempo. En un compás compuesto (subd. ternaria) el numerador (el nº de arriba) indica la cantidad de tercios de tiempo (no la cantidad de tiempos) y el denominador (el nº de abajo) indica la figura que equivale a cada tercio (no la unidad de tiempo). Cuadro de compases más usados: Compás 2/4 6/8 3/4 9/8

Simple/Compuesto Simple Compuesto Simple Compuesto

Cantidad de tiempos 2 2 3 3

Unidad de tiempo (negra) . (negra con puntillo) (negra) . (negra con puntillo)

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4/4 * 12/8 2/2 6/4

Simple Compuesto Simple Compuesto

4 4 2 2

3/8

Simple

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(negra) . (negra con puntillo) (blanca) . (blanca con puntillo) (corchea)

* El compás de 4/4 también se indica con una “C” que significa “compasillo” que es otra forma de llamarlo. Resumiendo: los numeradores 2, 3 y 4 corresponden a compases simples; los numeradores 6, 9, y 12 corresponden a compases compuestos. Si pensamos en la música popular que escuchamos habitualmente podemos identificar algunos grupos por compases, por ejemplo: Compás de 2/4: Milongas, Marchas militares, Tangos, Canciones infantiles, Carnavalitos. Compás de 6/8: Chacareras, Malambo, Cuecas, Chamamés, Zambas, Canciones infantiles. Compás de 3/4: Valses, Rancheras, Vidalas, Zambas, Chamamés lentos, Canciones criollas. Compás de 4/4: Canciones de rock, Tangos, Canciones melódicas. Compás de 12/8: Algunos blues y canciones de rock. Formas de marcar los compases de 2, 3 y 4 tiempos El 1er tiempo siempre es hacia abajo, y el último, hacia arriba.

Compases que usan otras figuras como unidad de tiempo El uso de a negra como unidad de tiempo en compás simple y la negra con puntillo en compás compuesto, es totalmente convencional; dado que es la convención más utilizada. Sin embargo, algunos autores han utilizado otras convenciones de unidad de tiempo en su escritura, como por ejemplo la blanca y la corchea como unidad de tiempo en compás simple, y la blanca con puntillo en compás compuesto. La relación de duración entre figuras se mantiene constante, sea cual fuere la figura que se tome comunidad de tiempo. Tampoco varía la velocidad del pulso. Lo único que tendremos que hacer al leer con estas figuras como unidad de tiempo es: acostumbrarnos a la nueva convención. FIGURAS y SILENCIOS Los tiempos, sus subdivisiones y múltiplos ( o sea la duración de los sonidos o silencios) se representan por medio de símbolos llamados Figuras cuando hay sonido; y Silencios cuando hay ausencia momentánea del sonido. A cada figura le

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corresponde un silencio que tiene su misma duración relativa. Las figuras y silencios más usados hoy en día son: Redonda Blanca Negra Corchea Semicorchea Fusa Semifusa Silencio de Redonda Silencio de Blanca Silencio de Negra Silencio de Corchea Silencio de Semicorchea Silencio de Fusa Silencio de Semifusa Figuras y silencios:

La línea que se agrega al óvalo de las figuras a partir de la blanca se llama plica. La dirección hacia arriba o hacia debajo de la plica es indiferente pero si va hacia arriba deberá colocarse a la derecha del óvalo, si va hacia abajo, a la izquierda. Las líneas que se agregan a la plica a partir de la corchea se llaman corchetes o barras (si hay, por ej. 2 corcheas unidas) Las figuras y sus silencios guardan una relación duracional relativa que se establece a partir de la redonda. Cada uno de las figuras o silencios sucesivos valdrá la mitad del que le antecede. Ejemplo: - ‐ La redonda o su silencio equivale a: 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas, 16 semicorcheas, 32 fusas, 64 semifusas. --‐ La blanca equivale a: 2 negras, 4 corcheas, 8 semicorcheas, 16 fusas, 32 semifusas. --‐ La negra equivale a: 2 corcheas, 4 semicorcheas, 8 fusas, 16 semifusas. --‐ La corchea equivale: 2 fusas, 8 semifusas. --‐ La fusa equivale a: 2 semifusas.

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1

2

4

8

1/2

1

2

4

8

1/4

1/2

1

2

4

8

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1/8

1/4

1/2

1

2

4

8

1/4 1/2 1

2

4

1/32 1/16 1/8 1/4 1/2 1

2

1/64 1/32 1/16 1/8 1/4 1/2

1

1/16 1/8

16 32 64 16 32

PUNTILLO Y LIGADURA DE PROLONGACIÓN Tanto el puntillo como la ligadura representan formas de prolongar el sonido de una nota. El puntillo se representa con un pequeño punto a la derecha de una figura o silencio, y aumenta a éstos la mitad de su valor normal. El doble puntillo es otro punto que se agrega al lado del primero y, por lo tanto, le aumenta a la figura o silencio las tres cuartas partes de su valor. EJEMPLO =

=

=

=

La ligadura de prolongación es una línea curva que une gráficamente dos figuras inmediatas y que deben representar la misma altura o sonido pero no necesariamente la misma duración, indicando que se las tome como una sola, cuyo valor es la suma de ambas. Con la ligadura de prolongación podemos completar cualquier duración de sonido. Los silencios no pueden ser unidos con ligaduras. EJEMPLO

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RITMO Cantemos una vez más “Arroz con leche”, mientras cantamos imitemos, con palmas, exactamente la sucesión de sílabas de la canción. Luego, sin cantar, reproduzcamos lo que estuvimos palmeando de manera que se reconozca de qué canción se trata. Habremos encontrado el Ritmo de la canción. Observemos que el ritmo se desenvuelve libremente sobre la estructura del compás (acentos, pulsos suaves, subdivisiones). Podemos decir que con las figuras, los silencios, y el compás fijamos gráficamente el ritmo de la música. EJEMPLO

Los pasos para escribir, leer o escuchar el ritmo de una canción son: percibir el pulso, los acentos (que nos dará los tiempos del compás), las subdivisiones binaria o ternaria del pulso (que nos dará el carácter simple o compuesto del compás), el ritmo (que nos dará las figuras que necesitamos para graficarlo). VALORES IRREGULARES Tresillo – Dosillo Cuando se necesita una subdivisión ternaria donde regularmente corresponde una binaria o viceversa, resulta necesario el empleo de un valor irregular. Por ejemplo si cantamos esta canción infantil en compás simple, necesitaremos colocar “tresillos” de corcheas por cada tiempo en el tercer compás en lugar de dos corcheas por cada tiempo:

Si cantamos esta canción infantil en compás compuesto, necesitaremos colocar “dosillos” de corcheas en el segundo y tercer compás en lugar de tres corcheas por tiempo:

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Son entonces valores irregulares aquellos grupos de figuras que entran en un compás o en un tiempo, en mayor o menor cantidad que lo normal. Los grupos de notas de valores irregulares deben llevar un arco con el número indicando si es tresillo, dosillo, cuatrillo, etc.. PULSOS Y FRACCIONES DE PULSO FUERTES Y DÉBILES Como ya dijimos anteriormente todos los pulsos duran lo mismo, pero uno de cada 2, 3 o 4 está “jerarquizado” por una especie de gravitación (caída natural por peso) que comúnmente se llama acento. Este pulso que es un poco más fuerte que los demás es siempre el 1er pulso de cada compás. O sea: Compases de 2 pulsos: 1º fuerte 2º débil Compases de 3 pulsos: 1º fuerte 2º débil 3º débil Compases de 4 pulsos 1º fuerte 2º débil 3º semi--‐ fuerte 4º débil Importante: el 1er pulso de cada compás es “tierra”, es decir, el punto de apoyo del resto, pero aclaramos esto porque el enseñar que todos los primeros pulsos son fuertes puede convertir a la ejecución musical en un “martilleo constante”. Como verán nunca quedan dos fuertes seguidos (a menos que la obra o canción esté organizada en compases de 1 pulso, como sucede con algunas canciones del altiplano). Cuando subdividimos un pulso, más allá que este sea fuerte o débil, entre sus fracciones también se alternan fuerte y débil. Este tema parece sencillo pero es indispensable manejarlo bien conceptualmente para entender de qué hablamos al explicar síncopa y contratiempo. EJEMPLO

SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO Decimos que hay síncopa cuando se “articula” o comienza un sonido en la parte débil de un compás o de un tiempo y este sonido se prolonga o mantiene por sobre un tiempo o parte de tiempo fuerte. Esto nos da la sensación de que la canción no tiene “tierra” o punto de apoyo (ritmo sincopado). Como el estribillo de “Obladí--‐ obladá” o como en la “Chacarera de las piedras”, o en el primer compás de “Milonga sentimental”.

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Las síncopas pueden estar configuradas de diferentes modos: Cuando la síncopa se produce entre dos figuras de la misma duración se dice que es una síncopa regular ; si se produce entre dos figuras de distinta duración se dice que es una síncopa irregular . A su vez decimos que hay una síncopa de tiempo cuando la parte débil que se prolonga es menor un pulso; en cambio, hay síncopa de compás cuando la parte débil que se prolonga es igual o mayor que un pulso. De lo dicho anteriormente las síncopas que podemos encontrar son: Síncopa regular de tiempo --‐ Síncopa irregular de tiempo Síncopa regular de compás --‐ Síncopa irregular de compás Las síncopas pueden no estar siempre evidenciadas por ligaduras de prolongación, sino que pueden ser contenidas por una sola figura.

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Decimos que hay contratiempo cuando no hay sonido en la parte fuerte de un compás o de un tiempo y sí hay sonido en la parte débil consiguiente. Esto nos da la sensación de que el pulso está “corrido de lugar”, por lo tanto hay que prestar mucha atención a cuál es el primer tiempo del compás o dónde está el acento “verdadero” para no confundirnos con el lugar donde hay sonido. Algunos ejemplos:

DIFERENTES INICIOS DE UNA FRASE MUSICAL En el aspecto rítmico, hay diferentes formas de iniciación de la música que son fácilmente reconocibles y ayudan a ubicar correctamente los compases. Cuando la frase musical comienza en el 1er pulso del compás (en el 1er tiempo fuerte o “tierra”), decimos que tiene un comienzo tético, como “Noche de paz” o “Yesterday”. Cuando una frase musical se inicia antes de caer al tiempo fuerte, decimos que tienen un comienzo anacrúsico. Por ejemplo el “Arroz con leche”, “Aserrín aserrán”, “La pájara pinta” o “Hey Jude”. Cuando la frase musical se inicia con un silencio en el 1er pulso o en su fracción fuerte se dice que tiene un comienzo acéfalo, como “La huella”.

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BARRAS Y SIGNOS DE CONCLUSIÓN Y REPETICIÓN  Las barras divisorias se usan para separar los compases entre sí.  Las barras de conclusión (o doble barra de conclusión) son las que se colocan al final de la partitura para indicar su conclusión.  Las barras de repetición indican la repetición de un fragmento.  Las casillas de repetición indican que la primera vez se toca “casilla 1” y en la repetición se toca ”casilla 2” salteando la “casilla 1”.  El “segno” o signo, indica un punto de la partitura al que se debe ir luego de una conclusión o repetición.  D.C. indica ir al comienzo (Da capo).

INTERVALOS Clasificación y Calificación Intervalo es la distancia que separa dos sonidos y la diferencia de altura entre dos sonidos. El intervalo es melódico si los sonidos suenan en forma consecutiva, o armónico si los sonidos suenan juntos. Si el primer sonido es más grave que el segundo el intervalo es ascendente. Si el primer sonido es más agudo que el segundo el intervalo es descendente. Si el intervalo es armónico se lo considera ascendente para su análisis. Los intervalos se pueden clasificar contando los grados o notas de la escala que hay entre los dos sonidos; por ejemplo: Do–Mi (ascendente), es un intervalo de 3era por ser Mi el tercer grado contando a partir de Do inclusive. Los intervalos se pueden calificar contando los tonos y semitonos que hay entre los grados de un intervalo ya clasificado. La repetición de un mismo sonido a igual altura provoca el unísono. El unísono está formado por dos notas de igual nombre y sonido, por ej. re--‐ re. El homónimo se forma con dos notas de igual nombre y distinto sonido, por ej. do--‐ do# . Si las dos notas que forman el intervalo no exceden una octava se llaman intervalos simples, en cambio si la exceden se llaman intervalos compuestos. Dentro de los intervalos simples (los que no pasan de la 8va) encontramos intervalos de 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª y 8ª. Si observamos los intervalos que se producen entre las notas de la escala de sonidos naturales notaremos que no todas las 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª, son iguales, es decir, no todos los intervalos de una misma clasificación tienen la misma cantidad de tonos y semitonos, por ejemplo: SOL--‐ LA tiene 2 tonos, es una 2da M; en cambio MI--‐ FA tiene 1 ½ tonos, es una 2da m. Adoptaremos entonces una nueva designación: la calificación de los intervalos. Según la calificación más universal utilizada los intervalos clasificados de: 1ª, 4ª, 5ª, y 8ª, pueden a su vez calificarse como: disminuidos, justos y aumentados. Los intervalos clasificados de: 2ª, 3ª, 6ª, 7ª, pueden a su vez calificarse como: disminuidos, menores, mayores y aumentados.

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La calificación de un intervalo cambia a medida que se le suman o restan semitonos. Dicho de otro modo, todos los cambios consisten en que la distancia o intervalo correspondiente es aumentado o disminuido en un semitono. Así, una 3ª menor es un semitono menos que una 3ª mayor. Una 5ª aumentada es un semitono más que una 5ª perfecta justa. Un intervalo mayor es un semitono mayor que el intervalo menor. Ejemplo: RE--‐ FA = 1 ½ tonos = 3ª menor, en cambio, RE –FA# = 2 tonos = 3ª mayor. Tabla de intervalos Intervalo Tonos y Semitonos Unísono 0 2ª menor 1 semitono 2ª mayor 1 tono 3ª menor 1 ½ tono 3 ª mayor 2 tonos 4ª justa 2 ½ tonos 5ª disminuida (ó 4ª aumentada) 3 tonos 5ª justa 3 ½ tonos 6ª menor 4 tonos 6ª mayor 4 ½ tonos 7ª menor 5 tonos 7ª mayor 5 ½ tonos Octava justa 6 tonos 9ª menor 6 ½ tonos 9ª mayor 7 tonos 10ª menor 7 ½ tonos 10ª mayor 8 tonos 11ª justa 8 ½ tonos 11ª aumentada 9 tonos 12ª justa 9 ½ tonos 13ª menor 10 tonos 13ª mayor 10 ½ tonos Ejemplos de cómo “suenan” algunos intervalos: Canción “Mi Bs. As. querido” “Himno Nac. Argentino” “Marcha de San Lorenzo” “Que llueva” “Yo vendo unos ojos negros” “Antón pirulero” “Caminito” “Himno Nac. Argentino”

Lugar de la canción donde se oye el intervalo Mi -- bue O -- íd Fe – boa (soma) (que) llue -- va Yo – ven (do unos ojos negros) An – tón Ca--mi (nito que el tiempo…) 2 primeras notas de la introd. del piano

Intervalo 2m desc. (semitono) 2 M asc. 2 M desc. 3m desc. 3m asc. 3M asc.

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“Summertime” “Arroz con leche” “Zamba de mi esperanza” “Himno Nac. Argentino” “Arrorró” “Criollita Santiagueña” “Angélica” “La nochera” “Luna tucumana” “El día que me quieras” “Mimí Pinsón” (estribillo)

Su--mmer (time) A -- rroz Zam -- ba (en trono a) la – no (ble igualdad) (ni) ño – a (rrorró mi sol) (morena) lin – da An – gé (lica) A – ho (ra que estás…) Yo – no (le canto a la luna) (a) ca (ricia) mien (sueño) Mi – mi (Pinsón yo te soñé…)

3M desc. 4 justa asc. 4 justa desc.. 4aum – 5dism desc. 5 justa asc. 5 justa desc. 6m Desc. 6m asc. 6M asc. 7m asc. 7M asc. 8justa asc.

Inversión de intervalos Consiste en pasar, si es ascendente, el sonido más grave, una octava más arriba y si es descendente, el sonido más agudo una octava más abajo. Tan sólo los intervalos simples son invertibles. Al invertirlos, los intervalos cambian su clasificación y su calificación (menos los intervalos Justos). ESCALAS MODOS GRIEGOS Como ya dijimos al comienzo el modo es un ámbito sonoro o “constelación” dado por la selección de ciertos sonidos que se ordenan e interactúan según una estructura, el oído acepta como “correctos” los sonidos de ese ámbito y rechaza los otros sonidos como “desafinados” por estar acostumbrado a oír ese tipo de relaciones entre sonidos. El ordenamiento sucesivo de los sonidos naturales o alturas desde el DO nos da una sucesión de tonos y semitonos y de diferentes intervalos establecidos respecto del primer sonido o Tónica, tenemos un “modo” de ordenar los sonidos. Pero este ordenamiento es uno entre los muchos posibles para los mismos sonidos. Por ejemplo: si ordenamos los sonidos naturales (sin usar alteraciones) a partir de la nota RE obtendremos otro “modo”, a partir de la nota Mi otro “modo”, y así sucesivamente. Cada ordenamiento recibe el nombre de Modo. En un proceso que comenzó en la Antigua Grecia y culminó a fines de la Edad Media, se fijaron 7 modos diferentes, cada uno con su estructura de intervalos. Estos modos eran los siguientes: Jónico – Dórico--‐ Frigio--‐ Lidio--‐ Mixolidio--‐ Eólico--‐ Locrio

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El modo no determina el nombre de los sonidos de la escala; por eso, podemos cantar una escala sin saber como se llaman los sonidos que la forman: nuestro oído reconocerá el ordenamiento de los intervalos, y por lo tanto, el modo. Es decir que podemos cantar o armar escalas de diferentes modos a partir de cualquier nota, siguiendo el ordenamiento de tonos y semitonos según el modo que queramos armar. MODO MAYOR Y MODO MENOR Recordemos aquí que un Modo es Mayor, cuando el 3er sonido de la escala forma con la Tónica una 3ª mayor, y es Menor cuando se forma entre la Tónica y el 3er sonido, una 3ª menor. Analizando los 7 modos nos quedan 3 Modos Mayores (Jónico, Lidio y Mixolidio), y 4 Modos Menores (Dórico, Frigio, Eólico y Locrio). Con el correr del tiempo, se fue perdiendo el uso de los modos, asimilándose los modos mayores al Jónico; y los modos menores al Eólico. De esta manera quedarán en uso frecuente solo 2 modos: el Jónico o Mayor Natural y el Eólico o Menor Antiguo. SISTEMA TONAL El sistema tonal surge, como síntesis del sistema de modos anterior, esto es aproximadamente a fines del s XVI. Esta síntesis de los modos se realiza en dos escalas: Mayor (que proviene del Jónico) y Menor (que proviene del Eólico), como ya señalamos más arriba. El discurso musical, y sobre todo dentro del sistema tonal, es una constante interacción entre tensión y reposo; (día –noche), (sueño--‐ vigilia), (chan--‐ chan o “final de tango”). Podemos decir que para que exista un sistema tiene que haber una regla básica de funcionamiento tal que si no se cumple, el sistema desaparece o muda en otro sistema. La regla de juego básica del sistema tonal es mantener siempre la capacidad de reposo de la nota que llamamos Tónica, que es el primer sonido de la escala. Ahora bien, como en este sistema lo que importa es la capacidad de reposo de la tónica, surge entonces la necesidad de tener una Sensible., o sea: una nota que genera tensión para descargar en la Tónica, siempre es el 7º grado que marcha por semitono hacia a Tónica. Esto se da naturalmente en el modo mayor (Jónico), no sucede así en el menor antiguo (Eólico). Escala Mayor

Escala Menor Antigua (Eólico)

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Escala Menor Armónica Si se compara la escala Eólica con la escala Mayor, se notará que esta última llega a la Tónica superior mediante un Semitono. Esta distancia de semitono hace, que por la proximidad con la Tónica, el 7mo sonido (o sensible) produzca una sensación de gran tensión, y la necesidad de caer hacia la tónica para lograr el reposo. En cambio, en la escala menor antigua, el 7mo sonido está a distancia de un Tono de la Tónica, produciendo una sensación de mucha menor tensión. Ya al principio del Renacimiento se empezó a cantar la “sensible” de la escala Menor, alterada (subida un semitono), de manera que quedara a distancia de semitono de la Tónica, y produjera una sensación similar a la de la sensible del Modo Mayor. A esta escala Menor con el 7º grado ascendido un semitono se le llamó Escala Menor Armónica.

Escala Menor Melódica Al ascender el 7º grado en la escala Menor Armónica queda, entre el 6º y 7º grados una distancia de 2da mayor (1 tono + 1 semitono), este giro “oriental” suena extraño para la época en que se consolida el “sistema tonal occidental”, pero más allá de eso, queda fracturada la direccionalidad de la escala hacia la Tónica; para solucionar el problema se comenzó a ascender también el 6º grado y a esta escala menor con 6º y 7º ascendidos se la llamó. Cuando esta escala va en dirección descendente, no existe esa “necesidad auditiva” de tensión hacia la tónica, de manera que al descender se vuelven los grados alterados a la normalidad, o sea que se siguió utilizando el modo eólico o antiguo (sin 6º y 7º ascendidos), por otra parte si se mantienen el 6º y 7º ascendidos la escala sonará parecida a una Escala Mayor, ya que el segundo tetracordio tendrá la misma estructura que un tetracordio Mayor. Por lo tanto, Escala Menor Melódica es diferente al ascender que al descender.

Nota sobre el modo menor: Estas variantes de las escalas menores prácticamente no se encuentran en obras puntuales en los períodos Barroco--‐ Clásico--‐ Romántico, sino que los autores utilizan las alteraciones del 6º y 7º como mejor les conviene en el discurso. Es decir que no hay ejemplos contundentes de alguna obra que esté escrita completa en alguna de estas escalas. Es por esto que el modo menor es, en principio, más rico que el mayor desde el aspecto de los recursos porque tiene estas dos posibilidades de alteraciones accidentales que dan al compositor más cartas para jugar. TONALIDAD -- ESCALA La tonalidad es el conjunto de sonidos que en orden sucesivo o simultáneo, dispuestos en marchas por grados conjuntos o disjuntos, giran alrededor de un sonido principal a modo de eje llamado Tónica. Tendremos tonalidades mayores o menores según al “modo” que pertenezcan.

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Tonalidad y escala significan la misma cosa; solo que en la escala los grados se suceden estrictamente por grado conjunto a partir de la Tónica, en forma ascendente o descendente según la escala; en cambio en la tonalidad los grados se suceden en cualquier orden, conjunto o disjunto y en cualquier dirección; además, la escala supone una sucesión de sonidos aislados, en cambio, la tonalidad admite sucesión y simultaneidad de sonidos, o sea los acordes pertenecientes a esa tonalidad (melodía y armonía). La tónica es el grado más importante de la tonalidad. Todos los grados se sienten más o menos atraídos hacia la tónica que puede considerarse el centro de la constelación de sonidos que componen la Tonalidad. En orden de importancia siguen a la Tónica los sonidos colocados una 5ª justa ascendente y una 5ª justa descendente, es decir la Dominante y la Subdominante. Estos tres grados reciben el nombre de Grados Tonales. ARMADURAS DE CLAVE La armadura de clave nos indica gráficamente cuál es la tonalidad principal en que está escrita una obra. Armadura de Clave se le llama a las alteraciones que aparecen (o no) al comienzo de una partitura, o cuando dentro de una partitura cambia a otra tonalidad en forma definitiva. Dichas alteraciones son las pertenecientes a una tonalidad particular, dicho de otro modo, son las alteraciones que se necesitan para “construir” las distintas escalas o tonalidades a partir de tónicas diferentes. Tonalidades diferentes de Do Mayor y La menor Hasta ahora, cuando hablamos de melodía, hemos dado ejemplos de escalas Mayores y Menores dando siempre como tónica a Do, para mayor y La, para menor; quiere decir que si nos acompañamos con un instrumento, deberíamos cantar siempre “a la altura” de la escala de Do o de Lam, según usemos Modo Mayor o Modo Menor. Como es fácil suponer, contando sólo con una tonalidad Mayor y una Menor es muy probable que los sonidos de las melodías a ejecutar nos queden demasiado agudos o demasiado graves para la voz, de manera que tendríamos que variar la altura de la Tónica para escribir la melodía a la altura conveniente. Al tomar otra nota como Tónica sin cambiar el modo estaremos cambiando de tonalidad. Recuérdese que lo único que diferencia un Modo de otro es la estructura de los intervalos entre los sonidos que lo forman, por lo tanto se puede organizar una escala que respete el Modo a partir de de cualquier nota utilizando las alteraciones necesarias para mantener la estructura interválica del modo. Veremos entonces que para “armar” el Modo Mayor a partir de otras Tónicas que no sean Do, necesitaremos usar notas alteradas con sostenidos, en algunos casos, y notas alteradas con bemoles, en otros. Lo mismo sucederá si queremos “armar” el Modo Menor a partir de otras Tónicas que no sean La. La única Escala Mayor que no necesita alteraciones es la escala de Do Mayor. Subiendo por 5tas justas a partir de Do se encuentran las Tónicas de las escalas Mayores que necesitan tantos sostenidos como 5tas se hayan subido: Do (sin alteraciones) – Sol (1#) – Re (2#) – La (3#) – Mi (4#) – Si (5#) – F# (6#) – Do (7#). Bajando por 5tas justas a partir de Do se encuentran las Tónicas de las escalas Mayores que necesitan tantos bemoles como 5tas se hayan bajado: Do (sin

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alteraciones)– Fa (1b) – Sib (2b) – Mib (3b) – Lab (4b) – Reb (5b) – Solb (6b) – Dob (7b). Escalas enarmónicas. Se puede observar que existen Tónicas “enarmónicas” (el mismo sonido con distinto nombre), ej.: Solb y Fa#, las escalas armadas a partir de esas Tónicas, son también enarmónicas. En estos casos se suele elegir la forma de escribir que resulte más cómoda para a lectura o la ejecución del instrumento. Orden de aparición de sostenidos o bemoles en la armadura de clave. Es necesario saber cuáles son los sostenidos y bemoles necesarios para cada escala, ya que hasta ahora sólo sabemos la cantidad. El orden de aparición de sostenidos según se necesiten es el sig.: fa--‐ do--‐ sol--‐ ra--‐ la mi--‐ si. El orden de aparición de bemoles según se necesiten es el sig.: si--‐ mi--‐ la--‐ re--‐ sol--‐ do--‐ fa. Por lo tanto la escala que necesite 1 sostenido llevará fa#, la escala que necesite 2 sostenidos llevará fa# y do#, la escala que necesite 3 sostenidos llevará fa#, do# y sol#, y así sucesivamente. Con las escalas que necesiten bemoles ocurrirá de la misma forma, a saber: la escala que necesite 1 bemol llevará sib, la escala que necesite 2 bemoles llevará sib y mib, la escala que necesite 3 bemoles llevará sib, mib y lab, y así sucesivamente. Reglas mnemotécnicas o “ayuda memoria”. Existen dos reglas prácticas que ayudan a recordar los bemoles o sostenidos que necesita una Escala Mayor, o inversamente, a qué escala corresponde una determinada serie de bemoles o sostenidos (hay que saber de memoria el orden de aparición de b y #). Regla para escala Mayor con sostenidos: La tónica de una escala Mayor con sostenidos se encuentra un semitono más arriba que el último sostenido de la serie que le corresponde. Ejemplo: si tengo una armadura de clave con fa# y do#, ésta será l a armadura de clave de Re M, por ser “re” la tónica que está un semitono más arriba de do# (el último sostenido de la serie que aparece). Regla para escala Mayor con bemoles: La escala Mayor que tiene un solo bemol (sib) es Fa Mayor. La tónica de una escala Mayor con varios bemoles, es el penúltimo bemol de la serie de bemoles que le corresponde. Ejemplo: si tengo una armadura de clave con sib, mib y lab, ésta será l a armadura de clave de Mib M, por ser “mib” el penúltimo bemol de la serie de bemoles que aparece. ESCALAS RELATIVAS Se le llama escalas relativas a las escalas que se forman con las mismas notas y mismas alteraciones, pero que son de modos distintos, como DoM – Lam, SolM--‐ Mim. Usan las mismas notas y alteraciones pero sus Tónicas son distintas. Cada escala Mayor tiene su relativa Menor y viceversa. Las escalas relativas se encuentran a distancia de 3era menor ascendente o descendente según busque la relativa Mayor de una Menor o viceversa. La armadura de clave de las escalas relativas es la misma para las dos, es decir: SolM y Mim llevarán la misma armadura de clave (1#); SibM y Solm llevarán la misma armadura de clave (2b).

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Cuadro comparativo de las escalas relativas con sostenidos y bemoles:

Nota sobre las alteraciones propias correspondientes a las Escalas Menores: Recuérdese que las escalas Menor Armónica y Menor Melódica llevarán VIIº y VIº - ‐ VIIº ascendidos. Las alteraciones correspondientes a estos grados son accidentales, (no van a estar en la armadura de clave); las alteraciones que aparecen en la armadura de clave corresponden sólo a las que se necesitan para armar una escala Mayor o su relativa Menor Antigua. Si es Menor Armónica o Menor Melódica se le agregan a la escala o a la melodía en forma accidental. ESCALAS AMERICANAS Estas escalas que están presentes en la música folklórica no fueron traídas directamente por los colonizadores, sino que ya estaban o se formaron luego de la conquista en América. Escalas Pentatónicas Prehispánicas En esta escala, que es de influencia incaica, se basa mucha música del norte argentino, de Bolivia, Perú, y norte de Chile. Una escala pentatónica es una escala que corresponde a un modo de cinco notas. Veremos una escala pentatónica menor y una escala pentatónica mayor. Las escalas pentatónicas suelen presentarse en forma descendente, por ser descendentes la mayoría de las melodías pentatónicas. Si bien en la actualidad las melodías de este tipo, ejecutadas en quena o cantadas, son acompañadas con guitarra o charango (instrumentos armónicos), la música pentatónica es esencialmente melódica, sin base armónica de acordes. pentatónica menor

pentatónica mayor

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Escala Tritónica de Bagualas Es una escala que coincide con las notas del Acorde Perfecto Mayor, con la posibilidad de repetir los grados a la octava. Así aparece en numerosas canciones de toda la franja andina desde San Juan hasta los confines de Bolivia o el centro de Perú, en el Chaco y Formosa. A veces se presenta en forma defectiva, es decir, con agregado de alguna nota ajena al acorde mayor, y siempre en la especie que estudiamos bajo el nombre de Baguala, en algunas Vidalas encontramos pasajes construidos sobre esta escala.

Escala Menor Bimodal Esta escala es típica de las vidalas, también aparece en bailecitos, chacareras y carnavalitos, zambas, y otras músicas del norte. La escala menor bimodal es una escala que funciona a dos voces por terceras paralelas. Aunque sólo se ejecute o cante la voz superior está implícita auditivamente la segunda voz a distancia de tercera inferior paralela y obliga a una armonización fija, donde curiosamente, queda sólo el 1er grado o Tónica con acorde menor y los demás grados con acordes mayores. La voz inferior sale de la tónica y vuelve a ella (no llega a la tónica superior sino al 6º grado), esta voz responde al modo menor eólico (menor antiguo). La voz superior sale del 3º grado (una tercera menor superior de la tónica) hasta la tónica superior y “no toca” la tónica inferior sino que descansa en el 3º grado, esta voz responde al modo dórico aunque en el ascenso y a veces en el descenso suele incorporar la sensibilización del 7º grado. Algunas canciones amplían el registro hacia arriba y hacia abajo donde aparece una bordadura cromática a dos voces.

ACORDES Tríadas M, m, 5au, 5dim Básicamente, los acordes consisten en más de dos sonidos tocados simultáneamente. En general, la interválica de construcción (distancia que separa cada sonido de los otros) podría ser cualquiera. Pero en el sistema tonal occidental la interválica es siempre de terceras superpuestas, mayores y menores y a veces aumentadas o disminuidas. Estas terceras superpuestas dan como resultantes acordes Tríada (de quinta), de séptima, de novena, de oncena, etc. A los acordes tríada M y m se les llama Acorde perfecto mayor (APM) y Acorde perfecto menor (apm). El APM se forma con la superposición de dos terceras: primero una 3ªM y luego una 3ªm. El apm se forma con la superposición de dos terceras: primero una 3ªm y luego una 3ªM. La nota desde la que armamos el acorde se llama Fundamental, la segunda nota se llamará Tercera (por estar a

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distancia de 3era de la Fundamental) y la tercer nota que agregamos se llamará Quinta (por estar a distancia de 5ta de la Fundamental). Ejemplos de acordes tríadas con nota fundamental Do:

Veremos qué acordes tríada tiene cada grado de las escalas Mayor y Menor tipo; obviamente en la escala menor vamos a tener en varios grados más de una posibilidad, dependiendo esto si se trate de la escala menor antigua, armónica o melódica, ya que en estas dos últimas se alteran los grados VI y VII. Los acordes tríadas de los grados de cada escala se forman con las notas propias de la escala en la que formemos los acordes. Ejemplo sobre la escala de Do Mayor y La menor (en la escala menor se dan distintas posibilidades en algunos grados según qué tipo de escala Menor se use):

FUNCIONES TONALES BÁSICAS Como ya dijimos anteriormente, en el Sistema Tonal la ley principal es que la Tónica conserve su capacidad de reposo, por lo tanto el resto de los acordes tendrán funciones relacionadas con ella. Es una constante interacción entre tensión y reposo. Pensamos a cada acorde como una fuerza que se dirige a un lugar determinado (direccionalidad de los acordes), aunque después vaya o no. Las funciones son tres: Reposo: Representado por el I grado (tónica), puede ser reemplazado por el VI y el III (en algunos casos). Media Tensión: Representada por el IV grado, puede ser reemplazada por el II. Tensión: Representada por el V grado, puede ser reemplazado por el VII y el III (en algunos casos). Las fuerzas centrípetas (hacia dentro) tienden a afirmar la capacidad de reposo de la Tónica, las fuerzas centrífugas (hacia fuera) tienden al establecimiento de otro Centro Tonal. Acorde Dominante con 7ma ó V 7 Para reforzar el efecto de Tensión del V grado, al acorde tríada se le agrega otra nota a distancia de 3eraM desde la 5ta justa, que es la 7ma Menor del acorde, quedando así un acorde de cuatro notas (cuatríada) en el V grado.

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Entonces, el Acorde de 7ma de Dominante es un Acorde Mayor con 7ma Menor. Por ejemplo en la Tonalidad de Re Mayor, el V grado es La; el acorde de 7ma de Dominante será: La--‐ do#--‐ mi--‐ sol. Ejemplo sobre un acorde con nota Fundamental Do:

Dominante Secundario o Dominante Auxiliar Efectivo Son acordes con la estructura del acorde de Vº de la tonalidad (acorde Mayor con 7ma menor) pero que no son el Vº de la tonalidad original sino que se ha transformado en Dominante de otro acorde de la tonalidad (que pasa a ser Tónica momentánea). En música popular a estos acordes se les suele llamar sólo “Dominante de…” y se usan para hacer modulaciones a otras Tonalidades. MODULACIÓN Modular es cambiar de escala o centro tonal (Tonalidad) durante el curso de la canción, es un proceso melódico--‐ armónico de fijación auditiva de una nueva tonalidad. La modulación puede realizarse: a) a través de un acorde Dominante Secundario, insistiendo en la relación Dominante Efectivo--‐ Nueva Tónica, hasta llegar a perder la sensación auditiva del contexto sonoro que formaba la tonalidad anterior; b) por medio de la inclusión de sonidos alterados de cualquier tipo, los cuales determinarán una nueva tonalidad, contenida o no en la tonalidad original. La modulación puede ser transitoria o definitiva. Cuando la modulación es definitiva suele cambiarse la armadura de clave, colocando en el pentagrama una doble barra, anulando, de ser necesario, las alteraciones anteriores por medio de becuadros y anotando la armadura de clave de la nueva Tonalidad. Si la modulación es transitoria, suele llamarse “desarrollo” y se realiza a tonalidades cercanas a la tonalidad original, las consideradas modulaciones cercanas son: 1)las que nos llevan a la escala relativa de la que estamos, 2) las que nos llevan a la escala que tenga una alteración más (y su relativa), 3) las que nos llevan a la escala que tenga una alteración menos (y su relativa); dado que se volverá a la tonalidad original, no se cambia la armadura de clave, introduciéndose en la línea melódica las alteraciones accidentales necesarias. Ejemplos: Modulación definitiva:

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Modulación transitoria:

TRANSPORTE Transportar canciones o melodías significa llevarlas de un grupo tonal (o Tonalidad) a otro, pero manteniendo la misma melodía, ritmo y acompañamiento, es decir “cantar o tocar la misma melodía en otra altura". Esto se hace a menudo toda vez que una canción quede incómoda para nuestro registro de voz. Podemos "bajar" la canción buscando una tonalidad más grave, o "subirla" buscando una más aguda. Es realmente muy sencillo. Atención a lo siguiente: debemos decidir qué tanto "bajaremos" o "subiremos" la canción. Mediremos esto en semitonos o en tonos. Una vez decidido esto copiamos la melodía tantos tonos y semitonos se haya subido o bajado (con las alteraciones que se necesite de la nueva tonalidad), el ritmo no se modifica. Al modificar los acordes de una canción hay dos reglas de oro a tener en cuenta: 1) Lo único que modificamos de un acorde es la altura de la nota que lo identifica o Fundamental, y la altura de las notas restantes. La especie del acorde se mantiene, esto significa que cualquier cosa que pueda estar acompañándolo (que sea menor, que lleve séptima, que esté disminuido, etc.) queda igual. 2) La modificación que se efectúe debe ser equivalente para todos los acordes. Es decir, que si reemplazo un acorde por otro dos tonos más agudo, debo reemplazar el resto por los correspondientes acordes dos tonos más agudos. Ejemplo:

En La menor:

En Mi menor: FRASEO Una frase es una sección de una línea musical algo parecida a una cláusula o una oración en prosa., Las frases suelen ser una función de la armonía y el ritmo así como una melodía. Se les define típicamente por la llegada a un punto de, por lo menos, estabilidad momentánea, como la creada por una cadencia. Cuando una frase se construye en forma que demande mayor resolución por medio de una segunda frase (generalmente de carácter semejante) a la primera frase se le llama “antecedente” y a la segunda “consecuente”. En la música tonal las frases suelen consistir en 2 o 4 compases.

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El “fraseo” debe guiarse por las indicaciones de interpretación y articulación (respiraciones, cesuras, legatos, staccatos, acentos, etc.) como también por el conocimiento del estilo de a obra y la intuición musical. INDICACIONES DE MOVIMIENTO Indicaciones de velocidad del pulso Existe una manera exacta de indicar esta velocidad: la indicación metronómica. Consiste en anotar al comienzo de la partitura, la cantidad de pulsos (o múltiplos o submúltiplos) que se deben ejecutar por minuto. La cuenta se puede realizar por tanteo usando el reloj o por medio del metrónomo, éste es un aparato que regula mediante una pesa la velocidad del movimiento de un péndulo, según una escala marcada. Ejemplo: significa 120 negras por minuto (o 120 pulsos, si el pulso está representado por la negra). Otras formas de indicar la velocidad del pulso Existe la costumbre de agregar o reemplazar la indicación metronómica por alguna palabra italiana que sugiera una velocidad del pulso, y un cierto carácter interpretativo. Las palabras más comunes, por orden creciente de velocidad del pulso, son las siguientes: Largo--Grave--Lento--Adagio--Andante--Andantino--Moderato--Allegretto--Allegro--Vivace-El significado de estos términos se puede intensificar o disminuir con las palabras: Molto-- (Un) poco--Piu--Meno--Non troppo Se considera que “Largo” corresponde aproximadamente a 30 ó 40 pulsos por minuto, “Andante” sugiere el ritmo del paso al caminar, “Allegro” puede sugerir de 100 a 150 pulsoss por minuto, “Presto” llega a 200 pulsos por minuto. Indicaciones que introducen irregularidades en la duración de los sonidos, en la velocidad del pulso o en la acentuación Accellerando (Accel.): Ir disminuyendo paulatinamente la duración de los pulsos (acelerar). Rallentando (Rall.): Ir alargando paulatinamente la duración de los pulsos (frenar). Stringendo (Str.): Acelerar instantáneamente en la zona sobre la cual se encuentra distribuida la palabra. Piú mosso : Acelerar todo el trozo que sigue. Ritenuto (Rit..): Hacer más lenta la velocidad instantáneamente en la zona sobre la que se encuentra la palabra. Meno mosso: Hacer más lenta la velocidad (menos movido), para todo el trozo que sigue. Rubato: Variar la duración de algunos pulsos de acuerdo a la sensibilidad del intérprete. Ad limitum (Ad. Lib.): Interpretar a voluntad el trozo indicado, incluso sin apoyarse en un pulso definido (como si fuera recitado).

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A tempo (a T.) --‐ Tempo primo (Tempo 1º) : Volver a la velocidad original después de una irregularidad cualquiera. Existen también los siguientes signos para indicar cambios de velocidad: Calderón (llamado también “corona” o ”caccia”): es un signo que se utiliza para indicar un alargamiento o acortamiento (a voluntad del intérprete) del sonido sobre el cual se coloca. Respiración: el tiempo necesario para la respiración puede: acortar ligeramente el sonido anterior o producir una detención momentánea o “alargamiento” del pulso en que se encuentra. Cesura: es el corte entre dos sonidos sucesivos sin que implique respiración, produce efectos rítmicos similares a los de la respiración, aunque generalmente más breves. Calderón:

Respiración:

Cesura:

DINÁMICA Es el aspecto de la música relacionado con los grados de sonoridad. Hay signos, palabras abreviaturas para indicar la dinámica, los más comunes son: piannissimo piano mezzo piano mezzo forte forte fortísimo Crescendo Diminuendo

pp p mp mf f ff cresc.. dim.

Muy suave Suave Medio suave Medio fuerte Fuerte Muy fuerte Aumentando la intensidad gradualmente Disminuyendo la intensidad gradualmente

También existen los reguladores de intensidad que son unas líneas como los signos de “mayor que --‐ menor que”, las cuales indican que debe aumentarse la intensidad hacia donde se abre el signo o disminuir la intensidad hacia donde se cierra el signo.

ACENTUACIONES Si se quiere introducir un efecto rítmico especial acentuando algún sondo que, según la estructura del compás, no es acentuado, se utilizan los signos indicadores de acentuación:

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Sforzato : acentuar en el momento de articular el sonido y bajar el volumen al prolongarlo. ARTICULACIÓN Entendemos por “articulación”, a la manera de ejecutar los sonidos al leer o interpretar una partitura; estas indicaciones afectan al “ataque” del sonido y a la manera de nir cada sonido con el siguiente. Articulación ligada o Legato: Para sugerir que los sonidos de una frase deben ser ejecutados sin cortes, uniendo el final de cada uno con el principio del siguiente y uniformando la acentuación de manera que no haya ninguno especialmente acentuado, se usa la Ligadura de expresión, que es un arco que abraza todas la figuras correspondientes. La ligadura se utiliza también para aclarar el fraseo en ciertos casos en que éste puede ser dudoso.

Ligadura de expresión: Articulación cortada: Si se requiere que un sonido sea cortado inmediatamente de producido (como si fuera un sonido corto seguido de silencios) se pueden usar las siguientes indicaciones: 1) El “staccato” equivale aprox. a ½ de la duración. 2) El “staccato secco” equivale aprox. a ¼ de la duración. 3) La palabra “Staccato”, que indica lo mismo que el “símbolo staccato” afecta a todos los sonidos de una frase. 4) En instrumentos de cuerda frotada, el pulsar la cuerda con un dedo en lugar de ejecutar los sonidos con el arco, se indica con la palabra “Pizzicato”.

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